Francisco de Quevedo - El Autor - Quevedo

11/7/2017 Francisco de Quevedo - El autor - Quevedo.
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El autor
Quevedo. Vida y obra
Ignacio Arellano
(Fragmento de Historia de la Literatura espaola, dirigida por J. Menndez Pelez, II, Len, Everest, 1983)
Vida de Quevedo. Noticia breve

Algunos datos sobre la obra potica de Quevedo
El marco literario de la poesa de Quevedo
Tradicin e innovacin
Estilo culto y conceptismo
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/quevedo/pcuartonivelc25d.html?conten=autor#vida 1/27
11/7/2017 Francisco de Quevedo - El autor - Quevedo. Vida y obra
La poesa como imitatio

Clasificacin de las poesas quevedianas. Cdigos poticos y universo imaginario
Poemas amorosos
El universo serio de los poemas morales y religiosos
Poemas satricos y burlescos
La prosa de Quevedo
Generalidades
Los opsculos festivos y de stiras varias (lingstica, literaria, de costumbres...)
Prosa satrico moral. El ciclo de las fantasas morales
Prosa histrica y poltica
Obra asctica y piadosa. La reflexin estoica
Vida de Quevedo. Noticia breve
Naci Quevedo en Madrid el 14 de septiembre de 1580, de familia hidalga montaesa, hijo

del secretario particular de la princesa Mara y ms tarde secretario de la reina doa Ana, don Pedro Gmez
de Quevedo. Se form en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcal. Una estancia en
Valladolid, mientras esta ciudad es sede de la corte, parece iniciar la interminable enemistad con Gngora,
probablemente atizada por celos profesionales entre dos de las mentes ms agudas (y atrabiliarias) de la
poca. En sus aos de estudios mantiene correspondencia con el famoso humanista belga Justo Lipsio, y
desarrolla su inters por las cuestiones filolgicas y filosficas, y su aficin a Sneca y los estoicos. En
diversos testimonios del tiempo se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual y a su cojera. Poco hay,
en cambio, sobre su vida amorosa y ms detalles de sus actividades al servicio del Duque de Osuna, que
empiezan en 1613, y que le llevarn a desempear delicadas misiones diplomticas, a menudo en la Corte
espaola, de donde remite explcitas cartas a don Pedro Tllez Girn, como la fechada el 16 de diciembre de
1615:
Yo receb la letra de los treinta mil ducados [...] he hecho sabidores de la dicha letra a todos los
que entienden desta manera de escrebir. Andase tras m media corte, y no hay hombre que no me
haga mil ofrecimientos en el servicio de V. E.; que aqu los ms hombres se han vuelto putas,
que no las alcanza quien no da
Estas actividades numerosas y agitadas terminan bruscamente con la cada de Osuna,

conseguida por sus enemigos de la Corte: Quevedo fue desterrado a la Torre de Juan Abad, y luego
encarcelado en Ucls, para ser reintegrado a la Torre, en donde haca tiempo que mantena un pleito por sus
derechos de seoro sobre la misma. Regresa despus a la Corte y se relaciona con los nuevos favoritos,
especialmente con Olivares, con quien establece complejas ligaduras. Durante todos estos movimientos
nunca deja de amistarse o reir con variados personajes del momento: amistades con Carrillo y Sotomayor y
Lope, enemistades con Gngora, Pacheco de Narvez, Morovelli de la Puebla...; ni de escribir asiduamente
en los mltiples territorios literarios en que se mueve: festivos, morales, polticos. Un matrimonio poco
exitoso en 1634, probablemente debido a la presin de la Duquesa de Medinaceli, nuevos pleitos, nuevos
escritos... Y la prisin en 1639, por razones todava no aclaradas del todo, que le mantendr en San Marcos
de Len hasta poco antes de su muerte. Puesto en libertad en 1643 muere el 8 de septiembre de 1645 en
Villanueva de los Infantes.
Blecua es el primer quevedista que traza con rigor la trayectoria pblica y literaria de Quevedo a partir de las
investigaciones realizadas hasta ese momento sobre aspectos particulares de su actuacin poltica y de su
quehacer de escritor. Las contribuciones de James O. Crosby al esclarecimiento del papel que represent
Quevedo desde 1613 a 1619, en los aos en que fue secretario, confidente y embajador extraordinario del
Duque de Osuna en Italia y en Espaa, permitieron rectificar las noticias mal documentadas que haban
transmitido las biografas anteriores. Por un lado, Crosby deshizo el mito de su participacin en la
conjuracin de Venecia de 1616. Por el otro, ilumin numerosos aspectos de la relacin que uni a Quevedo
con el Duque de Osuna. Quevedo se encarg de conseguir, en la Corte, la aprobacin de varias de las
empresas virreinales, sobre las que inform a Osuna peridicamente en cartas escritas desde Madrid.
Los datos aportados por J. H. Elliott para determinar las causas de su prisin de 1639 a 1644 (fue detenido en
Madrid el 7 de diciembre de 1639) tambin colaboraron a reevaluar su posicin en los vaivenes polticos que
caracterizaron el reinado de Felipe IV durante el valimiento del Conde Duque de Olivares. En un examen
posterior de los acontecimientos que marcaron la relacin de Quevedo y Olivares de 1621 a 1639, Elliott
reconstruye un proceso de acercamiento al nuevo rgimen, justificado en parte por una genuina comunidad
ideolgica entre Quevedo y el valido: las ideas neoestoicas de Quevedo se ensamblaban muy bien con las
simpatas de Olivares por los escritos de Justo Lipsio. Este tal vez sincero intento de ver en Olivares la
salvacin de Espaa, por lo menos al comienzo de sus gestiones, aclarara la creacin de obras especficas: la
comedia Cmo ha de ser el privado, o el romance "Fiesta de toros literal y alegrica" (nm. 752), de 1629, o
el opsculo del mismo ao en defensa de la poltica monetaria de Olivares El chitn de las tarabillas.
Lo que Quevedo leg en sus obras, como lo que traducen los documentos de archivo, no es, pues, uno, sino
varios Quevedos: "Empujo fe e ideas del patriota Quevedo, del poltico Quevedo, del "religioso" Quevedo,
del "humanista" Quevedo [...] Lipsio de Espaa y Juvenal espaol" escribe Raimundo Lida en el prlogo de
sus Prosas de Quevedo.
Algunos datos sobre la obra potica de Quevedo

El carcter especial de la transmisin de una parte de su produccin en prosa y de su poesa, su circulacin
en copias manuscritas, su impresin en ediciones piratas o annimas del S. XVIII, y las continuaciones
generadas explican la provisionalidad de muchos textos del corpus. El panorama ha cambiado en los ltimos
aos con aportes fundamentales para el establecimiento de esta nmina, como los trabajos de Crosby y
Jauralde, quien se ha ocupado, adems, desde otro ngulo, de determinar la cronologa de las ltimas obras
redactadas en los aos de la prisin de San Marcos, y de las ediciones pstumas, para aclarar problemas an
no resueltos de su transmisin.
La recuperacin de la obra potica de Quevedo en textos responsables no se inicia hasta 1963 con la primera
edicin de Blecua, donde se rectifican numerosos errores de Astrana y se ofrecen textos de confianza; la
posterior edicin crtica de Obra potica con las variantes de numerosos manuscritos, representa hasta hoy el
mayor esfuerzo editor y texto base para el estudio de esta poesa.
A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy temprano (en 1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesas
de Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, publicada en 1605) la mayora de sus composiciones no se
imprimen en vida ni bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son seleccionadas por diversos
editores para su inclusin en antologas.
En una carta del 12 de febrero de 1645, escrita en Villanueva de los Infantes, Quevedo anuncia: "Y ans me
voy dando prisa, la que me concede mi poca salud a la Segunda Parte del Marco Bruto y a las Obras de
versos" (Epistolario, 486). No obstante, Quevedo no lleg a ver impresa su obra potica. Sabemos que a su
muerte, su sobrino y heredero, Pedro Aldrete, vendi el original de las Nueve Musas al editor Pedro Coello.
En el contrato de venta, descubierto por Crosby, se incluye una clusula segn la cual se le permite a Coello
que "haga las diligencias que bien visto le fueren para recoger los cuadernos del dicho libro que as le
vendo, para que no salga su impresin diminuta, y tenga el lustre que se pretende con esta diligencia".
Probablemente, en ese momento Gonzlez de Salas trabajaba todava en la preparacin del manuscrito. Su
edicin parece haberse basado en las notas preparadas por Quevedo. El editor indica que l estaba al tanto de
las intenciones de nuestro poeta en lo que respecta a la divisin temtica del volumen en nueve clases o
grupos de poemas designados cada uno con el nombre de una musa:
Concebido haba nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesas en clases diversas, a quien las
nueve musas diesen sus nombres, apropindose a los argumentos la profesin que se hubiese destinado a
cada una [...] Admit yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, as en las
profesiones que se aplicasen a las musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la
distribucin de las obras que en aquellos rasgos primeros e informes l delineaba
Gonzlez de Salas redact los epgrafes explicativos de las composiciones y una serie de notas filolgicas al
texto.
La informacin con la que contamos en estos momentos permite suponer, pues, que los 600 poemas del
Parnaso constituyen versiones acreditadas del texto final de la poesa quevediana, y gozan de garanta para
las seis musas que lo componen. En 1670, el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete public Las tres musas
ltimas castellanas, con la intencin de completar la publicacin de las poesas quevedianas, pero sus textos
son menos fiables que los de Gonzlez de Salas. Ya en el XIX aparecen las ediciones de Aureliano
Fernndez Guerra y Florencio Janer en la Biblioteca de Autores Espaoles. En nuestro siglo las ediciones de
Astrana Marn (Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, con varias reediciones) son de muy escaso rigor,
aunque aportaron textos nuevos y materiales importantes. Mucho ms rigurosas son las ediciones de Blecua,
Poesa original, y sobre todo Obra potica (ver la bibliografa para sus datos), donde se recogen numerosas
variantes de manuscritos y ediciones. Todava quedan por resolver problemas textuales complejos, y
fundamentalmente queda por resolver el problema de la explicacin (anotacin) de los difciles poemas
quevedianos, parcialmente acometidos en en algunos trabajos recientes.
El marco literario de la poesa de Quevedo
Tradicin e innovacin
Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de pensamiento y hbitos
de expresin que corresponden a una mentalidad contempornea. La recepcin de la poesa urea
experimenta as una fuerte limitacin: se prestigian los significados "atemporales" de los textos ledos,
aquellos que apelan a cualquier individuo en cualquier circunstancia histrica, pero se restringe la capacidad
comunicativa del texto. La poesa de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta
dimensin, son universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisin de una
experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulacin de un lenguaje
en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un momento especfico de su historia. Quienes lean
la poesa de Quevedo en el XVII compartan la misma lengua y experiencias culturales. Perciban la realidad
desde estas experiencias, ya que la realidad se "revela a la conciencia colectiva" a travs del lenguaje que
pueda describirla.
Sin duda, como creadores, Quevedo, Gngora o Lope, innovaron los cdigos y formas poticas que
utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero no inventaron ex nihilo una lengua potica, ni hubieran podido
hacerlo, ya que sus opciones se enmarcan en la tradicin artstica de su poca. Por ello, para apreciar la
innovacin efectuada por Quevedo en su poesa, conviene tener presente cules eran las convenciones
actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba la creacin: ciertos contenidos solo podan ser expresados
con un lenguaje literario determinado y dentro del mbito de gneros especficos. Escoger un tema para su
desarrollo potico implicaba aceptar las reglas de un gnero, es decir, un estilo, una escritura que lo
conformara. Semejante estilo obligaba adems a mantenerse dentro de los lmites de ciertos niveles de
lengua predeterminados: la poesa amorosa evitaba formas de dialectos sociales que correspondieran a
estratos no cultos; la poesa satrica se afianzaba en la reproduccin de coloquialismos y vulgarismos, o en la
utilizacin de un lxico que denotara objetos de una realidad prosaica; la poesa moral se construa con
palabras que pertenecan a los cdigos de la filosofa moral o del discurso religioso. El lector competente de
la poca registraba, con seguridad, no solo los casos de adhesin total a las normas generalizadas por las
poticas, sino tambin la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la
"desautomatizacin" del cdigo o del gnero elegido.
La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere considerablemente de la voz elaborada en
los sonetos o romances satricos, en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente despreciables
para quien enuncia el poema. El elogio hiperblico de la belleza de la amada, formulado en las convenciones
del cdigo petrarquista, se opone as al retrato grotesco de la duea, de la vieja o de la pidona, que veremos
ms adelante.
Estilo culto y conceptismo
Gngora y Quevedo innovaron la poesa de su poca en direcciones distintas pero complementarias a partir
de unos cdigos compartidos y de una visin de la literatura como arte de las minoras educadas que se
apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar aqu que esta adhesin a la idea de que el arte es
patrimonio de unos pocos implicaba circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde
Duque, escrita en 1629, para enviarle su edicin de las obras de fray Luis de Len, Quevedo resume su
posicin esttica:
El arte es acomodar la locucin al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra
excelencia sin prolijidad la arte potica en dos renglones: "Effugiendum est ab omni verborum ut ita dicam
vilitate, et sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo (Hase de huir de toda la
vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrec el
vulgo profano).
Quevedo, que critic sarcsticamente el lxico afectado de los cultos en diversos escritos, gongoriza con
cultismos e hiprbatos en su poesa amorosa, acercndose a la de su archienemigo en ms de una ocasin. Lo
que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje potico conceptista segn lo codifica Gracin, con toda
la complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante esttica, y llevada hasta el
extremo de toda habilidad y experimentacin con la lengua y con la poesa, a partir de la utilizacin creadora
de los modelos escogidos.
La poesa como imitatio
Las "Prevenciones al lector" de Gonzlez de Salas, que introducen su edicin del Parnaso, se abren con un
elogio de Quevedo poeta:
La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda duda que rein en la poesa. Pocos creo
que lo entendieron as por comunicarle ntimamente pocos, pero yo lo tuve bien advertido siempre, aun
cuando ms presumi de otras erudiciones, y ansiosa y afectadamente las profes y se divirti por mucha
edad en ellas. Grande facultad tuvo potica, y ms por su naturaleza, digo, que por su cultura, pudiendo
tambin asegurar que hasta hoy no conozco poeta alguno espaol versado ms en los que viven, de hebreos,
griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de donde a sus versos trujo
excelentes imitaciones.
Ms adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el Parnaso responda a la decisin de
Quevedo y a sus propias intervenciones, declara:
las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes, por ser tantos los
versos de stos muy eruditos, no tienen aqu lugar; otro podr ser que las cuide. Las fuentes se
apuntan alguna vez
Gonzlez de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento bsico de la produccin textual en el Siglo
de Oro que continuaba prcticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitacin de textos literarios
prestigiados como modelos artsticos de un gnero o estilo determinado. El uso de modelos para el estilo
potico estaba claramente definido en las poticas italianas. En Espaa, desde el Brocense hasta Gracin,
pasando por Carvallo y otros, los editores de obras poticas y los preceptistas se ocuparon del estudio de las
fuentes o de la exposicin de los principios tericos que regan el procedimiento. El punto de partida de
muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clsico, una expresin que se recrea, una
alusin a un pre- texto potico que transforma emulando al escritor que los produjo. Se crea as una especie
de dilogo entre un autor y sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formul poticamente esta
imagen del dilogo con la literatura del pasado en un conocido soneto:
Retirado en la paz de estos desiertos

con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversacin con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en msicos callados contrapuntos
al sueo de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la muerte ausenta,

de injurias de los aos, vengadora,
libra, oh gran don Iosef!, docta la emprenta.
En fuga irreparable huye la hora,

pero aquella el mejor clculo cuenta
que en la leccin y estudio nos mejora.
La erudicin de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clsicos y espaoles se hace presente en sus
reelaboraciones poticas siempre convincentes y originales. De hecho, la nocin de originalidad de esta
poesa puede estudiarse en esa capacidad de transformar un subtexto en un nuevo enunciado. Ya lo vea as
Gonzlez de Salas en su introduccin a la musa Polimnia:
Pero en la imitacin hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada [...] es virtud digna de alabanza
lo que ahora figurbamos vituperio, y destreza estimable de el ingenio y de la doctrina. El traer, digo, a los
idiomas vulgares ilustres copias y traslados de los originales de las dos eruditas lenguas griega y latina, bien
ans como los mismos latinos se enriquecieron y adornaron usurpando a los griegos el esplendor, y mejor
caudal de sus sciencias y artes
En este sentido, para Gonzlez de Salas, la adaptacin de estas fuentes al espaol es perfecta: estos adornos
transferidos de la literatura clsica a la espaola y "connaturalizados en nuestro lenguaje" prestigian al
espaol "que tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en suyos naturales" (p. 122). Y prestigian
tambin al poeta que los imita, que se expresa en esta prctica de modo personal:
Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ans, hallarse raras veces ingenio tan servil y tan cobarde que
escrupulosamente no exceda de las pisadas que otro dejase impresas. Cierto es que cada ingenio excelente
indulge a su genio, como es la frmula proverbial antigua, y fabrica su carcter diverso en la estructura y
forma esencial de la arte que profesa y practica, como en el estilo de que viste su sentencia (p. 121)
Imitar modelos consagrados artsticamente era prctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de
Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se
ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este ltimo caracterstico de su poesa y de su prosa.
Lzaro Carreter, refirindose a la prosa de Quevedo, dijo que era "fundamentalmente un glosador". Para
Lzaro, Quevedo conceba fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: as
compuso el Marco Bruto o la Poltica de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que
construye a veces su prosa se complementan con el trabajo de la imitacin en la unidad ms o menos cerrada
de un poema. En ambas tcticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos como su pasin por la letra, por
el lenguaje, con el que fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satricas.
Clasificacin de las poesas quevedianas. Cdigos poticos y universo imaginario
Las clasificaciones que podemos tomar en consideracin a propsito de la poesa quevediana, son
fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la edicin "cannica" de Blecua, que responde a
criterios temticos, y que distingue poemas metafsicos, amorosos, morales, religiosos, poemas lricos a
diversos asuntos, satricos y burlescos, etc. y la clasificacin reflejada en la edicin aurisecular del Parnaso
espaol, preparada por Gonzlez de Salas, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de
dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta segn las advocaciones genricas
atribuidas.
Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificacin, y de las que el propio Gonzlez
de Salas se hace eco en los preliminares del Parnaso, puede observarse en ese vasto y variado corpus potico
de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos centrales:
1. los poemas que continan la tradicin petrarquista y recrean motivos y topoi del discurso amoroso
renacentista;
2. los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre tica, comunes al discurso religioso cristiano y a
las corrientes neoestoicas de la filosofa moral en en Renacimiento; y
3. los poemas que recrean figuras y situaciones caractersticas del discurso satrico.
De estas tres tradiciones, la satrica es la ms representada cuantitativamente, con 363 poemas, ms del 40%.
Cada uno de estos tres grupos muestra fuerte cohesin, pero ello no se debe a razones estrictamente
temticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra de Quevedo atraviesan todos los subgneros
poticos cultivados: la brevedad de la vida, el paso inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son
motivos que configuran tanto un soneto amoroso como un soneto moral o un poema satrico. Importa ms
destacar cmo cada uno de estos subgneros se caracteriza principalmente por la utilizacin de cdigos
literarios especficos de la poca, que estructuran no solo una semntica, sino tambin una sintaxis potica, y
que maneja Quevedo de modo personal.
Poemas amorosos
Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos en las historias de la literatura y en la
crtica literaria es el de la "incongruencia" entre los ataques misginos de la poesa satrica, y los poemas de
amor de Quevedo. Un crtico cuyo nombre piadosamente callar, afirm que los poemas de amor Quevedo
los escriba "para despistar". Pero no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio potico habitual de un poeta
barroco, el cultivo de los diversos gneros lleva aparejado el cultivo de diversos registros temticos y
expresivos. Quevedo poeta, que es el que primordialmente aqu nos interesa, escribe, como cualquier otro
poeta (mejor que la mayora) poemas de amor, y tambin poemas satricos. En un territorio se mueve dentro
del cdigo amoroso vigente; en el otro dentro de las modalidades de la stira. La misoginia quevediana, de
haberla, la habr en la stira (donde no se admitira hacia la mujer ninguna actitud positiva por los mismos
imperativos del gnero): sera, en cambio, absurdo buscar un ataque degradatorio y caricaturesco a la mujer
en los poemas amorosos.
La poesa amorosa de Quevedo se inserta en la tradicin del Canzoniere de Petrarca, que Boscn, Garcilaso,
Herrera y Lope haban adaptado a la lrica espaola. Quevedo revitaliza sus motivos y cdigos de manera
personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en entredicho la vieja tesis de O. Green que
derivaba estos poemas quevedianos de la tradicin del amor corts. El marco semntico central de esta lrica
amorosa parece de raigambre neoplatnica. Ocurre que el neoplatonismo acogi sintticamente elementos
provenientes de la poesa corts y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en obras
neoplatnicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo, para Pozuelo, esta poesa debe
leerse en conjuncin con dos obras claves para la divulgacin del ideario neoplatnico en el Renacimiento:
los Dilogos de amor de Len Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran casi todos los
motivos que configuran ideolgicamente esta poesa: la amada inaccesible, la comunicacin frustrada entre
amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc...
En estos poemas se construye una y otra vez la misma situacin imaginaria: el amor por la amada,
inalcanzable o desdeosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al
cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este cdigo se diferencia de querer, que implica la posesin de la
amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la
perfeccin divina. El amor nace de la contemplacin de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran
importancia en esta conceptualizacin del amor, porque son "vehculo de la comunicacin de las almas",
como se expresa en el soneto 333:
Las luces sacras, el augusto da

que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espritu explican armona.
No cabe en los sentidos meloda

imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las clusulas atiende l'alma ma.
Primeros mobles son vuestras esferas,

que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
Puedo perder la vida, no el decoro

a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.
El cdigo petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema de anttesis y juegos de opuestos que
traducen sintctica y semnticamente la inefabilidad de la pasin y del dolor del enamorado. Desde esa
perspectiva aparecen los poemas de definicin del amor ("Osar, temer, amar y aborrecerse", nm. 367; "Tras
arder siempre, nunca consumirse", nm. 371, o el basado netamente en esquemas de oposiciones "Es hielo
abrasador, es fuego helado", nm. 375).
Petrarca haba desarrollado, adems, un conjunto de metforas para la descripcin de la belleza femenina: en
ellas se relacionaban lexemas que denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que designaban
los objetos ms bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras preciosos, etc. Estas metforas
no traducan rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la belleza femenina hasta
despersonalizarla. La modalidad del soneto-retratro aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o
actitudes que resaltan la suma estilizacin a partir de unos tpicos conocidos que desarrolla en nuevos
contextos, como en el esplndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":
Crespas hebras sin ley desenlazadas,

que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortsmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,

de la injuria de el tiempo defendidas;

auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.
Vivos planetas de animado cielo,

por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.
Esfera es racional que ilustra el suelo,

en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.
Frente a este proceso de tipificacin de la amada, recreada en mltiples retratos, se destaca la visin potica
de un yo masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido. En el Canzoniere encontramos las
primeras formulaciones literarias de una concepcin de la subjetividad que se explora paralelamente en
textos filosficos de la poca. Los poemas amorosos de Quevedo renuevan el tpico del sufrimiento dichoso:
mientras que en Petrarca o en los poetas del XVI este se presentaba como una anttesis, la del dolor-placer,
en estos poemas se acenta hiperblicamente el dolor que invade al amante hasta casi borrar el elemento del
placer, con la consiguiente desaparicin de la figura de la amada, es decir, de su representacin como figura
en el poema.
Quevedo imita activamente la poesa de Petrarca, como no ocurre en la lrica de Gngora. Adems de una
serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve
cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficcin de una pasin mantenida a lo largo de muchos aos,
que el poeta fecha, como Petrarca, en sendos sonetos dedicatorios: los nms. 470 y 491 . Como he dicho
antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platnico), que atraviesa incluso la barrera de la
muerte. El famossimo soneto "Amor constante ms all de la muerte", que Dmaso Alonso consideraba
"probablemente el mejor de la literatura espaola" es buen emblema de esta concepcin:
Cerrar podr mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera,

dejar la memoria en donde arda:
nadar sabe mi llama la agua fra
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejar, no su cuidado,

sern ceniza, ms tendr sentido,
polvo sern, mas polvo enamorado.
El universo serio de los poemas morales y religiosos
La poesa moral y la satrica de Quevedo son especies complementarias en su relacin con los contextos
filosficos y religiosos de la poca. Su propsito es "castigar y corregir las costumbres del hombre". Por ello
se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos particulares; su mensaje se
originara en la realidad extratextual y su finalidad sera producir efecto sobre esa realidad, colaborando a
modificar, a mejorar el ser humano. Pero el moralista y el escritor satrico que pretenden ocuparse de
particulares histricos, en realidad discurren sobre universales ticos que ven encarnados en la sociedad de
su poca. Este es el espacio imaginario que modelan ambos tipos de discurso.
Por este motivo, los lmites que separan ambos tipos de discurso no son rgidos en el plano semntico. Algn
soneto moral de Quevedo podra ser considerado satrico, como lo sealara ya Gonzlez de Salas al anotar la
fuente de algn poema. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de estos
subgneros: la poesa moral deba escribirse en el estilo grave o elevado: la seleccin lxica y el tono
admonitorio exigan prescindir de lo cmico. El discurso satrico, en cambio, permita el uso del estilo
humilde: lxico coloquial y vulgar y recursos creadores de comicidad eran constitutivos del cdigo.
Los prlogos de Gonzlez de Salas confirman estas observaciones. Bajo la advocacin de la musa Polimnia
se renen los poemas morales en el Libro II: "Canta poesas morales, esto es, que descubren y manifiestan
las pasiones y costumbres de el hombre, procurndolas enmendar". La ilustracin que abre este libro lleva
el ttulo "Amat Polymneia verum"; el epigrama incluido debajo del grabado aclara:
De el nimo los afectos

represento yo, que llaman
costumbres: mis voces claman
ya virtudes , ya defectos.
Al mal en bien simulado
el disfraz quito, y despus
lo que ms perfeccin es
con elegancia persuado.
En este mismo libro Gonzlez de Salas publica dos obras moratas de Quevedo: el "Sermn estoico de
censura moral" y la "Epstola satrica censoria contra las costumbres de los castellanos". La "Disertacin
compendiosa" que los precede versa sobre el gnero satrico; con ella se intenta relacionar estos poemas de
Quevedo con la tradicin de las Epistulae y los Sermones de Horacio. Es decir, que para el editor hay
comunidad ideolgica entre ambos subgneros.
Podremos incluir tambin en este apartado de la poesa moral aquellos poemas que, despojados de una
actitud propiamente crtica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la
fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados como "poemas
metafsicos".
En otro estadio de este mundo relativo a los comportamientos morales se coloca la poesa religiosa cuya
doctrina constituye el polo rector del mundo tico de base.
En cuanto a las formas poticas, la ms practicada es el soneto. Pero Quevedo tambin compuso piezas ms
extensas, como el citado "Sermn estoico", la "Epstola satrica", canciones, etc.
Muchos motivos clsicos imitados en estos poemas proceden de las stiras de Persio y Juvenal. La stira
latina comparta el mismo macrocontexto cultural que las obras de Sneca o Epicteto, fuentes constantes de
Quevedo. La figura del sabio, modelo de comportamiento humano, que escoge la senda de la virtud,
desarrollado en el "Sermn estoico" se basa no solo en fuentes horacianas, como indica Gonzlez de Salas,
sino que resulta de la contaminacin de varias fuentes, entre ellas Sneca, adems de textos patrsticos en la
misma corriente, segn ha descubierto A. Rey en su erudito estudio del poema.
Ettinghausen seal hace aos la influencia de las ideas neoestoicas en la obra doctrinal de Quevedo. La
renovacin de estas ideas en el Renacimiento haba contribuido al establecimiento de una tica secular, que
combinaba principios doctrinales clsicos y cristianos de manera eclctica. En Espaa, los escritos autnticos
y apcrifos de Sneca haban extendido su influencia desde mediados del XV. El inters se acrecienta a partir
de 1515, fecha en la que Erasmo edita las obras del filsofo romano y despus de varias dcadas reciben
favorable desarrollo en los colegios jesuitas. El xito de la obra de Justo Lipsio, a comienzos del XVII,
suscita una renovada exploracin de conceptos claves del ideario estoico que Quevedo, admirador de Sneca
y corresponsal de Lipsio en sus aos juveniles, reelabora indefectiblemente en su obra potica y doctrinal:
motivos senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de
prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo
contingente, de los bienes materiales, el engao de las apariencias. Estos motivos constituyen ejes
semnticos de toda su obra. No es necesario, por tanto, circunscribir su presencia a fechas determinadas en
las que Quevedo sufriera crisis diversas. Ettinghausen sita estos momentos de crisis, en los que el poeta
habra buscado un consuelo en la doctrina estoica alrededor de los aos 1613, cuando compone el Herclito
cristiano; y en 1632 y 1639-44, aos de su prisin. Pero muy pocos de estos poemas pueden fecharse por
evidencia externa y sin embargo su unidad ideolgica es incuestionable. Convendra hablar, pues, de una
constante preocupacin por estas ideas que lo acompaan a lo largo de toda su vida.
En la seccin de los metafsicos destaca el tema de la identificacin vida/muerte que expresa la vanidad de
las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. La crtica ha discutido sobre la ortodoxia de un poeta
cuya percepcin de la muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y tonalidades de angustia extrema -
segn algunos crticos incompatible con la esperanza cristiana en una vida eterna y mejor- ("Ya formidable y
espantoso suena / dentro del corazn, el postrer da, / y la ltima hora, negra y fra, / se acerca, de temor y
sombras llena", nm. 8), pero de nuevo me parece otra dificultad superflua: en nada creo que se contradiga
una ortodoxia religiosa evidente en Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una realidad que
domina la trayectoria vital del hombre como se pone de relieve constantemente: "La mayor parte de la
muerte siento / que se pasa en contentos y locura" (nm. 1, vv. 12-13), "Azadas son la hora y el momento /
que a jornal de mi pena y mi cuidado / cavan en mi vivir mi monumento" (nm. 3, 12-14), "Vive muerte
callada y divertida / la vida misma" (nm. 4, vv. 9-10)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final
del poema nm. 2:
En el hoy y maana y ayer junto

paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos fundamentales: "Huye, sin percibirse, lento, el da"
(nm. 6), "Todo tras s lo lleva el ao breve / de la vida mortal" (nm. 30)... Nada de extrao que en esta
perspectiva las ambiciones terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviacin
fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales se organizan en el corpus quevediano segn
un esquema bastante perceptible, en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma
representacin: la lujuria, por ejemplo, apenas aparece (sus vicios corresponden en la axiologa de la poca
ms bien al territorio de lo ridculo y de la baja expresin burlesca), pero la ambicin, la vanidad y la codicia
son omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y sosegado, un beatus ille que integra la
actitud trascendente y espiritual de la conciencia estoica de la propia fugacidad, como en el soneto 60 donde
la modulacin barroca incluye motivos como la cuna, la sepultura o el desengao:
Dichoso t que alegre en tu cabaa

mozo y viejo espiraste el aura pura
y te sirven de cuna y sepultura,
de paja el techo, el suelo de espadaa.
Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesa moral es la Epstola satrica y censoria, dirigida
al Conde Duque de Olivares ("No he de callar, por ms que con el dedo"), a quien le expresa la confianza en
su poder regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los reintegre a una nueva edad
dorada, de herosmo medievalizante y arcaico, donde el valor y la moderacin sustituyan al afeminamiento y
a los excesos frvolos de los cortesanos:
Ya sumergirse miro mis mejillas,

la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliada
que fue, si rica menos, ms temida,
en vanidad y sueo sepultada.
En la vertiente propiamente religiosa, el Herclito cristiano, viene a ser un corpus estructurado como una
especie de cancionero religioso o libro de oraciones poticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y
expresa el deseo de acercamiento a Dios. A menudo se sitan estas poesas ("salmos") en momentos
concretos de la liturgia, como la comunin, y predomina en ellos el sentimiento de la culpa, y el
arrepentimiento enfrentado a la inclinacin malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder
completar su regeneracin: "Un nuevo corazn, un hombre nuevo / ha menester, Seor, la nima ma; /
desndame de m, que ser podra / que a tu piedad pagase lo que debo" (nm. 13).
Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado" integran los modos picos "vueltos a lo divino" y
todo el material expresivo del discurso religioso aliado al discurso de la poesa culta.
Poemas satricos y burlescos
Las marcas del estilo satrico son, como ya se indic, la presencia de palabras y expresiones idiomticas de la
lengua coloquial y vulgar y la produccin de burlas o humor. Se trata del estilo jocoserio que seala
Gonzlez de Salas en la introduccin a la musa VI. El lema del grabado que encabeza el libro dice: Mimica
lascivo gaudet sermone Thalia, y el epigrama que lo resume, aclara:
Burlas canto y grandes veras

miento, que yo siempre he sido
sermn estoico vestido
de mscaras placenteras.
De el donaire en mi ficcin
cuide, pues, quien fuere sabio,
que lo dulce sienta el labio
y lo acedo el corazn.
En el prlogo a este libro se sita este tipo de poesa en la tradicin de los mimos, las comedias clsicas y los
epigramas satricos; lo satrico parecera ser concebido como un modo que atraviesa varias formas:
Lo mismo sucedi a los satricos poetas y a los epigrammatarios, que mucho parentesco tienen entre s, y en
esa parte de el morder y picar con sus donaires muy emparentados fueron tambin con nuestro don
Francisco, y con todo el concento festivo de esta musa, cuyo estilo jocoserio que de s promete, a dos
respectos mira [...] Uno es aquella mezcla de las burlas con las veras, que en ingenioso condimento se sazona
al sabor y paladar ms difcil. El otro respecto a que mira es que con la parte, conviene a saber, que deleita,
tambin contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y pretendiendo corregir las costumbres (p.
409)
Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.
El discurso satrico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de produccin de conceptos que
observamos en el lenguaje de la poesa amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o
metforas, o una combinacin de estas y otras figuras. El propsito es producir risa en el receptor. La
frmula ms frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario
descrito. La inversin de categoras establecidas en el lenguaje es fuente de humor: la figura humana se
describe con palabras que contienen un rasgo semntico inanimado o viceversa, un objeto inanimado resulta
personificado en el concepto. Otras inversiones tambin son productivas: combinaciones figuradas de verbos
que se refieren a lquidos con sustantivos que no comparten ese rasgo semntico, o entrecruzamiento de
categoras como temporalidad, espacialidad, volumen, sonoridad, incorporeidad, en complejas relaciones
metafricas.
Los procedimientos de desautomatizacin que se observan en el discurso amoroso son tambin

caractersticos del satrico. Mientras que, por un lado, estos poemas constituyen un repertorio de
vulgarismos, vocablos de germana, frases proverbiales y refranes populares que pertenecen a la lengua de
los tipos representados, por el otro se deslexicalizan todos esos materiales en complejos procesos de
reescritura.
La poesa satrica funciona, como la prosa de los Sueos o la Hora de todos, en las convenciones de la stira
de estados; la representacin de estos tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de ah la
galera de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros; representantes de la
justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; mdicos y boticarios. Se
incluyen adems una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del
hampa: pcaros, negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc. Privilegiadas figuras de la
marginalidad son los jaques y prostitutas de las jcaras, romances que narran la vida y milagros de estas
gentes, en un lenguaje potico que integra de manera intensa el lxico de germana o argot de la
delincuencia. Parte de las jcaras se estructuran epistolarmente (parejas de cartas y respuestas) como los
"Carta de Escarramn a la Mndez" y "Respuesta de la Mndez a Escarramn" (nms. 849-850), cuyo
protagonista es el famoso Escarramn, que da y pide noticias de colegas como Cardeoso, Remoln,
Caamar, la Coscolina, Perotudo el de Burgos y otros jayanes y ninfas de la misma categora:
Ya est guardado en la trena

tu querido Escarramn,
que unos alfileres vivos
me prendieron sin pensar.
[...]
Entrndome en la bayuca
llegndome a remojar
cierta pendencia mosquito
que se ahog en vino y pan,
al trago sesenta y nueve,
que apenas dije "all va!",
me trujeron en volandas
por medio de la ciudad.
Hay otros tipos que resultan de la figuracin de vicios: la hipocresa, por ejemplo, que es central en este
sistema porque atae a la problemtica de la oposicin esencia-apariencia, genera una serie de mscaras
como el viejo teido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas mscaras rehacen motivos de la stira clsica o
de los epigramas de Marcial que denunciaban la perversin de las costumbres en la Roma imperial, la
prdida de los valores tradicionales y su reemplazo por formas del engao y la corrupcin. Algunos, los
menos, se dedican a la stira personal: principalmente contra Gngora, Ruiz de Alarcn, Montalbn,
Villamediana.... Gngora se lleva las saetas ms agudas:
Yo te untar mis versos con tocino

porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino (nm. 829)
Encabeza, por lo menos numricamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes
sociales concebibles: viejas, dueas, pcaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se superponen
diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos caractersticos de la misoginia inherente al
gnero satrico. Se han aventurado interpretaciones psicolgicas de esta veta misgina, trazndose la figura
de un Quevedo cojo y tmido, poco exitoso con las mujeres, acomplejado y vengativo, o se la ha relacionado
con la tradicin patrstica y asctica que concibe a la mujer como fuente de pecado. Pero antes que limitarla a
estas tradiciones o hiptesis, hay que insistir en que la forma satrica exige la marca negativa en los tipos
femeninos. Si Quevedo (o cualquier poeta ureo) desea escribir stira se ver obligado a tratar el tema de la
mujer, y si tiene que tratar a la mujer, en la stira la tiene que tratar mal.
Las caricaturas satricas de busconas y decrpitas dueas estn en contrapunto con los retratos de las bellas
Lisis. Del mismo modo, en cada subgnero se desarrolla una visin distinta del amor. La stira clsica de
Horacio, Juvenal, Persio o Luciano, no presenta la relacin amorosa como noble emocin. El discurso
satrico ureo, que se construye a partir de esos modelos, tampoco registr la relacin amorosa como servicio
a la dama, deseo de hermosura ni unin perfecta de dos almas: solo se representa el mecanismo del sexo, y
muchas veces entre un locutor apicarado y una prostituta: as sucede en el significativo soneto, "Quiero
gozar, Gutirrez, que no quiero", envs pardico de las concepciones del amor constante y desinteresado del
platnico amante serio:
Quiero gozar, Gutirrez, que no quiero

tener gusto mental tarde y maana,
primor quiero atisbar, y no ventana

y asistir al placer y no al cochero
[...]
Puta sin daca es gusto sin cencerro
Esta convencin degradatoria est relacionada con otras mencionadas: la situacin social de los personajillos
representados (mundo de las clases bajas) y el estilo que les corresponde. En la imaginacin colectiva de la
sociedad estamental que la literatura modela, la relacin amorosa de corte neoplatnico estaba reservada
(como casi todo) a los nobles y, por ende, al estilo elevado. Ms an: esta representacin del amor segn la
posicin social de los personajes no es privativa de la stira sino que afecta a otros gneros literarios de la
poca. Es, por ejemplo, constitutiva de la ficcin cervantina, donde puede organizarse en juegos de irona. La
ilustre fregona tematiza esta representacin: a la Argello y a la Gallega solo les corresponde el bajo amor, y
por ello se las hace presentarse de noche a la puerta del aposento de Carriazo y Avendao, porque son
criadas. Asimismo, el retrato de las mozas sigue las pautas de la descripcin satrica: la Argello tiene los
dientes postizos, ha perdido el pelo y le huele el aliento desde una legua; se afeita con albayalde "y as se
jalbega el rostro, que no parece sino mascarn de puro yeso".
En esta poesa se dan todas las variedades de la parodia: de versos aislados de autores contemporneos, Lope
o Gngora, por ejemplo, de versos del romancero, etc. La parodia es arma satrica para la denuncia de la
nueva poesa, que Quevedo atac adems en sus escritos de crtica literaria, como se observa en el soneto
"Le los rudimentos de la aurora" (nm. 534). La tctica se repite en otros, como el 825 "Quien quisiere ser
culto en solo un da", y muchos ms. Entra en el campo de la parodia la reduccin cmica de fbulas y temas
mitolgicos, como el romance 771 "Hero y Leandro en paos menores" o el soneto 558, "Si un Enellas
viera, si un pimpollo", que parodia las quejas de la reina Dido, partiendo de los vv. 305 y siguientes del libro
IV de la Eneida, lectura escolar entonces como ahora, y que dej huellas muy marcadas en el discurso
amoroso, como sealara ya Gonzalo Sobejano a propsito del soneto "En los claustros del alma". Tambin
opera en el juego pardico el tratamiento cmico de motivos del subgnero amoroso, que el mismo Quevedo
recrea en su lrica seria: el soneto 551 "Rostro de blanca nieve, fondo en grajo", por ejemplo, arranca con un
motivo tpico en el retrato petrarquista (la metfora de la nieve para a blancura de la tez), pero acto seguido
la invierte, continuando con un retrato feroz de la vieja:
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,

la tizne presumida de ser ceja,
la piel que est en un tris de ser pelleja,
la plata que se trueca ya en cascajo;
habla casi fregona de estropajo,

el alio imitado a la corneja,
tez que con pringue y arrebol semeja
clavel almidonado de gargajo.
En las guedejas vuelto el oro orujo,

y ya merecedor de cola el ojo,
sin esperar ms beso que el de el brujo.
Dos colmillos comidos de gorgojo,

una boca con cmaras y pujo,
a la que rosa fue vuelven abrojo.
Lase tambin el 559 "Sol os llam mi lengua pecadora"; o el romance 729 "Cubriendo con cuatro cuernos",
que parodia los romances pastoriles tan en boga en la poca.
El ejercicio pardico ms relevante y ambicioso es sin duda, el extraordinario Poema Heroico de las
necedades de Orlando el enamorado, (nm. 875) fechado por Crosby hacia 1626-1628. Se trata de una
parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema
pardico ms importante del Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el de Boyardo, Orlando innamorato,
relacin directa que han subrayado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que ha publicado el poema quevediano
con un buen aparato de notas y con el texto italiano correspondiente, ha apuntado tambin como fuentes de
diversa importancia la versin que de Boyardo hizo E. Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la
Gerusalemme de Tasso, y algunas otras. Algunos pasajes del Orlando constituyen, sin duda, la cima de la
parodia grotesca en la literatura espaola. Baste recordar el banquete de los pares franceses, o la descripcin
de los gigantes:
Echaban las conteras al banquete

los platos de aceitunas y los quesos;
los tragos se asomaban al gollete;
las damas a los jarros piden besos;
muchos estn heridos del luquete;

el sorbo, al retortero trae los sesos;
la comida, que huye del buchorno,
en los gmitos vuelve de retorno.
Ferraguto, agarrando de una cuba

que tiene una vendimia en la barriga,
mirando a Galaln hecho una uva
le hizo un brindis, dndole una higa:
[...]
Galaln, que en su casa come poco,

y a costa ajena el corpanchn ahta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.
Danle los doce pares de cachetes;

tambin las damas, en lugar de motes;
mas l dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes,
cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se va
la pelamesa y no quien la traa.
[...]
Levantronse en pie cuatro montaas

y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramaas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos cran telaraas;
entre las piernas espadaa y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.
[...]
Rascbanse de lobos y de osos

como de piojos los dems humanos
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutise la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrs inmensa luz se va:
tal al nacer le apunta el bozo al da.
La obra satrica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el inters de generaciones de lectores aun en las pocas
en que se haba desvalorizado la literatura del Barroco. Esta es una de las tantas paradojas que nos depara la
reconstruccin histrica de un autor y su poca. Quevedo pretendi repudiar en su madurez estos "juguetes
de la niez" para asumir la mscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de clsicos. Su
obra doctrinal, sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones efmeras
de carcter reiterativo. A lo largo de cuarenta aos Quevedo rehace metforas, juegos verbales y conceptos
para redescribir una y otra vez a las mismas figuras de su universo satrico. El renovado inters que suscitan
en nuestro presente se debe probablemente al hecho de que constituyen ejemplos privilegiados del trabajo
retrico del discurso en tanto discurso.
La prosa de Quevedo
Generalidades
La obra en prosa no es menos compleja ni variada que la poesa de Quevedo: se hicieron famosos sus
escritos festivos, como los opsculos en que parodia las premticas de la poca, o sus burlas literarias contra
el culteranismo y otros vicios de la expresin potica (Premtica que este ao de 1600 se orden, Premticas
del desengao contra los poetas hueros incluida en el Buscn, La culta latiniparla, La Perinola, Cuento
de cuentos, Carta de un cornudo a otro, El libro de todas las cosas...). No menos ledos fueron Los Sueos,
La hora de todos o El Buscn: fantasas morales, stiras de la corrupcin social imperante y ejercicio de
narrativa picaresca, que se sitan al lado de las obras de tono y expresin ms severos, como La poltica de
Dios, La vida de Marco Bruto, Espaa defendida, La cuna y la sepultura, Virtud militante y otras muchas,
donde critica los vicios del mal gobierno, defiende un estoicismo cristiano o comenta sucesos de la poltica
coetnea.
Frente al espectculo de la corrupcin (denunciado, por ejemplo, en Los sueos) y a las melancolas de la
vida, Quevedo opone por un lado una crtica satrica cuya capacidad expresiva convierte en violentsimo
ataque, y un profesado estoicismo que no siempre es capaz de ir ms all del cdigo literario de la poesa
moral o las prosas ascticas. El desengao, como es bien sabido, constituye un concepto clave en la
cosmovisin quevediana. Intentar una revisin bsica de los principales escritos situados en casillas
clasificatorias igualmente aproximadas.
Los opsculos festivos y de stiras varias (lingstica, literaria, de costumbres...)
Entre las obras tempranas de Quevedo destaca una serie de opsculos y obritas festivas, en que ejercita sus
dotes de satrico, caricaturista y experimentador verbal. Practica en varias de ellas la parodia de distintas
modalidades de discursos petrificados: premticas, frases hechas, gnero epistolar, colecciones miscelneas.
En Vida de corte y oficios entretenidos en ella traza un cuadro burlesco de las figuras ridculas de la corte,
que clasifica en naturales (cojos, corcovados, calvos...) y artificiales (lindos, valientes de mentira, viejos
teidos...). Sigue con un catlogo de las flores (o trampas) de corte, satirizando a gariteros y tahres,
estafadores y cornudos, que forman una comunidad del fraude y la mentira para desplumar a los incautos.
En el Libro de todas las cosas y otras muchas ms, compuesto por el maestro Malsabidillo, parodia los
repertorios enciclopdicos y miscelneos, y ofrece una serie de tratados y proposiciones disparatadas (),
sobre la base de la perogrullada (ejemplo: proposicin: ; solucin: , etc.). Incluye un tratado de la
adivinacin, un captulo de ageros, interpretaciones fisonmicas, instrucciones para saber todas las ciencias
y artes mecnicas y liberales en un da, y al final, el ataque a la poesa gongorina, con graciosas burlas de los
tpicos ms rutinarios tambin del petrarquismo.
En otras piezas (Indulgencias concedidas a los devotos de monjas, Gracias y desgracias del ojo del culo...)
sigue experimentando con las variedades de los discursos cmicos ureos, en un amplio muestrario de
recursos pardicos e ingeniosos.
Otra serie relevante es la que forman las diversas epstolas jocosas: Carta a la rectora del colegio de las
vrgenes; Carta de un cornudo a otro intitulada El Siglo del cuerno donde aparece ya perfilada una figura
que ser central en su stira: el maridillo industrioso, con una estructura que se repetir en la poesa, de
consejos que da un marido viejo a un marido nuevo para que no se avergence de sus cuernos y les saque
provecho, a la vez que reivindica unos correctos estatutos profesionales.
La obrilla ms importante de esta serie son las Cartas del caballero de la tenaza, donde se dan: el galn
contesta a las peticiones de la dama pidona, negndose en redondo, con desfachatados chistes y juegos de
palabras, a soltar la moneda. En el resto de su obra jocosa desarrollar enormemente este motivo del
enfrentamiento entre la pidona y el tenaza, que ya est planteado con toda perfeccin literaria en estas dos
docenas de cartas dirigidas a los cofrades de la Tenaza, del Nihil- demus o Nequedemus, que tienen por
oracin.
Las premticas son igualmente significativas en este corpus: parodia las ordenanzas legales, ensartando
disposiciones y castigos burlescos a determinados vicios o ridiculeces: Premtica que este ao de 1600 se
orden (que prohbe determinados vocablos y vicios lingsticos), Premticas y aranceles generales,
Premtica del tiempo, Premticas del desengao contra los poetas geros (una versin con variantes se
incluye en el Buscn), Premtica de las cotorreras, Premtica que han de guardar las hermanitas del pecar
hecha por el fiel de las putas...
Particular inters tienen las piezas de stira literaria y lingstica. Ya he mencionado La aguja de navegar
cultos, o la Premtica de los poetas hueros. Desarrollando motivos apuntados en la Premtica de 1600,
escribe el Cuento de cuentos, donde rene todos los bordoncillos que quiere borrar del idioma en un relato
disparatado, retahla de todas esas frmulas vitandas:
Era la abadesa mujer de chapa y no amiga de carambolas, y el vicario persona de tomo y lomo. La moza que
vio esto, viene y toma, y qu hace? Sin ms ni ms, como quien no quiere la cosa, escribe a su galn, que ya
andaba con mosca dicindole que todo era agua de cerrajas y que ella haba puesto pies en pared
Probablemente las dos piezas maestras de este grupo sean La culta latiniparla, stira de las mujeres
culteranas que para pedir que les fran dos huevos sin claras dicen , y cosas semejantes, y La Perinola,
opsculo dirigido contra el Para Todos de Prez de Montalbn. La Perinola es probablemente la stira
literaria y personal ms violenta, ms burlona y ms eficaz de toda nuestra historia.
Prosa satrico moral. El ciclo de las fantasas morales
Los sueos y el Discurso de todos los diablos
Noticia textual
La primera edicin impresa de Los sueos sale seis aos despus de que la serie fuese terminada. Hasta
entonces corren muchas copias manuscritas de las distintas piezas. La edicin primera conocida es de
Barcelona, 1627: Sueos y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaos en todos los
oficios y estados del mundo. La segunda edicin fundamental, con el ttulo Desvelos soolientos y verdades
soadas, que sale en 1627 en Zaragoza, ofrece novedades apreciables, con modificaciones debidas a Lorenzo
van der Hammen, amigo de Quevedo y preparador de la edicin (entre otras, se omiten los dos discursos de
El Alguacil endemoniado y El Mundo por de dentro). Otra edicin importante es la de Juguetes de la niez y
travesuras del ingenio, Madrid, 1631, que tambin se remonta en ltima instancia a la prncipe. Es el nico
texto autorizado explcitamente por Quevedo, pero con cambios obligados por la censura. Las reiteradas
exculpaciones de los preliminares muestran bien cul ha sido la orientacin de esta reescritura, debida, a lo
que parece, en su mayor parte a don Alonso Mesa de Leyva. Los ttulos se cambian: los cinco tratados se
llamarn ahora respectivamente Sueo de las calaveras, El alguacil alguacilado, Las zahrdas de Plutn, El
Mundo por de dentro (nico que conserva su nombre) y La visita de los chistes.
Sueos y discursos: aspectos de contenido, estructura y estilo.
La serie se abre con el Sueo del Juicio Final, compuesto hacia 1605. La ficcin narrativa es la del sueo
que acomete al locutor tras haber estado leyendo en el libro del Beato Hiplito sobre el fin del mundo.
Planteado el marco, el ncleo de la pieza ser la descripcin del juicio final, en dos secciones: la llamada al
tribunal, con la resurreccin de los muertos, y el mismo juicio.
Sobre este esquema se va hilando la stira de una coleccin de personajes viciosos que volvern a aparecer
en los restantes sueos y discursos, con variadas modulaciones: avarientos, escribanos, lujuriosos, mujeres
hermosas y pblicas, un mdico asesino, el juez corrompido y sobornado, una fila de los bajos oficios
(taberneros, sastres, zapateros), etc. En el juicio acompaarn a estos otros personajes histricos, como
Herodes, Pilatos, Judas, Mahoma y Lutero, y algunos representantes de la necedad y la locura, como los
astrlogos o el caballero alindado.
Entre la fecha del primer sueo y abril de 1608 se escribe el discurso de El alguacil endemoniado. Los
estudiosos han sealado el cambio de modelo literario, del somnium al coloquio: el narrador entra en la
iglesia de San Pedro (ambientacin , costumbrista), donde encuentra al licenciado Calabrs haciendo un
exorcismo sobre un alguacil endemoniado. Conjurado el demonio se establece un dilogo entre el locutor y
el diablo en el que ste comenta la organizacin del infierno, los tipos de condenados y vicios: en realidad la
intervencin del demonio expresa un punto de vista que va de lo burlesco a lo moralizador en su revisin de
poetas, enamorados, cornudos, sastres, reyes, mercaderes, jueces y otros ya conocidos en el Juicio. En el
aspecto estilstico destacan algunos pasajes como el retrato del licenciado Calabrs que inaugura una serie de
caricaturas culminantes en las de la duea Quintaona, don Diego de Noche o Diego Moreno, del Sueo de
la Muerte.
La carta nuncupatoria del Sueo del infierno se fecha en 3 de mayo de 1608, y la terminacin en el postrero
de abril del mismo ao. El narrador, segn dice, por especial providencia de Dios y guiado por su ngel
custodio (que ya no volver a aparecer), ve dos sendas que nacen de un mismo lugar, pero que conducen a
dos lugares opuestos: la salvacin o el infierno. Con el arranque de este motivo del bivium se inicia la
descripcin del camino de la izquierda, de sus transentes y de su destino final: el infierno.
Del catlogo satirizado forman parte de nuevo los servidores de la vanidad, de la locura y la hipocresa,
observables desde la perspectiva satrica de las figuras. Un esbozo de agrupacin no acaba de sugerir de
manera especial ningn tipo de orden estructurante, aunque hay secciones en las que los condenados siguen
ciertos criterios de comunidad: en unas pertenecen a los oficios; otras engloban a los que denomina Nolting-
Hauff, como los muertos de repente, los despreocupados de y o el atormentado por su propia conciencia;
otras listas de cierta extensin son las formadas por los herejes (sacadas de Filastrio) y culminadas por las
caricaturas satricas, dilogos o alegatos mantenidos en torno a Mahoma y Lutero.
Nuevo discurso es El Mundo por de dentro, de 1612 probablemente, fecha de la dedicatoria al duque de
Osuna. La apertura es una declaracin de escepticismo que glosa la idea del nihil scitur, no se sabe nada, con
nuevo despliegue de erudicin, que va de Metrodoro Cho a Francisco Sanches, para plantear luego la
revelacin de la verdad oculta tras las apariencias engaosas. El esquema es ahora una alegora en la que el
narrador, orientado por el Desengao, que se le presenta en la figura de un viejo (construido tambin sobre
modelos grotescos), observa el desfile de los paseantes en la calle de la Hipocresa, que es la calle mayor del
mundo.
El contraste entre el narrador, joven inicialmente desviado hacia los vicios y desrdenes de la vanidad, la ira,
la lujuria y la gula (dominado, en suma, por los pecados capitales), y el viejo Desengao, articula la
estructura del relato que se centra en cinco episodios nucleares: sucesivamente se ejerce este contraste de
visin sobre un entierro, una viuda, un alguacil que persigue a un delincuente, un hombre rico que pasea su
aparente opulencia, una mujer hermosa. En este mundo de hipocresas solo el desengao y la orientacin
hacia las verdades fundamentales de la muerte y la brevedad de la vida permiten enfocar de manera correcta
la conducta: como advierte el viejo al imprudente narrador:
T por ventura sabes lo que vale un da? Entiendes de cunto precio es una hora? Has examinado el valor
del tiempo? [...] Dime has visto algunas pisadas de los das? No por cierto, que ellos solo vuelven la cabeza
a rerse y burlarse de los que as los dejaron pasar. Sbete que la muerte y ellos estn eslabonados y en una
cadena, y que cuando ms caminan los das que van delante de ti, tiran hacia ti y te acercan a la muerte, que
quiz la aguardas y es ya llegada, y segn vives, antes ser pasada que creda [...] Cuerdo es solo el que vive
cada da como quien cada da y cada hora puede morir.
La serie termina con el Sueo de la Muerte, que lleva fechada su dedicatoria en el 6 de abril de 1622. El tono
desengaado y melanclico aumenta en el tramo inicial, elaborado con citas y glosas de pasajes de Lucrecio
y sobre todo Job, que da paso a un nuevo sueo: fatigado el narrador por sus desengaadas melancolas, se
queda dormido y suea una: los personajes de esta comedia son conocidos en su mayora de las piezas
precedentes, y se les aaden personificaciones folklricas procedentes del refranero o de muletillas
lingsticas: Juan de la Encina, el Rey que rabi, el Rey Perico, Mateo Pico, y luego Chisgaravs o Pero
Grullo.
Se ha debatido la mayor o menor unidad de los Sueos como conjunto orgnico. Probablemente la idea de un
ciclo es posterior a la redaccin del primero, pero est ya perfilada en el tercero. Forman, pues una unidad
subrayada por los prlogos y dedicatorias y por la misma ambientacin satrica y de fantasa moral y
burlesca ultraterrena.
La intencin crtica regeneracionista y moralizante ha sido disminuida por algunos estudiosos y puesta de
relieve por otros. Creo que en este punto, como en otras muchas ocasiones, una actitud eclctica est ms
cerca de la verdad. Es obvio que buena parte de los temas tratados en los Sueos inciden en reas sumamente
serias de intencin moralizante; es obvio tambin que la brillantez esttica de su expresividad verbal pone a
menudo en un primer plano la dimensin puramente literaria y que para muchos lectores ah radicar lo ms
apreciable de su lectura. Pero no creo discutible la percepcin de un grupo de temas eminentemente morales,
con muy acusados ribetes en algn caso de lo que podramos calificar de crtica social y poltica. As
encontramos el ataque directo a la hipocresa sobre todo en el alegato del Desengao de Mundo; la denuncia
de prcticas religiosas rechazables (fastuosidad y apariencia de los funerales, tema este de raigambre
erasmista; las plegarias ilcitas, inspirado en Persio y Luciano, pero muy interiorizado por Quevedo; la burla
de la honra mundana y vanidades que ignoran la brevedad de la vida y el valor del tiempo; la queja por la
falta de justicia, bien manifiesta en la historia de la huida de Astrea (Alguacil), etc. La dimensin poltica
concreta de algunas de estas crticas, perfectamente aplicables a la situacin espaola coetnea, alcanza ms
precisos lmites en la stira contra validos y poderosos, en los comentarios de poltica internacional (Gnova,
Venecia) del episodio de Villena en Muerte, donde tambin hay muy precisas referencias a la cada de
validos corrompidos, como don Rodrigo Caldern, marqus de Siete Iglesias, y una explcita esperanza de
regeneracin de la vida nacional en la subida de Felipe IV al trono, y de Olivares al valimiento.
En los Sueos confluyen una compleja serie de especies satricas y modelos que aportan diversas
convenciones y estructuras. Nolting-Hauff ha glosado con sindresis los principales de estos modelos:
En los Sueos han entrado elementos del dilogo de muertos, del colloquium humanista, de la comedia (del
entrems, pero sobre todo del auto sacramental) y no en ltimo extremo, del sermn y del tratado asctico.
Pero el armazn fundamental lo sigue constituyendo la narracin de visiones de la tarda Edad Media, con su
construccin alineante, a la que el elemento del dilogo le es tan poco extrao como el escnico.
Si para la organizacin macrotextual Quevedo ha utilizado estos y otros modelos tomados de distintas
tradiciones, en el plano de la expresin lingstica, los Sueos responden a la esttica de la agudeza, de cuyos
recursos ofrecen el repertorio ms amplio, complejo y rico que pueda hallarse en toda la literatura urea:
dilogas, antanaclasis, y calambures, como el muy elaborado chiste de los sisones, repetido en Juicio,
Infierno, y en el entrems de La venta; hay tambin retrucanos complicados con polpotes y figuras
etimolgicas casi hasta el trabalenguas: vase este ejemplo del Mundo por de dentro:
Otros hay que no saben nada y dicen que no saben nada porque piensan que saben algo de
verdad, pues lo es que no saben nada, y a estos se les haba de castigar la hipocresa con creerles
la confesin. Otros hay, y en estos, que son los peores, entro yo, que no saben nada, ni quieren
saber nada, ni creen que se sepa nada y dicen de todos que no saben nada y todos dicen dellos lo
mismo y nadie miente
Respecto a la metfora, las ms caractersticas son las degradatorias, que responden al logro de un efecto
ambiguo tpicamente grotesco, entre la risa y la repulsin, muchas de ellas animalizadoras, otras
cosificadoras, pertenecientes a diversos reinos de la naturaleza, hiprbolicas y sorprendentes. Los ejemplos
ms significativos se pueden examinar en los retratos caricaturescos de Calabrs, Quintaona, Diego de
Noche y otros. Baste tomar como ilustracin, otra somera cala en el retrato de una vieja: la duea
Quintaona se nos aparece como un espantajo con una cara hecha de un orejn; los ojos en dos cuvanos de
vendimiar; la frente con tantas rayas y de tal color y hechura, que pareca planta de pie; la nariz en
conversacin con la barbilla, que casi juntndose hacan garra, y una cara de la impresin del grifo; la boca a
la sombra de la nariz, de hechura de lamprea, sin diente ni muela, con sus pliegues de bolsa a lo jimio, y
apuntndole ya el bozo de las calaveras en un mostacho erizado; la cabeza con temblor de sonajas y la habla
danzante
El Discurso de todos los diablos
El Discurso de todos los diablos o infierno enmendado se escribi en 1627; la versin incluida en los
Juguetes de la niez fue retocada como el resto de las composiciones publicadas en el volumen, y pas a
titularse El entremetido, la duea y el sopln. Se trata de una fantasa moral en la lnea de los Sueos, y se
suele considerar coda del ciclo, aunque disminuyen las figuras ridculas de oficios y otras caricaturas, para
aumentar los personajes histricos que implican una stira de ms entidad moral y poltica sustentada en
doctrinas estoicas. En el infierno se renen un entremetido, una duea y un sopln, que recorren las moradas
infernales y visitan los aposentos de Csar, Alejandro Magno, Soln, Dionisio de Siracusa, Calgula... Los
temas de la monarqua, el modelo de rey, la justicia en el gobierno, la reflexin sobre el poder y los
poderosos colocan a este discurso en un terreno intermedio entre la stira burlesca y la reflexin moral y
poltica de obras como la Poltica de Dios.
La Hora de Todos
Las dimensiones poltica y satiricomoral definen tambin otra obra relacionada con los Sueos, La hora de
todos y la Fortuna con seso, publicada en Zaragoza en 1650, nueva modalidad de ejercicio lucianesco en un
marco de parodia mitolgica grotesca:
Entr Venus, haciendo rechinar los coluros con el ruedo del guardainfante, empalagando de
faldas a las cinco zonas, a medio afeitar la jeta y el moo, que la encorozaba de pelambre la
cholla, no bien encasquetado por laprisa
Segn Lpez Grigera debi de componerse en diversos periodos entre 1628 y 1640; est organizada como
serie de escenas enmarcadas en la citada fantasa mitolgica: Jpiter convoca una asamblea de los dioses
para poner remedio a los males que causa la ceguera de la Fortuna, que distribuye sus dones de manera
catica. Se obligar a la diosa Fortuna a que acte con seso y haga su reparto de acuerdo a la razn.
Semejante prctica instaura en el momento de la verdad la revelacin de las realidades profundas que
subyacen a las apariencias, lo cual se manifiesta en la tcnica del relato por una tpica inversin de
situaciones segn el modelo del mundo al revs: el mdico se halla debajo de su mula (en realidad es ms
ignorante que la caballera), el verdugo intercambia su puesto con el reo, la casa del poderoso (construida
con robos y abusos) se desintegra... En total hay cuarenta escenas en que se desarrollan cuarenta situaciones
de diversa extensin que siguen el mismo esquema: antes y despus de la hora de la verdad: habladores (V),
casamenteros (VIII), poetas cultos (IX), vieja con pretensiones juveniles (XIV), letrados (XIX), calvos a
quienes se les huyen las cabelleras y quedan...
Una segunda parte del libro se centra en temas polticos, y analiza la situacin europea y espaola en
particular, retratando satricamente a diversos pases (Venecia, Gnova, Alemania, Holanda: XXXII-
XXXVI): ah asoma el Pragas Chincollos (anagrama de Gaspar Conchillos, el conde duque de Olivares, entre
otros personajes puestos en solfa). El cuadro XXXIX es La isla de los monopantos, stira antisemita escrita
en 1639, que ahora intercala en el libro, y que ha sido interpretada como un ataque a la poltica favorable de
Olivares respecto a los marranos. En estas pginas se concentran las principales claves de la preocupacin
poltica quevediana: los arbitristas (XVII), el reparto de los tributos (XXVI), etc. que apuntan a situaciones
coetneas denunciadas a travs de la ficcin satrica.
En esa ficcin no hay, naturalmente, objetividad, sino interpretacin orientada en el sentido de la crtica: los
sucesos histricos mencionados como recuerda La Schwartz.
Al final Jpiter admite el fracaso del experimento: la corrupcin humana no hay quien la solucione; el caos
de las ignorancias, abusos e hipocresas es tal que se permite a la Fortuna seguir su va.
La prosa conceptista de La hora es el resumen culminante de todos los recurso apuntados para los Sueos o
el Buscn en su grado ms alto de madurez expresiva.
El Buscn
Noticia textual. Fechas.
El Buscn es obra de juventud redactada probablemente en Valladolid, y fue conocida en copias manuscritas
mucho antes de su publicacin. En la situacin actual de la crtica se concede valor fundamental al llamado
manuscrito B (que perteneci al bibliotecario don Jos Bueno), conservado en el Museo Lzaro Galdiano de
Madrid. El Buscn que se publica por vez primera (Zaragoza, 1626) al parecer sin el consentimiento de
Quevedo, muestra algunas diferencias de importancia respecto del manuscrito B. Proliferan despus
ediciones del Buscn. La primera versin impresa fue la base de la magistral edicin de Lzaro Carreter, que
ha servido de pauta a otras muchas posteriores (Lzaro incluy tambin a pie de pgina la versin de B). Las
relaciones y jerarqua entre ambas lecturas principales (manuscrito B y edicin prncipe) las ha tratado en
diversos trabajos Jauralde. A diferencia de la postura de Lzaro, que consider la existencia de dos versiones,
una primitiva (manuscrito B) y otra retocada (resto de manuscritos y primera edicin) ambas realizadas por
Quevedo, Jauralde sostiene la existencia de una sola redaccin del Buscn (la del manuscrito B), de la que
los manuscritos C y S seran simplemente copias deturpadas en la transmisin textual.
Controvertida es tambin la datacin de la obra. nico dato seguro es que se coloca entre 1603 y 1626
(fechas de la muerte de Alonso lvarez de Soria, que se menciona en la novela, y de la publicacin de la
prncipe en Zaragoza). Salas Barbadillo, en El subtil cordobs Pedro de Urdemalas, de 1620, reproduce
muchos motivos y expresiones del Buscn, as que, como advierte Yndurin, la novela de Quevedo habr de
ser anterior al 28 de septiembre de 1619 (fecha del privilegio de la obra de Salas). Las referencias histricas
internas (sitio de Ostende, de julio de 1601 a septiembre de 1604, burlas a Pacheco de Narvez, referencias a
diversos poetas...) no son demasiado precisas ni definitorias,y la cronologa interna es poco coherente. Por la
frecuencia de detalles que remiten a los aos de 1603-1604 (muerte de Alonso lvarez de Soria, sitio
inacabado de Ostende, influencias de la Segunda parte del Guzmn de Alfarache de Mart, publicado en
1602...) estas parecen ser las fechas ms probables de la redaccin de la novela.
El diseo del relato
El Buscn es un relato de la peripecia vital del pcaro don Pablos de Segovia, desde su infancia a la
proyectada fuga a Indias con que termina la obra. Entre estos dos polos se sita una serie de aventuras, casi
siempre catastrficas para el personaje, que fracasa en su bsqueda de estabilidad econmica y social, y
cuyos fingimientos de nobleza son desenmascarados sin cesar. Desde su temprana infamia, hijo de ladrn y
hechicera, don Pablos solo conoce la humillacin: el hambre y las penalidades en el pupilaje del dmine
Cabra, y las burlas en la Universidad de Alcal dominan el libro I, en el que Pablos se inicia en los
menesteres de la picarda estudiantil. El ncleo del Libro II es la reunin con su to verdugo, que le guarda la
herencia paterna. A la vuelta de su estancia en Segovia, donde el to narra al pcaro la ignominiosa muerte
del padre y donde asiste a un grotesco banquete, topa con el hidalgo chirle don Toribio, que lo introduce en la
vida buscona de la corte. El libro III y ltimo se centra en las peripecias de Pablos como falso noble en
diversas facetas, que est a punto de casarse con una damisela para ser al fin desenmascarado por su antiguo
amo don Diego. Arrojado definitivamente del universo de la nobleza que intentaba escalar fraudulentamente,
se hace cmico (otro oficio infame de psima consideracin social) y se amanceba con la Grajal para
terminar este tramo de su vida con el asesinato de unos corchetes en un grupo de rufianes, y el proyecto de
huir a las Indias para intentar un cambio de vida que se anuncia igualmente improbable.
La definicin de la estructura se relaciona con la interpretacin global del libro: quienes advierten en el
Buscn un sentido coherente comprometido en cualquiera de las facetas docentes o ideolgicas tienden a
subrayar la coherencia estructural de su composicin; los que apuestan por la primordial dimensin
lingstica subrayan la disgregacin del esquema narrativo. No habra que olvidar, para el cabal
entendimiento de esta coherencia o incoherencia, la funcin que desempean en la escritura y gnesis del
Buscn los motivos caricaturescos de la literatura aguda de los siglos XVI y XVII vanse los retratos del
dmine Cabra o del mulatazo diestro, segn ha estudiado con su inteligencia habitual Maxime Chevalier.
Desde la insercin en el contexto de las formas literarias vigentes se comprenden mejor ciertos elementos
problemticos desde el punto de vista de la estructura rigurosa de la narracin, entre ellos la propia
perspectiva narradora. Como seala la generalidad de la crtica, en numerosas ocasiones la perspectiva que
asume el narrador no es tanto la del pcaro Pablos, como la de un observador situado por encima de los
sucesos, poseedor de una mentalidad aristocrtica que denuncia al mismo pcaro y a su mundo: un narrador,
en suma, cuya mirada sera ms la del propio Quevedo que la de Pablos de Segovia.
El retablo de las figuras
La galera de los personajes del Buscn pertenece al retablo de las figuras ridculas que pueblan el resto de su
produccin satrica y burlesca, y que protagonizan tambin entremeses, comedias de disparates y otros
mbitos de la literatura aurisecular. Personajes, advierte Lzaro Carreter, de una humanidad animalizada:
baste recordar la cofrada de los amigos de Alonso Rampln, el verdugo to de Pablos, y su banquete
grotesco descrito segn los modelos del carnaval: personajes que se arrojan a la artesa para beber como
animales y enfangan el suelo de su habitculo gormando sin inhibiciones una comida que, se sugiere, ha sido
confeccionada con restos de ahorcados. Recurse tambien el inolvidable dmine Cabra, caricatura maestra de
Quevedo
l era un clrigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequea, los ojos avecindados en el
cogote, que pareca que miraba por cuvanos, tan hundidos y escuros que era buen sitio el suyo
para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia,
porque se le haba comido de unas bas de resfriado que aun no fueron de vicio porque cuestan
dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina que de pura hambre pareca que
amenazaba a comrselas; los dientes, le faltaban no s cuntos, y pienso que por holgazanes y
vagamundos se los haban desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida
que pareca se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como
un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo pareca tenedor o comps... (I, 3)
En esta galera de personajes, Don Diego Coronel pareca ser el nico positivo, noble, desenmascarador de
Pablos, representante, de la casta defendida por el narrador y dique de contencin contra los pcaros, pero la
crtica reciente pone de manifiesto la existencia de una conocida familia de Coroneles conversos en Segovia
en los tiempos de Quevedo, de los cuales este don Diego del Buscn sera pariente. Si el apellido Coronel
estaba connotado inequvocamente para el lector del XVII, don Diego vendra a ser un representante ms (y
ms peligroso) de los ascendidos ilcitamente a la nobleza; ms peligroso porque su mistificacin est
teniendo xito, a diferencia de la del pobre Pablos, que solo consigue el ridculo.
La pirotecnia del estilo: el ingenio desbordado
Como en el resto de su obra el conceptismo define el estilo quevediano, y ms precisamente, en el caso del
Buscn, el conceptismo burlesco, extendido en una prodigiosa floracin de juegos mentales y verbales.
Destaca la funcin de la metfora y la comparacin (agudezas de semejanza) que implican asociaciones
sorprendentes y animalizaciones o cosificaciones hiperblicas. Ntense en la caricatura de Cabra las
comparaciones o metforas que asimilan al clrigo (o a partes de su anatoma) a una cerbatana, avestruz,
manojo de sarmientos, tenedor, etc. Otros personajes se comparan con mastines (III, 4), con culebras (II, 3),
lechuzas (III, 1), etc.
El sentido: ideologa y esttica.
Quiz el primero de los planteamientos de conjunto sobre la novela fuera el estudio clsico de Spitzer, que lo
contempla como obra de arte estilstica orientada a producir en el lector admiracin y placer esttico,
despojado de efectos didcticos o morales. Frente a esta valoracin principalmente esttica surgirn
interpretaciones morales y religiosas: inexcusable resulta citar la posicin de Parker que dara pie a las
lucubraciones mucho ms disparatadas de un T. E. May, por ejemplo.
Para Parker, que se enfrenta a un anlisis psicolgico del protagonista, la novela (en la que ve una estructura
coherente y perfectamente ordenada) mostrara el proceso mediante el cual un nio se convierte en un pcaro
a travs de su deshonra familiar, sus complejos y frustraciones, y se constituira como una meditacin en
torno al pecado y al delito. La defensa de una intencin moral precisa se ala en Parker a la de una
organizacin narrativa que no deja nada al azar: esta idea (en buena parte preconcebida y provocada por la
concepcin moralista general de Parker) obliga al eminente estudioso a forzar a menudo el sentido del texto
para acomodar los contenidos a su propia visin de la obra.
Contra semejantes excesos interpretativos reacciona Lzaro Carreter, quien insiste en que el Buscn es obra
de ingenio juvenil, que renuncia a cualquier dimensin de crtica seria para ceirse a la prodigiosa invencin
verbal: este objetivo puramente esteticista explica, desde el punto de vista de Lzaro, la ausencia de una
estructura orgnica como esqueleto del relato quevediano, y el predominio del microtexto ingenioso que
explota todas las modalidades de la agudeza conceptista.
En la crtica ms reciente han surgido otras interpretaciones desde presupuestos tericos psicoanalticos o
antropolgicos, sociolgicos, de gentica textual, etc. que aaden nuevos matices y dimensiones al libro.
Hay, pues, muchas cosas en la novela. Defender una dimensin nica ser siempre discutible: para quien
desee estudiar, por ejemplo, las relaciones sociales que se traslucen en el Buscn, sern perceptibles, sin
duda, en un primer plano, los ataques a los fraudes del linaje y de la clase, la crudeza y crueldad que definen
los enfrentamientos de amos y criados, o de los cristianos nuevos y viejos (o cristianos nuevos disimulados),
la corrupcin del sistema de la justicia, la denuncia de las falsas apariencias, del poder del dinero, etc. Para
quien se acerque a la obra como lector de literatura (de primordial dimensin esttica) sin duda brillar en
primer lugar la portentosa exhibicin verbal como obra de arte del lenguaje.
El "Buscn" y la novela picaresca.
Normalmente, como se puede comprobar en cualquiera de los manuales al uso de historia de la literatura, o
en estudios especficos, el Buscn se adscribe a la novela picaresca. El Buscn nos ofrece en este sentido,
una variedad de tratamiento del relato picaresco, distinguible de sus predecesores, pero que contina un
proceso de creacin con conciencia genrica, y que no sera explicable sin los previos experimentos del
Lazarillo y de Mateo Alemn. Se adopta la tcnica de la autobiografa, se exagera la genealoga infame con
que Lazarillo y Guzmn empiezan sus narraciones, se explora el mundo de la marginalidad, se desenmascara
la conducta de los pcaros en su intento de ascensin social, intento de obligado fracaso, se explora el tema
de la honra... Otro de los rasgos comunes a las principales novelas picarescas que cabe resaltar en el Buscn
es el del ingenio como hilo conductor de las aventuras del protagonista, ingenio que se agudiza en diversa
medida por el aprendizaje a travs (generalmente) de episodios violentos que despiertan la astucia maliciosa
del personaje, enfrentado a un ambiente hostil en el que la generosidad o la misericordia brillan por su
ausencia.
Prosa histrica y poltica
El patriotismo y la moralizacin son quiz los rasgos comunes que sustentan toda la prosa
histrica, de crnica contempornea o de teora poltica. En obras como la Carta al Serensimo Luis XIII, y
sobre todo Espaa defendida y los tiempos de ahora de las calumnias de los noveleros sediciosos (escrita en
1609) se manifiesta la obsesin de defender a su patria y reivindicar los valores ignorados o calumniados por
sus enemigos. Pertenece a la tradicin del Iaus Hispaniae, y recorre la fertilidad del suelo, la historia, la
lengua, la literatura... elogiando lo espaol y contraponindolo a lo extranjero.
Reflexiones sobre las circunstancias histricas y polticas, y sobre las relaciones internacionales, en las que
no faltan diatribas contra los enemigos de la patria aparecen en las piezas de crnica contempornea, como
Lince de Italia u zahor espaol, el comentario de la Carta del rey don Fernando el Catlico al primer virrey
de Npoles, Mundo caduco y desvaros de la edad en los aos de 1613 hasta 1620... Sobre las circunstancias
internas del cambio de poder a la muerte de Felipe III tratan los Grandes anales de quince das, donde
recuerda tambin los detalles de la muerte de Villamediana. Algunas de estas piezas tercian en los intentos
del regeneracionismo de Olivares, que defiende Quevedo al principio del gobierno del conde duque en el
Chitn de las tarabillas, requisitoria contra los que criticaban las medidas econmicas del privado.
La obra cimera de este grupo es sin duda su tratado de teora poltica, Poltica de Dios, gobierno de Cristo y
tirana de Satans, cuya primera parte (escrita hacia 1617) apareci en Zaragoza en 1626 sin autorizacin de
Quevedo, que la volvi a publicar ese ao en Madrid. Tuvo bastante xito y provoc diversas polmicas,
entre las que no faltaron acusaciones de obra subversiva contra el gobierno. La segunda parte (compuesta
hacia 1635) no sali hasta 1655 en Madrid.
La obra tiene relacin con el genro de educacin de prncipes y traza el modelo ideal del prncipe cristiano
sobre el espejo de Cristo. En los sucesivos captulos reflexiona sobre las caractersticas que ha de tener el
soberano, los valores por los que se ha de regir, las limitaciones del poder, con abundantes ilustraciones de
casos histricos en una fusin de teora poltica profana y teologa. El monarca posee un poder emanado de
Dios; representa a Dios en la tierra: es por tanto un servidor del pueblo y del bien comn, y no un gobernante
al que le estn permitidas las injusticias y arbitrariedades. La tirana ilegitima al monarca; la eleccin de
ministros es clave y responsabilidad ineludible. La presencia nuclear del tema de la privanza responde al
afirmamiento de esta figura en los esquemas de la poltica urea.
La tcnica es la del comentario, glosa e ilustracin de un pasaje evanglico, al que se subordinan otras
muchas fuentes, tanto de la tradicin cristiana (Padres de la IglesiaSan Clemente Romano, Sinesio, y
particularmente San Pedro Crislogo; autores escolsticos...), como de la pagana (Sneca, Tcito), y de los
tericos polticos del Humanismo. Registros dicursivos del sermn, de la polmica histrica, de la oratoria
forense se dan cita en las pginas de este tratado.
La primera parte contiene 24 captulos cuyos comentarios tienen por marco el reinado de
Felipe III y la privanza de Lerma; la Segunda Parte se sita ya en la poca de la privanza de Olivares. Es
comprensible que aun siendo la Poltica de Dios una exposicin totalmente ortodoxa en su relacin al
sistema de valores vigente, sonara subversiva en la prctica al recordar esos valores en un momento en que
las conductas de muchos poderosos (empezando por el codicioso Duque de Lerma) no se atenan a la teora
que supuestamente les serva de pauta. Sin duda una de las intenciones de Quevedo fue denunciar la
inadecuacin de los modos de gobierno al ejemplo de Cristo, supremo modelo del gobernante cristiano,
objetivos que debe relacionarse con la polmica en torno a las teoras de Maquiavelo, y la razn de estado,
tema de gran actualidad entre los tratadistas polticos auriseculares. Como recuerda Asuncin Rallo:
La obra se sita as en una larga tradicin, de especial significado en el barroco, del tratado poltico (P.
Rivadeneyra, Boccalini, Botero, Lipsio) que buscaba el sistema de gobierno reparando en la Biblia y en las
consideraciones de Santo Toms, que haca surgir el estado como necesidad ante la insuficiencia del
individuo para gobernarse a s mismo; por lo que resulta ser Dios el origen de la autoridad en el mando de la
sociedad humana, y el rey tener un compromiso religioso. Siguiendo esta lnea Quevedo se suma a la
literatura poltica antimaquiavelista
La vida de Marco Bruto es otra obra de madurez en la produccin de ideologa moral y poltica. Se public
(aunque la composicin parece datar de 1632) en 1644, poco antes de la muerte del escritor, que la tena en
gran aprecio: todo lo que he escrito ha sido defectuoso, esto es lo menos malo; si algo ha sido razonable, esto
es mejor.
Con la tcnica de la glosa sigue ahora comentando la biografa de Bruto hecha por Plutarco en sus Vidas
paralelas. Toda la cultura humanstica quevediana se pone a contribucin en estas glosas, llenas de
referencias a los historiadores antiguos (Tcito, Salustio, Livio) y filsofos favoritos como Sneca.
El Humanismo haba recuperado estos gneros clsicos, que en el relato biogrfico proponen modelos de
comportamiento o examinan en reflexiones moralistas la condicin humana y las condiciones del poder y de
la gloria. Frente al modelo de Bruto se traza el de Csar, tirano opuesto a las intenciones nobles de su
asesino, cuyas acciones, sin embargo, tampoco se pueden juzgar con simpleza unvoca (y los llama en el
prlogo).
Las anttesis entre los diversos personajes (especialmente entre la pareja central citada), y entre la teora
poltica y moral y las posibilidades de accin prctica, dan base a una compleja reflexin en la que se ofrecen
juicios, proposiciones morales y directrices sobre el modelo de gobernante, como en la Poltica de Dios. La
frecuencia de la paradoja, analizada por Marie Roig Miranda expresa esa complejidad, en ocasiones
paradjica, de la articulacin de los temas e ideologa implicados. El estilo del Marco Bruto, paradjico, de
sintaxis lacnica, frases sentenciosas yuxtapuestas y densamente elaboradas es un buen ejemplo del
conceptismo sentencioso quevediano; vase un ejemplo:
Yo afirmo que lo bueno en el malo es peor, porque ordinariamente es achaque y no virtud y lo

malo en l es verdad, y lo bueno mentira. Mas no negar que lo malo en el bueno es peligro y no
mrito. Ensear que la maldad en el mundo antes est bien en los malos que bien en los buenos,
porque tiene de su parte nuestra miseria que sigue antes la naturaleza que la razn. No escribo
historia, sino discurso con tres muertes en una vida, que a quien supiere leerlas darn muchas
vidas en cada muerte...
Otras piezas de ndole parecida que completan el repertorio quevediano son Memorial por el patronato de
Santiago y Su espada por Santiago, donde se enfrenta a la propuesta de hacer de Santa Teresa la segunda
patrona de Espaa, oposicin que da pie a reflexiones spobre la vocacin militar y militante de Espaa; Visita
y anatoma de la cabeza del cardenal Armando de Richelieu, fantasa satrica contra el cardenal, La rebelin
de Barcelona no es por el huevo ni es por el fuero (crtica a la sublevacin de los catalanes de 1640), y otros
escritos sobre sucesos militares o polticos del tiempo, de menos entidad.
Obra asctica y piadosa. La reflexin estoica
En algunas piezas se manifiesta Quevedo observador fiel del estoicismo senequista cristianizado que sustenta
gran parte de su discurso de tipo moral. La mayora de estas piezas responden al objetivo de integrar la
cultura filosfica de los antiguos (Sneca fundamentalmente) en el humanismo cristiano. Se trata de una
labor de amplia ambicin intelectual en la que muestra tambin su enorme erudicin y los deseos de
proyectarla en sus escritos ms serios. En el proceso intenta resaltar los aspectos ms asumibles del legado
pagano, e insiste especialmente en el escepticismo frente a la capacidad del hombre de conocer y dominar la
realidad: la verdad pertenece al mundo trascendente y la pretensin de sabidura es una vanidad ms; la nica
sabidura apreciable ser la del nosce te ipsum, como parte de la toma de conciencia de la propia caducidad.
A este mundo ideolgico responde el Nombre, origen, intento, recomendacin y descendencia de la doctrina
estoica (1635), que analiza aspectos fundamentales del estoicismo y de otras escuelas filosficas, como la del
epicuresmo y los cnicos. Al lado del elogio al estoicismo que incardina en su propia trayectoria vital realiza
en la segunda parte de su tratado una Defensa de Epicuro contra las calumnias vulgares.
Otro tratado asctico situado en el marco del estoicismo es La Cuna y la sepultura. Para el conocimiento
propio y desengao de las cosas ajenas. Integra en este volumen una adaptacin de la Doctrina moral del
conocimiento propio y destengao de las cosas ajenas donde se perciba gran influencia del humanista belga
Lipsio (Manuductio ad stoicam philosophiam, Physiologia stoicorum), Sneca y Epicteto a veces tamizados
por los escritos de Montaigne y reacomoda tambin el tratado Doctrina para morir.
La cristianizacin de la doctrina estoica parte en La cuna y la sepultura ms especficamente del Libro de

Job, al cual Quevedo muestra especial aficin durante toda su vida, y sobre el que volver en otras ocasiones.
Tema central es la preparacin para la muerte, y la ecuacin muerte=vida que con tanta frecuencia parece en
la poesa metafsica y moral, constituye motivo bsico de esta pieza en prosa.
Frente a la fugacidad y fragilidad de la vida humana, que junta en un instante la cuna y la sepultura, se ofrece
la verdadera sabidura de la serenidad estoica, desengaada de vanidades e inalterable ante los espejismos de
los goces y sufrimientos terrenos. La recurrente tcnica de la glosa opera aqu sobre la oracin del Padre
Nuestro, comentada con abundante apoyo de los Evangelios y las Epstolas de san Pablo. En los varios
captulos que se agrupan bajo los rtulos de y recorre los temas del conocimiento propio y el desengao de la
presuncin, ordena el tribunal de las potencias del alma y enuncia las hipocresas de los vicios, analiza los
aspectos positivos de la muerte rechazando el miedo irracional y cierran las consideraciones con la glosa del
Padre Nuestro.
De la Virtud militante contra las cuatro pestes del mundo, invidia, ingratitud, soberbia, avaricia, ha hecho
una reciente y documentada edicin crtica Alfonso Rey, donde demuestra que se trata de obra distinta de las
Cuatro fantasmas de la vida humana (Muerte, Desprecio, Pobreza y Enfermedad), concebida como obra
independiente, aunque en la tradicin crtica se solan editar juntas y considerarse una sola obra.
La Virtud militante es una denuncia y acusacin contra los vicios capitales, y se encuadra en el gnero
homiltico. Ota vez las glosas y parfrasis, los dilogos y adaptaciones intertextuales sobre el corpus de los
Santos y Padres de la Iglesia (San Pedro Crislogo y San Juan Crisstomo en especial, pero no menos San
Agustn, San Pablo, San Buaventura y otros...) desarrollan la exhortacin central a esforzarse en la lucha
contra los vicios sealados. Quevedo concibe su obra con un fuerte tono didctico impregnado de
religiosidad (como apunta Alfonso Rey): obra prxima, en suma, al sermn, escrita en los aos de madurez
(a los 56 de vida del autor), refleja de modo intenso la actitud literaria y moralista de Quevedo y su posicin
ante la cultura de su poca. Elemento muy acusado, de modo explcito, es la voluntad de ortodoxia catlica
reforzada por la erudicin eclesistica, que en la Virtud militante llega a su extremo.
Defensa del dogma, de la ortodoxia, los autores cristianos ocupan aqu la prctica totalidad del panorama,
marginando a los filsofos paganos, por muy estoicos que sean. En cuanto al estilo predominan los recursos
del sermn, los del gnero suasorio: apelaciones al destinatario, amplificaciones, descripciones de personas,
dilogo y tendencia a la dramatizacin, etc. Paralelismo, anttesis, simetras elaboran una argumentacin que
insiste una y otra vez en la denuncia de la falsedad del vicio que acabar sometido al imperio de la muerte.
Las cuatro fantasma de la vida humana, en forma epistolar, reelabora motivos conocidos en obras anteriores
(Doctrina estoica, La cuna y la sepultura...) en una especie de eptome de motivos y preocupaciones claves
en toda su literatura, en donde se pueden localizar incluso expresiones muy cercanas a otros textos. La serie
se abre con la Muerte, en Carta a don Manuel Serrano del Castillo:
Naturaleza es [...] temer la muerte [...] Virtud y mrito es saber animar el espritu contra ese
temor. Necio es quien le tiene porque se le acaba la vida; injusto si le teme porque se la llega la
muerte [...]
De inters, aunque menos centrales en este corpus son las hagiografas (Eptome de la historia de la vida
ejemplar y religiosa muerte del bienaventurado fray Toms de Villanueva, Vida de san Pablo Apstol) y otras
piezas ascticas y religiosas entre las que destacan La constancia y paciencia del santo Job, algunos de
cuyos aspectos principales ha examinado Garca de la Concha, Providencia de Dios, Homila a la Santsima
Trinidad, Declamacin de Jesucristo, Sobre las palabras que dijo Cristo a su santsima Madre...
La mayora de sus traducciones en prosa pertenecen tambin a este universo de la moralizacin estoicista o
religiosa: en De los remedios de cualquier fortuna (1638) traduce De remediis fortuitorum ad Gallionem,
atribuida a Sneca, en la que el filsofo consuela a Galin de una serie de desgracias (muerte, morir lejos de
casa, destierro, dolor, pobreza...) segn argumentaciones de la doctrina estoica; traduce a San Francisco de
Sales en Introduccin a la vida devota, y se conservan tambin varias traducciones de epstolas de Sneca.
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11/7/2017 Francisco de Quevedo - El autor - Quevedo.

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primor quiero atisbar, y no ventana

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,

habla casi fregona de estropajo,

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Dos colmillos comidos de gorgojo,

Echaban las conteras al banquete

muchos estn heridos del luquete;

Ferraguto, agarrando de una cuba

Galaln, que en su casa come poco,

Danle los doce pares de cachetes;

Levantronse en pie cuatro montaas

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