O Tempo de Um Cigarro Uma Crítica de Processo Entre A Performance e o Teatro PDF

INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAO, CINCIA E TECNOLOGIA DO CEAR
DEPARTAMENTO DE ARTES
LICENCIATURA EM TEATRO
DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO
O TEMPO DE UM CIGARRO: UMA CRTICA DE PROCESSO ENTRE A

PERFORMANCE E O TEATRO
Fortaleza
2014
2

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Teatro, do

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear, como
requisito parcial para a obteno do grau de licenciada em teatro.
Orientador: Prof. Dr. Pablo Assumpo Barros Costa (UFC)
Fortaleza
2014
3

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Teatro, do

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear, como
requisito parcial para a obteno do grau de licenciada em teatro.
Conceito: ______
Data de Apresentao 14 de novembro de 2014
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________
Prof. Dr. Pablo Assumpo Barros Costa (UFC)
(Orientador)
_____________________________________________
Prof. Dr. Francimara Nogueira Teixeira (IFCE)
_____________________________________________
Ms. Edilberto da Silva Mendes (UFRN)
4
AGRADECIMENTOS
Agradeo a todos os lugares e pessoas por onde eu passei e que passaram por mim.
A todos os momentos afetivos que tive a possibilidade de viver e que me

atravessaram.
A todos que participaram do meu percurso.
A todos os e as de mim, de ti, de tantos.

5
RESUMO
Esse estudo reflete sobre alguns conceitos que surgem do encontro entre performance e teatro,
enunciados por Eleonora Fabio e Josette Fral, e que foram geradores de um trabalho cnico
experimental de minha autoria (com colaboradores), intitulado O Tempo de um Cigarro. Os
conceitos e questes que elas levantam aparecem aqui atravs de uma exposio tambm
experimental dos arquivos que compuseram o processo de trabalho ao longo de 10
apresentaes do esquete, realizadas entre 2013 e 2014. Partindo da proposta metodolgica da
crtica de processo (Ceclia Salles), exploro nesta escrita como O Tempo de um Cigarro
efetua, a partir da influncia da arte de performance e do teatro performativo, um processo de
criao horizontal de experimentao aonde meio, atuante e audincia tm seus lugares,
tradicionalmente assegurados, desestabilizados e reagrupados em novas possibilidades
dramatrgicas.
Palavra Chave: O Tempo de um Cigarro, performance, teatro, crtica de processo.

6
ABSTRACT
This study discusses some concepts that emerge from the encounter between performance and
theater, listed by Eleonora Fabio and Josette Feral, and were generating an experimental
theatrical work of my own (with collaborators), titled "O Tempo de um Cigarro". The
concepts and issues appear here through an experimental archiving that made up the work
process over 10 presentations performed between 2013 and 2014. Starting from the "process
critique" methodological proposal (Cecilia Salles), I explore how "O Tempo de um Cigarro"
effects, from the influence of performance art and performative theater, a process of
horizontal experimentation where "space", "performer" and "audience" have their traditionally
ensured place destabilized and reassembled in new dramaturgical possibilities.
Palavra Chave: O Tempo de um Cigarro, performance, theater, process critique.

7
SUMRIO
CARTILHA DE VIAGEM OU MANUAL DE INSTRUES........................................... 8
SOBRE O CAMINHO QUE (NO) PROCURO SABER O FIM | INCIO .................... 10
INTRODUO ...................................................................................................................... 14
CAPITULO 1 - ENTRE A PERFORMANCE E O TEATRO: ATRAVESSAMENTOS

TERICO-PRTICOS ......................................................................................................... 18
Outrar-se ............................................................................................................................................ 18
Obra-Processo ................................................................................................................................... 20
Teatro Performativo .......................................................................................................................... 23
O que faz (ser) real? .......................................................................................................................... 25
Dispositivos Mveis de Criao ........................................................................................................ 29
CAPITULO 2 CRITICAR-SE............................................................................................ 35
Arquivar ............................................................................................................................................ 35
1 - Ator Performer ............................................................................................................................ 37
2 - Mostra de Teatro IFCE ............................................................................................................... 40
3 - Semana de Boas Vindas.............................................................................................................. 42
4 - Mostra de Solos e Duos .............................................................................................................. 45
5 - FESFORT 2013 .......................................................................................................................... 47
6 - Cenas Curtas (Teatro Antonieta Noronha) ................................................................................. 51
7 - 10 FECTA ................................................................................................................................. 53
8 - IV ManiFesta .............................................................................................................................. 57
9 - Tera SeDana ............................................................................................................................ 60
10 - Piollin........................................................................................................................................ 61
CONCLUSO E AGORA? ................................................................................................ 66
REFERNCIA BIBLIOGRFICA ...................................................................................... 68

8
CARTILHA DE VIAGEM OU MANUAL DE INSTRUES
Primeiro, antes de comear essa jornada, gostaria de explicar melhor alguns aspectos
metodolgicos da forma desta pesquisa. Farei isso para que voc, leitor, no se perca ou sinta-
se confuso durante a leitura. O que busco realizar aqui um mergulho nas minhas memrias,
referncias e leituras do processo de criao do esquete/performance O Tempo de um
Cigarro (2013) de minha autoria. Mas eu entendo que este mergulho s ser relevante na
medida em que o processo de construo da obra aparea como possibilidade de uma
abordagem crtica sobre a prpria obra. Portanto, na escrita, obra e processo constroem-se
novamente a partir das relaes entre eles, apontando para os modos como teoria e prtica se
retroalimentam continuamente.
Devemos entender que a complexidade desta reconstruo de O Tempo de um

Cigarro na escrita, demande ela prpria de uma abordagem experimental sobre a prpria
escrita, que tambm vai refletir o carter processual da obra original. No busco com isso uma
inovao simplesmente formal da escrita, mas sim uma perspectiva criativa para o ato de
analisar uma dada obra, de modo a aproxim-lo ainda mais das descobertas que fizemos ao
longo da trajetria de criao. Apoiando-se nos estudos de Cecilia Sales sobre crtica de
processo e sobre o lugar do arquivo nos processo de criao contemporneos, irei compor
uma teia de assuntos e abordagens tericas da relao entre performance e teatro que depois
serviro para analisar meu arquivo de dez apresentao realizadas entre 2013 e 2014. Depois,
finalizarei com um depoimento pessoal que aponte novas possibilidades de criao para o
futuro.
Acredito que nenhum formato j dado seja capaz de abarcar todos os aspectos desta
obra, j que uma obra em movimento e em transformao constante. Ento, como gerar essa
aproximao do leitor a obra que, talvez, ele nem tenha visto? Durante o processo de criao
desta escrita me dei conta de algumas possibilidades que poderiam nos auxiliar nessa questo.
Ento gostaria de lhe apresentar uma tentativa. A ideia lhe aproximar da sala de ensaio, do
processo da obra e, posteriormente, do prprio processo desta escrita. Para isso, gostaria de
sugerir um breve manual de leitura para apreciao e degustao dos captulos e subcaptulos
a seguir:
1. Nos cantos superiores das pginas de abertura dos captulos e subcaptulos, entre
colchetes, fao sugestes de msicas para acompanhar sua leitura. Estas msicas
embalaram o processo e as vrias descobertas para a criao deste trabalho. Para
facilitar, criei um usurio na plataforma Youtube:
9
https://www.youtube.com/watch?v=PGrdGCcOJEg&list=PLgnujTpH9-
V5kmIyauO84_6RJVqtOU5kW ;
2. Abra uma boa cerveja ou um bom vinho para influenciar sua conscincia de leitor;
3. Busque assistir as sugestes de filmes abaixo:
a. Os Sonhadores Dir: Bernardo Bertolucci
b. Pierrot Le Fou Dir: Jean-Luc Godard
c. Cachorro! Dir: Jos Henrique Fonseca
Boa viagem!
10
SOBRE O CAMINHO QUE (NO) PROCURO SABER O FIM | INCIO
H vrias maneiras srias de no dizer nada

mas s a poesia verdadeira.1
[Raindrops Keep Falling On My Head,

de B. J. Thomas.]
Estou diante de um dos momentos mais difceis e complexos para mim. Pensar e
escrever sobre algo que talvez no saiba o que ou para onde vai ou como pretende ir ou
porque vai. O que acredito saber so apenas alguns pequenos lampejos de sobriedade que
buscam significar essa nossa relao. Ento o que ofereo a voc a possibilidade de um
dilogo to escorregadia quanto o meu casamento com a obra em questo. Pode ser
interessante. Pode no ser. Pode inclusive ser e no ser.
Aqui. Fortaleza. Cear. Nordeste. Brasil. Amrica do Sul. Banhada pelo Atlntico que
no tem nada de pacfico, incluindo seu tringulo vestido de bermudas logo ali. Abaixo da
linha do Equador. Latitude: -3.71839; Longitude: -38.5434. H 3 436 Sul, 38 3236
Oeste. Encontrou? Estou. Desde que nasci. Saindo brevemente para voltar. Preso talvez. Mas
um dia fugirei para depois, talvez, voltar. Fortaleza que uma cidade de pessoas, muitas
pessoas e poucas, pouqussimas rvores. rea metropolitana de 313,8 km e quase 3.6
milhes de habitantes. Cidade do sol, cidade minha, cidade sua e muitas vezes cidade de
ningum. Foi aqui que me disseram artista e foi aqui que me descobri gente que gente. Aqui
tambm vivi tantos outros momentos e vidas que modificariam, inclusive, a minha forma de
ver o outro e a mim. Aqui conheci os paneleiros2. Conheci Wldia Torres minha esposa e
parceira de cena, Paulo Soares meu grande amigo e eterno provocador, Evan Teixeira parceiro
de tantas outras, e outros parceiros de cena e de vida. Aqui morei, aqui estou. Aqui.
Foi aqui onde me encontrei primeiramente poeta. Ao olhar, da minha janela, para as
ondas no escuro da noite e ouvir o som meldico que vinha de l sempre bastante temperado
de uma densa maresia, escrevia. Muitas vezes poemas ou frases de um jovem apaixonado pela
paixo. Pieguismos juvenis que talvez cometa nessa escrita. Sim, cometerei! Ou j cometi.
1
Manoel de Barros;
2
Paneleiros so os membros do Grupo Panelinha de Teatro.
11
Depois, mas ainda aqui, me descobri ator. Ator? Em 2010, quando completei 20 anos,
ingressei no curso de Licenciatura em Teatro no Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia IFCE. Logo que cheguei pedi para um professor3 que me sugerisse uma lista
com nomes importante do teatro para estudar. Appia, Craig, Stanislavski, Meyerhold,
Decroux, Grotowski, Brecht e tantos outros. Estudei praticamente todos e buscava ler mais e
mais sobre cada um. Sentia-me velho por ter comeado a fazer teatro com 20 anos enquanto
alguns tinham nascido ali. O tempo! O mesmo tempo que andava ou anda comendo, fora, a
filsofa Viviane Mos. O mesmo que ela diz ter encarado de frente, conquistado e remoado.
Mas eu no sei se consegui encar-lo de frente, seduzi-lo, conquist-lo. No, mas sempre
perto, a beira de.
Por ultimo, sem fugir daqui, me descobri direto/criador. Um convite inusitado

provocou a descoberta. Apresentar em uma mostra chamada Amostragem IV Exposio
Livre de Artes que aconteceria no Mercado dos Pinhes. Convite recebido e aceito.
Rapidamente estvamos eu e uma amiga4 ensaiando uma proposta de interveno, inspirada
em alguns movimentos do Teatro Fsico, chamada Caixa Preta (2010). Futuramente
dirigiria outros experimentos, solos e em grupo, como o esquete Monlogo do Corpo
(direo e atuao) em 2010, a performance O Nascimento do Homem (direo e atuao)
em 2011, a performance/interveno Concretizando Toques com o Grupo Poticas do
Corpo, o esquete/performance O Tempo de um Cigarro em 2013 (objeto de estudo principal
aqui), Fluxos/Experimentos Criativos em 2014 e atualmente o esquete Palndromo
(direo e atuao) com o Grupo Panelinha de Teatro. Todos esses trabalhos pareciam tudo,
menos teatro! Bem, o que me diziam.
E aqui, mais especificamente em uma mesa de bar, comea definitivamente a surgir os

lampejos de sobriedade que havia mencionado. Aqui os lampejos ainda no buscavam
significar nada ao certo, mas geravam inquietaes e provocaes tantas. Foi aqui que
conhecemos Paulo Soares5 e desde ento no o largamos mais. Um encontro que geraria,
meses depois, uma experincia nica para todos os envolvidos. Uma vivncia que costumo
lembrar como uma espcie de anarquia teatral. Um pequeno embrio comeava a nascer. Algo
mudou, mas continuava aqui! Trs atores. Um provocador. Vrios filmes, documentrios e
textos escolhidos a dedo. Uma pequena sala de ensaio. Pouco dinheiro no bolso. Um tempo
3
Danilo Pinho, professor da disciplina de Conscincia Vocal e futuro amigo e famlia;
4
Iole Godinho;
5
Paulo Soares ator, nasceu em Fortaleza e formou-se no Rio de Janeiro. Atualmente ator do Piollin Grupo
de Teatro (Joo Pessoa - PB).
12
cada vez mais curto. Um tempo que at se sabia o fim. Mas o que poderia acontecer com
esses ingredientes?
Paulo nos trouxe a possibilidade de trabalhar com a tcnica dos Viewpoints6. Tudo era
novo. Como uma receita feita pela primeira vez, sabendo-se apenas que existia a vontade de
provar algo que no se sabia o que poderia vir a ser. Entre queimaduras e sabores, nesse jogo
de vivncias, surgiram textos, cenas, msicas e tantas outras que comeavam a aparecer. Na
sala a experincia apenas ganhava forma, pois a criao vinha dos momentos que vivamos
juntos em lugares quaisquer. O que se criava era a vontade de estar junto. E talvez a fora
viesse exatamente desse espao movedio da criao compartilhada. Dessa forma sem forma.
Do fazer no fazendo. Pois nada era criado pela necessidade de criar, mas pela vontade de
estar. Aqui. Juntos!
Quando ele voltou para o Rio de Janeiro, ainda tentamos continuar, mas parecia
impossvel. No continuamos. Mas no queria deixar que aquelas mudanas em mim
desaparecessem, no sem um encontro com o pblico. Pensei bastante como fazer. Sabendo
ou achando saber que no seria prximo da intensidade do que vivemos no trabalho com
Paulo Soares, adoraria ainda assim arriscar e correr o risco do fracasso. E entre conversas e
cigarros algumas coisas comearam a ganhar forma. Entre cigarros e leituras alguns conceitos
saltavam na minha face. Entre cigarros e cigarros, na minha solido, o tempo foi passando
arrancando a coragem de continuar. Entre cigarros e cigarros o tempo foi crescendo e me
devorando por partes.
De quantos cigarros se fazem uma obra?
Quanto tempo dura um cigarro? Tempo fsico ou potico?
O que pode ser feito no tempo de um cigarro?
Como transpirar essa realidade existida em uma performance to potente como a

experincia vivida?
Experincia-Obra-Processo?
(...)
6
A proposta explora processos de criao por meio de improvisao e composio corporal e vocal envolvendo
estados de percepo, ateno, escuta e memria. Viewpoints definido por Bogart e Landau (2005) como um
processo aberto, e no tcnica rigidamente formatada. (NUNES, s.d., p. 1).
13
Do ponto de vista platnico, a cena do teatro, que simultaneamente

espao de uma atividade pblica e lugar de exibio dos "fantasmas",
embaralha a partilha das identidades, atividades e espaos. O mesmo
ocorre com a escrita: circulando por toda parte, sem saber a quem
deve ou no falar, a escrita destri todo fundamento legtimo da
circulao da palavra, da relao entre os efeitos da palavra e as
posies dos corpos no espao comum.
(RANCIRE, 2005, p. 17)
14
INTRODUO
Pensar numa Introduo a este projeto me leva a refletir sobre as diversas formas
possveis que ele poderia ter tomado. Diante de tantas possibilidades, o que escolho apresentar
a voc uma crtica de processo, numa escrita em deriva. Esse Trabalho de Concluso de
Curso brota de um conjunto de apresentaes, questionamentos e leituras a respeito do
esquete/performance O Tempo de um Cigarro (2013). Uma obra-processo que surge da
possibilidade de troca e compartilhamento de afetos entre os participantes que compuseram a
proposta da obra e entre o pblico que a constitui. Essa relao plstica, processual, de onde
as noes de pblico e de ator-performer se constroem mutuamente no tempo real do
acontecimento teatral, a base primeira desta escrita.
A metodologia utilizada por mim durante o processo de escrita desta crtica de

processo levar em considerao o prprio carter processual da escrita, que mesmo a
posteriori capaz de transformar a obra. Ou seja, na minha escrita ps-obra, crio arquivos da
obra que a sua maneira reencenam esta obra na escrita diferentemente, sempre. O Tempo
de um Cigarro no uma obra fixa, como ficar claro. Para Ceclia Salles, h obras
processuais na arte contempornea que, ao no se fixarem, demandam ateno crtica
daqueles que a acompanham como criadores:
H tambm obras processuais, que acontecem na continuidade, ou seja, na rede em

permanente construo que fala de um processo, no mais particular e ntimo. (...)
So obras que nos colocam, de algum modo, diante da esttica do inacabado; nos
incitam seu conhecimento e consequente acompanhamento crtico dessas mutaes.
(SALLES, 2005, p. 755)
Se uma obra processual demanda um acompanhamento crtico, isto que me cabe

aqui: escrever uma crtica do processo de O Tempo de um Cigarro. Entendendo que todos
os processos, tanto da obra quanto da crtica do processo por escrito, partilham de uma base
de reflexo e prtica comum, ambos aproximam-se do processo como construtor de
possibilidades. Desta forma, a escrita replica caractersticas que so das artes cnicas: ela
catalisa processos em tempo real. Esta uma discusso que tem ocupado a terica da
performance Peggy Phelan. Como se apresenta performance na escrita? Seria possvel fixar
um evento performativo sem alter-lo? Segundo Phelan os crticos e os tericos da
performance, ao se dedicarem a registrar sempre s o lado psquico do evento [aquilo que
acontece na experincia interior do performer] ou, ao contrrio, s o seu lado puramente
material [aquilo que se d a ver], cometem uma boa dose de negligncia. (PHELAN apud
15
COSTA, 2006p. 11). Seria necessrio, para Phelan, que o crtico de performance ache um
entre-lugar, e que faa de sua escrita uma oportunidade de reencenao da pea assistida.
Uma das formas de no cometer negligncias, acredito, o escritor manter uma

postura aberta em relao s pessoalidades presentes nos depoimentos, registros e arquivos
guardados anteriormente, e tambm colocar-se na escrita com sinceridade, atravs de uma
postura reflexiva sobre si mesmo. Esse processo de refletir sobre a prpria escrita durante o
seu percurso me sugere a aceitao das possibilidades que se apresentam quando a memria
deste artista-em-processo se mostra falha ou lacunar. A escrita, assim, pode se construir como
uma performance de descoberta de si mesmo. Uma escrita performativa. Assim, vejo a
possibilidade de criarmos outros sentidos de apreciao das reflexes a seguir.
O trabalho ser apresentado a partir de dois captulos principais e uma breve

concluso. O primeiro, nomeado Entre a performance e o teatro: atravessamentos terico-
prticos, reflete sobre o aparato conceitual que me possibilitou dialogar mais profundamente
com esta obra. A reviso bibliogrfica a contida delineia um campo de atrao entre o teatro
e da performance levanta conceitos pertinentes para os dilogos e reflexes desta pesquisa,
principalmente a partir das anlises de Eleonora Fabio sobre a performance e de Josette Fral
sobre teatro performativo. Tambm me refiro a artistas de teatro cujas pesquisas tambm se
aproximam dessa relao entre teatro e performance, como Jerzy Grotowski e Antonin
Artaud. A segunda parte reflete sobre o lugar do arquivo na criao contempornea em teatro
e especialmente no percurso da performance/esquete O Tempo de um Cigarro. Nesse
segundo momento, ento, crio uma possibilidade de arquivar as 10 apresentaes desse
esquete durante os anos de 2013 e 2014. Nesse arquivo, passo a entender essa obra como
movedora do conhecimento e no o inverso. Em outras palavras, percebo ao memorializar
estas apresentaes que o processo prtico e criativo de apresentar e adaptar esse esquete a
diferentes pblicos e lugares proporcionou a mim uma experincia de pesquisa, j que o
processo demandava contnua mudana a partir de coisas aprendidas fazendo a performance.
Procurei disponibilizar o mximo de informaes testemunhais sobre a obra e seus processos
de criao para possibilitar uma entrada mais profunda nesta obra que permanece em
movimento. O terceiro e ltimo momento da monografia uma tentativa de reflexo sobre
todo o percurso de escrita e sobre as possibilidades que se inauguraram para mim a partir
dessa metodologia da crtica de processo e sobre o ato de arquivar nas obras contemporneas.
16
Eu poderia iniciar tranquilamente o processo de escrita formal de anlise dessa obra

sem admitir que, mais frente, falharia em tentar dizer o indizvel desta experincia. 7 Mas
quero deixar claro que esta escrita um jogo labirntico e lacunar de derivas poticas. Assim
construiremos um ponto de flexibilidade entre ns. Ser possvel outrar-se8. Assim teremos
infinitas possibilidades de inveno. Logo, no pretendo lhe conduzir para algum lugar
especifico onde a experincia de entrar em contato com essa obra se fixar, repousado
embaixo de um guarda-sol multicorido que preto-e-branqueou com o tempo. O jogo entrar e
experimentar sem negar esse labirinto de memrias incertas. Isso no morrer ao encontrar o
minotauro que nos aguarda. E por que percorrer sozinho?
Uma sucesso de perguntas: O que faz voc pensar que a lembrana de algo vivido
realmente a memria/imagem real do acontecimento? O que se move ou pode mover atravs
do teatro? O que se espera de uma obra teatral e o que se pode com ela? Existem limites para
essa criao? Como proceder para analisar uma obra que nasce sem se saber nascer? O que
poderia ser considerado real dentro de uma obra teatral? O que o elemento relacional nas artes
pode nos proporcionar para pensar a possibilidade de criao de afetos? Qual ser o espao
adequado para essas perguntas dentro desse contexto? H esse espao? Dizer sim necessrio
para continuar.
7
O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo,
que obtenho o que ela no conseguiu. Clarise Lispector, A Paixo Segundo GH, 1998 ,p. 119.
8
Fernando Pessoa.
17
L#B#R#NT#9
s vezes penso que sou um labirinto.
Um labirinto pra mim mesmo.
Olho meu reflexo no espelho e no o reconheo.
No o reconheo por que essa imagem refletida representa o meu passado.
Um passado nada distante, mas um passado que j no sou.
Pode ser engraado pensar, mas a cada instante algo em mim se modifica.
Tento entender o porqu, mas pra que?
(...)
Dizem que mais fcil entender certas coisas quando a olhamos de fora
Mas penso que to igual para ambas as partes.
Chego a esse ponto sem j no reconhecer minhas prprias palavras.
Muito menos aquelas que foram pronunciadas.
Cauteloso, penso que ao fim de tudo isso deveria jogar essas palavras fora.
(...)
No, no me desfao.
Dou de presente para aquelas pessoas que se sentem encorajadas a andar e se despir em uma
estrada que pensam enxergar o fim!
Boa sorte.
9
Eu poeta, poeta eu. Poema publicado em 29 de Julho de 2011
(http://dyegostefann.blogspot.com.br/2011/07/lbrnt.html)
18
CAPITULO 1 - ENTRE A PERFORMANCE E O TEATRO: ATRAVESSAMENTOS

TERICO-PRTICOS
[Odds And Ends,

de Dionne Warwick.]
Outrar-se
Quando iniciei esse processo me sentia mergulhado, voluntariamente, em uma poa de

10
vazio . Uma poa aparentemente rasa e que me fazia, antes de pular, ter a sensao de tocar o
cho com os ps. Preparei um salto. Pulei sem medo. Como um Yves Klein11 contemporneo,
saltando no vazio. Aps pular, rapidamente fui levado para outro lugar. Um lugar onde as
possibilidades eram tantas, infinitas. Inicialmente o meu corpo pareceu rejeitar a ideia de ter
tantas possibilidades minha disposio. Por medo, parecia ser mais aceitvel a mediocridade
da vida cotidiana do que viver com essa exploso de possibilidades que se apresentavam de
tantas formas voc pode ser isso, voc pode ser aquilo, voc pode fazer assim, voc pode
fazer assado. Logo o meu apurado sentido de auto-sabotagem gritou nos meus ouvidos
pedindo para nadar para longe, fechar os olhos e ouvidos, tentar rapidamente preencher esse
lugar (des)conhecido com todos os outros nadas que existiam dentro de mim, s para
confortar meu corpo, aproximando-o do lugar mais familiar. Mas por que no experimentar a
desafiadora possibilidade do vazio? Algo dentro de mim preferia no correr. Preferia ficar. E
o vazio me preferia engolir e antropofagizar a mim mesmo. Precisaria eu me engolir por
inteiro. Precisaria eu dizer sim.
Sim! Agora estou dentro. E eis que o vazio tinha muito mais energia do que eu
imaginava. Tinha eu que preparar o corpo para no explodir. Mas a energia parecia no ser
sugada imediatamente para o meu corpo. Parecia querer ser seduzida ou me seduzir. Existia
um jogo ali. Logo percebi que no se tratava apenas de esvaziamento ou exploso, mas sim de
uma possibilidade de peregrinar por regies (des)conhecidas do prprio ser/saber. Aproximar-
se de cada local pontualmente e perceber a grandeza de cada espao/tempo. Desafiar o desafio
do novo e manter-se curioso e atento s pequenas descobertas. Descobrir esse vazio a partir da
10
Quando proponho dialogar sobre o vazio no estou dialogando com um conceito fechado, estou apenas
sugerindo uma imagem. Do vazio. Mas no estou me reportando a um lugar sem potncia, inspido ou frgido.
Estou refletindo sobre um lugar repleto de possibilidades de ser/estar, um lugar de ocupao.
11
Yves Klein (1928-1962) foi um artista francs que causou grande polmica com suas obras. Enquanto alguns
estudiosos de sua poca o classificam como neodadasta outros dizem que Klein foi o precursor da arte
contempornea. Em uma de suas foto-montagens, ele aparece saltando de cima de uma casa, prestes a
mergulhar na calada.
19
relao com o(s) outro(s). Outrar-se12. Construir vagarosamente um espao de saberes

coletivo. Preenchendo esse lugar inicial de provocaes at que transbordasse em formas de
sensvel. Forava-me a um desnudamento. Um desnudar-se de si. Um ser intensamente
escorregadio. Um ser coletivo.
A expresso outrar-se de Fernando Pessoa traduz esse primeiro procedimento do qual

fui obrigado a lanar mo. Esse jogo potico que Pessoa faz com a palavra, que se refere ao si
diante das possibilidades de coletivizar esse si:
Em Fernando Pessoa temos o devir do eu como um outro que pode ser enunciado
numa verso radical como as formas eu poder ser tu sem deixar de ser eu porque,
de sada, o eu que enuncia vrio; o significante eu e o fato de ser um eu de eus (eu
deus) constitui o prprio dilogo da heteronmia. [] O eu pretensamente centro da
personalidade uma iluso ficcional, para ele, adquirimos uma personalidade, por
hbito ou defeito existencial, pois, na verdade, o eu feito de eus, isto , eu
mltiplo, s por conveno e economia lingstica, concebido como eu unitrio e
coeso. (GOMES, 2005, p. 95)
Precisei despir-me e outrar-me para comear a criar. Habitar diferentes verses de

mim mesmo. Isso me despertava para uma crtica da ideia de real. Um estudante de teatro
outrado que passa a se perguntar o que o real? Posso compor com o real? Poderia eu
manipular alguma dimenso um pouco mais distante da ideia ou ideal de teatralizao no
teatro? Buscar uma forma de mostrar que a prpria vida capaz de virar arte medida que
fao dela esse lugar de outrar-se? Talvez essa postura experimental diante de si mesmo seja a
tal intencionalidade que Kaprow dizia diferenciar o praticante da no-arte, que ele vai
chamar de a-artista, do artista praticante da [mais tradicional e comercializvel] arte-arte
(COHEN, 2002, p. 46).
Essa tentativa de desartificializao das artes, buscando a diluio de toda e qualquer

artificialidade que se coloca nesse espao como as oposies entre atuante e platia, vida e
arte me interessava. Mas o que poderia ser considerado esse real em uma obra teatral? Sua
qualidade de se fazer e se construir no presente, impossibilitando a diferena de tempo entre o
visto e o vivido? Entre a cena e o pblico? Quem comanda essa cena? Como fazer? Ou, como
refazer?
A cena da vida se faz, se executa: necessria, implacvel, livre de qualquer saber

prvio tanto dos atores como dos espectadores13. Um risco, assumidamente, duplo. Mas como
colocar o performer nessa situao de risco real sem prejudicar a continuidade da obra?
12
Fernando Pessoa
13
Helga Finter: A Teatralidade e o Teatro. 2007, Revista Camarim.
20
Como segurar o interesse do pblico ou como seduzi-los para esse lugar de criao onde todos
so responsveis pela obra? Como sustentar a qualidade de real dentro de uma obra teatral
sem a utilizao de estratagemas que excluiriam a possibilidade desse duplo? Seria preciso o
uso de estratgias de manuteno desse lugar medida que o risco do esvaziamento da
encenao se mostrasse com dentes pontudos.
Pela necessidade de desbravamento desse lugar do real no teatro, a obra se fez

processo. Obra-processo. Digo obra-processo, com hfen, por entender a no dissociao de
ambos como potncias criadoras e por tambm acreditar nesse procedimento como germe que
possibilita novas perspectivas para os performers envolvidos e sua audincia, formando um
conjunto de consonncias reais de experimentaes e experincias. Esse eterno lugar de
descoberta era o que me instigava a continuar.
Obra-Processo
As Lies de R.Q.
[...]
Arte no tem pensa:
O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv.
preciso transver o mundo.
Isto seja:
Deus deu a forma. Os artistas desformam.
[...] (BARROS, 2010, p. 350)
[Cest la quate,
de Caroline Loeb.]
Quando decidi sugerir essa imagem de obra-processo com hfen a ideia era a de
reforar a proximidade entre ambos, numa co-existncia. A questo no a de fazer uma obra
do seu processo, sendo a obra uma transferncia direta da sala de ensaio para o espao cnico,
mas sim uma obra cuja dramaturgia se estrutura como processo, medida em que a
experincia do encontro com o pblico transforma o fazer durante o prprio fazer. A questo
da obra aberta, com pluralidade de significados, uma perspectiva muito refletida pelos
idealizadores de um teatro que se diz experimental medida que cria, como prope Tania
Alice, uma resistncia ao mundo globalitarista, s estticas dominantes, ao teatro de
consumo, evoluo ps-moderna (ALICE, 2010, p. 21). Resiste tambm, em alguma
medida, s normas, regras e convenes teatrais que buscam produzir uma espcie de
cardpio de pratos certos. O lugar do processo nessa obra diz respeito arte que se coloca em
um lugar de des-utilidade para produzir uma possibilidade de afetar e recriar percepes. Uma
21
obra-processo, assim, cria possibilidades de Manoel de Barriar-se junto sua audincia.

Deus deu a forma. Os artistas deformam. (BARROS, 2010, p. 350)
Como ento fazer uma obra aberta ou obra-processo no teatro? Em O Tempo de um

Cigarro, procuramos por exemplo afirmar o espectador como parte constitutiva da cena,
possibilitando um lugar movedio de criao, horizontalizando o estar diante da obra. O
espectador tambm move a cena, no s o ator-performer. Ele tambm a cena. Essa
interveno do espectador na cena na realidade revela um procedimento formal muito forte na
cena contemporna, uma abertura fundamental que aparece em muitas experincias estticas
do sculo XX. De alguma forma, o procedimento da participao do espectador tambm se
enquadra no que Renato Cohen chamou de work in progress. Segundo Cohen:
Como trabalho, tanto no termo original quanto na traduo acumulam-se dois

momentos: um, de obra acabada, como resultado, produtor; e, outro, do percurso,
processo, obra em feitura. Como processo implica interatividade, permeao; risco,
este ultimo prprio de o processo no se fechar enquanto produto final. (COHEN,
2006, p. 20)
O inacabado e o imprevisvel parecem qualidades que atualizam aquele estado de

iminncia que eu sentia antes de saltar e mergulhar no vazio. Atravs das ideias de obra-
processo e de work-in-process, novos processos e possibilidades se inauguram, j que os
artistas rompem com as convenes em prol de uma atitude de experimentao. O vazio que
sugeri pensar no inicio desse processo se relaciona com essa atitude: um vazio como um
lugar de criao, transformao, um lugar onde se precisa mergulhar para descobrir novas
possibilidades inclusive novas verses de mim mesmo, implicada no que Pessoa chamou de
outrar-se.
Pensando nessa abertura/permisso de estar em processo, e visivelmente em estado de

desconforto, criamos uma estrutura teatral com O Tempo de um Cigarro em que o fator
processo vem de fora para dentro, isto , tendo a audincia como inauguradora de mudanas
na prpria obra. O pblico, portanto, como ncleo gerador de movimento; movimento como
possibilidade de trnsito; e trnsito como imitao do caos. Sendo assim, o espectador seria
um movedor/criador da cena e tambm se caracterizaria como gerador de caos, entendendo o
caos como fluxos desordenados de momentos imprevisveis:
A insero do elemento caos na cena contempornea elege o campo "irracionalista"

como campo de trfego desses procedimentos que operam narrativas subliminares e
outros nveis de captao de realidade. O territrio "irracionalista", normalmente
associado a esquerdas, assimetrias, loucura, estabelece um campo antpoda aos topos
logocntrico. (COHEN, 2013, p. 23)
22
O irracionalismo em questo no estabeleceria uma cena improvisasional, no entanto.

Acredito que a questo principal dessa obra seja o que se inaugura como cena a partir da
participao ativa da audincia como elemento constituinte do jogo cnico. A qualidade de
performar programas (FABIO, 2009), diante de uma audincia, ativa essas zonas que
Cohen chama de campos irracionalistas, que por sua vez afloram, em todos que esto diante
da obra, um refluxo que corri as convenes de interpretao medida que destri, atravs
de atos instintivos, as mscaras sociais.
Esse tipo teatro-em-processo est, claro, sempre na iminncia de falhar. Segundo

Schechner em todos os tipos de performance uma certa fronteira definida cruzada. E se no
, a performance falha. (SCHECHNER, 2011, p. 217). Mas nessa proposta de processo,
falhar ruim? Se existe a possibilidade de falhar, qual o objetivo do performer diante da
cena? Em se referindo ao que chamou de teatro performativo, Josette Fral escreveu que o
objetivo do performer no absolutamente o de construir ali signos cujo sentido definido de
uma vez por todas, mas de instalar a ambiguidade das significaes, o deslocamento dos
cdigos, o deslizamento de sentido (FRAL, 2009, p. 205). Mas nO Tempo de um Cigarro
a falha no era uma possibilidade restrita ao sentido semitico. Na nossa experincia, cuja
forma dependia do envolvimento do pblico, a falha se deu em vrios lugares. Alis, ns
nunca paramos de falhar. Porm, a performance continuou funcionando. Mesmo em
momentos em que o pblico no respondia e institua uma falha forma, o objetivo geral da
cena se mantinha ntegro. Com o tempo, percebemos que exaltar a falha durante a mesma,
revelando-a como falha, como erro, era uma possibilidade de exerccio nova, aonde um pacto
se estabelecia entre todos numa busca por outras possibilidades de estar/continuar juntos.
Na perspectiva do nosso trabalho, a dramaturgia processual da obra se estabeleceu

como uma espcie de ritual de palavras e fumaa. Os atores entravam em cena conduzidos
pelo programa que conduzia o objetivo central: provocar o pblico a compor a cena conosco.
O cigarro o primeiro dispositivo gerador de provocaes: algum quer fumar comigo?
Seduzidos pela cena os espectadores so conduzidos ao palco onde so bombardeados com
estmulos. Ao reagirem, continuamente deslocam a cena para um lugar novo e cheio de
possibilidades. Uma tima imagem seria a de um circo, s que s avessas os domadores de
lees geralmente conduzem-nos a saltarem, rodarem e fazerem truques j certos, mas no
nosso caso os lees so cutucados com vara curta e so extremamente desobedientes e
23
podem a todo o momento devorar os domadores. Dessa tenso nasce o trabalho, que hoje eu
associo ao teatro performativo.
Teatro Performativo
[Mic Check,
de Cornelius.]
O teatro uma arte em trnsito, uma eterna descoberta de novas poticas e de formas
de criaes que possibilitam novos modos de sensibilizao da audincia e do prprio artista.
Esse trnsito reflete a forma como a arte est em dialogo constante com seu meio medida
que a sociedade transforma-se e recria-se. Na contemporaneidade, o gnero artstico das artes
cnicas que vai radicalizar o elemento de transitoriedade e efemeridade presente no teatro a
arte da performance. Peggy Phelan j anunciava que a nica vida da performance d-se no
presente (PHELAN, 1998, p. 171), portanto esse gnero ou forma artstica pura
transitoriedade.
Hoje em dia se fala muito de uma aproximao entre teatro e performance. O que se
inaugura a partir dessa possibilidade de hibridizao? Segundo Fral, a expanso da noo
de performance sublinha [...] (ou quer sublinhar) o fim de um certo teatro, do teatro dramtico
particularmente e, com ele, o fim do prprio conceito de teatro tal como praticado h algumas
dcadas. (FRAL, 2009, p. 199). Essa aproximao com a arte de performance inaugura um
novo olhar sobre a criao teatral a partir de novas possibilidades de composio. Mas o que
podemos esperar dessa imbricao e o que se deseja com essa aproximao? Para Eleonora
Fabio (2009) essa aproximao favorece de forma prtica e terica, mutuamente, as duas
linguagens, como por exemplo:
[...] a ampliao de pesquisas corporais e o investimento em pesquisa especfica

sobre dramaturgia do corpo; ampliao do repertrio de mtodos composicionais e
o investimento em pesquisas especficas sobre dramaturgia do ator; investigao
sobre dilogo entre gneros artsticos e sobre gneros hbridos; discurso de
conceitos atravs de mais outro vis alm da teoria do drama e das histrias de
identidade e polticas de produo de recepo; valorizao de uma investigao
especfica sobre dramaturgia do espectador. (FABIO, 2009, p. 241)
Assim emerge um novo campo de pesquisa: o teatro performativo. E com ele novas
possibilidades de inveno da cena teatral contempornea. Mas o que se entende como
performance? Definies no so fceis. Acredito at que sejam impossveis, pois esse gnero
escapa pelos dedos ao passo que se tenta enquadra-lo em definies fechadas. Geralmente
24
quando se pretende refletir um pouco mais sobre esse gnero buscamos aproximaes,
traamos tendncias a partir do que se pode visualiza nas obras j executadas. Alguns tericos
apresentam questes bastante interessantes. Segundo Fral, se h uma arte que se beneficiou
das aquisies da performance, certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos
elementos fundadores que abalaram o gnero (FRAL, 2009, p. 198). Esse abalo provocado
pela performance talvez tenha sido gerado pela sua caracterstica de fronteira (COHEN,
2002, p. 27). Para Cohen, esse estar entre linguagens possibilita uma nova percepo da
cena. Novos elementos passam a despertar provocaes sobre a cena como, por exemplo, o
ator que se transforma em performer, no interpretando um personagem, mas emprestando
seu corpo como um danante ou um sacerdote da cena, para o acontecimento teatral.
Grotowski clarifica: "o performer, com maisculo, o homem de ao. No o

homem que faz o papel do outro. o danante, o sacerdote, o guerreiro: est fora
dos gneros estticos (...) O performer no deve desenvolver um organismo-massa,
organismo de msculos, atltico, mas um organismo canal atravs do qual as foras
circulam (FRAL, 2009, p. 241)
Alm dos novos regimes de atuao para quem est em cena, reflexes sobre a
importncia do espectador tambm se tornam um dos focos da cena performativa. V-se nas
relaes com o espectador uma possibilidade de reinveno. Ele ganha mais notoriedade
dentro de algumas criaes performativas ao passo que intervm diretamente sobre ela,
recriando-a durante sua execuo. Ele fala, toca, modifica, intervm nos programas, na
dramaturgia. um novo performer. Segundo Fral, a negao da mmese tambm se torna
uma questo marcante do teatro performativo. H um deslocamento da dramaturgia, que antes
era focada no texto e que agora diluda em todos os elementos. Para Fral, todas essas
mudanas sugerem um jogo de desconstruo que busca outras possibilidades de criao:
Essa desconstruo passa por um jogo com os signos que se tornam instveis,
fluidos forando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a migrar de
uma referncia outra, de um sistema de representao a outro, inscrevendo sempre
a cena no ldico e tentando por a escapar da representao mimtica. O performer
instala a ambigidade de significaes, o deslocamento dos cdigos, os deslizes de
sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir. (FRAL, 2009, p. 203)
Nesse tipo de teatro o performer geralmente busca um engajamento total com a obra.
Por exemplo, com a diminuio do artifcio na cena o performer busca causar uma distoro
na percepo de sua audincia buscando estabelecer um jogo entre o que est sendo
representado e o que realidade. Para isso ele precisa mais do que uma pulso de energia, ou
de um bom preparo fsico e vocal, ou de um bom desenho de cena. Ele precisa se preparar
para doar-se por inteiro e encenar a sua prpria subjetividade. Fral fala que essa entrega:
25
consiste no engajamento total do artista colocando em cena o desgaste que

caracteriza suas aes (Nadj, Fabre). No se trata necessariamente de uma
intensidade energtica do corpo no modelo grotowskiano, mas de um investimento
de si mesmo pelo artista. Os textos evocam a vivacidade (liveness) dos
performers, de uma presena fortemente afirmada que pode ir at uma situao de
risco real e implica em um gosto pelo risco (FRAL, 2009, p. 207)
Percebo claramente alguns desses aspectos em composies contemporneas de

grupos brasileiros e estrangeiros. Eleonora Fabio por exemplo cita o Teatro da Vertigem de
So Paulo, que traz como marcas:
a criao de uma cena hbrida onde elementos fictcios e no-fictcios so

justapostos e um curto-circuito representacional ativado; a fora poltica
deslanchada por tal operao; a ocupao de espaos extracnicos (para que
possam circular outras dinmicas relacionais); a ampliao de caractersticas
particulares (em busca de uma dramaturgia pessoal); a valorizao da experincia e
da experimentao psicofsica atravs dos mtodos criativos utilizados; a
valorizao do ator-dramaturgo e do artista-etngrafo. (FABIO, 2009, p. 242)
Mas ao longo da minha experincia na graduao e trabalhando em Fortaleza, poderia

tambm citar outros grupos de teatro que adotam procedimentos similares: a Cia P, o
EnFoco, o C.E.M., o No Barraco da Constncia Tm!, o Coletivo Soul, entre outros.
inegvel que esse campo de pesquisa cnica vem ganhando espao nas discurses atuais.
Acredito que esse espao vem sendo conquistado pela presena de vrios grupos produzindo e
desenvolvendo pesquisas aprofundadas sobre questes relacionadas com a
expanso/hibridizao das possibilidades de criao, todos fortemente estimulados pelos
movimentos artsticos inaugurados na segunda metade do sc. XX, com os happenings, a
body art, a performance art. Hoje, os artistas de teatro passam a experienciar suas obras de
outras maneiras e tambm a questionarem modelos que parecem, para alguns, no fazer mais
sentido diante da sociedade que os circunda. De modo geral, percebo que h nessas pesuisas
um investimento na des-ficcionalizao, isto , um investimento numa dramaturgia do real. O
atravessamento do real na cena teatral uma marca tambm da gnese de O Tempo de um
Cigarro.
O que faz (ser) real?
[Count Five or Six,

de Cornelius.]
26
Durante as apresentaes de O Tempo de um Cigarro mencionava alguns depoimentos

que habitaram a cena. Abaixo citarei alguns, mas apenas um deles REAL. Qual?
1. Roubei dinheiro, mais de uma vez, de um amigo prximo;

2. J bati em uma mulher, por dio e amor;
3. Quando criana eu fui assediado por um professor;
4. Relacionei-me com uma mulher casada por curiosidade;
5. Cheguei a segurar uma faca para matar algum;
6. S consigo me masturbar vendo filmes porns bem diferentes na internet.
(O leitor gostaria de arriscar algum?)
Para mim, todos de alguma forma so possveis. Por que no? Quem nunca roubou algo?
Chocolate, por exemplo?! Um beijo. Quem nunca agrediu algum por amor? Curiosidade,
quem nunca teve? Ou vontade de matar por vingana, raiva ou at amor? Existem tantas
formas de sentir prazer, por que a minha no poderia ser essa? Caso todos fossem reais eu
seria apenas um criminoso e/ou mau carter? E se todos fossem irreais seria eu apenas um
mentiroso? E se de fato apenas um fosse real, qual seria? E se caso todos tivessem um pouco
de real e irreal?
Essa questo sobre o que real me intriga bastante. Fico tentando elaborar essa
questo o tempo inteiro e pareo no chegar a lugar algum. Sim, essa questo demandaria, a
meu ver, uma base filosfica recheada de questes profundas e densas. O que no quero nem
posso fazer aqui. O que quero apenas levantar ideias sobre o real no teatro que informam
a dramaturgia dessa obra e, tambm, gerar um possvel dialogo entre a questo do real e
esta escrita.
Assim, o que a terica da performance Peggy Phelan afirma que A performance

aproxima-se do Real ao resistir reduo metafrica de dois em um. Mas, ao distanciar-se dos
objetivos da metfora, reproduo e prazer, para se aproximar daqueles da metonmia,
deslocamento e dor, a performance marca o corpo em si mesmo como perda. (1998, p.179).
No toa, grande parte das obras de performance que trabalham com a operao da
27
metonmia, implicam em aes fisicamente dolorosas para o performer. Quando Phelan trs
essa reflexo sobre a metonmia contestando o lugar da metfora, me parece sugerir uma
questo que dialoga diretamente com o contexto das encenaes contemporneas: realidade
(metonmia) e/ou teatralidade (metfora) presentes na cena produzindo diferentes nuances e
qualidades de presena. Estas presenas no teatro performativo nem sempre so prazerosas,
mas sim dotadas de dor e de risco. Isto me faz lembrar a oposio entre o ator corteso e
ator santo anunciado pelo teatro laboratrio de Jerzy Grotowski:
A diferena entre o ator corteso e o ator santo a mesma que h entre a percia
de uma cortes e a atitude de dar e receber que existe no verdadeiro amor: em outras
palavras, auto-sacrifcio. O fato essencial no segundo caso a possibilidade de
eliminar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo limite
convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da existncia do corpo, no
outro. A tcnica do ator santo uma tcnica indutiva (isto , uma tcnica de
eliminao), enquanto a do ator corteso uma tcnica dedutiva (isto , um
acmulo de habilidades). (GROTOWSKI, 1992, p. 30)
A metfora14 parece faz parte do exerccio prtico do ator corteso, enquanto a

metonmia15 parece definir o ator santo. Na classificao de Grotowski, o ator santo, ao
eliminar as convenes de representao mimtica entre ele o a personagem, elimina tambm
as fronteiras entre arte e vida, ou seja, entre representao e real. Logo, a operao
metonmica nos faz pensar na possibilidade de cena-no-cena ou de teatro-no-
representacional16 vislumbrado pelo francs e visionrio Antonin Artaud. Para Artaud, o
teatro, a exemplo da peste, deveria provocar no corpo reaes instantneas, fortes e
verdadeiras. O ator opera um ato de crueldade medida que ele se aproxima da peste e a
expe como parte fundante dele prprio.
Ento j que o teatro como a peste, no por ser contagioso, mas porque, como a
peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente
atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do
esprito (ARTAUD, 2006, p. 27), ento ele revelaria a potncia da vida como provocadora de
tenses reais, imediatas sem deixar de ser teatro. Diferente da mediao teatral que causaria
essa tenso atravs da metfora da vida, ou seja, da representao do real, tanto o ator
santo de Grotowski quanto o ator empesteado de Artaud oferecem possibilidades muito
valiosas de se pensar uma dramaturgia do real na cena teatral.
14
Entendendo-a como uma ao de emprstimo do corpo, e este como ferramenta do ser, para apropriao
de outro (personagem) diante de uma audincia que dialoga com o reconhecimento daquela ao.
15
Entendendo-a como uma co-extenso da singularidade do eu na personagem em prol de uma obra que
busque trocar qualidades de afetos.
16
Termos propostos por Eleonora Fabio, 2009.
28
Mas quando afirmamos a presena do real dentro de uma obra teatral o que estamos
realmente apontando? Algo que foge das regras da teatralizao (questo formal)? uma
tentativa de representar o real ou de criar outras realidades (questo conceitual)? Mas o real
continua real dentro de uma obra teatral? Existem possibilidades de controle? O teatro do
real seria uma esttica/conceito teatral que busca um choque e/ou uma tenso entre as
normas/cnones teatrais e os atos experimentais da arte enquanto ritual?
Esses questionamentos me levaram a pesquisar a live art, que nada mais que a arte
ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de fazer arte numa aproximao direta com a vida,
em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado
(COHEN, Renato. 2002 p. 38). Pode a performance nos ajudar a entender essa invaso do real
na cena teatral contempornea?
Durante o processo de criao de O Tempo de um Cigarro, eu e a atriz Wldia

Torres17 passvamos por um grande problema fsico e financeiro: parar ou no parar de
fumar? Conseguiramos? Essa era nossa grande questo. Fsica por ser algo que influenciava
diretamente nossa sade e financeira por conta do preo de cada carteira multiplicada pela
quantidade delas por semana/ms. Decidimos parar. Antes da primeira apresentao eu j
estava h semanas sem fumar. Estava extremamente ansioso e mal humorado. Em casa, na
tentativa de finalizar a apresentao de logo mais, me veio uma questo: como reagiria o
corpo de um ex-fumante ao se deparar com a possibilidade de fumar? Qual a sensao do
primeiro trago? O corpo reagiria a favor ou contra? Como ficaria a voz? Seria a necessidade
de colocar o real em cena apenas uma estratgia do corpo de me induzir a voltar a fumar?
Logo, estava eu no posto comprando uma carteira de cigarros. Pensei em vrias estratgias de
cenas para justificar a presena dessas questes. Todas, de alguma forma, se chocavam com
convenes de um teatro que dizia: no pode! Mas por que no pode? J que eu estou me
colocando em risco, por que tambm no arriscar no fazer teatral?
Lembrei-me de vrios momentos em que o cigarro se fez um grande companheiro para

preencher a solido. E, para mim, estar s perceber a grandeza do tempo18. O tempo tem que
estar presente. O no visto tem que ser visto, vivido. O cotidiano tambm uma potica.
Deve-se perceber o belo do cotidiano para degustar a vida. Estava agora com um cigarro
17
Atriz, performer e pesquisadora do Grupo Panelinha de Teatro.
18
http://dyegostefann.blogspot.com.br/2010/10/futil.html Leia para entender um pouco mais.
29
aceso na mo. Apago antes do primeiro trago! Ser o cigarro a droga que me desperta para ver
a vida? Ser que apenas eu sou assim? Devo contar esse segredo?
Pesquisar uma forma teatral de abordar essas questes banais ou pessoais

impulsionou o processo de criao. Essa obra parecia ser to eu, ns, que passava a nos
assustar.19. Mas justamente aqui que justifico meu interesse pelo real nesse processo,
como estratgia difcil de criao, que inclui o risco da pieguice e do narcisismo, mas tambm
o risco de uma nova relao afetiva com o pblico. Uma tentativa de expor o que de real no
ator sem esconder-se atrs de uma forma forjada, teatralizada ou representacional. Assim
surgiram as primeira ideias que vinham a se transformar na performance O Tempo de um
Cigarro: numa crise de ex-fumante que voltou a fumar.
O processo de criao comeou com um problema pessoal, mas aos poucos fui
percebendo que falar de mim no era suficiente. Era preciso estender esse espao da fabulao
de si tambm ao pblico. Essa exposio da intimidade causava sempre uma mistura de
sensaes e desconfortos que, penso eu, potencializaria a obra medida que permitisse
plateia uma possibilidade de tambm experimentar esse lugar a partir de um convite feito por
mim: quem quiser acender o seu cigarro fique a vontade. isso. Dizer sim para o cigarro
dizer sim para possibilidade de ser o que se quer ser dentro dessa obra. A partir da
negociao e da criao de corpo aqui e agora (FABIO, 2009, p. 245). Essa seria a
potncia presente nessa cena: a possibilidade do pblico de experimentar o seu real atravs
do dialogo com o teatro.
Dispositivos Mveis de Criao
[Magoo Opening,
de Cornelius.]
Quando iniciamos as primeiras investidas desta pesquisa encontramos algo
interessante no que Eleonora Fabio chama de programas ou programas performativos. Na
perspectiva de Fabio, performar programas fundamentalmente diferente de lanar-se em
jogos improvisacionais (FABIO, 2009, p. 237). Eu j comentei acima que O Tempo de
19
Algo que me fazia lembrar o movimento de Dana Desabafo, da coregrafa Silvia Moura. Percebo na Dana
Desabafo de Silvia Moura a questo do real. Ela dana sua histria, suas inquietaes, suas propostas e seu
pensamento. Pessoalmente, quando a vejo danando, sinto conhece-la um pouco mais. como se, nessa
dana, existisse a fora do corpo como meio de conexo com suas pessoalidades.
30
um Cigarro no uma improvisao. Para mim, isto fica claro quando Fabio afirma que
performar programas est mais relacionado com desenvolver atividades amplamente
pensadas e preparadas anteriormente para serem realizadas diante de uma audincia, ainda
que as mesmas no dependam de ensaio, como tradicionalmente praticado no teatro. Se
considerarmos que improvisar seria mais prximo de iniciar uma ao que no se sabe ao
certo o fim e nem como alcana-lo e se faz apenas pelo desejo de experimentar formas e para
o treinamento de modos de composio, ento performar programas no seria equivalente a
improvisar. No esquete em questo, sabamos aonde queramos chegar e o que queramos
gerar, criamos inclusive roteiros de ao, ainda que procurssemos manter-nos sensveis ao
acaso. Estvamos mais preocupados em performar um programa do que interpretar um
papel/personagem. ramos mais performers do que atores de teatro no sentido clssico do
termo, mas no completos improvisadores. Para Fabio, a prtica do programa cria corpo e
relaes entre corpos; deflagra negociaes de pertencimento; ativa circulaes afetivas
impensveis antes da formulao e execuo do programa. Programa motor de
experimentao psicofsica e poltica. (FABIO, 2013, p. 4). Isso nos interessava, em
especial mexer com o pblico de forma real.
Outro termo que junto ideia de programa nos impulsionou foi evento. Entender a
obra como evento performativo seria, talvez, caracteriz-la como um acontecimento cnico
singular, efmero, que existe em um espao-tempo nico, no aqui-agora de cada ao, e que
aps sua execuo se transforma em memria sensvel/fsica da experincia vivida. Para isso,
busca-se tambm fugir de qualquer tentativa de iluso mimtica ou referncia a algo
previsvel atravs de aes que deslocam e conduzem a cena. Segundo Acacio, precisamente
nessa fuga da mmese teatral e aproximao com a realidade no que ela pode afetar o corpo
sensivelmente que reside a diferena fundamental entre performance e teatro:
[P]odemos refletir sobre a diferena entre o teatro e a performance em relao

teatralidade. A diferena que, no teatro, a teatralidade responsvel por criar um
quadro de cdigos, convenes culturais e referncias, normalmente habituais e
cognoscveis pelo espectador. A performance, por sua vez, no cria um
enquadramento, ela instala. A diferena pode estar nessa medida. A receptividade
que a performance solicita do espectador se d no nvel das sensaes, do sensorial,
do flor da pele. O teatro cria a teatralidade e instala o espetculo. A performance
instala a teatralidade e cria o evento. (ACACIO, 2011, p. 49)
No explorar essa aproximao entre teatro e performance, nosso processo de criao em O

Tempo de um Cigarro foi mais composto pela composio de dispositivos do que pela
composio de textos. Nosso tempo juntos de ensaio era mais um tempo de discusso
sobre como gerar dispositivos que possibilitassem a criao de alguns pilares que dessem
31
sustento cena. Como j mencionei antes, o objetivo deste esquete era possibilitar uma
experimentao em fluxo de si, do outro, num regime mais assentado na realidade dos atores e
espectadores que ali estavam do que na mmese de uma histria previamente escrita. O
programa de ao que servia de base teria de ser um programa composto de alguns
dispositivos catalisadores de ao, portanto.
Ento, como fazer do trabalho algo que contemple essa ideia de real, buscando cria-lo
a partir de um local movedio de partilha entre ns e o pblico? Seria possvel fazer isso sem
forar uma imagem teatralizada? Afinal chegamos a um mtodo que seria composto de
dispositivos de aes decididos previamente, mas que sofreriam uma alterao a partir da
influncia do pblico sobre a cena. Chamamos esses dispositivos de dispositivos mveis de
criao. A imagem que tnhamos era a de um aparelho ou um boto de disparo contendo
uma espcie de dimmer para controlar o fluxo de ampliao do dispositivo sobre a cena a
partir do que seria movido pelos atores, porm eles seriam mveis durante o espetculo para
se adaptarem s necessidades das cenas, possibilitando assim essa liberdade de criao que
seria compartilhado por todos. Tentarei dar um exemplo para facilitar o entendimento.
Decidimos iniciar o esquete com um monlogo teatral, no sentido tradicional, e intervir nesse
monlogo com alguns dispositivos dentro da cena. O performer se apresenta:
Boa noite! Meu nome Dyego. Dyego Stefann. Dyego com Y e Stefann: S-T-E-F-
A-N-N. Com 2 ns no final. por que nome de pobre assim mesmo, tem que ter
um Y ou um H onde no existe. Duas letras juntas: NN, TT... Um W. Eu tenho tudo
isso ai... Bem tenho X anos. Nasci no dia 22 do 4 de 1990. Sou Taurino. Tem algum
Taurino na plateia hoje? (dilogo direto com o pblico) Bem, por ser Taurino eu sou
cabea dura, mas sou super p no cho. Sou ciumento, possessivo... Mas cozinho
super bem! Tenho uma namorada que odeia quando a carne fica entre os dentes e ela
no consegue tirar com a lngua e tenho um amigo que odeia janelas pequenas. Sem
mais delongas (repete todo o texto o mais rpido que puder tentando lembrar cada
pausa) Bem, na verdade nada disso tem a ver com o trabalho, mas eu preferi me
apresentar agora para vocs saberem um pouco mais de mim. Na verdade eu fiz esse
trabalho por que eu sempre tive uma vontade muito grande de fumar em cena, mas
eu nunca consegui. Hoje eu vou. (tirando um mao de cigarros do bolso) Mas no
apenas pelo motivo de fumar em cena. Existe tambm o fator esttico da obra, por
que afinal fumar em cena sempre muito elegante. E quem quiser fumar tambm
fique a vontade, mas eu s penso uma coisa: FUME CNICAMENTE!.
Durante o texto a atriz Wldia Torres escolheria onde acionar os seguintes dispositivos
iniciais:
1. Entrar em cena com um par de patins. Solt-los no cho (fazendo barulho).

Coloc-los. Andar com eles pelo palco;
2. Dar massagem em algum;
3. Surpreender o parceiro de cena com um programa novo;
4. Oferecer caf para o pblico. (deixar no palco para que eles viessem at o
local se servir);
5. Arremessar carteiras de cigarro em cima do outro ator;
32
6. Falar uma frase aleatria das coxias.
A partir da escolha em tempo real dos dispositivos, tudo se modifica. O pblico que
convidado para o palco se mobiliza para responder a esses dispositivos fazendo com que toda
a cena se transforme e gere novas possibilidades de materializao. como um jogo de
tabuleiro onde os jogadores percorrem um caminho certo, mas podem voltar duas casas ou
ganhar o jogo a depender de cada movimento. Dessa forma tornam-se parte do jogo e da cena,
induzindo muitas vezes, o momento de ligar novamente as turbinas de energia e tambm de
lanar em cena novos dispositivos e novas provocaes. Como proposto por Gusmo (2007),
o espectador torna-se o elo que possibilita que as vrias funes da obra se articulem e se
realizem. (GUSMO, 2007, p. 140). Ento, sem a participao ativa dele sobre a cena nada
se desenvolveria.
Para a criao de cada ao mencionada anteriormente a ideia inicial era a de

contrapor formas e cnones estabelecidos do fazer teatral para evidenciar possibilidades de
criaes que escapam das regras gramaticais da cena. Buscvamos correr pelas lacunas, gerar
fagulhas desconhecidas e provocar a criao de um espao coletivo onde todos fossem parte
desse mesmo fenmeno tentando excluir essa dicotomia entre atuante e audincia. Esse era
nosso objetivo inicial.
Levando em considerao essa pequena reviso bibliogrfica que apresentei sobre a

relao entre teatro e performance, da ideia de obra-processo e de teatro performativo, hoje
entendo que a criao dos dispositivos mveis de criao como base dramatrgica do
esquete O Tempo de um Cigarro sintetiza um pouco uma juno dos interesses tericos que
me acompanhavam. Eram esses dispositivos a forma ou mtodo que achamos para investigar
essa aproximao do real com a representao, e da performance com o teatro. Logo mais, a
seguir, vou apresentar um memorial das diferentes apresentaes desse esquete, e comentar
como esse mtodo ou dramaturgia se desenrolou no encontro com a plateia.
33
FUTIL (um poema a deriva)20
Sinto que poderia escrever todo um livro.
Um livro onde dissertaria sobre tudo ao meu redor.
Provavelmente falaria sobre solido, olhares, momentos, energias, incertezas, medos, amores e
desejos...
No!
No, mesmo!
No vou escrever um livro.
(...)
At por que, uma pessoa que no esteja na mesma sintonia no entender nada.
(...)
Hoje o cu est lindo.
Celestemente Azulado.
Apenas uma nuvem.
Nossa! Ela tem formato de corao.
(...)
Eu admirando o cu e pessoas conversando do meu lado sobre sapatos e calas.
(O vento parece abraar-me)
Amaciante. Alvejante. Sabo...
Bota s as velhas pra lavar na mquina.
Mags
(...)
H um vazio por perto.
To vazio que se torna translcido.
Dois vazios.
No, so trs. Esqueci de contar com os meus bolsos.
(...)
20
http://dyegostefann.blogspot.com.br/2010/10/futil.html
34
Deu uma vontade de mandar algum se fuder.
Acho que por que est no final da folha...

* Acabou a folha *
No gosto de fins de folhas.
(...)
Quero falar agora sobre olhares.
Um olhar que eu no queria mais ver...
Quero. Gosto dessa perdio, tentao, teso. Opa. Acabaram os cedilhas.
No, agora parei.
(...)
Um, dois, trs....
Gotas caem. Gotas caem. Gotas caem.
Que cho glido.
Paraleleppedos verticais e horizontais.
De dois em dois.
(...)
Aquele poste parece uma chamin.
Que bizarro.
(...)
Celular tocando. o meu.
Uma amiga liga para contar as novidades. Dar notcias.
Deus vai lhe ajudar.
(...)
Fim de tarde...
J j eu volto e continuo.
NO VOLTEI.
35
CAPITULO 2 CRITICAR-SE
Arquivar
[Teach me tonight,
de Dinah Washington.]
Segundo Cecilia Salles, a crtica precisa, permanentemente, criar novas ferramentas

capazes de compreender as provocaes artsticas contemporneas que se reinventam
medida que os processo e pesquisas se aprofundam, e que a arte contempornea coloca
desafios mutantes para a crtica de arte que podem, em muitos casos, representar a falncia de
seus modelos de anlise (SALLES, 2005, p. 750). Nesse captulo, o objetivo apresentar
uma crtica do processo de criao do Tempo de um Cigarro. Acredito ou espero que essa
escolha ajude a aumentar o debate sobre as obras de artes cnicas contemporneas, para alm
dos modelos de anlise usados para refletir sobre outros modelos de teatro, como o moderno,
por exemplo. Penso ser saudvel assumir novas posturas diante das produes
contemporneas por se tratarem de experincias que buscam deslocar conceitos e modelos na
produo e na anlise de criao e apresentao das obras.
O que se segue uma espcie de arquivo das nossas apresentaes. O debate sobre os
arquivos de obras se faz necessrio no contexto contemporneo pela importncia que se
passou a dar para o percurso de criao de uma obra. Ao pensar nesses documentos, que
armazenam informaes sobre as transformaes de uma obra que est em processo de
experimentao, se entende a importncia desse rastro de erros e acertos do percurso. O
artista est (sempre) em processo e buscando algo que ainda no alcanou. Um processo de
pesquisa(o).
Essa questo me faz refletir sobre a aproximao do conceito de arquivo com o
conceito de memria, sendo esta um conceito pessoal e subjetivo do artista que tenta arquivar
em si mesmo momentos efmeros de sua criatividade. O arquivo parece ser o oposto do
efmero, aquilo que criado para fazer permanecer. Mas ao mesmo tempo, a concretude da
memria em forma de escrita/arquivo possibilita a anlise do prprio percurso do artista e das
obras que cria. No que tange essa escrita, eu mergulhei em mim mesmo para entender como
alguns processos se deram na minha forma de criar e depois apresentar para uma audincia.
Essa escrita-arquivo assemelha-se ao caderno de anotaes do artista contemporneo,
36
conformo o define Ceclia Salles. Os cadernos de anotao guardam, muitas vezes, as

selees feitas pela percepo, ou seja, o modo como o artista apreende e apropria-se da
realidade que o envolve. (SALLES, 2005, p. 757). Muitas vezes esse retorno ao caderno de
processos to intenso que o prprio se torna obra.
(...) experimentao, deixando transparecer a natureza indutiva da criao. Nesse

momento de concretizao da obra, hipteses de naturezas diversas so levantadas e
testadas. So documentos privados responsveis pelo desenvolvimento da obra. So
possibilidades de obras. (...) Mais uma vez, a experimentao comum, as
singularidades surgem nos princpios que direcionam as opes. (SALLES, 2005, p.
751)
Ser que meu arquivo ser bem sucedido ao ponto de virar uma outra obra? Bem, o
leitor poder tirar suas prprias concluses. Olhando para trs, percebo que j tentamos
concretizar essa ideia de arquivo numa ocasio antes do processo de criao que estou
analisando aqui, quando criamos uma cena experimental chamada Fluxos/Experimentos
Criativos. O mote inicial dessa cena era o de produzir um quadro a partir de impulsos de
criao. A audincia foi convidada a participar dessa criao e o resultado foi um objeto
visual que demonstrava o ato criativo.
(Foto/Arquivo de apresentao)
Entendo uma pea de teatro acabada como um objeto visual desses: um conjunto de
escolhas que so remodeladas para produzirem um desenho/grfico do que surgiu no
processo. Muitas vezes essas decises/escolhas so usadas para adequao da obra em funo
do espao de apresentao e outras vezes sofrem por serem dependentes de presses de
dinheiro, espao e/ou tempo. (LOPES & BERNARDINO, 2011, p. 101). Ento o que vira
obra nem sempre o desejo ideal do artista. Alguns processos se mantm no ambiente
37
marcado pelo inacabamento e interaes, aparecem como um sistema aberto que exibe
tendncias, como a construo e satisfao de um projeto potico (SALLES, 2007, p. 127).
Como venho escrevendo, na busca por esse projeto potico de um teatro do real,
interativo, performativo, cuja autoria partilhada com o espectador, surgiu O Tempo de um
Cigarro. Nas pginas a seguir realizarei, durante o processo de escrita e anlise das 10
apresentaes, uma ponte entre os conceitos apresentados no captulo anterior e os arquivos
da obra. Conceitos que surgem das necessidades e dos desafios que se manifestaram a cada
apresentao e que aqui sero comentados.
1 - Ator Performer
Ator o que?
Foi como exerccio de concluso da disciplina Ator Performer no curso de

Licenciatura em Teatro do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear
IFCE, que O Tempo de um Cigarro foi apresentado para o pblico pela primeira vez. Esse
pblico era formado por alunos desta e outras disciplinas do IFCE. Esse trabalho no nasce
exatamente a partir dessa disciplina, mas apropria-se de algumas questes que me
desagradavam bastante enquanto aluno que estuda em um curso de graduao em teatro. Para
comear, no tnhamos professor nessa disciplina. Onde estava nosso professor? Onde
estavam as condies para a execuo de uma aula de corpo?
Dentro dessa disciplina, dada falta do professor, tivemos alguns instrutores, que
eram ex-alunos, que vieram nos auxiliar na tentativa de criarmos o nosso prprio plano
pedaggico. Todas as aulas foram muito bem recebidas e apreciadas por todos, mas em mim
criava-se um desconforto em ter que produzir as condies para o nosso prprio ensino. Fora
o espao fsico que era inadequado para nossa prtica dos exerccios propostos. Tnhamos que
falar baixo, por exemplo, para no atrapalhar a aula que acontecia no espao de cima por
conta de um erro arquitetnico um vo que unia acusticamente as duas salas e que servia,
tambm, para o envio de papis com frases como Silncio!!!, Vocs esto nos
atrapalhando!, Queremos ter aula, pode?!. Mas ns tambm queramos ter aula. E a?!
Como fazer?! Como tudo estava muito complicado propomos que as aulas parassem para
possibilitar a criao de alguns trabalhos de finalizao daquela disciplina. Dividimos a turma
em 3 trabalhos. Eu preferi ficar s.
38
Tentei pensar em alguma coisa legal para apresentar, mas nada vinha. Nesse mesmo
perodo eu estava trabalhando em conjunto com Evan Teixeira, Paulo Soares e Wldia Torres
em um processo nosso. Muitos textos, filmes e msicas serviam de referncia para aquela
criao. Foi ento que me deparei com Provocaes! Sim. O ator e diretor Antnio
Abujamra interpretando um texto do grande Mrio de Andrade.
Contei meus anos e descobri que tenho menos tempo para viver daqui para frente do
que j vivi at agora. Tenho muito mais passado do que futuro. Ento, j no tenho
tempo para lidar com mediocridades. No quero reunies em que desfilam egos
inflamados. Inquieto- me com invejosos cobiando o lugar de quem eles admiram.
J no tenho tempo para conversas inteis sobre vidas alheias que nem fazem parte
da minha. J no tenho tempo para administrar melindres de pessoas idosas, mas
ainda imaturas. Detesto pessoas que no debatem contedos, mas apenas rtulos!...
Quero viver ao lado de gente que sabe rir de seus tropeos, no se encanta com
triunfos, no se considera eleita antes da hora, no foge de sua mortalidade. Quero
caminhar perto de coisas e pessoas de verdade. Apenas o essencial faz a vida valer a
pena. E para mim, basta o essencial!21
Diante desse texto a minha cabea comeou a criar imagens. Desenvolvi uma pequena
cena experimental e chamei, dias antes da apresentao, Wldia Torres para a sala de ensaio e
mostrei o que havia preparado. Um homem sentado em uma cadeira fumando. A cena duraria
o exato tempo de um cigarro. E quanto tempo dura um cigarro? Esse tempo sempre o
mesmo? Esse era o mote inicial para a cena. Durante a combusto desse cigarro outras vrias
coisas aconteciam, mas nada ligado diretamente ao cigarro. O cigarro era apenas um marcador
de tempo, um relgio, um cronometro. Em cena existia um cabide, uma cadeira e alguns
brinquedos luminosos. E tambm confetes. O texto era dito enquanto o cigarro queimava.
Partituras corporais eram danadas entre cada trago. Existia uma relao direta com o tempo,
mas no com o ato de fumar. Depois que apresentei para ela o que havia preparado
conversamos um pouco e percebemos que talvez no fosse por a. A conversa sempre voltava
para o ponto inicial: o desconforto como a disciplina foi realidade. Ser que a questo seria
essa? Se fosse apresentada daquela forma, certamente demostraria toda a fragilidade de uma
disciplina cursada sem professor, sem orientador. Mas o que fazer?
Somou-se a isso o fim/pausa do projeto piloto que estvamos trabalhando. Com essa
pausa do projeto inicial, pensei em beber um pouco mais das descobertas desse processo.
Vrias imagens que estavam na minha cabea, inquietaes e vontades foram, como um grito,
expurgadas de mim. Algo feito de forma rpida, sem muita conscincia. Quase que de um dia
para o outro, mas com a consistncia de vrios meses de ensaios, reflexes e referncias que
transbordavam do meu corpo e queria ganhar forma.
21
Programa Provocaes n 582: https://www.youtube.com/watch?v=62PBhLFTcuM#t=54
39
Esse foi, de fato, o primeiro momento que senti, no corpo, uma sensao de estar
diante da potncia do vazio com a qual iniciei essa monografia. Essa sensao era latente em
mim e foi ela que induziu todo o novo processo de criao. Ali comeou de fato o trabalho:
descobrindo-me no vazio. Assim o mote do trabalho se transformou. Agora a ideia era causar
desconforto. Desconforto que eu senti ao fazer aquela disciplina sem professor, naquela sala
com ar condicionado sem controle de temperatura, daquele cho sujo, dos erros
arquitetnicos. Desconforto pelo que julgava um desrespeito aos alunos desta instituio,
deste curso. As faltas que empobreciam as possibilidades de ensino. A ideia era dar tudo isso
de volta. Devolver para as pessoas aquele desconforto ocultado por um grande sorriso.
Hipocrisia total! Talvez colocar tudo isso em uma lente de aumento e perguntar: Ento, vocs
esto tranquilos com tudo isso?
Ento nos lanamos dentro dessa atmosfera de desconfortos com a proposta de gerar
outros. Nos preparamos para executar um programa de aes, j elaboradas anteriormente, e
nos moldar aos acontecimentos daquele momento, sabendo que toda ao possui uma reao
de mesma fora em sentido oposto. fsica. Indo ao encontro desse lugar de desconforto, mas
querendo experimentar, mais do que isto, o que s aquele momento poderia nos proporcionar.
A primeira apresentao portanto foi pura provocao: manifestando-me insatisfeito,
provoquei o pblico. A busca de interao foi moldada pelo ataque.
Porm, durante a apresentao, as pessoas riam, colocavam panos no nariz, abanavam-

se, mas no saam da sala. Aquilo me provocou de volta: por qu ningum se sentiu atacado?
Parecia existir algo mais interessante do que o desconforto na apresentao. Sentindo isso,
essa receptividade, empurrei mais o p no acelerador. Ali, sem muito planejar, o pblico virou
obra, a obra processo e o espao lugar de jogo. Com isso percebemos o quanto poderamos ir
mais e mais fundo nesse dispositivo de agregar o pblico. E fomos. Experimentando.
Vivemos e criamos algo que s depois iramos entender um pouco melhor.
Essa apresentao foi uma surpresa para ns. Esse lugar de vazio e de desconforto nos
aproximou do que queramos fazer enquanto arte. No sei bem se teatro, dana, performance
ou o que . Mas com certeza para mim era interessante.
40
Foto/Arquivo de apresentao (Sala de aula no IFCE)
2 - Mostra de Teatro IFCE
Ento natal...
Nessa segunda apresentao, o corpo tremia. Uma sensao de medo surgia em mim.
Medo de que? Talvez de que no aparecesse ningum ou de que aparecessem pouqussimas
pessoas. De dar tudo errado. No sei. Medo de ter pessoas ali que, por algum motivo,
quisessem prejudicar o trabalho por j saberem do que se tratava a proposta. Ser que
funcionaria novamente para o mesmo pblico? Ser que eu conseguiria repetir? Fiquei um
pouco nervoso com isso e tambm pela presena do Paulo Soares na plateia. Esse desconforto
nos impulsionou a pensar em mudanas para a obra. No por desacreditar no que fizemos,
mas para tentar surpreend-los, principalmente aqueles que j tinham visto. Para isso
buscamos pensar em modificaes que tivessem relaes diretas com o que acontecia dentro
da instituio, em Fortaleza e no Brasil. Buscar outros desconfortos reais, do dia a dia, da vida
fora dos palcos. Trazer para a cena, novamente, o risco do incerto, do novo, da
experimentao. Tanto para ns quanto para o pblico. Mas para que gastar mais energia?
No seria melhor fugir dos problemas? Quando se pensa em performance, talvez no! Talvez
a questo seja exatamente o contrrio ou apenas outra. Talvez seja necessrio pr-se
eternamente em risco para dar vida a algo sem regras, sem forma. Algo que pulsa de dentro
para fora. Andar pela contramo. Na beira.
Dias antes da apresentao eu entrei em contato com um texto incrvel que relacionava
o teatro com a performance art. O texto se chama Performance e Teatro Poticas e
polticas da cena contempornea da pesquisadora Eleonora Fabio. Antes de terminar de l-lo
41
a minha cabea j comeava a dar um n, mas muitas coisas comeavam a fazer sentido.
Principalmente essa questo de pr-se em risco. Mas que tipo de risco seria esse? fsico?
Psicolgico? Do novo? Do incerto? Bem, acredito que a palavra risco venha como uma
metfora que tenta adjetivar uma caracterstica desse gnero que sempre ser difcil de
balancear: sua condio anrquica diante do entendimento que se tem sobre arte. Mas no
pense que se trata de pura anarquia desmedida. Em relao a isso, uma citao em especial me
marcou.
Fcil seria dizer que se tratam de operaes adolescentemente provocativas

promovidas por um punhado de sadomasoquistas e/ou idiossincrticos para chocar o
senso-comum (que aturdido perguntasse o que isso? para qu isso? afinal,
o que eles querem dizer com isso? isso arte?). Porm, no h nada de fcil em
lidar com a potncia cultural dessas presenas, verdadeiras fantasmagorias
assombrando noes clssicas ou tradicionais de arte, comunicao, dramaturgia,
corpo e cena. (FABIO, 2009, p. 237)
Bem, acredito que quando um artista busca esse risco ele busca, na verdade, ouvir a
pulso da obra que aponta e conduz os caminhos a serem seguidos, sejam eles prximos de
atos sadomasoquistas ou absurdamente enlouquecidos. O artista vira um veculo de
manifestao da obra, mas no como personagem, pois ele assume o risco de encarar o
acontecimento com seus prprios medos. Outra imagem interessante que Fabio nos prope
sobre esse risco a de que um performer no apenas coloca propositalmente pedras em seu
sapato, mas usa sapatos de pedra para que outros fluxos e outras maneiras de percepo e
relao possam circular (2009, p. 243). Portanto, qual seria o risco de mudar o programa a
ser executado sem mudar o objetivo central desta obra?
Essa segunda apresentao aconteceu no ms de dezembro. Prximo ao natal. As

pessoas estavam eufricas com o fim do semestre. Ao mesmo tempo, no Brasil, aconteciam
vrios acontecimentos interessantes. Logo, tudo isso acabou respingando sobre o trabalho. A
obra estava em processo de transformao rumo a uma ideia de acontecimento. E de fato
disso que, talvez, se trate a obra. Uma pausa ou uma desculpa para parar, ascender um cigarro,
fumar, perceber o outro, o entorno e conversar sobre tudo isso. Uma pausa para o caf da
tarde. Dar um tempo para perceber mais do que o tempo. Para isso o cigarro comeou a
ganhar outra caracterstica. Ele virou um artigo de seduo. Algo que provocasse o pblico a
percorrer a cena. Talvez nosso primeiro dispositivo mvel de ao.
Algum quer fumar comigo? Voc quer fumar? Pois toma! Vem aqui buscar. Quer
que eu ascenda? J fumou em cena? bom no ?! Agora, como voc j est em
cena, fume cenicamente. Isso... Anda pelo espao ocupando os lugares vazios...
42
Interpreta! Usa o cigarro em cada ao. Joga como ele. Elegncia... Nossa, que
charme!. (Texto desenvolvido para essa apresentao)
Foto/Arquivo de apresentao
Solidificava-se ento a obra como processo. Como descoberta. Essa foi a melhor
reflexo que tiramos dessa apresentao. Para no desvirtuar o conceito da obra ela deveria
estar sempre em processo tentando se encontrar no meio. Sempre com novas possibilidades.
Dessa vez deu tudo certo!
3 - Semana de Boas Vindas
Sejam todos bem vindos!
Essa foi primeira apresentao em um espao diferente. E na verdade foi muito

esquisito. Paulo e Evan estavam na plateia, mas isso no me incomodava mais. O espao era
totalmente diferente. Bem menor. Profundidade e largura. Tudo menor. Uma sala pequena no
segundo andar da Casa de Artes. Duas janelas. Imediatamente senti falta dos espelhos do
outro espao, das tantas janelas. Tive que passar a considerar a falta de ar-condicionado, pois
estava muito quente l em cima. O piso estava com problemas tambm. Alguns pedaos
saam, caso fossem puxados ou algum topasse em algum deles. Dava-me a sensao de que
existiam mais pessoas. Em cena subiram trs, mas a sensao foi de terem sido cem. O espao
comeou a ser percebido de outra forma, pois era outro lugar. Antes da apresentao
chegamos e examinamos todo o espao. Tentvamos entender todas as possibilidades. Alguns
armadores, duas porta. Desenhos? Em uma sala de teatro? Sim. L estavam os trs. Ludwig
43
Van Beethoven, Maria Bethnia e Pina Bausch. Pina estava a danar Caf Mller talvez e
Beethoven decapitado junto com Bethnia e suas flores. Isso no poderia passar despercebido.
Era impossvel. Espao checado.
J o pblico era formado por alunos recm-ingressos no curso. Bichos! Era uma
semana de boas vindas. Ol, sejam bem vindos! Mas como englobar todos esses elementos
em um nico trabalho? Precisaria fazer do trabalho uma esperana para quem entra e no um
peso logo de cara? Desvirtuaria o trabalho? No! Nem pensar. E logo passamos a traar
estratgias para fazer do trabalho essa nova possibilidade de interao. Ento criamos um
conjunto de tpicos para conduzir o nosso pensar. Eram questes que no queramos deixar de
tocar. Piso; temperatura; tamanho do espao; rudos externos; pinturas nas paredes; boas
vindas. Pronto, podemos iniciar. Mas talvez fosse interessante usar mais a Wldia dentro
dessas questes. Como fazer?
A interveno de outro performer sobre a obra nos possibilitou grandes e novas

descobertas. O jogo de cena efetuado pela interveno dos dispositivos mveis de ao
parecia um ballet performativo. As aes comearam a ser dividas para tentar aproximar
ainda mais a audincia da obra. Enquanto eu estava no palco ela estava prxima do pblico.
Que tal conversar com o pblico durante a apresentao? Informalmente mesmo, como se
fosse pblico tambm. E intervir direto na cena? Posso fumar tambm? Claro! Ela comeou a
ganhar mais notoriedade na cena.
Cad o Honrio? Todos pensaram que ele tambm era outro ator/performer do
trabalho. Ele ia apresentar uma cena depois da minha e entrou na sala para assistir. Ei, me
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ajuda aqui?! Tirei uma fita adesiva de dentro da bolsa e comecei a fazer uma espcie de
quadro, mas logo desisti. Puxei a fica na intenso de que os tacos viessem todos na fita, mas
no foi bem o que aconteceu. Alguns saltaram, mas no coloram na fita.
Ok, vamos comear. Ei, no se esquea de interagir com todos os performers em cena.
Beethoven, Bethnia e Pina. Certo, pode deixar! Desde a primeira apresentao j existia uma
cena que era composta por um conjunto de cinco aes bsicas que se repetiam aperto de
mo, abraar, dar tapa, beijar, empurrar at a minha exausto. Nesse dia todas as aes
foram realizadas em conjunto com as figuras pintadas nas paredes. O espao modificando e
remodelando a cena.
Um novo jogo se estabeleceu.

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4 - Mostra de Solos e Duos
Parabns para mim...
Abril! Aniversrio prximo. Nossa primeira apresentao em um teatro, primeira

mostra, primeiro espao aonde existia uma diviso concreta entre ns e o pblico, e primeira
vez que assumimos a presena da Wldia como uma performer durante toda a execuo dos
programas. Foi lindo. Mas, com ela em cena, quem far o som e a luz do trabalho? Bem, essa
apresentao aconteceu no Teatro Morro do Ouro anexo do Theatro Jos de Alencar no
ano de 2013. Nesse espao a mesa de som e luz fica localizada em um segundo andar na outra
extremidade da sala. Sobe-se por uma pequena escada grudada na parede. Seria interessante
ela subir e descer as escadas e ainda voltar para fazer suas aes em cena? Achei que seriam
muitas modificaes para ela associar em um mesmo dia. Logo ela me puxou para um canto,
dias antes, e falou que seria preciso ensaiar. Neguei essa proposta, pois ela queria segurana e
eu queria gerar o oposto disso. Decidi que conversaramos bastante para criar um discurso
interno da obra e faramos outro tipo de preparao. Mas o que seria esse outro tipo de
preparao? Bem, no sabia dizer ao certo, mas algumas ideias vieram. A questo que ela
no poderia saber.
Foi ento que surgiu o sentido de ao surpresa. Falei para ela pensar em algo para
fazer durante a cena, mas eu no poderia saber. Se voc no est se sentindo segura com essa
estreia eu tambm devo no estar, mas eu tambm farei o mesmo com ela. Ela se assustou e
soltou uma gargalhada. Rapidamente percebi que seria uma boa ideia. Mas por que isso?
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Acreditava que o suspense gerado pela sugesto de algo inesperado iria nos deixar em uma
zona de ateno que ajudaria a cena acontecer. No precisaramos pensar em oposies
corporais, estados de energia e nenhuma dessas tcnicas amplamente estudadas no mundo
todo. O jogo deveria ser mais instintivo para que a ateno da plateia repousasse sobre a
obra e no sobre um ator bem preparado tecnicamente. Se for para negar a tcnica dos atores,
outros recursos deveriam ser utilizados. Foi a que pensei no uso do microfone. Ele deixaria
minha voz artificializada e distante, descolada do corpo. No precisaria pensar em projetar
minha voz, pois facilmente seria ouvida por todos. Aos poucos amos adaptando a obra ao
espao e pensando em novas possibilidades para a obra.
E a ao surpresa? Como aconteceu? Bem, a minha surpresa para ela foi pr-cena. No
dia que conversamos sobre a obra ela mencionou a imagem de se ver patinando sobre o palco
durante a cena. Intervir na cena como aqueles funcionrio de grandes mercado que andam de
patins para tornar o servio mais rpido e prtico. Ento tudo bem. Minutos antes de entrar em
cena eu falei para ela: Olha, voc vai entrar em cena com esses patins. Vai cal-los e andar
de um lado para o outro. Depois vai tira e voltar para fazer outra ao. Apenas isso! Ir
acontecer outra surpresa durante a cena. Prepare-se. Na realidade no fiz nenhuma surpresa:
WLDIA: (entra e solta os patins no cho)

DYEGO: (assustado) O que isso?
WLDIA: (debochando) Patins!
DYEGO: Certo e a?
WLDIA: O diretor mandou entrar e andar de patins.
DYEGO: (voltando-se para a plateia e continuando a cena) Bem...
(Wldia cala as meias nos braos, bota as mos dentro dos patins e sai rodando o
palco. Vira-se, olha para o pblico, dar de ombros e sai.)
Achei incrvel. A ao surpresa para mim foi realizada dentro da ao surpresa que
havia sugerido para ela. Ela estava livre na cena. Tomou as rdeas e comps durante todo o
trabalho. Quando pensei que tudo j havia acontecido, ela me surpreendeu novamente: saiu
das coxias com uvas, tangerinas, laranjas e comeou a distribuir as frutas para o pblico,
tirando toda a ateno da minha presena. A cena era dela. A cena era ela.
O pblico, agora composto por artista da cidade, no subiu no palco, mas mesmo
assim estavam dentro da cena. A cena deixou de ser apenas no palco e passou a ocupar todo o
teatro. A Wldia era esse brao que se estendia pelo espao e cutucava, quase que
literalmente, o pblico. Eles riam e comiam as frutas, conversavam e inclusive perguntavam
se tinha caf. Algo aconteceu ali. Algo to forte que gerou o incio de uma nova trajetria de
47
descobertas para ns. Colocou-nos diante de uma dramaturgia do processo e da surpresa, uma
potica do inacabado. Essa apresentao, sem dvida, foi um mar de descobertas.
Foto/Arquivo de divulgao
5 - FESFORT 2013
Isso Teatro?
A partir do resultado e do que descobrimos na apresentao passada, pensamos em

inscrever esse trabalho no 17 FESFORT Festival de Esquete de Fortaleza 2013 , que
aconteceu no Teatro da Praia, para possibilitar o dilogo com outros profissionais do ramo do
teatro e das artes em geral. Foi uma apresentao que nos possibilitou um grande
aprofundamento em relao obra e seu conceito. O artista Gutto Moreira nos auxiliou na
iluminao e na sonoplastia. Ele operava tudo de uma cabine na frente do palco e por trs da
plateia. Mas at ento a questo do som e da luz ainda no tinha ganhado forma dentro do
trabalho.
Novamente tnhamos um teatro como espao de jogo, mas no era apenas um teatro. O
meio em que a obra iria se inserir era mais amplo. Estvamos dentro de outro espao, que no
fsico, que era o de um festival de teatro. O que isso poderia provocar? Quais so as
questes que podem ser erguidas nesse outro espao? Como atores-criadores fortalezense e
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participantes ativos desses festivais, escutvamos muitos absurdos que saiam dos jurados.
Esto, decidimos tomar todos esses comentrios absurdos como metas de criao. E quais
so? O ator TEM QUE projetar sua voz para que todos do teatro escutem e possam absorver a
mesma emoo; todo objeto que entra em cena TEM QUE ser justificado e ter uma grande
importncia para o desenvolvimento do enredo; o artista TEM QUE sair de casa sabendo
todos os seus passos no palco; alguma mensagem TEM QUE ser dita ao pblico; TEM QUE
existir um conflito bem estruturado; jeans no cnico; e tantos outros comentrios que
sempre passavam pelas questes do TEM QUE. Essa necessidade de dizer o que tem e o
que no tem que ser feito para produzir um bom teatro me soava muito castradora.
Principalmente quando percebia nos discursos que eu lia atravs dos pesquisadores
contemporneos afirmao das zonas de possveis que colidem com esse tipo de
posicionamento cannico das artes:
A arte, como formula Freud, caminha com base no princpio do prazer e no no

princpio de realidade. O artista lida com a transgresso, desobstruindo os
impedimentos e as interdies que a realidade coloca (a obra de arte vai se
caracterizar por ser uma outra criao: se eu vejo uma paisagem que objetivamente
verde, sob uma tica vermelha, nada me impede de pint-la assim). (COHEN,
2002, p. 45)
Nesse aspecto, o que introduzimos na cena no foram apenas manifestaes

adolescentes que buscavam contrapor um modelo existente para a afirmao de um novo
modelo e muito menos refutar esses tipos de comentrios j citados. Essas questes apenas
serviram de mote para a criao de zonas de possibilidades. Algumas j existiam no trabalho.
Outras foram agregadas pela necessidade de manuteno do jogo. Comeamos a encarar esse
sistema de programas como dispositivos de criao que possibilitariam, inclusive, um
rearranjo das problemticas mencionadas.
O trabalho passou a ter um novo comeo, por exemplo:
As luzes se apagam, Wldia posiciona-se, eu entro com uma lanterna que busca
descobrir a cena e encontro ela semi nua no palco danando sensualmente, espero
uma reao da plateia e lano a luz sobre o eles. Voltou a luz para o palco e Wldia
no est mais l. Encontro em meio a escurido um microfone em um pedestal. Uma
voz al, al... por favor, algum pode ligar a geral?, as luzes se acendem, h um
primeiro choque de imagens pois agora h um homem totalmente vestido, comeo a
falar meu nome e inicio o trabalho.
Acreditvamos que esse comeo, de alguma forma, demonstraria, desde o inicio, que
no pretendamos criar iluses. Portanto a cena passou a nos indicar novos caminhos de
busca. Comeamos a pensar em alguns outros elementos que poderiam implicar nessa
perspectiva do real e do no ficcional dentro da cena. Esses elementos mais tarde viraram
49
os dispositivos moveis de criao, intervenes em tempo real dos atores na atuao uns dos
outros. J jogvamos com questes pessoais de cada um, fazendo uso de depoimentos
particulares e singularidades cotidianas de cada um dos atores na prpria cena, como quando
acontecimentos vivenciados prximos ao dia da apresentao eram arremessados para dentro
da cena. Esse jogo de quebrar o cdigo da representao teatral foi criando mais corpo e
provocando certos desconfortos na audincia. Seja como for, sentamos que ainda poderamos
ir mais longe, pensar intervenes reais mais fortes no nosso trabalho, para alm desse
elemento do testemunho.
Logo no incio do trabalho centenas de carteiras de cigarro so arremessadas em cena

acompanhadas da seguinte afirmativa: Estou colecionando as carteiras de cigarro que fumei
desde o incio do ano. A apresentao aconteceu em julho. Daria tempo de juntar tantas
carteiras ou esse ator fuma tanto assim? Seria um depoimento ou um texto? Aps essa cena a
plateia era convidada a fumar. Pensei que isso causaria certa repulsa, mas a plateia pareceu
reagir bem a essa provocao. Vrias pessoas subiram no palco, fumaram, andaram pela cena,
sentaram no proscnio e, com isso, nos provocaram a criar e repensar a cena durante a cena, j
que estvamos perdendo o controle da mesma. Comeamos a entender um pouco mais o que
estvamos propondo e aceitar a obra como processo de si mesma. No podemos dominar
totalmente a obra, pois ela comeou a nos provocar um lugar outro de criao.
50
Para ns tudo isso era pura experimentao, mas para alguns, como viemos a
descobrir, isso era um insulto direto. Depois de todas as apresentaes do dia aconteceu um
debate com artistas convidados para dialogar e questionar alguns pontos das obras
apresentadas. Nesse dia, quando nosso trabalho foi anunciado, uma tenso apareceu. Pensei,
imediatamente, que seramos metralhados por uma crtica fervorosa. Tomei a palavra e falei
sobre alguns aspectos, textos e reflexes que nos moveram para a criao. No semblante de
alguns parecia existir uma estranheza ao ouvir minhas palavras que, absurdamente, pareciam
ter fundamento. Silvia Moura pediu a fala. Parecia dialogar de igual para igual com a obra
(Talvez porque sofremos tanta influncia dela). Ela nos provocou bastante e nos fez entender
alguns dos mecanismos que utilizamos sem saber. Aps o seu comentrio, os outros trs
debatedores estranhavam o toque do microfone. Pareciam querer adiar ao mximo o momento
dos seus comentrios. Porm, o que permaneceu em nossos ouvidos foi a seguinte frase: Isso
no teatro, no existe teatro nessa obra.. Ento o que estvamos fazendo?
No dia da premiao estvamos viajando a trabalho. Recebemos uma ligao falando

que havamos ganhado o Prmio Especial de Pesquisa. Isso foi importante para confiar e
continuar pesquisando com essa obra.
51
6 - Cenas Curtas (Teatro Antonieta Noronha)
Nufragos
Essa foi, sem dvidas, a pior apresentao durante toda a realizao deste projeto.
Todas as nossas tentativas estavam sendo frustradas. Nada parecia dar certo. O que mais nos
assustou foi ausncia de pblico. Existiam apenas 7 pessoas na plateia. O que fazer? Como
realizar uma obra que depende da relao com o pblico sem pblico? Desconforto
generalizado.
Apresentar nessa noite, certamente, no seria fcil. Seriam duas apresentaes

consecutivas. Essas apresentaes aconteceram dentro do projeto Cenas Curtas no Teatro
Antonieta Noronha no dia 22 de Julho de 2013. Iniciamos com a performance O Nascimento
do Homem22, um solo de minha autoria que surgiu a partir das prticas com a Mmica
Corporal Dramtica que realizei durante os anos de 2010, 2011 e 2012. Um trabalho bastante
fsico e muito cansativo. Movimentaes milimetricamente desenhadas e treinadas. O
performer amarrado por debaixo do figurino (uma saia com razes, um palet, chapu coco e
um brao de galho seco) tenta libertar-se do ovo que o prende e o fecunda. Nascimento de
um corpo vivo a partir da morte de um corpo-imagem representativa.
Fecham-se as cortinas de um trabalho e abrem-se as cortinas para outro: a

apresentao de O Tempo de um Cigarro. No corre-corre dos bastidores, entre uma
apresentao e outra, alguns detalhes foram mal acertados, mas no foram eles que
atrapalharam a apresentao. Entramos em cena totalmente desligados do que aconteceria ali.
Parecamos cegos diante dos riscos que se apresentavam. Neste caso o risco principal seria a
possibilidade de dar tudo errado. E deu. Essa foi a grande certeza que essa apresentao nos
proporcionou. Pode sim dar tudo errado. E essa falha tem que ser considerada nossa e no
da ausncia do pblico, do espao ou dos equipamentos. O fato de existirem apenas 7 pessoas
no pblico deveria ter sido percebida por ns, mas ainda no havamos passado por tal
situao. A falta de audincia nos revelou uma caracterstica fundamental desta obra. Ela no
aconteceria sem essa energia viva para animar o teatro. Como Richard Schechner escreveu em
22
O Nascimento do Homem (2011) uma performance fsica inspirada na movimentao do corpo sob a
tcnica da Mmica Corporal Dramtica. Nasceu dentro do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia do
Cear IFCE na disciplina de Composio Coreogrfica (Prof. Jaqueline Peixoto). Vdeo da cena final
(Apresentao realizada na IV Mostra de Mmica Contempornea 2012 em So Paulo):
https://www.youtube.com/watch?v=m31jrAeltGY
52
relao ao seu teatro ambiental, cujas premissas de interatividade se assemelhavam com a

nossa:
[A] menos que houvessem espectadores suficientes para animar o teatro um teatro
ambiental, imagine, no qual os performers esto conscientes da audincia, no qual o
espao compartilhado e trazido vida pela interao entre performers e
espectadores o prprio show careceria de fermento vivo e no cresceria. Nenhuma
performance teatral funciona desligada de sua audincia. (SCHECHNER, 2011, p.
218)
Talvez, nessa apresentao, o ideal tivesse sido no faz-la. Mas fizemos. Passamos a
ver esse momento como uma apresentao-aprendizagem. Muito mais forte para ns do que
para quem assistia aptico, sem se envolver com o que estvamos fazendo ali. Sinto que a
trajetria desse esquete tem essa apresentao marcada como um antes e um depois
definitivo. Mas o que mudou de fato? Poderia dizer que tudo. Poderia dizer que nada. A obra
sofreu uma transformao. E essa transformao foi enunciada pela sua prpria necessidade
de mudana, algo que viramos entender depois da prxima apresentao.
Ainda nesse mesmo dia, e aps a apresentao, debatemos sobre algumas questes
levantadas pelo pesquisador Gyl Giffony que estava mediando os debates deste dia. Ele
tambm teve a possibilidade de ver a apresentao passada, no 17 FESFORT. Entre as vrias
provocaes que ele nos fez, uma bateu forte em ns: a relao da obra com o tempo. Que
tipo de tempo vocs querem trabalhar? Qual a questo do tempo dentro desta obra? A ideia
no perceber o tempo, ou sentir o incmodo de perceber cada segundo? Perceber e no
perceber, vez ou outra? Para ns talvez a questo fosse no perceber o tempo. Porm, nesta
apresentao o tempo gritou, arrastando seus segundos pelo espao.
Mas o que aconteceu? Teramos como dominar essa questo do tempo nessa obra?
Seria possvel desenhar o tempo no espao e controlar essa conduo. Talvez a questo fosse,
em vez de tentar dominar o tempo, perceb-lo durante a execuo da obra e jogar com ele. De
repente uma questo antiga nos saltou os olhos: quanto tempo dura um cigarro?. Depende
de quem esteja fumando (caso esteja extremamente ansioso ou feliz, preocupado ou em uma
mesa de bar com os amigos, com medo ou em casa para relaxar, angustiado ou depois de uma
transa), pois cada cigarro tem o seu tempo. Ento, como o tempo pode moldar o espao?
possvel?
Acreditando que sim, comeamos a pensar em estratgias para elaborao dessa

questo. Assim nasce um novo jogo para pensarmos durante a execuo dos programas
performativos. O jogo sobre o tempo e sobre as formas de apresenta-lo atravs do ato de
53
fumar. Todo cigarro fumado induz uma pausa que provoca uma espcie de dana no fumante,
no espao e na comunicao. Para exemplificar melhor, observe uma pessoa durante o
momento em que ela esteja fumando seu cigarro, puxe um dilogo com ela. As pausas, muitas
vezes, no so dadas pela necessidade da comunicao, mas sim pelos pulmes, pelo corpo,
pela necessidade de respirar. O fumante d um trago em seu cigarro, segura a fumaa para no
escapar e continua a fala. Em determinado momento h a necessidade de soltar a fumaa o
que rompe com o ritmo da fala. Em alguns momentos o tragar do cigarro ir mediar uma
reflexo e em outros um deboche, talvez. De qualquer forma, o cigarro instaura uma dana e
um ritmo no espao.
Dessa forma comeamos a refletir sobre quais seriam os dispositivos que deveramos
reorganizar para adicionar essa questo do tempo que se apresentou de forma to latente.
Como saberemos se dar certo? No saberemos, mas necessrio continuar.
7 - 10 FECTA23
uma irresponsabilidade responsvel!

Isso performance!
Essa apresentao aconteceu dentro da programao do 10 FECTA Festival de

Esquetes da Cia Teatro Acontece 2014. Outro festival competitivo de teatro. O evento
aconteceu no Teatro Sesc Emiliano Queiroz o melhor teatro para nossa proposta. Esse teatro
tem seu palco abaixo do nvel da plateia que fica em duas arquibancadas a frente do palco,
mas podem ser rearranjadas de vrias formas. Um espao bem coringa e interessante para
apresentaes que busquem uma aproximao do pblico.
E sobre a apresentao? Entendamos que nossa pea tinha uma fragilidade no que se
refere questo mencionada anteriormente sobre o tempo. Como alcanaramos um bom
resultado depois da falha na apresentao passada? Primeiramente devemos salientar que a
plateia estava lotada. Um pblico maravilhoso. Tnhamos ao mesmo tempo pessoas que
respondiam ativamente as nossas provocaes e pessoas que permaneciam apticas com tudo
que estava acontecendo. Esse motivo nos possibilitou jogar com uma questo que seria muito
23
Vdeo desta apresentao: https://www.youtube.com/watch?v=PGrdGCcOJEg&list=PLgnujTpH9-
V5kmIyauO84_6RJVqtOU5kW
54
importante para o desenvolvimento de um jogo entre espao e tempo. A relao de pblico e

privado dentro da obra que possibilitam uma expanso do real dentro da cena.
O real que se caracteriza no somente pela inscrio do sujeito na vida cotidiana e

nas relaes que ele estabelece, mas pela percepo de ser parte de uma rede
complexa de informaes, da qual s se enxerga parte, nunca o todo. O sentido do
global percebido to somente atravs do local. Assim, as noes de pblico e
privado confundem-se posto que toda e qualquer pessoa pode barganhar seu espao
no que chamo de rede. (MONTEIRO, 2011, p. 117)
Nessa apresentao, decidimos que as pessoas que diziam sim para o jogo na cena
teriam outra possibilidade de apreciao da obra que o pblico que se manteve inerte em suas
cadeiras no teriam. Elas seriam presenteadas com momentos nicos que s elas poderiam
saber: perguntas, texto e imagens nas coxias que apenas eles teriam acesso. Ou seja, dizendo
sim para o cigarro, esses espectadores teriam acesso a alguns elementos e signos da obra que
fariam deles espectadores especiais: algumas informaes e textos eram ditos apenas para eles
escutarem; eles tomariam o caf, a massagem e escutariam alguns segredos que eram apenas
nossos. Dessa forma amos criando novos parceiros de cena que nos transformavam, tambm,
em pblico da nossa prpria obra.
Foto arquivo de apresentao
O que essa mexida na relao entre pblico e privado poderia nos possibilitar
enquanto jogo para a cena desse esquete/performance? Bem, essa possibilidade nos mostrou
uma forte potncia de interveno real da audincia dentro do espetculo, nos forando a
reagir de forma tambm real e instintiva, assim produzindo novas cenas a partir de uma
dramaturgia do acaso. Esse acaso conduzia esse experimento sempre para uma nova obra com
novas possibilidades interativas entre o trabalho e o pblico. Era esse o espetculo que
55
gostaramos de fazer? Se no, qual ou como seria? Aqui um texto desenvolvido ainda no
processo embrionrio desse trabalho, l na sala de ensaio junto ao Paulo Soares, reapareceu.
Eu queria fazer um espetculo que... Que as pessoas realmente se comovessem com

o real que grita aos olhos e no com a iluso de um mundo perfeito e romntico. Eu
queria fazer um espetculo que as pessoas, ao sarem do teatro, no fossem comer
suas pizzas de mozzarella, calabresa, baiana, portuguesa, carne do sol, mar-gue-ri-ta.
Eu queria fazer um espetculo que as pessoas no se perguntassem se o ator
afeminado que representa Jesus Cristo realmente gay. Eu queria fazer um
espetculo que as pessoas pudessem comer, falar, gritar... Eu queria mesmo era fazer
um espetculo que... (Arquivo de processo)
Com o surgimento desse texto comeamos a pensar na potncia que existe no processo
que antecede a obra, isto , no arquivo invisvel da obra. Todos os ensaios, sadas, conversas,
filmes, textos, comeavam a criar corpo dentro da obra, se justificando como uma ponte de
acesso entre a preparao e o ato. Sentamo-nos totalmente livres e seguros para executar esse
trabalho. E com isso outros aspectos importantes comearam a aparecer.
O trabalhou passou a ter um dialogo direto com a equipe tcnica. O iluminador virou
uma espcie de ator em cena que tinha a possibilidade de modificar a iluminao para gerar
uma nova reorganizao espacial. A sonoplastia passou a ser realizada como um dispositivo
de convite para o pblico participar do jogo teatral. Por exemplo, depois da Wldia tomar um
banho em cena eu pedia para que ela colocasse a msica da prxima ao, mas como ela tem
muito medo de choque eltrico, outra pessoa precisaria executar essa ao:
DYEGO: Coloca a msica 2 que eu vou comear

WLDIA: E se eu levar um choque? (pedindo para algum do pblico) Por favor,
coloca a msica aqui. que eu morro de medo de levar um choque! que quando
eu era crianas minha me sempre dizia: Minha filha, se voc escutar um grito
muito forte dentro da casa e voc no souber o que aconteceu. Corra para o registro
de luz e desligue, pois se for algum morrendo de um choque j no morre.
(Arquivo de apresentao)
Ento os elementos comearam a se alinhar e criar uma nova dramaturgia, uma

dramaturgia do momento. E qual foi o elemento surpresa desse dia? Era vspera de
aniversrio: Wldia estaria completando mais um ano de vida no dia seguinte. Ento
pensando em provocar mais uma cena ao acaso, pensamos em dar um presente para ela. Uma
bicicleta nova! E foi isso que aconteceu. O ator Gutto Moreira (outro grande parceiro de cena)
entrou no teatro com uma bicicleta roxa com detalhes amarelos para entregar atriz. Essa
entrega foi feita acompanhada de algumas frases como essa bicicleta no tem descanso,
assim como a vida de uma grande atriz. e todo espetculo tem que acabar com uma cena
emocionante e essa a hora em que a atriz chora e o pblico se comove. Foi assim que
terminou essa apresentao.
56
Foto arquivo desta apresentao
As reaes dos jurados com o trabalho foram bem diferentes. Enquanto um acentuava
a dificuldade de realizao desta obra e nos parabenizava pela coragem da experimentao, o
outro se abstinha de comentar afirmando que o que fazamos no era teatro. Aparentemente, o
fato desta obra ter um carter experimental e performativo retira dela o seu aspecto teatral.
Teatro ou no teatro, o que ficou em ns foi certeza de que caminhvamos pelo

caminho certo. Ou pelo menos por um caminho prximo. Nesse festival ganhamos o Prmio
Especial de Iluminao. Nosso segundo prmio especial. Refletimos sobre essa premiao e
conclumos que ela deveu-se ao carter experimental da iluminao, enquanto integrante do
jogo cnico.
Foto arquivo desta apresentao

57
Para finalizar o processo desta apresentao, tivemos a satisfao de ter o aluno

pesquisador Lucas Mad do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do
Cear UFC escrevendo um trabalho de pesquisa sobre nossa obra, depois de uma conversa
conosco aonde ele nos fez algumas perguntas que me despertaram alguns aspectos no
pensados anteriormente. 24 A apresentao de vocs uma espcie de crtica a algumas obras
realizadas na cidade atualmente? Os patins, as caixas de cigarro, a repetio de
movimentos...?. Nunca tnhamos refletido sobre essa questo, mas tnhamos certeza de que
no. O que fazamos nascia da nossa necessidade e da necessidade da cena.
8 - IV ManiFesta
Se para manifestar...
O que podemos manifestar no ManiFesta? Talvez esse fosse o lugar ideal para a
apresentao desse trabalho. Msica, Teatro, Dana, Performance, Artes Visuais e tantas
outras linguagens manifestando-se durante 24 horas de muita arte. O evento iniciaria s
08:00h do dia 7 de dezembro e finalizaria s 08:00h do dia 8 de dezembro de 2013.
Antes de entrar em cena conversamos bastante e era perceptvel um sentimento de

liberdade que exalvamos pelos poros abertos do corpo. Esse seria o local para extrapolar
todos os limites e permitir descobrir ainda outras formas de se colocar com esta obra. Ento, o
que vamos gritar? O trabalhou se fez manifesto, medida que nossa livre expresso se
tornava obra. Foi uma apresentao de desabafos.
O local de apresentao foi o Teatro do Centro Cultural Drago do Mar. Um belo

palco Italiano bem equipado e preparado para receber grandes espetculos. Um teatro com
jeito de teatro. Entramos em cena com toda essa energia acumulada e querendo provocar essa
audincia embebecida de quereres.
A artista de performance cearense Juliana Capibaribe estava apresentando os trabalhos

nesse dia, como uma espcie de cerimonialista do evento. No podamos perder a
oportunidade de contracenar com ela. Comecei o trabalho a convidando para beber em cena,
comigo. Por qu? Bem, o teatro do Drago um belo teatro, mas cheio de restries. Essa foi
nossa primeira anarquia a essas restries. E nesse dia o trabalhou foi cheio delas.
24
Link: https://docs.google.com/document/d/1VFcvO8rgI04Ftfks6YLJ-AlmMh6iwG7ZTv981cErDOg/edit
58
Foto Arquivo de Apresentao
Wldia entrou pelo meio do pblico gritando, falando e danando. Ningum sabia de
onde ela vinha. Ela estava escondida em um espao que antes era visvel, mas que agora se
tornara impossvel de ver. A arquitetura do teatro toda mal planejada. As pessoas percebiam
isso e tambm protestavam. E assim se seguiu essa apresentao, entre desconfortos reais e
provocados. O pblico parecia entender esse desconforto como mote para novas invenes e
comeou a criar suas formas de manifestar. Subiram no palco antes de chama-los, beberam,
fumaram, conversaram com a obra. Perceberam, talvez, sua voz.
Para ns foi um presente, pois essa inventividade era algo que buscvamos desde o
incio deste processo. Era interessante perceber as pessoas percebendo o espao, o outro e a si
dentro daquele jogo. Com a disponibilidade do pblico, tornou-se possvel a execuo de
59
alguns dispositivos ainda inditos. Um deles nomeamos de mutilao que gera dana 25. Por
exemplo, lanamos uma pergunta: se voc pudesse fazer, agora, algo com algum, o que
seria? Eu estou aqui! Agora! Eu estou aqui!. As reaes: um abrao, um beijo, um empurro,
um soco, um chute, entre outras. Ao sofr-las o ator deveria deix-las tomar forma atravs de
movimentos e adicion-las a outra movimentao, j existente, criando uma dana com todas
as reaes.
E assim finalizaramos a apresentao, mas a audincia nesse dia queria um pouco

mais. Essa apresentao nos fez perceber uma questo importante: poderamos perder a
apresentao de nossas mos. Seria um passeio totalmente sem condutor. Mas no era
exatamente isso que procurvamos?
25
Esse dispositivo nasce da proposta de realizarmos uma performance que chamava-se: Quanto custa?. A
proposta era de tornar o corpo mercadoria de venda para a expurgao de raivas atravs da agresso a um
corpo objeto (ns). Um tapa era R$ 2,00 enquanto um chute era R$ 5,00 e um murro na cara R$ 10,00. Boa
tarde jovem, d uma olhadinha sem compromisso?
60
9 - Tera SeDana26
Atelariar
Uma apresentao muito importante para ns. Fazer esse trabalho dentro do Espao
Artelaria tinha outra fora, outra energia e outras motivaes. Foi l que recebi as boas vindas
ao curso de Licenciatura em Teatro. Um espao pequeno, um pouco reduzindo em relao s
outras apresentaes, uma coxia improvisada, tablado de madeira, luz geral e muito calor
humano. Tnhamos em mdia 25 pessoas na plateia. Um pblico formado quase por completo
por pessoas ligadas s artes.
Essa apresentao nos motivou a pensar mais fortemente a relao com o sentido de
ocup(ao). Ocupar como um ato poltico que enuncia a necessidade de existir mostrando-
se existindo. Era um privilgio estar nesse espao logo no dia em que ele estava re-abrindo as
portas atravs do projeto Tera SeDana. Esse projeto possibilita a experimentao em dana,
teatro, performance e outras modalidades artsticas. Nesse mesmo dia tambm levamos para o
espao a exposio Foto/Scan27.
Foto Arquivo de Exposio
Ento estvamos ocupando o Artelaria com uma exposio e uma apresentao teatral.
Uma influenciando e adicionando novas caractersticas outra. Compomos o espao com
essas fotos tentando provocar na audincia j um primeiro embate, j que algumas fotos
expunham, inclusive, nosso corpo nu.
26
Vdeo de apresentao:
https://www.youtube.com/watch?v=dSVGdYAZK5Q&list=UUaGMa1DOy_V7i9jj02gaFcg
27
Foto/Scan uma exposio, ainda em fase de projeto piloto, que busca refletir, atravs do processo de
escaneamento do corpo humano, o conceito de real.
61
Nessa apresentao o pblico se envolveu de uma forma nica at ento. Ao subir no

palco os espectadores reinventaram as possibilidades de dialogar com os dispositivos e
possibilitaram um momento nico at ento. Eles disseram sim para o momento e sim para a
possibilidade de troca. Parecia que eles tambm faziam parte do trabalho e que tambm
levaram os seus dispositivos para a cena. De repente algum me entregou uma cabea de
manequim. Uma cabea de manequim? De onde veio isso? Bem, no foi da Wldia. E agora,
o que fazer? A apresentao seguiu com vrias outras surpresas, mas agora vindas do pblico.
Depois da apresentao, todos estavam l, sentados em volta do caf e dos cigarros
conversando sobre as provocaes da obra. Sentimo-nos envolvidos com o lugar, com a obra
e com todos, fazendo desse espao de coletividades uma nova forma de ocupar a cena.
Foto Arquivo da Apresentao
10 - Piollin
Um fechamento de ciclo.
Fomos convidados para participar do III Encontro de Teatro Aberto Piollin em Joo
Pessoa na Paraba (2014). Seria a primeira vez que esse esquete se apresentaria fora de
Fortaleza. Esse evento destinado para os jovens que fazem do teatro outras possibilidades de
descobertas. Igrejas, escolas, associaes, ONGs e bairros. Todos reunidos para trocar e
62
inquietar-se a partir da possibilidade de compartilhamento de suas vivncias e experincia

com a linguagem teatral. L iramos apresentar O Tempo de um Cigarro, ministrar uma
oficina de iniciao teatral e participar de uma mesa redonda para debater as questes
relacionadas ao Teatro Comunitrio no Brasil.
Essa era a ideia inicial. Mas dias antes de viajarmos para Paraba recebemos a notcia
de que o evento havia sido cancelado. E agora? O dinheiro fornecido pelo Instituto (IFCE)
para auxiliar a ida para o evento j estava na conta e ns j tnhamos preparado todo o
material para as aes que iramos realizar. Deixaramos de ir? Comeamos um processo de
produo distncia para realizar as aes programadas. Conseguimos fechar um espao para
nossa apresentao dentro da sede do Piollin Grupo de Teatro. A apresentao aconteceria na
Casa Grande, um espao amplo e arejado que era destinado a ensaios e outros eventos.
Chegamos e corremos para conseguir a liberao do espao e alguns equipamentos

necessrios para realizao da obra. Com a liberao corremos com a divulgao. Em Joo
Pessoa, nesse perodo, acontecia o MIT Mostra Internacional de Teatro da Paraba o que
j conduzia muitas pessoas para os teatros e praas da cidade. Agendamos a apresentao num
dia que j haveria programao no Espao Piollina a nossa seria 1 hora antes da pea j
agendada. Tudo fechado. Agora deveramos nos preparar para realiz-la.
Cartaz de divulgao
A algumas horas do incio da apresentao decidimos nos separar para preparar alguns
dispositivos. Estes novos dispositivos seriam surpresa para todos os outros e s poderiam se
manifestar em cena. Chegando ao espao comeamos a tirar tudo de dentro das bolsas para
montagem. Comeamos a nos apropriar de todos os espaos existentes na Casa Grande,
63
criando possibilidades diversas para a ao. O Paulo Soares nos acompanhou para uma
preparao inicial. A ideia era fazer um pequeno treinamento dos Viewpoints para nos
relembrar das experincias vividas no incio desse projeto em Fortaleza. Algo interessante
aconteceu. No espao, j preparados para comear os treinamentos, comeamos a conversar e
percebemos que a obra se descolou de sua origem. O que aconteceu?
Depois de todas as transformaes que a obra sofreu, ele j no reconhecia mais

muitas das ferramentas que havamos criado ao longo desse percurso. Ento, decidimos
conversar e debater um pouco sobre as vrias descobertas realizadas e sobre os vrios
conceitos que havamos estudado a partir deste trabalho. Acertamos alguns detalhes e
reconectamos alguns pontos. Para o Paulo existia a necessidade de criao ou insero de
novos textos dentro da obra que pudessem dar mais base para o trabalho. Para mim isso no
era muito relevante nesse momento, visto que tnhamos muito material incorporado. Mas dei a
sugesto para que ele interferisse na cena com essas sugestes de textos. O que poderia
aparecer desse novo integrante?
Casa Grande Piollin Grupo de Teatro (Joo Pessoa PB)
Tudo estava dando certo. O pblico chegou ao Espao Piollin e foi avisado sobre a
nossa apresentao. Ficamos felizes em saber que existia mais pblico do que espervamos.
Disponibilizamos 50 cadeiras, mas muita gente ficou em p e no cho por falta de lugar. Era
hora de comear. Iniciamos o trabalho com um receio enorme: no conhecamos o pblico
paraibano. Ser que seramos capaz de delimitar um encontro que absorvesse essas duas
atmosferas Fortaleza e Joo Pessoa? Seguimos com a apresentao. O pblico paraibano
pareceu-nos ser muito respeitoso e em alguns momentos com receio de subir no palco e
64
prejudicar a apresentao. Embora tenha sido exatamente isso que queramos que eles nos
atrapalhassem eles permaneceram sentados nas suas cadeiras e foi de l que participaram da
obra.
Dyego: Se algum quiser fumar sinta-se a vontade.

Pblico: Morra sozinho!
(...)
(tentando ascender o cigarro o isqueiro falha.)
Pblico: Olha ai... Isso um sinal.
Dyego: Sim, um sinal para eu usar o outro isqueiro! (arquivo de apresentao)
Nesse dia a Wldia Torres trouxe para a cena um novo dispositivo. Ela desligou a luz
e pediu para ligarem alguma lanterna. Ento entrou em cena com um guarda-chuva verde e
comeou a falar sobre um fato que havia acontecido horas antes.
Vindo para c, logo ali em cima da ladeira. Eu vi uma cena muito forte. No poderia
deixar de menciona-la pois o que eu estou sentindo agora muito forte. No trnsito
fechado, um me gritava desesperadamente para os carros sarem da frente. O pai
dirigia e buzinava de maneira ensurdecedora. Nos braos da me se estendia o corpo
da sua filha desmaiada. No sei se ela est bem e no sei quem eram, mas estou
engasgada com essa imagem. Da lembrei de um texto que estou lendo nesse
momento. da Clarice. A Lispector. (comeando a ler o texto)
O texto era do livro Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres.
noite, Ulisses, desce com suas pequenas alegrias de quem acende lmpadas, com
o cansao que tanto justifica o dia. As crianas de Berna adormecem, fecham-se as
ltimas portas. As ruas brilham nas lajes e j vazias. E afinal apagam-se as luzes das
casas. S um ou outro poste iluminado para iluminar o silncio.
Mas este primeiro silncio, Ulisses, ainda no o silncio. Que se espere, pois as
folhas das rvores ainda se ajeitaro melhor, algum passo tardio talvez se oua com
esperana pelas escadas.
Mas h um momento em que do corpo descansado ergue o esprito atento, da Terra e

da Lua. Ento ele, o silncio, aparece. E o corao bate ao reconhec-lo: pois ele o
de dentro da gente. (LISPECTOR, 1998, p. 37)
As luzes se apagam. Quando finalizamos, e todos foram embora, algo ficou em ns:
Acabou! Algo se foi. Foi nossa ltima apresentao, o fim desse ciclo chamado O Tempo de
um Cigarro.
65
O tempo, esteja ele onde estiver, seja ele o tempo da fsica da

sociologia, da histria, do mito, da ao dramtica, da performance,
da profecia, do milnio, da festa, sempre traz a marca da
instabilidade, por que sujeito e objeto de infinitos recortes. Um
tempo produzido, mas sobretudo que se auto produz, um tempo
transformado em devir, que deixa de ser substantivo, adjetivar-se
como temporalidade, faz-se ao. O tempo no pode ser considerado
um elemento ou um fator nas linguagens artsticas, muito menos na
performance, pois a performatividade em toda a sua multiplicidade
de formas que o institui. a experincia que o funda. Por isso, pensar
o tempo colocar os limites entre cultura e natureza, sujeito e objeto,
sob suspeita, abalar a estabilidade do pensamento segmentado. O
tempo s pode ser unitrio e homogneo quando assim,
hipoteticamente, um sujeito instvel o postule, estrategicamente.
(MONTEIRO, 2007, p. 90)

66
CONCLUSO E AGORA?
[Magic Moments,
de Perry Como.]
Esse exerccio de escrita foi uma tentativa de anlise sobre os processos criativos e
conceituais que deram corpo vida do esquete O Tempo de um Cigarro. O procedimento da
crtica de processo me auxiliou a aprofundar algumas ligaes tericas que atravessam o
campo da performance e do teatro presentes nesse percurso. Em vias de finalizar, me
pergunto: o que ficou e o que ainda pode ser transformado? Em mim certamente existe uma
complexidade de pensamentos que, mesmo agora, ainda no consigo afirmar completamente.
Escrever sobre o processo desta obra e sobre o processo desta escrita me faz perceber a
necessidade de criao de novas ferramentas de reflexo para produzirem formas mais
potentes de dilogo com as obras contemporneas, obras que muitas vezes so caracterizadas
pelo carter inacabado, processual, efmero.
A metodologia usada para as reflexes aqui descritas foram provocadas pela

necessidade de experimentao que informava a obra, e que depois passou a informar esta
escrita. Na crtica de processo, os documentos dos processos de criao (esboos, anotaes,
registros audiovisuais, etc.) so tomados como registros materiais e ndices do percurso
criativo. So retratos temporais das construes artsticas, sob a forma de arquivos da
criao. (SALLES, 2005, p. 751). Uma coleo de lembranas do meu percurso com esse
esquete possibilitaram a anlise desta experimentao, que agora habita o fluxo desta escrita.
Nessa perspectiva perceber os erros e acertos deste percurso como parte do processo
criativo fundamental para avaliar a obra e entender as necessidades que ela enuncia. como
sair pela cidade, com um giz ou spray na bolsa, e marcar memrias nas paredes, batentes,
sinais, paradas de nibus, para quando passar novamente por l tenhamos a possibilidade de
relembrar aspectos importantes da nossa peregrinao e recriar uma forma de nos colocar
diante dela. A crtica de processo gerou uma reflexo atravs da memria que nos permitiu
reanalisarmos o acontecimento atravs da recriao dele agora na escrita. Acredito que esse
procedimento se apresentou para ns como uma possibilidade importante para potencializar as
reflexes sobre como se escrever sobre teatro e performance.
Portanto a criao dos arquivos nos permitiram fixar momentos, sensaes e, acima de
tudo, as pessoalidades da obra em cada etapa, para que se edificassem novas possibilidades de
criao no futuro. Trabalhar sobre arquivos dar importncia a cada momento como parte
67
individual de uma escala alfabtica. No adianta comear a contar refletindo sobre o fim ainda
inexistente, pois se pode perder a possibilidade de ver-se como Bs, Cs, Ds, (...). Isto seria
perder os eventos e experincias vivenciados durante a trajetria de transformao desta obra.
Para ns, expor a obra como processo implica tambm expor suas transformaes, e admiti-
las sem dizer esta a verso final ou original. Sero sempre verses, diferentes verses da
mesma obra. Esse procedimento permitiu uma reflexo homeoptica deste processo que hoje,
ao fim desse processo, ganham mais profundidade. Rever os arquivos nos possibilitou
tambm uma nova perspectiva para a criao de obras como esta, de obras futuras tambm
informadas por um percurso no linear de descobertas e dilogos com o seu meio.
Sei que o que apresentei foi um dirio de tentativas lacunares e processuais sobre esta
obra. Nessa trajetria de descobertas vrios pensadores do teatro e da performance me
ajudaram. Eles me deram suporte para dialogar com conceitos que entrelaam esses dois
campos: o teatro e a performance. Enquanto Fabio nos propunha pensar a partir de traos e
tendncias que circundam a performance para evitar qualquer tentativa de definio, Fral nos
apresentou um conceito potente sobre essa fuso de linguagens, atravs de sua proposta de
teatro performativo. Tambm me dei conta de que a criao de arquivos poderia me
possibilitar um aparato potente de reflexes sobre as performances arquivadas. Isso se deu
no pela produo de dilogos a posteriori sobre a performance em si, mas sim num retorno
ao percurso de sua trajetria e das motivaes para a sua criao. Desta forma, analisar os
arquivos ter a possibilidade de olhar para os entres do processo criativo e perceber que
cada escolha , de alguma forma, um processo de castrao responsvel pela criao
provisria de uma unidade. No arquivo se condensam todas as escolhas, erros e acertos,
inventividades, pessoalidades, referncias e tudo que compe o processo.
Atravs do processo de escrever esse trabalho, passei a enxergar essa metodologia da

crtica de processo e do arquivo da obra apontando suas luzes para as formas e
potencialidades do olhar. Olhar no apenas como a capacidade de ver, mas como a
possibilidade de transver, transver-se e transfigurar-se. Esse novo olhar que se inaugurou em
mim possibilitou a difuso desse conhecimento acerca do ato de criar no teatro, mas tambm
esclareceu novos processos que me vi utilizando. Quem sabe esses novos processos e
procedimentos levantados ainda iro alimentar a criao de novas cenas experimentais. Ou
seja, O Tempo de um Cigarro, uma obra-processo que atravs dos arquivos transforma-se
em outros processos. Inditos, imprevistos. Presentes, futuros.
68
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DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO

O TEMPO DE UM CIGARRO: UMA CRTICA DE PROCESSO ENTRE A

DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO

O TEMPO DE UM CIGARRO: UMA CRTICA DE PROCESSO ENTRE A

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Teatro, do

Orientador: Prof. Dr. Pablo Assumpo Barros Costa (UFC)

DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO

O TEMPO DE UM CIGARRO: UMA CRTICA DE PROCESSO ENTRE A

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Teatro, do

Data de Apresentao 14 de novembro de 2014

A todos os momentos afetivos que tive a possibilidade de viver e que me

A todos que participaram do meu percurso.

A todos os e as de mim, de ti, de tantos.

Palavra Chave: O Tempo de um Cigarro, performance, teatro, crtica de processo.

Palavra Chave: O Tempo de um Cigarro, performance, theater, process critique.

CARTILHA DE VIAGEM OU MANUAL DE INSTRUES........................................... 8

SOBRE O CAMINHO QUE (NO) PROCURO SABER O FIM | INCIO .................... 10

CAPITULO 1 - ENTRE A PERFORMANCE E O TEATRO: ATRAVESSAMENTOS

Teatro Performativo .......................................................................................................................... 23

O que faz (ser) real? .......................................................................................................................... 25

Dispositivos Mveis de Criao ........................................................................................................ 29

1 - Ator Performer ............................................................................................................................ 37

2 - Mostra de Teatro IFCE ............................................................................................................... 40

3 - Semana de Boas Vindas.............................................................................................................. 42

4 - Mostra de Solos e Duos .............................................................................................................. 45

5 - FESFORT 2013 .......................................................................................................................... 47

6 - Cenas Curtas (Teatro Antonieta Noronha) ................................................................................. 51

9 - Tera SeDana ............................................................................................................................ 60

CONCLUSO E AGORA? ................................................................................................ 66

REFERNCIA BIBLIOGRFICA ...................................................................................... 68

CARTILHA DE VIAGEM OU MANUAL DE INSTRUES

Devemos entender que a complexidade desta reconstruo de O Tempo de um

SOBRE O CAMINHO QUE (NO) PROCURO SABER O FIM | INCIO

H vrias maneiras srias de no dizer nada

[Raindrops Keep Falling On My Head,

Por ultimo, sem fugir daqui, me descobri direto/criador. Um convite inusitado

E aqui, mais especificamente em uma mesa de bar, comea definitivamente a surgir os

De quantos cigarros se fazem uma obra?

Quanto tempo dura um cigarro? Tempo fsico ou potico?

O que pode ser feito no tempo de um cigarro?

Como transpirar essa realidade existida em uma performance to potente como a

Do ponto de vista platnico, a cena do teatro, que simultaneamente

A metodologia utilizada por mim durante o processo de escrita desta crtica de

H tambm obras processuais, que acontecem na continuidade, ou seja, na rede em

Se uma obra processual demanda um acompanhamento crtico, isto que me cabe

Uma das formas de no cometer negligncias, acredito, o escritor manter uma

O trabalho ser apresentado a partir de dois captulos principais e uma breve

Eu poderia iniciar tranquilamente o processo de escrita formal de anlise dessa obra

s vezes penso que sou um labirinto.

Um labirinto pra mim mesmo.

Olho meu reflexo no espelho e no o reconheo.

No o reconheo por que essa imagem refletida representa o meu passado.

Um passado nada distante, mas um passado que j no sou.

Tento entender o porqu, mas pra que?

Mas penso que to igual para ambas as partes.

Chego a esse ponto sem j no reconhecer minhas prprias palavras.

Muito menos aquelas que foram pronunciadas.

CAPITULO 1 - ENTRE A PERFORMANCE E O TEATRO: ATRAVESSAMENTOS

[Odds And Ends,

Quando iniciei esse processo me sentia mergulhado, voluntariamente, em uma poa de

relao com o(s) outro(s). Outrar-se12. Construir vagarosamente um espao de saberes