Apuntes de Armonía

Apuntes de Armona Bloque 1
1. CONCEPTO DE ARMONA
En un sentido amplio, el concepto de armona es inmenso y podramos usar este trmino
para designar la organizacin interna de cualquier sistema, musical o no. As podramos hablar de
la armona del universo o de la armona de un ecosistema.
En el aspecto musical el trmino hace referencia a la manera en que los sonidos se combinan
simultneamente. Cualquier coleccin concreta de notas que suenan simultneamente recibe el
nombre de acorde. Por lo tanto, la armona como ciencia, estudia la formacin de los acordes y las
relaciones que se establecen entre ellos.
En esta asignatura nos vamos a centrar slo en el estudio de la armona en el sistema tonal.
2. EL SISTEMA TONAL
El sistema tonal es el sistema de composicin musical que se utiliz bsicamente durante los
siglos XVII, XVIII y XIX. La msica compuesta en este perodo se basa en la tonalidad y en la
formacin de acordes por terceras. Este sistema fue perdiendo su hegemona desde principios del s.
XX, sin embargo, contina en vigor en las msicas comerciales y el jazz.
2.1. Tonalidad
La tonalidad es el conjunto organizado de 7 notas alrededor de un eje llamado tnica. La
tnica se convierte en centro del sistema sonoro, es como un centro de gravedad alrededor del cual
giran todos los dems sonidos.
Estos conjuntos de notas pueden presentar dos modalidades: el modo mayor y el modo
menor. La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribucin de tonos y
semitonos a partir de la tnica. Podemos formar una escala mayor o menor a partir de cualquiera de
las doce notas de que consta nuestro sistema musical.
Cualquier escala diatnica particular es, pues, una subserie de siete notas de la escala
cromtica de doce sonidos. Todas las escalas mayores tienen la misma distribucin de tonos y
semitonos, independientemente de cul sea la tnica, y lo mismo pasa con las escalas menores. A
continuacin puedes observar un dibujo en el que se representan todas las tonalidades mayores
posibles, tomando para cada una de ellas una nota diferente de la escala cromtica como punto de
partida. Este dibujo se llama Crculo de Quintas. Las escalas se disponen en nmero creciente de
sostenidos hacia la derecha y de bemoles segn avanzamos hacia la izquierda.
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Tnica (I), Dominante (V) y Subdominante (IV), son los grados tonales de la escala, puesto
que son los pilares de la tonalidad. La tnica sirve como base de la tonalidad y la dominante y la
subdominante se colocan equidistantes a cada lado de la tnica. Para cualquier tonalidad estos tres
grados se conservan invariables tanto si el modo es mayor como si es menor. Si comparamos DoM
y dom puedes comprobar cmo estos grados coinciden en ambas escalas.
Sin embargo, el III y VI grados son diferentes en el modo mayor y en el menor, por ello son
los grados modales y determinan el modo.
Recuerda que dentro del modo menor tenemos tres tipos posibles de escalas: natural,
meldica y armnica. Las variantes que diferencian a estas escalas se encuentran en la 6 y 7 notas
de la escala.
2 musicnetmaterials.com
2.2. El acorde
La combinacin de 2 o ms intervalos armnicos forma un acorde. En el sistema tonal los
acordes se forman por superposicin de intervalos de tercera. Rameau, terico del siglo XVIII que
en 1722 escribi el primer tratado de armona, justific esta formacin de los acordes basndose en
el fenmeno fsico-armnico, en el cual encontramos el origen del acorde perfecto mayor en sus
primeros sonidos.
Los acordes pueden estar constituidos por 3, 4 o ms sonidos. Los acordes de 3 sonidos se
denominan acordes trada o acordes de quinta. A la nota que sirve de base del acorde se le
denomina fundamental, mientras a las dems notas se les denomina por el intervalo que forman con
la fundamental. Los acordes tradas constan pues de: fundamental, tercera y quinta.
Sobre cada uno de los grados de una escala diatnica podramos formar un acorde trada de
3 sonidos.
En el modo menor se suele tomar la escala armnica para formar los acordes, de ah su
nombre: armnica.
2.2.1. Tipos de acordes trada
Si observamos atentamente los acordes que se forman sobre los grados de una escala mayor
y menor, nos daremos cuenta que en el sistema tonal slo existen 4 tipos diferentes de acordes
tradas.
1) Acorde perfecto mayor: formado por los intervalos de 3 M y 5 J desde la fundamental.
2) Acorde perfecto menor: 3 m y 5 J desde la fundamental
3) Acorde de 5 aumentada: 3 M y 5 A
4) Acorde de 5 disminuda: 3 m y 5 D
Anota en el apartado anterior qu tipo de acorde trada se forma sobre cada uno de los
grados de la escala de DoM y lam. Como todas las escalas mayores presentan la misma constitucin
intervlica, en todas se formarn acordes similares, y lo mismo pasar en el modo menor.
Es importante destacar:
*El acorde que se forma sobre el primer grado de una escala mayor es siempre un acorde
perfecto mayor. De la misma manera, el primer grado de una escala menor es siempre un acorde
perfecto menor.
*El acorde que se forma sobre el V grado es un acorde perfecto mayor, tanto en el modo
mayor como en el modo menor. Para ello en el modo menor necesitamos alterar la sensible.
*Sobre el VII grado se forma, en ambos modos, un acorde de 5 disminuida. Este tipo de
acorde slo aparece en este grado y en el segundo grado del modo menor.
Ejercicio 1. Clasifica los siguientes acordes trada.
Ejercicio 2. Formar sobre cada nota el tipo de acorde que se indica.
2.2.2. Intervalos armnicos consonantes y disonantes

Un intervalo meldico es la distancia entre dos notas que suenan sucesivamente. En cambio,
llamamos intervalo armnico a la relacin existente entre dos sonidos que suenan simultneamente.
En el sistema tonal los intervalos armnicos se dividen en consonantes y disonantes segn
su sonoridad. Un intervalo consonante suena estable y completo, produciendo sensacin de reposo.
Por el contrario, un intervalo disonante suena inestable y pide una resolucin en un intervalo
consonante. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas e histricamente variables, pero en la
armona tonal existe la clasificacin siguiente:
-Intervalos consonantes: intervalos de 4, 5 y 8 justa, y 3 y 6 mayores y menores.
-Intervalos disonantes: intervalos aumentados y disminuidos, y segundas y sptimas
mayores y menores.
A su vez, los intervalos consonantes se pueden subdividir en:
a) consonancias perfectas: 4, 5 y 8 justa;
b) consonancias imperfectas: 3 y 6 mayores y menores.
Si nos fijamos en los 4 tipos de acordes tradas que se forman en el sistema tonal llegamos a
la conclusin de que los acordes perfectos mayores y menores son acordes consonantes, porque slo
contienen intervalos armnicos consonantes. Sin embargo, como las tradas aumentadas y
disminuidas contienen intervalos disonantes, estos acordes se consideran disonantes.
Ejercicio 3. Clasificar los siguientes intervalos armnicos como en el ejemplo.
2.2.3. Funcin tonal de los acordes

Los acordes pueden tener tres funciones diferentes:
a) Funcin de tnica: es la funcin de reposo, estabilidad y centralidad tonal. El acorde con
funcin de tnica por excelencia es el primero. Algunas veces el VI tambin puede asumir esta
funcin, ya que presenta dos notas en comn con el acorde de tnica, pero sin el mismo grado de
estabilidad.
b) Funcin de dominante: ejercen esta funcin el V y VII grados, los cuales contienen la
sensible. La sensible se sita a distancia de semitono de la tnica ejerciendo una atraccin hacia
sta, dndole importancia. Tambin el salto de 5 descendente o 4 ascendente en el bajo es
determinante a la hora de establecer la tonalidad, lo cual ocurre cuando enlazamos el V con el I
grados en estado fundamental.
c) Funcin subdominante: los acordes con funcin subdominante son el IV, II y VI. Su
misin es anteceder a la dominante. Tanto el II como el VI grados presentan dos notas en comn
con el IV, de ah su funcin de subdominante.
Los mejores grados para utilizar son los grados tonales: I, IV y V. Estos acordes son los
pilares de la tonalidad y basta hacerlos sonar en este orden IV-V-I, para que una tonalidad quede
establecida. Fijmonos que en la sucesin de estos tres acordes estn presentes todas las notas de
una tonalidad.
El tercer grado presenta una funcin ambigua, ya que tiene dos notas en comn con el
acorde de tnica, pero sin contener la tnica, y dos notas en comn con la dominante. Debido a esta
ambigedad se utiliza muy poco.
2.2.4. Inversiones
Cuando una trada tiene su fundamental como nota ms grave se dice que est en estado
fundamental. Si la nota ms grave es la tercera del acorde se dice que est en primera inversin y si
la nota ms grave es la quinta del acorde est en 2 inversin.
Ejercicio 4. Marca la fundamental de estos acordes y d en qu inversin estn.
3.ACORDES TRADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL A CUATRO PARTES

3.1. Armona vocal. Tesitura de las voces
El estilo que vamos a adoptar para la iniciacin al estudio de la armona es el vocal, a 4
partes. Por lo tanto, los trabajos debern escribirse para coro mixto: soprano, contralto, tenor y bajo.
Hemos de tener presente la tesitura de cada voz para conocer sus lmites, los cuales no
debern ser franqueados ms que en algn caso excepcional.
Escribiremos las cuatro voces en dos pentagramas. En el pentagrama superior, en clave de

Sol, se escribirn las voces de soprano y contralto. La nota destinada al soprano se escribir con la
plica hacia arriba, y la nota del contralto con la plica hacia abajo. En el pentagrama inferior, en
clave de Fa, se escribirn el tenor y el bajo con la plica arriba y abajo respectivamente.
3.2. Disposicin de los acordes
El nmero de partes o voces a utilizar en la realizacin de los trabajos ser cuatro. Puesto
que los acordes tradas tienen tres sonidos tendremos que duplicar (repetir) uno de ellos. La
duplicacin de la fundamental es la ms usual y recomendable (de momento practicaremos sta),
aunque tambin puede duplicarse la tercera.
Nuestro sentido armnico exige una disposicin de los acordes que proporcione claridad y
equilibrio. Esta distancia equilibrada puede comprobarse en la serie natural de los armnicos, en
donde claramente se observa que los sonidos se encuentran ms alejados entre s en las regiones
graves, y progresivamente se acercan en las regiones agudas. La disposicin ms comn de un
acorde sita los intervalos amplios en la parte inferior y los intervalos ms pequeos arriba.
No debe producirse un intervalo mayor de 8 entre dos voces inmediatas, a excepcin del
tenor con el bajo. Entre estos ltimos incluso una distancia de dos octavas puede sonar bastante
bien.
Comparar la sonoridad del mismo acorde escrito de dos maneras diferentes:
Los acordes pueden escribirse en dos posiciones:

1) Posicin unida o cerrada: cuando las voces superiores (soprano, contralto y tenor) quedan
encerradas en los lmites de una 8. Se excepta el bajo, que puede estar a mayor distancia de 8 del
tenor. Para construir un acorde en posicin unida, basta con colocar, a partir del tenor y en sentido
ascendente, o partir del soprano y en sentido descendente, las notas correlativas del acorde.
2) Posicin separada o abierta: cuando hay una separacin de una octava o ms entre
soprano y tenor.
Un acorde se dice que est en 1 posicin, o posicin de 8, cuando la fundamental est en el
soprano; en 2 posicin, o posicin de 3, cuando la tercera del acorde est en el soprano; y en 3
posicin o posicin de 5, cuando en el soprano est la 5 del acorde.
Ejercicio 5. En el siguiente fragmento de un coral de Bach escribe debajo de cada acorde una A
si est escrito en posicin abierta o una C si est en posicin cerrada.
Ejercicio 6. Escribir sobre las notas dadas, a 4 partes y 2 pentagramas, los acordes indicados en
estado fundamental en 6 posiciones: 3 unidas (1, 2, 3) y 3 separadas (1, 2, 3).
Ejercicio 7. Seala si los acordes estn en estado Fundamental, en 1 inversin o en 2. Indica
adems qu nota se duplica (F- 3- 5). Hay algn acorde cuatrada?
3.3. Cifrado de los acordes trada en estado fundamental

El cifrado es un medio convencional de definir los acordes sin necesidad de escribir las
notas. Existen varios tipos de cifrados que, en ocasiones no ajenos a controversia entre ellos y a sus
seguidores, sirven para reconocer ms rpidamente el significado y construccin de un acorde.
Nosotros vamos a estudiar al cifrado americano, el cifrado por intervalos y el cifrado con
grados tonales.
3.3.1- Cifrado americano
Este cifrado hace referencia a la nota fundamental del acorde, adems del tipo de acorde que
se forma: Perfecto Mayor, perfecto menor, con 5 aumentada o con 5 disminuida. As pues, no
menciona para nada la tonalidad en que se est ni el grado de tensin, sino la construccin de cada
acorde en cada momento.
Como no releja ninguna referencia meldica, se utiliza principalmente sobre instrumentos
polifnicos como la guitarra, acorden, el piano, rgano, etc., por lo que es muy utilizado en la
msica moderna (jazz, pop, rock,). Existe variedad de significados sobre el mismo cifrado, y
multitud de cifrados sobre el mismo acorde, por lo que utilizaremos una terminologa comn.
En este tipo de cifrado la fundamental del acorde se indica con una letra. Las siete primeras
letras del alfabeto tienen pues una correspondencia con las siete notas musicales empezando desde
el la.
A = la
B = si
C = do
D = re
E = mi
F = fa
G = sol
En general, cuando escribimos una de estas letras en mayscula, sin ningn signo ms, esto
indica un acorde Perfecto mayor sobre la nota fundamental que nos indica la letra.
Para indicar que el acorde es perfecto menor tenemos varias posibilidades: podemos escribir
la letra en minscula, o bien aadir una m, min o un signo menos -.
Para indicar el acorde es de 5 aumentada aadiremos aum o + y el de 5 disminuida

dim o .
Ejercicio 8. Cifra los siguientes acordes con el cifrado americano.
Ejercicio 9. Escribir los acordes tradas que se indican en el cifrado.
Ejercicio 10. Completa las voces interiores de los siguientes acordes tradas en estado fundamental.
Duplica la fundamental y ten en cuenta la tesitura de las voces y su separacin.
3.3.2- Cifrado por intervalos
El cifrado por intervalos es un mtodo de abreviatura musical que desarrollaron los
compositores del perodo barroco, en el cual, slo con la meloda del bajo y unas cifras y signos
asociados a ste, el intrprete poda saber los acordes a interpretar. As pues, slo se escriba una
nota en el bajo y se marcaban los intervalos existentes desde ste hasta las restantes notas del
acorde.
Para poder concretar un acorde, en general, necesitamos conocer la nota fundamental,
generadora del acorde, y la nota del acorde que forma el intervalo ms amplio desde la fundamental
(es decir, la nota ms alejada de sta). En el caso de los acordes trada en estado fundamental, la
fundamental del acorde est en el bajo, con lo cual no la podemos cifrar, y la nota ms alejada del
acorde hasta la fundamental forma un intervalo de 5. Por lo tanto, un acorde trada en estado
fundamental lo cifraramos con un cinco. Todos los nmeros arbigos que se colocan en el cifrado
indican intervalos contados desde la voz del bajo. La disposicin y las duplicaciones no estn
indicadas por el cifrado. Sin embargo, como el acorde ms simple que existe es el de tres sonidos y
se ha utilizado mucho, se han establecido unos convencionalismos que simplifican o aclaran el
cifrado:
1. El acorde en estado fundamental por lo general no se cifra. As, toda nota sin cifrado ser
la fundamental de un acorde trada en estado fundamental, perfecto mayor o menor, sin sus notas
alteradas respecto a la armadura.
2. Cualquier signo o alteracin que se coloque debajo de una nota del bajo se refiere siempre
a la nota que forma un intervalo de 3 ascendente desde ste.
3. Se especificarn las notas alteradas de un acorde, cuando dichas alteraciones no estn en
la armadura, colocando la alteracin correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.
4. La 5 del acorde convencionalmente no se cifra cuando es justa, es decir, en los acordes

perfectos mayores y menores. Pero, cuando la 5 es disminuida, un intervalo caracterstico, se
expresa con un cinco partido.
5. Una + colocada debajo de una nota del bajo indica que la tercera del acorde es la sensible.
Por lo tanto se tratar de un acorde de dominante (V grado), lo cual nos permitir conocer el tono
(aunque no el modo). Como vimos anteriormente, el acorde del V grado siempre es un acorde
perfecto mayor, y por consiguiente, algunas veces necesitaremos aadir alteraciones para que esto
se cumpla.
Ejercicio 11. Escribir los acordes cifrados a 4 voces. Indicar la tonalidad cuando sea posible.
3.3.3- Cifrado por grados

Consiste en indicar con nmeros romanos el grado de la fundamental del acorde (y no la
nota del bajo). Situar este cifrado por debajo del cifrado intervlico sirve de gran ayuda para
centrarse tonalmente, pues nos permite conocer en cada momento cul de los siete grados de la
tonalidad aparece.
4. ENLACE DE LOS ACORDES TRADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

El encadenamiento correcto de acordes en estado fundamental es el primer paso para
aprender a realizar una buena armona. Al principio se cumplirn las normas bsicas, sin
preocuparse de la musicalidad resultante que, poco a poco, y conforme se nos ofrezcan ms
posibilidades, iremos modificando y mejorando.
En un principio, duplicaremos siempre la fundamental en todos los acordes. Posteriormente,
se estudiar la duplicacin de la 3.
Para enlazar dos acordes, las voces, en principio, deben conducirse por el camino ms corto,
por tanto:
a) se respetarn las notas comunes si las hay, es decir, si dos acordes consecutivos tienen 1 o
dos sonidos en comn, stos se mantendrn inmviles en la misma voz.
b) las dems voces, al pasar al acorde siguiente, procedern, si puede ser, por grados
conjuntos o al grado ms prximo posible.
Los posibles enlaces entre acordes en estado fundamental los podemos clasificar en tres
grupos:
a) Movimiento de fundamentales de cuarta o quinta.
b) Movimiento de fundamentales de tercera o de sexta.
c) Movimiento de fundamentales de segunda (o de sptima, aunque no es muy usual).
Vamos a ver ahora cmo realizar estos enlaces.
4.1- Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 4 o 5
Las tradas cuyas fundamentales estn separadas por una cuarta o por una quinta tienen una
nota comn, con lo cual, esta nota se mantendr en la misma voz y el resto enlazar por el camino
ms corto.
Ejercicio 12. Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 4 o 5 guardando
notas comunes. Indicar la tonalidad cuando sea posible.
Existe otra posibilidad para enlazar dos acordes cuyas fundamentales se encuentran a
distancia de 4 o 5 en la cual se sigue manteniendo la nota comn, mientras que la tercera del
primer acorde pasa a la tercera del segundo acorde. Este enlace resulta til para cambiar de una
posicin cerrada de las voces a una abierta o viceversa.
Ejercicio 13. Realizar los siguientes enlaces segn el procedimiento estudiado anteriormente.
Indicar la tonalidad.
Otro procedimiento de enlace cuando el bajo procede por intervalos meldicos de 4, tanto
ascendentes como descendentes, es realizarlo sin notas comunes. En este caso, todas las voces
procedern por movimiento contrario al bajo.
Ejercicio 14. Enlazar los siguientes saltos de 4 sin guardar notas comunes. Indicar la tonalidad
cuando sea posible.
Ejercicio 15. Aade el contralto y el tenor en los siguientes ejercicios, los cuales presentan enlaces
de acordes en estado fundamental cuyas fundamentales estn separadas por un intervalo de 4 o 5.
Usa cualquiera de los 3 mtodos explicados anteriormente e indica cul has usado (1: enlace
guardando la nota comn mientras las otras voces evolucionan por el camino ms corto; 2: enlace
con nota comn donde la 3 del primer acorde salta a la 3 del segundo acorde; 3: enlace por
movimiento contrario al bajo).
4.2- Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 3 o 6
Las tradas cuyas fundamentales estn separadas por una tercera o una sexta tienen dos notas
en comn, es decir, se diferencian en una sola nota. Hay dos notas comunes, que se mantienen en la
misma voz de una acorde a otro, y la otra voz proceder por grados conjuntos. Como implican un
cambio tan pequeo, estas progresiones se consideran dbiles, ya que apenas hay cambio de
sonoridad.
Ejercicio 16. Realizar los siguientes enlaces, entre acordes cuyas fundamentales se encuentran a
distancia de 3 o 6, guardando notas comunes. Indicar la tonalidad cuando sea posible.
Otro procedimiento de enlace cuando el bajo procede por intervalo meldico de 3, tanto
ascendente como descendente, es realizarlo sin guardar notas comunes. En este caso, todas las
voces procedern por movimiento contrario al bajo.
No siempre es posible realizar un salto de 3 sin guardar notas comunes, ya que los saltos
que se producen son bastante grandes (dos intervalos de 4 y uno de 3). Depender de la
disposicin de los acordes. Se debe evitar la superposicin de las voces.
Cuando dos voces se mueven hacia arriba, la voz inferior no debe subir a una posicin ms
alta que la que acaba de dejar la voz inmediata superior, o viceversa. Si sucede esto, se dice que las
voces se superponen.
Ejercicio 17. Enlazar estos acordes a distancia de 3 sin guardar notas comunes.
Ejercicio 18. Rellena el contralto y el tenor en los siguientes ejercicios utilizando cualquiera de los
enlaces estudiados. Indica la tonalidad y los grados.
4.3- Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 2

Cuando las fundamentales de dos acordes se encuentran a distancia de segunda, el segundo
acorde consta de un grupo de notas completamente nuevo respecto al acorde anterior. O lo que es lo
mismo, no existen notas comunes. En este caso, el encadenamiento se realiza conduciendo todas las
voces por movimiento contrario al bajo.
Ejercicio 19. Realizar el encadenamiento de estos pares de acordes cuyas fundamentales se
encuentran a distancia de 2. Indicar la tonalidad cuando sea posible.
Ejercicio 20. Completar los siguientes ejercicios poniendo en prctica los enlaces estudiados.
Estos tipos de enlace los combinaremos para conseguir mejor musicalidad en las
realizaciones. En stas deberemos prestar especial atencin a la lnea de soprano, la cual se oye
instintivamente como una meloda y debe construirse con ms cuidado que las voces interiores.
Observar los dos ejemplos siguientes y compararlos. El segundo ejemplo es ms musical que el
primero, adems, en l se ha procurado la independencia rtmica de las voces, sustituyendo las notas
sucesivas de igual valor por otras de valor superior y ligando las notas que pueden ser ligadas.
Ejercicio 21. Realizar los siguientes ejercicios combinando los enlaces estudiados para obtener una
mayor musicalidad.
5. MOVIMIENTOS SIMULTNEOS
Al encadenarse unos acordes con otros, las voces pueden realizar los siguientes movimientos
simultneos:
a) Movimiento contrario: las voces se mueven en direcciones opuestas.
b) Movimiento oblicuo, una voz permanece inmvil mientras la otra se mueve.
c) Movimiento directo: ambas voces se mueven en la misma direccin.
Si en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma distancia,
entonces marchan en movimiento paralelo. Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas
en su meloda, por lo que suenan como una sola voz con su duplicacin. Los compositores de los
siglos XVIII y XIX han evitado sistemticamente los intervalos paralelos de unsono, octava y
quinta justa, siempre que su intencin fuese de escribir una textura de voces independientes.
Cuando la textura contiene ms de dos voces podemos considerar el tipo de movimiento

existente entre cada voz y las restantes. Veamos un ejemplo:
Ejercicio 22. Primero indica encima, con cifrado americano, los acordes que aparecen en el
ejercicio. Despus, indica el movimiento que se produce entre cada par de voces.
5.1. Normas sobre las 8 y 5 seguidas
Las octavas y quintas justas seguidas, cuando se producen entre las mismas voces, quedan
totalmente prohibidas, tanto por movimiento paralelo como por movimiento contrario.
Existe una excepcin. Dos quintas seguidas estn permitidas cuando la segunda no es justa.
Por supuesto se prohiben tambin los unsonos seguidos.

Ejercicio 23. Sealar las 5, 8 y unsonos seguidos defectuosos.
5.2. Normas sobre las 8 y 5 directas o resultantes
Los compositores del perodo de la prctica comn tuvieron precaucin al abordar por
movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Ni la octava ni la quinta justa se
abordan normalmente por movimiento directo con salto de ambas voces. Veamos unas pequeas
normas para abordar estos intervalos por movimiento directo:
a) Entre partes extremas (soprano y bajo):
-prohibidas tanto la 8 y la 5 directa cuando el soprano procede por movimiento disjunto.
-permitidas cuando la voz superior hace un movimiento conjunto.
b) Entre partes intermedias: entendemos por partes intermedias las dos voces centrales, o una
central con una extrema (cualquier combinacin de voces que no sea voces extremas).
-permitidas siempre que una de las dos voces proceda por grados conjuntos.
-Excepcin: quintas directas permitidas cuando se produzcan por grados disjuntos, si una de
las dos notas que forman la 5 se encuentra en el acorde anterior.
5.3. El unsono
La coincidencia de dos voces en un mismo sonido debilita la armona, por esto no hay que
abusar de unsonos. Tambin es verdad que el unsono puede ser consecuencia de un lgico
movimiento de las voces, y, entonces, lo que se pierde en sonoridad se gana en musicalidad.
Est prohibido:
a) Enlazar dos unsonos seguidos.
b) Llegar a un unsono o deshacerlo por movimiento directo.
Existe una excepcin a este ltimo punto. Se permite llegar o deshacer un unsono por
movimiento directo entre tenor y bajo en el encadenamiento de V a I grados o viceversa, cuando la
sensible va a la tnica y sta es doblada en unsono por el bajo. Ejemplo:
Se puede llegar a un unsono por movimiento oblicuo, siempre que a ste no le anteceda un
intervalo de 2. Tambin podemos abandonar un unsono por movimiento oblicuo.
Ejercicio 24. Sealar las 5, 8 y unsonos directos defectuosos.
5.4. Cruzamiento de las voces
Se produce un cruzamiento de las voces cuando una voz se sita por encima de su inmediata
superior, o bien por debajo de su inmediata inferior. Esto ocurre con frecuencia en la msica
instrumental, pero tambin sucede en ocasiones en la msica vocal contrapuntstica, incluyendo los
corales de Bach. Puesto que es bastante confuso para el odo, es mejor evitar el cruzamiento en esta
etapa de nuestro estudio, si bien un cruzamiento ocasional y por poco tiempo puede aceptarse.
Siempre es mejor que se produzca entre tenor y contralto, ya que la diferencia de timbre es ms
acusada.
Ejercicio 25. Encuentra los siguientes errores en el ejemplo:

1. 8as. seguidas
2. 5as. seguidas
3. 5 directa
4. 5as. seguidas por movimiento contrario
5. Separacin incorrecta de las voces.
Ejercicio 26. Encuentra los siguientes errores en el ejemplo:

1. 8as. seguidas
2. 5as. seguidas (2)
3. 8 directa
4. 8as. seguidas por movimiento contrario
5. Separacin incorrecta de las voces.
6. MOVIMIENTOS MELDICOS
Del encadenamiento de varios acordes, resulta el movimiento meldico de las partes. Por
tanto, en un trabajo de Armona, resultan cuatro melodas: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo.
Existen dos formas de evolucionar la meloda: el movimiento conjunto y el movimiento
disjunto. En principio se emplear con preferencia el movimiento conjunto, sin que esto signifique
descartar el movimiento disjunto que, en mltiples ocasiones, es ms conveniente, ms artstico e
incluso necesario.
Como regla general, es mejor, despus de un salto, proceder por movimiento contrario a ste
y por grados conjuntos. Evitar enlazar dos o ms saltos seguidos en la misma direccin.
6.1. Intervalos meldicos permitidos
Est permitida la utilizacin de todos los intervalos mayores, menores y justos que no
excedan de una 6 mayor, excepto la 8, que tambin est permitida.
6.2. Intervalos meldicos prohibidos
Estn prohibidos los intervalos meldicos aumentados. Conviene prestar atencin, y evitar,
la 2 aumentada que se forma en el modo menor entre el VI grado sin alterar y el VII grado alterado
(sensible).
Los intervalos meldicos disminuidos tambin estn prohibidos, pero podrn practicarse
siempre que tras l su resolucin siga en direccin contraria y por movimiento conjunto. Hay
autores que los admiten tambin cuando resuelven en cualquier nota comprendida dentro del
intervalo disminuido.
Ejercicio 27. Critica estas melodas segn los criterios expuestos anteriormente.
Ejercicio 28. Sealar los movimientos meldicos defectuosos.
7. ARMONIZACIN DE CANTOS DADOS

Es mucho ms sencillo armonizar un bajo dado, puesto que el bajo y el cifrado nos indican
el acorde que debemos construir. Sin embargo, cuando armonizamos una meloda o canto dado, la
tarea es un poco ms compleja, ya que existen varias posibilidades. Cada nota de la meloda puede
ser interpretada como fundamental, 3 o 5 de un acorde. Vamos a ver algunas orientaciones que nos
sern de ayuda a la hora de armonizar estos cantos.
Hay que determinar un buen bajo, usando con mayor frecuencia los grados tonales, que son
los pilares de la tonalidad, y combinarlos hbilmente con los dems grados. Empezaremos el
ejercicio normalmente con el acorde de Tnica (I). En cualquier ejercicio, uno de los requisitos ms
importantes es la estabilizacin de la tonalidad, que se logra con la sucesin V-I. Por lo tanto, una
buena sucesin de acordes para empezar podra ser I-V-I o I-V-VI.
Para acabar el ejercicio, tambin es conveniente utilizar la sucesin V-I que da sensacin de
conclusin. Tambin se puede usar el enlace IV-I, aunque no es tan conclusivo.
En el transcurso del ejercicio, debemos de buscar una sucesin de acordes lgica que cumpla
las siguientes funciones: subdominante - dominante - tnica.
Recuerda: los acordes con funcin subdominante son los que anteceden a la dominante,
pueden ser el II, IV y VI. Los acordes con funcin dominante son el V y el VII. ste ltimo, de
momento, no lo utilizaremos, ya que posee el intervalo de 5 disminuida. Ms adelante veremos su
tratamiento. Los acordes con funcin de tnica son el I y el VI.
Veamos un ejemplo:
Para armonizar una meloda lo primero que tenemos que hacer es seleccionar el acorde
inicial y los 2 o 3 ltimos acordes.
A continuacin, escribir los grados posibles para cada acorde, teniendo en cuenta que cada
nota de la meloda puede ser la fundamental, 3 o 5 de una trada. De momento no incluiremos el
VII grado, que precisa un tratamiento especial.
El siguiente paso es elegir una progresin tonal lgica y adecuada de acordes y escribir la
lnea del bajo. En este momento hay que tener en cuenta que entre el bajo y el soprano no se
produzcan defectos estudiados como octavas y quintas seguidas o quintas y octavas directas. Por
ltimo rellenar las voces interiores.
Ejercicio 29. Armonizar los siguientes sopranos utilizando con mayor frecuencia los grados tonales
(I, IV, V). No emplear ni el III ni el VII grados.
Ejercicio 30. Cantos dados.
8. DUPLICACIN DE LA 3 DEL ACORDE
La duplicacin de la tercera en lugar de la fundamental, puede ser una manera de
proporcionar ms notas posibles para la voz de soprano. En otros casos, nos puede ayudar a evitar
faltas en la escritura.
Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno
con dos fundamentales y dos terceras.
Se puede duplicar la 3 siempre que se contribuya a una lnea meldica ms interesante o si
es un buen grado: I, IV y V. La sensible no se duplica.
Es conveniente duplicar la 3 para evitar quintas y octavas descubiertas, las cuales producen
una sonoridad hueca. Esto sucede cuando enlazamos dos acordes triadas en estado fundamental con
sus fundamentales a distancia de 3 o 6 guardando nota comn. En este enlace slo se mueven dos
voces y estas producen un intervalo de 5 u 8 J (consonancias perfectas), sin que suene a su vez
ninguna consonancia imperfecta (3 o 6). Comparar la sonoridad.
El repetir la tercera en la misma voz en el segundo acorde para evitar la quinta descubierta
se considera un recurso pobre y de poca imaginacin.
La duplicacin de la 3 nos servir en el modo menor en los enlaces VI-V y V-VI para evitar
el giro de 2 aumentada. Por supuesto duplicaremos la 3 en el VI grado.
En la sucesin V-VI en el modo mayor no se produce ningn intervalo de 2 aumentada. A
pesar de todo, se suele duplicar la 3 en el VI grado para que as la sensible pueda resolver en la
tnica.
Ejercicio 31. Realizar los siguientes enlaces duplicando la 3 en el primer acorde.
Ejercicio 32. Realizar los siguientes enlaces duplicando la 3 en el segundo acorde.
Ejercicio 33. Sealar si se producen 8, 5 o 4 descubiertas en el segundo acorde de estos enlaces.
9. SUPRESIONES
A veces, por exigencias de la realizacin armnica o del inters meldico de las voces, los
acordes se escriben incompletos. En estos casos, se suprime la quinta justa en los acordes perfectos
mayores y menores, ya que es un intervalo que suena en los armnicos, y no cambia excesivamente
la sonoridad del acorde con su supresin. Sin embargo, no se admite la supresin de la 5 en los
acordes en que tal nota es caracterstica, es decir, en los acordes de quinta disminuida y de quinta
aumentada.
La fundamental y la tercera no se suprimirn nunca, ya que las dos notas son caractersticas
del acorde: la fundamental por ser la nota generadora del acorde, y la 3 porque nos define si el
acorde es perfecto mayor o perfecto menor.
Es bastante usual suprimir la 5 en el acorde final de tnica.
Ejercicio 34. Enlaces para practicar la supresin de la 5 en el segundo acorde. Indicar tonalidad.
Ejercicio 35. Ejercicios para practicar todo lo estudiado hasta el momento.
Ejercicio 36. Buscar en los siguientes enlaces cualquier defecto estudiado: 8as. seguidas, 5as.
seguidas, 8 directa, 5 directa, unsonos seguidos, unsonos mal abordados o abandonados,
movimientos meldicos defectuosos.
10. LOS ACORDES TRADAS DISONANTES
10.1. Acorde de 5 disminuida sobre la sensible
Al construir un acorde trada sobre el VII grado de ambos modos, resulta un acorde de 5
disminuida. Este acorde, al igual que el V, tiene funcin dominante y pertenece a la familia de
acordes de la dominante, la cual veremos poco a poco de qu otros acordes se compone. Enlazar
por lo tanto con el I grado.
En estado fundamental este acorde se cifra con un 5 barrado, ya que la 5 disminuida es un
intervalo caracterstico y es conveniente indicarla.
Este acorde tiene dos notas de resolucin obligada, que, por esta razn, no se deben duplicar.
Por un lado, la sensible, la cual debe de resolver en la tnica y no duplicarse. Por otro lado, la 5,
que como nota disonante tampoco se debe duplicar y ha de resolver bajando de grado. As, en este
acorde duplicaremos la 3: una de ellas resolver por grado conjunto, y la otra efectuar un salto de
4 ascendente o 5 descendente, dependiendo de la disposicin.
10.1.1. Tratamiento de la sensible

La sensible presenta una tendencia a ascender a la tnica. As, cuando se encuentre en el
soprano se conducir normalmente a la tnica. En cambio, si la sensible est en una voz interior,
puede ascender a la tnica o realizar cualquier otro movimiento.
Conviene abordar meldicamente la sensible en movimiento contrario a su resolucin o por
grados conjuntos en el sentido de la resolucin. Evitar un salto en la misma direccin de resolucin
antes de sta, como mucho se permite un salto de 3.
Ejercicio 37. Prctica del enlace VII-I. Indicar la tonalidad.
Ejercicio 38. Prctica del acorde de 5 disminuida sobre la sensible de ambos modos.
10.2. Acorde de 5 disminuida sobre el II grado del modo menor
Debe ser tratado como un acorde ordinario de II grado, pudindose duplicar la fundamental
del acorde. Destacar que la fundamental de este acorde, en la tonalidad relativa mayor es la
sensible, pero, en el modo menor no tiene tal funcin. Se cifra con un 5 barrado.
Ejercicio 39. Prctica del acorde de 5 disminuida sobre el II grado del modo menor.
10.3. El acorde de 5 aumentada (III grado modo menor)
Aunque este acorde fue utilizado por msicos como Palestrina, Rameau, Bach, etc., no
abusaremos de su empleo en los ejercicios de armona. Se debe considerar como un acorde normal.
Cuando sea posible se resolver meldicamente la sensible en la tnica.
Se utilizar un cifrado real, indicando la alteracin extra de la quinta.
Ejercicio 40. Prctica del acorde de 5 aumentada sobre el III grado del modo menor.
Ejercicio 41. Prctica de todo lo estudiado hasta el momento.
11. PRIMERA INVERSIN DE LOS ACORDES TRADAS O ACORDES DE SEXTA
11.1. Acordes perfectos
La primera inversin de un acorde trada resulta de colocar en el bajo la 3 del acorde, por lo
tanto desde el bajo se forma un intervalo de 3 y uno de 6. As pues, cuando cifremos un acorde en
1 inversin con el cifrado por intervalos, a este acorde le corresponder un 6, porque la
fundamental, generadora del acorde, forma un intervalo de 6 con el bajo. La 3 se sobreentiende.
Cuando indiquemos el grado no indicaremos el grado de la nota del bajo, sino el grado del
acorde.
En el cifrado americano se indicar la trada (al igual que en estado fundamental) y se
aadir una lnea en diagonal tras la cual se indicar que nota se encuentra en la voz ms grave.
En estos acordes normalmente se duplica la 3 o la 6 desde el bajo, es decir, cualquier nota

menos el bajo. No obstante, se puede duplicar el bajo en las condiciones que se exponen a
continuacin:
-Cuando se trata de un buen grado (I, IV y V), pero sin que esto signifique descartar otras
posibilidades.
-Cuando lo justifique una buena marcha meldica. La duplicacin de un bajo con 6 por
movimiento contrario es excelente cuando se forma contraposicin con l, esto es: tres notas
conjuntas en el bajo y las tres mismas, en sentido contrario, en una de las voces superiores.
Independientemente de qu sonido se escoge para duplicar, cuando un acorde trada est

invertido deben estar presentes las tres notas del acorde. Esto se debe a que la omisin de un sonido
de ellos podra ocasionar ambigedad. Por ejemplo: si se elimina la fundamental en un acorde trada
en primera inversin, ste podra orse como una trada en estado fundamental sin quinta.
11.2. Efecto general de la primera inversin
Una trada en primera inversin considerada armnicamente como una sonoridad vertical, es
ms ligera, menos densa, menos compacta que la misma trada en estado fundamental. Por lo tanto,
es importante como elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental.
Meldicamente, las tradas en primera inversin permiten el movimiento del bajo por grados
conjuntos en progresiones en las que las fundamentales se moveran por saltos. Es difcil realizar
una lnea meldica suave para el bajo si todos los acordes estn en estado fundamental. Conseguir
un buen bajo, que sea meldico, que tenga sentido musical y que acompae debidamente a la
meloda debe ser nuestro objetivo, ya que, junto con el soprano, es una de las voces que ms
destacan. Comprese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de tradas.
En los ejercicios, hay que seguir procurando que los acordes del grupo principal (I, IV y V)
sean los ms frecuentes, bien en estado fundamental o invertidos.
El uso de tradas en primera inversin no implica nuevos principios de conduccin de las
voces o de progresin armnica. Hay que seguir teniendo en cuenta el realizar los enlaces por el
movimiento ms corto y evitar que todas las voces vayan en la misma direccin.
Ejercicio 42. Completar los siguientes enlaces.
Ejercicio 43. Enlaces para practicar la 1 inversin de los acordes tradas. Indicar la tonalidad en
aquellos enlaces que no est indicada.
Ejercicio 44. Puesta en prctica de todo lo estudiado hasta el momento.
11.3. Acorde de sensible en primera inversin
La primera inversin de este acorde se cifra con un ms seis-tres. Normalmente la sensible
se cifra siempre porque, no slo nos indica el intervalo que forma con el bajo, sino tambin la
tonalidad. Con un +6 sera suficiente, pero se cifra tambin con el 3 para no confundirlo con otro
cifrado que veremos ms adelante.
En su realizacin a 4 voces la sensible no se puede duplicar. Podemos duplicar el bajo o su
tercera (la quinta del acorde).
Por su funcin de dominante, se enlazar normalmente con el I grado en estado fundamental
o en primera inversin. La sensible resolver en la tnica.
En este enlace cabe la posibilidad de que se produzcan dos quintas seguidas dependiendo de
la disposicin del acorde. Existe una excepcin: dos quintas seguidas se permiten cuando la primera
no es justa y la segunda es justa pero se encuentra en un acorde en primera inversin.
Se puede duplicar la tercera del acorde de tnica si est justificado por un movimiento
contrario como vimos anteriormente. Si esto no es posible es mucho mejor duplicar la fundamental.
Ejercicio 45. Prctica del acorde de sensible en 1 inversin. Indicar la tonalidad.
11.4. Sextas paralelas o series de sextas

Varios acordes consecutivos (al menos 3) en primera inversin forman una serie de sextas o
sextas paralelas. Para realizarlas correctamente, se pueden seguir dos procedimientos:
1) Realizar la serie a 3 voces, es decir, dejando en silencio una voz, que debe ser el tenor o el
soprano. Las sextas se colocarn en la parte superior, o de lo contrario se producirn 5 seguidas, y
las 3 en la voz intermedia. La voz que se silencia es mejor que se vuelva a incorporar al conjunto
sonoro en parte dbil, poco antes de que acabe la serie.
2) Realizar la serie a 3 voces y luego aadirle la cuarta voz. Aqu necesariamente hay que
duplicar en algunos acordes el bajo, siempre cuidando de no duplicar la sensible. Es muy bueno,
cuando el bajo realice tres notas en sentido ascendente o descendente por grados conjuntos, intentar
colocar estas mismas tres notas por movimiento contrario al bajo en la voz libre.
Durante la serie de sextas la meloda, constituida por todas las voces, toma protagonismo,
mientras la armona pierde su funcin momentneamente, por lo que no se suelen poner los grados
tonales (nmeros romanos).
Ejercicio 46. Prctica de las series de 6 por el 1 y 2 procedimiento.
12. LA MELODA Y LAS NOTAS EXTRAAS
Es obvio que gran parte de la msica contiene notas meldicas que no forman parte de los
acordes. Esto es fruto de la bsqueda de melodas atractivas, con sentido, en las que predomine el
movimiento meldico conjunto. A estas notas que no forman parte del acorde en el que aparecen se
les llama notas extraas o notas de adorno. Los diferentes tipos de notas extraas son:
*Nota de paso
*Floreo o bordadura
*Escapada
*Anticipacin
*Apoyatura
*Retardo
*Nota pedal
Aunque en este curso no se va a estudiar el tratamiento que requieren este tipo de notas a
nivel de escritura, s que es importante su reconocimiento en las partituras, ya que es difcil
encontrar una partitura en la que no aparezcan notas extraas. Por lo tanto, vamos a ver en qu
consisten estos diferentes tipos:
12.1- La nota de paso
Las notas de paso son aquellas notas que rellenan un salto meldico entre dos notas reales
por grados conjuntos (diatnica o cromticamente). Puede haber un o varias notas de paso, ir
ascendente o descendentemente, pero siempre tendrn dos notas reales en los extremos. Estas notas
reales pueden pertenecer al mismo acorde o a acordes diferentes.
La nota de paso suele ocupar un valor rtmico dbil, es decir, producirse despus de atacar el
acorde.
12.2- La nota de floreo o bordadura
La bordadura es una nota de valor rtmico dbil que sirve para adornar una nota inmvil. Se
consigue mediante una segunda mayor o menor desde la nota que adorna, a la cual vuelve. La
bordaduras o floreos pueden ser ascendentes (nota superior a la real) o descendentes (nota inferior a
la real). Cuando la bordadura retorna a la nota principal el acorde puede continuar siendo el mismo
o no.
12-3- Escapada
La escapada consiste en una bordadura sin resolucin. Su forma esencial consta
respectivamente de una segunda seguida de un salto o viceversa. Se produce tambin en parte dbil.
12.4- Anticipacin
La anticipacin es una nota extraa al acorde en que se produce, pero real del que sigue. Su
valor rtmico suele ser corto y dbil.
12.5- Apoyatura
Todas las notas extraas estudiadas hasta el momento son rtmicamente dbiles, sin
embargo, la apoyatura debe ser atacada en un tiempo o parte del comps ms importante que la
ocupada por la resolucin. As pues, el ritmo de la apoyatura seguida por su nota de resolucin sera
fuerte-dbil.
Por lo tanto, la apoyatura es una nota extraa que aparece en un acorde del cual no forma
parte, resolviendo posteriormente por movimiento conjunto ascendente o descendente en una nota
real. Como se produce con el cambio de acorde su disonancia es ms evidente que la que provocan
las notas de adorno rtmicamente dbiles.
La apoyaturas pueden ser superiores o descendentes y inferiores o descendentes.
12.6- Retardo
El retardo es una nota extraa que se manifiesta en el acorde por causa de la prolongacin de
una nota del acorde anterior a la cual la corresponda realizar, al encadenarse los acordes, un
movimiento meldico de 2 descendente o ascendente, movimiento que por fin lleva a cabo, pero
ms tarde de lo normal, o sea, despus de atacado el acorde dentro del cual resulta nota extraa.
Al igual que la apoyatura, el retardo se forma sobre el tiempo fuerte o sobre la fraccin
fuerte de un tiempo dbil, pero se diferencia de la apoyatura en que no se ataca a la vez que la
armona con la que es disonante.
Ejercicio 47. Marcar en los siguientes fragmentos la tonalidad, los grados y las notas extraas.
a) Mozart, Das Kinderspiel
b) Beethoven, Minueto WoO82
c) Schubert, Gute Nacht, op. 89, n1
d) Schubert, Der Lindenbaum, op. 89 n 5
e) Hndel, Chacona en Fa Mayor, HWV 485
f) Schubert, Frhlingstraum, op. 89, n 11
g) Hndel, Concierto para oboe en Sib Mayor, HWV 301 (4 movimiento)
h) Hndel, Concierto para oboe en Sib Mayor, HWV 301 (4 movimiento)
Ejercicio 48. Analizar los acordes en estos fragmentos y hacer una reduccin eliminando las notas
de adorno.
a) Bach, En los ros de Babilonia
b) Bach, Scmcke dich, o liebe Seele
Ejercicio 49. Analizar los acordes del siguiente fragmento de un coral de Bach utilizando nmeros
romanos y adornar con notas de adorno de diferentes tipos.
13. DOBLE Y TRIPLE CIFRADO

Hasta este momento hemos estudiado el estado fundamental y la primera inversin de los
acordes trada. El doble y triple cifrado ser una combinacin de estas dos disposiciones aplicada a
una misma nota de un bajo, con lo cual esta nota del bajo tendr dos o tres cifras para indicar el
cifrado. Esto nos dar la posibilidad de una textura ms ligera, una marcha meldica de las voces
ms interesante y mayor movilidad a nivel rtmico.
Al realizar el doble cifrado, la disposicin del acorde debe ser tal que, moviendo una sola
voz se produzca el doble o triple cifrado. Por lo tanto, se duplicar una de las dos notas que son
comunes a los dos acordes. As, aunque este doble y triple cifrado se puede interpretar como una
combinacin de dos acordes diferentes, realmente la voz que se mueve sola tiene normalmente un
carcter de nota de adorno consonante (no provoca disonancia).
Veamos qu tipo de notas de adorno se pueden formar con el doble y triple cifrado:
*Notas de paso: su funcin es unir por grados conjuntos dos notas de un mismo acorde o de
acordes diferentes. Normalmente se colocan en parte o tiempo dbil.
*Bordadura o floreo: nota de adorno que se aleja de la nota real por grados conjuntos para
volver a ella inmediatamente. Se coloca en parte o tiempo dbil.
*Apoyatura: nota extraa que ataca con el acorde y que resuelve en el grado inmediato, es
decir, a distancia de 2 superior o inferior. Suele colocarse en parte o tiempo ms importante que su
resolucin.
Si observamos el ejemplo 1 percibimos que cuando la apoyatura es consonante puede surgir

la duda de si interpretar el re como apoyatura o bien el do como nota de paso. Ambas
interpretaciones son correctas. Sin embargo, en el segundo ejemplo est claro que el do es la
apoyatura, ya que forma una disonancia de 4 aumentada con el sol# del contralto, lo cual hace
que auditivamente percibamos el si como nota real, como resolucin.
*Anticipacin: es una nota que anticipa un sonido del acorde siguiente. Suele colocarse en
parte o tiempo dbil.
*Escapada: nota que efecta una trayectoria diferente a las anteriormente explicadas. Es
como un floreo sin retorno al punto de partida. Suele colocarse en parte o tiempo dbil.
Ejercicio 50. Indicar en los siguientes fragmentos las 6 con carcter de nota extraa y de qu
tipo se trata.
Ejercicio 51. Introducir, en los acordes con*, las 6 con carcter de la nota extraa que se pide.
Ejercicio 52. Prctica del doble cifrado.
Ejercicio 53. En los siguientes cantos tratar las notas con * como 6 con carcter de notas extraas.
13.1-Acorde de 5 aumentada (III grado del modo menor)

En este acorde hay que cifrar la alteracin de la sensible. Si es posible, la sensible se
resolver en la tnica. Aunque este acorde no se utiliza mucho, tiene un buen efecto cuando le sigue
el V grado en estado fundamental produciendo un doble cifrado, como se coment anteriormente.
Ejercicio 54. Prctica del III grado del modo menor en 1 inversin.
Fragmentos para el anlisis armnico
SEGUNDA INVERSIN DE LOS ACORDES TRIADAS

O ACORDES DE CUARTA Y SEXTA
1. Acordes perfectos
La segunda inversin de los acordes trada resulta de colocar la 5 del acorde en el bajo. Cuando
un acorde se coloca en esta inversin se le llama acorde de cuarta y sexta, debido a los intervalos que se
forman desde el bajo, y se cifra con un seis y un cuatro.
Normalmente se duplica el bajo. La 4 y la 6 se suelen duplicar slo cuando estn preparadas en el

acorde anterior. Hay que intentar enlazar un acorde en segunda inversin, tanto con el acorde de antes
como con el de despus, haciendo que las voces se desplacen por grados conjuntos al mximo.
Teniendo en cuenta las mejores y ms normales formas de emplear el acorde de cuarta y sexta,
distinguimos tres clases:
a) Cuarta y sexta de unin: es el que figura como nico cifrado sobre una nota que es la del centro
de tres, que, en el bajo, proceden por grados conjuntos, ascendentes o descendentes, cualquiera que sea el
cifrado de las otras dos notas. Se coloca en parte o tiempo dbil.
En el ejemplo e se puede observar que cuando en el bajo se produce un giro meldico

descendente de tres notas consecutivas, en la primera hay un acorde en estado fundamental con la 3
duplicada y le sigue un acorde en 2 inversin, no hace falta mover ninguna voz.
b) Cuarta y sexta de amplificacin: es el que sigue a un acorde en estado fundamental o primera
inversin, mientras el bajo queda inmvil. Se coloca tambin en parte o tiempo dbil.
c) Cuarta y sexta cadencial: es el que ataca estando la dominante de la tonalidad en el bajo
(formndose un acorde de I grado en segunda inversin) y va inmediatamente seguido de un acorde en
estado fundamental sobre el mismo bajo (V grado). Se coloca sobre parte o tiempo fuerte, o al menos en
un lugar rtmico ms importante que el ocupado por el acorde de dominante en estado fundamental que le
sigue. Este acorde se ha utilizado mucho en el sistema tonal en las cadencias.
Estos acordes de cuarta y sexta tienen normalmente carcter de notas extraas ms que de notas
reales. Observar de qu manera el cuarta y sexta de unin se puede interpretar como notas extraas (notas
de paso o de floreo).
Podemos tambin interpretar el cuarta y sexta de amplificacin como el resultado de dos notas
extraas (notas de paso, floreos o ambas cosas), cuando su 4 y 6 lleguen y resuelvan por grados
conjuntos.
Observar el diferente resultado auditivo que tendra el colocar el mismo acorde en segunda
inversin del ejemplo a en estado fundamental.
El cuarta y sexta cadencial seguido del acorde de dominante se interpreta como un acorde de
dominante retrasado por la aparicin de apoyaturas y/o retardos. Por lo tanto, el acorde de I grado en
segunda inversin no tiene aqu funcin de tnica sino de dominante. En el ejemplo 2 se ha colocado, en
lugar del cuarta y sexta cadencial, el acorde de tnica en estado fundamental. Notar la diferencia sonora
de ambos ejemplos.
El uso del acorde de cuarta y sexta cadencial es muy delicado por su poder tonal: afianza la
tonalidad si se coloca en parte fuerte sobre el V grado y la desvirta, o la desva, si se coloca en parte
fuerte sobre cualquier otro grado. Comprubese interpretando al piano los siguientes ejemplos:
Sin embargo, cuando el acorde de cuarta y sexta se coloca en parte o tiempo dbil con una
duracin igual o menor que los acordes de su alrededor, ste no provoca por s mismo ninguna
modulacin.
Ejercicio 1- Unir cada ejemplo con el tipo de acorde en segunda inversin que contiene.
Ejercicio 2- Prctica del 6/4 de unin.
Ejercicio 3- Prctica del 6/4 de amplificacin.
Ejercicio 4- Prctica del 6/4 cadencial.
Ejercicio 5- Colocar el 6/4 de unin cuando que sea posible.
Ejercicio 6 Bajos sin cifrar para practicar el 6/4 de amplificacin en la forma 5-6/4-5.
Ejercicio 7- Prctica del 6/4 de amplificacin en la frmula 5-6/4.
Ejercicio 8- Prctica del 6/4 cadencial.
Ejercicio 9- Bajos cifrados para poner en prctica los acordes en 2 inversin.
2. Acorde de 5 aumentada del III grado del modo menor
Se cifra tambin con el seis-cuatro. Se puede duplicar cualquier nota excepto el bajo, ya que es la
sensible. En segunda inversin es poco aconsejable su empleo.
Sobre un bajo inmvil y asociado su cifrado a otro u otros de los posibles para el mismo bajo, es
tan natural como los dems acordes, y sus caractersticas disonantes quedan as menos acusadas. No hay
que sentir temor a emplearlo en esta forma.
Ejercicio 10- Prctica de la segunda inversin del III grado del modo menor.
CAMBIOS QUE EXPERIMENTAN LOS ACORDES
Nada obliga a mantener inmvil un acorde despus de atacado. Una, varias, o todas las voces
pueden cambiar sus notas por otras de las correspondientes al mismo acorde, esto es lo que se llama un
cambio de disposicin. Este recurso armnico tiene dos fines. Por un lado, conseguir otra posicin ms
conveniente del acorde. Por otro lado, evitar notas tenidas, que pueden causar un paro rtmico, y dar
mayor fluidez a la armona y a la lnea meldica.
En un cambio de disposicin puede darse el caso de que las voces superiores se desplacen dentro
de las notas del acorde pero el bajo quede inmvil. En este caso, cifraremos el acorde en el momento de
su inicio y despus, a la derecha del cifrado, colocaremos una raya que se prolongar mientras dure el
mismo acorde.
Tambin puede ser que el bajo cambie de nota dentro de las notas pertenecientes al acorde. En este
caso, basta con cifrar el estado del acorde en su primera aparicin y con una o ms lneas, colocadas a
continuacin de la cifra o cifras, se indicar la duracin del acorde. No se cifrarn las diferentes
inversiones por las que pase.
1. Normas para su uso

a) Los defectos de 5 y 8 directas no existen cuando son el resultado de un cambio de
disposicin.
b) En cuanto a las 5 y 8 seguidas, se prohiben si la segunda 5 u 8 aparece en el inicio del
segundo acorde. La primera puede estar en el inicio del acorde o despus, fruto de algn cambio de
disposicin.
c) Al hacer un cambio de disposicin deben evitarse las 8, 5 y 4 descubiertas.
d) Al realizar cambios de disposicin se pueden suprimir notas del acorde, mientras sea por una
duracin breve, aunque es mejor evitarlo. Comparar los dos ejemplos.
2. Empleo de los cambios de disposicin
Los cambios de disposicin pueden ser tiles para dar mayor juego e inters meldico a las voces.
Adems, uno o varios cambios de disposicin pueden resolver una situacin difcil de realizacin,
conduciendo de una disposicin inconveniente a otra ms favorable, de una aguda a otra ms grave, o
viceversa, de una estrecha a una ms ancha, o al contrario.
Los cambios de disposicin pueden evitar un sbito empobrecimiento del ritmo, cuando una
armonizacin bastante rica en contenido rtmico y armnico, adopta de pronto notas largas, armonizadas
cada una con un solo acorde. As, si el siguiente bajo se realiza sin dar movilidad a las voces superiores,
en el fragmento marcado con un corchete la paralizacin rtmica ser evidente. Esto puede evitarse dando
movilidad a las voces superiores.
Los cambios de disposicin tambin pueden evitar movimientos meldicos defectuosos.
Ejercicio 11- Sealar las sucesiones de 5 y 8 prohibidas.
Ejercicio 12- Corregir las sucesiones de 5, 8 o unsonos defectuosas de los siguientes fragmentos con la
oportuna movilidad de la voz o voces que lo requieran.
Ejercicio 13- Corregir los movimientos meldicos defectuosos mediante cambios de disposicin.
Ejercicio 14- Realizar los siguientes ejercicios utilizando los cambios de disposicin necesarios para que
sean percutidos todos los tiempos.
Ejercicio 15- Bajos cifrados para poner en prctica los cambios de disposicin.
Ejercicio 16- Armonizar los siguientes bajos utilizando un solo acorde para las notas con corchete.
LAS CADENCIAS
De la misma manera que en el discurso literario existen unos signos de puntuacin que indican las
relaciones lgicas que unen las diferentes partes de la frase y permiten hacer ms comprensible el orden,
el enlace y la independencia de ideas, tambin en el discurso musical existe una puntuacin propia que
permite distinguir unas frases de otras, as como los perodos de los miembros que los forman. Estos
elementos de puntuacin son las cadencias. Su finalidad es establecer los reposos provisionales o
definitivos que seala la lnea meldica.
1. Clasificacin de las cadencias
Clasificaremos cuatro tipos de cadencias:
a) Cadencia autntica: es la cadencia ms conclusiva del sistema tonal. Consiste en el reposo
sobre el acorde de tnica, al cual se llega desde el acorde de dominante. Constituye el medio ms directo
de establecer una nota como tnica. Aparece normalmente al final de la mayora de obras tonales. Al
acorde de dominante le suele anteceder un acorde con funcin subdominante. Tambin es frecuente la
aparicin del cuarta y sexta cadencial.
Esta cadencia pierde fuerza conclusiva cuando alguno de los acordes no est en estado
fundamental, o cuando la tnica no suena en la voz superior. Tambin cuando el ritmo final es dbil. Por
eso, muchos autores diferencian entre cadencia autntica perfecta e imperfecta. En la cadencia autntica
perfecta se dan tres condiciones: ambos acordes (V y I) estn en estado fundamental; en el acorde de
tnica la tnica se sita en la voz superior; el acorde de tnica ocupa el tiempo fuerte del comps
acabando, adems, con un ritmo tambin fuerte o masculino. La cadencia autntica es imperfecta cuando
no cumple alguna de estas condiciones.
En los ejemplos 3 y 4 la cadencia es imperfecta porque uno de los acordes (V o I) est invertido.
En el 5 y 6 es imperfecta porque en el acorde de tnica la tnica no est en el soprano. Por ltimo, en los
ejemplos 7 y 8 la cadencia es imperfecta debido al ritmo: en el ejemplo 7 el acorde de tnica no est en el
primer tiempo del comps y en el 8 ste presenta un ritmo dbil o femenino.
b) Cadencia plagal: es el reposo sobre el acorde de tnica, al cual se llega desde el IV grado.
Como se canta con la palabra amn en la conclusin de los himnos protestantes, a veces se denomina
tambin cadencia del amn o cadencia de iglesia.
La cadencia plagal es una cadencia conclusiva, ya que cierra su proceso con el acorde de tnica.
Al igual que la cadencia autntica, tendr ms sentido de conclusin cuando la voz superior termina con
la tnica y ambos acordes estn en estado fundamental.
Con el tiempo, se ha determinado la cadencia plagal por el movimiento del bajo de 4 justa
descendente, pasando el IV al I grado, sea cual sea el acorde que se coloque sobre el IV grado. En sta se
puede sustituir el IV grado por un acorde de II en primera inversin o por un acorde de VII en segunda
inversin (menos usual). La razn es que estos acordes son producto de notas de paso o floreo, aunque en
el momento de producirse aparezcan como notas reales.
c) Cadencia rota: es un proceso de cadencia autntica en el cual se sustituye el acorde de tnica

por otro acorde inesperado que trunca el sentido de la misma. Normalmente, el acorde que sigue al V
grado suele ser el VI.
d) Semicadencia: reposo momentneo sobre un acorde que no es el de tnica. Lo ms frecuente es

que sea sobre el V grado. Tiene un carcter suspensivo. As como la cadencia autntica es comparable a
un punto en la literatura, la semicadencia es ms bien una coma que indica una pausa momentnea en un
fragmento inacabado.
Ejercicio 17- Escribe en cada fragmento la tonalidad y la cadencia que contiene.
Ejercicio 18- Escribir las cadencias que se indican su correspondiente tonalidad.
Ejercicio 19- Armonizar los siguientes cantos dados de forma que constituyan cadencias autnticas con
las tres funciones tonales: Subdominante Dominante Tnica.
PROGRESIONES ARMNICAS O MARCHAS PROGRESIVAS UNITONALES
Cuando un diseo meldico se repite sucesivamente, cada vez a distinta altura, se forma una
progresin meldica. El diseo inicial constituye el modelo o antecedente. La repeticin del modelo se
llama consecuente, o simplemente, repeticin.
Si la progresin se da en todas las voces del conjunto, se forma una progresin armnica, puesto
que se reproducen los acordes y los encadenamientos. Las progresiones pueden ser unitnicas o
modulantes. Las primeras no se salen de la tonalidad, mientras las segundas van recorriendo varias
tonalidades. En las progresiones unitnicas, el modelo se va repitiendo sobre los distintos grados de la
tonalidad, de lo cual resulta que, numricamente el intervalo entre las voces es el mismo, pero no la
constitucin de tonos y semitonos.
El modelo de una progresin puede ser repetido a la distancia que se desee. Incluso se admite que
el intervalo que separe las repeticiones no sea el mismo en todas ellas.
Para realizar simtricamente una progresin, debe hacerse que el primer acorde de la repeticin
est dispuesto exactamente igual que el primer acorde del modelo, esto es, con la misma nota del acorde
en cada voz. Lo mismo debe hacerse en cada acorde de la repeticin con respecto al correspondiente del
modelo. La reproduccin debe ser una repeticin exacta de todas las partes del modelo.
La realizacin del modelo debe ser absolutamente correcta y normal, as como el paso del ltimo
acorde del modelo al primero de la repeticin. En el transcurso de la progresin, o sea, en las repeticiones
del modelo, lo acordes pierden su personalidad propia y su carcter funcional. Por ello se aceptan, en tal
caso, los encadenamientos de acordes inusuales, las duplicaciones prohibidas (incluso la duplicacin de la
sensible) y los movimientos meldicos prohibidos. La fuerza impelente de las repeticiones progresivas
hace pasar de modo aceptable las irregularidades antedichas.
En (1) del ejemplo anterior, la sensible est duplicada y el contralto realiza un intervalo meldico
de 4 aumentada. Estas licencias son vlidas para las repeticiones, no para el modelo.
Es conveniente dotar al modelo de una buena lnea meldica, de lo contrario la progresin
resultara montona.
Ejercicio 20- Prctica de las progresiones unitnicas.
Ejercicio 21- Bajos sin cifrar para practicar las progresiones unitnicas.
TRATAMIENTO DE LOS GRADOS VI Y VII EN EL MODO MENOR
El modo mayor est formado por un nico conjunto de tradas. Sin embargo, en el modo menor se
utilizan varios tipos de tradas y escalas en funcin de determinadas circunstancias y contextos. Una
amplia observacin muestra que en el perodo de la prctica comn la msica en modo menor rara vez se
limita a un solo tipo de escala menor.
Tenemos tres tipos tradicionales de escala menor:
a) la escala menor natural corresponde a la armadura y es equivalente a la forma descendente de la

escala menor meldica. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa.
b) la escala menor armnica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definan las
siete tradas del modo menor. Es una especie de hbrido entre la escala menor natural y la meldica. Se
llama armnica porque la mayor parte de la armona que se utiliza regularmente en el modo menor,
aunque no toda, se realiza con tradas basadas en esta escala. Es la que normalmente se utiliza en los
ejercicios de armona y que concreta con toda garanta la tonalidad. Sin embargo, tiene un inconveniente:
puede causar giros meldicos prohibidos.
c) la escala menor meldica resuelve el problema meldico tanto ascendente como descendente,
pero tiene el inconveniente de que, si no se trata con precisin tonal, puede desequilibrar la tonalidad.
Puesto que los grados sexto y sptimo varan en el modo menor segn el uso y el contexto, habr
diferentes tipos de tradas que contengan uno u otro de estos grados.
La caracterstica distintiva de la msica en el modo menor es que la trada de tnica es

invariablemente menor, ya que no contiene ni el sexto ni el sptimo grados, con lo cual permanece
invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice. Las otras tradas pueden tener ms flexibilidad.
Lo normal es que, para evitar giros meldicos prohibidos, se use en sentido ascendente la escala meldica
ascendente, cuando aparezca una clara sucesin meldica del sexto grado al sptimo y de ste a la tnica.
Por el contrario, conviene utilizar la escala meldica descendente en el movimiento descendente de la
tnica hacia el VII y VI grados sin alterar.
Notar que cuando el acorde de dominante precede al I grado es siempre una trada mayor, con la
sensible que sube a la tnica.
Ejercicio 22- Prctica de las diferentes opciones armnicas y meldicas del modo menor.
Ejercicio 23- Prctica de la alteracin del VI y VII grados del modo menor.
Fragmentos y piezas para el anlisis
Los corales de J. S. Bach: son armonizaciones para coro a 4 voces realizadas por Bach sobre
melodas religiosas luteranas. La textura de estas piezas es bsicamente la HOMOFONA. La homofona
es un tipo especial de polifona en el que todas las voces cantan con el mismo ritmo o muy parecido. La
forma de los corales viene determinada por el texto: cada divisin del texto viene marcada por calderones
que provocan unas determinadas cadencias.
*Andenken .Schubert
Escribir a dos pentagramas el esquema armnico del acompaamiento de los compases 4 a 14 como en el
ejemplo.
*Sechs Lieder im freien zu singen op. 41........................................................................ Felix Mendelssohn
EL ACORDE DE SPTIMA DE DOMINANTE
1- Los acordes cuatradas o de sptima

Los acordes de sptima o cuatradas se forman adicionando una tercera superior a un acorde
trada. Por lo tanto, estos acordes estn formados por cuatro sonidos superpuestos por terceras mayores
o menores, resultando ser el intervalo formado por la fundamental y la nota ms alejada de sta una
sptima, de ah su nombre.
Observemos los acordes de sptima que se forman sobre cada uno de los grados de ambos
modos:
Se forman 7 tipos diferentes de acordes de sptima, pero el acorde de sptima de dominante

tiene la misma constitucin en ambos modos y no se da otro acorde igual en ningn otro grado. El
acorde que se forma sobre el V grado de ambos modos est constituido por: un acorde perfecto
mayor y una sptima menor. Se debe tener siempre muy presente este dato para construir o reconocer
en todo momento el acorde de 7 de dominante. Este acorde es el que con ms precisin concreta la
tonalidad, tanto en el modo mayor como en el menor.
2-Origen de los acordes de sptima

Los acordes se forman por el movimiento de las voces. La sptima, el factor que da su nombre
a los acordes de sptima, apareci en un principio como una nota meldica, extraa a la armona, y de
esta manera la encontramos con frecuencia.
Finalmente, la trada mayor sobre el V con la inclusin de la sptima desde la fundamental,
vino a formar parte del vocabulario armnico. Por lo tanto, en el perodo de la prctica comn la
sptima sobre el acorde de dominante continu utilizndose como una nota extraa, pero tambin sin
este carcter.
3-Cifrado del acorde de sptima de dominante

En el cifrado por intervalos, para reconocer los acordes de cuatro sonidos bastara con cifrar la
fundamental y la ltima nota constitutiva del acorde, en este caso la 7. Pero en el acorde de sptima de
dominante el cifrado no se ajusta a esta norma, ya que se han establecido unos convencionalismos que
simplifican el cifrado e indican qu intervalo forma la sensible con el bajo, lo cual es suficiente para
reconocer el acorde. Con el cifrado americano el estado fundamental del acorde se cifra escribiendo la
letra correspondiente a la fundamental en mayscula, lo cual indica que la trada es mayor, y
aadiendo un 7. Este nmero indica siempre una 7 menor. Si la 7 fuera mayor o disminuda habra
que indicarlo de otro modo que ya veremos ms adelante.
Las alteraciones que puedan aparecer en este acorde no se indican, por lo tanto, es importante
recordar que estos cifrados hacen referencia a un acorde de sptima de dominante el cual, en estado
fundamental, est formado por un acorde trada perfecto mayor con una 7 menor aadida.
Ejercicio 1- Cifrar los siguientes acordes e indicar la tonalidad a la que pertenecen.
Ejercicio 2- Escribir a dos pentagramas los acordes cifrados e indicar la tonalidad.
4-Resolucin y enlace del acorde de sptima de dominante

La resolucin regular del acorde de sptima de dominante es sobre el I grado. Probablemente es
la progresin tonal ms importante y comn en la msica.
Este acorde contiene dos intervalos disonantes: la quinta disminuida entre la tercera y la
sptima, y la sptima menor entre la fundamental y la sptima. En la prctica comn se procura
resolver estos intervalos disonantes en intervalos consonantes. Por lo tanto, posee dos notas de
resolucin obligada:
*La sensible sube a la tnica
*La sptima del acorde, al ser nota disonante, resuelve bajando por grados conjuntos
(desciende una segunda).
Vamos a observar cmo enlaza el acorde de sptima de dominante en sus diferentes inversiones
con el I grado:
a) Enlace del acorde de sptima de dominante en estado fundamental:
Cuando utilizamos el acorde de sptima de dominante en estado fundamental con todas las
notas del acorde (completo), el acorde de tnica queda incompleto, con la fundamental triplificada. La
quinta del acorde de sptima de dominante (en este caso el re), es una nota libre de movimientos,
pero lo ms normal es que descienda a la tnica en lugar de duplicar el tercer grado (mi). El equilibrio
tonal de tres fundamentales y una tercera es preferido en general al de dos fundamentales y dos
terceras. Esto confirma la preferencia de duplicar los grados tonales.
El acorde de sptima de dominante en estado fundamental se presenta incompleto muchas
veces. La quinta de este acorde (5 justa) no es esencial para una sonoridad satisfactoria, por lo tanto se
omite con frecuencia, con la consiguiente duplicacin de la fundamental. Esta duplicacin de la
fundamental en el acorde de sptima de dominante hace que este acorde tenga una nota comn con el
acorde de tnica y que el acorde tnica aparezca completo. (Cuando el acorde de sptima de
dominante aparece invertido suele estar siempre completo, no elimina ninguna de sus notas).
A fin de que el acorde de tnica incluya la quinta, la sensible puede descender a la quinta del
acorde de tnica cuando sta se encuentre en las voces del tenor o el contralto (si la sensible se
encuentra en el soprano debe resolver en la tnica).
b) Enlace del acorde de sptima de dominante en primera inversin:
b) Enlace del acorde de sptima de dominante en segunda inversin:
c) Enlace del acorde de sptima de dominante en tercera inversin:
e) Resolucin excepcional de la sptima: cuando la nota en la cual resuelve la sptima est ya

en otra voz, sta resuelve de forma excepcional subiendo, con lo cual se evita la duplicacin de la
tercera en el acorde de tnica.
Cuando el acorde de sptima de dominante enlaza con el primer grado en primera inversin se
permite que se duplique el bajo en este ltimo si se justifica por la lnea meldica, es decir, si se
produce un movimiento contrario con el bajo.
No conviene que la sptima suba cuando se pasa de un intervalo de 2 a un unsono, ya que
ambas voces se fundiran en un unsono, lo cual es una conduccin pobre y confusa como resolucin
de una disonancia.
Antes de resolver la sptima, sta puede pasar por otra nota del acorde:
5-Cmo abordar el intervalo de sptima

Antiguamente era obligatoria la preparacin de la sptima en el acorde de sptima de
dominante. Fue C. Monteverdi quien lo liber de este condicionamiento, dndole as una nueva vida y
potencindolo como base de todo el sistema tonal.
El intervalo de sptima es un intervalo disonante que exige que seamos cuidadosos a la hora de
llegar a l. Lo mejor es preparar la sptima si se puede, en caso de que no sea posible, preparar la
fundamental. Una nota est preparada cuando forma parte del acorde anterior y se mantiene en la
misma voz.
Si no se puede preparar ni la sptima ni la fundamental, es mejor que se llegue a este intervalo

por movimiento contrario.
Si se llega por movimiento directo al intervalo de sptima seguir las normas de las octavas
directas: en partes extremas el soprano tiene que ir por grados conjuntos, y en partes intermedias una
de las dos voces har un movimiento conjunto.
6-Cmo abordar meldicamente la sptima (la nota)

La sptima del acorde es una nota que resuelve obligatoriamente bajando, por lo tanto la
abordaremos en el mismo sentido en que resuelve por grados conjuntos, o bien en sentido contrario
desde cualquier punto. No se debe introducir por un movimiento disjunto descendente.
Ejercicio 3- Detectar los errores existentes en los siguientes fragmentos.
Ejercicio 4- Realizar los siguientes enlaces.
Ejercicio 5- Bajos cifrados.
Ejercicio 6- Realizar los siguientes ejercicios resolviendo irregularmente la 7 en los casos en los que
esta resolucin es preferible a la normal.
Ejercicio 7- Bajos sin cifrar para practicar el acorde de 7 de dominante.
LA MODULACIN
Los compositores de la prctica comn estuvieron de acuerdo en que resultaba indeseable

estticamente para una pieza de msica permanecer en una nica tonalidad, a no ser que sea muy corta.
Todas las composiciones de cierta longitud incluyen notas que no pertenecen a la escala diatnica
bsica y por lo menos un cambio de tonalidad. El proceso que implica el cambio de un centro tonal por
otro se llama modulacin. La finalidad de la modulacin es conseguir contrastes, dinamismo, color,
variedad.
Existen tres tipos de modulacin segn el procedimiento que se utilice para pasar de una
tonalidad a otra:
a) modulacin diatnica: cuando pasamos de una tonalidad a otra sin que se altere la marcha
diatnica en la sucesin de los acordes.
b) modulacin cromtica: cuando se pasa de una tonalidad a otra utilizando un cromatismo,
esto es: una misma nota distintamente alterada a distancia de semitono.
c) modulacin enarmnica: se modula de forma que alguna o algunas notas sean interpretadas
enarmnicamente.
1-La modulacin diatnica
Se produce cuando pasamos diatnicamente de una tonalidad a otra, es decir, sin necesidad de
cromatismo en la lnea meldica de las voces. En este procedimiento existe casi siempre un acorde
comn, cuya funcin original se transforma en la correspondiente del nuevo tono. Para afirmar la
nueva tonalidad es necesario que aparezca la sucesin dominante-tnica.
Con la modulacin diatnica normalmente se modula a tonos relativos o vecinos.
Puede ser que no exista acorde puente entre la tonalidad de partida y a la que se modula.
Ejercicio 9- Completar los siguientes arranques mediante un proceso modulante cadencial que
establezca las tonalidades expresadas, a las cuales puede pertenecer el ltimo acorde del arranque
armnico.
IV Sol M
IV solm VI Fa M
V Fa M I re m
V fa m II do m
VI mi m IV la m
Ejercicio 10 Bajos cifrados modulantes.
Ejercicio 11- Bajos modulantes sin cifrar y sopranos.
Ejercicio 12- Armonizar los siguientes ejercicios haciendo dos modulaciones: una para salir del tono
principal y otra de regreso al mismo.
Ejercicio 13- Realizar los siguientes bajos pasando por las tonalidades indicadas.
2-La modulacin cromtica
Consiste en modular por la accin de un cromatismo. Existen dos posibilidades:
a) La modulacin se produce por la nueva funcin que toma un acorde al modificar
cromticamente 1 o 2 de sus notas constitutivas.
b) Se modula por el cromatismo de 1 o 2 notas de un acorde, al mismo tiempo que aparece otro
acorde diferente al anterior.
Consejos para el uso de un buen cromatismo

Las notas que han de evolucionar cromticamente deben hacerlo en la misma voz, de lo
contrario se produce una falsa relacin cromtica o falsa relacin de 8.
Excepcin: en voces intermedias, la falsa relacin cromtica puede permitirse cuando el bajo
aborda la nota sensible de una nueva tonalidad por movimiento de 4 disminuida descendente.
En general, la nota que va a efectuar el cambio cromtico, as como la nota cromatizada, no

deben duplicarse. Si se duplican esto se debe producir por movimiento contrario.
Ejercicio 14- a) Completar el siguiente ejercicio mediante un proceso modulante cadencial,

modulando por la alteracin cromtica de uno o ms de los sonidos del ltimo acorde pero
manteniendo los otros sonidos (procedimiento explicado en el apartado a). Buscar diferentes
posibilidades.
b) Completar el mismo arranque anterior mediante un proceso modulante cadencial

cromatizando 1 o 2 de los sonidos del ltimo acorde a la vez que se cambia tambin el acorde
(procedimiento b). Buscar diferentes posibilidades.
Ejercicio 15- Sealar las falsas relaciones cromticas que existen e este fragmento.
Ejercicio 16- Sealar las duplicaciones inconvenientes.
Ejercicio 17- Ejercicios para practicar la modulacin cromtica.
Ejercicio 18- Ejercicios para practicar todo lo estudiado hasta el momento.
Corales de Bach
Wiener Damen-Lndler D734 (Franz Schubert)
Acht Ecossaisen D529 (Franz Schubert)
Acorde de cuatrada sobre la sensible de ambos modos

Cuando superponemos otra tercera sobre el acorde de sptima de dominante, obtenemos dos
acordes de novena de dominante, uno con la novena mayor en el modo mayor, y otro con la novena
menor en el modo menor. As pues, los acordes cuatrada que se forman sobre el sptimo grado son
acordes de 9 de dominante sin fundamental.
Los compositores han mostrado una clara preferencia por el acorde cuatrada sobre el VII grado
respecto al efecto ms pesado y disonante del acorde de novena con fundamental. En el modo mayor, el
acorde que se forma sobre el VII grado es un acorde de 5 disminuida con una 7 menor (desde la
fundamental), mientras en el modo menor se forma tambin un acorde de 5 disminuida pero con la 7
disminuida. Al primero (con la 7 m) se le suele llamar acorde de 7 de sensible y al segundo (con la 7
disminuida) acorde de 7 disminuida. El acorde de 7 disminuida, debido a su sonoridad, ha sido
utilizado indistintamente tanto en el modo menor como en el modo mayor. Cuando el acorde de 7
disminuida aparece en el modo mayor sera como un prstamo. El acorde de 7 de sensible, en cambio,
slo se utiliza en el modo mayor.
Como ya sabemos, el acorde del VII grado tiene funcin de dominante, ya que proviene
directamente del V grado. Por lo tanto, pertenece a la familia de la dominante, que est constituida por el
siguiente grupo de acordes:
Cmo reconocemos estos acordes? Vamos a observar los acordes de 7 que se forman sobre
cada uno de los dos modos:
El acorde de 7 disminuida es nico, no se forma un acorde igual sobre ningn otro grado. Sin
embargo, s que existe otro grado que tiene la misma constitucin intervlica que el acorde de sensible:
el II grado del modo menor. Ambos acordes los diferenciaremos por su funcin dentro del contexto
musical. Recordar que el acorde de 7 de Dominante tambin es nico.
El cifrado por intervalos para el acorde de 7 de sensible, que slo aparece en el modo mayor, es:
En el caso del acorde de 7 disminuida, puede aparecer en ambos modos y el cifrado presenta una
pequea variacin en la segunda inversin, segn aparezca en el modo mayor o menor.
Como se puede observar, en el cifrado de la segunda inversin de este ltimo acorde, necesitamos
indicar la alteracin de la tercera desde el bajo en el modo mayor. Tambin cuando modulemos ser
necesario indicar la alteracin que tiene la 3 desde el bajo en esta inversin si no coincide con las
alteraciones de la armadura.
En el cifrado americano existen diversas maneras para indicar estos acordes:
Para indicar la inversin se aade a estos cifrados una lnea en diagonal y la nota del bajo. Ejemplos:
Ejercicio 1. Cifrar los siguientes acordes de 7 de sensible y 7 disminuida e indicar la tonalidad.
Ejercicio 2. Escribir a dos pentagramas los acordes expresados en el cifrado e indicar la tonalidad.
Enlace y tratamiento
Este acorde, como tiene funcin de dominante, enlazar con el I grado. En este enlace VII-I
tenemos varias notas de resolucin obligada:
-la sensible asciende a la tnica;
-la quinta disminuida, como nota disonante, desciende por grados conjuntos (esta nota en el
acorde de dominante es la 7 del acorde);
-la sptima, tambin disonante, desciende por grados conjuntos.
Estos movimientos obligados hacen que, cuando enlacemos VII-I en estado fundamental, se
produzcan quintas seguidas. Estas quintas seguidas se aceptan mejor en el acorde de 7 disminuida, ya
que la primera quinta es disminuida. Sin embargo, siempre que sea posible, es preferible cambiar la
disposicin y que sean cuartas seguidas en lugar de quintas.
Cuando el acorde de 7 de sensible o sptima diminuida aparece en 1 inversin, normalmente

enlaza con la tnica en 1 inversin para evitar las quintas. En este enlace, la 5 del acorde resuelve
excepcionalmente para no duplicar el bajo en 1 inversin del acorde de tnica. Si enlaza con el acorde
de tnica en estado fundamental, algunos autores emplean una resolucin anticipada de la 7 para evitar
las quintas seguidas, lo cual supone convertirlo en un acorde de 7 de dominante antes de su resolucin.
Cuando los acordes sobre la sensible aparecen en 2 inversin suelen resolver sobre la tnica en
1 inversin. En este enlace se producen algunas veces quintas seguidas dependiendo de la disposicin
del acorde. En el caso del acorde de 7 disminuida estas quintas se permiten.
La tercera inversin no suele emplearse mucho porque implica enlazar con el acorde de tnica en
2 inversin. Una opcin posible es resolver antes la 7 y convertir el acorde en una sptima de
dominante en estado fundamental. Otra opcin es pasar al acorde de tnica en segunda inversin dndole
un carcter de acorde de paso justificado por las lneas meldicas.
Son frecuentes las diferentes combinaciones entre acordes de la familia de la dominante.
Como sucede con el acorde de 7 de Dominante, es mejor si se prepara una de las dos notas del
intervalo disonante. Si no es posible preparar ninguna de las dos notas que forman el intervalo de 7,
aplicar las mismas normas que para abordar este intervalo en el acorde de 7 de dominante. (Abordar el
intervalo de 7 por movimiento oblicuo, contrario o directo aplicando las reglas de las octavas directas).
De la misma manera que pasaba con el acorde de 7 de Dominante, tenemos que ser cuidadosos a
la hora de llegar meldicamente a la nota 7. La 7, como nota disonante, debe de resolver
descendiendo, por lo tanto la abordaremos meldicamente por movimiento conjunto en el mismo sentido
de su resolucin o por movimiento contrario desde cualquier punto.
Ejercicio 3. Prctica del enlace del acorde cuatrada sobre la sensible de ambos modos.
Ejercicio 4. Prctica de la combinacin de diferentes acordes de la familia de la dominante.
Ejercicio 5. Ejercicios unitnicos para practicar el acorde del VII grado de ambos modos.
Ejercicio 6. Ejercicios modulantes para la prctica del VII grado.
La modulacin enarmnica
Se puede realizar por dos procedimientos: enarmona total y enarmona parcial.
A) Modulacin por enarmona total: consiste en modular enarmonizando todos los sonidos de un
acorde. Pueden presentarse dos casos:
A.1. Que el acorde enarmonizado mantenga la misma funcin. En este caso no hay modulacin
real sino aparente: es un simple cambio de ptica que facilita la lectura del pasaje.
A.2. Que el acorde que se enarmoniza no conserve la misma funcin, entonces nos sugiere
nuevas reas tonales, porque el acorde enarmonizado puede pertenecer a varias tonalidades.
B) Modulacin por enarmona parcial: Se modula enarmonizando slo 1 o 2 sonidos de un

acorde. Tenemos tambin dos posibilidades:
B.1. Enarmonizar 1 o 2 sonidos de un acorde y que ste se transforme en otro acorde clasificable.
Esto solamente ocurre con muy pocos acordes, entre ellos el acorde de sptima disminuida, el cual se
forma sobre el VII grado.
El acorde de sptima disminuida est compuesto por superposicin de terceras menores. La
tercera menor es un intervalo que parte la octava en partes iguales. As, presenta grandes posibilidades
de enarmona. Cada una de las notas del acorde puede ser la fundamental de un acorde de la misma
especie, con lo cual todas sus inversiones tienen la misma sonoridad.
Solamente existen, pues, 3 acordes de 7 disminuida, todos los dems son enarmnicos de stos.
Esto ofrece la posibilidad de que cuando lleguemos a un acorde de 7 disminuida lo

interpretemos como 7 disminuida de otra tonalidad y modulemos.
Ejercicio 7. Escribir tres acordes de 7 disminuida enamnicos a ste e indicar la tonalidad.
Ejercicio 8. Prctica de la modulacin mediante la enarmona del acorde de 7 disminuida.
Ejercicio 9. Componer pequeos fragmentos que modulen mediante la enarmona del acorde de 7
disminuida. Estructura: afirmar la tonalidad de partida; colocar el acorde de 7 disminuida de la
tonalidad de partida y enarmonizar con el acorde de 7 disminuida de la tonalidad a la que se quiere
llegar; afirmar la nueva tonalidad. Modular: a) de solm a SibM; b) de ReM a LabM; c) de MiM a RebM;
d) de sim a fam; e) de fa#m a DoM; f) de SibM a mim.
B.2. Al enarmonizar 1 o 2 sonidos de un acorde, ste normalmente no se transforman en otro

acorde clasificado dentro del sistema tonal. Esto pasa con casi todos los acordes excepto con el acorde
de 5 aumentada y el acorde de 7 disminuida. Por lo tanto, debemos enarmonizar un sonido de un
acorde a otro mientras las dems voces evolucionan diatnica o cromticamente.
Por ejemplo: si en el acorde fa-lab-do enarmonizamos el fa con el mi# y el lab con el sol#, el
acorde resultante sera do-mi#-sol#. Un acorde con 3 A y 5 A no existe en el sistema tonal. Por este
motivo, ser necesario cambiar de acorde y que la enarmona se produzca de un acorde a otro.
Si te fijas en el ejemplo, se produce un intervalo meldico prohibido en el momento de la

modulacin. Este tipo de intervalos muchas veces no se pueden evitar al modular enarmnicamente.
Con este procedimiento no existe acorde comn entre las tonalidades implicadas. Aunque se
produzca algn cromatismo, si hay tambin una enarmona la modulacin se considera enarmnica.
Ejercicio 10. Prctica de la modulacin enarmnica.
Ejercicio 11. Componer pequeos fragmentos que modulen enarmnicamente, de manera que uno o dos
sonidos de un acorde se enarmonicen con alguno de los sonidos del acorde siguiente. Estructura: afirmar
la tonalidad de partida; colocar un acorde de la tonalidad de partida que contenga alguna nota
enarmnica con la tonalidad a la que se quiere llegar; afirmar la nueva tonalidad. Modular: a) de solm a
SiM; b) de ReM a RebM; c) de mim a SibM; d) de fam a lam; e) de fa#m a FaM; f) de dom a MiM.
Los acordes de sptima sin funcin de dominante

La expresin acordes de sptima sin funcin de dominante o sptimas diatnicas, hace
referencia a todos los acordes de 7 que se forman sobre cada grado de ls escalas mayor y menor excepto
el V y el VII. Estos acordes presentan diferentes configuraciones intervlicas.
Todos se cifran de la misma manera. Por lo general, se cifra la sptima y la fundamental, es decir,
los extremos del acorde. No obstante, cuando el acorde est afectado por alteraciones que no figuran en
la armadura hay que indicarlas en el cifrado.
En el cifrado americano para indicar que un acorde es cuatrada se aade un 7. Pero, cuando
aadimos el nmero 7 al cifrado americano, ste siempre indica una 7 menor desde la fundamental
del acorde, si la 7 es mayor hay que indicarlo. Vamos a ver cmo se cifraran los diferentes tipos de
acordes cuatradas que se forman en el sistema tonal sobre los grados sin funcin de dominante.
Ejercicio 12. Cifrar los siguientes acordes de 7 sin funcin de dominante, con el cifrado por intervalos
y el americano.
Ejercicio 13. Escribir los acordes que expresa el cifrado.
Funcin tonal y utilizacin de los acordes de sptima sin funcin de dominante
Cuando utilicemos estos acordes siempre prepararemos la 7, la cual, como nota disonante,
resolver descendiendo de grado. Conviene evitar duplicar la nota de resolucin de la sptima
produciendo una octava directa.
Normalmente estos acordes aparecen completos. Si se suprime alguna nota ser la quinta justa,
duplicando entonces la fundamental o la tercera.
Su funcin es la misma que la de sus respectivos acordes tradas, pero conviene hacer algunas
salvedades.
El acorde de sptima que se forma sobre la tnica apenas se utiliza e el sistema tonal, ya que
posee un intervalo disonante, la 7 mayor, lo cual est en contradiccin con el carcter estable que se le
da a la tnica en este sistema. Cuando aparece con la sptima, suele ser en el transcurso de un fragmento,
no al final, y con la sptima preparada.
El II grado con 7 tiene funcin subdominante. Este acorde es frecuente encontrarlo en las
cadencias, delante de un acorde con funcin de dominante o del seis-cuatro cadencial.
El III grado con 7 se utiliza muy poco, al igual que su versin trada, por su ambigedad tonal y
la disonancia de 5 aumentada en el modo menor.
El IV grado con sptima conserva tambin su funcin de subdominante, con lo cual
normalmente enlazar con un acorde con funcin dominante.
El VI grado puede anteceder o suceder a un acorde con funcin de dominante, ya que no

presenta unas caractersticas tan manifiestas de subdominante, con lo cual su funcin es discutida.
Ejercicio 14. Fragmentos para practicar los enlaces de acordes de 7 sin funcin de dominante.
Ejercicio 15. Sopranos cifrados. Solo se indican los acordes a utilizar, se elegirn las inversiones que se
crean ms convenientes.
Ejercicio 16. Bajos cifrados modulantes.
Series de acordes de sptima

Series de acordes con funcin de dominante
Las series de acordes de 7 de dominante se han utilizado con frecuencia en la msica del periodo
tonal. Estas series consisten en una sucesin de estos acordes a distancia de 5 descendente o 4
ascendente entre sus fundamentales, siendo cada acorde dominante del siguiente. Estos acordes son
dominantes de paso. Cada acorde es de una tonalidad, con lo cual no hay un eje tonal claro.
Cuando realizamos esta serie con todos los acordes en estado fundamental eliminaremos la 5 del
acorde alternativamente, un acorde s y otro no. En cambio, cuando combinamos el estado fundamental
con alguna inversin o si todos estn invertidos, aparecen siempre completos.
Es importante cuando realicemos estas series resolver siempre la 7 descendiendo de grado.
Puede ser interesante meldica y armnicamente adornar la resolucin de la 7.
Esta misma sucesin se puede formar tambin con acordes del VII grado (tanto de 7 de sensible
como de 7 disminuida) a distancia de 5 descendente o 4 ascendente, ya que este acorde es un acorde
de 7 de dominante con la fundamental omitida. Del mismo modo, cada acorde ser dominante del
siguiente, y no habr un centro tonal claro hasta que no resolvamos en un acorde trada.
Ejercicio 17. Prctica de las progresiones con acordes de la familia de la dominante.
Secuencia unitnica de acordes de 7

Realizar una secuencia no modulante con acordes de 7 consiste en enlazar acordes de 7 cuyas
fundamentales estn a distancia de 5 descendente o 4 ascendente, pero dentro de una misma tonalidad.
Esto supone ir pasando por los diferentes grados de una misma tonalidad.
Cuando todos los acordes estn en estado fundamental se eliminar la 5 en un acorde s y otro
no, duplicando la fundamental de los acordes incompletos. Las sptimas siempre descienden.
Ejercicio 18. Prctica de las series de acordes de 7 no modulantes.
Ejercicio 19. Armonizar utilizando series de acordes de 7.
Progresiones o marchas armnicas modulantes
Como ya se vi en el curso anterior, cuando un diseo meldico se repite sucesivamente, cada
vez a distinta altura, se forma una progresin meldica. Si la progresin se da en todas la voces del
conjunto, se produce una progresin armnica, puesto que se reproducen los acordes y los
encadenamientos. El diseo inicial constituye el modelo. La repeticin del modelo se llama consecuente
o, simplemente, reproduccin.
Las progresiones pueden ser unitnicas (no modulantes) o modulantes. Anteriormente
estudiamos las progresiones unitnicas, las cuales se mantienen dentro de una determinada tonalidad. En
ellas el modelo se va repitiendo sobre los distintos grados de la tonalidad en la que se encuentra. En
cambio, en las progresiones modulantes, el modelo se va repitiendo en tonalidades distintas,
conservando los mismos grados funcionales que se presentaron en su forma original o antecedente. Una
marcha modulante puede, o no, ser simtrica en las distancias que recorre y en la modalidad de las
tonalidades.
Al igual que en las marchas unitnicas, debemos de tener en cuenta dos pequeas
consideraciones. Por un lado, el modelo no debe tener faltas y ha de ser cuidado con esmero. Por otro
lado, entre el ltimo acorde del modelo y el 1 de la primera repeticin el encadenamiento debe ser
correcto.
Observemos las siguientes progresiones:
Ejercicio 20. Prctica de las progresiones modulantes.
Piezas para el anlisis armnico
1- F. Mendelssohn, Sechs Lieder im Freien zu singen op. 48, n 1: Frhlingsahnung
2- J. S. Bach, Coral de la Pasin segn San Mateo
3- Mendelssohn, Sechs Lieder ohne Wrter op. 38, n 2 (fragmento)
4- R. Schumann, Papillons, op. 2
5- Schubert, Seis momentos musicales, Opus 94, D780
6- Beethoven, Sonata n 8 Pattica, 1 movimiento (fragmento)
7- Beethoven, Sonata n 8 Pattica, 2 movimiento (fragmento)
8- F. Chopin, Preludios op. 28 (fragmento)
9- Beethoven, Piano sonata op. 2 n 1
10- Haydn, String quartet op. 50, n 6
11- Mendelssohn, Lieder ohne Wrter, op. 19b (fragmento)
12- Bach, Fantasa Cromtica BWV 903 (fragmento)
13- Bach, Suite n 3 BWV 1068
14- Mozart, Sonata KV 300 k (332) (desarrollo y reexposicin)
Las notas de adorno

Las notas de adorno son notas que, sin ser constitutivas del acorde y sin modificarlo en su esencia,
confieren un atractivo meldico al contexto armnico, una cierta flexibilidad a las partes que lo forman y,
adems, anulan una armona esttica y poco sugerente. Es obvio que gran parte de la msica contiene
notas meldicas que no forman parte de los acordes. Por lo tanto, a partir de ahora, hay que evitar
considerar todas las notas de un canto o bajo dado como notas reales, lo cual produce una armona algo
pesada y supone una concepcin equvoca de hacer msica.
Las notas de adorno pueden ser de dos clases:
1) Notas de adorno meldicas: son notas que generalmente se producen en parte o tiempo dbil, o
despus del cambio de acorde. stas notas no afectan sustancialmente a la sonoridad del acorde. Dentro de
este grupo estaran la nota de paso, el floreo o bordadura, la anticipacin y la escapada.
2) Notas de adorno armnicas: son las notas de adorno que se producen a la vez que el acorde y,
por tanto, afectan a la sonoridad de ste en el momento en que se da. stas sustituyen o desplazan una o
varias notas reales del acorde, pero no modifican ni la naturaleza ni la funcin de ste. Dentro de este
grupo incluiremos el retardo, la apoyatura y la nota pedal.
Las notas de adorno pueden provocar disonancias con las notas del acorde o pueden ser
consonantes, en este ltimo caso las podemos cifrar con los dobles y triples cifrados. Las notas de adorno
consonantes no tienen especial inters armnico pero s meldico.
Hasta ahora, para evitar la pesadez armnica hemos hecho uso del doble y triple cifrado. Los
dobles y triples cifrados son notas que pueden tener una doble interpretacin, como notas reales o como
notas de adorno.
En los ejemplos anteriores podemos interpretar las notas sealadas con una flecha de las dos
maneras indicadas:
a) Como notas reales de un acorde: as lo refleja el cifrado.
b) Como notas de adorno, tal como se indica en la parte superior.
A efectos prcticos, no tiene a veces la ms pequea importancia considerar una nota como extraa
o real, cuando en una u otra forma la resolucin se desenvuelve normalmente. Pero s la tiene, cuando un
anlisis proporciona una resolucin natural y el otro necesita apelar a resoluciones excepcionales o
complicadas para explicar la marcha de las voces. Vemoslo con 2 ejemplos.
En el ejemplo 1, el fa del soprano puede interpretarse como nota de paso o como 7 del acorde, el
resultado es el mismo: como nota de paso debe descender al mi y como 7 tambin. Se trata de una 7 que
se aade con carcter de nota de paso y el cifrado depender de la interpretacin que le queramos dar.
En cambio, si analizamos como acorde de 7 el sealado con la flecha en 2, tendremos que explicar
la resolucin del do del soprano (presunta 7) como excepcional, lo cual no ocurre si consideramos que el
re del contralto es una nota de paso y el do es la 5 del acorde.
Como ya se dijo anteriormente, las notas de adorno pueden causar disonancias. El grado de
intensidad de las disonancias depende de varios factores:
1- La disonancia preparada (o sea, tomada por movimiento oblcuo) es siempre ms suave que sin
preparar.
2- La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota que da lugar a
ella.
3- Las disonancias que derivan del semitono (sea el propio semitono, su inversin, 7M, o su
ampliacin, 9 m) son ms intensas que las que se derivan del tono.
4- A mayor separacin entre las dos notas en disonancia, menor es la intensidad de la misma.
5- Cuantas ms notas figuran entre las dos que forman la disonancia, menos se manifiesta sta.
Una 9, pues, entre bajo y tenor resulta ms disonante que entre bajo y soprano, puesto que en
el primer caso no habr notas intermediarias, y en el segundo habr las correspondientes al
tenor y al contralto.
6- Cuanto ms breve es el contacto armnico de dos notas en disonancia menor importancia tiene.
Las notas de paso
Las notas de paso son notas que por grados conjuntos, diatnicos o cromticos, enlazan dos notas
reales de un mismo acorde o de acordes distintos. Se pueden emplear en cualquier voz, incluso en varias
voces al mismo tiempo. Por lo general, su duracin es menor o igual a la de las notas reales.
Normalmente las notas de paso no se cifran, tanto si estn en el bajo como si estn en las otras
voces. nicamente se aade una raya al cifrado, lo cual indica que el acorde se mantiene.
Por lo general, las notas de paso son rtmicamente dbiles (es decir, se escriben en tiempos dbiles
de comps o fracciones dbiles de tiempo), aunque tambin se pueden colocar en parte o tiempo fuerte.
Como se puede observar en los ejemplos anteriores, cuando las notas de paso se colocan en parte
fuerte, o en el inicio de un acorde, se deben cifrar. En el ejemplo 1, la nota de paso en parte fuerte se
encuentra en el bajo y se cifra desde la siguiente nota real con una raya hacia atrs, la cual indica que la
nota anterior no es real. En los ejemplos 2 y 3, la nota de paso en parte fuerte est en una voz superior. En
estos casos se cifra el intervalo que forma el bajo con la nota de paso, y despus el intervalo que forma
con la nota real.
Se prohbe llegar a un unsono desde un intervalo de 2.
Normas sobre las 8 y 5 seguidas cuando existen notas de paso

a) Las 8 y 5 sucesivas, tanto por movimiento paralelo como por movimiento contrario estn
prohibidas aunque estn separadas por notas de paso.
Tambin prohibidas cuando estn separadas por notas reales y de paso.
b) Las 5 sucesivas, tanto por movimiento paralelo como por movimiento contrario estn
prohibidas si la segunda 5 est formada por notas reales.
Intervalos descubiertos
Las 4, 5 y 8 descubiertas no se consideran defectuosas cuando son producidas por notas de
adorno, o bien por una combinacin de notas reales y extraas.
2, 7 y 9 seguidas
Es conveniente no hacer ms de dos disonancias seguidas (2, 7 o 9).
Ejercicio 1. Intercalar notas de paso donde sea posible.
Ejercicio 2. Armonizar el siguiente ejercicio tratando cada nota con arterisco como nota de paso.
Ejercicio 3. Ejercicios para practicar las notas de paso.
Ejercicio 4. Sopranos para practicar las notas de paso. Considerar las notas con arterisco notas de paso.
Ejercicio 5. Indica en qu tonalidad crees que estn los siguientes ejercicios y altera los grados VI y VII
cuando sea conveniente.
El acorde de sexta napolitana

La trada mayor cuya fundamental es el segundo grado rebajado cromticamente se conoce como
sexta napolitana. Es difcil decir qu tiene de napolitano este acorde, pero el nombre es aceptado
universalmente. En el siglo XVIII se utilizaba sobre todo en primera inversin, y de ah lo de sexta. Ms
tarde, en el siglo XIX, la trada se sigui llamando sexta napolitana aunque se utilizara en estado
fundamental o con sptima.
Con el cifrado por intervalos utilizamos un cifrado es real, cifrando las alteraciones que no estn en la
armadura. Con el cifrado americano ciframos un acorde perfecto mayor, indicando la nota que se situa en
el bajo.
La mejor nota para duplicar es el bajo, ya que es un grado tonal.
Posee un fuerte carcter subdominante y, por lo tanto, casi siempre progresa hacia el acorde de
dominante.
La sexta napolitana es un acorde trada mayor y, por lo tanto no es un acorde disonante. Sin
embargo, la alteracin cromtica del segundo grado le confiere a esta nota una tendencia descendente,
como si fuera una nota disonante, realizando un movimiento descendente de 3 disminuida hacia la
sensiblecuando enlaza. El siguiente enlace es el ms tpico en este acorde.
Como se puede observar, el enlace anterior contiene una falsa relacin cromtica entre re bemol
y re natural. Esta falsa relacin no ha sido evitada por los compositores, por lo tanto se permite, aunque
son posibles otras disposiciones de la progresin hacia el V sin que aparezca. Cuando el acorde de
dominante contiene la sptima por ejemplo, se puede omitir su quinta, evitando as la falsa relacin.
Tambin se evita la falsa relacin cromtica si antes de la dominante aparece el cuarta y sexta cadencial,
acorde que realmente tambin tiene funcin de dominante. Se puede tambin aadir una nota de paso que
rellene la tercera disminuida.
Ejercicio 6. Completar los siguientes arranques con los acordes indicados y cifrar la 6 napolitana.
Ejercicio 7. Prctica del enlace del acorde de 6 napolitana.
La modulacin con la sexta napolitana
La sexta napolitana es un acorde pivote til en la modulacin. Como simple acorde trada perfecto
mayor permite muchas interpretaciones. Puede ser I, IV, y V grados de una tonalidad mayor, o V y VI
grados en una tonalidad menor. De la misma manera, cualquier acorde Perfecto Mayor de cualquier
tonalidad puede interpretarse como sexta napolitana de la tonalidad correspondiente.
Ejercicio 8. Realizar los siguientes fragmentos modulando mediante la interpretacin de un acorde

perfecto mayor como 6 napolitana o viceversa.
Las bordaduras o notas de floreo
La nota de floreo o bordadura es una nota de valor rtmico dbil que sirve para adornar una nota
inmvil. Sucede a una nota real, a distancia de 2 Mayor o menor y vuelve de nuevo a la misma nota real.
Al igual que la nota de paso, no se suele cifrar.
Los floreos pueden ser superiores o inferiores (ejemplo a). Tambin existe el doble floreo,
consistente en florear la nota real con su nota inmediatamente superior e inferior o viceversa (ver ejemplo
b). Por supuesto, se pueden utilizar floreos simultneos o combinados con otras notas de adorno.
En el momento de la resolucin del floreo, el acorde puede continuar siendo el mismo o no.
Normas sobre las 5 sucesivas producidas por las notas de floreo
Las 5 seguidas se permiten cuando la primera est formada por notas reales y en la segunda
intervienen notas de floreo. En cambio, se prohiben cuando en la primera intervienen notas de floreo y la
segunda est formada por notas reales.
Posibilidades y advertencias respecto a las notas de floreo

Las notas de floreo pueden ser un recurso muy artstico si se saben emplear y no se abusa de sus
posibilidades facilonas para rellenar huecos e imitar ritmos.
Las notas deben iniciar giros meldicos y colaborar a que se continen, dentro de lo posible, en
cada una de sus partes.
La nota real que se florea conviene que no est duplicada. En caso de estar duplicada, es mejor que
el floreo est por arriba.
Puede utilizarse la simultaneidad de dos notas iguales de las cuales una est alterada y la otra no,
siempre que sea el resultado lgico del juego meldico de la bordadura.
Las notas de floreo pueden provocar modulaciones si no responden a la tonalidad puesta en juego,
pero normalmente estas notas no tienen valor funcional, por lo tanto, no hay que prejuzgarlas mientras no
se vean los efectos que producen. La bordadura inferior con frecuencia se altera cromticamente para
aproximarse medio tono a la nota principal, con lo cual adquiere el carcter de una sensible momentnea
del grado de la escala al que tiende. La bordadura superior, si se desea, tambin puede alterarse, pero ello
se hace exclusivamente para colorear la armona, no porque el odo sienta ninguna inclinacin a que sea
as, pues, en este caso, la bordadura diatnica es la que resulta ms espontnea.
No se debe bordear un unsono. Tampoco est permitido que la bordadura forme un unsono con
otra nota del acorde, de forma que el movimiento de 2 de la nota real a la bordadura haga que se pase de
una disonancia de 2 a un unsono.
Las notas de adorno se pueden bordear.
Ejercicio 9. Adornar con bordaduras superiores e inferiores.
Ejercicio 10. Sealar las bordaduras defectuosas.
Ejercicio 11. Bajos para practicar el empleo de notas de floreo.
Ejercicio 12. Cantos dados para practicar las notas de floreo o bordaduras.
Ejercicio 13. Bajos cifrados para practicar todo lo estudiado hasta el momento.
Dominantes secundarias
Cualquier pgina de msica que observemos mostrar numerosas alteraciones. Ya sabemos que
estos signos cromticos no significan necesariamente que haya tenido lugar una modulacin. Algunas de
estas alteraciones son necesarias para indicar los grados sexto y sptimo elevados en el modo menor
armnico. Otras son notas extraas cromticas, o bordaduras inferiores alteradas ascendentemente.
Muchos signos de alteracin proceden de la preferencia de los compositores por el sonido de la
armona de dominante frente a otras funciones armnicas, una preferencia que prevaleci hasta fines del
siglo XIX. Junto a la propia funcin de dominante de la tonalidad principal, el principio de la dominante
secundaria es el ms importante generador de la armona de dominante. Este principio amplia el mbito de
colores armnicos al aadir nuevas notas, y por tanto, nuevos acordes; por otra parte, tambin incrementa
el sentido de la direccin y del movimiento en la progresin armnica.
De la observacin de esta prctica, se puede extraer la siguiente regla: cualquier grado de la escala
puede estar precedido por su propia armona de dominante sin debilitar la tonalidad principal. Estos
acordes de dominante temporales reciben el nombre de dominantes secundarias. Los acordes para los que
funcionan como dominantes secundarias, reciben el nombre de tnicas secundarias y, por tanto, se realiza
una tonicalizacin.
La sucesin V-I es la ms importante de cuantas se dan en el sistema tonal. No hay que perder de
vista que:
a) la dominante es un acorde perfecto mayor, el cual frecuentemente aade una sptima menor.
b) La tnica es una acorde trada perfecto mayor o menor (nunca disminuido o aumentado).
Por lo tanto, podemos establecer una relacin de dos acordes como dominante-tnica si cumplen
las dos condiciones anteriores, y adems sus fundamentales estn a distancia de 4 justa ascendente o 5
justa descendente. En cada tonalidad existe una sola tnica y una sola dominante. Sin embargo, otros
grados pueden cumplir estas funciones de modo provisional. Cuando as ocurre, al grado en cuestin se le
atribuye la funcin de tnica secundaria o dominante secundaria.
Los acordes con una funcin de dominante secundaria se comportan igual que la dominante y se
cifran igual. Vamos a ver ms detalladamente cada uno de ellos.
La Dominante de la Dominante
Es un acorde prstamo que tradicionalmente se ha explotado mucho por los compositores de todos
los tiempos. Sirve para destacar, para poner de relieve a la dominante, y as, con su fuerza, contribuir a la
confirmacin de la tonalidad principal.
La fundamental de este acorde se encuentra a distancia de 5 justa ascendente desde la dominante,
y tiene las mismas caractersticas que un acorde de la dominante. Al igual que tenemos la familia de la
dominante, tambin tenemos toda una familia de acordes con funcin de dominante de la dominante.
Este acorde tiene una cierta funcin dominante respecto a la tonalidad de la dominante, pero dentro
de la tonalidad principal tiene funcin subdominante, ya que antecede a la dominante. Cualquier acorde de
la familia de la dominante de la dominante puede enlazar con cualquier acorde de la familia de la
dominante, o bien con el cuarta y sexta cadencial. En este acorde, la tercera es la sensible. sta asciende al
V grado si el acorde de dominante se presenta trada, pero har un cromatismo descendente si el V grado
aparece con sptima. Su cifrado es igual que el de los acordes de dominante Veamos algunos enlaces
posibles.
Ejercicio 14. Escribe la familias de la dominantes de las tonalidades indicadas y realiza los enlaces que se
piden.
Ejercicio 15. Prctica del acorde de Dominante de la Dominante.
Dominante del II grado
En el modo mayor la dominante del segundo grado tiene como fundamental el sexto grado y
resuelve en el segundo grado trada. No se emplea en el modo menor, puesto que en este modo el acorde
que se forma sobre el II grado es una trada disminuida y no puede actuar como tnica.
Se trata y resuelve igual que un acorde de dominante y resuelve normalmente sobre el II grado
trada. Tambin tenemos en este caso toda una gama de acordes para utilizar.
Dominante del III grado

Este acorde no se utiliza mucho en el modo mayor, ya que el III no es muy buen grado. Sin
embargo, en el modo menor, aparece con bastante frecuencia, ya que supone una modulacin pasajera a la
tonalidad relativa mayor. Cuando aparece en el modo menor, le sigue el III grado sin la sensible alterada
(es decir, como un acorde perfecto mayor).
Dominante del IV grado

En el modo mayor, la trada mayor de tnica puede convertirse en una dominante del IV
simplemente aadiendo una sptima menor. La dominante del IV es una de las dominantes secundarias
ms comunes y ms utilizadas hacia el final de un movimiento, donde el nfasis sobre la subdominante
equilibra las anteriores modulaciones a la dominante.
En el modo menor es necesario elevar cromticamente el tercer grado para obtener la sensible de la
subdominante.
Dominante del VI grado
Se puede utilizar en ambos modos.
Dominante del VII grado

La sensible no se considera como una posible tnica pasajera, ya que el acorde que se forma sobre
ella es un acorde de 5 disminuida, de manera que su dominante no se utiliza.
Ejercicio 16. Escribir las familias de dominantes secundarias que se indican.
Ejercicio 17. Ejercicios unitnicos para practicar las dominantes secundarias.
La apoyatura
El nombre de esta nota extraa viene del trmino italiano appoggiare. Es una nota de adorno que
ocupa momentneamente el lugar de la nota real que retrasa. Se presenta a distancia de tono o semitono de
la nota real sobre la que resuelve y, por tanto, su resolucin es ascendiendo o descendiendo por grados
conjuntos. As, las apoyaturas pueden ser inferiores o ascendentes y superiores o descendentes.
Generalmente se coloca sobre tiempo o fraccin de tiempo fuerte, lo que le permite llevar un acento
expresivo.
Podemos encontrar apoyaturas dobles, cuando suena la apoyatura superior y la inferior (o
viceversa) sucesivamente antes de que suene la nota real. Tambin se pueden dar apoyaturas mltiples,
cuando se emplea en varias voces simultneamente.
Puede tener una duracin mayor, igual o menor que la nota real. Pueden existir dudas en algunas
ocasiones de si es una apoyatura o una nota de paso en tiempo fuerte. En estos casos se considera
apoyatura si la duracin de la nota extraa es mayor que la de la nota anterior.
Cifrado
Las apoyaturas s se cifran, ya que suenan con el acorde y afectan a su sonoridad. El cifrado es un
cifrado real, que expresa los intervalos que se producen desde el bajo a la apoyatura y a la nota real.
Si la nota real que se apoya est duplicada en otra voz superior, debe de cifrarse.
Cuando la apoyatura est en el bajo colocamos el cifrado normal del acorde debajo de la nota real
en la que resuelve la apoyatura y, a su izquierda, una barra de prolongacin hasta la apoyatura.
Aunque una de las caractersticas ms importantes de la apoyatura es su colocacin en parte o

tiempo fuerte, existe una especie de apoyatura ms suave y de un carcter esencialmente ms meldico
que se ubica en tiempo o fraccin de tiempo ms dbil que su resolucin, o bien despus del incio del
acorde. A sta los tericos suelen llamarla apoyatura meldica, ya que su importancia es esencialmente
meldica. Por esta razn no se cifra.
Formas de abordar las apoyaturas

1) La apoyatura puede estar antecedida por un movimiento meldico disjunto. Cuando se llega a la
apoyatura por un movimiento disjunto, ste, por lo general, es en direccin contraria al de resolucin de la
apoyatura: descendente si la apoyatura es ascendente, y viceversa.
2) La apoyatura puede ser la misma nota que la inmediata anterior, en este caso sera similar a un
retardo desligado. Pero, si la nota anterior es de valor ms breve que la nota de adorno, es ms lgico el
anlisis como apoyatura (el retardo requiere una preparacin igual o superior a su valor).
3) Se puede llegar a la apoyatura tambin por grados conjuntos. En este caso surgen dudas respecto
a si es una nota de paso, un floreo o una apoyatura. Normalmente se considera apoyatura si su valor es
mayor al de la nota anterior.
Encuentros simultneos de la apoyatura y la nota real
Al emplear una apoyatura en un acorde a 4 partes es conveniente evitar la duplicacin de la nota de
resolucin. Si la nota de resolucin est duplicada, la apoyatura siempre debe estar por encima y a
distancia de 9 por lo menos.
Posibilidades
a) La apoyatura inferior, al igual que el floreo inferior, aparece muchas veces a distancia de
semitono, aunque no sea una nota constitutiva de la tonalidad.
b) Las apoyaturas pueden crear falsas relaciones cromticas permitidas.
d) Las quintas directas estn permitidas si una de las dos notas es una apoyatura.
e) Se permiten dos quintas seguidas cuando en la 2 interviene alguna apoyatura (ejemplo 1). Sin
embargo, se considera defectuoso si al eliminar las apoyaturas existen quintas seguidas (ver ejemplo 2).
f) Son posibles las apoyaturas simultneas, las cuales, en algunos momentos, pueden formar
acordes clasificables, como el 6/4 cadencial y el acorde de sobretnica.
Ejercicio 18. Prctica de las apoyaturas.
El acorde de 6 aumentada
Es un acorde de dominante de la dominante con la 5 real alterada descendentemente. Como el
acorde de Dominante de la Dominante tiene una familia de acordes, tambin tenemos varios acordes de 6
Aumentada. Cuatro de ellos tienen un nombre particular: sexta aumentada italiana, sexta aumentada
francesa, sexta aumentada alemana y sexta aumentada wagneriana. Con el tiempo, estos nombres han
adquirido una amplia, si no universal, aceptacin, aunque, como pasa con la sexta napolitana, no parece
haber una buena explicacin para el origen de estos nombres.
Normalmente, los acordes de 6 aumentada aparecen con la quinta real del acorde (rebajada) en el
bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior, de manera que se forma un intervalo de 6 aumentada
entre el bajo y una de las voces superiores, de ah su nombre.
Este acorde tiene funcin subdominante y por lo tanto, enlazar con la dominante o con el sexta y
cuarta cadencial. La quinta real del acorde tiende a bajar. La tercera, al igual que en el acorde de
dominante de la dominante, acta como una sensible y resolver subiendo a la dominante o bien har un
cromatismo descendente si el acorde de dominante aparece con la 7. No se suele duplicar ninguna de las
notas que forman el intervalo de sexta aumentada, puesto que tienen una resolucin obligada.
Para cifrar este acorde utilizaremos un cifrado real.
Obsrvese que, en el primer ejemplo de enlace de la 6 aumentada alemana, aparecen quintas

seguidas entre tenor y bajo. Estas 5 fueron cuidadosamente evitadas al principio de emplearse el acorde
por medio de resoluciones como las que siguen a este ejemplo. Finalmente se permitieron siempre que no
aparezcan en voces extremas.
El acorde de 6 aumentada Wagneriana no suele aparecer en el modo menor.
Ejercicio 19. Escribe los diferentes acordes de 6 aumentada de las tonalidades indicadas y enlaza.
Ejercicio 20. Prctica del acorde de 6 aumentada.
1- Estudios op. 10, n 2 Chopin
2- Tema de El padrino II.. Nino Rota
3- Tema de amor de El padrinoNino Rota
4- Sonata op. 27, n 2 (1 movimiento)............................................................................................Beethoven
5- Sonara op. 22 (3 movimiento, fragmento).Beethoven
6- Ecossaise D158..Schubert
7-Duo para clarinete y fagot Wo0 27 (fragmento)..... Beethoven
8- Estudio en mi menor, op. 6, n 11 Fernando Sor
9- Suite n 1 para violonchelo BWV 1007....J. S. Bach
10- Sonata n 10 para violn y piano.. Mozart
11- Sonata KV 189e (280) (fragmento del 2 movimiento). Mozart
12- Wehmut, op. 22, n 2 .. Schubert
La anticipacin
Como su nombre indica, la anticipacin es un tipo de avance sonoro de una nota. Es una nota
extraa al acorde en el que se produce, pero real del que sigue. Ocupa una fraccin del comps
rtmicamente dbil y suele tener un valor breve, por lo tanto, no se cifra.
La anticipacin puede ser directa o indirecta, aunque es mucho ms usual la anticipacin directa.
Es directa cuando anticipa la nota real a la misma altura que aparece despus; es indirecta cuando anticipa
una nota real del acorde siguiente pero no a la misma altura.
Se pueden anticipar tambin notas extraas.
La anticipacin puede ser mltiple y alcanzar, incluso, a todas las notas del acorde.
Ejercicio 1. Prctica de la anticipacin.
La escapada
No todos los tericos entienden por escapada la misma nota extraa. La ms caracterstica es la
escapada conjunta u ortodoxa, la cual se aborda de grado y sigue con un salto de 3 en sentido contrario.
Esta nota resulta de suprimir el final de un floreo.
Actualmente se llama escapada prcticamente a cualquier nota extraa que no se puede justificar
con otra clasificacin, se sita en fraccin dbil del comps, tiene una duracin breve y resuelve en
sentido contrario a como se aborda.
En muchas ocasiones se puede confundir con una apoyatura meldica. No se cifra.
Ejercicio 2. Prctica de la escapada.
El retardo
El retardo es una nota extraa que se manifiesta en un acorde por causa de la prolongacin de una
nota del acorde anterior a la cual le correspondera realizar, al encadenarse los acordes, un movimiento
meldico de 2 descendente o ascendente, movimiento que por fin lleva a cabo, pero ms tarde de lo
normal, o sea, despus de atacado el acorde dentro del cual resulta nota extraa.
Mecanismo del retardo

El mecanismo del retardo consta de tres momentos, al igual que las disonancias preparadas:
1-Preparacin del retardo (acorde de donde el mismo procede).
2-Percusin del retardo (acorde en que se mantiene el retardo).
3-Resolucin del retardo (descenso o ascenso de 2 que conduce a la nota retardada).
La preparacin del retardo debe ser de una duracin igual o mayor que la del retardo en s,
aceptndose, excepcionalmente, en ritmo o subdivisin ternaria, la preparacin de un tercio para un
retardo de dos tercios.
La preparacin va normalmente ligada al retardo. Puede estar desligada si interesa repetir la nota,
pero en este caso algunos autores lo consideran una apoyatura. El retardo no se ataca a la vez que la
armona con la que es disonante, y en esto se diferencia de la apoyatura. (Esta diferencia era considerada
importante en el contrapunto estricto del siglo XVI, que permita el retardo pero no la apoyatura). En
muchas situaciones, no es posible distinguir entre retardo y apoyatura, ni tiene mayor importancia.
La percusin del retardo debe ocupar una fraccin del comps ms importante rtmicamente que
su resolucin. Mientras dura el retardo las dems voces pueden permanecer inmviles o evolucionar.
La resolucin del retardo puede ser descendiendo o ascendiendo, puesto que existen retardos
superiores o descendentes e inferiores o ascendentes. En el momento de la resolucin, el acorde puede
ser el mismo o ceder el sitio a otro (ej. 3 y 4). Si es el mismo, puede cambiar de estado (ej. 1 y 2).
Los retardos pueden ser mltiples.
Denominacin
Es costumbre antigua denominar los retardos por el intervalo que el retardo y la nota retardada
forman desde el bajo. As, el ejemplo 1 es un retardo de la 3 por la 4, y el 2, uno de la 6 por la 7.
Tambin se les puede denominar simplemente haciendo referencia a la nota del acorde que se retarda.
Retardos inferiores
El retardo ascendente no fue tenido en cuenta por los antiguos contrapuntistas y, desde que
apareci, nunca ha gozado del favor del descendente. Normalmente se encuentra a distancia de 2 menor
(semitono) de la nota real sobre la que resuelve. La resolucin ascendente a distancia de tono cuesta ms
de aceptar auditivamente.
Cifrado
El cifrado de los retardos es similar al de las apoyaturas (cifrado real).
Cuando el retardo est en el bajo, se escribe el cifrado normal del acorde sin retardo debajo de la
nota real, y, a su izquierda, la barra de prolongacin, extendida hasta la nota que constituye el retardo.
Cuando el retardo no est en el bajo y, adems, no afecta a las cifras o signos caractersticos del
cifrado normal del acorde, entonces se conserva dicho cifrado y se le adicionan las cifras que expresan el
retardo y su resolucin.
Cuando el retardo s afecta a dichos signos o
cifras caractersticos del cifrado, hay que sustituir las mismas por aquellas que corresponden a los
retardos y cifrar las dems notas del acorde.
Si en el momento de la resolucin del retardo o retardos hay cambio de nota en el bajo, se volver
a cifrar el acorde desde la nueva nota del bajo.
Ejercicio 3. Indicar la tonalidad y cifrar los siguientes fragmentos.
Realizacin
Conviene no duplicar la nota real que se retarda, si esto sucede, el retardo debe estar por encima
de la duplicacin como mnimo a distancia de 9. Esta duplicacin debe de reflejarse en el cifrado.
Normas sobre las 8 y 5 directas y seguidas

Las 8 directas que se forman con la resolucin de un retardo estn prohibidas (incluso aunque una
de las dos voces vaya de grado), con mayor rigor si se presentan descubiertas.
Las 8 seguidas que al suprimir el retardo son incorrectas estn prohibidas. Sin embargo, si cuando
en el momento de resolver la 8 retardada, se evita el intervalo de 8 por haber evolucionado la otra voz,
se permiten.
Las 5 seguidas, que al suprimir el retardo quedan al descubierto, se admiten cuando es la segunda
quinta la que suena retardada, sobre todo si el retardo forma disonancia con alguna de las notas del acorde
Las quintas seguidas que se forman sobre un retardo y su resolucin estn prohibidas.
Ejercicio 4. Sealar los movimientos armnicos defectuosos segn el apartado anterior.
Resolucin ornamentada del retardo

Antes de resolver un retardo, ste puede pasar por otra nota del acorde o por notas de adorno.
En el ejemplo 1 del pentagrama anterior, una nota real se interpone entre el retardo y su
resolucin. En 2 lo hace una escapada del retardo. En 3, el retardo, antes de ir a la nota de resolucin,
pasa por una nota vecina inferior, en la forma caracterstica de la doble bordadura (tambin puede ser una
escapada). En 4 aparece una bordadura superior del retardo. En 5 se interpola un floreo inferior. En este
ltimo caso, tngase en cuenta que el do corchea se interpreta como nota de adorno y no como resolucin
del retardo, pues sta no llega hasta la blanca.
Tambin puede intercalarse entre el retardo y su resolucin una combinacin de notas reales y de
adorno.
Cuando estas interpolaciones forman octavas o quintas seguidas con alguna voz stas no se
consideraban defectuosas por los antiguos polifonistas, ya que lo que cuenta es la resolucin del retardo.
Ejercicio 5. Adornar con retardos.
Ejercicio 6. Ejercicios para practicar los retardos.
Ejercicio 7. Prctica de los retardos mltiples.
Ejercicio 8. Ejercicios en los que al resolver el retardo cambia el estado del acorde.
Ejercicio 9. Ejercicios en los que al resolver el retardo cambia el acorde.
Ejercicio 10. Armonizar los siguientes ejercicios tratando todas las notas comprendidas en un corchete
como constitutivas de un retardo ornamentado. Emplear, adems, un retardo ornamentado en cada nota
con asterisco del ejercicio B.
Acorde de dominante sobre tnica

Llamamos acorde de sobretnica al agregado sonoro que se forma cuando la tnica se encuentra
en el bajo y las voces superiores forman uno de los acordes de la familia de la dominante. Realmente esta
combinacin sonora no es un acorde como tal, sino que es un agregado fruto de notas de adorno, lo que
pasa es que, como se ha utilizado con mucha frecuencia en el perodo de la prctica comn se le ha dado
este nombre.
Este acorde se forma cuando en el acorde de tnica aparecen retardadas sus notas, bien por
apoyaturas o por retardos.
Tambin aparece cuando tenemos una pedal de tnica en el bajo y en la voces superiores un
acorde de dominante.
Para construir este acorde podemos colocar sobre la tnica cualquier acorde de la familia de la
dominante. En el caso de los acordes cuatradas tendremos que eliminar una voz, que ser la quinta del
acorde. Veamos el cifrado.
Ejercicio 11 Prctica del acorde de dominante sobre tnica.
La nota pedal
El pedal o nota pedal es una nota que se prolonga durante varios acordes, resultando nota real en
unos, y extraa en otros. Tiende a mantener el ritmo armnico esttico, y su efecto se ve algo compensado
por el uso de acordes disonantes con respecto a ella.
El trmino pedal se origin a partir de la prctica de mantener bajado el pedal del rgano mientras
se improvisaba sobre los manuales. Sin embargo, el desarrollo por parte de los compositores parece lejos
de las implicaciones de su nombre, como veremos ms adelante. A menudo rompe los modelos rtmicos y
es adornado con otras notas, consiguiendo incluso significado temtico en figuras de ostinato.
Las pedales ms frecuentes son las de tnica y dominante. La fuerza de la tonalidad inherente en
el pedal lo hace un medio muy efectivo para establecer o mantener un tono, aunque la armona
acompaante pueda alejarse mucho. Uno de los empleos ms comunes del pedal de dominante es una
preparacin para la seccin de recapitulacin de un movimiento en la forma de allegro sonata, o en una
introduccin lenta, justo antes de la exposicin; igualmente, el pedal de tnica aparece con frecuencia en
la seccin codal (al final) para reforzar el carcter definitivo de una tonalidad.
Clases de pedal
a) Pedal inferior: corre a cargo de la parte armnica ms grave. Es el ms slido, de gran fuerza
tonal, el que ms atrevimientos armnicos permite y el ms empleado.
b) Pedal superior: a cargo de la voz ms aguda.
c) Pedal interior: a cargo de una de las voces intermedias.
Observaciones generales
a) El pedal debe comenzar y terminar siendo nota real del primer y ltimo acorde en los que
aparece. Tambin puede acabar formando parte de un retardo que resuelve en sentido descendente.
b) Se puede hacer el pedal simultneamente en varias partes.
c) Son la tnica y la dominante las notas ms aptas para ser mantenidas en calidad de pedal. Es
muy corriente el pedal doble con las dos notas citadas, colocada la dominante ms alta que la tnica en
forma de bajo bordn el cual hace la tonalidad muy estable.
d) Durante el transcurso de la pedal se puede modular.
e) Si el pedal es inferior, la voz inmediata, o sea, la de encima, constituye el bajo de la armona. Y
si es superior, la voz inmediata (o sea la de debajo) pasa a ser la de mayor importancia meldica.
Ornamentacin del pedal
La nota pedal no tiene obligacin de quedar rgidamente inmvil y ligada. Puede repetirse y
articularse con el ritmo que se desee, lo mismo con notas largas que cortas, iguales o desiguales.
Tambin puede pasarse de la nota-pedal a una o a varias del acorde, con vuelta al pedal.
Igualmente puede ornamentarse el pedal por medio de bordaduras o de apoyaturas, las cuales
acostumbran a ser de corta duracin, formando diseos rtmicos de acusadas caractersticas.
Evolucin del pedal

El pedal fue primitivamente slo inferior. Pero sus conquistas no han sido en el nico sentido de
poder ser tambin superior e inferior sino, adems, en lo que representa que la teora del pedal se haya
extendido de la nota al acorde y al diseo, de forma que modernamente existan el acorde-pedal y el
diseo-pedal. El acorde-pedal es una derivacin del pedal mltiple, y el diseo pedal lo es del pedal
ornamentado. Todo esto suele quedar al margen de la escritura para conjuntos vocales a voces solas,
explotndose al mximo en los medios instrumentales.
Ejercicio 12. Prctica de todo lo estudiado hasta el momento.
1-Cuarteto n 15 en re menor K421 (fragmento)..W. A. Mozart
2-Todtenopfer D101......................................................................................................................... Schubert
3-Lieder ohne Worte, op. 85, n 14....................................................................................... F. Mendelssohn
4-Preludios op. 28, n17 ......................................................................................................................Chopin
5- Sonata para violn en Fa Mayor op. 24 (Spring), 2 movimiento..Beethoven
6- Morgen!, op. 27, n 4 ................................................................................................................. R. Strauss

Apuntes de Armonía

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Apuntes de Armona Bloque 1

Ejercicio 1. Clasifica los siguientes acordes trada.

Ejercicio 2. Formar sobre cada nota el tipo de acorde que se indica.

2.2.2. Intervalos armnicos consonantes y disonantes

Ejercicio 3. Clasificar los siguientes intervalos armnicos como en el ejemplo.

2.2.3. Funcin tonal de los acordes

Ejercicio 4. Marca la fundamental de estos acordes y d en qu inversin estn.

3.ACORDES TRADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL A CUATRO PARTES

Escribiremos las cuatro voces en dos pentagramas. En el pentagrama superior, en clave de

Los acordes pueden escribirse en dos posiciones:

3.3. Cifrado de los acordes trada en estado fundamental

Para indicar el acorde es de 5 aumentada aadiremos aum o + y el de 5 disminuida

Ejercicio 8. Cifra los siguientes acordes con el cifrado americano.

Ejercicio 9. Escribir los acordes tradas que se indican en el cifrado.

4. La 5 del acorde convencionalmente no se cifra cuando es justa, es decir, en los acordes

3.3.3- Cifrado por grados

4. ENLACE DE LOS ACORDES TRADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

4.3- Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 2

b) Movimiento oblicuo, una voz permanece inmvil mientras la otra se mueve.

Cuando la textura contiene ms de dos voces podemos considerar el tipo de movimiento

Por supuesto se prohiben tambin los unsonos seguidos.

Ejercicio 24. Sealar las 5, 8 y unsonos directos defectuosos.

Ejercicio 25. Encuentra los siguientes errores en el ejemplo:

Ejercicio 26. Encuentra los siguientes errores en el ejemplo:

7. ARMONIZACIN DE CANTOS DADOS

Ejercicio 31. Realizar los siguientes enlaces duplicando la 3 en el primer acorde.

Ejercicio 32. Realizar los siguientes enlaces duplicando la 3 en el segundo acorde.

Ejercicio 33. Sealar si se producen 8, 5 o 4 descubiertas en el segundo acorde de estos enlaces.

Ejercicio 35. Ejercicios para practicar todo lo estudiado hasta el momento.

10.1.1. Tratamiento de la sensible

Ejercicio 37. Prctica del enlace VII-I. Indicar la tonalidad.

Ejercicio 41. Prctica de todo lo estudiado hasta el momento.

En estos acordes normalmente se duplica la 3 o la 6 desde el bajo, es decir, cualquier nota

Independientemente de qu sonido se escoge para duplicar, cuando un acorde trada est

Ejercicio 42. Completar los siguientes enlaces.

11.4. Sextas paralelas o series de sextas

Ejercicio 46. Prctica de las series de 6 por el 1 y 2 procedimiento.

c) Schubert, Gute Nacht, op. 89, n1

d) Schubert, Der Lindenbaum, op. 89 n 5

e) Hndel, Chacona en Fa Mayor, HWV 485

g) Hndel, Concierto para oboe en Sib Mayor, HWV 301 (4 movimiento)

b) Bach, Scmcke dich, o liebe Seele

13. DOBLE Y TRIPLE CIFRADO

Si observamos el ejemplo 1 percibimos que cuando la apoyatura es consonante puede surgir

Ejercicio 52. Prctica del doble cifrado.

13.1-Acorde de 5 aumentada (III grado del modo menor)

SEGUNDA INVERSIN DE LOS ACORDES TRIADAS

Normalmente se duplica el bajo. La 4 y la 6 se suelen duplicar slo cuando estn preparadas en el

En el ejemplo e se puede observar que cuando en el bajo se produce un giro meldico

Ejercicio 3- Prctica del 6/4 de amplificacin.

Ejercicio 5- Colocar el 6/4 de unin cuando que sea posible.

Ejercicio 7- Prctica del 6/4 de amplificacin en la frmula 5-6/4.

Ejercicio 9- Bajos cifrados para poner en prctica los acordes en 2 inversin.

1. Normas para su uso

c) Al hacer un cambio de disposicin deben evitarse las 8, 5 y 4 descubiertas.

Los cambios de disposicin tambin pueden evitar movimientos meldicos defectuosos.

Ejercicio 11- Sealar las sucesiones de 5 y 8 prohibidas.

c) Cadencia rota: es un proceso de cadencia autntica en el cual se sustituye el acorde de tnica

d) Semicadencia: reposo momentneo sobre un acorde que no es el de tnica. Lo ms frecuente es

Ejercicio 18- Escribir las cadencias que se indican su correspondiente tonalidad.

a) la escala menor natural corresponde a la armadura y es equivalente a la forma descendente de la

La caracterstica distintiva de la msica en el modo menor es que la trada de tnica es

EL ACORDE DE SPTIMA DE DOMINANTE

1- Los acordes cuatradas o de sptima