Comentario

A veces se tiene la impresin -pues eso dice la historia al uso - que desde finales de los 60 se
verifica un cambio radical en el territorio artstico, aqul que enfatiza la prioridad de los procesos
frente a los productos, el que requiere "estar all entonces" para no perder el evento. Y hasta cierto
punto es as porque hacia la mitad de los 70 se exasperan las posiciones que se han ido gestando
a lo largo de dcadas anteriores y al final parece que lo importante no es siquiera el proceso, sino
la intencionalidad ltima.Pensemos en los telegramas y las postales que On Kawara va enviando
a sus amigos desde mediados de los 60 -"no voy a suicidarme, no os preocupis", "me voy a
dormir", "an sigo vivo", dicen los primeros-. Son slo postales en las que aparece un mensaje
corto -por ejemplo, la hora a la que se ha levantado cada una de las maanas- y una fecha -a
menudo escrita con un tampn-. Son postales que da tras da, ao tras ao, va echando al buzn
y que no tienen una funcin concreta ni apuestan por un tipo de pblico especfico. Slo ocurren.
Se podra casi decir que ese acto -el hecho de escribir las postales y echarlas al buzn - ha
dejado incluso de ser proceso y ha pasado a convertirse en resignificacin simblica del acto de
escribir una postal.Parece que por esos aos las clasificaciones consensuadas no sirven. Hay un
momento en que, como dice Donald Judd, "arte ser aquello que los artistas dicen que es arte" o,
lo que es lo mismo, las viejas definiciones que tienen como punto de mira la obra misma -el
producto- o el modo de llevarla a cabo -el proceso- pierden parte de su significado. Lo simblico
tradicional -el consumo, comprar la obra- es sustituido no slo por ese "estar all entonces" -como
la participacin en el happening Black Mountain College-, sino por un proceso escurridizo, sin
testigos, sin participacin real o necesaria. Y si las postales, como sucede a menudo, no
hubieran llegado a sus destinatarios? Cmo podran haber participado ellos del proceso? Hasta
esa forma de consumo sera irrelevante: basta con escribir las postales y con echarlas al correo.
El arte se hace de algn modo ms privado, ms minoritario. El producto pasa a proceso y,
finalmente, a acto, a pura intencionalidad.Sea como fuere, tambin se podra decir, despus de
haber seguido el desarrollo de las artes en el siglo XX, que todo lo que se ha ido planteando en
los 60 y 70 se empieza a detectar mucho antes, incluso en las vanguardias de los 10-30. Un
primer happening pudo ser la actuacin de Vach en el estreno de Apollinaire -con un valor
simblico de acto, adems - o el asalto de los enemigos del Surrealismo durante el pase de "La
Edad de oro" de Buuel. El problema de la incorporacin de objetos reales a la obra de arte se
halla en ciertas muestras cubistas y en Duchamp; las investigaciones sobre el yo, que se
comentarn al hablar de feminismo y multiculturalidad, aparecen en artistas como Claude Cahun.
El inters por las artes menores -foto, cine, diseo...- es clsico de la vanguardia rusa y hasta de
la Bauhaus y los holandeses. El siglo XX es desde sus inicios un siglo impuro, parecera un siglo
de poluciones entre medios, entre categoras, entre alta y baja cultura... y posiblemente el
fenmeno que florece desde los aos 70 es slo una exasperacin de algo que estaba en el aire,
una verbalizacin de algo que se iba desarrollando desde aos atrs aunque no tuviera
nombre.Ah podra hallarse el cambio bsico, en la verbalizacin, en la idea de darle un nombre:
desde mediados de los 70, y partiendo de las experiencias arquitectnicas de James Stirling
(1926-72) -cercano al Independent Group de Londres -, se empieza a tener consciencia de cmo
parece imponerse una idea de discontinuidad, de pastiche, que no sigue estrictamente la lnea de
la modernidad, sino que apuesta por una visin mltiple y desjerarquizada en la que cada uno
puede y debe mirar con una mirada propia que se enfrente a la impuesta, recuperando la historia,
apropindose de ella y barajndola. A esa nueva situacin, a esa exasperacin de posiciones
existentes ms bien, se le da un nombre hoy en da sobreutilizado, maltratado, lexicalizado,
vulgarizado y carente casi de significacin: posmodernidad. El trmino es acuado por Jenks y
trata de agrupar esos cambios que se haban ido verificando en la arquitectura desde mediados
de los 60. En ese momento las propuestas se centran en asuntos desechados por el movimiento
moderno -revisiones clasicistas, vueltas a propuestas tericas de tratados, etc.- y Robert Venturi,
personaje clave a la hora de articular los cambios, expresa su objecin a la tirana de la
propuestas modernas de esta manera: "Prefiero los elementos hbridos a los puros, los
comprometidos a los limpios, (...) los ambiguos a los articulados (...)".Esa rebelin contra la
eficacia y la pureza de las propuestas de la arquitectura moderna, esa bsqueda de la
ambigedad como alternativa constructiva se extrapolara ms tarde a otros territorios y la palabra
posmodernidad acababa por definir algo supuestamente diferente, una suerte de ruptura, que
cada cual centra en distintas cuestiones y que de la arquitectura pasa a las artes visuales. Es
cierto que el trmino como tal ha sido con frecuencia puesto en tela de juicio y no sin razn, pero
an as es preciso conocer su existencia a juzgar por la ingente bibliografa que ha producido en
los ltimos quince aos.La primera duda razonable sobre el asunto es si ese cambio respecto a la
tradicin del siglo XX es, al fin, tan radical como se anunciaba, y parece lgico expresar las
cautelas a la hora de lanzar esta asercin ya que con anterioridad a los 70 han ido detectndose
miradas divergentes que observan el mundo desde otro ngulo. De cualquier modo, tambin es
cierto que por esas fechas y, sobre todo, en la dcada posterior, hay una voluntad de transgresin
poltica, de ataque a la unicidad y la originalidad de la obra que, an teniendo sus races en
Duchamp -por usar el ejemplo ms clsico-, ha dejado de situarse en el territorio en serio/en
broma para llegar a la subversin consciente del sistema. Dentro de este contexto, apoyado en
una aproximacin posestructuralista -aqulla que redefine el mundo a partir de una visin
plurifuncional frente a las estructuras cerradas anteriores -, es posible detectar una
transformacin, en las intenciones al menos, que ataca directamente al aludido territorio de lo
simblico sobre el que se sustenta la Historia del arte.Sea o no un modo posmoderno de
aproximarse al mundo, los 70 son aos de pluralidades que representan, como buenos hijos del
68, el conflicto ante una sociedad cada vez ms tecnificada, cada vez ms aparentemente
prspera y moderna y que reflejan el rechazo a la norma a travs de nuevas actitudes ante la
sexualidad, la poltica, la alta tecnologa, los medios de comunicacin, la naturaleza, la
perdurabilidad de la obra de arte y, por qu no, un mercado que cada vez se hace ms fuerte. Los
70 son los hijos naturales de la generacin beat y saben como ellos que esa Amrica construida
que anunciaban los 40 no est en ninguna parte: es absurdo buscarla. Pero mientras los beat
deciden seguir en el camino, las propuestas de los 70 plantean la posibilidad de enfrentarse a la
sociedad a travs de sus fisuras: si la revolucin est abocada al fracaso, tratarn al menos de ser
molestos. Para tambalear el sistema deciden partir del sistema mismo, posicin que exasperarn
los 80, momento en que los artistas se instalan en medio del museo para revisar el propio museo,
creando obras en contra de la lgica del museo.Las races del fenmeno -clsico de la sociedad
posindustrial- y la supremaca que las artes han ido tomando en los Estados Unidos desde 1945
permiten adivinar cmo a partir de esos aos los grandes cambios llegarn de Amrica -o
seguirn llegando ms bien, a juzgar por la fuerza que el pas ha ido adquiriendo desde los 40-.
Incluso los artistas europeos -o de otros continentes- que tienen algo que decir, deben triunfar en
Nueva York para triunfar. De hecho, si es cierto que los grandes eventos internacionales como la
Dokumenta de Kassel o las Bienales de Venecia siguen vigentes y son un lugar de confrontacin
de las modas en el arte, desde los 50 todo pasa por Amrica, tal vez porque la rebelin surge en
el lugar donde la presin es mayor (de mercado, de crtica, de construccin de mitos...).El
Expresionismo Abstracto y su plan de construir una Amrica poderosa ha triunfado por fin, aunque
a partir de la segunda mitad de los 70 se detectar un proceso curioso que refleja la prdida de
poder real de la crtica americana: los europeos propondrn las teoras -especialmente desde
Francia a travs de la nueva filosofa que algunos llaman pensamiento dbil, ms polucionada de
la antropologa, la sociologa y el psicoanlisis- y los artistas estadounidenses las harn realidad
fsica para devolverlas luego a Europa, convertidas en obras, influyendo en los artistas locales.
Los trasvases tomarn, pues, formas diferentes de las que hemos visto hasta el momento, las que
corresponden a una sociedad hipercomunicada en la que las noticias viajan rpido. Ms an: el
arte ser producto directo de la crtica, se conformar a partir de ella y se ajustar a sus teoras,
exasperando el proceso greenbergiano de los 50. El arte de los ltimos 70 ser poltico y ser,
sobre todo, altamente intelectualizado, preludiando las formas de la dcada posterior.Este nfasis
en la supremaca americana no trata, sin embargo, de subvalorar el 68 francs o las experiencias
de Beuys, slo que en Europa todo es ya entonces un poco prestado o, al menos, lo que es ms
explcitamente europeo -como la Internacional Situacionista- carece del poder de marketing
necesario para triunfar al modo de otras posiciones llegadas desde Estados Unidos, ese
marketing eficaz que exigen los nuevos tiempos apoyado en museos, galeras, crtica, teora del
arte... Los encuentros se producen en los 70 de forma muy mediatizada. Las gentes se
encuentran por intereses compartidos -minoras en busca de su propia identidad-, por deseo de
terceros -exposiciones programadas por la crtica o artculos clasificatorios...-. El azar se ahoga en
el mundo de la hipercomunicacin porque ese mundo exige eficacia, incluso en la toma de
posiciones polticas como se vea en el caso de Beuys que segn Warhol tena que "convertirse
en Presidente".Aunque tal vez habra que matizar esta visin un tanto catastrofista de los 70, ya
que posiblemente esa mxima eficacia de accin se verifica slo en los ltimos aos de la dcada,
casi en el inicio de la siguiente. Hay, de hecho, un momento en que se producen encuentros en
los conciertos rock, reminiscencia de los 60, pero el propio estado de nimo de los asistentes
tiende a borrar las emociones de evento. Y hay un momento en que todo es poltico y subversivo,
en que todos se enfrentan contra todos de modo casi enternecedoramente naif -visto desde la
perspectiva actual- y esa oposicin sistemtica, esa falta de enemigos con rostro, impide tambin
las emociones de los encuentros con personajes afines. No en vano se trata de hijos de los 60, un
momento en que, como dice O'Rourke con mucha irona, se crea en cualquier cosa: "En todo. Di
lo que quieras y vers como creamos en ello. Creamos que amor era lo nico que se
necesitbamos. Creamos que se debamos estar aqu ahora. Creamos que las drogas nos
convertiran en personas mejores. Creamos que Mao era una monada. Creamos que Bob Dylan
era un msico. Creamos que Yoko era una artista. Creamos que viviramos para siempre o hasta
los veintin aos, lo que llegara antes. Creamos en todo, menos en lo que decan nuestros
padres".En esa atmsfera se entraba en los 70 y lo que decan los padres era un tipo de arte que
contaba cosas tradicionales, en soportes tradicionales, en lugares tradicionales. A los 70 ya nos
les interesa hablar de los asuntos de siempre y, mucho menos expresarse en un lenguaje potico
al estilo del Expresionismo Abstracto. Provocaciones sexuales -arte ertico, hinhy u homosexual,
segn la clasificacin de Lucie-Smith-, provocaciones polticas -pacifistas, feministas o de
mestizajes de culturas-, recuperacin de la naturaleza y experimentaciones con formas asociadas
a la tcnica, que permitan ms travesuras que el consabido marco -ciberntica, arte por
ordenador, vdeo de artista, neones o fotografa, como el uso de la polaroid en Hockey-,
exasperacin de las artes asociadas al cuerpo...A partir de esa rebelin contra temas, soportes y
lugares tradicionales se revisaba la idea del artista como autor y, por tanto, de la unicidad de la
obra de arte, planteada ya en algunas experiencias Pop. Los famosos mltiples no son sino el
intento de hacer llegar la obra a ms personas, en cierto modo un acto poltico-esttico abocado al
fracaso porque las galeras, el mercado, acabaron vendiendo esos objetos, manufacturndolos.
Con este espritu revisionista se creaban los artists' spaces (espacios de artistas), hbrido entre
galera de arte regentada por artistas y centro de innovacin y documentacin, donde se
cuestionaban los espacios tradicionalmente asignados al arte y sus funciones, y se editaban los
libros de artista, al principio piezas personales de los creadores y luego libros en serie numerados,
asociados a prcticas que iban apareciendo: mail art y rubber stamp art -arte por correo y de
tampn, como las muestras de Kawara-, as como copy art -fotocopias convertidas en obra de
arte-.Utilizar los espacios abiertos no era, adems, suficiente y se tomaban las ciudades, casi al
modo de la propuesta ms radical de la I.S., que se llenaban de graffiti, un tipo de accin que en
los 80 seguiran cultivando personajes como Jean Michel Basquiat (1960-88) o Keith Haring
(1958-90) y que acabarn por ser expuestos en las galeras elegantes de Nueva York. Pero
convendra aclarar lo escurridizo de las denominaciones artsticas que se han ido utilizando,
sencillamente para dar idea de algunos de los trminos ms populares en el momento. Habra
muchas ms -Bell cita ms de cuarenta movimientos con nombre propio entre los aos 60 y los
80- o, quin sabe, muchas menos porque un rubber se parece demasiado a un mail, etc. Sea
como fuere, en la dcada de las pluralidades los nombres nacen y mueren con la misma facilidad
que las propuestas.Nuevos temas, nuevos soportes, nuevos espacios cuestionamiento del
concepto de unicidad y perdurabilidad en la obra de arte. Esas eran, por lo menos idealmente, las
caractersticas de la dcada, aunque algunos artistas como Sigmar Polke (1941) y Gerhardt
Richter (1932) seguan utilizando el lienzo, si bien sus planteamientos se ajustaban a la revisin
del concepto de originalidad: seguan pintando pero a menudo se apropiaban de imgenes
existentes. Las manifestaciones de los 70 se replanteaban la tradicin, pero la radicalidad ltima
de sus propuestas debera ser puesta en tela de juicio desde la perspectiva actual: pese a querer
borrar la historia, se segua reclamando la paternidad/maternidad de la obra de arte, se segua -y
se sigue- exponiendo el documento, reconstruyendo la instalacin a partir de planos y notas, caso
de haber muerto el artista. Se segua conservando la accin en un vdeo o en fotografa,
expuestos a su vez como la huella de la obra. El objeto vendible acababa por ser sustituido por la
disputa por la idea: se reproducan los tics aunque cambiaran los medios. Si en 1969 para Huebler
el mundo estaba "demasiado lleno de objetos"; el mundo del arte de los 70 se encaminaba hacia
el lugar en que habitamos hoy: un planeta demasiado lleno de instrucciones de uso, de
clonaciones, de experimentos reiterados -aunque fueran de partida revolucionarios-, de chistes
repetidos.