Maria Zilda da Cunha & Lgia Menna

(Orgs.)

FANTSTICO
E SEUS ARREDORES:
FIGURAES DO INSLITO

FFLCH/USP
SO PAULO, 2017

DOI: 10.11606/9788575063019
Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha
Profa. Dra. Lgia Menna
Organizadoras

FANTSTICO E SEUS ARREDORES:

FIGURAES DO INSLITO

E-book publicao do Grupo de Pesquisa: Produes Literrias

e Culturais para Crianas e Jovens , da rea de Literatura Infantil e
Juvenil do Programa de Ps-Graduao em Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa, Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo (DLCV/PPGECLLP/
FFLCH/USP).

Trabalho tcnico: Centro de Estudos das Literaturas e Culturas de

Lngua Portuguesa (FFLCH/USP)
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Reitor: Prof. Dr. Marco Antonio Zago
Vice-reitor: Prof. Dr. Vahan Agopyan

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

Diretora: Prof. Dr. Maria Arminda do Nascimento Arruda
Vice-diretor: Prof. Dr. Paulo Martins

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS

Chefe: Prof. Dr. Manoel Mourivaldo Santiago Almeida
Suplente: Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS

COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA
Coordenadora: Prof. Dra. Rejane Vecchia da Rocha e Silva
Suplente: Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho

CENTRO DE ESTUDOS DAS LITERATURAS E CULTURAS DE

LNGUA PORTUGUESA
Diretora: Profa. Dra. Fabiana Buitor Carelli
Vice-diretora: Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha
Secretaria: Giovanna Usai; Marins Mendes

GRUPO DE PESQUISA: PRODUES LITERRIAS E

CULTURAIS PARA CRIANAS E JOVENS II (CNPq)
Lder do Grupo: Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha

Ttulo: Fantstico e seus arredores

Subttulo: Figuraes do Inslito
Projeto grfico e diagramao: Isabella Lotufo dos Reis
Diagramao da capa: Paulo Csar Ribeiro Filho
Imagem da capa: Jssica Bombonato

Assistncia Editorial: Profa. Dra. Lgia Menna; Marins Mendes

(trabalho tcnico CELP)
Copyright 2017 PPGECLLP/DLCV/FFLCH/USP
Autorizada a sua reproduo total ou parcial que para quaisquer fins acadmico-
cientficos, desde que citada a fonte. A responsabilidade pela utilizao de imagens
inteiramente dos autores presentes nesta antologia. Disponvel em:
http://www.livrosabertos.sibi.usp.br, http://dlcv.fflch.usp.br,
http://estudoscomparados.fflch.usp.br e http://celp.fflch.usp.br.

CONSELHO EDITORIAL
Maria Auxiliadora Fontana Baseio (Universidade de Santo Amaro, Brasil)
Maria Cristina Xavier de Oliveira(Universidade de So Paulo, Brasil)
Maria dos Prazeres Santos Mendes (Universidade de So Paulo, Brasil)
Maria Zilda da Cunha (Universidade de So Paulo, Brasil)
Ricardo Iannace (FATEC/Universidade de So Paulo, Brasil)

COMISSO CIENTFICA
Digenes Buenos Aires (Universidade Estadual do Piau, Brasil)
Eliane Debus (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Jos Jorge Letria (Associao dos Escritores Portugueses, Portugal)
Nelly Novaes Coelho (Universidade de So Paulo, Brasil)
Jos Nicolau Gregorin Filho (Universidade de So Paulo, Brasil)
Rosangela Sarteschi (Universidade de So Paulo, Brasil)
Srgio Paulo Guimares Sousa (Universidade do Minho, Portugal)

COMISSO DE PUBLICAO
Cristiano Camilo Lopes (Universidade Presbiteriana Mackenzie, Brasil)
Cristina Casagrande de Figueiredo Semmelmann (Universidade de So Paulo, Brasil)
Catalogao na Publicao (CIP)
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

Fantstico e seus arredores : figuraes do inslito / Organizadoras:

F216 Maria Zilda da Cunha, Lgia Menna. -- So Paulo : FFLCH, 2017.
2457,6 Kb ; PDF.

ISBN 978-85-7506-301-9
DOI: 10.11606/9788575063019

1. Literatura fantstica (Crtica e interpretao). 2. Literatura

comparada. I. Cunha, Zilda da, coord. II. Menna, Lgia, coord.

CDD 809.915

CONTATO
Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha Grupo de Pesquisa: Produes Literrias e
Culturais para Crianas e Jovens II End: Edifcio Prof. Antonio Candido de
Mello e Souza Av. Professor Luciano Gualberto, 403, 2 andar, sala 9.
CEP: 05508-900 Cidade Universitria, So Paulo, SP.
Telefone: (11) 3091-4828 e-mails: posdlcv@usp.br; mzcl@usp.br;
grupopplccj@gmail.com; celp@usp.br
SUMRIO

Apresentao 9

O Fantstico, seus arredores e figuraes do inslito

Maria Zilda da Cunha 13

A Noiva da casa azul, de Murilo Rubio: um exemplo de armao de

mundos possveis do inslito ficcional.
Flavio Garca 46

A mitologia fantstica em O bloqueio, de Murilo Rubio

Amanda Berchez e Aparecida Maria Nunes 61

A potncia criativa do inslito fantstico

Maria Jos Palo 81

Aos leitores, as cartas: notas sobre crtica literria e edio de

correspondncias de escritores
Cleber Arajo Cabral 100

Brs Cubas e Teleco: o delrio da morte

Roseli Gimenes 117

Harry Potter: entre a escola, o preconceito e as fantsticas imagens

do medievo
Jack Brando 140
Imaginrio e leituras transversais em Murilo Rubio
Maria Auxiliadora Fontana Baseio 186

Ligia, de E. Allan Poe: o fantstico e o fantasmtico na literatura

Oscar Nestarez 208

Mistrio e Enigma em torno do Gato Preto, de E. Allan Poe

Selma Simes Scuro 235

O fantstico como caminho para a humanizao no conto A menina

sem palavra, de Mia Couto
Eliane de Alcntara Teixeira 247

O fantstico e o desejo da Menininha dos fsforos, de H. C

Andersen
Klaus Eggensperger 257

O homem do bon cinzento, de Murilo Rubio, e Home di tcahpeu

di Panam, narrativa oral cabo-verdiana
Avani Sousa Silva 284

O livro-jogo como atrativo literatura fantstica

Pedro Panhoca da Silva e Joo Lus Cardoso Tpias Ceccantini 310

O ltimo Mistrio de Poe: Debates Criativos

Patricio Dugnani 329
Os sentidos das inovaes tradutrias numa sequncia na Odisseia,
de Homero em quadrinhos
Erich Lie Ginach 349

Olhares sobre Alice, desvelando a visualidade

Priscilla Barranqueiros Ramos Nannini 368

Releituras audiovisuais em torno de E. Allan Poe

Sandra Trabucco Valenzuela 385

(Re)leituras do maravilhoso: A Rainha da Neve, de Hans C Andersen

e seus mltiplos dilogos
Lgia Regina Mximo Cavalari Menna 414

Representaes Literrias do Fantstico/Maravilhoso em Fronteiras

Amaznicas: Los Pasos Perdidos, de Alejo Carpentier, e A Selva,
de Ferreira de Castro
Jos Maria Rodrigues Filho 431

Reverberaes rubianas no fantstico brasileiro contemporneo: um

olhar sobre a escrita de Amlcar Bettega
Daniele Aparecida Pereira Zaratin e Rodrigo Faqueri 444

Seguindo o coelho: reflexes sobre os processos de metamorfoses

na construo da narrativa fantstica
Joana Marques Ribeiro e Juliana Pdua Silva Medeiros 466

Sobre os autores 479

 APRESENTAO 9

Este livro rene textos de vinte e cinco estudiosos que elege-

ram a literatura brasileira e seus possveis dilogos com outras
literaturas e outras artes como objeto de investigao. Trata-se,
na verdade, da concretizao de um projeto do nosso Grupo
de Pesquisa (USP/ CNPQ) Produes Literrias e Culturais
para crianas e jovens, vinculado ao Programa de Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa (USP).
As reflexes acerca do universo do Fantstico e suas
vertentes, das manifestaes do inslito tiveram , como
motivao principal, a participao de vrios componentes do
grupo desde 2010 - em eventos da UERJ, organizados e
coordenados pelo Grupo de Pesquisa liderado pelo Prof. Dr.
Flavio Garca, cujos debates geraram instigantes pesquisas
sobre esse universo ficcional, e interessantes investigaes
no mbito dos estudos de mestrado e doutorado, junto rea
em que atuamos na USP. Com o apoio intelectual do Prof.
Ricardo Iannace, especialista em Rubio e em Fantstico,
10 mais recentemente, o grupo ganha mais fora e empreende
alguns eventos que mobilizam estudos para uma abordagem
crtica sobre o assunto.
Com o objetivo de tecer discusses atuais sobre o fan-
tstico e o imaginrio, homenagear Murilo Rubio (que faria
100 anos em 2016), promovemos atividades entre as quais
se citam: o II Encontro Nacional, que trouxe para discus-
so um foro sobre o tema Fantstico e Imaginrio: Reflexes
Contemporneas. Constitudo de vrias sesses com traba-
lhos que trataram das manifestaes do inslito, abriu-se o
evento com as conferncias: da Prof Dra. Maria Jos Palo
(PUCSP) que exps, na esteira dos pressupostos filosficos
de Giorgio Agamben, uma anlise do conto A flor de vidro,
de Murilo Rubio e a do Prof. Dr. Ricardo Iannace (docente
colaborador do Programa de Estudos Comparados e mem-
bro do Grupo de Pesquisa) que props uma leitura revisitan-
do preceitos tericos do Fantstico e examinando o conto
Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio, e os parentescos com
os escritos Carta a uma senhorita em Paris, de Julio Cortzar
e Um cruzamento, de Franz Kakfa. Tais abordagens ganha-
ram expanso no curso O Fantstico em Franz Kafka e Murilo
Rubio, oferecido em dezembro de 2015 pelo professor na
Casa das Rosas, em So Paulo.
Em 2016, realizou-se o III Encontro Fantstico e
Imaginrio: Reflexes Contemporneas: Murilo Rubio e
seus arredores, evento que contou com especialistas de di-
versas universidades nacionais e internacionais, muitos dos
quais apresentam seus ensaios neste volume.
 A temtica recebeu ateno em duas disciplinas de ps- 11
-graduao ministradas pela professora Maria Zilda da Cunha,
bem como foi ampliada com uma Mostra Fantstica de cinema
(Dez, 2015), com participao efetiva dos alunos do curso e
dos membros grupo de pesquisa. Esse evento contou com
Fernando Paixo um dos editores de Murilo e de Sandra
Regina Chaves Nunes, uma de suas principais pesquisadoras.
Alm desses, outros especialistas constituram forte contribui-
o para os estudos sobre o fantstico, o absurdo e sobre o
autor mineiro.
A revista Literartes (revista digital do grupo de pesqui-
sa Produes Literrias para Crianas e Jovens da rea de
Literatura Infantil e Juvenil da FFLCH/USP) publica o dossi
Fantstico e Imaginrio: Reflexes Contemporneas / Murilo
Rubio e seus Arredores (n. 6 2016)1 e neste ano de 2017,
em seu stimo nmero, foca as figuraes do inslito na lite-
ratura e outras artes.
Tal percurso foi acompanhado de trs Ciclos de Palestras,
que contaram com especialistas convidados, entre os quais,
citamos o Prof. Dr. Klaus Eggensperger; da elaborao de
ensaios e da realizao de Seminrios com debates internos.
Enfim, com o objetivo de construir um diagrama de refle-
xes tericas e de leituras analticas de obras diversas afeitas
ao assunto, o que se conseguiu foi a tessitura de um exerccio
de pesquisa, criativo e argumentativo. luz desse exercitar,
gestou-se a proposta deste livro.

1https://www.revistas.usp.br/literartes/issue/view/8677/showToc
12 O leitor poder acompanhar nos artigos desta edio
Fantstico e seus arredores: figuraes do inslito uma di-
versidade de perspectivas tericas, de abordagens temticas
com as implicaes suscitadas pela proposta de uma refle-
xo contempornea acerca do Fantstico (como gnero, ca-
tegoria ou modo); pela homenagem ao centenrio (em 2016)
do representante brasileiro dessa fico Murilo Rubio e
pela constelao do inslito que revela expressiva fora na
atualidade. As ideias aqui dispostas alinham-se aos estudos
das artes em geral, da literatura infantil e juvenil, aos estudos
comparados de literatura, da filosofia, entre outros campos do
saber.
Em suma, acreditamos que neste projeto perfaz-se impor-
tante esforo investigativo, e esperarmos que esta coletnea
trace vias promissoras ao leitor empenhado em refletir sobre
os mltiplos caminhos que apontam para os debates da fico
contempornea, em especial, queles para quem o inexplic-
vel ainda fascina.

Organizadoras
 O FANTSTICO, SEUS ARREDORES E 13

FIGURAES DO INSLITO

Maria Zilda da Cunha

Sobre o inexplicvel correm as mais diversas lendas. A

mais engenhosa encontrada pelos guardies do tem-
plo ao remexerem nas velhas tradies explica que,
sendo inexplicvel, ele permanece como tal em todas
as explicaes que dele foram dadas e continuaro a
s-lo nos sculos vindouros. So precisamente essas
explicaes que constituem a melhor garantia de sua
inexplicabilidade.
Giorgio Agamben

UM POUCO DE PROSA

Com efeito, h na contemporaneidade um franco processo de

movncia de narrativas, de translao de eventos e de siste-
mas de pensamento, de renovao tecnolgica que dinamiza
o territrio do fantstico e do inslito ficcional. Nesse contex-
to, importa ressaltar a relevncia de sermos convocados a
pensar nas bases tericas e crticas que tm sido revistas e
14 retramadas, em face da dinmica histrica acerca do assunto,
entre outras razes, pelo fato de a revoluo que vivenciamos
ter tambm inovado, de forma inaudita, o carter multidiscipli-
nar dos exemplos artsticos.
As pesquisas no universo das produes literrias e cultu-
rais para crianas e jovens tm nos motivado a transbordar o
mbito da literatura e a investigar diversos campos narrativos,
cujas manifestaes artsticas se expressam em formas outras
de linguagens e a perscrutar os dilogos que essas lingua-
gens estabelecem com a verbal. Revisitamos, desse modo,
a arte da pintura, da fotografia, do cinema, da holografia, das
HQs, dos games, da hipermdia. Em suma, um territrio de
textos que se constituem na hibridez das formas e na retoma-
da, na revivescncia de uma tradio que simultaneamente se
modifica e se prolonga.
Nesse contexto, operamos com obras e autores que tran-
sitam entre os universos textuais de um pblico adulto, juvenil
e infantil. Deparamo-nos com um repertrio das linguagens
do imaginrio, na confluncia das quais reverberam hoje
insondveis foras de pensamentos primordiais (do orien-
te e ocidente), cujas figuraes pulsam em finos esquemas
que diagramam criativas formas ficcionais (das narrativas
mticas aos contos maravilhosos e de fadas; das narrativas
do Romantismo, do Realismo ao Surrealismo e non sense,
do Realismo Maravilhoso ao Fantstico e ao Cyberpunk).
Muitas dessas narrativas, por suas caractersticas, conflu-
ram para a formao do cnone da denominada Literatura
Infantil e Juvenil. Uma constelao do mgico, do absurdo e
do inslito, que ganhando novas compleies, retoma com 15
vigor na contemporaneidade, fascinando crianas e adultos.
Isso, a nosso ver, tem forte correlao com a transio de
paradigmas que vivemos, compreendendo que a ideologia
do inslito e do fantstico ficcional supe e reflete um con-
flito com o real (assunto desenvolvido em outra ocasio (
CUNHA e BASEIO, 2011) e que nos impele a sondar um
enigma que nos enreda no dilogo reflexivo sobre o conhe-
cimento humano, a razo e a fora criadora em sua historici-
dade e em seu devir.
Com a hiptese de ser a literatura uma forma de conhe-
cimento do mundo, compreendemos que, se a erupo do
inslito nos engendra em uma experincia de desconforto e
inquietao ante a falta de sentido revelada e percebida no
contexto real e cotidiano, como diz David Roas (2014), h,
seguramente, vigorosas implicaes socioculturais e vnculos
com a Histria engendrando essa matria ficcional, h algo
para o que devemos atentar, seja na esfera das relaes entre
a arte e a sociedade, na esfera da tica e esttica, seja no m-
bito interdisciplinar. De algum modo, ancorando-nos em prin-
cpios dos estudos comparados de literaturas, por meio dos
quais acessamos dilogos que a literatura estabelece com
outras reas do saber e com as outras artes, entendemos que
alguns caminhos, mesmo que labirnticos, podero ser sonda-
dos e algumas reflexes importantes sero suscitadas, posto
que o fantstico franqueia outras fendas para vermos o mun-
do(GARCIA, 2017).
16 PELAS VIAS DA NARRATIVA FANTSTICA

Nem sequer sabemos com segurana se o universo

uma espcie de literatura fantstica ou de realismo. [...].
Ns (a indivisa divindade que opera em ns) sonhamos
um mundo. Sonhamo-lo resistente, misterioso, visvel,
ubquo no espao e firme no tempo; mas consentimos,
na sua arquitetura, tnues e eternos interstcios de des-
razo para saber que falso.
Jorge Luiz Borges

A narrativa fantstica, que em nossos dias remonta ao roman-

ce gtico do sculo XVIII, chega ao sculo XX com um arse-
nal narrativo bastante sutil, valendo-se em geral de enredos
condensados. Seu campo temtico, adentrando esferas com-
plexas do humano, retoma elementos mticos e simblicos e
revela-se muito receptivo s inquietaes diante dos avanos
das cincias e da tecnologia. Autores cujas narrativas em idio-
mas e poca distintos contemplam o sinistro e a atmosfera
do onrico, como E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Franz
Kafka, Gabriel Garcia Marques, Jorge Luis Borges, lvaro do
Carvalhal, Gerard de Nerval, Julio Cortzar constituem at
hoje marcos importantes das metamorfoses que caracterizam
a tessitura desse universo do fantstico ficcional. Em Lo fan-
tstico en La obra de Adolfo Bioy Casares (1994), Francisca
Sorez Coalla sinaliza as fases pelas quais o fantstico teria
atravessado: em finais do sculo XVIII e incio do sculo XIX,
esse gnero exigia a presena do sobrenatural, materializan-
do-se na figura do fantasma, assim a causa da angstia estaria
no ambiente externo. No sculo XIX, explora-se a dimenso 17
psicolgica do ser humano e o sobrenatural ser substitu-
do por alucinaes, loucura; a angstia estaria, desse modo,
no interior do sujeito. No sculo XX, os fatos narrados so
concebveis somente na e pela narrativa (BESSIRE, 1974,
p. 13), o fantstico abarca o universo da linguagem e por
meio desta que ser criada uma profunda incoerncia entre os
elementos do cotidiano; a causa da angstia estar na falta
de nexo, no surgimento do absurdo. Para Rosalba Campra, a
apario do fantasma foi substituda pela irresolvel falta de
nexos entre os elementos da prpria realidade (CAMPRA,
2016, p. 141).
Com efeito, quando aceitamos o desafio da fico fants-
tica, perfazemos zonas incertas, bem como o questionamento
que pressupem; seguramente, pelos vieses da leitura, em
contextos e pocas diferentes, os fantasmas deslizam. Importa
lembrar que o desenvolvimento de novos meios tcnicos de
reproduo e produo de linguagem remodela a conscincia
com que desvelamos os objetos que configuram a realidade
cotidiana. Neste mundo, os deuses e os demnios, ausentes,
cedem narrativa fantstica campos novos e diversos nos
quais a transgresso da realidade pode atuar. A fotografia,1 o
cinema, a holografia e a cultura digital, por exemplo, propicia-
ram um processo interessante de desmistificao ao tornar
possvel a conscincia do duplo, a construo de realidades

1 Um halo de fantstico envolve a arte da fotografia. Ela acentua o fantstico

latente na prpria objetividade da imagem. (MORIN, 2014, p. 51).
18 virtuais que deslocaram desconfianas e tornaram possvel
explicaes mais racionais de certos fenmenos fantsticos.
Vale ponderar que tais modificaes esto a agenciar abor-
dagens novas e o perscrutar das hbridas expresses arts-
ticas, visando a identificar singularidades nas propriedades
estticas, e discusses terico-crticas emergem a investigar
fenmenos socioculturais e artsticos ancorados nas cincias
e nas inovaes de base tecnolgica.
Em breve sntese, a fico fantstica, ao apostar na hesita-
o do leitor - como preconiza Todorov (1992) - desestabiliza
o estatuto da certeza e o racionalismo cartesiano mediados
pelas linhas de pensamento iluminista e positivista e, nota-
damente, maximiza obscurecimentos: logicidade/ilogicidade,
verossimilhana/inverossimilhana, lucidez/desatino, binmios
que agenciam a tenso e o lusco-fusco dos enredos. Nesse
territrio ficcional, pela aposta de Julio Cortzar (1993, p 179)
h algo que encosta o ombro da gente para nos tirar do eixo;
para esse escritor, no fantstico, cria-se uma crosta aparente
e as palavras-sempre-esto tapando buracos. [IDEM, p.178].
Ao colocar em xeque zonas da razo humana, como assina-
la David Roas (2014, p 32) a literatura fantstica manifes-
ta a validade relativa do conhecimento racional. Alm disso,
o relato fantstico provoca a incerteza ao exame intelectual,
pois coloca em ao dados contraditrios, reunidos segundo
uma coerncia e uma complementaridade prprias no dizer
de Irne Bessire (2012, p. 305). Para essa pesquisadora, a
lei do fantstico a incerteza no jogo inverossmil da verdade
(BESSIRE, 2012).
 Jorge Luiz Borges, ao longo de sua escritura, produz, 19
nas fronteiras da fico, peculiar discusso esttica, no bojo
da qual h uma crtica ideia de fidelidade, que se estende
para o modo de como grande parte da literatura do ociden-
te investiu na construo de formas de representao que
pretendiam ser cpia da realidade. Na perspectiva borgeana,
contrariamente, teria sido o fantstico a maneira mais usada
pelos escritores. Certamente, um exemplo dessa tese pode
ser encontrado quando Borges, com lances referenciais apa-
rentemente verossmeis da obra e do escritor, escreve Pierre
Menard, autor de D. Quixote, comentando, sob a aparncia de
um texto crtico, o fato de que nem uma cpia ou re-escritura
como pura e simples repetio, letra a letra, ponto a ponto,
mesmo idioma, consegue se livrar da espessura do tempo
este - por si s - converte-se em alteridade. Em seu texto so-
bre D. Quixote, Borges deixa-nos atnitos, ficamos sem saber
onde est a linha demarcatria entre a vida real e a inventada,
onde se faz a fronteira da histria e da fico; seu texto expli-
cita o fato de nos encontrarmos, na obra de Cervantes, com
um jogo urdido em que fico e realidade se confundem. Sua
tese parece ser provada, ao mesmo tempo em que dela se
pode depreender como esse exato jogo o efeito que produz
o fantstico.
Estudiosa da obra borgeana, Ana Mara Barrenechea diz
que:

[...] acossado por um mundo demasiado real, mas que

ao mesmo tempo carece de sentido, Borges busca
20 liberar-se de sua obsesso criando um outro mundo
de fantasmagorias to coerente que nos faz duvidar,
em contrapartida, da mesma realidade em que nos
apoivamos (BARRENECHEA 1967, p.19)

Em um ensaio denominado Literatura traduo: J. L. Borges,

Lucia Santaella menciona que:

em Borges, pelo menos, o gozo irnico nasce na com-

provao de que o real, ao ser capturado pelas malhas
da linguagem, dissolve-se no imaginrio e este real no
nada mais do que algo ou algum que teve ou tem
uma existncia acaso no imaginria (SANTAELLA,
1988, p 36).

Complementa a autora tal ideia dizendo que: presos na malha

do imaginrio, , mais uma vez, da linguagem que precisamos
para provar, a ns mesmos, que somos reais, isto , para no
morrermos sonhadores, acordando como sonhados (IDEM,
p 36). Em face dessas consideraes, parece-nos importante
assinalar o fato de que o que escritor argentino seguramente
coloca em xeque so as fronteiras possveis do que chama-
mos realidade e do que chamamos linguagem.
O fantstico - vale lembrar - se por meio de inslitas vias
abre fendas no imaginrio, o que se deixa mostrar exatamen-
te o diferente de ns e da realidade que nos rodeia. Adentrar o
universo da fico fantstica, nesta tica, , sobretudo, entrar
em um mundo em que a alteridade impera. Desse modo, a
literatura ou outra expresso artstica, ao subordinar-se ou se
afastar do real, para refleti-lo, question-lo ou interrog-lo, o 21
far para ser sua reproduo ou para toc-lo no limite de seus
prprios territrios, de sua prpria realidade.
Ceserani (2006) faz consideraes acerca de estratgias
prprias da fico fantstica, destacando a manipulao
consciente e pardica dos procedimentos narrativos, o gosto
por colocar em relevo e explicitar todos os mecanismos da
fico (p. 69), para o pesquisador italiano importa que essas
estratgias (sejam) no apenas representativas, mas cogni-
tivas (CESERANI, 2006, p. 68). Ideia corroborada por Irne
Bessire, para quem importante atentar no s para a mani-
pulao da fico, mas tambm para o apelo imaginativo. O
fantstico comandado por uma dialtica de constituio da
realidade e da desrealizao prpria do projeto criador do au-
tor (BESSIRE, 2012, p.306). As reflexes de Irne Bessire
apontam para o fato de o fantstico no vir de uma diviso
psquica entre imaginao e razo, mas da polivalncia de sis-
temas semiticos; h, segundo a autora, uma gama de signos
intelectuais e culturais que se incumbem de figuraes, por
utilizar essencialmente a espetacularidade e a iluso, o texto
fantstico configura um discurso privilegiado por sua aptido
a se dirigir ao homem imaginrio e pelo perfeito exemplo que
fornece do jogo da representao e da falsidade que existe
em qualquer relato literrio (1974, p. 29). Para a autora, a
distncia entre o sujeito e o real dramatizada, considerando-
-se sempre a vinculao com os sistemas de pensamento de
cada poca. O fantstico, nesses termos, marcaria a medida
do real pela desmedida. Bessire, ao pretender detectar a
22 denncia ficcional da narrativa fantstica, apela para o imagi-
nrio como outra realidade possvel em potencial. Para essa
estudiosa, dimensiona-se, no relato fantstico, a relao livro-
-leitor e livro-realidade de modo interessante, porque: O fan-
tstico revela o fundo de cada mecanismo narrativo e restitui
a verdadeira funo do imaginrio: a de difundir a prtica e o
gosto pela estranheza, de restabelecer a produo do inslito
e de faz-la passar por uma atividade normal (BESSIRE,
apud CESERANI, 2006, p. 69).
Nessa ordem de ideias, importa atentar para o fato de o
leitor - ao fugir do habitual - confrontar-se com uma multiplici-
dade de identidades, de tempos no compatveis com um ni-
co sujeito e, tampouco, com uma verdade nica. Ao fim e ao
cabo, depara-se ele com muitos eus. Surge, ento, o enigma
do fantasma, cuja imagem passa a ser lida na escrita do gozo
da linguagem. Nesses termos, o lugar do relato fantstico se
far na linguagem do agora que reconstri o real em uma
evocao de outra realidade. Esta provoca o leitor e leva-o
a um distanciamento das imagens passadas, obrigando-o a
recri-las por outra lgica demolidora da identidade nica. Ao
burlar a realidade, torna-se possvel descobrir a singularidade
rompedora da identidade da imagem fantasmtica no informe
(PALO, 2015).2
No mbito destas consideraes, importante atentar

2 Conferncia proferida na USP pela Profa. Dra. Maria Jos Palo (PUCSP), que
exps, na esteira dos pressupostos filosficos de Giorgio Agamben, uma anlise do
conto A flor de vidro, de Murilo Rubio, maio de 2015
para um aspecto: em nosso posto de observao e de ao 23
- como educadores -, no podemos desconsiderar as sina-
lizaes que hoje encontramos para perceber como ler lite-
ratura fantstica, acessar dilogos que se processam entre
as mais diversas linguagens nesse territrio ficcional, pode
implicar - especialmente para quem se inicia nos processos
de leitura - a oportunidade de aceder a uma forma outra de
ver a realidade, por um ngulo distinto (mais independente das
malhas e prises ideolgicas e seus mecanismos de censura)
de contemplar o mundo.
Ainda com Borges (1964, p 16), afinal pouco sabemos
se nuestra vida pertenece al gnero real o al gnero fan-
tstico?; no ser porque nuestra vida es fantstica, que nos
conmueve la literatura fantstica?
Se no h verdade para compor a resposta, exatamen-
te por isso no pode haver negligncia. Retomando nossa
epgrafe, sonhamos um mundo. Sonhamo-lo resistente, mis-
terioso, visvel, ubquo no espao e firme no tempo; mas con-
sentimos, na sua arquitetura, tnues e eternos interstcios de
desrazo para saber que falso. (BORGES, 1964, p 16). Tal
conscincia minimamente deve iluminar a sondagem do terri-
trio ficcional (realista ou fantstico) com trnsitos reiterados,
com exame minucioso aos densos labirintos e aos imprevistos
cruzamentos propiciados pelos interstcios de desrazo, esses
revelam talvez a nossa pequenez, mas desvelam a potencia-
lidade criativa que germina descobertas, assim como deixam
pulsar as nervuras da inteleco crtica.
24 O INSLITO FICCIONAL TRANSBORDA O UNIVERSO DA
NARRATIVA LITERRIA

Uma literatura fantstica finge contar uma histria para

poder contar outra
Ceserani

O inslito, em linhas gerais, pode ser definido pela presena

de processos cuja marca definidora seja a irrupo do ines-
perado, de um fenmeno inquietante, perturbador; pode ser
compreendido como uma manifestao, em termos de ele-
mentos da narrativa: personagens, tempo e espao, ao, de
uma incongruncia, ou alguma fratura de representao re-
ferencial da realidade vivida pelos seres de carne e osso em
seu real cotidiano. Nesses termos, esse incomum ficcional
traduz-se como uma manifestao inusitada, inaudita, que pri-
maria pela ruptura com a representao coerente da realidade
extratextual.
De acesso interdisciplinar, passvel de ser perscrutado
em todas as formas artsticas, como pintura, literatura, cinema,
HQ, entre outras manifestaes. O inslito nasce de repenti-
no estranhamento, no indaga, mas altera o regime normal da
conscincia, lembrando Cortzar.
David Roas, expressando-se por meio de uma interessan-
te obra ficcional e de ensaios tericos acerca da literatura
fantstica, prope a compreenso do fenmeno como uma
categoria, um modo de expresso com propsito esttico;
no dizer do pesquisador: um discurso em constante relao
com esse outro discurso que a realidade, entendida sempre 25
como construo social (ROAS, 2014, p 8). A compreen-
so do fantstico como uma categoria, para o autor catalo,
recobre um modo narrativo que emprega o cdigo realista,
mas supe a transgresso deste cdigo. A bem da verdade, o
objetivo do fantstico subverter a percepo que se tem do
mundo real. Assim, a subverso da realidade o efeito funda-
mental do fantstico e o que vai garantir esse efeito, no plano
ficcional, a manifestao do inslito.
A irrupo do inslito na narrativa pode provocar - no lei-
tor - uma experincia de indescritvel inquietao ante a falta
de sentido revelada e percebida no seu contexto real e coti-
diano (ROAS, 2014). Desse ponto de vista, ao providenciar
essa fratura de representao referencial da realidade vivida,
ao ameaar o carter estvel que aparenta ter a realidade,
a presena desse elemento surpreendente instaura algo de
profundamente realista: a necessidade de questionamento da
validade dos sistemas de percepo do real. Tal ameaa sina-
liza a possibilidade da existncia, sob essa realidade estvel
e delimitada pela razo na qual vivemos , de uma realidade
diferente e incompreensvel, alheia, portanto, a essa lgica ra-
cional que garante nossa segurana e nossa tranquilidade
(ROAS,2014, p.32). Tal modo, no engendrar de um discurso
em constante relao com esse outro discurso que a rea-
lidade, entendida sempre como construo social (ROAS,
2014, p.8), configura uma relao opositiva entre os discursos
(slito da realidade constituda e o duplamente inslito do uni-
verso ficcional). Desse confronto resulta um efeito inquietante
26 e ameaador. A dinmica do intelecto, na tentativa de compre-
ender a qualidade do sentir a ameaa, diagrama com linhas
articulatrias uma relao especular com a realidade densa e
problemtica e translada sentidos. Inslita a realidade ou a
fico? O estranhamento, a irrupo do inslito e o percurso
intelectivo de tentativa de compreenso faz-nos deparar com
o aspecto do signo, na fissura real/realidade, com a inquietan-
te conscincia de como a representao vive vicariamente no
lugar daquilo que por ela representado. Como j acenamos
em outra ocasio (CUNHA, 2011), narrativas assim configu-
radas trazem elementos para combater o que poderia resultar
em alienao, sugerindo, seno a compreenso da realidade,
um questionamento desta e uma investigao em seus inters-
tcios. Colocam-se como mensageiras do espanto primordial.

INSLITAS ESCRITURAS RUBIANAS

Escrever para mim a pior das tormentas

Murilo Rubio

Murilo Rubio (1916-1991), afeito constelao do inslito,

apresenta uma obra que consta de apenas 33 narrativas. Sua
contstica caracterizada pela economia, por uma sintaxe
sem rudos e por sua redao arquitetada com apuro grama-
tical e alta legibilidade. Parte considervel das vozes da crtica
confiada ao escritor foi sensvel ao processo obsessivo de
sua reescritura, ao seu apreo pelo universo do fantstico e
a aproximao de seu estilo com o estranho, com o absurdo.
 Antonio Candido (2011), em clebre ensaio, tece consi- 27
deraes acerca da fico brasileira dos anos 60 e 70 do
sculo 20, dizendo ser importante um pequeno recuo para
registrar a importncia de obras como as de Clarice Lispector,
Guimares Rosa e de Murilo Rubio, escritores que injetaram
com excelncia novos elementos na fico brasileira.
Afirmando ser o conto o melhor da nossa produo recen-
te, o crtico comenta acerca de Rubio:

Com segurana, meticulosa e absoluta parcialida-

de pelo gnero (pois nada escreve fora dele), Murilo
Rubio elaborou os seus contos absurdos num mo-
mento de predomnio do realismo social, propondo um
caminho que poucos identificaram e s mais tarde ou-
tros seguiram (CANDIDO, 2011, p252).

O rompimento com o pacto realista (que dominou a fico

por mais de duzentos anos), graas injeo de um inslito
que de recessivo passou a predominante - escreve Antonio
Cndido - teve nos contos de Murilo Rubio o seu precursor
(2011, p 255).
Na contstica muriliana, a matria narrada surge em escrita
lmpida, perfaz-se um estilo que contrasta com os fenmenos
absurdos intrnsecos ao fantstico. O registro lingustico e o
seu modus operandi colidem, portanto, com as contradies
que propositadamente engendram os acontecimentos retrata-
dos. No texto de Rubio, lembrando Foucault (2012), o que se
tece e se destece a prpria narrativa como acontecimento
28 (FOUCAULT, 2012 p 36). O narrador muriliano adentra, por
vezes, uma zona de difcil acesso - incomunicvel - onde ele-
mentos resistem interpretao e s podem ser tangenciados
ou nomeados pela correspondncia com imagens (do que fi-
cou por dizer).
Murilo Rubio estreou em 1947 com o livro O ex-mgico.
Dono de uma redao inconfundvel, notvel pela preciso vo-
cabular e pela fluncia textual, o autor agencia enredos que
assumem tonalidade predominantemente obscura e aconteci-
mentos que ocorrem na esfera do inverossmil e do absurdo.
Na medida em que compe uma fico que alia ironia e humor
a eventos no mbito do inexplicvel (suas personagens no
encontram sada para os infortnios que as circundam, como
se tudo no passasse de equvocos gratuitos), realiza com
maestria uma crtica social, apostando na figurao de alego-
rias veementemente intrincadas.
Verifica-se, em seus contos, o emergir de metamorfoses
admirveis que reverberam as narrativas de Mil e uma noites e
parecem confluir, ora em maior, ora em menor grau, para o ho-
rizonte de expectativas do leitor das literaturas infantil e juvenil.
Brbara um conto em que se inscreve a intertextualidade
com o conto dos irmos Grimm O pescador e sua mulher.
Teleco, o coelhinho reatualiza o mito de Proteu. Os trs nomes
de Godofredo reverberam o conto maravilhoso O Barba Azul,
recolha de Charles Perrault e tambm uma narrativa contada
pelos irmos Grimm. Em O edifcio, inscreve-se um convite
releitura do mito de Babel, que, em si, implica tantas outras re-
leituras (da teoria da traduo, da complexidade, ambiguidade
e incompletude da palavra), assunto esse tratado pelos filso- 29
fos Walter Benjamin e Jacques Derrida em perodos diferentes
da Histria (IANNACE, 2017).
inegvel a habilidade com que Rubio constri seus tex-
tos para estabelecer novas percepes, interpretaes que re-
sultem em experincias de passagem entre a possibilidade e a
impossibilidade, o apreensvel e o inapreensvel. Seguramente,
os escritos de Murilo permitem, do ponto de vista cannico,
divisar um repertrio rico de narrativas: a Bblia, a mitologia
grega, As mil e uma noites, os contos de fadas e maravilhosos
e escritores como Miguel de Cervantes e Machado de Assis.
Afirmava o autor que as metamorfoses e o universo do mgi-
co, presentes na sua obra, advinham da leitura dessas obras
e autores. Chega a testemunhar: A Bblia est muito entrela-
ada com os meus contos. Eu a li e reli vrias vezes, desde a
minha infncia. Foi um livro imprescindvel para o meu traba-
lho [...] A Bblia est dentro do que eu escrevo3. Diz Murilo:
[...] a minha literatura, a minha frase, de grande sobriedade.
Tanto verdade este gosto do estilo mineiro que j disse que
Machado parecia um escritor mineiro4.
Ou ainda:
Minha opo pelo fantstico foi herana da minha in-
fncia, das leituras que fiz, e tambm porque sou um
sujeito que acredita muito no que est alm das coisas:

3 Murilo Rubio, 1984, em entrevista a Maria Esther Maciel e Carolina Marinho,

em 1984, publicada no primeiro nmero do jornal O Expresso.
4 Murilo Rubio, em entrevista a Walter Sebastio. Disponvel em www.muriloru-
biao.com.br
30 nunca me espanto com o sobrenatural, com o mgico,
com o mistrio.5

A prosa de Rubio admite correlaes com a Fico Cientfica

e, salvaguardadas as propores, com textos cujos enredos
confluem para diferentes expresses no terreno do inverossmil
- incluir-se-iam nesse universo a fico da Distopia e a Fantasy,
por exemplo. Nessa ordem de ideias, pressupe-se o aceno
para gneros que vo alm do Maravilhoso e do Realismo
Maravilhoso. A ruptura sinalizada pelo crtico Antonio Candido,
acima comentada, revelada como uma literatura do contra
(CANDIDO, 2011, p 256) operou-se por meio de recursos
diversos, inclusive os grficos, sendo uma remodelao que
atingiu diversas artes e promoveu intenso dilogo entre lingua-
gens. Ao curso dos anos, a narrativa muriliana passou a originar
relevantes transposies intersemiticas, obras flmicas, anima-
es, teatro, quadrinhos e mais recentemente migra para o uni-
verso dos livros ilustrados de literatura infantil. Obras mais
hbridas - que vm conferir maior visibilidade ao autor.
fato que a escritura muriliana se abre para reflexes sem-
pre novas, as quais efetivamente reatualizam o debate sobre o
projeto ficcional desse autor.
Intensificar o debate sobre a contstica do autor mineiro
tem sido um dos objetivos do Grupo de Pesquisa Produes
Culturais para crianas e jovens (USP/CNPQ) nos ltimos

5 O fantstico Murilo Rubio. Entrevista concedida a J. A. de Granville Ponce. Em

O pirotcnico Zacarias, p. 04.
anos. Os pressupostos aqui elencados e as reflexes sobre 31
o tema e suas frteis relaes tm motivado as dinmicas in-
vestigativas desse grupo traando intercmbios entre pesqui-
sadores, cientistas da Universidade de So Paulo e de insti-
tuies em mbito nacional e internacional que elegeram a
literatura brasileira e seus possveis dilogos com outras litera-
turas e outras artes como objeto de investigao, propiciando
encontros e publicaes com o objetivo de divulgar os resul-
tados de seus estudos e a ampliao do frum de discusso.
a partir dessas aes que emerge o projeto deste livro. A
designao a ele confiada - Fantstico e seus arredores: figu-
raes do inslito - alude a um dos ensaios de Julio Cortzar
inseridos em Valise de Cronpio, com vistas a sinalizaes
possveis acerca das imagens e correlaes com narrativas da
ordem da fico fantstica e que a transbordam, bem como a
figuraes da potica do inslito.
So vinte e cinco ensastas que se debruaram sobre o
tema e nos legaram relevantes reflexes sobre a fico muri-
liana, sobre outros autores e obras sintonizados com a suprar-
realidade, trazendo perspectivas e enfoques de algumas das
mltiplas manifestaes do fantstico e do inslito ficcional.
Flavio Garca, no artigo A noiva da casa azul, de Murilo
Rubio: um exemplo de armao de mundos possveis do in-
slito ficcional, demonstra como a construo inslita das ca-
tegorias da narrativa uma estratgia necessria e essencial
literatura fantstica, seno a mais necessria e essencial de
suas estratgias. Valendo-se de observaes de Carlos Reis,
a aposta do autor que, nesta narrativa de Murilo Rubio,
32 mais de uma categoria da fico tempo, espao, persona-
gens e ao se constroem de maneira inslita, provocando
a sensao de mal estar, resultante da incoerncia entre as
ordens fsica e metafsica, emprica e metaemprica, o que fra-
tura a realidade como ns a apreendemos no quotidiano.
O ensaio terico de Maria Jos Palo, denominado A po-
tncia criativa do inslito fantstico, prope uma reflexo bas-
tante aguda, inovadora e relevante sobre o inslito fantstico.
Para a autora, esse fenmeno situa-se no limite lngua e dis-
curso, sendo a sua linguagem tomada como objeto de uma
experincia da negatividade. Essa perspectiva centra-se nos
pressupostos de filsofos como Giorgio Agamben e Walter
Benjamin, e do linguista mile Benveniste, numa experincia
aproximada da narratividade. Nas palavras da autora: O lu-
gar do inslito o lugar da potncia, o lugar distpico de
todos os pressupostos da verossimilhana em que o sujei-
to annimo faz do verossmil uma falsidade, distintamente do
modo mgico e do conto maravilhoso de tratar o mistrio.
A mitologia fantstica em O bloqueio, de Murilo Rubio,
de autoria de Amanda Berchez e Aparecida Maria Nunes, res-
salta, a princpio, a dificuldade de preciso acerca do fants-
tico muriliano, por algum tempo chamado de literatura surre-
alista ou, mesmo, simbolista. As autoras asseveram que, ao
operar como elemento de denncia da sociedade, o fants-
tico, a irrupo do inadmissvel e a ruptura da ordem esta-
belecida tornam o impossvel possvel nos contos murilianos.
Murilo Rubio delatou dilemas existenciais do ser humano,
com aplicao do fator crtico e remisso aos conflitos que
tm, na realidade, sua origem. O fantstico e o sobrenatural 33
se expem mediante elementos reais, como os prprios ho-
mens, os quais, nas produes desse autor, desvendam o seu
lado menos convencional, mais medocre, saturado de vcios,
preconceitos e desventuras. O artigo, no exame da mitologia,
fornece pistas para a leitura do conto O bloqueio, focando
notadamente a metfora de ascenso, expressa por meio da
personagem Grion e suas simbologias e atributos substan-
ciais como a verticalidade e o edifcio.
Aos leitores, as cartas: notas sobre crtica literria e edi-
o de correspondncias de escritores , de Cleber Arajo
Cabral, trata-se de uma carta convite a fim de partilhar inquie-
taes derivadas do trabalho que o investigador realizou com
a obra, o arquivo e a correspondncia de Murilo Rubio. Uma
carta, portanto, com uma instncia profundamente reflexiva.
Verifica-se ser o ensaio concebido como um amlgama de
trs formas do gnero carta: a carta-aberta (destinada a expor
ideias), a carta de intenes (uma mensagem que firma uma
proposta para o ato de editar cartas alheias) e a carta de leitor
(relato de uma experincia de explorao de textos).
Roseli Gimenes apresenta o texto intitulado Brs Cubas
e Teleco: o delrio da morte. Tendo como referencial terico
as premissas de Todorov (2008) sobre a hesitao no leitor,
a autora examina o personagem-narrador Brs Cubas e o per-
sonagem Teleco; em ambos os textos h a dvida se a morte
real ou imaginria. Com uma leitura sincrnica das obras
Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis
(do suposto Realismo do sculo XIX) e Teleco, o coelhinho,
34 de Murilo Rubio, (da terceira fase modernista), a autora exa-
mina o delrio diante da morte e da certeza de que a mortali-
dade cessa a produo de vida e a criao; a possibilidade
de se atingir a imortalidade, pelo argumento da autora, se d
apenas pela inveno criativa da literatura.
Harry Potter: entre a escola, o preconceito e as fantsticas
imagens do medievo, de Jack Brando, traz uma discusso
pertinente acerca dos preconceitos que se apresentam com
relao a leituras, como a da obra de Harry Potter, a qual se
coloca como um fenmeno de vendas, em razo do apreo
que demonstraram os jovens leitores. O autor do ensaio pro-
pe que se observem alguns temas que poderiam ser explo-
rados em sala de aula por meio de seminrios, debates ou
como temtica redacional, uma explorao da obra, que po-
deria conferir acesso a uma extensa rede do conhecimento
humano. O maravilhoso medieval, a presena de vrios tipos
de animais fantsticos, cuja existncia no era refutada pela
maioria das mentes do perodo, catalogados em coletneas
chamadas de bestirios, constitui um dos exemplos que o
autor prope e analisa como uma possibilidade pedaggica.
Em Imaginrio e leituras transversais em Murilo Rubio,
a proposta da ensasta Maria Auxiliadora Fontana Baseio tem
subjacentes princpios dos estudos contemporneos do ima-
ginrio, a partir da tica de que o imaginrio se constitui como
um complexo tecido de possibilidades amplas de significao
e se oferece, na literatura, como um convite sua profunda
explorao. Para a autora, Murilo Rubio projeta, em sua obra,
um imaginrio passvel de leitura em mltiplas perspectivas. A
anlise do conto A casa do girassol vermelho perscruta di- 35
logos com aspectos polticos, socioculturais e estticos e as
indagaes para as quais aponta acerca de problemticas so-
bre o processo de humanizao e sobre seu processo criativo.
O texto de Oscar Nestarez - Ligia, de Edgar Allan Poe: o
fantstico e o fantasmtico na literatura, discute, a princpio,
a designao do fantstico admitida por alguns estudiosos e
postula uma compreenso terica que aponta relaes entre
o fantstico e uma operao basilar de cognio concebi-
da por Plato e Aristteles e que traz a questo acerca da
produo de fantasmas pela imaginao. A pergunta do en-
sasta : Como se manifestam estas relaes na linguagem
dos textos literrios? A busca por tais aproximaes leva-o
anlise de Ligia (1838), conto de Edgar Allan Poe (1809-
1849) interpretando luz das combinaes entre fantstico e
fantasmtico. sob a perspectiva de pressupostos defendi-
dos pelo estudioso italiano Ceserani e por Irne Bessire que
Nestarez procede a atenta leitura crtica analtica do conto a
que se prope.
Mistrio e enigma em torno do Gato Preto, de Edgard
Allan Poe o texto de Selma Simes Scuro, no qual a pes-
quisadora se prope a examinar, no perfazer da histria, al-
guns eventos que envolvem a figura do gato preto e a am-
bivalncia que carrega entre ser divino ou estar ligado a
Satans. O exame de elementos negativos portadores de
azar e m sorte que marcam o felino de cor preta, desde
a Idade Mdia, para a autora, reaparece na obra de Poe
O gato Preto, (desaparecido, ressurge sobre o cadver da
36 esposa emparedada), apresentando ndices dessa vincula-
o com a bruxaria.
Eliane Alcntara de Teixeira assina o texto: O fantstico
como caminho para a humanizao no conto A menina sem
palavra, de Mia Couto, no qual a autora reflete inicialmente
acerca de alguns conceitos (limites e alcance) sobre o fants-
tico, procurando selecionar, para as reflexes a que se prope,
uma designao que acolha a intromisso do inslito, do es-
tranho, no mbito do literrio propriamente dito. Notadamente
na esteira de Bessire (1974), por meio de anlise cuidado-
sa do conto A menina sem palavra, a pesquisadora atesta
que o estranhamento nos lana num mundo inslito, no qual
as fronteiras entre sonho e realidade no esto muito ntidas;
pelo contrrio, fundem-se, criando uma situao em que am-
bos nos remetem a um novo conceito de real: aquele mediado
pela poesia, pela imaginao, pela beleza, que transfiguram a
banalidade alienante do cotidiano.
O Homem do bon cinzento, de Murilo Rubio, e HOME
DI TCHAPEU DI PANAMA, narrativa oral cabo-verdiana
o texto de Avani Souza Silva. Tendo por referncia o concei-
to de imaginrio de Gilbert Durand, complementado por M.
Maffesoli, a pesquisadora se prope a apreenses de insli-
tas imagens em ambas as narrativas. A autora recorre a con-
cepes de David Roas (2014), em complementao s de
Todorov (1975), sobre o fantstico e o maravilhoso, e a for-
mulao de Walter Ong (1998) sobre as narrativas artsticas
orais e escritas. Para Souza, no conto muriliano, h um ins-
lito sem soluo pelas leis desse mundo real e permanece a
dvida se, de fato, os desaparecimentos do observador e do 37
observado teria acontecido ou no. O leitor confronta a rea-
lidade intratextual com a sua realidade extratextual e conclui
que os fatos inslitos relatados no so permitidos com as
leis que regem este mundo em que vivemos, sendo, portanto,
do mbito do fantstico como categoria esttica utilizada pelo
narrador, de acordo com D. Roas. J no conto cabo-verdia-
no, o sobrenatural naturalizado, no provoca rompimento ou
transgresso da realidade extratextual porque a personagem
e o leitor esto diante do sobrenatural e o aceitam como tal,
configurando o maravilhoso que est na gnese da narrativa
oral que o inspirou. Em suma, a autora prima na elaborao
de defesa de ser a construo do fantstico, como categoria
esttica, uma engenhosa construo ficcional.
O livro-jogo como atrativo literatura fantstica, de Pedro
Panhoca da Silva e Joo Lus Cardoso Tpias Ceccantini,
um texto que enfrenta discusses acerca da problemtica que
envolve educadores e escola, notadamente, o problema de lei-
tura no mbito educacional, na contemporaneidade. O ensaio
faz uma reflexo acerca de algumas concepes de maravi-
lhoso e fantstico e acerca do fascnio que esse universo tem
sobre os jovens. A proposio sinalizar a propriedade dos
temas dos livros-jogos que oscilam entre fantasia medieval e
futurista o que faculta o contato com o RPG, o livro-jogo, o
qual pode constituir um ritual de passagem do jogador, que
passa a utilizar o RPG por meio de fruns de internet, jogos
eletrnicos, ou em grupos de pessoas afins, na voz dos au-
tores. A aposta a de que os livros-jogos podem ajudar a
38 desenvolver a criatividade, a imaginao. Com a prtica da
fico, os jovens passam a depreender os elementos das nar-
rativas e a perceber as possibilidades de se contar a mesma
histria, e o efeito que os recursos da narrativa fantstica pro-
vocam no leitor. Em suma, so situaes que propiciam ao
jovem refletir sobre sua prpria identidade, relacionar (inter)
textos e assimilar a lio de que a narrativa no tem dono.
Patricio Dugnani pesquisador e escritor, seu texto intitu-
lado O ltimo mistrio de Poe: debates criativos tem o obje-
tivo de apresentar o processo de criao do conto O ltimo
Mistrio de Poe, retirado do livro de sua autoria: O Livro dos
Labirintos. Sob lentes dos estudos contemporneos sobre o
conto e sobre intertextualidade, o ensasta explicita algumas
estratgias de construo do texto, nas suas palavras: utiliza
diversas vezes o recurso do cruzamento de referncias e cul-
turas, ou seja, a intertextualidade. Temas modernos, como o
metr, no livro, misturam-se a debates cientficos, referncias
medievais, modernas, contemporneas, vo se embaralhando
com situaes irreais, tempos e espaos fictcios, produzindo
o efeito labirntico desejado. A aposta do escritor a de que
talvez a funo precpua da literatura seja incomodar.
Os sentidos das inovaes tradutrias numa sequncia
da Odisseia de Homero, em quadrinhos - de Erich Lie Ginach
- aborda, com base em pressupostos da Semitica e da
Anlise do Discurso, uma verso contempornea da Odisseia:
a Odisseia de Homero em Quadrinhos (2013), traduo do
original em grego antigo pela professora da UFMG Tereza
Virgnia Ribeiro Barbosa e transposta para os quadrinhos por
Piero Bagnariol. O ensasta prope-se a perscrutar os senti- 39
dos das inovaes que essa transposio traz; para tanto, se-
leciona a adaptao do Canto XI, da qual analisa, com muita
propriedade, os signos verbais e visuais. A anlise semitico-
-discursiva da Odisseia de Homero em Quadrinhos demons-
tra que inovar pode ser, de modo paradoxal, tornar o texto pri-
meiro irredutvel, intraduzvel, ao menos em certas passagens.
de Priscilla Barranqueiros Ramos Nannini o texto Olhares
sobre Alice, desvelando a visualidade. Neste, a autora inves-
tiga como as imagens no dilogo com o texto verbal podem
representar o fantstico. Perfazendo um caminho terico ana-
ltico por meio de vrias representaes visuais - da ilustrao
vitoriana arte contempornea, em diversas mdias e lingua-
gens, mostra que, a cada olhar, novas articulaes entre texto
e imagem foram procuradas, enfatizando a multiplicidade de
leituras da obra. Se o sculo XX propiciou mudanas no con-
ceito de ilustrao, superando a ideia da cpia da realidade e
seu papel como mimesis do texto, as novas relaes com as
artes visuais forneceram um rico universo iconogrfico, pro-
porcionando novos olhares e outras leituras que caminham
com Alice em seus labirintos imaginrios.
Sandra Trabucco Valenzuela apresenta, em Releituras au-
diovisuais em torno de Edgar Allan Poe, a anlise e o debate
sobre as possibilidades de releituras contemporneas sobre
os contos de Edgar Allan Poe. Trata-se do relato de uma expe-
rincia inserida no contexto da sua prtica docente na discipli-
na Estrutura de roteiros, ministrada para alunos do 1 semes-
tre do Curso de Publicidade e Propaganda da Universidade
40 Anhembi Morumbi. Para a discusso, aborda cinco curtas
produzidos pelos alunos, a saber: Essncia rubra, baseado
no conto A Mscara Da 322 Morte Rubra (1842); Volta,
baseado em Deus (Revelao Magntica) (1844), O Caso
Rogt, a partir de O Caso Marie Rogt (1842) e O corao
delator, baseado em O Corao Delator (1843). As produ-
es apresentam marcas que se ancoram na contemporanei-
dade e na vivncia cotidiana dos jovens, como questes de
gnero, a banalizao da violncia e a solido. O fantstico, o
estranho e o horror integram-se a essa recriao do ambiente
cotidiano. Todorov, David Roas e Linda Hutcheon iluminam a
discusso terica.
(Re)leituras do maravilhoso: A Rainha da Neve, de
Hans C. Andersen e seus mltiplos dilogos, de Lgia Regina
Mximo Cavalari Menna, um artigo que tem por objetivo ana-
lisar, a partir do exame do maravilhoso (pago e cristo), a
obra A Rainha da Neve, de Hans Christian Andersen, publi-
cada em 1844, conto que possui atualmente cerca de 224
edies em diversas lnguas, aparece em forma de pocket
book, capa dura, tem verses para kindle, e-books, pop- ups
e udio-livro. A ensasta apresenta uma leitura analtica desse
conto - um dos mais longos do escritor dinamarqus - e das
referncias mltiplas que o compem. Atenta forma insoli-
tamente paradoxal e harmoniosa do estilo de Hans Christian
Andersen, ldico e didtico, mostra que, revisitada nos scu-
los XX e XXI, em dilogos intertextuais explcitos ou no, essa
obra tornou-se referncia para diferentes produes culturais.
Jos Maria Rodrigues Filho assina o texto Representaes
literrias do fantstico/ maravilhoso em fronteiras amazni- 41

cas: Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, e A Selva, de

Ferreira de Castro. Para Rodrigues, autores como Carpentier
e Ferreira de Castro, nas obras analisadas, enfocam dramati-
camente a regio amaznica em um ambiente propcio para a
irrupo do inslito; os expedientes fantstico e maravilhoso
se fundem na elaborao de uma desconcertante trama da
vida cotidiana das personagens. detectada uma rede de
mitos, recursos simblicos, rituais sagrados e profanos, na
estruturao das personagens, culminando em idealizaes
extraordinrias, propostas dentro de uma lgica interna dis-
cursiva, em sintonia com parmetros histrico-sociais tensos
- coadjuvantes na estruturao de ambos os livros. As formas
de expresso, nos dois livros, revelam-se resultado de uma
exigente conscincia do instrumental retrico e de um apura-
mento estilstico que parte da linguagem artstica e plstica,
responsvel por aquilo que se denomina discursivamente de
realidade multiforme ou realidade integral. Na tentativa de cap-
tao desse real inslito, os narradores se veem dominados
pelo apetite de totalidade e de integralidade, ao se expres-
sarem com palavras hiperblicas, por meio das quais a expe-
rincia do concreto tangvel e, por outro lado, alusiva ou
sugestiva.
Reverberaes rubianas no fantstico brasileiro contem-
porneo: um olhar sobre a escrita de Amlcar Bettega, de
Daniele Aparecida Pereira Zaratin e Rodrigo Faqueri, apre-
senta, de uma perspectiva comparatista, uma leitura dos con-
tos: A Fila, de Murilo Rubio e Exlio, de Amilcar Bettega. Os
42 ensastas analisam pontos de convergncia entre ambos os
textos, observando o distanciamento que a prosa muriliana
estabelece com o fantstico tradicional e a inquietao que
promove no trato das pequenas atividades humanas de manei-
ra absolutamente hiperblica, em que se coloca em evidncia
o homem contemporneo em uma espcie de aprisionamento
psicolgico em face da burocratizao do cotidiano. A anlise
revela como, na esteira desta potica fantstica de Rubio,
Amlcar Bettega perfaz sua escritura. Como instrumental teri-
co, os autores recorrem a ideias de Sartre e Rosalba Campra.
Joana Marques Ribeiro e Juliana Pdua Silva Medeiros
apresentam o texto Seguindo o coelho: reflexes sobre pro-
cessos de metamorfose na construo da narrativa fantstica,
no qual se propem, luz de pesquisas mais contemporneas
sobre o fantstico, enquanto instncia de compreenso da
realidade, discorrer acerca do exerccio constante de reno-
vao de si mesmo, como uma experincia de significao e
ressignificao do eu diante do mundo. Para tanto, as autoras
realizam uma anlise comparatista, entre o romance As aven-
turas de Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll, e o
conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio, observando a
representao da figura do coelho, como mola propulsora de
processos de metamorfose, vividos por uma menina em busca
de sua identidade e por um moo cuja autoimagem se pe
em questo, respectivamente.
O fantstico e o desejo na menininha dos fsforos, de
H. C. Andersen o ensaio de Klaus Eggensperger. Para
este pesquisador, embora Andersen continue conhecido
exclusivamente como narrador de histrias infantis, de acordo 43
com a tradio cultural, ele no separava o pblico adulto do
infantil e juvenil, pois muitos contos andersenianos dirigem-
-se ao mesmo tempo a crianas e a adultos. Eggensperger
assegura existir vasta produo de Andersen de romances,
poemas, relatos de viagens, entre outros gneros, dirigida
exclusivamente a adultos. Destacando a importncia do con-
ceito de fantasia tanto para o movimento romntico, como,
mais tarde, para uma crtica literria freudiana, analisa a breve
narrativa Den lille Pige med Svovlstikkerne, de Hans Christian
Andersen - A menininha dos fsforos - um dos mais conhe-
cidos e divulgados contos do autor dinamarqus. A fantasia
est tambm no centro do enredo do conto, no qual se desen-
rola uma sequncia de imagens fantsticas. Andersen faz uso
de uma linguagem fortemente pictrica para criar uma iluso
esttica que combina a acusao social com um sentimenta-
lismo amenizante, o que garante alta popularidade.
Fantstico e seus arredores: figuraes do inslito pro-
pe-se, assim, a apresentar ao nosso leitor, com os ensaios
dispostos nesta edio, uma diversidade de perspectivas te-
ricas, de abordagens temticas com as implicaes susci-
tadas pela proposta de uma reflexo contempornea acerca
do Fantstico (como gnero, categoria ou modo); pela home-
nagem ao centenrio (em 2016) do representante brasileiro
dessa fico Murilo Rubio - e pela constelao do inslito
que revela expressiva fora na atualidade. So ideias que se
alinham aos estudos das artes em geral, da literatura infantil
e juvenil, dos estudos comparados de literatura, da filosofia,
44 entre outros campos do saber. Trata-se de importante esfor-
o investigativo. Complementando a epgrafe que inicia nosso
texto - retirada de: Defesa de Kafka contra os seus intrpre-
tes - Ideia de prosa - de Giorgio Agamben -, ao fim e ao cabo,
ao se falar de literatura e arte - as explicaes no so mais
que um momento na tradio do inexplicvel (AGAMBEN,
2013, p 135).

REFERNCIAS
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46 A NOIVA DA CASA AZUL, DE MURILO RUBIO:
UM EXEMPLO DE ARMAO DE MUNDOS
POSSVEIS DO INSLITO FICCIONAL

Flavio Garca

Antonio Candido considera que Murilo Rubio, com o livro de

contos O ex-mgico (1947) [...] [teria inaugurado] no Brasil a
fico do inslito absurdo (1987, p.208), antecipando uma
vertente ficcional que somente vinte anos mais tarde viria a ser
reconhecida pela crtica e pela historiografia literrias com o
boom da literatura hispano-americana, a partir da publicao e
divulgao internacional de Cem anos de solido (1967), do
escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez e dos sucessos
de escritores como Jorge Lus Borges e Julio Cortzar.
O conto A noiva da casa azul, de Murilo Rubio (1999,
p.51-56), permite ilustrar, com excelentes exemplos, as imbri-
caes entre as categorias tempo e espao, a servio da ar-
mao de mundos possveis do inslito, pois, como advertem
Carlos Reis e Ana Cristina Lopes:

O TEMPO DA HISTRIA no estranho tambm,

por vezes, configurao do ESPAO [...]. Sendo esta
 categoria pluridimensional e esttica, necessariamente 47
submetida dinmica temporal da narrativa [...], na-
tural que eventualmente se estabelea uma verdadeira
integrao do espao no TEMPO (2002, p.407 grifo
do original)

E tal se d em A noiva da casa azul.

A personagem principal, protagonista, desempenhando a
funo de narrador autodiegtico, ou seja, aquele que rela-
ta as suas prprias experincias como personagem central
dessa histria (REIS; LOPES, 2002, p.259), inicia contando
que no foi a dvida e sim a raiva que me levou a embarcar
no mesmo dia com destino a Juparassu, para onde deveria
ter seguido minha namorada, segundo a carta que recebi
(RUBIO, 1999, p.51 grifo nosso).
Em ao embarcar para Juparassu provocada pelo
recebimento da carta de sua namorada, a personagem-narra-
dor embarca no mesmo dia em que recebeu a carta para
Juparassu ao encontro dela. E, assim, justifica a imediata ao
reflexa, com o que j temos uma marcao cronolgica, indican-
do o quando recebeu a carta e embarcou, partindo em viagem:
A culpa era de Dalila. Que necessidade tinha de me escrever
que na vspera de partir para o Rio danara algumas vezes
com o ex-noivo? Se ele aparecera por acaso na festa, e se fora
por simples questo de cortesia que ela no o repelira, por que
mencionar o fato? (RUBIO, 1999, p.51 grifo nosso)
Observe-se que a personagem-narrador volta a demarcar
o tempo, referindo-se vspera de partir do Rio. Esse ndice
48 temporal leva a subentender que sua ao, naquele momento,
acontecia em tempo prximo data em que Dalila, a namora-
da, partira do Rio, e, desse modo, temos mais de uma refern-
cia cronologia dos fatos narrados.
Ao longo do trajeto do Rio a Juparassu, dentro do trem em
que viajava, deixou-se levar por momentos de desvanecimen-
to, cerrando dentes, soltando pragas, bulindo e rebulindo a
carta que recebera, at que, como declara:

Acalmei-me um pouco ao verificar, pela repentina mu-

dana da paisagem, que dentro de meia hora termi-
naria a viagem e Juparassu surgiria no cimo da serra,
mostrando a estaozinha amarela. As casas de campo
s muito depois, quando j tivesse desembarcado e
percorrido uns dois quilmetros a cavalo. A primeira
seria a minha, com as paredes caiadas de branco, as
janelas ovais. (RUBIO, 1999, p.51-52 grifo nosso)

Novamente, temos novas marcaes de tempo, que determi-

nam a expectativa que a personagem-narrador tem de quando
ir se encontrar com/no espao fsico desejado dentro de
meia hora; s muito depois; quando j tivesse desembar-
cado; percorrido uns dois quilmetros a cavalo. E, pressu-
pe que, ao chegar, avistar sua casa, a primeira, com as
paredes caiadas de branco e as janelas ovais.
Contudo, como revela o chefe do trem arrancou-me brus-
camente do meu devaneio (RUBIO, 1999, p.52). Queria
saber se pretendia, mesmo, desembarcar em Juparassu, ao
que respondeu: Claro. Onde queria que eu desembarcasse?
(RUBIO, 1999, p.52). E o chefe do trem achou muito esta- 49
nho que algum procure esse lugar (RUBIO, 1999, p.52).
Mas, preferiu perpassar a impertinncia e estranheza do fun-
cionrio da estrada (RUBIO, 1999, p.52), resmungando
apenas um palavro.
A seguir, exclamou: Juparassu! Juparassu surgia agora
ante os meus olhos, no alto da serra. Mais quinze minutos e
estaria na plataforma da estao, aguardando conduo para
casa, onde mal jogaria a bagagem e iria ao encontro de Dalila
(RUBIO, 1999, p.52-53 grifo nosso). Outra indicao de
passagem de tempo mais quinze minutos indicando a
sequncia cronolgica das aes esperadas.
Logo adiante, temos uma rememorao dos tempos de ju-
ventude, entremeada de outra indicao de tempo necessria
compreenso da narrativa e, naturalmente, essencial para a ins-
taurao do inslito, que aproximar a narrativa do Fantstico:

no vero passado, por ocasio da morte de meu pai, os

moradores da Casa Azul, assim como os ingleses das
duas casas de campo restantes, foram levar-me suas
condolncias, e tive dupla surpresa: Dalila perdera as
sardas, e seus pais, ao contrrio do que pensava, eram
timas pessoas. (RUBIO, 1999, p.53 grifo nosso)

A aluso aos acontecimentos morte do pai, recebimento de

condolncias, mudana no rosto de Dalila esto datados do
vero passado, o que delimita em um ano, mais ou menos,
a distncia temporal entre aqueles acontecimentos narrados
e os do momento da narrao que coincide com o tempo
50 da narrativa, prximo do que observam Reis e Lopes quando
atentam para que o TEMPO DO DISCURSO pode ser en-
tendido como consequncia da representao narrativa do
TEMPO DA HISTRIA (2002, p.408 grifo do original).
Mais frente, a personagem-narrador, j em Juparassu,
trava contato com um morador local, e este cr que seja um
engenheiro vindo ali para estudar a reforma da linha, e lhe per-
gunta se . Ao que replica, dizendo que no e confidenciando
que tenciono passar as frias em minha casa de campo
(RUBIO, 1999, p.53 grifo nosso). Nesse momento, tempo
e espao encontram-se reunidos, no centro da irrupo do
inslito, que arrastar a narrativa para o seio do Fantstico.
O morador de Juparassu diz que no sabe se o recm
chegado poder realizar seu intento, frente ao que, imediata-
mente, este retruca, perguntando se coisa to fantstica
passar o vero em Juparassu? Ou, quem sabe, andam por
aqui temveis pistoleiros? (RUBIO, 1999, p.54). Na respos-
ta que recebe, temos a revelao da incoerncia que fere, de
uma s vez, as categorias tempo e espao. A personagem diz
que pistoleiros no h, mas acontece que as casas de campo
esto em runas (RUBIO, 1999, p.54).
No vero do ano passado, portanto, h aproximadamente
um ano, o recm chegado estivera com Dalila em sua casa, ali
em Juparassu, e as casas, inclusive a Casa Azul, bem como
as duas casas dos ingleses, estavam l. A dele, com as pare-
des caiadas de branco e as janelas ovais. Agora, passado
um vero, como anuncia o morador da cidade, as casas de
campo esto em runas.
 Diante da revelao, que lhe pareceu inacreditvel, pois 51
ele experienciara outra realidade, em que, no vero passado,
estivera ali com Dalila e outras personagens, decidiu dissi-
mular diante do morador local, dizendo que h muitos anos
no vinha quelas paragens (RUBIO, 1999, p.54), e tomou
caminho, cidade a dentro. No caminhara mais de vinte mi-
nutos, quando estanquei aturdido: da minha casa restavam
somente as paredes arruinadas, a metade do telhado cado,
o mato invadindo tudo (RUBIO, 1999, p.54 grifo nosso).
A personagem-narrador constata, na apreciao do cen-
rio, que a ao do tempo aparenta desacordo com sua expec-
tativa e vivncia. Conforme verifica, no so coerentes nem
a cronologia (passagem do tempo) do vero passado at
aquele momento; de ontem, quando recebera a carta, para
hoje, quando chega a Juparassu , nem a configurao do
cenrio (descrio do espao) de casas inteiras, caiadas,
cuidadas, a casas em runas.
Frente ao que v, decide interrogar um morador da ter-
ra, um colono [que ele encontra] cuidando de uma pequena
roa (RUBIO, 1999, p.55), em busca de compreender o
fenmeno inusitado que lhe sobreveio. Aproxima-se e indaga
se residia ali h muito tempo (RUBIO, 1999, p.55), e o
colono lhe responde que desde menino (RUBIO, 1999,
p.55). Ento, pergunta-lhe se certamente conheceu esta
casa antes de ela se desintegrar. O que houve? [Se] foi um
tremor de terra? (RUBIO, 1999, p.55), e o outro lhe diz que
nada disso aconteceu. Sei da histria toda, contada por meu
pai (RUBIO, 1999, p.55).
52 Sem rodeios, o colono conta o que sabe, e vai, pouco a
pouco, amplificando a surpresa que se instala:

a decadncia da regio se iniciara com uma epidemia

de febre amarela, a se repetir por alguns anos, razo
pela qual ningum mais se interessou pelo lugar. Os
moradores das casas de campo sobreviventes nunca
mais voltaram, nem conseguiram vender as proprieda-
des. Acrescentou que o rapaz daquela casa fora levado
para Minas com a sade precria e ignorava se resistira
doena. (RUBIO, 1999, p.55)

A personagem-narrador, ansiosamente, pergunta: E Dalila

(RUBIO, 1999, p.55), mas o colono no reconhece o nome,
e tem que lhe explicar quem era, que se tratava da moa
da Casa Azul (RUBIO, 1999, p.55). Logo, exclama: Ah! A
noiva do moo desta casa? (RUBIO, 1999, p.55). E o in-
quiridor corrige, dizendo no ser noiva, mas apenas namorada.
Nesse momento, h um evento narrativo que aponta para
elaborao inslita da personagem. O colono pergunta:
No? Ser que... deixou a frase incompleta o senhor,
o jovem que morava aqui? (RUBIO, 1999, p.55), inseguro,
com a frase suspensa, marcada pelo uso das reticncias.
Mas, para evitar novas perguntas (RUBIO, 1999, p.55),
preferiu negar, tornando a perguntar de Dalila: E Dalila?
(RUBIO, 1999, p.55). O colono responde: Morreu
(RUBIO, 1999, p.55).
Os trs ltimos pargrafos com que a narrativa se encer-
ra expem a angstia da personagem-narrador frente aos
acontecimentos que no entende, no sabe explicar. Espaos 53
e tempos do passado e do presente se (con)fundem: parece
que Dalila est l e no a vejo. O seu corpo mido, os olhos
meigos, os cabelos dourados. Abraa-me e no sinto os seus
braos (RUBIO, 1999, p.55).
O cenrio lgubre, de paisagens gticas, macabro, d fe-
cho narrativa:

Descolorida e quieta a Casa Azul est na minha frente.

Caminho por entre os seus destroos. A escadinha de
tijolas semidestruda. [...] Depois do alpendre esburaca-
do, o corredor. [...] Subo a custo os degraus apodrecidos
da escada de madeira. Chego ao quarto dela: teias de
aranha. [...] S teias de aranha, as janelas saindo das
paredes, o assoalho apodrecendo.
[...]
A noite j estava aparecendo por entre o teto fendido.
Grito ainda: Dalila, Dalila, meu amor! Corta-me a agonia.
Corro desvairado. (RUBIO, 1999, p.55)

Como se percebe, as categorias tempo e espao foram corro-

das pela instaurao do inslito ficcional, promovendo um mal
estar na personagem-narrador, comunicado ao leitor como
o querem os estudiosos do Fantstico, independentemente
da corrente terica que adotem , garantindo a consumao
dessa vertente literria.
Referindo-se personagem, outra categoria bsica da
narrativa ao lado do tempo e do espao, Reis, salientando
que a histria um conjunto de elementos (acontecimentos,
54 personagens, situaes, espaos, etc.) que constituem o sig-
nificado ou contedo narrativo que representado pelo DIS-
CURSO (2001, p.359 grifo do original), destaca que:

Um desses componentes provavelmente o mais sig-

nificativo a PERSONAGEM. Categoria fundamen-
tal da narrativa, a personagem evidencia a sua relevn-
cia em relatos de diversa insero sociocultural e de
vrios suportes narrativos. Na narrativa literria [...], ela
normalmente o eixo em torno do qual gira a aco e
em funo do qual se organiza a economia do relato.
(2001, p.360 grifo do autor)

Na concepo desse estudioso,

para alm de normalmente se situar num determinado

ESPAO, a personagem constitui o agente de aces
variavelmente complexas. Desse espao e da sua im-
portncia como categoria da narrativa, deve dizer-se
antes de mais [...] que compreende, em primeira ins-
tncia, os componentes fsicos que servem de cenrio
histria: cenrios geogrficos, interiores, decoraes,
objetos, etc. (REIS, 2001, p.361 grifo do original)

Valendo-nos dessas observaes de Reis, podemos retomar

a questo da personagem-narrador de A noiva da casa azul
para insistir que, nessa narrativa de Murilo Rubio, mais de
uma categoria da fico tempo, espao, personagens e
ao se constroem de maneira inslita, provocando a sen-
sao de mal estar, resultante da incoerncia entre as ordens
fsica e metafsica, emprica e metaemprica, o que fratura a 55
realidade como ns a apreendemos no quotidiano.
Para Reis,

Falar na relao conflituosa de uma personagem com

o espao corresponde a mencionar a ACO como
domnio diegtico em que esse conflito se estrutu-
ra. Entendida como processo de desenvolvimento de
eventos singulares, a aco depende, para a sua con-
cretizao, da conjugao de, pelo menos, os seguintes
elementos: um ou mais SUJEITOS que nela se empe-
nham, um TEMPO em que ela se desenrola e TRANS-
FORMAES que propiciam a passagem de certos
estados a outros.
Constituindo uma totalidade que confere consistn-
cia ao relato, a ACO manifesta-se de forma peculiar
nos diversos gneros narrativos. (2001, p.362-363
grifo do autor)

Em A noiva da casa azul, a personagem-narrador desem-

penha aes incoerentes com a cronologia, e suas relaes
com o espao so divergentes em relao s aceites no mun-
do natural e ordinrio. Instaura-se uma dvida quanto sua
caracterizao, pois no se sabe em que plano de existncia
suas aes se do, em que transitoriedade cronotpica os
acontecimentos se desenrolam, e, mesmo, se tudo no passa
de um sonho, um delrio, um devaneio, uma iluso.
As personagens habitam, nos mundos possveis ficcio-
nais, tempo e espao em que exercem ou sofrem aes, e
esse construto arquitetnico que o texto literrio envolve
56 entrecruzamentos entre planos do enunciado e da enunciao,
hibridizaes entre o eu e o tu no que se imiscui a questo
do duplo, de especial relevncia para a literatura fantstica,
como se constata, por exemplo, a partir da diviso bsica que
Todorov faz entre temas do eu e temas do tu (1992, p.115-
148) e rupturas entre os limites autor, relato e leitor um
dos problemas mais tensos, desde Todorov, quando trata das
discusses acerca da recepo da narrativa fantstica (1992).
Sobre esse aspecto, oportuno refletir acerca de como
o leitor reconhece o mundo possvel ficcional de A noiva da
casa azul. Pampa Arn desenvolve algumas observaes que
ajudam a refletir em torno dessas questes. Segundo ela, leer
un gnero [...] [es leer un] sistema de cdigos semejantes.
Todos ellos tambin son formas implcitas de inventar un des-
tinatario para la actuacin ficcional. [...] [Y corresponden a]
algunas estrategias narrativas (1999, p.52).
No discurso fantstico,

figuras representativas son la metamorfosis y el doble,

en cualquiera de los niveles de resolucin del relato:
transformaciones, pasajes y reduplicaciones, copias,
inversiones, anacronas y otras tramoyas adquieren for-
ma en diferentes instancias compositivas. Se propone
como un mundo de fcil reconocimiento, pero proble-
mtico, y por ello capaz de engendrar situaciones narra-
tivas de conflicto en el interior de la estructura. (ARN,
1999, p.52)

Para Arn, El fantstico se organiza siempre como relato que

pone en crisis un concepto de lo normal o natural y al ha- 57
cerlo confronta dos modelos de mundo, el que est sujeto a
leyes empricas y el que est sujeto a leyes ficcionales (1999,
p.53). Enfim, conforme ela, o Fantstico problematiza con
procedimientos varios las categoras monolticas de la historia,
actores, espacio y tiempo, desde el rgimen de la enunciacin,
que el fantstico administra como un montaje escenogrfico
(ARN, 1999, p.53).
Como resultado dessa estratgia textual, no discurso
fantstico:

la verdad de los hechos [...] aleja [el lector] de su expe-

riencia y lo instala en un mundo producido mediante
palabras. Debe aceptar el juego de fingir que renuncia
a lo que conoce y se instala en bsqueda de lo des-
-conocido. El enigma opera como ncleo narrativo de
la fbula y arrasta consigo a todos los componentes
del mundo representado, a los personajes, que con re-
sistencia o no se instalan en una atmsfera llena de
ambigedades, incidentes extraos y con frecuencia
conmueven las coordenadas espaciotemporales que
son siempre el soporte ms firme de la seguridad coti-
diana. (ARN, 1999, p.54)

Aceitando-se que, no universo dos gneros literrios em

que se inscreve o Fantstico, por exemplo , se possa fa-
lar de um sistema ou de uma espcie de macrognero real-
-naturalista (REIS, 2001, p.253), lcito sustentar que haja
armaes de mundos possveis apropriadas a essa arqui-
tetura ficcional da realidade, de forma a reproduzir o mais
58 coerentemente verossmil os nveis de experincia vivencia-
dos pelos seres modelares nos mundos referenciais de base,
seres de carne e osso.
Igualmente, tambm se pode aventar a elaborao discur-
siva de um outro processo de armao de mundos possveis
ficcionais, configurando uma outra forma de representar a re-
alidade, de modo que, no nvel diegtico universo esp-
cio-temporal no qual se desenrola a histria (REIS; LOPES,
2002, p.107) os acontecimentos representados no sejam
coerentes em relao experincia conhecida por ns, seno
que fragilizem essa relao, obrigando o leitor a confrontar os
dois universos: o que habita e o que l.
Como observou Reis, na tradio ocidental e quando no
esto em causa movimentos de inovao radical ou de ruptura
[...], a narrativa tende a estruturar os componentes diegticos
de forma equilibrada e internamente coerente (2001, p.359),
mas, conforme ele mesmo admite,

em rigor, nada impede a derrogao, narrativa literria

e em certos contextos (transgresso cultural, culto do
fantstico ou do absurdo, etc.), dessa veracidade em-
prica e instituda, impondo-se ento uma espcie de
verdade interna da fico (REIS, 2001, p.373).

Assim, contrapondo-se s estratgias textuais do sistema

literrio ou macrognero, termos que Reis (2001) utiliza in-
distintamente como sinnimos real-naturalista, Arn reco-
nhece que
 la mejor literatura fantstica no solo ha intentado violar 59
las leyes de una mimesis de lo real, sino que ha avan-
zado en la exploracin de las estrategias del verosmil
en espera de un Lector que se movilice intectualmente
en mltiples direcciones (1999, p.57).

E, dessa maneira,

el fantstico no slo relativiza el concepto de un orden

estable para pensar la realidad, replanteando los cdi-
gos socio cognoscitivos de la experiencia del Lector,
sino que exhibe el artifico de la invencin de un mundo
sin referente cierto (ARN, 1999, p 57).

A construo inslita das categorias da narrativa uma

estratgia necessria e essencial literatura fantstica, seno
a mais necessria e essencial de suas estratgias. Os espe-
jos deformantes [...] son las estrategias del fantstico (ARN,
1999, p.58), aquelas a que mais comumente se recorre a fim
de que a imagem da realidade pano de fundo da fico,
parasita do real (ECO, 1994) refletida no universo ficcional
represente, mimeticamente em uma mimesis que chamamos
de segundo plano , um mundo incoerente com aquele que
temos por certo em nossa experincia de vida que , via de
regra, representado, mimeticamente, em um primeiro plano de
referencialidade.
Ana Mara Barrenechea afirmou que, literatura fantstica,
pertencen [...] las obras que ponen el centro de inters en la
violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo tanto en
60 la confrontacin de uno y otro orden dentro del texto, en for-
ma explcita o implcita (BARRENECHEA, 1972, p.393). O
Fantstico franqueia outras fendas para vermos o mundo. E que
mundo se pode ver em A noiva da casa azul? Arrisquemos
responder a essa pergunta, a partir de nossa leitura.

REFERNCIAS
ARN, Pampa Olga. El fantstico literario. Aportes tericos.
Madrid: Tauro, 1999.
BARRENECHEA, Ana Mara. Ensayo de una tipologa de la
literatura fantstica. Revista Iberoamericana. v.XXXVIII, n.80,
julio-setiembre/1972. p. 391-403. Disponvel em http://re-
vista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/
issue/view/128
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: Educao pela noite
e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987. p. 199-215.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So
Paulo, SP: Companhia das Letras, 1994.
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Introduo aos
estudos literrios. 2ed. Coimbra: Almedina, 2001.
______; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de narratologia.
7ed. Coimbra: Almedina, 2002.
RUBIO, Murilo. A noiva da casa azul. In: Contos reunidos.
2ed. So Paulo: tica, 1999. p. 51-56.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2ed. So
Paulo: Perspectiva, 1992.
 A MITOLOGIA FANTSTICA EM O BLOQUEIO, 61

DE MURILO RUBIO

Amanda Berchez
Aparecida Maria Nunes

Sou visceralmente escritor. E afirmo isso com uma con-

vico desmedida. Convico esta que, destruda, te-
nho certeza, me levaria ao suicdio. Duvido de tudo. De
Deus, do mundo e, pesa-me dizer, dos homens tambm.
Menos da minha vocao.1

Murilo Eugnio Rubio nascera em 1 de junho de 1916, na-

tural de Silvestre Ferraz, cidade conhecida atualmente como
Carmo de Minas. Envolvido por livros desde pequeno em vir-
tude de sua descendncia de uma famlia de escritores na
qual av, tio, primos e pai escreviam, Murilo aventurou-se, ao
longo de sua vida, na escrita de poemas, romances, novelas
e artigos diversos. Contudo, foram os trinta e trs contos do

1 Trecho de carta, datada em 02 de novembro de 1944, de Murilo Rubio a

Mrio de Andrade, apresentado pelo Prof. Dr. Marcos Antnio de Moraes, durante
palestra no III Encontro Nacional do Grupo de Pesquisa em Produes Literrias e
Culturais para Crianas e Jovens/II Seminrio Fantstico e Imaginrio Reflexes
Contemporneas: Murilo Rubio e seus Arredores, em 23/06/2016.
62 gnero fantstico, cuja influncia advm da leitura dos contos
de fada, da Bblia Sagrada, de obras como Dom Quixote e
Mil e Uma Noites, alm de Machado de Assis e Edgar Allan
Poe, que lhe conferiram destaque pela literatura e crtica na-
cionais e, posteriormente, internacionais.
Uma talvez a principal das peculiaridades dos contos
murilianos que eles foram publicados gradativamente e (re)
feitos sob exausto, luz do onrico, do fascnio pelo mgico
e pelo alm-da-rotina, aspectos os quais foram abordados,
como afirmava Antnio Cndido em correspondncia2 com o
autor carmoense, com uma naturalidade sobrenatural. Outra,
alis, que o sobrenatural, constante mote contstico, no ,
ao escritor em questo, espantoso ou amedrontador. Suas
composies foram produzidas sem pressa como o caso
do conto O convidado, o qual levou 26 anos para ser fi-
nalizado , pois, segundo Murilo, certo grau de qualidade
literrias seria atingido com empenho e muito trabalho por
parte de um escritor.
A consequncia de tal ato foi que Murilo Rubio, em
consonncia com a entrevista concedida a Jorge Schwartz
(1981), mais refizera a prpria obra do que gerara outras no-
vas: apesar de escrever demasiadamente, pouco aproveitava,
o que fazia com que publicasse menos. Isso se decorreu de
seu estilo minimalista, reforado pela extrema preocupao
e consequente reviso com a sua escrita, pela procura infin-
dvel e desesperada por clareza, isto , por uma linguagem

2 1967, apud SCHWARTZ, 1981, p. 100.

que fosse mais precisa e apurada, na tentativa de que suas 63
composies se encontrassem o mais prximo e fiel possvel
da realidade, sendo este um dos instrumentos do fantstico.
Desse modo, o leitor j no precisaria se preocupar com a
dificuldade da linguagem de suas histrias, apenas com o seu
simbolismo. vista disso, as metamorfoses tanto de si
quanto de suas obras, e at mesmo do nome de sua cidade
natal compreendem a marca de sua individualidade e corro-
boram a angstia criativa presente no processo de gnese
de sua literatura, por conta da insatisfao perante os resul-
tados, com ela, obtidos. Para mais, com a metamorfose, h
a possibilidade de fuga para que se alcance aquilo que no
pode ser alcanado nos parmetros da realidade, apontando
para a inexequibilidade de resoluo das dubiedades da vida,
bem como para a esterilidade de seus atos, se considerada a
inviabilidade de mudana dessa realidade.
Relativamente literatura fantstica, Murilo Rubio foi um
dos nicos nomes a represent-la nacionalmente. Em decor-
rncia dessa conjuntura, a carncia de uma crtica, de fato,
especializada trouxe tona, devido sua ineficincia, uma
interrogao quanto classificao das obras murilianas, as
quais, segundo o prprio escritor mineiro, no contavam com
compreenso por parte dos crticos literrios da poca, pois
a maioria deles as encarava sem a sensibilidade necessria.
Elas no se enquadravam, inclusive, aos padres estabele-
cidos anteriormente literatura brasileira vigente, isto , aos
moldes do realismo convencional.
64 Vrios rtulos, ao longo do tempo, foram dados a essa
nova literatura, comprovando a inexatido da crtica:
fantstico, realismo fantstico, supra-real, realismo
mgico, estranho, maravilhoso, dentre outros. (FRIS,
Wlson Barreto. Murilo Rubio e o redimensionamento
do real. Belo Horizonte: 2009, p. 10)

A dvida e a dificuldade de preciso acerca do fantstico-

muriliano persistiram por algum tempo mais, ao ponto de se
chamar tal literatura de surrealista ou, mesmo, simbolista.
Deveras, muito disso se originou pelo motivo de o fantsti-
co, manifesto h muito em vrias obras, como asde Dante e
Cervantes, s ter se institudo como novo gnero pelo sculo
XVIII, sombra da produo e da difuso do inslito, tido
como regular e usual. No obstante, o j citado gnero deve
grande parte de sua essncia ao romance gtico ingls, o
qual j se havia explorado e assinalado, a essa altura, por um
tom macabro, cruel, apavorante, lhe servindo como respaldo
temtico.
Porm, qual papel desempenha o fantstico na narrativa
muriliana? Operando como elemento de denncia da realida-
de e sociedade, o emprego do fantstico, ao apresentar, entre
outras particularidades, o mistrio, o inexplicvel, a irrupo do
inadmissvel e a ruptura da ordem estabelecida, torna o impos-
svel possvel nos contos murilianos. Com efeito, foi por meio
desse gnero que Murilo Rubio delatou dilemas existenciais
do ser humano, com aplicao do fator crtico e remisso aos
conflitos que tm, na realidade, sua origem. Assim, o fants-
tico e o sobrenatural se expem mediante elementos reais,
como os prprios homens, os quais, nas produes desse 65
autor, desvendam o seu lado menos convencional, mais med-
ocre, saturado de vcios, preconceitos e desventuras.
Alm disso, apesar de Murilo Rubio no ter sido conven-
cido pelo catolicismo, os seus contos, com epgrafes extradas
da Bblia Sagrada, tm, na referida religio e suas tradies,
uma de suas foras motrizes, porm, de uma forma avessa s
suas mximas, considerando que eles pouco ou nada apre-
sentam, em verdade, de religiosos ou cristos. Assim, h a
subverso dos preceitos religiosos pela epgrafe empregada,
com a inteno de se outorgar um efeito especfico e deter-
minado, que torne seu sentido bblico original impraticvel no
conto muriliano. Tanto o , que Murilo fez a eleio das ep-
grafes aps a escrita dos contos, com a finalidade de que
elas funcionassem como um espelho emblemticodos contos
aos quais eram atribudas. Ademais, suas epgrafes apenas
eram elegidas do Antigo Testamento, que, de acordo com as
palavras do prprio autor, se tratava exatamente do segmento
bblico mais mitolgico, mais intenso e violento, cuja religiosi-
dade se externava, por exemplo, por meio de um Deus que,
pouco tolerante, tambm era autntico.
Por falar em mitologia, ao longo da construo de seus
trinta e trs contos, Murilo recorreu ao corpo mtico inerente
Grcia Antiga, o qual compreende um complexo de credos
que constituram as relaes do povo em questo. A mitologia
desperta, em torno de si, toda a parte irracional no raciocnio
humano e, desta maneira, o interesse de Murilo Rubio, fazen-
do-se conexa arte em todos seus produtos. Por impulsionar
66 o imaginrio, logo, sustenta-se o argumento de que a ilustre e
famigerada mitologia grega serviu-lhe de inspiraes.
Contudo, a mitologia uma das foras impulsionadoras s
obras de Murilo no se limita somente ao que diz respeito
Grcia ou Roma, por exemplo, considerando que est pre-
sente, tambm, pelo Antigo Testamento, sendo avaliado, pelo
prprio Murilo, justamente como o mais mitolgico, mais forte,
mais violento,com religiosidade exacerbada e um Deus mais
autntico e impetuoso. com o auxlio dessas mitologias que
Murilo haveria de carregar sua contstica de smbolos, sempre
dispostos de modo intencional, s vezes imperceptveis aos
olhos dos leitores de primeira viagem, mas nunca gratuitos.
Com dadas asseveraes em vista, plausvel que seja
feito, neste artigo, o exame da mitologia e suas repercusses
pela obra muriliana,enquanto um componente fomentador e
responsvel no somente por grandes impactos no que tan-
ge ao contedo das composies, mas, tambm, no que tan-
ge alterao de um parecer elaborado s primeiras vises/
leituras. Assim que h de se comprovar, no conto O blo-
queio, a metfora de ascenso, expressa por meio de, por
exemplo, personagens e suas simbologias, como do nmero
trs e do gigante, e planos, com atributos substanciais
como a verticalidade e o edifcio. estritamente necess-
rio frisar que a tentativa de interpretao simbolgica a ser
sustentada s foi possvel com o alicerce do vis mitolgico,
sem o qual as prximas afirmaes no lograriam xito al-
gum. Sigamos, ento, a elas.
No conto O bloqueio, o protagonistaGrion est alojado
em edifcio recm-construdo, do qual o nico residente. A 67
partir de trs dias de sua instalao, comeam a lhe atormen-
tar barulhos intermitentes no local, pois reformas parecem se
suceder a altas horas, fazendo com que seu aposento seja
tomado por sons, isto , rudos resultantes de obras e de ma-
quinrio de construo, como o matraquear de vrias brocas
ou o rompimento de cabos de ao, ao que pode ser conferido
a seguir:

As normas do condomnio no permitiam trabalho des-

sa natureza em plena madrugada. Mas a mquina pros-
seguia na impiedosa tarefa, os sons se avolumando, e
crescendo a irritao de Grion contra a companhia
imobiliria que lhe garantira ser excelente a adminis-
trao do prdio. (RUBIO, 2010, p. 139)

Apesar de uma (nfima) parte desses sons se dar remota-

mente, sem a fora inicialmente conferida pelo conto, em
maior parte do processo, os estrondos semanifestavamde
modo intenso e estrepitoso, cruzando a porta e as janelas de
seu apartamento to descomedidamente que Grion acredi-
tou se tratar de uma assolao, temendo j pelo pior, tanto
que: Do temor curiosidade,hesitou entre verificar o que
estava acontecendo ou juntar os objetos de maior valor e dar
o fora antes do desabamento final. (Rubio, 2010, p. 139).
Contudo, ao comunicar o sndico, este lhe garante que
o incmodo no durar mais que trs dias. Ainda assim, a
veemncia dos eventos fez com que Grion se indagasse:
Estariam construindo ou destruindo?(Rubio, 2010, p. 139).
68 Esses inconvenientes, que, alm de sonoros, tambm gera-
vam os resduos materiais, como o p que se alastrava aos
cantos do prdio, provocaram em Grion sentimentos de an-
gstia: decepo, frustao, dvida e receio, entre diversos
outros. Uma prova disso o pesadelo que teve logo no incio
do conto, ao retomar o sono aps acordar dos barulhos veri-
ficados pelo edifcio:

Pegara novamente no sono e sonhou que estava sendo

serrado na altura do trax. Acordou em pnico: uma po-
derosa serra exercitava os seus dentes nos andares de
cima, cortando material de grande resistncia, que se
estilhaava ao desintegrar-se. (RUBIO, 2010, p. 139)

Em tom onrico, o conto aborda a invencibilidade da mquina,

qual Grion acaba se mostrando inbil, uma vez que, ense-
jando a obstruo do ambiente em que mora, faz com que a
personagem termine sem sadas.

A par do desejo de enfrent-la, descobrir os segredos

que a tornavam to poderosa, tinha medo do encontro.
Enredava-se, entretanto, em seu fascnio, apurando o
ouvido para captar os sons que quela hora se agru-
pavam em escala cromtica no corredor, enquanto na
sala penetravam os primeiros focos de luz. (RUBIO,
2010, p. 143-144)

Com a epgrafe ao conhecimento, O seu tempo est

prximo a vir, e os seus dias no se alongaro. (Isaas, XIII,
22: 139) ,uma passagem bblica que acaba por nortear a
apreenso do conto, possvel depreender que Grion no 69
pde do local se libertar ou evadir, o que indica, mais uma vez,
a natureza inextinguvel, permanente e incgnita do maquin-
rio. Pelo dilogo com o sndico, determina-se um intervalo du-
racional em que as reformas se verificariam, o que, alm de
delimitar, em tese, o perodo restante a Grion, confere fala
entre as personagens um trao proftico, como um prenncio.
Para mais, com a referncia constante ao p, poeiras e
cinzas evidncias que, segundo o Dicionrio de Smbolos
de Juan-Eduardo Cirlot (1984), designam, alm de um sentido
negativo, um estado de destruio mxima, associado morte
, h mais um indcio ao decesso de Grion, primeira vista,
no plano terrestre (ao menos). Esse quesito se encontra assi-
nalado pelos fragmentos que seguem: Tudo reduzido a fino
p amontoado nos cantos. (Rubio, 2010, p. 140) e Nos
cantos da parede comeava a acumular-se um p cinzento e
fino. (Rubio, 2010, p. 144). Para mais, ainda que a epgrafe
do conto, pela qual Murilo Rubio faz relevantes remisses a
determinados smbolos,seja outra, plausvel, ao p e s cin-
zas, outra referncia, tambm de cunho bblico, em Gnesis:
Lembra-te, homem, que s p e em p te hs de tornar.
(Gnesis, III, 19), perfeitamente cabvel conjuntura do conto
que se trabalha, alm de complementar a acepo e o enten-
dimento do versculo de Isaas.
Neste conto, a correspondncia ao universo mitolgico
feita, em essncia, por meio de referncias relacionadas per-
sonagem de Grion. Na mitologia grega, apesar da diversidade
de informaes conforme obras clssicas e os seus literatos,
70 Grion (ou Gerio, Gerione, entre outros) representava a figura
de um gigante, com partes mltiplas em sua constituio fsica
no geral, em relao cabea, braos, pernas e corpo, as
quais eram constantemente associadas ao nmero trs.
vista disso, relevante retomar o significado do smbolo
gigante, antes da anlise mitolgica propriamente dita, uma
vez que, de acordo com o Dicionrio de Smbolos de Cirlot
(1984), a figura do gigante remete existncia de um ente
imenso e primordial, cujos sacrifcios deram origem criao.
Em analogia, pelo conto muriliano, em harmonia com a execu-
o de sacrifcios, h o fragmento subsequente: Grion des-
cia a escadaria indeciso quanto necessidade do sacrifcio.
(Rubio, 2010, p. 142). Para mais, o gigante no , em si, nem
benevolente nem malevolente, havendo variaes quanto a es-
sas particularidades em diversas obras. Trata-se, em suma, de
uma representao simblica de fora e poder, considerando
que um gigante ultrapassa a estatura habitual admitida a de-
terminado ser.
J no que diz respeito ao smbolo trs, em aluso s
partes constituintes de Grion, no Dicionrio de Smbolos
de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant(1991), o nmero em
questo, o qual sintetiza a triunidade do ser vivo,expressa,
tambm, em meio a outros tantos significados, uma ordem
intelectual e espiritual, tanto a Deus quanto ao cosmos ou ao
homem. Desse modo, pode-se afirmar que existe uma conjun-
o, isto ,uma unio entre Cu e Terra (que representam, res-
pectivamente, os nmeros um e dois, sendo essa a razo
para culminncia da referida concluso).
 Ao nmero trs, alis, deve-se empregar maior ateno, 71
j que so feitas sutis insinuaes a ele, como nesses excer-
tos: Acendeu a luz e consultou o relgio: trs horas. (Rubio,
2010, p. 139); Dentro de trs dias estar tudo acabado
disse, desligando o aparelho. (Rubio, 2010, p. 140), refe-
rente extenso das obras sucedidas no prdio;Embalou-se
numa valsa danada h vrios anos. (Rubio, 2010, p. 143),
posto que a composio da valsa feita, em sua maioria, em
cima de um compasso ternrio, ou seja, que se d em trs
tempos (o primeiro tempo forte e os demais, fracos), sendo
essa a mais tnue das aluses.
Logo ao incio do conto, existe, tocante a esse tpico, uma
passagem em que Grion acreditou, em um sonho, que estava
sendo serrado pela altura do trax, isto , segmento corpo-
ral cuja anatomia radiolgica apresenta uma diviso tripartite
(caixa torcica, sistema respiratrio e mediastino). Sem contar
que, pelo decorrer do perodo conjugal compartilhado com
Margarerbe, competia a Grion apenas um tero do dormit-
rio: Tornaria a partilhar do mesmo leito com a esposa, espre-
mido, o corpo dela a ocupar dois teros da cama. (Rubio,
2010, p. 142). Assim sendo, possvel depreender que tais
insinuncias, com origem em fundamentos/juzos prprios
mitologia (por exemplo, no que diz respeito estrutura cor-
poral do Grion mitolgico), propagam-se por todo o conto,
terminando por incrementar e, de modo consequente, alterar
a sua compreenso.
Considerando que os juzos feitos antemo acabam por en-
contrar, no vis mitolgico, maior fundamentao e viabilidade
72 de perspectivas que favoream o entendimento do conto O
bloqueio de Murilo Rubio, com base em todas as constata-
es acima, pretende-se, agora, analisar e meditar acerca das
relaes estabelecidas entre o texto literrio desse mesmo au-
tor e suas heranas oriundas da mitologia. Alm disso, dar-se-
-, do mesmo modo, uma reflexo sobre o papel da mitologia
pelas obras murilianas e as possveis significaes adquiridas
em seus novos contextos.
Alm da primeira referncia mitolgica apresentada pri-
meiramente, Grion compreendia, tambm, o detentor do re-
banho vermelho cujos animais foram roubados por Hracles,
sendo esse o objetivo de seu dcimo trabalho. Ao trucid-lo,
com a finalidade de executar tal trabalho, Hracles passou a
ter o domnioda regio na qual Grion governava, isto , de
uma considervel parcela do territrio ibrico. Hracles tam-
bm fora o responsvel por derrotar Eurtion (ou Euritio), o
pastor dos bois vermelhos, e Ortro (ou Ortros), o co de guar-
da monstruoso, que guardava o referido rebanho colossal. A
seguir, importante acompanhar um excerto, do prlogo da
tragdias enequiana Hrcules no Eta, no qual Hrcules se
vangloria de ter a Grion aniquilado:

Venci aquele que tem o poder sobre a morte, e no

apenas voltei, como tambm o dia apavorado viu o ne-
gro Crbero e, este contemplou o sol; nenhum Anteu
da Lbia recuperou sua energia, Busris caiu diante dos
seus altares, Gerio foi dominado apenas com minha
mo, bem como o terrvel touro. (HELENO, 2006, p.
222, v. 22-27)
Ainda em termos mitolgicos e naquilo que tange sua des- 73
crio, em Hesodo, trata-se, novamente, de uma criatura com
trs cabeas, sendo o mais poderoso dos mortais, cujo reino
estava localizado para alm do oceano. Nesse autor, discor-
re-se tambm acerca da filiao de Grion, como podemos
constatar pelo excerto a seguir:

Aurigldio gerou Gerioneu de trs cabeas / unindo-

-se a Belaflui virgem do nclito Oceano. / E a Gerioneu
matou-o a fora de Hracles / perto dos bois sinuosos
na circunfluda Eritia / no dia em que tangeria os bois
de ampla testa / para Tirinto sagrada aps atravessar
o Oceano /aps matar Ortro e o vaqueiro Eurtion / no
nevoento estbulo alm do nclito Oceano. (HESODO,
v. 55-62)

Por falar em descrio fsica, ao Dicionrio Etimolgico da

Mitologia Grega, admite-se a figura de Grion com trs ca-
beas e corpo triplo (s pernas,at mesmo). Ainda neste, so
admissveis, a Grion, seis braos e seis ps. O nome dessa
personagem proveniente de um verbo grego (que, a conhe-
cimento, significa gritar), sendo, portanto, aquele que grita.
Em squilo, Grion foi concebido como um gigante mitolgi-
co, apresentando no somente trs cabeas, como visto em
Hesodo, mas, tambm, um corpo triplo. o que indicar o
fragmento a seguir:

(...) Tivesse ele / morrido tantas vezes quantas me dis-

seram, / ento, sem exagero, ele teria tido / trs corpos
como Geron e poderia / vangloriar-se de seu corpo
74 recoberto / por manto trplice de terra, muita terra /
morte distinta para cada um dos corpos. (SQUILO, v.
982-988)

Alm disso, o filho de Calrroe (ou Belaflui), uma das oce-

nides, com Crisaor (ou Aurigldio), um gigante cujo escudo
de ouro, o qual concebeu uma estirpe de monstruosida-
des que se fazem presentes nos mitos de vrios heris, entre
eles, Hracles. Ressaltamos ainda que Grion o neto de
Poseidon e Medusa, e, no que diz respeito a essa procedn-
cia divina, vlido lembrar que:

Esses filhos podem representar a atualizao simblica

de um eixo vertical, emergente dos nferos e atingindo
o cume do Olimpo. Essa realidade poderia traduzir a
possibilidade de trnsito entre estruturas ligadas ao es-
prito e abstrao versus o material e o terreno, o corpo
e as emoes. (ALVARENGA, 2007, p. 90)

Complementando tais asseres, o que o Dicionrio de

Smbolos de Cirlot (1984) diz sobre verticalidade que,
alm de consistir em um forte smbolo de progresso e ascen-
so, tambm um eixo indispensvel expresso de valores
morais, com observncia analogia moral e espacial de seu
significado. Dado que, em O bloqueio, a verticalidade se
encontra expressa por meio do prdio alojado pelo protago-
nista, no qual ocorrem reformas (que, com efeito, mais se as-
semelham a demolies) e h apenas um inquilino, ningum
menos que Grion.
 Como antecessores literatura fantstica, os romances 75
gticos ho provado o emprstimo, muitas vezes, de suas
temticas e tnicas a esse novo gnero, isto , o fantstico.
Assim que, em Murilo Rubio, o fantstico, ao englobar
aquilo que no real, se encontra aliado ao gtico, fazendo
com que a razo seja instigada por aquilo que inslito. Pelo
gtico, apresentada a obscuridade do que est no mago
da individualidade, como os desejos, pensamentos, lgicas
e juzos. Em verdade, no conto, Grion opta pela recluso,
pela solido, pelo bloqueio, em detrimento convivncia e
contato com sua esposa, Margarerbe: Impedido de regres-
sar casa, experimentou o gosto da plena solido. (Rubio,
2010, p. 142).
No que diz respeito ao espao ficcional em que se conso-
lida o gnero literrio gtico, pode-se perceber que h, com
o objetivo de ambientar o leitor, a presena de elementos ar-
quitetnicos dotados de mistrio e terror, como o caso das
passagens secretas, recintos lgubres com entidades sobre-
naturais, entre outros mais, sempre com vistas a despertar
insegurana e medo no ato da leitura. Ao comeo do conto
muriliano, retrata-se um cenrio que em muito se relaciona
com o gtico, o que se sustenta por diversos fatores, sendo
um deles que o aposento ocupado pela personagem principal
se encontra tomado por uma ausncia de luz, por uma nebu-
losidade: A escurido do aposento contribua para fortalecer
essa frgil certeza.(Rubio, 2010, p. 139). Alm disso, o edi-
fcio, no qual se situa o apartamento de Grion, tambm en-
volto por uma aura de dubiedade, de surrealidade, pontos que
76 tambm tocam o gtico,se observadosos incidentes como o
trmino abrupto das escadarias, ensejando a reflexo de uma
possvel levitao do prdio, j que a personagem, com um de
seus ps (...) solto no espao, retrocedeu transido de medo,
caindo para trs. (Rubio, 2010, p. 142). Outro item que se
comporta como incgnito e repleto de mistrio, chegando a
ser sobrenatural, o maquinrio de O bloqueio, sustentan-
do, mais uma vez, o teor gtico do referido conto, como se
observa a seguir: Imobilizou-se na cama, em agnica espera:
emitiria a mquina vozes humanas? (Rubio, 2010, p. 143).
Ainda arquitetonicamente, o estilo gtico ocasiona, com
a possibilidade de tcnicas inovadoras, a ampliao na altura
das construes, permitindo maior entrada de luz, a qual
percebida como um artifcio em que se d a comunicao e
comunho com o plano divino, j que, por intermdio desta, o
homem toma conscincia de, entre outros fatores, sua inferio-
ridade e mortalidade perante o sagrado. Portanto, como afir-
mara Santos (2015, pp. 46-47), a verticalidade e a longitudi-
nalidade se tornam elementos imprescindveis s edificaes
gticas, cujas paredes deixam de ser meramente estruturais,
passando a ser consideradas, assim, como peles de luz.
Alm disso, de acordo com as asseres do mesmo autor,
os vos, nas construes gticas, apresentam diafaneidade, o
que significa que esses favorecem passagem de luz, agindo a
favor de sua transformao. Por consequncia, h uma ilumi-
nao que no espontnea, mas, sim, colorida e simblica,
apesar de a penumbra ainda se encontrar manifesta. Acontece
que, de modo curioso, tais propriedades da arquitetura gtica
so passveis, sua maneira, de verificao,dentro do conto 77
em questo, principalmente aos episdios finais do conto, em
que Grion passa a enxergar, pelas frinchas de seu aposento,
luzes coloridas, fazendo e desfazendo um arco-ris contnuo no
ar, alm do p cinzento e fino que se acumulava s paredes,
sugerindo a proximidade de seu fim.
Vale, ainda, salientar que o arco-ris, conforme o Dicionrio
de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1991),
representa um smbolo bblico de ponte, de vnculo entre o
outro mundo e o nosso, isto , uma aliana entre Deus e os
homens. Dado que o arco-ris fruto da interao entre a luz
solar (correspondncia esfera divina) e a chuva, a gua (cor-
respondncias matria primordial), podemos depreender
que, da fecundao de uma ao outro, so irrompidos os pla-
nos tangentes existncia universal, cuja exposio se d por
meio dafrequncia de ondas das cores do arco- ris.
Voltando ao tpico anterior, constatamos, em suma,quanto
natureza estrutural do edifcio de Grion, j pelo desfecho
do conto muriliano, ser um processo similar ao de desmate-
rializao arquitetnica medieval, especialmente quando se
considera a passagem de desapario, por exemplo, dos ma-
teriais de construo destinados reforma de alguns andares
desse prdio. o que pode ser percebido por diversos excer-
tos, porm, em particular, neste:

Encontrou-se a cu aberto. Quatro pavimentos haviam

desaparecido, como se cortados meticulosamente, li-
madas as pontas dos vergalhes, serradas as vigas,
78 trituradas as lajes. Tudo reduzido a fino p amontoado
nos cantos. (RUBIO, 2010, p. 140)

Em sntese ao estudo de O bloqueio de Murilo Rubio, um

juzo a ser sustentado, com base nas asseres expostas no
decurso deste, que poderia havera possibilidade de uma
transcendncia, uma sublimidade, em se tratando de Grion,
partindo do plano material em que se encontrava, a um plano
celestial, espiritual, dentro do qual tal personagem chegaria a
contemplar, por exemplo, a plenitude das cores, anteriormente
penetrantes ao seu aposento. Trata-se, novamente, de uma
traduo simbolgica que sustentaria a hiptese de ascenso
do protagonista Grion, registrada logo ao incio deste artigo.
Como afirmara o crtico literrio Jorge Schwartz (1981, p.
100), Murilo Rubio maneja a tnica do absurdo com a finalida-
de de que ele obedea a determinada lgica e que estruture, por
assim dizer, todas as suas obras. No caso do conto aqui traba-
lhado, isto , O bloqueio, admite-se a inverso da causalidade
espao-temporal, uma afirmao cujo suporte se encontra ao se
considerar, com efeito, os trmites, os quais conduzem constan-
temente a compreenso do conto, remetidos verticalidade,
longitudinalidade, sempre colocando em xeque o conflito entre
aquilo que relativo ao material (nos planos corpreo, fsico,
concreto, terreno etc.) e aquilo que relativo ao abstrato (nos
planos anmico, mtico, sobrenatural, asctico, religioso etc.).
Recorrendo a essa alternativa temtica em uma tentati-
va de fundamentar e justificar o mundo e o homem, Murilo
Rubio, ao refletir acerca das condies da existncia humana,
faz uso de diversas imagens como a de Grion como sm- 79
bolos, o que acaba por oferecer forma a um universo absurdo
e excntrico, como foi o caso de O bloqueio. Assim que,
pela mitologia e seu papel desempenhado s sociedades da
Antiguidade, as obras de Murilo Rubio so enveredadas pela
pretenso de conferir sentido vida, existncia, pretenso
a qual conduzida pelo vis da problemtica existencial, pela
contraposio entre real e irreal, que, alis, tpica da oposi-
o entre razo e sua ausncia. Da que aparecem a obscu-
ridade, a subverso da ordem, o fantstico de suas criaes,
fazendo com que contos como O bloqueio paream, pri-
meira vista, indecifrveis e inteligveis. Neste momento, entra
em cena, ento, a mitologia, a qual, como observado por toda
extenso deste artigo, em muito contribui para a gnese das
narrativas, atribuindo significado desde aos grandes smbolos,
como o protagonista Grion, at mesmo s coisas sutis, como
a simbologia numrica vista por todo o conto.

REFERNCIAS
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 A POTNCIA CRIATIVA DO INSLITO FANTSTICO 81

Maria Jos Palo

A essncia da prosa consiste em perecer, isto , em ser

compreendida, isto , em ser dissolvida, destruda sem
retorno, inteiramente substituda pela imagem ou pelo
impulso (BENJAMIN apud AGAMBEN, 2015, p. 47).

A temtica em reflexo sobre o inslito fantstico situa-se

no limite lngua e discurso, sendo a sua linguagem tomada
como objeto de uma experincia da negatividade, que est
no centro de uma Gramtica centrada na arte, na filosofia e
na crtica, entendida sob a perspectiva dos filsofos Giorgio
Agamben e Walter Benjamin, e do linguista mile Benveniste,
numa experincia aproximada da narratividade. Entende-
se, luz dessas ticas, que o escritor ou o artista aquele
que desempenha essa experincia do nada da expresso a
experincia da negatividade. Nesta, a identidade do escritor
ou do artista anula-se em face de um emergir permanente na
prpria negao, sem contedo, em que homem e linguagem
82 passam a conviver em experincias mensurveis. Esta presen-
a originria da expresso, em particular, guarda em si o con-
ceito de mistrio, de enigma e de inefvel, entendidos como
efeitos produzidos pelo homem que fala, o homem falante e
sua enunciao. Homem e linguagem esto sempre juntos,
em ato sempre novo, em tempo e textura diferentes, tanto de
circunstncias, como de discursos, donde a sua manifesta
plurivocidade.
Para Agamben (2012), a cada vez que fala, o homem en-
tra na linguagem, que, para ele, um modo de introduzir a
presena da pessoa (eu em oposio ao tu e ao ele), em que
falante e ouvinte passam a ser um signo do outro, sem o que
nenhuma linguagem possvel - o que ele denomina experi-
ncia de linguagem. Tempo e espao na experincia do nada
servem apenas para localizar novos pontos de referncia para,
desse modo, cumprir a distopia da forma vazia, que no pode
ser ligada nem a um objeto, nem a um conceito, passando a
receber a realidade estranha somente do discurso. O tempo
discursivo, por consequncia, figura apenas como represen-
taes muito diferentes, que so as maneiras de colocar o
encadeamento sinttico das coisas no discurso denominado
fantstico. V-se que o tempo cronolgico e o lingustico se
ligam ao tempo da fala, e tm lugar no presente da fala, rein-
ventando-se a cada vez que o homem fala o presente da
linguagem que se performatiza com duas referncias aleat-
rias ao mesmo tempo.
Todavia, esta presentidade tambm se apresenta sob
uma dupla verso para estar na infncia da linguagem: para
Agamben, a origem da linguagem e o modo do no, o modo 83
de ser de uma negatividade, o lugar da potencialidade criativa
do inslito do fantstico. Este contexto e lugar nos levam a
refletir sobre o inslito entre a filosofia e a arte da narrativa, e
a crtica em suas formas de expresso; como objeto da crti-
ca, o discurso passa a ser a diferena e a passagem para a
expresso do fantstico e a experincia da Voz, cujo efeito
o inefvel e o inslito.
A natureza essencial da linguagem da prosa merece ser
compreendida quando a palavra substituda totalmente pela
imagem verossmil correlata ao real, destruda sem retorno,
no pensar de Walter Benjamin. O filsofo induz-nos com-
preenso necessria de que aproximar a palavra das coisas
experimentveis, passveis de serem vividas e dizveis, significa
fazer valer a linguagem sobre a razo. Linguagem que passa a
ser entendida como a origem do sujeito e o lugar de um sen-
timento mudo a ser experimentado como pura histria, cuja
organizao d pessoa, seu locutor (narrador), a condio
de apropriar-se da lngua sob a designao de um eu, como
um estatuto de linguagem com autoridade e persuaso con-
vertido em ato de narrar.
No mesmo sentido dessa apropriao subjetiva da lin-
guagem, todo narrador recebe uma representao individual
[eu], conceito que no compreende os demais eus, pois o
eu a nada se refere a no ser ao discurso. baseado nes-
se perfil do anonimato discursivo, que tomamos, como ponto
de reflexo, na contraposio mito e linguagem, entre a mu-
dez e a fala, trata-se da experincia de linguagem no discurso
84 argumentativo e no discurso persuasivo da prosa: se tomamos
como pressuposto o sentido crtico, artstico e potico, dire-
mos que a linguagem sempre estar na histria do sujeito, a
carregar em si a sua prpria origem: Assim, em toda lngua e
a todo momento, aquele que fala se apropria desse eu, este
eu que, no inventrio das formas da lngua, no seno um
dado lexical semelhante a qualquer outro, mas que, posto em
ao no discurso, a introduz a presena da pessoa sem a qual
nenhuma linguagem possvel (BENVENISTE, 2006, p. 69).
Tanto o sistema localizador, quanto aquele que o organiza, es-
to no mesmo campo, enquanto esse sujeito, nele, designa-se
como centro e referncia.
Quanto ordem interior do narrar no presente da lingua-
gem, esta pode constituir-se na desrealizao do objeto, ape-
nas a partir de sua potencialidade original, que a negativida-
de essencial de um poder ser, modo de narrar que capaz
de encontrar o fundamento de si prprio sem depender do
real. A perspectiva crtica de Agamben, luz de Benjamin,
tem como objeto de discurso o nada, no ato de anular todo o
contedo, em cuja anulao o sujeito refere-se a si mesmo e
se volta contra si prprio. Importa, aqui, ressaltar que este po-
der ser negativo o ncleo criativo da dialtica do inslito, o
inabitual, o inapreensvel, potncia capaz, assim entendemos,
de restaurar no inslito um novo valor e uma nova autoridade
dados ao ser na ciso lngua e discurso. Sua maior verda-
de est na linguagem ou na infncia do homem como lugar
originrio: O inefvel , na realidade, infncia (AGAMBEN,
2008, p. 63).
 Nesta circunstncia, a referncia ao nada da criao diri- 85
gida, principalmente, celebrao da mstica do inslito, com
cujas crenas e consequncias o homem sempre dialogou
eu e realidade , na atitude de rejeitar smbolos emprestados
da significao pr-fixada pelo mito. Cabe-lhe, agora, a inten-
o de fingir o jogo da verossimilhana, quando o sujeito uniu-
-se manipulao dos artifcios de linguagem com a finalidade
de levar ao leitor o inaudvel, o inslito, espao da epifania do
inapreensvel. Por consequncia, o fingir a inverossimilhana
gerou desvios na mudana de lugares do sujeito (eu - mim)
que, em qualquer relato fantstico, faz-se pela justaposio e
pelas contradies de diversas verossimilhanas: no dilogo
do sujeito e suas crenas, este lugar distpico (como se) o
lugar do inslito, que suprime o seu prprio estatuto e tambm
o estatuto do real, ao retomar e profanar o valor de uso e o
valor de troca na experincia e, dessa forma profana, poder
legitimar o valor do potencial do estranhamento imanente ao
trabalho artstico ou potico no relato fantstico.
Situado entre a inutilidade do valor de uso e o irrealismo
das suas leis, o inslito tende a exibir a desconstruo de
dados ideolgicos em sistemas de signos e a anular a sua
aura, fazendo disso a sua ao criadora. No desconstruir das
verdades, o inslito busca o original e o arbitrrio na negativi-
dade, o no-lugar de sua potncia aqum do mito, cujo valor
o negativo enquanto negativo, o que sustenta o inapreensvel
enquanto inapreensvel, donde o mistrio, o enigma. Isto ocor-
re porque pensar a enunciao equivale a inscrever uma ciso
que a divide em uma possibilidade e uma impossibilidade, em
86 uma potncia e uma impotncia, e nela que se situa o sujeito
(AGAMBEN, 2008, p. 146). Esta passagem ao ato no anula
a potncia, mas conserva-a no ato, na forma de potncia do
no, o que mantm a forma inacabada e inesgotvel no seu
incessante retornar ao negativo. Pensar o conceito de nega-
tividade, para o filsofo, pens-la como objeto nos limites
do discurso. Portanto, o emergir de uma identidade que se
faz pelo no; seu efeito o inefvel, lugar da infncia da lin-
guagem. Citaria, aqui, a imagem de Alice no lago, frente ao
espelho da prpria imagem. No olho do espelho dgua que
inscreve o sensvel, o fantasma indica o lugar negativo no an-
tes do mito, lugar em que se situa o sujeito, sem gozo e sem
fruio: um ritual de passagem de Alice que por razo chora
beira do lago das lgrimas.

O LUGAR DISTPICO DO FANTSTICO

O lugar do inslito o lugar do silncio, da potncia, o lugar

distpico de todos os pressupostos da verossimilhana, em
que o sujeito annimo faz do verossmil uma falsidade, distin-
tamente do modo mgico e do conto maravilhoso de tratar o
mistrio. Sua recusa explicao nica da inverossimilhan-
a do maravilhoso faz-se pela ausncia, pois o inslito nada
explica. O fantstico entendido como um acontecimento
de segundo grau por sempre inovar uma particularidade, ao
apontar para a ausncia da inverossimilhana, fato que lhe re-
tira qualquer concepo de gnero em busca do novo. A par-
tir desse modo singular inverossmil secundrio, o fantstico
enfatiza a potencialidade da linguagem, esperando ser a voz 87
das probabilidades iguais, mesmo sem referenciar qualquer
norma particular: faz uma coexistncia de verossimilhanas
que desenham o inslito no ato de apropriao da irrealidade,
incluindo em si mesmo a negao sem contedo e sem fala.
Igualmente entendido, o fantstico tem a capacidade de
demonstrar todas as solues possveis do estranhamento,
atribuindo a soluo vazia quela que exclui todo e qualquer
elemento do problema, o que o torna inslito e inaudvel, ou
seja, o fantstico permanece sem deciso qualquer. Fixa-se
o inslito na reduo do texto e da prpria funo lgico-dis-
cursiva da narrativa, uma vez reduzido natureza de objeto
desse narrar. Na reduo do inslito, a representao sujei-
to-objeto faz-se no calar e silenciar do gozo do leitor discur-
sivo, pois se mostra capaz de realizar a ruptura literatura e
realidade, na realidade incerta e provisria do autor, em um
ato de narrao improvvel.
No potencial criativo do estranhamento, espao em que
mora a literariedade, a autoridade do objeto perdida, assim
como o valor de uso do tradicional, o que significa passar a
experincia do choc (potencial do estranhamento) ao trabalho
artstico ou potico, com um novo valor e uma nova autoridade,
quebrando o liame entre o velho e o novo e apropriando-se da
irrealidade. Nos versos de Baudelaire, encontramos este para-
doxo: Quem no sabe captar o intangvel escreve ele sobre
Poe no poeta; e define a experincia da criao como
um duelo de morte no qual o artista grita de pavor antes de
ser vencido (BAUDELAIRE apud AGAMBEN, 2012, p. 76).
88 Lembra-nos, tambm, Agamben(2012), que no paradoxo
do estranho que o mito perde todo o seu poder moral e trans-
forma-se em literatura. E uma vez perdida a fruio esttica do
coletivo mtico, a literatura ganha outras manifestaes indivi-
duais do imaginrio, que d morada ao inslito. Em extenso,
entre mito e literatura, por consequncia, a fora da cultura
e do mundo moderno tambm ganham a sua zona de indife-
rena, entre prosa e poesia, ao situar a novidade no inexpe-
rimentvel, em nova maneira absoluta, porque a literatura s
descria para criar no potencial do estranhamento, continuando
o pensamento do filsofo.
A potncia estranha do inslito se define na criao dos
objetos sensveis que so abstrados da materialidade, quando
emanados das coisas feitas para o olho, e aparecem como um
espelho em formas das coisas daquele que olha, so como for-
mas do ar transmitidas para a gua, ambas com similar natureza.
Nessa zona da indiferena em que repousa o fantstico, agora
sem gozo e sem fruio, em ambivalente hesitao, a potn-
cia da linguagem atrelada vontade e necessidade faz a sua
provocao virtude imaginativa do leitor entre o no fazer e o
poder no fazer, lembrando a expresso preferiria no repetida
pelo escrivo Bartleby. Como nos ensina Aristteles, a potncia
busca aprisionar o leitor sob os efeitos da emoo das obses-
ses coletivas e hesitantes: o medo, o terror, o dio, os humores
trreos. Instala-se, nesse vazio, a estranheza sob as regras de
um jogo, que, na arte de escrever, as transgride pela censura,
estabelecido pelo prprio elemento estranho, que se faz inapre-
ensvel pela diferena, fenmeno de todo o futuro da linguagem.
 Por consequncia, em seu prprio ocultamento, a censura 89
retira do fantstico o lugar potncia da representao, no-lu-
gares deslocados da significao da lngua. Aponta-se, aqui,
uma constante a ser observada na narrativa fantstica, geral-
mente, tomada em confuso com o fantstico natural: lembrar
que, ao ganhar a sincronia no discurso literrio, a esttica con-
testa a diacronia sob o carter crtico e corretivo do olhar aten-
to e do gesto mudo do leitor hesitante ou do espectador, ges-
tualidade da liberdade do artista: O olhar atento inerente a
uma srie de metamorfoses que do conta de um crescendo
em receptividade, em fertilidade, em preciso e abundncia:
a viso transforma-se em ligao, em conexo, atravessando
a contemplao e a meditao. Tudo isso, acrescenta-nos
Goethe, com conscincia, com conhecimento, auto-conheci-
mento, liberdade e ironia (OTTE et al, 2010, p. 62).

O EXERCCIO DO ESTRANHAMENTO

no exerccio da potncia de no, de no fazer, que o fan-

tstico pratica o estranho, em liberdade imaginria, o experi-
mentvel e o dizvel, dando espao literatura e ao mito na au-
sncia da verossimilhana. Na pintura, O Jardim das Delcias,
de Bosch (1450-1516), mostra-se a imagem que transforma
a natureza, enquanto mistura, entre orgnico e inorgnico,
arquiteturas fantsticas, simulacros em dilogo sensual na
natureza transformada em pas de maravilhas e de monstros
(citarei alguns nomes de obras infantis e juvenis e artsticas:
Lewis Carroll e suas Alices; Maurice Sendak e seus monstros;
90 Suzy Lee e suas Sombras fantasmticas; Susanne Janssen
e suas deformaes fantsticas; Silvana DAngelo e Antonio
Marinoni em sensaes e sentidos-atores; Angela Lago e suas
assombraes orgnicas; Marina Colassanti e as fantasias do
maravilhoso; as ilustraes infantis inslitas de Tomi Ohtake
(Gota dgua, de Alberto Godin), alm de nomes e obras da
literatura jovem e adulta como Hoffmann, Poe, Machado de
Assis, Murilo Rubio, entre tantos outros), todos trazendo, em
sua pena, seres humanos alados do mundo da paixo e do
amor, movimento fantasmtico que liberta o objeto artstico do
culto e do valor de mercadoria.

Bosch Lewis Carroll Suzy Lee

A ideologia do fantstico permanece ao redor do real.

Preserva-o, ao conferir-lhe o poder de expresso da palavra
negativa na experincia do nada, e arquiteta a partir da ide-
ologia; uma realidade distpica que abre as asas do imagi-
nrio para poder habitar novos lugares abertos por limiares
em nova cartografia feita por passagens libertas pela tenso
do paradoxo. Para um olhar crtico e artstico, os verossmeis 91
antagnicos fantsticos desenham o improvvel em incerta
criao de novos verossmeis submetidos ausncia de toda
forma de deciso, qual o inslito no pode responder, pois
torna-se inapreensvel. A inapreensibilidade o maior bem
do inslito, que a crtica consolida: a qute (busca) da cr-
tica no consiste em reencontrar o prprio objeto, mas em
garantir as condies de inacessibilidade (PUCHEU, 2008,
p. 53). Para este pesquisador da arte, da crtica e da filoso-
fia, a marca do inapreensvel da experincia de irrealidade, a
inexperincia sem verdade, descreve-se no impossvel, por
isso sem lugar, marcada pelo estranhamento em que vigem
as possibilidades de novas experincias, porm, na indife-
rena e sem autoridade: a inexperincia da estranheza da
experincia muda.
Nesta zona de indiferena entre prosa e poesia, entre o li-
mite mtrico e o sinttico, situa-se a novidade no inexperimen-
tvel. Diria melhor, a novidade situa-se no inslito, no potencial
do estranhamento, o que viria justificar o criativo no negativo
e, no seu centro, um ato de descriao, em que o que podia
no ser e foi dissipa no que podia ser e no foi (AGAMBEN,
2008, p. 184). No meio dessa ambiguidade da negatividade,
figura-se o criativo da literatura e da arte. Ato de criao ato
de pensamento e um ato de pensamento um ato criativo
o pensamento define-se pela capacidade de descriar o real:
nesta capacidade est o ser negativo e sua atualizao em
processo descriativo.
92 A OBRA: DA POTNCIA AO ATO

O ato da vida da obra, visto o inslito criar-se no fantstico,

transforma o estranhamento no valor e carter fundamental da
obra de arte: O ato de criao no , na realidade, segundo a
instigante concepo corrente, um processo que caminha da
potncia para o ato para nele se esgotar, mas contm no seu
centro um ato de descriao, no qual o que foi e o que no foi
acabem restitudos sua unidade originria na mente de Deus,
e o que podia ser e no foi. Este ato de descriao , propria-
mente, a vida da obra, o que permite a sua leitura, sua traduo
e sua crtica, e o que, em tais coisas, se trata cada vez mais de
repetir. Exatamente por isso, contudo, o ato de descriao, a
despeito de toda perspiccia irnica, foge sempre, em alguma
medida, do seu autor, e s desta maneira lhe consente continu-
ar escrevendo (AGAMBEN, 2012, p. 252-253).
A respeito da linguagem do fantstico, a semntica est as-
sociada presena de um fantasma, do mesmo modo como os
poetas trovadores repetiam a conexo desejo e fantasma, dizen-
do: Mas tambm amar necessariamente uma especulao,
no tanto porque, conforme os poetas dizem: os olhos geram
por primeiro o amor, e porque este, como escreve Cavalcanti
na sua cano, provm da forma vista em que se entende
(AGAMBEN, 2012, p. 145). Assim o amor penetra atravs dos
sentidos externos e internos, at tornar-se fantasma ou inten-
o na cela fantstica e na memorial, mas porque a psicolo-
gia medieval [...] concebe o amor como um processo essen-
cialmente fantasmtico, que implica imaginao e memria, em
uma assdua raiva em torno de uma imagem pintada ou refletida 93
no ntimo do homem (AGAMBEN, 2012, p. 145). Dessa con-
cepo, a paixo no pensamento medieval concebida a partir
do que v, da viso para a fantasia, uma conexo feita de desejo
e fantasma, presente em Fedro platnico onde o amor com-
parado a uma doena dos olhos que passa a uma doena da
imaginao.
No fantasma ou no lugar epifnico, todo dizer faz-se con-
juno de opostos na afirmao-negao, mesmo distncia
do objeto torna-se outro eu-objeto: o olho que v visto, e
faz a unio amorosa com a prpria imagem refletida ngua,
lembrana do enamoramento de Pigmalio por uma imagem
muda e surda, ou seja, amar por sombra, no sendo o mes-
mo que amar-se a si mesmo ou o amor narcisista. Dante, na
Divina Comdia, em Paradiso III, 17-18, ilustra o engano: o
que me fez cair no engano oposto/ do que amor acendeu de
homem por fonte.

O amante junto fonte de Narciso Narciso

94 Aristteles entende o fantasma mesmo na ausncia das
sensaes, e fala da posse de um fantasma como cone da-
quilo de que fantasma, fenmenos explicados como o dja
vu e a paramnsia, ao comparar fantasmas com realidades re-
cordadas. Para o filsofo grego, o homem no pode entender
nada sem fantasmas, visto que nenhum objeto parece poder
existir separado das grandezas sensveis, sendo que nas formas
sensveis existem os inteligveis (ARISTTELES, De Anima,
432a). Para ele, o homem que compreende a segunda face do
espelho imagina a forma na ausncia do objeto, esta a virtude
imaginativa em sua intuio atenta e prolongada (AGAMBEN,
2008, p. 144), inerente ao artista e ao poeta.

A NASCE O INSLITO

Falar do olhar atento e hbil do criador falar do olhar de

descriao do real: se a tradio faz com que a criao fos-
se compreendida enquanto passagem do no-ser ao ser, do
informe forma, da potncia ao ato, do velado ao desvelado,
considerando a obra como pronta, acabada, esgotada, para o
filsofo significa que a obra de arte oferece no ser a afluncia
do no-ser, na forma a afluncia do informe [...] (PUCHEU,
2008, p. 69). O inslito no fantstico pensa e escreve na po-
tncia do negativo, sendo que no se justifica o descriativo
sem requerer a negatividade; ao escrev-lo, pensado, ao
pens-lo, criado: a nasce o inslito. O criativo, com efeito,
est no cerne do negativo pensado e escrito. Sua linguagem
do real descriado se manifesta na preservao do negativo
enquanto negativo, cuja sintaxe prende em si o inapreensvel. 95

O limite da sua linguagem est no seu interior sem verdade,

na contingncia.
No desenho inslito do inverossmil, vige a tenso para-
doxal do fantasma, sem a qualidade efetiva dos objetos e de
seres existentes, pois, faz-se no esvaziar das solues - no
mais v o real e, entre o medo e a inquietude, o fantasma assu-
me a imagem sem a materialidade; so estes cones definidos
como fantasmas, essa pintura na alma, situados sob o signo
do desejo. Somente na cultura medieval, o fantasma emerge
como origem e objeto do amor, e o lugar de Eros se desloca
da viso ao encontro da fantasia. Aristteles, em De Anima
(424a), assim o resume: Em geral, para toda sensao, con-
vm considerar que o sentido feito para receber as formas
sensveis, sem a matria, assim como a cera recebe a marca
do anel sem o ferro ou o ouro... De modo semelhante, todo
sentido sofre a ao daquilo que tem cor ou sabor ou som....
Da realidade aprende-se a irrealidade. As coisas no esto
fora de ns no espao mensurvel como objetos neutros; elas
nos abrem o lugar original e permitem a experincia do espao
externo, o no-lugar feito para novas experincias do ser no
mundo. Onde est a coisa est o homem.

O QUE A ESCRITA FANTSTICA?

Na prosa fantstica, a escrita substituda pela imagem ou

compreendida pelo fantasma do inslito e, sob a atenta ima-
ginao de coisas recordadas pela imaginao, penetra no
96 corpo pelas sensaes internas e externas, ao possuir os
cones que aguardam a sua figurao sem retornar ao real,
porque j esto em suas formas sensveis mais decisivas. Na
potncia passiva, a escrita fantstica vagueia em torno da im-
possibilidade, do vazio, do negativo, da dvida, todavia, na
vontade de superar a prpria ambiguidade: sua singularidade
sem identidade determinada apenas e atravs da totalidade
das suas possibilidades.
O pensamento um ato particular da escrita que dele re-
tira a potncia de no, ou seja, de no pensar. Uma escrita
fantstica pensa ou no pensa em torno da prpria contingn-
cia, dela traz o sobrenatural e o questionamento do fato em
figuraes inslitas. Esse mal-estar do pensar gerado no vazio
das figuraes pe em dvida o elo que liga cada coisa sua
forma, simulacros ou coisas de outro mundo em animao do
inorgnico, por conseguinte, remove o familiar do seu lugar.
Nessa ao de negar as consequncias da logicidade dos
fatos comuns, que a escrita do no generaliza o universo
e o pseudo-fantstico, o incerto, o estranho, o inapreensvel.
Em jogo inverossmil da verdade, o relato faz-se narrativa da
ruptura da implicao: a inverso dos fatos em que o fants-
tico ganha o estatuto do sujeito que transferido ao objeto
inslito: torna-se o sujeito-objeto do narrar, pois sua funo
romper o dever-ser do maravilhoso e, ao substituir essa lei,
vem negar a inverossimilhana da norma da verossimilhana.
A lei do fantstico a incerteza no jogo inverossmil da verda-
de (BESSIRE, 2012).
E O NARRAR FANTSTICO, O QUE FAZ? 97

Este narrar faz do acontecimento uma exposio do modo

como a norma no pode mais se materializar como linguagem
lgica, pela forma como ataca o bem, o mal, o amor, a morte, a
natureza, a vida, a realidade. Isto porque busca uma topologia
do irreal com o poder maravilhoso que faz pensar o lugar do
inslito no mais como espacial, mas como algo mais origin-
rio que o espao: talvez de acordo com a sugesto de Plato,
como pura diferena, ao que corresponde o poder de fazer
como que algo que no , de certa maneira seja, e aquilo que
, por sua vez, de algum modo no seja (AGAMBEN, 2012,
p. 15): este o lugar da diferena, lugar da ambivalncia pr-
pria de toda a potncia do inslito na narrativa fantstica.
Na busca da distopia do fantstico, o poder mgico, he-
rana da nova lrica trovadoresca, mostra o transformar do
negativo em ser, a potncia de no, que nega e afirma, ao
mesmo tempo, a irrealidade e, assim, garante a esperada ina-
preensibilidade do inslito. A inapreensibilidade garantida
pela crtica. o no-lugar que ento assume e acusa o ato
do gozo no ato de descriao artstico, tendo a irrealidade
como a prpria e nica realidade. Talvez este tpos do fants-
tico, digamos, acolhendo Aristteles, to difcil de apreender,
mas cujo poder maravilhoso e anterior a qualquer outro
(AGAMBEN, 2012, p. 15), no sendo real, permita dar ao
inslito, o lugar no-lugar (tpos outopos) para que no seja,
em sua volta verdadeira infncia da linguagem: o inefvel a
infncia, e o mistrio a experincia ambos so produzidos
98 pelo falar do homem que, a cada vez que fala, entra na lin-
guagem e a descria assim como o leitor que deve aprender a
descriar para interpretar.
Em suma, na experincia da negatividade mtica da po-
tncia criativa, um narrador tudo pode contar (ao passar da
primeira pessoa que nada identifica terceira pessoa), sendo
o inslito sem lugar, sem sujeito e sem objeto, e a essncia
da prosa dissolvida e destruda sem retorno, a ser inteiramente
substituda pela imagem ou pelo impulso, segundo a nossa ci-
tao introdutria de Benjamin. Poder-se-, desse modo, cer-
tamente realizar a palavra da irrealidade na narrativa fantstica,
sujeita frmula de um certo poeta ou narrador, segundo a
qual quem apreende a mxima irrealidade, plasmar a mxima
realidade (AGAMBEN, 2012, p.15); ou, digamos, poder-se-
at mesmo alcanar a alegria de uma experincia amorosa
que nunca acaba ... de uma experincia vivvel do inslito do
fantstico no encontro inusitado de objetos e sensaes he-
sitantes, que, de certo modo, seja algo, mas de algum modo
no seja ... no limiar entre o ser e o no ser: tpos orientado
sob a luz da utopia.

REFERNCIAS
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SCRAMIN, Susana. Infncia e Histria (1978). In: PUCHEU,
Alberto (Org.) Nove abraos no inapreensvel. Filosofia e Arte
em Giorgio Agamben. Rio de Janeiro: Beco do Azougue:
FAPERJ, 2008.
100 AOS LEITORES, AS CARTAS: NOTAS SOBRE CRTICA
LITERRIA E EDIO DE CORRESPONDNCIAS DE
ESCRITORES

Cleber Arajo Cabral

As pessoas quase nunca me atraioaram, porm as

cartas sempre; E na verdade no as alheias, porm mi-
nhas cartas.
KAFKA, Cartas a Milena, p. 208

Uma literatura difere da outra, ulterior ou anterior, me-

nos pelo texto que pelo modo que lida.
BORGES, Notas sobre (para) Bernard Shaw, p. 139

So Paulo, 23 de Junho de 2016.

Caros colegas,

Toda pesquisa consiste, de certa maneira, em um pro-

tocolo de intenes, em uma proposta de leitura. No caso
deste texto, trata-se de uma carta convite, dirigida a circular
entre amigos e (des)conhecidos, a fim de partilhar algumas
inquietaes derivadas do trabalho com a obra, o arquivo e a
correspondncia de Murilo Rubio. Assim, o que se segue 101
uma carta sobre cartas, uma tentativa de utilizar a carta como
procedimento reflexivo. Explico-me: este ensaio foi concebido
como um amlgama de trs formas do gnero carta: a carta-
-aberta (pois destinada a expor ideias e questes sobre um
assunto que, assim espero, seja de interesse daquele que ler
este texto), a carta de intenes (visto ser uma mensagem
que firma uma proposta para o ato de editar cartas alheias) e
a carta de leitor (j que o relato de uma experincia de ex-
plorao ou leitura de textos). Outro elemento que relaciona
esta conversa ao gnero carta minha busca em construir,
com vocs que me escutam, pacto semelhante ao que se es-
tabelece entre os interlocutores nas correspondncias o de-
sejo de partilhar alguns de meus pensamentos e de provocar
reciprocidade.
Vocs j devem ter percebido que temos muito que con-
versar. Portanto, passo a uma questo que me mobiliza h al-
guns anos, referente a uma provocao feita por Davi Arrigucci
Jr. ao fim de Minas, assombros e anedotas, texto cannico
para os interessados na fico de Rubio. Cito: possvel
falar dos contos fantsticos de Murilo sem se repetir? Parece
que no. Anos atrs comecei a interpretao que hoje retorna,
multiplicada em pginas e pginas, e talvez ainda no termine:
ensaio recorrente.1
Convido-os a pensarmos sobre esse apontamento. Em
um primeiro momento, logo que responde sua pergunta

1 ARRIGUCCI JR., 1987, p. 165.

102 (retrica) com um parece que no, Arrigucci d a impresso
de estar resignado ao fato de que a leitura dos contos rubia-
nos estaria fadada a remeter reescrita trao da potica de
Rubio mais explorado pela crtica literria brasileira. Mas seria
essa reescrita fadada repetio estril, destituda de diferen-
ciao ou, nesse processo de proliferao das pginas (ou,
s vezes, de depurao), ocorreria alguma metamorfose das
interpretaes elaboradas anteriormente? Parece que o adjeti-
vo recorrente, escolhido pelo crtico para qualificar o prprio
texto, ocasiona um pequeno (mas significativo) deslocamento
na resposta que deu prpria indagao: ensaio recorren-
te. Curiosa escolha, essa, do termo recorrente. A princpio,
parece tratar-se de uma tentativa de leitura que, para esca-
par repetio cclica (outra caracterstica do conto rubiano),
avana movendo-se para trs, espcie de genealogia pros-
pectiva, maneira borgiana reelaborao a posteriori dos
ensaios anteriores. O mesmo e outro texto, aporeticamente.
Mas seria isso mesmo? Difcil dizer, inclusive pelo fato de ser
o ltimo texto escrito pelo crtico sobre Rubio. Em todo caso,
Arrigucci apontou, j nesse texto de 1987, para um debate
atual no qual reverbera a epgrafe de Borges: a necessidade
de no s problematizarmos e refletirmos acerca dos modos
como tm sido lidos os contos rubianos nos ltimos 70 anos,
mas de mobiliz-los, coloc-los em destinerrncia, valorizando
a ambivalncia, o devir dos sentidos da obra rubiana.
Dito isso, gostaria de propor trs correspondncias: a de
que pensemos a obra rubiana como uma carta no necessa-
riamente endereada a ns, mas que escolhemos que assim
o fosse; a de que esta carta pode se furtar (ou no) a chegar 103
a seu destino (voltarei a essa questo da destinao ou do
endereamento ou do remetimento ou da fixao das coorde-
nadas de interpretao); a de aproximar o trabalho de edio
de conjuntos epistolares tarefa da traduo benjaminiana. A
partir dessas ideias, pensemos em duas questes: como ler
(ou como dar a ler), hoje, uma carta que no foi enviada es-
pecificamente a ns, mas destinada a outra pessoa, de outro
tempo? Qual procedimento crtico seria mais adequado para
analis-la e para interpret-las (ou recuperar as coordenadas
de destinao originais)? Essas so algumas indagaes
que, a meu ver, perpassam e fundamentam as vrias edies
e estudos sobre correspondncias de artistas, de escritores,
de intelectuais e de polticos que conformam o panorama
desse campo de pesquisas que podemos nomear por crtica
epistologrfica.
Aps tais consideraes, passo a expor algumas notas
acerca do trabalho que venho desenvolvendo nos ltimos
anos, que culminou na edio anotada, seguida de aponta-
mentos, da correspondncia de Murilo Rubio (1916-1991)
com Mrio de Andrade (1893-1945), Fernando Sabino (1923-
2004) e Otto Lara Resende (1922-1992). Como hiptese in-
terpretativa, proponho que o arquivo e a correspondncia de
Rubio sejam lidos no apenas como expresses da escrita
de si, mas como prticas etopoticas, autofices metahis-
toriogrficas ou romances de (trans)formao nos quais so
104 construdas2 e narradas as trajetrias do escritor, de sua es-
crita e de sua obra. Afinal, como prope Leminski, a primeira
coisa que um escritor cria no sua linguagem, mas a si mes-
mo como projeto.
Eu poderia aqui descrever minhas venturas e desventuras
no resgate dessa documentao, mas usando da liberdade
que a carta propicia, optei por sumarizar esta parte, informan-
do apenas que, aps quatro anos de percursos por mundos
de cartas, o corpus de minha carta ao mundo (a tese) che-
gou ao montante de 160 documentos que abarcam os anos
de 1939 a 1991.
Ainda na luta v de cartografar em poucas pginas mi-
nha odisseia epistolar, digo que o conjunto Mrio e Murilo
composto por 22 cartas, que recompem o dilogo ocorrido
no perodo de 1939 a 1945. Em 1995 foi feita a edio de
Mrio e o pirotcnico aprendiz: cartas de Mrio de Andrade
e Murilo Rubio, organizada por Marcos Antonio de Moraes,
que apresentava um conjunto de 13 missivas nove cartas de
Mrio e apenas quatro de Murilo. Como esta edio apresenta
vrios lapsos temporais, consultei o Catlogo Eletrnico do
Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP) a fim de verificar se
existiria alguma carta de Murilo que porventura no houvesse

2 O aspecto de construo intencional implica na descontinuidade da subjetivao

natural, ou sinceridade, por parte do titular que elabora sua vida para ser lida postu-
mamente, como um posfcio. Essa interveno deliberada na seleo, classificao
e ordenamento dos fatos ocasiona uma desnaturalizao da ideia do arquivo como
narrao sincera de uma vida. Em glosa ao compositor Cazuza, sim, mentiras sin-
ceras nos interessam.
sido incorporada ao livro e que pudesse ser relevante para 105
a pesquisa. Para minha (nossa, em verdade) felicidade, ha-
via oito cartas que se extraviaram da edio mencionada
devido ao selo de sigilo de 50 anos imposto por Mrio de
Andrade, em disposio testamentria, a um conjunto de car-
tas. Animado por essa descoberta, fiz novas escavaes no
arquivo de Murilo. Outra vez, mais uma surpresa: em meio
aos 127 documentos que compem a Subsrie Associao
Brasileira de Escritores, existia um telegrama enviado de So
Paulo, datado de 18 de janeiro de 1945, por um remetente
de nome Mrio. Ao cruzar as datas da ltima carta enviada
por Murilo (15/01/1945) e as anotaes no verso desta com
a data do telegrama, constatei que se tratava de Mrio de
Andrade. Assim, com a localizao dessas cartas foi possvel
suplementar o conjunto editado em 1995, que de 13 cartas,
passa agora a 22 missivas 10 cartas de Mrio e 12 de
Murilo. Com isso, propiciam-se, agora, com a reedio do
conjunto, condies de se ouver a voz de Murilo, que at o
momento era moo quase ausente nesse dilogo epistolar.
J a correspondncia reunida de Rubio e Lara Resende
composta por 95 cartas, todas (at o presente) inditas,
que se estendem de 1943 a 1991, sendo 53 do primeiro,
alocadas no Acervo de Escritores Mineiros, na UFMG e 42
do segundo, sob guarda da Coordenao de Literatura do
Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro. No tocante s car-
tas de Sabino para Rubio, alocadas no arquivo deste ltimo,
trata-se de um montante de 44 mensagens, tambm inditas,
que abrangem os anos de 1942 a 1983. Quanto ao destino
106 das cartas de Murilo a Sabino, este permanece, at o mo-
mento, no campo da especulao, pois apesar dos esforos
empreendidos junto a herdeiros e a instituies de guarda e
pesquisa de arquivos de escritores, ainda no obtive xito em
encontr-las. No entanto, no desisti de localizar essas hipo-
tticas cartas fantasmas.3
Aps reunir os manuscritos que compem o corpus das
edies, tem incio a etapa que, a meu ver, aproxima o trabalho
do editor ao do tradutor: a delimitao dos critrios para o
estabelecimento do texto a ser editado. O ponto que me inte-
ressa apresentar a vocs que o editor, tal como o tradutor,
atua como mediador que envia, remete ou faz passar a men-
sagem das correspondncias de sua vida prvia (desenvolvida
no contexto em que foram produzidas e no qual circularam) a
outros momentos histricos e suportes tecnolgicos.
Dessa maneira, entendo que o trabalho de organizar volu-
mes de correspondncias consiste em tarefa anloga pro-
posta por Benjamin em A tarefa do tradutor4 uma vez que
editar conjuntos epistolares um ato de leitura que propicia

3 Termo proposto pelo estudioso do discurso epistolar Jos-Luis Diaz para se re-
ferir s cartas perdidas que no possuem seno uma existncia hipottica, mas cuja
presena virtual se deduz, certamente, atravs de outras cartas que fundamentam
sua existncia. Para mais informaes, consultar DIAZ, 2007, p.129.
4 Em Torres de Babel, Jacques Derrida discorre acerca das possibilidades semn-
ticas do termo tarefa no ensaio de Benjamin, que se vincula s ideias de misso (
qual se est destinado), de trabalho, de problema, de dever, de dvida e de respon-
sabilidade. Estas relaes ressoam em noes presentes nas reflexes do filsofo
franco-argelino, tais como herana, luto e sobrevida. Aos interessados nos dilogos
entre os dois pensadores, recomendo a leitura do ensaio de Evando Nascimento
NASCIMENTO, 2010, p. 223-239.
a vida continuada (Fortleben, sobrevida da obra) no presente, 107

de experincias de escrita e de pensamento do passado ins-

critas e materializadas em vestgios que permanecem em uma
dada poca. Para Benjamin, a traduo consiste no s em
mediar duas culturas lingusticas distantes temporal ou espa-
cialmente, mas em prolongar a vida de uma obra (da linguagem
e do pensamento, no do nome do autor da obra), fazendo-a
reaparecer, como espectro,5 em outro contexto histrico. Ao
transcrever uma carta ou outro tipo de documento (ou traduzir
para um interlocutor e contexto histrico-scio-cultural distinto
daqueles para os quais a carta foi produzida), garante-se, ao
original, outra vida, transformada. No caso das correspondn-
cias, para alm de sua vida primeira como memria arquivada
de um dilogo privado dirigido a um destinatrio especfico a
tarefa da edio propicia sua recriao em uma vida virtual,
seja nas pginas de um volume impresso ou na imaterialidade

5 A figura do espectro, no pensamento derridiano, relaciona-se a uma cadeia de

outras noes, tais como as de arquivo, herana, justia, (trabalho de) luto, (guarda
da) memria, (figurao do) Outro, sobrevida e trao, sendo uma das figuras do inde-
cidvel (ou da aporia). Por espectro compreende-se manifestaes do passado (con-
ceitos, discursos, ideias, imagens) que se encontram inscritas e que retornam (ou so
re-produzidas) em um dado contexto, aps o desaparecimento do responsvel por
sua inscrio originria. Ao herdarmos (ou conjurarmos) um espectro, ao decidirmos
nos assumir como destinatrios do legado, como sendo responsveis pelo destino
terico de suas ideias, coloca-se a questo da deciso de como ler essa imagem
ou figura, de como reanim-la ou reafirm-la criticamente, de maneira a afianar
sua pervivncia (palavra espanhola que designa a permanncia ou durao de algo)
no contemporneo. No caso das correspondncias trabalhadas na tese, podemos
observar os espectros (as ideias e conselhos) de Mrio de Andrade que sobrevivem
nas cartas de Murilo com Otto e nas de Sabino a Rubio, ou, ainda, os espectros da
obra de Kafka, que frequentam as conversas Murilo com seus interlocutores.
108 dos formatos digitais, como tem sido feito na Frana, com as
correspondncias de Gustave Flaubert,6 Guy de Maupassant,7
Van Gogh8 ou, no Brasil, com o projeto Correio IMS.
Assim, a partir de uma concepo que considera as cartas
(mas tambm a cultura) como arquivos, ou seja, como vest-
gio material do rumor dos mortos,9 torna-se possvel empreen-
der uma leitura espectral10 gesto de escutar esses corpora
documentais, a fim de evocar os rumores das vozes daqueles
que no mais possuem corpos, fazendo com que retornem e
sejam ouvistos no presente.
Ainda sobre as relaes entre o corresponder e o traduzir,
interessante lembrar que o pesquisador que se coloca a ta-
refa de editar cartas, por sua vez, encontra-se diante de condi-
o semelhante do tradutor: ser fiel ou infiel ao texto original.
A infidelidade pode ser caracterizada de vrias maneiras:
por superinterpretar o enunciado elptico das cartas/textos
(como Lacan fez com a carta roubada de Poe, buscando legi-
timar seu projeto de se postular leitor autorizado a reconduzir

6 Disponveis em http://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/
7 Disponveis em http://maupassant.free.fr/corresp1.html
8 Disponveis em http://vangoghletters.org/vg/
9 DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 35.
10 Conceito que desenvolvi na tese (CABRAL, 2016). Por leitura espectral pro-
ponho um gesto de leitura que consiste na apreenso de projees de ideias ou de
leituras fantasmticas, de vestgios da experincia de escrita e de (re)leitura da tradi-
o literria, presentes nas entrelinhas do arquivo ou das cartas. Esse procedimento
de leitura se relaciona a outro conceito elaborado na tese, o de potica dos rastros
um rastreamento de indcios ou traos de elementos (menes a autores, obras,
reflexes sobre esttica ou procedimentos ficcionais) observados em documentos.
o legado freudiano leitura correta); por tornar pblicos 109
documentos privados; ou, ainda, por no expor integralmente
o teor do original (como o caso da edio feita por Manuel
Bandeira das cartas que recebeu de Mrio de Andrade). J a
fidelidade se traduziria no esforo do pesquisador em transmi-
tir aos leitores exata e fidedignamente o texto das cartas. Mas
nem sempre essa fidelidade eletiva possvel, face certo co-
eficiente de opacidade (ou de intraduzibilidade) que inviabiliza
o restabelecimento total do sentido (ou da destinao), que
impe uma srie de dificuldades (como restaurar a ambincia
histrica em que se deu a troca de mensagens, ou mesmo
alguma circunstncia, obra ou personalidade mencionada; das
intenes e interesses de quem escreveu) ou de silncios
dos afetos do corao que se manifestam nesse ato de reci-
procidade denominado cordis respondere.
Para encerrar estas (j) longas notas, lano mo de uma
ltima carta na manga: uma parbola encontrada em um ma-
nuscrito localizado no arquivo de Murilo Rubio.

O DOCUMENTO
(Parbola)

Levou a vida toda decifrando um documento. Palavra

por palavra. Cinquenta anos em cima do documento. Um
dia, algum [xxxxxxxxxxxx] lhe diz: Sabes que levaste
a vida toda em cima deste papel, que ests velho e
morrers dentro em pouco. O ancio olha o rosto no es-
pelho, acaricia os cabelos brancos. Pega no documento,
sacode-o[,] e volta a decifr-lo. (RUBIO, s.d.)
110 Neste texto curto, h trs aspectos que despertaram minha
ateno e sobre os quais gostaria de discorrer brevemente.
Primeiro, o texto ilegvel, que o personagem no consegue
compreender ou fazer falar pesadelo materializado de todo
pesquisador (principalmente daquele que lida com arquivos,
literrios ou no). Segundo, um leitor no identificado (de que
tipo de leitor se trata? Seria um escritor? Um pesquisador?
Um detetive?) que dedica sua vida a decifrar algo que escapa
sua (nossa?) compreenso. Terceiro, o tipo de leitura que
este leitor empreende, que designada como um procedi-
mento de decifrao termo um tanto fugidio, pois remete
escrita e interpretao. Mas podemos observar algumas
questes: no sabemos se o ancio sabe ler; no menciona-
do em que lngua o documento escrito (ou mesmo se um
texto); a origem do documento no revelada (no sabemos
se pblico ou privado, se antigo ou recente); tampouco sa-
bemos detalhes acerca de suas caractersticas (se literrio,
sagrado ou prosaico), assim como a finalidade que o faz se
dedicar com afinco tarefa de decifr-lo.
No foi ao acaso que recorri a esta narrativa, que tematiza
a escrita sobre o gesto de leitura, mas por considerar que nela
se desenvolve uma questo (aparentemente) simples, mas que
perpassa o comentrio, a crtica, a edio, a interpretao, e
mesmo a traduo: como ler? Nessa pergunta temos sintetizado
o problema enfrentado seja pelo leitor comum, seja pelo leitor
especializado (os pesquisadores em seus trabalhos com arqui-
vos de escritores), ou por aqueles que se aventuram no traba-
lho de editar correspondncias ou quaisquer outros tipos de
textos. Sobre isso, vale lembrar o que diz Derrida em sua crtica 111
feita nO carto-postal questo a quem pertence uma carta?,
lanada por Lacan no Seminrio sobre A carta roubada. Para
o filsofo, s ser o destinatrio ou a destinatria (...) aquele ou
aquela que receber essa carta, que compreender essa carta (ao
receb-la, ao aceit-la, ao subscrev-la).11 Desse modo, todo
leitor que se coloque a mobilizar um texto (ou um conjunto de
cartas) pode ter a sensao de que esse lhe foi destinado.
Para encerrar, gostaria que elegssemos o leitor annimo
da parbola rubiana como signo em rotao deste evento.
Com esse personagem, que persevera obstinado em sua ex-
perincia de leitura que no chega a seu destino (ou seja, que
no encontra as coordenadas interpretativas para fixar o ende-
reo que determina o sentido ao texto), deixo em aberto nossa
conversa, na certeza de que esta carta-ensaio (ou ensaio de
carta) pode ser o incio de uma srie de dilogos. Como disse
Fernando Sabino a Murilo Rubio, em carta de 22/07/1947,
Aqui me despeo. Aguardo ansioso suas notcias. Que elas
sejam muitas, alegres ou tristes, felizes ou infelizes, lricas ou
prosaicas, autnticas ou inventadas.12

Cordialmente,
o autor.

11 DERRIDA, 2012, p. 142.

12 Carta de Fernando Sabino a Murilo Rubio, N.Y. 22 de julho de 1947. Arquivo
Murilo Rubio. Srie Correspondncia com Amigos. Subsrie Fernando Sabino.
Acervo de Escritores Mineiros Centro de Estudos Literrios e Culturais. Belo
Horizonte, UFMG. Marcaes em itlico de minha autoria.
112 REFERNCIAS
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In: NASCIMENTO, Evando; GLENADEL, Paula. (org.). Em torno
de Jacques Derrida. Rio de Janeiro: 7letras, 2000. p. 65-77.

Correspondncia indita de Murilo Rubio

ANDRADE, Mrio de. Cartas a Murilo Rubio. Fonte: Acervo
Murilo Rubio. Srie Correspondncias. Subsrie Mrio
de Andrade, Otto Lara Resende, Jair Rebelo Horta e Paulo
Mendes Campos. Acervo de Escritores Mineiros Centro de
Estudos Literrios e Culturais. Belo Horizonte, UFMG.
RESENDE, Otto Lara. Cartas a Murilo Rubio. Fonte: Acervo
Murilo Rubio. Srie Correspondncia com amigos. Subsrie
Mrio de Andrade, Otto Lara Resende, Jair Rebelo Horta
116 e Paulo Mendes Campos. Acervo de Escritores Mineiros
Centro de Estudos Literrios e Culturais. Belo Horizonte, UFMG.
RUBIO, Murilo. Cartas a Mrio de Andrade. Fonte: Acervo
Mrio de Andrade. Srie Correspondncia Passiva. Instituto
de Estudos Brasileiros Universidade de So Paulo.
RUBIO, Murilo. Cartas a Otto Lara Resende. Fonte: Acervo
Otto Lara Resende. Srie Correspondncia Pessoal. Acervo
Instituto Moreira Salles, Coordenao de Literatura, Rio de
Janeiro.
SABINO, Fernando. Cartas a Murilo Rubio. Fonte: Acervo
Murilo Rubio. Srie Correspondncia com amigos. Subsrie
Fernando Sabino. Acervo de Escritores Mineiros Centro de
Estudos Literrios e Culturais. Belo Horizonte, UFMG.

Manuscritos de Murilo Rubio

RUBIO, Murilo. O documento (parbola). [s.d.]. Fonte:
Acervo Murilo Rubio. Srie Produo intelectual do titular.
Pasta Anotaes antigas para contos improvveis. Acervo de
Escritores Mineiros Centro de Estudos Literrios e Culturais.
Belo Horizonte, UFMG.
 BRS CUBAS E TELECO: O DELRIO DA MORTE 117

Roseli Gimenes

INTRODUO

Este trabalho trata de uma anlise sincrnica considerando

a sincronia como apresentada por Haroldo de Campos em A
arte no horizonte do provvel (1977, pp 205-223), que apon-
ta, seguindo conceitos de Roman Jakobson (s/d), que h duas
maneiras de se abordar o fenmeno literrio, quais sejam, o
que se constitui como critrio histrico, diacrnico, ou aquele
que estabelece a comparao por meio de critrio esttico-
-criativo, sincrnico. A anlise diacrnica muitas vezes rea-
lizada na linha do tempo, considerando, no caso da literatura,
o estilo literrio de uma poca. E, ento, a anlise feita com
obras de uma mesma passagem histrica.
Ambas so, porm, importantes, como nos diz Campos:

No h dvida, porm, de que a tarefa da potica dia-

crnica importante, como trabalho de levantamento e
118 demarcao do terreno, e, ao enfatizar-lhe os defeitos e
limites, meu desejo chamar a ateno para outro tipo
de potica - a potica sincrnica - muitssimo menos
praticada, mas cuja funo tem um carter eminente-
mente crtico e retificador sobre as coisas julgadas da
potica histrica.(CAMPOS,1977,p. 207)

Assim, neste artigo, evidentemente levamos em considerao o

fato de que a obra de Machado de Assis, Memrias Pstumas
de Brs Cubas (1971), pertence potica histrica do Realismo
no Brasil, ao passo queTeleco, o coelhinho (RUBIO, 1981,
pp. 21-27) diacronicamente da fase terceira do modernismo
ou, como muitos denominam, do ps-modernismo. Estamos
diante de dois autores historicamente definidos em seus estilos
de escritura. No entanto, pela potica do sincrnico, podere-
mos analisar os dois textos, que so: o captulo VII da obra de
Machado, O delrio, (ASSIS, 1971,pp. 16-20) e Teleco, o co-
elhinho (RUBIO, 1981,pp. 21-27). Veremos como h, entre
ambos, uma consonncia temtica no caso, o delrio.
A consonncia de potica sincrnica que possibilita a an-
lise desse tema, o delrio, em ambas as obras, a tambm
potica teoria de Todorov (1975) sobre a abordagem no ape-
nas do Fantstico que se manifestanos textos, mas tambm
daquilo que os torna inslitos.Ou seja, aquilo que transpassa a
lgica para alm do real, que beira o sonho, o sobrenatural. Ao
longo deste artigo, falaremos, respectivamente, de Machado
de Assis, que, por ironia, pertence ao perodo literrio chama-
do Realismo, e de Murilo Rubio, que considerado precur-
sor da literatura fantstica no Brasil.
 Ao mesmo tempo, torna-se necessrio abordar tais estilos 119
literrios para alm desses autores e dos textos selecionados
para esta anlise. So obras de metamorfose: Brs Cubas,
que vai de autor-defuntopara defunto-autor, de crpula hu-
mano a humano crpula que no deixa a nenhuma criatura o
legado da (sua) nossa misria, ou vice-versa; Teleco, que vai
de coelho a humano. E ambos, que vo da vida morte.

MACHADO DE ASSIS, O BRUXO DO COSME VELHO

Bruxo do Cosme Velho um epteto elogioso consagrado

a Machado de Assis. O termo ganhou fora no meio liter-
rio quando Carlos Drummond de Andrade publicou o poe-
ma A um bruxo, com amor (DRUMMOND, 1959 apud S,
2016), no qual o poeta fez referncia casa (nmero 18) da
rua Cosme Velho, bairro em que morou, no Rio de Janeiro,
Machado de Assis. O poema toma a casa como ponto de par-
tida, como um passaporte para a proximidade com Machado,
e, a partir da, faz um passeio de escritura pela obra do autor,
do geral ao particular, sem, para tanto, manifestar um discurso
de elogios ao homenageado, mas uma admirao profunda e
respeitosa ao bruxo.

O poema A um bruxo, com amor esta inserto no li-

vro A vida passada a limpo, de Carlos Drummond de
Andrade, publicado em 1959. O poema esta dividido
em sete partes ou estrofes, compostas cada uma por
um nmero variado de versos de extenso diferente, e
separadas umas das outras por um espao em branco.
120 O texto simula uma conversao; dai o tom aparente-
mente coloquial da linguagem.(SA, 2016)

Tomando de emprstimo a Carlos Drummond de Andrade

esse epteto de bruxo atribudo a Machado de Assis, pode-
mos tecer consideraes relativas criao fantstica do
autor do captulo aqui estudado, O delrio. S bruxos so
mesmo capazes de escrituras alqumicas na literatura. Ao me-
nos se considerarmos as obras machadianas da fase madu-
ra, que poderiam ser arroladas em uma trilogia, como Dom
Casmurro, Memrias Pstumas de Brs Cubas e Quincas
Borba. Apontamos essa trs obras no conjunto de Machado
de Assis pois, de fato, trabalham narrativas em que a ironia se
soma a tragdias da vida cotidiana da sociedade burguesa
e burlesca do Brasil. So romances de ideias, de filosofias,
mas de cor local. Acompanhemos o crtico da Universidade de
Lisboa Abel Jos Barros Baptista discorrer sobre Memrias
Pstumas de Brs Cubas, no que se refere autoria de Brs
Cubas como j indiciamos acima a respeito de o autor-defunto
ou o defunto-autor:

A figura decisiva dessa noo o autor ficcional, o Brs

Cubas defunto autor. O que define aqui o leitor atento
h de ser a capacidade de notar que o prprio Machado,
em seu prprio nome, nada diz em todo o livro: a fico,
a primeira e fundamental fico, consiste na presena
plena de Brs Cubas desde parte do ttulo - Memrias
Pstumas - ltima linha. Dito de outra forma, o bom
leitor sabe que tudo foi escrito por Machado de Assis,
 sabendo tambm que ter de ler como se tudo fosse 121
escrito por Brs Cubas. Ou ainda em outra formulao:
pondo Brs Cubas na posio de autor pleno do roman-
ce, Machado de Assis impe ao leitor a injuno decisiva
do romance moderno: No esquecers que escrevi tudo
o que vais ler, no poders atribuir-me nada do que le-
res. (BAPTISTA, 2008, p. 17)

Eis o bruxo alquimista, Machado de Assis. Comentaremos a

seguir a obra Memrias Pstumas e o captulo O delrio, a que
nos dedicamos nesta anlise.

O DELRIO EM MEMRIAS PSTUMAS DE BRS

CUBAS

Para contextualizar, apontamos a enunciao da obra de

Machado de Assis aqui analisada:
Brs Cubas um homem rico e solteiro que, depois de
morto, resolve se dedicar tarefa de narrar sua prpria vida.
Dessa perspectiva, emite opinies sem se preocupar com o
julgamento que os vivos podem fazer dele. De sua infncia,
registra apenas o contato com um colega de escola, Quincas
Borba (personagem que ser ttulo homnimo de Machado
de Assis), e o comportamento de menino endiabrado, que o
fazia maltratar o escravo Prudncio e atrapalhar os amores
adlteros de uma amiga da famlia, D. Eusbia. Da juventude,
resgata o envolvimento com uma prostituta de luxo, Marcela.
Depois de retornar de uma temporada de estudos na
Europa, vive uma existncia de moo rico, despreocupado e
122 ftil. Conhece a filha de D. Eusbia, Eugnia, e a despreza por
ser manca. Envolve-se com Virglia, uma namorada da juven-
tude, agora casada com o poltico Lobo Neves. O adultrio
dura muitos anos e se desfaz de maneira fria. Brs ainda se
aproxima de Nh Lol, parenta de seu cunhado Cotrim, mas a
morte da moa interrompe o projeto de casamento.
Desse ponto at o fim da vida, Brs se dedica carreira
poltica, que exerce sem talento, e a aes beneficentes, que
pratica sem nenhuma paixo. O balano final, to melancli-
co quanto a prpria existncia, arremata a narrativa de forma
pessimista: No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura
o legado da nossa misria (ASSIS, 1971,p. 128), como j
apontamos anteriormente.
A publicao desse romance, em 1881, precedida pelo
formato em folhetim da obra, publicado na Revista Brasileira
entre maro e dezembro de 1880. Memrias Pstumas de
Brs Cubas o marco inaugural do Realismo no Brasil. Como
fica explcito no ttulo, quem narra as memrias j est morto,
o que estabelece um dilogo crtico com a esttica realista.
Noes como verdade, cincia e razo so colocadas em dis-
cusso e relativizadas por Brs Cubas. O narrador v o mundo
com ceticismo e desprezo e, dirigindo sua crtica ao gnero
humano, transforma o prprio leitor em uma das vtimas das
ironias do livro.
A ao do romance ocupa a segunda metade do sculo
XIX, perodo que corresponde ao governo de D. Pedro II. A
juventude de Brs coincide com a Independncia do Brasil,
em 1822. Assim, sua chegada idade adulta pode simbolizar
a maturidade social brasileira. Memrias pstumas de Brs 123

Cubas enquadra-se no gnero literrio conhecido como stira

menipeia, em que um morto se dirige aos vivos para criticar
a sociedade humana. exatamente o que faz o narrador, ao
contar a histria de sua vida aps o prprio falecimento. A
leitura do romance deve levar em conta a dupla condio do
protagonista: h o Brs vivo e o Brs morto. Considerando o
Brs morto,entendemos que a obra tece crticas ao engendra-
mento de Realismo que se atribui ao Machado dessa fase e,
neste caso de anlise, assemelha-o a Murilo Rubio.
Rogrio de Almeida(2010) comenta esse captulo como
parte de anlise filosfica da obra de Machado de Assis, alm
de constituir um momento dileto da obra para praticamente
definir a autoria de Brs Cubas como um defunto-autor:

Relatar o prprio delrio e motivo para Brs narrador

se gabar, referindo-se ao ineditismo de passar para o
papel o que se passou em sua cabea, ou melhor, na
de Brs personagem. Essa duplicao Brs narrador-
-personagem e fundamental para a compreensao do
captulo e da obra, pois e a reflexo do primeiro, que
se da num momento secundrio (depois de morto),
que nutre de algum sentido a vivncia do segundo, o
personagem. Os dois sao e no sao os mesmos, pois
circunscrevem-se em momentos diversos. Enquanto o
personagem vive, sua ao esta comprometida com a
situao vivida; quando Brs narra sua historia, volta-se
ao passado e da ao fato o peso, o ritmo e a reflexo
que a forma livre de seu estilo escolhe, indiferente ao
que quer que seja. (ALMEIDA,2010,p 19)
124 Nesse delrio, Brs Cubas, como em toda a obra Memrias
Pstumas, narra em primeira pessoa de seu leito de morte, e
na presena de Virglia e do filho dela, aquilo que seria o mo-
mento de desgarre da razo, dando ao relato o desdm que
ele mereceria. Por isso mesmo, alerta o leitor sobre a pouca
importncia dessa passagem, considerando que no se trata
de narrao, j que o leitor, caso insatisfeito, deveria pular o
captulo e voltar histria da vida de Brs Cubas. O fato que
se trata de um dos mais belos trechos da obra machadiana,
com reflexes notadamente filosficas s vistas em relao
teoria do Humanitismo quando debate com o personagem e
depois livro Quincas Borba.
O que nos interessa, no entanto, o devaneio desse de-
lrio, que o que nos permite apontar a confluncia com o
conto de Murilo Rubio. Durante a alucinao, o protagonis-
ta primeiramente se v transformado em barbeiro chins e
depois na Suma Teolgica de Santo Toms. E quando Brs
Cubas retorna forma humana, avista um hipoptamo que lhe
acaba servindo de cavalgadura. Depois de seguirem ambos
em direo origem dos sculos, Brs Cubas acaba encon-
trando-se com Pandora-Natureza e, em seguida, desperta do
delrio e v o hipoptamo transformar-se em seu gato Sulto.
Nesse captulo, Brs Cubas retoma o termo verme, ao
qual consagra a obra logo nas primeiras linhas da Dedicatria.
Estranhamente, o leitor supe ser ele mesmo o verme a que
Brs se refere em dupla interpretao, j que esse verme cor-
ri as carnes de um defunto, mas tambm verme o leitor
que, manuseando uma obra, tira-lhe aos poucos a vivacidade
de livro virgem. Como se, ao lermos em um ato de consumo, 125
tambm matssemos uma obra. O fato que, nesse momento,
Pandora-Natureza diz a Brs:

Sim, verme, tu vives. No receie perder esse andrajo

que teu orgulho; provars ainda, por algumas horas,
o po da dor e o vinho da misria. Vives: agora mesmo
que ensinaste, vives; e se a tua conscincia reouver
um instante de sagacidade, tu dirs que queres viver.
(ASSIS, 1971,p. 18)

Brs Cubas, embora atnito, sabe que est sonhando e que

no pode conceber a Pandora-Natureza como alguma coisa
ruim, mas apenas como vida. No entanto, Pandora sabe que
continuar a viver implica que Brs devore e seja devorado. Eis
o dilema desse delrio. Ou a Razo contra a Sandice. Brs vai
da forma humana do barbeiro no-humana de uma obra, a
Suma, e dela para essa viagem a bordo de um hipoptamo,
at cair, ao fim do delrio, de cara com seu gato.

MURILO RUBIO: A REINVENO DO MITO DE PROTEU

Proteu era um pastor de rebanhos que fora reverenciado

como profeta, porque tinha o dom da premonio. Isso atraa
o interesse de muitos que queriam saber das faanhas do
poderoso destino. Ele, no entanto, no gostava de contar os
acontecimentos futuros. Assim, quando algum humano se
aproximava, ele fugia ou, metamorfoseando-se, assumia apa-
rncias marinhas monstruosas e assustadoras. Se o homem
126 fosse corajoso o bastante para passar por isso, ele lhe conta-
va a verdade. Essa reinveno do mito de Proteu se encaixa
na narrativa de muitos dos contos de Murilo Rubio. E notada-
mente em Teleco, o coelhinho.
No apenas na questo da metamorfose humana em ani-
mais se v o mito presente nas obras de Rubio. Tambm a
reelaborao contnua de seus escritos e a exaustiva perse-
guio clareza so uma maneira de tornar os textos me-
nos impregnados de smbolos essa era a busca do autor.
A prpria mtica de Proteu indica que Murilo Rubio usava da
narrativa cclica da mitologia, inserindo essa narrativa dentro
do cotidiano. Carvalho(2016) nos esclarece em relao aos
mitos que do clareza a isso:

Geralmente inscritas numa representao clssica que

insiste em permanecer numa esfera sacra, as narrativas
mticas despertam variados interesses. Na realidade sa-
bemos que a maioria das pessoas que se interessa por
mitologias, quando observam atentamente os mitos, por
curiosidade, para fins de pesquisas ou unicamente por
leitura de fruio, o fazem principalmente sobre a inter-
pretacao dos mitologemas - narrativas mticas. Assim,
sao poucos aqueles que retomam a leitura dos mitos tal
como eram na sua origem, isto e, quase no se conhe-
ce inteiramente a tipologia, a estrutura e a funo do
mito. (CARVALHO,2016, p. 5)

No caso de Murilo Rubio, o mito de Proteu serve como refe-

rncia crena de que escritores poderiam ser como profe-
tas dos tempos modernos, como se pudessem cristalizar as
novas noes ticas, as ideologias nascentes. Por isso mes- 127
mo, a contnua refao de seus textos ou a metamorfose de
personagens animais a esconderem-se da revelao indicam
que revelar morrer. Talvez tambm escritores como Rubio
aceitassem a literatura como maldio, de poucos momentos
reais de satisfao, exceto aqueles da criao e da reelabo-
rao dos textos.

A METAMORFOSE DE TELECO, O COELHINHO

O conto Teleco, o coelhinho narra a historia de um animal, ini-

cialmente um coelho cinzento, que se metamorfoseia em diver-
sos outros bichos supostamente pelo simples desejo de agra-
dar ao prximo. No conto, Rubio apresenta ao leitor o persona-
gem Teleco, um coelhinho, que, transgredindo a exclusividade
da fala e da identidade humana, interage em vrios planos com
o narrador, o colecionador de selos que conheceu na praia.
Sem nome e sem historia, o narrador-personagem con-
ta a trajetria da vivncia com Teleco, desde o encontro na
praia, passando pela rotina inusitada das inmeras metamor-
foses,ate o desfecho irreal e comovente. A mescla entre real
e Fantstico.
A metamorfose quase que uma obsesso em obras de
Rubio. No diferente em Teleco, o coelhinho que, nas pa-
lavras de Arrigucci Jnior(1981),

Ela [a metamorfose] vertiginosa e pattica: o animal-

zinho vira tudo, assume at formas grotescas e terrveis,
128 mas s consegue cumprir o seu desejo de se tornar
homem, ao se transformar, por fim, numa criana morta.
(ARRIGUCCI JNIOR,1981,p. 8)

A narrativa em Teleco se apresenta em 1a pessoa, mas o nar-

rador no Teleco. O coelho personagem da trama. Quem
narra o conto o moo que est na praia e v, de repente, mas
com naturalidade, um coelho a lhe pedir um cigarro. Tambm
com naturalidade, o narrador acompanha as metamorfoses de
Teleco. O que de fato so metamorfoses, luz da cincia?
Em biologia, metamorfose ou alomorfia (do grego metamor
phosis) uma mudana na forma e na estrutura do corpo (teci-
dos, rgos), bem como um crescimento e uma diferenciao
dos estados juvenis ou larvares de muitos animais, como os
insetos e anfbios (batrquios), at chegarem ao estado adulto.
Em A Metamorfose, de Kafka, Gregor Samsa um cai-
xeiro viajante que abandona suas vontades e desejos para
sustentar a famlia e pagar a dvida dos pais. Em uma certa
manh, Gregor acorda metamorfoseado em um inseto mons-
truoso. Kafka descreve esse inseto como algo parecido a
uma barata gigante.
Abandonar vontades e desejos j implica em transformar-
-se em outro, no outro visto pelos outros. De homem, Gregor
transforma-se em inseto, insignificante. Por isso mesmo, deve
ser destrudo.
Em Teleco, o ser coelho visto como algo bonitinho e
convidativo. Um agrado ao prximo. Teleco queria agradar e
por isso passava por vrias mudanas.
 A grande transformao a que ocorre quando Teleco vira 129
um homem. A natureza-pandora, aqui, aponta para a morte
do ser humano. J, antes, como canguru, Teleco era Antnio
Barbosa, um homem que amava Teresa e que tinha hbitos
horrveis. Nada carismtico como Teleco, o coelhinho.
O fim do delrio de Teleco o ser homem. Um beb nas-
cituro. Um natimorto. Um nascituro to somente um feto. O
prprio Direito deixa dvidas sobre ser esse feto um humano.
Um natimorto pode ter sido expulso do corpo da me j sem
vida. A criana encardida est sem dentes. Morta. Ilustraes
(referimo-nos edio presente, de 1981, de Teleco, o coe-
lhinho, em que h essa imagem masculina de um beb morto)
desse momento apontariam para um beb de gnero mascu-
lino. Um homem. Um homem morto.
O conto Teleco, o coelhinho, e inverossmil quanto ao dis-
curso narrativo, mas verossmil enquanto narrativa do gnero
Fantstico, como apontaremos adiante. Abordando a temtica
da animalizao e da tentativa de humanizao do coelhinho, o
conto apresenta como argumento central as metamorfoses de
Teleco. O percurso linear com o qual Rubio narra a historia
faz surgir do texto uma mensagem muito pertinente ao leitor, a
de que o mundo manifesta uma brutal animalidade para com
o ser humano, forcando-o a se tornar bestial em funo de ser
aceito na sociedade que, invariavelmente, configura-se hip-
crita e desigual para com os sujeitos.
O conto apresenta uma sequncia de aes que sao im-
possveis para a compreensao da realidade. Mas o texto e
apresentado de forma lgica, que faz o leitor aceitar o irreal
130 como sendo real a partir das varias identidades assumidas por
Teleco. O coelhinho faz parte de uma realidade absurda, mas
essa realidade, quando vinculada realidade social admiss-
vel, permite que ele passe a experimentar da sociedade tal
como ela e. Dentro dessa configurao, ele se metamorfoseia
para ser aceito pelos outros indivduos que o rodeiam.
Retomando a questo mitolgica, Teleco e Proteu apresen-
tam uma aproximao identitaria no que se refere ao surgimen-
to. Ambos nascem, ou aparecem, a partir do mar. Lembremos
que o moo estava na praia quando v, do nada, o coelhinho.
Ainda que guardem distantes determinadas variveis, Teleco
se mostra um sujeito carente, enquanto que Proteu, aparen-
temente, rejeita a convivncia. Os dois sustentam a unidade
identitaria da origem o mar. O outro importante atributo que
relaciona Teleco a Proteu e a capacidade de metamorfose,
como apontamos.

REALISMO, FANTSTICO, REALISMO FANTSTICO

Entende-se por Realismo literrio um estilo de escritura que

toma a realidade como princpio orientador de criao artsti-
ca por meio da palavra. Nesse sentido, o Realismo pode ser
percebido em texto de qualquer poca, desde as primeiras
manifestaes da humanidade; mas, como movimento relati-
vamente organizado, comeou na segunda metade do sculo
XIX, na Frana, difundindo-se por todos os pases da Europa,
como oposio declarada, ou no, ao sentimento romntico.
O movimento realista correspondeu ascenso da
pequena burguesia. O pensamento filosfico que exerceu 131
mais influncia no surgimento do Realismo foi o positivismo.
Ao contrrio do gosto da alta burguesia, interessada no jogo
vazio das formas artsticas, motivou-a uma arte voltada so-
luo dos problemas sociais, uma arte engajada de compro-
missos, que se colocava tambm contra o tradicionalismo ro-
mntico e procurava incorporar os descobrimentos cientficos
de seu tempo.
Para muitos, o Realismo representava uma alternativa ao
que era visto como um isolamento, ou mesmo um elitismo da
vanguarda ponto de vista que ganhou apoio a partir da ado-
o do Realismo socialista como a forma oficial de arte da
Unio Sovitica.
Contudo, outras vozes insistiam em que a vanguarda pos-
sua um papel a exercer no desenvolvimento de um Realismo
moderno, adequado s condies do sculo XX. O Realismo
no s foi moldado como uma importante escola e perodos
da histria da literatura. Em geral, os realistas retratavam te-
mas e situaes em contextos contemporneos do cotidiano,
e tentavam descrever sujeitos de todas as classes sociais de
uma maneira similar.
Diz-se do Realismo que os autores preferem o uso da ter-
ceira pessoa narrativa. Como vimos, no o caso da narra-
o de Brs Cubas, que assume a primeira pessoa e fala de
si mesmo, de suas venturas e vicissitudes. No o caso da
maioria das obras machadianas, que, com ironia, trabalha a
crtica social abordando casos como o da escravido e da
boa vida de sujeitos margem das injustias sociais caso
132 especfico de Brs Cubas. A obra de 1881, exatamente a
primeira a identificar o Realismo no Brasil. Como vimos, a vi-
so crtica do autor est estabelecida.
Motivados pelas teorias cientficas e filosficas da poca,
os escritores realistas Machado entre eles desejavam re-
tratar o homem e a sociedade em sua totalidade. No bastava
mostrar a face sonhadora ou idealizada da vida, como fizeram
os romnticos; desejaram mostrar a face nunca antes revela-
da: a do cotidiano massacrante, do amor adltero, da falsida-
de e do egosmo humano, da impotncia do homem comum
diante dos poderosos.
Uma caracterstica do romance realista o seu poder de
crtica, adotando uma objetividade que faltou ao romantismo.
Grandes escritores realistas descrevem o que est errado de
forma natural, ou por meio de histrias. Se um autor desejasse
criticar a postura de alguma entidade, no escreveria um sone-
to para tanto, porm escreveria histrias que a envolvessem,
de forma a inserir nelas o que eles julgam ser essa entidade e
como as pessoas reagem a ela.
J o Fantstico, na definio de Todorov (2007), centra-se
na hesitao que o leitor sente frente a natureza de um acon-
tecimento ficcional. No se pode decidir, durante a narrativa,
se o acontecimento e de natureza sobrenatural ou se trata de
uma iluso ou alucinao do personagem:

Num mundo que e exatamente o nosso, [...] produz-se

um acontecimento que no pode ser explicado pelas
leis deste mesmo mundo familiar. [...] ou se trata de uma
 iluso, [...] ou ento o acontecimento realmente ocorreu 133
[...]. O Fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher
uma ou outra resposta, deixa-se o Fantstico para en-
trar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso.
O Fantstico e a hesitao experimentada por um ser
que s conhece as leis naturais, face a um aconteci-
mento aparentemente sobrenatural. (TOROROV, 1975,
pp. 30-31)

O Fantstico dura o tempo de hesitao entre o real e o so-

brenatural. Ao final de uma narrativa, caso a personagem se
decida por uma sada que explique os fenmenos de modo a
preservar as leis da realidade, a obra se liga, segundo Todorov
(1975), ao estranho, e no mais ao Fantstico. Se os fenme-
nos ocorridos na narrativa puderem ser explicados pela admis-
so de novas leis da natureza, a obra encontra-se no gnero
maravilhoso.
Na Amrica Latina, uma corrente chamada RealismoMgico
ou RealismoFantstico surgiu em meados do sculo XX, como
um modelo Fantstico latino-americano que apresenta diferen-
as em relao a corrente fantstica europeia. Irlemar Chiampi
e referncia nessa teoria. Diz ela que

O Fantstico contenta-se em fabricar hipteses falsas

(o seu possvel e improvvel), em desenhar a arbitra-
riedade da razo, em sacudir as convenes culturais,
mas sem oferecer ao leitor nada alem da incerteza. A
falcia das probabilidades externas e inadequadas, as
explicaes impossveis- tanto no mbito do mtico - se
constroem sobre o artifcio ldico do verossmil textual,
134 cujo projeto e evitar toda assero, todo significado
fixo. O Fantstico faz da falsidade o seu prprio objeto,
o seu prprio mvel (CHIAMPI, 1980, p. 56).

Alguns elementos fazem parte da normalidade para as perso-

nagens, tornando reaissituaes que, diante das leis tais como
as conhecemos, seriam consideradas situaes sobrenaturais.
Interessante observar que, muitas vezes, esses ismos
confluem; assim, Realismo, Realismo Fantstico e mesmo o
Fantstico podem, como j apontamos, sincronicamente, le-
var a estudos autores dspares em seus momentos histricos,
caso de Machado de Assis e Murilo Rubio.
Ate o incio do sculo XX, a literatura brasileira no havia
apresentado importantes obras fantsticas. O florescimento
do gnero Fantstico ocorreu por volta dos anos 40. Vimos
que Machado de Assis ja havia utilizado elementos sobre-
naturais em uma de suas obras do sculo XIX: Memrias
Pstumas de Brs Cubas, aqui analisada, assim como Alusio
Azevedo.Mrio de Andrade, Monteiro Lobato, Raul Bopp e
Guimares Rosa, no sculo XX, tambm os empregaram em
algumas narrativas. O uso do Fantstico de uma forma mais
elaborada, porm, ocorreu no conto.
Murilo Rubio e considerado seu precursor com a publi-
cao em 1947 do livro O Ex-Magico.Essa obra saiu um ano
depois de Sagarana, de Rosa, ambos editados pela Editora
Universal, poca.
Para Todorov, a hesitao a primeira condio do
Fantstico, mas primordial que o texto obrigue o leitor a
considerar o mundo dos personagens como um mundo per- 135
tencente a ele; aceitar as personagens como criaturas vivas
para que assim possa hesitar entre uma explicao natural e
uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados
(TODOROV, 1975, p. 37-39).

CONFLUNCIAS GUISA DE CONCLUSES

Sem dvida, a posio de potica sincrnica o que nos re-

mete a anlises que poderiam soar, historicamente falando,
dspares. Nesse sentido, repetimos, foi possvel uma leitura
honesta de dois grandes escritores e de obras pilares na lite-
ratura brasileira. Machado, com suas Memrias, marco inicial
do movimento Realismo. Murilo, com seus contos, marcante
no que se reconhece como literatura fantstica.
Embora, aqui, por comparao, tenhamos optado por
Teleco, o coelhinho, em funo dos delrios de morte a que
se submetem os personagens, vimos que as obras possuem
elementos confluentes. Alguns deles foram apontados ao lon-
go do artigo; outros seguem em complemento neste espao.
A questo da metamorfose, clarssima em Teleco, encon-
tra-se no captulo O delrio, de as Memrias. Teleco surge
coelho e assume inmeras formas de animais ao longo do
conto. Diz o narrador: descobri que a mania de metamorfose-
ar-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar ao
prximo (RUBIO, 1981, p 22). Toda a teoria e a crtica da
literatura trabalham a metamorfose nesse sentido, e Rubio,
em Teleco, encarna essa concepo.
136 Machado, em O delrio, tambm mostrar metamorfoses
em nmero menor e no necessariamente relacionadas a
animais, pois o protagonista se transforma em um barbeiro
e em coisa no qualquer coisa, mas a Suma. Teria Brs
Cubas nessas metamorfoses tambm ele o desejo de agradar
ao prximo? Como barbeiro chins, recebia belisces de um
mandarim; afinal,pagava-se o feio hbito do maltrato em seus
serviais na criancice e adolescncia.
A suntuosa edio da Suma realizava nele o desejo da
sabedoria que pouco tivera, ele que era obrigado a cumprir
deveres escolares. E mais: dava a Virglia ali e viglia em
seu leito de morte o descruzar de suas mos sobre o cor-
po como o fecho da obra imaginada. Essa ao ampliava-lhe
momentos de vida, enfim. Cremos que as alucinaes, pois
que eram alucinaes, bem poderiam mostrar-se como me-
tamorfoses, mudanas de dentro de Cubas, mudanas que
talvez ele desejasse e,uma vez morto, pde realizar. Se no
se metamorfoseou em hipoptamo, como Teleco, a presena
desse animal a carregar Cubas quase que faz deles dois um
s a passear pelos sculos, ele de olhos fechados no outro. E
um hipoptamo que voava e que ao rs do cho era no qual-
quer outro do mundo real mundo de um morto, lembremos
, mas simplesmente o gato Sulto, o animal das sete vidas. E
a surpresa dele, e talvez tambm nossa, diante desse encon-
tro com natureza-pandora a consider-lo verme, ele que aos
outros chamara vermes.
Se, ao Fantstico, a cincia no d f, eis em O delrio
o espetculo de o passar dos tempos que, segundo Cubas,
tinha assim uma intensidade que lhe no podiam dar nem a 137
imaginao nem a Cincia, porque a Cincia mais lenta e
a imaginao mais vaga, enquanto que o que eu ali via era a
condensao viva de todos os tempos(ASSIS,1971,pp 18-
19). Nem a cincia preconizada pelo Realismo literrio da po-
ca, nem a imaginao j ultrapassada pelos ultrarromnticos
do incio do sculo XIX.
A humanidade em declnio registrada tanto por Cubas,
um homem da metade do sculo XIX, como por Teleco, na
metade do sculo XX. Cem anos separam os dois, cem anos
unem-nos na exasperada solido humana que faz desejarmos
ardentemente o amor do outro, nem que para isso sejamos
levados ao extremo, a morte como humanos, ou a morte por
sermos humanos. Cubas d-se conta de que viveu um delrio;
Teleco, no. Mas o moo humano que assiste s transforma-
es, sim, ele v o delrio do coelhinho.
O Fantstico a hesitao experimentada por um ser que
s conhece as leis naturais, face a um acontecimento apa-
rentemente sobrenatural (TODOROV,1975, p.31). Ora, no
Fantstico, as personagens sob o ponto de vista do narrador
esto sempre oscilando entre uma explicao racional e lgica
para os acontecimentos extranaturais que as insere, dessa
forma, na ordem convencional da natureza e a admisso
da existncia de fenmenos que escapam aos pressupostos
cientficos, racionais e empricos que organizam o conheci-
mento burgus da realidade.
Assim, oscila Cubas entre entender que est sob delrio
um entendimento que vem depois,quando j morto. E eis
138 o leitor diante do absoluto hesitar: como um morto narra? A
mesma hesitao poderia assomar-lhe a alma ao ver a an-
gstia de Teleco. De um coelho? Ambos os textos partem de
um real, cotidiano: um homem beira da morte; um homem
beira da praia. Ambos espreitam o declnio da humanidade.
O Fantstico trabalha com as metamorfoses humanas, com a
morte do humano. Eis o que fere nessas narrativas.

REFERNCIAS
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TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So
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140 HARRY POTTER: ENTRE A ESCOLA, O PRECONCEITO
E AS FANTSTICAS IMAGENS DO MEDIEVO

Jack Brando

INTRODUO

Um dos grandes problemas enfrentados por pais e educa-

dores deparar-se com filhos e alunos desinteressados pela
leitura. Evidentemente, tal situao no se restringe a uma de-
terminada classe social, mas estende-se a grande parcela da
sociedade tecnicista em que estamos inseridos.
Podem-se citar vrios fatores para essa aparente apatici-
dade: a facilidade e a instantaneidade da informao propor-
cionada pela era da Internet; a falta de incentivo dos pais que
preferem delegar a responsabilidade para a escola; a falta de
preparo de professores, cujo prprio despertar para a leitura
tambm no foi, muitas vezes, estimulado em sua formao in-
dividual e profissional; a inpcia do Estado que no cumpre seu
papel de gestor-mor, oferecendo condies mnimas para que
as escolas pblicas possam ter e manter bibliotecas em suas 141
dependncias1.
Poderamos elencar aqui diversos outros motivos no pro-
piciadores leitura, mas nunca chegaramos nem a um de-
nominador comum, nem a uma resposta nica, afinal esses
demandam uma srie de fatores. Mas, o que parece inegvel
no que eu esteja, totalmente, de acordo o papel essen-
cial da escola na formao de novos leitores, da a necessi-
dade premente de se buscarem novas estratgias que no s
despertem o interesse pela leitura, mas tambm que possam
cooptar a participao dos pais nesse processo, seus verda-
deiros protagonistas.
Estes no devem, contudo, hostilizar tentativas que visem
ao estmulo oferecido por alguns professores que buscam
romper paradigmas daquilo que se convencionou chamar de
obras clssicas, desprezando tudo o que foge a esse con-
vencionalismo, inferiorizando-as ou ainda as repelindo.
pensando nesse novo modelo que vamos discutir o em-
prego de obras ditas mercadolgicas que visam, segundo o
lugar-comum, apenas a acumular riqueza a seus criadores e
editores, ao empregarem a partir de uma viso cerceadora
e talvez preconceituosa frmulas prontas, como o caso da
saga Harry Potter.
Sero elas realmente perniciosas para nossos filhos e

1 Sobre esse aspecto, entretanto, deve-se salientar que no basta apenas gastar
fortunas para se enviarem livros s escolas (quando o fazem!), se no se oferecem
suportes mnimos e instalaes apropriadas que garantam ao corpo discente e do-
cente seu acesso.
142 alunos, como to propalado, ou a partir delas um bom pro-
fessor poderia tirar o mximo de proveito, a fim de levar seus
alunos a outros voos? Seria possvel, por exemplo, abordar a
questo da moral, da tica e da imagtica em Harry Potter e
a pedra filosofal, primeiro volume da saga do pequeno bruxo,
criada por J. K. Rowling, diante do despreparo de professo-
res e da negativa de pais em relao obra? Haveria outros
temas inerentes nela que poderiam ser explorados por educa-
dores, ou a saga no passa realmente de mera bruxaria ba-
rata reduzida aventura, conforme a viso do crtico literrio
estadunidense Harold Bloom (2003)?

HARRY POTTER COMO LIVRO PARADIDTICO: ENTRE

ACEITAO E PRECONCEITO

Muito se disse (e ainda se diz) a respeito da criao de J.K.

Rowling: alguns a favor; outros contra. Aquilo, porm, que
tm em comum a paixo com que se expressa essa esco-
lha: parece que o nico consenso a respeito da obra o fato
de no haver em sua discusso um meio termo: ou amada
ou odiada, o que demonstra uma perigosa vertente para a
intransigncia.
Isso fica ainda mais evidente, quando se procura ler parte
do que foi, por exemplo, postado na Internet a seu respeito:
de uma apologia ao satanismo, passando pelo ocultismo
e pelo paganismo, at se chegar ao extremo de comparar o
protagonista da srie a um messias, a Jesus:
 el mesas es una figura relacionada con la redencin, 143
con la sabidura y hasta con el sentido de la justicia.
Tambin, por qu no, con lo heroico. Leyendo estas l-
neas, parece saltar a la vista que tanto en Jesucristo
como en Harry Potter hay mucho de la dimensin me-
sinica aludida con antelacin. (SIMN PREZ, 2009,
p. 209)

Ao empregar o conceito de figura messinica para Harry Potter,

Simn Prez busca demonstrar, inclusive, uma correlao exis-
tente entre o casal Tiago (James) Potter e Llian (Lily) Evans,
pais do garoto, e a Sagrada Famlia, nas figuras do carpinteiro
Jos e da Virgem Maria, pais de Jesus. (ibidem, p. 202)
No de menor importncia, evidentemente, a opinio da
crtica literria que, da mesma forma, se posiciona ou de forma
favorvel ou contrria obra. Exemplo de crtica feroz, encon-
tramos no estadunidense Harold Bloom que, questionado a
respeito de sua opinio acerca dos livros atuais destinados s
crianas, foi categrico:

um fenmeno de mercado. A maior parte dos livros

para crianas venda nas livrarias idiota, no serve
para nada, muito menos para suprir a necessidade de
leitura de uma criana ou do leitor de qualquer faixa
etria. Livros esto sendo confeccionados para vender
e se tornar sucessos no cinema e na televiso. Isso
nada mais que uma mscara que oculta o rosto cada
vez mais estpido da era da informao. Os tais livros
infantis ajudam a destruir a cultura literria. (BLOOM,
2003)
144 E a respeito da obra em questo:

Odeio Harry Potter. bruxaria barata reduzida a aven-

tura. prejudicial ao leitor. No tem densidade. A escri-
ta horrvel. Lancei a polmica, sabendo que eu atuaria
como Hamlet, que defronta com um oceano de abor-
recimentos. Continuo me incomodando com os fs do
pequeno feiticeiro. (ibidem)

J a escritora e crtica britnica Antonia Susan Duffy, ao falar

o sobre o sucesso de Harry Potter, diz que:

Ms. Rowlings magic world has no place for the numi-

nous. It is written for people whose imaginative lives are
confined to TV cartoons, and the exaggerated (more
exciting, not threatening) mirror-worlds of soaps, reality
TV and celebrity gossip. Its values, and everything in it,
are, as Gatsby said of his own world when the light had
gone out of his dream, only personal.. (BYATT, 2003)

Acerca do sucesso que a obra teve em meio s crianas,

prossegue Duffy:

the attraction for children can be explained by the

powerful working of the fantasy of escape and em-
powerment, combined with the fact that the stories are
comfortable, funny, just frightening enough. (ibidem)

A despeito das crticas (e por que no devido a elas), a saga

do pequeno bruxo tornou-se um best-seller no restrito ao
mundo anglo-saxo, de onde proveio, mas de maneira qua- 145
se global. Um fato, porm, chama a ateno: por que tanta
celeuma em torno de uma obra que conseguiu, de forma
surpreendente, estimular o prazer da leitura em crianas e
jovens?
Alm disso, e diante da euforia suscitada pela saga, cum-
pre-se fazer os seguintes questionamentos: que poderia ter
impedido o aproveitamento desse momento mpar de forma
sistemtica nas e pelas escolas se, o mais difcil, para pais e
de educadores levar aos jovens o prazer em debruar-se
sobre um livro j havia sido conquistado? Ser que a obra,
enquanto um todo narrativo que se constri sobre uma ao,
sobre um processo e com diegese () prpria que
abrange, por exemplo, personagens, eventos, objetos, num
contexto espacial e temporal (AGUIAR E SILVA, 2011), pos-
sui tremendas fissuras incompatveis com a excelncia que
se busca nos meios escolares? Ou, mais que isso, ser que
a saga do pequeno bruxo no passa de uma produo ftil,
de qualidade duvidosa, nos moldes romanescos de princpios
do sculo XIX, quando se editaram numerosos romances a
um pblico vido por esse tipo de produo? (ibidem, p. 682)
Claro est que muitas respostas poderiam ser conjectu-
radas, porm nos limitaremos a dois aspectos que, provavel-
mente, impediram sua utilizao nos meios escolares:
a) a recorrncia do preconceito em relao a determinadas
obras que, por no pertencerem ao cnon, so consideradas
no literrias;
b) o desconhecimento daquilo que pode ou no ser
146 considerado como obra paradidtica, passvel de utilizao
nos meios escolares.
A antipatia em relao a Harry Potter provm do fato de
que muitos educadores, independente de seus motivos, no
puderam (ou no quiseram?) vislumbrar oportunidades para,
a partir de sua leitura (se ela houve, evidente) levantarem-
-se possveis pontos que poderiam ser abordados em sala de
aula. Isso se deveu manuteno, em muitos aspectos, de
critrios preconceituosos, que no deveriam mais coadunar
com um moderno esprito pedaggico, cuja meta deveria ser a
busca por interdisciplinaridade, bem como a criticidade antes
de se fazer uma anlise pouco profunda de um possvel objeto
de estudo.
De acordo com o dicionrio Houaiss (2007), preconceito
qualquer opinio ou sentimento concebido sem exame crti-
co; ou ainda sentimento hostil, assumido em consequncia
da generalizao apressada de uma experincia pessoal ou
imposta pelo meio. Isso pressupe que se toma juzo de algo
sem ao menos ter um conhecimento mnimo do objeto que
se condena, reprovando-o sem se preocupar com quaisquer
possveis mritos que possa ter; ou ainda, que se condes-
cendente com o perodo em que se vive, assentindo a gene-
ralizao do lugar-comum de sua poca.
Tal procedimento, no raro apesar do esclarecimento das
classes artsticas, tambm foi muito empregado no Brasil, bas-
ta nos lembrarmos das palavras de Monteiro Lobato (2008),
ao tratar da exposio de Anita Malfatti:
 H duas espcies de artistas. Uma composta dos que 147
veem normalmente as coisas [...]. A outra espcie
formada pelos que veem anormalmente a natureza e
interpretam-na luz de teorias efmeras, sob a su-
gesto estrbica de escolas rebeldes, surgidas
c e l como furnculos da cultura excessiva. [...]
Embora eles se deem como novos, percursores de
uma arte a vir, nada mais velho do que a arte anor-
mal ou teratolgico: nasceu com a paranoia e com a
mistificao[...]. Essas consideraes so provocadas
pela exposio da senhora Malfatti onde se notam
acentuadssimas tendncias para uma atitude estti-
ca forada no sentido das extravagncias de Picasso
e companhia. (grifos nossos)

Normalmente, essa grita ocorre quando algo novo surge no

cenrio da arte, da sociedade ou da cincia e no se limita,
evidentemente, a nosso pas. Baudelaire, por exemplo, foi uma
das vozes dissonantes que enxergava na incipiente fotografia
uma mera imagem trivial, que nunca poderia ser posta junto
a outras expresses artsticas; antevia nela, pelo contrrio, a
supresso ou at mesmo o corrompimento de algumas formas
de arte (KRAUSS, 2000), como a pintura. Assim se expressou
o poeta francs:

Estou convencido de que os progressos mal aplicados

da fotografia contriburam muito, como, alis, todos os
progressos puramente materiais, para o empobreci-
mento do gnio artstico francs j to raro [...]. Quando
se permite que a fotografia substitua algumas das fun-
es da arte, corre-se o risco de que ela logo a supere
148 ou corrompa por inteiro graas aliana natural que
encontrar na idiotice da multido. necessrio, por-
tanto, que ela volte ao seu verdadeiro dever, que o de
servir cincias e artes, mas de maneira bem humilde
como a tipografia e a estenografia, que no criaram
nem substituram a literatura. [...] Mas se lhe for per-
mitido [...], que desgraa para ns! (BAUDELAIRE, in
DUBOIS, 2006, p. 29)

Quanto segunda proposio levantada, a que trata da ques-

to do livro paradidtico, no se deve esquecer de que tal
termo foi cunhado nos anos 70, em pleno regime ditatorial no
Brasil e que no passava de um:

tratamento dado aos livros clssicos, com a inteno

de torn-los mais acessveis aos alunos. Esse trata-
mento consistia em colocar uma capa mais atraente,
uma introduo com a contextualizao histrica do
texto, em inserir algumas notas explicativas de rodap,
alm de acrescentar ao texto um grande nmero de
ilustraes. (DALCIN, 2002, p. 21)

Assim, o tornar mais atraente no passava de uma tentativa

de tornar tais livros comercialmente mais aceitos e acessveis,
independente de critrios acadmicos ou culturais, como se
pode pensar:

Do ponto de vista das editoras, paradidtico uma con-

cepo comercial e no intelectual. Ento, no interes-
sa se Machado de Assis, se dicionrio, se no-sei-
-o-qu, o que interessa o sistema de circulao. Os
 editores leram Marx, se no leram entenderam mesmo 149
sem ler, quer dizer, eles sabem que o que define real-
mente um produto a possibilidade de circulao des-
se produto. Ento, se esse produto circula como paradi-
dtico ou como diriam vocs, acadmicos, enquanto
paradidtico , ele um paradidtico. Ele pode ser um
romance, pode ser um ensaio, pode ser qualquer coisa;
ento, essa a definio de paradidtico nos meios
editoriais. Ento muito fcil, no tem absolutamente
nenhuma dificuldade nessa definio. Ora, h certos
temas que o livro didtico no d conta, e voc precisa,
s vezes, verticalizar alguns temas. Ento, esse foi o
objetivo. (PINSKY apud MUNAKATA, 1997, p. 102)

Em suma, os livros conhecidos como paradidticos visam to-

-s a servir de apoio e de complementao no processo de
ensino e aprendizagem nas escolas, seja como material de
consulta do professor, seja como material de pesquisa e de
apoio s atividades do educando (MUNAKATA, p. 103). Tal
complementao chega a ser desejvel, na medida em que
muitos crticos pressupem que os livros didticos so, por si
ss, insuficientes para o ensino-aprendizado, por trazer verda-
des prontas e acabadas, resultando da a necessidade de se
lanarem paradidticos, a fim de se buscar um confronto de
ideias. 2 (ibidem, p. 103)
Constata-se, dessa forma, que um dos motivos propagados

2 Evidentemente que aqui no se pretende mostrar todo o trabalho mercadolgico

que tal afirmao implica, principalmente as polticas de marketing das editoras e a
busca para complementar sua ociosidade durante o perodo em que os livros didti-
cos no so produzidos. (Cf.: MUNAZAKA, 1997)
150 para no se empregarem obras como a que objeto deste
artigo seria o fato de que a mesma, sendo um mero produto
mercadolgico, visaria somente ao lucro de seus editores e
escritores. Revelaria, por conseguinte, uma qualidade duvido-
sa, incompatvel com o emprego em meios escolares, onde se
deve buscar a excelncia, reservada, de maneira indiscutvel,
somente aos clssicos.
Vale sempre ressaltar que, em muitos aspectos, mais do
que a obra em si, cabe ao professor a preponderncia na es-
colha de qualquer paradidtico, de acordo com certos obje-
tivos predefinidos por ele, ou pelo colegiado a que pertence.
Contudo, no se deve perder de vista que os beneficirios
desse processo tm de ser os alunos, por isso o docente
precisa buscar espaos criados no mundo deles e, a partir
da, traar suas prprias estratgias, a fim de levar-lhes o co-
nhecimento dos clssicos; mesmo que, num primeiro mo-
mento, de forma indireta. No se deve, contudo, esquecer de
que compete famlia, de forma ainda mais ativa evidente,
uma grande parcela da responsabilidade quando se fala em
estmulo leitura.
Devido a isso e ainda vinculados coleo Harry Potter,
um fato peculiar chama-nos a ateno, principalmente no que
se refere relao entre pais e filhos: apesar de pressiona-
da por estes e de haver lhes comprado portentosos volumes
da srie do pequeno bruxo, muitos daqueles sequer cogita-
ram que suas crianas pudessem empregar esses livros em
sala de aula. Enxergava-se na obra de Rowling apenas mais
um modismo, perecvel e efmero, portanto no passvel de
aplicabilidade no ensino-aprendizagem e, de modo especial, 151
em questes literrias.
Reside aqui um fato: que leva uma obra a ser considera-
da literria? E que seria no literrio? Assim se expressa
Aguiar e Silva (2011) acerca da literatura:

no consiste apenas numa herana, num conjunto

cerrado e esttico de textos inscritos no passado,
mas apresenta-se antes como um ininterrupto proces-
so histrico de produo de novos textos [...] que impli-
ca [...] a existncia de especficos mecanismos semiti-
cos no alienveis da esfera da historicidade e que se
objetiva num conjunto aberto de textos, os quais no s
podem representar, no [...] seu aparecimento, uma novi-
dade e uma ruptura imprevisveis em relao aos textos
j conhecidos, mas podem ainda provocar modificaes
profundas nos textos at ento produzidos, na medida
que propiciam, ou determinam, novas leituras desses
mesmos textos. (p. 14, grifos nossos)

Assim, a simples imposio de obras alijadas de seu contexto,

pode fazer com que os mais jovens aborream do importante
papel que a leitura de textos literrios pode lhes possibilitar,
afinal, como diz Italo Calvino (1994, p. 10), sobre a leitura dos
clssicos, as leituras da juventude podem ser pouco profcu-
as pela impacincia, distrao, inexperincia das instrues
para o uso, inexperincia da vida. Apesar de, continuao,
afirmar que essas mesmas obras:

Podem ser (talvez ao mesmo tempo) formativas no

152 sentido de que do uma forma s experincias futuras,
fornecendo modelos, recipientes, termos de compa-
rao, esquemas de classificao, escalas de valores,
paradigmas de beleza: todas, coisas que continuam a
valer mesmo que nos recordemos pouco ou nada do
livro lido na juventude. (ibidem, p. 20)

REFLEXES SUSCITADAS PELA OBRA QUE PODERIAM

TER SIDO EMPREGADAS EM SALA DE AULA

Convm salientar, evidentemente, que no se tem a pretenso

de afirmar, com os exemplos acima, que o livro objeto deste ar-
tigo deva ser considerado uma obra-prima. Na realidade, no
se trata aqui de tecerem-se questes meritrias, mas to-s
verificar a plausibilidade de seu emprego, como material esco-
lar, devido ao inegvel boom provocado pelo mesmo, se ideias
preconcebidas a seu respeito no o houvesse impedido.
Selecionamos alguns temas que poderiam ter sido explora-
dos em sala de aula, seja por meio de seminrios, debates re-
grados, ou mesmo como temtica redacional. Todas, por sinal,
extremamente pertinentes sob o ponto de vista pedaggico:

a importncia da educao familiar na construo do

carter da criana, futuro cidado. Isso possvel ob-
servar quando Malfoy dirige-se a Harry sem ainda sa-
ber de quem se tratava:

Meu pai est na loja ao lado comprando meus livros

e minha me est mais adiante procurando varinhas
 disse o garoto. Tinha uma voz de tdio, arrastada. 153
Depois vou levar os dois para dar uma olhada nas
vassouras de corridas. No vejo por que os alunos de
primeira srie no podem ter vassouras individuais.
Acho que vou obrigar papai a me comprar uma e
vou contrabande-la para a escola s escondidas.
(ROWLING, 2000, p. 70, grifo nosso)

O tdio do garoto, por exemplo, a pura demonstrao de

falta de estmulo decorrente do excesso de mimo; o que pode,
inclusive, lev-lo a atitudes impulsivas, bem como causar da-
nos aos outros como a suspenso de Hagrid da escola, que
se ver ao longo da obra.
Iami Tiba (2007) exemplifica essa formao do carter:

Quando um menino, correndo pela casa, bate a cabea

na mesa e abre um berreiro, rapidamente vem a me ou
substituta pega-o no colo e d uns tapinhas na mesa
dizendo: Mesa feia... h! h! h! do sistema lmbico o
menino aprender com a desagradvel dor que no se
pode bater a cabea na mesa. Ele aprende que para so-
breviver no deve ficar batendo com a cabea na mesa.
Entretanto, quando a me condena a mesa, como se
ela dissesse A mesa uma estpida que vem atrapa-
lhar a vida do meu filho que andava inocentemente pela
casa. O crtex aprende que o menino bom e a mesa
ruim. Essa me poderia dizer: Esta mesa no tem culpa,
filho, voc que tome cuidado ao correr pela casa.

Em outra passagem do livro, complementando o grifo do texto

anterior, temos a exemplificao do que foi dito por Tiba, de
154 como o excesso de mimos pode agir, negativamente, sobre
um filho. O tio de Harry, Vlter, fazendo tudo para impedir que
o sobrinho rfo recebesse uma carta-convite de Hogwarts
endereada ao Armrio sob a Escada onde o garoto vivia
h uma dcada , acaba por ceder-lhe um quarto vazio que
era tomado por brinquedos e pertences de seu filho Duda.
Este, por nunca ter ouvido um no, acaba abalando-se por
completo: cego, em seu egosmo, no consegue enxergar que
o primo vivia em uma condio insalubre, enquanto ele no
s possua um quarto prprio, como tambm outro s para
guardar quinquilharias.
Ao chegar ao novo quarto, Harry pe-se a escutar o alvo-
roo criado pelo primo:

L de baixo veio o barulho de Duda gritando com a

me:
Eu no quero ele l... eu preciso daquele quarto...
mande ele sair.
Harry suspirou e se esticou na cama. Ontem ele teria
dado qualquer coisa para estar ali. Hoje, preferia estar
no seu armrio com aquela carta do que ali em cima
sem ela.
Na manh seguinte, no caf, todos estavam muito
quietos. Duda estava em estado de choque. Berrara,
batera no pai com a bengala, vomitara de prop-
sito, dera pontaps na me e atirara sua tartaruga
pelo teto da estufa de plantas e nem assim conseguira
o quarto de volta. (ROWLING, 2000, p. 37, grifo nosso)

Ao se constatar a importncia do papel desempenhado pelos

pais e de sua influncia na vida futura dos filhos, verifica-se 155
que grande parte dos problemas enfrentados, atualmente, por
aqueles advm de seu excesso de zelo ou da falta de limites
impostos a estes. Assim, mais cmodo e menos traumtico
ignorarem-se preceitos ticos e satisfazerem-se as necessi-
dades prementes dos filhinhos, como adquirir vassouras de
corrida mesmo sabendo que so proibidas; pois, caso con-
trrio, esses berram, batem, vomitam, chutam...
Assim, saber dividir, conhecer a importncia do outro, per-
ceber o valor do mundo e das coisas a nossa volta, deveria
fazer parte inerente da educao dada pelos pais; pois, sem
isso a criana torna-se amarga, centralizadora e sem amigos,
ou tenta comprar amizades ao se empregarem mtodos co-
ercitivos, como o emprego da fora ou impondo sua posio
frente ao grupo em que se est inserida. Dessa forma, cresce
e amadurece com a certeza de que tudo lhe possvel por
meio do grito, da fora e da intimidao.
Alm de Duda, a outra personagem com essas caracters-
ticas, como j se verificou, Malfoy. Para essas crianas, tudo
e todos tm de orbitar a seu redor, so sempre as melhores,
as que todos tm de dar ateno; em suma, as preferidas. As
outras no passam de uma mesa, empregando o exemplo de
Tiba, por isso so sempre as ruins:

Trs garotos entraram e Harry reconheceu o do meio na

hora: era o garoto plido da loja de vestes de Madame
Malkin. Olhou para Harry com um interesse muito maior
do que revelara no Beco Diagonal.
156 verdade? perguntou Esto dizendo no trem
que Harry Potter est nesta cabine. Ento voc?
Sou respondeu Harry. Observava os outros ga-
rotos. Os dois eram fortes e pareciam muito maus.
Postados dos lados do menino plido eles pareciam
guarda-costas.
Ah, este Crabbe e este outro, Goyle apresen-
tou o garoto plido displicentemente, notando o inte-
resse de Harry E meu nome Draco Malfoy.
Rony tossiu de leve, o que poderia estar escondendo
uma risadinha.
Malfoy olhou para ele.
Acha o meu nome engraado, ? Nem preciso
perguntar quem voc . Meu pai me contou que na
famlia Weasley todos tm cabelos ruivos e sardas e
mais filhos do que podem sustentar. Virou-se para
Harry Voc no vai demorar a descobrir que algumas
famlias de bruxos so bem melhores do que outras,
Harry. Voc no vai querer fazer amizade com as ruins.
E eu posso ajud-lo nisso.
Ele estendeu a mo para apertar a de Harry, mas
Harry no a apertou.
Acho que sei dizer qual o tipo ruim sozinho, obri-
gado. disse com frieza.
Draco no ficou vermelho, mas um ligeiro rosado co-
loriu seu rosto plido.
Eu teria mais cuidado se fosse voc, Harry.
disse lentamente. A no ser que seja mais educa-
do, vai acabar como os seus pais. Eles tambm no
tinham juzo. Voc se mistura com gentinha como os
Weasley e aquele Rbeo e vai acabar se contaminando.
(ROWLING, 2000, pp. 96-97, grifo nosso)
 Concomitante questo da formao do carter, h a 157
questo do senso e da conscincia moral. possvel
exemplific-los, quando Harry, que nunca havia pos-
sudo dinheiro, ofereceu-se para comprar aquilo que
Rony no podia no momento (apesar de este no lhe
ter pedido nada). O rfo manifesta, com tal atitude,
seu senso moral:

Por volta do meio-dia e meia ouviram um grande baru-

lho no corredor e uma mulher toda sorrisos e covinhas
abriu a porta e perguntou:
Querem alguma coisa do carrinho, queridos?
Harry, que no tomara caf da manh ergueu-se de
um salto, mas as orelhas de Rony ficaram vermelhas
outra vez e ele murmurou que trouxera sanduches.
Harry foi at o corredor.
Nunca tivera dinheiro para doces na casa dos Dursley
e agora que seus bolsos retiniam com moedas de ouro
e prata, estava disposto a comprar quantas barrinhas
de chocolate pudesse carregar, mas a mulher no tinha
barrinhas. Tinha feijezinhos de todos os sabores, balas
de goma, chicles de bola, sapos de chocolate, tortinhas
de abbora, bolos de caldeiro, varinhas de alcauz e
vrias outras coisas estranhas que Harry nunca vira na
sua vida. [...]
Rony arregalou os olhos quando Harry trouxe tudo
para a cabine e despejou no assento vazio.
Que fome, hein?
Morrendo de fome respondeu Harry, dando uma
grande dentada na tortinha de abbora.
Rony tirara um embrulho encaroado e abriu-o. Havia
quatro sanduches dentro. Abriu um e disse:
158 Ela sempre se esquece que no gosto de carne
enlatada.
Troco com voc por um desses props Harry,
oferecendo um pastelo de carne. Tome...
Voc no vai querer isso, muito seco. Ela no tem
muito tempo acrescentou depressa. Voc sabe,
somos cinco.
Come... Coma um pastelo disse Harry, que nun-
ca tivera nada para dividir com algum antes, alis, nem
ningum com quem dividir. Era uma sensao gostosa,
sentar-se ali com Rony, acabar com todas as tortas e
bolos de Harry (os sanduches ficaram esquecidos).

A filsofa Marilena Chau (2000, p. 335) aborda o senso e a

conscincia moral da seguinte maneira:

[...] dizem respeito a valores, sentimento, intenes, de-

cises e aes referidos ao bem e ao mal e ao desejo
de felicidade. Dizem respeito s relaes que mante-
mos com os outros e, portanto, nascem e existem como
parte de nossa vida intersubjetiva.

Em outro momento e sem conhecer o conceito moral de forma

literal, agora a vez de Rony demonstrar a Harry um momento
de felicidade, quando este que recebia somente desprezo
de seus tios e primo recebe da me daquele um suter de
presente de natal:

Quando acordou cedo na manh seguinte, porm, a

primeira coisa que viu foi uma pequena pilha de em-
brulhos ao p de sua cama.
 Feliz Natal disse Rony sonolento quando Harry 159
pulou da cama e vestiu o roupo.
Para voc tambm falou Harry. Olhe s isso!
Ganhei presentes?
[...]
Acho que quem mandou esse disse Rony, fican-
do um pouco vermelho e apontando para um embrulho
disforme. Mame. Eu disse a ela que voc no es-
tava esperando receber presentes... ah, no... ge-
meu , ela fez para voc um suter Weasley.
Harry rasgou o papel e encontrou um suter tricota-
do com linha grossa verde-clara e uma grande caixa de
barras de chocolates feito em casa. (ROWLING, 2000,
p. 173, grifo nosso)

A tica, termo to propalado em nossa sociedade atu-

almente, tambm pode ser abordada e discutida, a par-
tir da obra. A palavra, cuja origem etimolgica grega,
, quer dizer tudo aquilo que pertence, caracteri-
za ou expressa o carter [de como as pesso-
as atuam, seu carter, sua disposio (PAPE, 2004)].
Segundo Chau (p. 336), a tica gira em torno da proble-
mtica da violncia

e dos meios para evit-la, diminu-la, control-la.

Diferentes formaes sociais e culturais instituram
conjuntos de valores ticos como padres de conduta,
de relaes intersubjetivas e interpessoais, de compor-
tamentos sociais que pudessem garantir a integridade
fsica e psquica de seus membros e a conservao do
grupo social.
160 A mesma que descortinada no livro de Rowling e, de modo
especial, na cena em que Malfoy destrata Hagrid, funcionrio
de Hogwarts:

Malfoy virou-se ento para Hagrid.

No vou entrar nessa floresta disse, e Harry ficou
contente de ouvir a nota de pnico em sua voz.
Vai, sim, se quiser continuar em Hogwarts disse
Hagrid com ferocidade. Voc agiu mal e agora tem
de pagar pelo que fez.
Mas isso coisa para empregados e no para
estudantes. Achei que amos fazer uma cpia ou ou-
tra coisa do gnero, se meu pai souber que eu estou
fazendo isso, ele...
[...] lhe dir que em Hogwarts assim rosnou
Hagrid. Fazer cpia! Para que serve? Voc vai fazer
uma coisa til ou vai sair da escola. E se pensa que seu
pai vai preferir que voc seja expulso, ento volte para
o castelo e faa suas malas. Vamos!
Malfoy no se mexeu. Encarou Hagrid furioso e em se-
guida baixou os olhos. (ROWLING, 2000, pp. 215-216,
grifo nosso)

Quando algum aceita participar de uma instituio sabe que

ter direitos, bem como deveres. Ao entrar em Hogwarts, os
pais de Malfoy sabiam, exatamente, o que seu filho esperaria,
por isso o garoto se cala diante das palavras ameaadoras
do mero funcionrio Hagrid. Sob esse ponto de vista, no
haveria a necessidade de uma lei que estabelecesse essas
relaes em Hogwarts, visto que j h um contrato firmado
entre as partes, ou seja, entre a escola e seus alunos.
 No faa com os outros o que voc no quer que faam 161
com voc. Simples, no? Trata-se de uma norma bsica
de conduta, uma norma elementar, bvia. chamada de
regra de ouro, pois um princpio tico universal que
aparece em quase todas as filosofias morais, em quase
todas as religies.
O que faz todo o sentido. Sem que se pratique mi-
nimamente a regra de ouro, a vida em sociedade
invivel. Basta raciocinar pelo inverso: o que seria de
uma comunidade em que cada um fizesse ao prxi-
mo exatamente aquilo que no tolera para si mesmo?
(BUCCI, 2002)

Muitos outros temas ainda poderiam ser abordados,

como a questo do espelho Ojesed (desejo, ao con-
trrio), espcie de portal que revela o reflexo dos sen-
timentos velados do eu inconsciente:

[...] Agora, voc capaz de concluir o que que o

Espelho de Ojesed mostra a ns todos?
Harry sacudiu negativamente a cabea.
Deixe-me explicar. O homem mais feliz do mundo
poderia usar o Espelho de Ojesed como um espelho
normal, ou seja, ele olharia e se veria exatamente como
. Isso o ajuda a pensar?
Harry pensou. Ento respondeu lentamente:
Ele nos mostra o que desejamos... Seja o que for
que desejemos...
Sim e no disse Dumbledore Mostra-nos nada
mais nem menos do que o desejo mais ntimo, mais
desesperado de nossos coraes. Voc, que nunca
conheceu sua famlia, a v de p a sua volta. Ronald
162 Weasley, que sempre teve os irmos a lhe fazerem
sombra, v-se sozinho, melhor que todos os irmos.
Porm, o espelho no nos d nem o conhecimento nem
a verdade. J houve homens que definharam diante
dele, fascinados pelo que viam, ou enlouqueceram sem
saber se o que o espelho mostrava era real ou sequer
possvel. O espelho vai ser levado para uma nova casa
amanh, Harry, e peo que voc no volte a procur-lo.
Se algum dia o encontrar, estar preparado. No faz
bem viver sonhando e se esquecer de viver, lembre-se.
E agora, por que voc no pe essa capa admirvel
outra vez e vai dormir? (ROWLING, p. 184-185)

H, ainda, a questo da morte, como problema existen-

cial e de suas consequncias nos indivduos que ficam
alijados de seus entes queridos. Esquiva-se, muitas
vezes, dessa temtica, a maioria da literatura infan-
til contempornea que procura mais divertir ou infor-
mar, privando a criana (e por que no muitos jovens)
de um significado mais profundo e expressivo da vida
(BETTELHEIM, 2002):

A criana necessita muito particularmente que lhes

sejam dadas sugestes em forma simblica sobre a
forma como ela pode lidar com estas questes e cres-
cer a salvo para a maturidade. As estrias fora de
perigo no mencionam nem a morte nem o envelhe-
cimento, os limites de nossa existncia, nem o desejo
pela vida eterna. O conto de fadas, pelo contrrio, con-
fronta a criana honestamente com os predicamentos
humanos bsicos.
 Por exemplo, muitas estrias de fadas comeam com 163
a morte da me ou do pai; nestes contos a morte do
progenitor cria os problemas mais angustiantes. (ibi-
dem, p. 14-15)

Na obra em questo, vrios so os momentos em que o pro-

tagonista levado a pensar na morte dos pais. H um, porm,
em que Harry tem de testar seus limites, quando Voldemort,
ao tentar tomar-lhe a pedra filosofal, avilta-o valendo-se da
lembrana de seus pais mortos, a fim de desestabiliz-lo:

Ento ele sabia. A sensibilidade voltou repentinamente

s pernas de Harry. Ele cambaleou para trs.
No seja tolo rosnou o rosto. melhor salvar
sua vida e se unir a mim... Ou vai ter o mesmo fim dos
seus pais... Eles morreram suplicando piedade...
MENTIRA! gritou Harry inesperadamente.
Quirrell estava andando de costas para ele, de modo
que Voldemort pudesse v-lo. O rosto malvado sorria
agora.
Que comovente... sibilou. Sempre dei valor
coragem... E, menino, seus pais foram corajosos. Matei
seu pai primeiro e ele me enfrentou com coragem...
Mas sua me no precisava ter morrido... Estava
tentando proteg-lo... Agora me d a pedra, a no
ser que queira que a morte dela tenha sido em vo.
(ROWLING, 2000, p. 250-251, grifo nosso)

O livro de Rowling aproxima-se, portanto, dos contos de fa-

das, pois emprega essa temtica no protagonista:
164 Ao contrrio do que acontece em muitas estrias in-
fantis modernas, nos contos de fadas o mal to oni-
presente quanto a virtude. Em praticamente todo conto
de fadas o bem e o mal recebem corpo na forma de
algumas figuras e de suas aes, j que bem e mal
so onipresentes na vida e as propenses para ambos
esto presentes em todo homem. esta dualidade que
coloca o problema moral e requisita a luta para resol-
v-lo. (BETTELHEIM, 2002, p. 15)

Interessante notar como Dumbledore retrata a morte para

Harry aps o embate deste com Quirrell/Voldemort:

Mas isto quer dizer que ele e a mulher vo morrer,

no ?
Eles tm elixir suficiente para deixar os negcios
em ordem e ento, , eles vo morrer.
Dumbledore sorriu ao ver a expresso de surpresa
no rosto de Harry.
Para algum jovem como voc, tenho certeza de
que isto parece incrvel, mas para Nicolau e Perenelle,
na verdade, como se fossem deitar depois de um dia
muito, muito longo. Afinal para a mente bem estrutu-
rada, a morte apenas uma grande aventura se-
guinte. Voc sabe, a Pedra no foi uma coisa to boa
assim. Todo o dinheiro e a vida que a pessoa poderia
querer! As duas coisas que a maioria dos seres huma-
nos escolheriam em primeiro lugar. O problema que
os humanos tm o condo de escolher exatamente as
coisas que so piores para eles. (ROWLING, 2000, p.
253-254, grifo nosso)
Essa viso maniquesta do mundo, concebida na luta entre o 165
bem representado por Harry e o mal representado por
Quirrell/Voldemort , encontra-se de forma contundente ao
longo da obra; e, ao contrrio do lugar-comum que insiste em
considerar tal aspecto imprprio para a educao de crianas
e jovens, sua funo vai alm e adentra em sua formao mo-
ral e intelectual:

No o fato de o malfeitor ser punido no final da est-

ria que torna nossa imerso nos contos de fadas uma
experincia em educao moral, embora isto tambm
se d. Nos contos de fadas, como na vida, a punio ou
o temor dela apenas um fator limitado de intimidao
do crime. A convico de que o crime no compensa
um meio de intimidao muito mais efetivo, e esta
a razo pela qual nas estrias de fadas a pessoa m
sempre perde. No o fato de a virtude vencer no final
que promove a moralidade, mas de o heri ser mais
atraente para a criana, que se identifica com ele em
todas as suas lutas. Devido a esta identificao a crian-
a imagina que sofre com o heri suas provas e tribu-
laes, e triunfa com ele quando a virtude sai vitoriosa.
A criana faz tais identificaes por conta prpria, e as
lutas interiores e exteriores do heri imprimem morali-
dade sobre ela. (BETTELHEIM, 1980, p. 15)

HARRY POTTER E ASPECTOS DO MEDIEVO?

Quando se pensa em drages, unicrnios, bruxos, poes m-

gicas, pedra filosofal, vem-nos mente, seguramente, toda a
166 riqueza cultural da Idade Mdia. Dessa forma, alm dos aspec-
tos moralizantes que vimos acima e passveis de serem traba-
lhados com a obra objeto deste artigo, h outros que poderiam
auxiliar os professores a esclarecer certos aspectos do medie-
vo, como o maravilhoso medieval, os bestirios e a alquimia.
A palavra maravilhoso vem do latim mirabilia (plural de
mirabilis), que significa maravilhas e, juntamente com o fan-
tstico e o estranho, constituem gneros ligados a fenmenos
sobrenaturais. Tzvetan Todorov em sua obra Introduo lite-
ratura fantstica (1981) procura demonstrar a diferena entre
eles, destacando que no caso do maravilhoso, os elementos
sobrenaturais no provocam nenhuma reao nem nas perso-
nagens, nem no leitor implcito. Isso pressupe que tais fen-
menos so aceitos como parte efetiva do mundo representa-
do, e uma ausncia do princpio da causalidade que outorga
aos acontecimentos extraordinrios, aos personagens sobre-
naturais, aos espaos imaginrios e ao tempo fictcio uma le-
gitimidade a priori. (CHIAMPI apud MARAL, 2009, p. 2).
O fantstico, por sua vez, representa, ainda segundo
Todorov (1981), o momento da incerteza, quando nos en-
contramos diante dos seguintes questionamentos: tudo no
passou de realidade ou sonho, de verdade ou iluso?
(p. 15) Assim, quando respondemos a tais questes j no
estaramos mais diante do fantstico, cujo cerne a vacilao,
a incerteza, mas diante do estranho ou do maravilhoso:

O fantstico no dura mais que o tempo da vacilao:

a vacilao comum ao leitor e ao personagem, que
 devem decidir se o que percebem provm ou no da 167
realidade, tal como existe para a opinio corrente. Ao
finalizar a histria, o leitor, se o personagem no o tiver
feito, toma uma deciso: opta por uma ou outra so-
luo, saindo assim do fantstico. Se decidir que as
leis da realidade ficam intactas e permitem explicar os
fenmenos descritos, dizemos que a obra pertence a
outro gnero: o estranho. Se, pelo contrrio, decide que
necessrio admitir novas leis da natureza mediante
as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no
gnero do maravilhoso. (TODOROV, 1981, p. 24)

Isso fica claro, em Harry Potter, aps o estranhamento inicial

diante dos fantasmas que apareceram na sala comunal no
incio do ano letivo. Mesmo o protagonista no se apavorara
tanto com aquela cena inslita, repleta de espectros, j que
temia mais pelo destino que lhe seria dado pelo chapu
seletor:

Ele ofegou. E as pessoas sua volta tambm. Uns vinte

fantasmas passaram pela parede dos fundos. Brancos-
prola e ligeiramente transparentes, eles deslizaram
pela sala conversando e entre si, mal vendo os alunos
do primeiro ano. Pareciam estar discutindo. O que lem-
brava um fradinho gorducho ia dizendo:
Perdoar e esquecer eu diria, vamos dar a ele uma
segunda chance...
Meu caro Frei, j no demos a Pirraa todas as
chances que ele merecia? Ele mancha a nossa repu-
tao e, voc sabe, ele nem ao menos um fantasma.
Nossa, o que que essa garotada est fazendo aqui?
168 Um fantasma, que usava uma gola de rufos engo-
mados e meies, de repente reparou nos alunos do
primeiro ano.
Ningum respondeu.
Alunos novos! disse o frei Gorducho, sorrindo
para eles.
Esto esperando para ser selecionados, imagino?
Alguns garotos confirmaram com a cabea, mudos.
Espero ver vocs na Lufa-Lufa! falou o frei. A
minha casa antiga, sabe?
Vamos andando agora disse uma voz enrgica.
A Cerimnia de Seleo vai comear.
A Professora Minerva voltara e um a um os fantas-
mas saram voando pela parede oposta.
Agora faam fila e me sigam. (ROWLING, 2000,
p. 103)

Uma das crticas acerca da obra objeto deste artigo seria o

fato de a irrealidade de seu mundo poder afetar a jovens e
crianas, que viveriam num mundo de irrealidade distante
da certeza que nos cerca. Tais questionamentos, evidente-
mente, so despropositados, visto que Harry Potter se trata
de uma obra de fico. Quando Todorov fala acerca do fants-
tico, por exemplo, explicita que a verossimilhana no se ope
ao gnero, visto que uma categoria que aponta coerncia
interna e submisso ao gnero; logo, verossmil no gnero
que se deem reaes fantsticas (p. 26). Por isso que, de
uma forma semelhante,

o discurso narrativo do Maravilhoso no problematiza

a dicotomia entre o real e o imaginrio, posto que a
 verossimilhana no est no centro das preocupa- 169
es deste discurso. O conto maravilhoso relata acon-
tecimentos impossveis de se realizar dentro de uma
perspectiva emprica da realidade, sem aos menos re-
ferir-se ao absurdo que todo este relato possa parecer
ao leitor. A narrativa do Maravilhoso instala seu universo
irreal sem causar qualquer questionamento, estranha-
mento ou espanto no leitor porque, ao no estabelecer
nenhuma via de conexo entre o universo convencio-
nalmente conhecido como real e sua contradio ab-
soluta, o irreal, refora os parmetros que o orientam
no seu conhecimento emprico do que seja a realidade.
(MARAL, 2009, p. 2, grifo nosso)

O mundo de Hogwarts est, portanto, perfeitamente cons-

trudo: real, existe, no contraditrio, afinal o mundo da
narrativa e, como tal, constitui uma entidade delimitada topo-
logicamente e possui uma organizao interna que o configura
como um todo estrutural. (AGUIAR E SILVA, 2011, p. 575)
Ora, isso pressupe, evidentemente, que fora da narrativa,
tal realidade deixe de existir, j que a

diegese de um texto narrativo literrio no possui exis-

tncia independente em relao ao texto [...], s adquire
existncia atravs do discurso de um narrador e por
isso essa existncia indissocivel das estruturas tex-
tuais, das microestruturas estilsticas como das macro-
estruturas tcnico-compositivas. (ibidem, p. 717)

No se quer dizer, contudo, que no possa haver uma trans-

codificao intersemitica desse discurso diegtico, basta se
170 verificar que a obra em questo, assim como toda a saga, foi
parar nos cinemas; quando ocorrem, evidente, modificaes
em sua estrutura basilar.

Figura 1 Blmia, Crnicas de Nuremberg, de Hartmann Schedel (1493), folium XII

Harry Potter, como j havia anteriormente mencionado,

aproxima-se do conto de fadas e, segundo Bettelheim
(2002), como tal, contribui para a formao do processo
de amadurecimento da criana. Todorov (1981) explica que
essa aproximao do maravilhoso com o conto de fadas
d-se por este ser uma das variedades daquele: os acon-
tecimentos sobrenaturais no provocam nele surpresa al-
guma: nem o sonho que dura cem anos, nem o lobo que
fala, nem os dons mgicos das fadas.(p. 30)
Assim como vrios outros elementos da cultura humana,
o maravilhoso
 faz parte de nosso patrimnio hereditrio, e mesmo que 171
cada sociedade crie um maravilhoso especfico, este
se alimenta sempre de um maravilhoso anterior, com
o qual no pode evitar o confronto. Uma hereditarie-
dade continuada, que pode ser aceita, modificada ou
recusada, mas que significa, de qualquer forma, tomada
de posio tanto individual quanto coletiva. (LANCIANI,
1991, p. 21)

No se pode negar, que grande parte do preconceito exis-

tente em relao Harry Potter remonte ainda ideologia
burguesa do sculo XIX, quando se chegou ao apogeu (ini-
ciado com o Iluminismo) da negao a tudo que se referisse
ao sobrenatural, ao ocultismo, ao pensamento mgico, afinal
se identificava em

tais temas e formas de concepo de mundo (...) uma

cultura primitiva e devidamente dominada pela su-
perioridade da sua civilizao. O conto maravilhoso foi
apropriado pelo mundo burgus como antimodelo ins-
trutivo daquilo em que no se pode crer, porque sua
estrutura inverossmil e hermtica no abala as coor-
denadas racionais sobre as quais se apoia a dicotomia
excludente entre o real e o irreal. (MARAL, 2009, p. 2)

H, inserido no maravilhoso medieval, a presena de vrios ti-

pos de animais fantsticos, cuja existncia no era refutada pela
maioria das mentes do perodo, por isso alm de aceitos e re-
conhecidos eram catalogados da mesma maneira que os seres
naturais e conhecidos, em coletneas chamadas de bestirios.
172

Figura 2 Panotios, Crnicas de Nuremberg, de Hartmann Schedel (1493), folium XII

Em tais compilaes, cuja fonte provinha da Antiguidade, bus-

cava-se criar uma taxonomia tanto do mundo animal quanto do
vegetal3 recorrendo-se, muitas vezes, a tratados de Herdoto,
Aristteles, Plnio, o Velho, Claudius Aelianus, Santo Isidoro
de Sevilha. O marco, entretanto, para a origem desse gnero
foi a obra Phisiologus, surgida provavelmente entre os sculos
II e IV de nossa era.

3 Nos herbanrios.
 173

Figura 3 Cipodes, Crnicas de Nuremberg, de Hartmann Schedel (1493), folium XII

Publicada originalmente em Alexandria e em grego servia no

s de suporte simblico e alegrico, como tambm de valor
teolgico, doutrinrio e moralizante, alm de representar aquilo
que entendemos hoje por cincia: A zoologia da Idade Mdia
ser do Physiologus, [...] traduzida para o latim precisamente
no sculo V, onde toda a cincia se esfumaa em poesia fabu-
losa e lio moralizadora. (LE GOFF, 1985, p. 164)
evidente que para o homem medieval todas as informa-
es que constavam em tais coletneas era cincia, no no
sentido contemporneo, mas naquele que tais homens po-
diam compreender.
Nesse universo dos bestirios tambm se inseriam os
monstros que permeavam o imaginrio medieval, muitos dos
quais acabam ressurgindo atualmente, como o drago, o
174 unicrnio, a fnix, o basilisco, os centauros, entre outros em-
pregados por Rowling, a partir de algum referencial mtico.

Figura 4 Detalhe do tmpano da catedral de Vzelay, Espanha. Note-se que direita de Cristo
esto os representantes da raa dos cinocfilos; e, esquerda, os dos pantios, c. 1130

Em meio a essas criaturas, h inclusive diversas raas hu-

manas igualmente fantsticas e monstruosas que viviam alm
da Europa conhecida, em terras desconhecidas e longnquas.
Entre eles podem-se citar as blmias cujos olhos e boca
estavam no peito, visto no possurem cabea (fig. 1); os pa-
notios, cujas orelhas enormes lhe cobriam o corpo (fig. 2); os
cipodes que possuam um nico p enorme, utilizado como
guarda-sol (fig. 3); os hippodes com corpo humano e pa-
tas de cavalo, semelhana dos centauros; os cinocfalos,
homens com cabea de cachorro, que no falavam, mas latiam 175
para se comunicar; as mantcoras com seu corpo de leo,
cauda de escorpio e cabea humana; entre outros.
Todas essas criaturas fantsticas eram vistas como parte
integrante da criao, fazendo-os figurar entre a exuberante
populao do Universo (GRANJA, apud MENDONA, 2007,
p. 101), no era toa que mesmo nos tmpanos das grandes
catedrais romnicas sua presena era constante:

O escultor do tmpano de Vezlay, querendo exprimir

a variedade das raas humanas e a vastido da terra,
inspirou-se num dos muitos repositrios de lendas de
monstros, algumas, em parte, de origem clssica, que
eram populares no comeo da Idade Mdia e que com-
punham a opinio que o homem medieval nutria sobre
as regies mais remotas do globo. (HENDERSON,
1978, p. 75)

Havia, no perodo romnico, o emprego sistemtico, nas igrejas

e catedrais, de criaturas fantsticas e monstruosas, as quais se
envolviam em entrelaamentos tortuosos e mortais aos homens,
a fim de persegui-los com suas bocarras abertas, exibindo suas
garras afiadas, prontas a agarr-los com ferocidade. Tais mons-
tros representavam os poderes diablicos que buscavam, de
todas as formas, arregimentar as almas para si (fig. 5).
Verifica-se, dessa forma, como as imagens, mais do que se
restringirem aos poucos livros existentes no perodo medieval,
espalharam-se principalmente por lugares onde poderiam ser
lidas e relidas, imiscuindo-se com o sacro.
176

Figura 5 Capitel com homem e monstros, igreja de So Pedro, Chauvigny, sc. XII

Alm da arte escultrica, a arte literria do medievo tam-

bm estar repleta de seres monstruosos com os quais os
homens teriam de lutar, como o caso do poema ingls
Beowulf, ou de Tristo e Isolda, s para citar dois. Tal em-
prego, portanto, no uma criao recente, mas possui uma
tradio de sculos.
Rowling tambm empregar monstros em seu Harry
Potter e reside a o papel do professor em estabelecer rela-
o entre o ontem e o hoje; entre o emprego do maravilhoso
medieval e a criao contempornea. Que se evidencie, en-
tretanto, que tal comparao no deve ser feita para se me-
nosprezar a obra hodierna, em detrimento da extempornea
afinal o escritor, aps o rompimento mimtico (BRANDO,
2011), tem toda a liberdade de fazer suas escolhas, afinal no
est mais preso a paradigmas que lhe imputam o emprego de 177
acordo com um mesmo denominador comum.
Isso especialmente vlido se tomarmos o exemplo do
unicrnio que, nos bestirios, representa um animal to puro
que, para aqueles que pretendessem ca-lo, teriam de arre-
gimentar uma mulher pura e virgem para faz-lo (fig. 5). Esse
mesmo conceito ainda permear os padres iconolgicos que
chegaro ao sc. XVIII. Cesare Ripa (1987, p. 423), terico e
escritor do sculo XVI, ao descrever a alegoria da virgindade
tambm emprega o animal fantstico:

Jovencita que acaria com sus manos a un gran

Unicornio, por cuanto escriben algunos que el mencio-
nado animal nunca se deja atrapar si no es por la mano
de una virgen.

Figura 6 Unicrnio do Rochester Bestiary, cerca de 1230

178 Tal acepo, entretanto, no se verifica, ipsis litteris, na obra
Harry Potter e a pedra filosofal:

Alguma coisa muito branca brilhava no cho. Eles se

aproximaram aos poucos.
Era o unicrnio, sim, e estava morto. Harry nunca vira
nada to bonito nem to triste. As pernas longas e finas
estavam esticadas em ngulos estranhos onde ele ca-
ra e sua crina espalhava-se nacarada sobre as folhas
escuras. Harry dera um passo frente, mas um som
de algo que deslizava o fez congelar onde estava. Uma
moita na orla da clareira estremeceu... Ento, do meio
das sombras saiu um vulto encapuzado que se arras-
tava de gatas pelo cho como uma fera caa. Harry,
Malfoy e Canino ficaram paralisados. O vulto encapuza-
do aproximou-se do unicrnio, abaixou a cabea sobre
ferimento no flanco do animal e comeou a beber o seu
sangue. (ROWLING, 2000, p. 220)

Evidentemente, se ainda estivssemos sob a gide iconolgi-

ca, tal cena no seria possvel, pois quem se aproximou, feriu
e bebeu o sangue do animal fantstico foi Quirrel/Voldemort,
homem, por sinal, nada puro:
 179

Figura 7 Hades e Crbero, Museu de Arqueologia de Creta

Est vendo no que me transformei? disse o ros-

to. Apenas uma sombra vaporosa. S tenho forma
quando posso compartir o corpo de algum... Mas sem-
pre houve gente disposta a me deixar entrar no seu
corao e na sua mente... O sangue do unicrnio me
fortaleceu, nessas ltimas semanas... Voc viu o fiel
Quirrell bebendo-o por mim na floresta... E uma vez
que eu tenha o elixir da vida, poderei criar um corpo s
meu... Agora... Por que voc no me d essa pedra no
seu bolso? (ibidem, p. 250)

Duas outras criaturas merecem ateno: o co Crbero

(Fofo, na obra em questo) e os Centauros ambos pre-
sentes na mitologia grega e que perpassam o maravilhoso
medieval.
180 Quem est ai? chamou Hagrid. Aparea. Estou
armado! E na clareira apareceu um vulto era um ho-
mem, ou um cavalo? At a cintura, um homem, com
cabelos e barba vermelhos, mas da cintura para baixo
era um luzidio cavalo castanho com uma cauda longa e
avermelhada. Os queixos de Harry e Hermione caram.
Ah! voc, Ronan exclamou Hagrid aliviado.
Como vai?
Ele se adiantou e apertou a mo do centauro. (ibi-
dem, p. 217)

Fofo, assim como seu congnere grego, que guardava as por-

tas do Hades (local para onde iriam os mortos), era um ser
monstruoso. Rowling assim o apresenta:

No estavam numa sala, conforme ele supusera.

Achavam-se num corredor. O corredor proibido do ter-
ceiro andar. E agora sabiam por que era proibido.
Estavam encarando os olhos de um cachorro mons-
truoso, um cachorro que ocupava todo o espao entre
o teto e o piso. Tinha trs cabeas. Trs pares de olhos
que giravam enlouquecidos. Trs narizes, que franziam e
estremeciam farejando-os. Trs bocas babosas, a saliva
escorrendo em cordes viscosos das presas amarelas.
Estava muito firme, os olhos a observ-los, e Harry
sabia que a nica razo por que ainda estavam vivos
era que o seu repentino aparecimento apanhara o ca-
chorro de surpresa, mas ele j estava se recuperando
e depressa, no havia dvida quanto ao significado da-
queles rosnados de ensurdecer.
Harry tateou a procura da maaneta. Entre Filch e a
morte, ficava com o Filch.
 Retrocederam. Harry bateu a porta e eles correram, 181
quase voaram pelo corredor, Filch devia ter tido pressa
para procur-los em outro lugar porque no o viram
em parte alguma, mas nem se importaram. A nica
coisa que queriam era abrir a maior distncia possvel
entre eles e o monstro. No pararam de correr at
chegarem ao retrato da Mulher Gorda no stimo an-
dar. (ibidem, p. 141)

Sua funo era proteger o local onde se encontrava a mtica

Pedra Filosofal:

Figura 8 Exemplo dos seres que no tm nariz e vivem na direo do rio Ganges. Crnicas de
Nuremberg, de Hartmann Schedel (1493), folium XII

Viram? disse Hermione, quando Harry e Rony ter-

minaram. O cachorro deve estar guardando a Pedra
182 Filosofal de Flamel! Aposto que ele pediu a Dumbledore
que a guardasse em segurana, porque so amigos
e ele sabia que algum andava atrs dela, esse o
motivo por que Dumbledore quis transferir a pedra de
Gringotes. (ibidem, p. 190)

Para encerrar a questo dos seres humanos fantsticos temos

de falar daqueles que no possuam nariz e viviam, segundo a
obra de Hartmann Schedel (1493), Crnicas de Nuremberg,
na ndia. Tais seres lembram, inclusive, a representao de
Voldemort propiciada pelo cinema, no a do livro:

Harry poderia ter gritado, mas no conseguiu produzir

nem um som. Onde deveria estar a parte de trs da
cabea de Quirrell, havia um rosto, o rosto mais hor-
rvel que Harry j vira. Era branco-giz com intensos
olhos vermelhos e fendas no lugar das narinas, como
uma cobra.

Como o prprio ttulo da obra diz, o enredo vai girar em torno

da pedra filosofal, um dos principais objetivos da alquimia me-
dieval, pois mais do que a transmutao de metais em ouro,
com ela seria possvel obter-se o elixir da longa vida, to pre-
tendido pelo antagonista em Harry Potter.
Diz a lenda que Nicolau Flamel (1340/1418) havia con-
seguido produzir a pedra ao realizar vrias experimentaes
alqumicas, fato tambm abordado por Rowling (2000):

O antigo estudo da alquimia preocupava-se com a

produo da Pedra Filosofal, uma substancia lendria
 com poderes fantsticos. A pedra pode transformar 183
qualquer metal em ouro puro. Produz tambm o
Elixir da Vida, que torna quem o bebe imortal. Falou-
se muito da Pedra Filosofal durante sculos, mas a
nica Pedra que existe presentemente pertence ao
Sr. Nicolau Flamel o famoso alquimista e amante da
pera. O Sr. Flamel que comemorou o seu sexcent-
simo sexagsimo quinto aniversrio no ano passado,
leva uma vida tranquila em Devon, com sua mulher,
Perenelle [...]. (pp. 189-190)

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186 IMAGINRIO E LEITURAS TRANSVERSAIS EM
MURILO RUBIO

Maria Auxiliadora Fontana Baseio

INTRODUO

No entrecruzamento de vrias reas do conhecimento, o ima-

ginrio torna-se tema profcuo para a compreenso de ques-
tes no mbito das Cincias Humanas. Para iniciar, tendo em
vista essa natureza interdisciplinar do conceito, bem como
suas variadas interpretaes, convm elucidar a forma de
seu tratamento no contexto deste ensaio. Imaginrio aqui
compreendido como um sistema organizador de imagens re-
veladoras de percepes, desejos, valores e sentidos que
permitem aos humanos estruturarem suas experincias. A
vida das imagens mostra-se carregada de intimidade e afeti-
vidade e se nutre da relao do homem com o mundo exte-
rior. Esse mundo de representaes, de contedo simblico
e metafrico, o substrato das artes e da literatura como
forma artstica da palavra.
 No texto literrio, h traos do mundo ntimo de um autor, 187
plasmados a partir de sua histria (temperamento, fantasias,
paixes, cosmoviso) em estreita relao com o meio social.

O imaginrio de cada indivduo est assim enraizado

numa bio-histria pessoal (temperamento, carcter,
estrutura pulsional, fantasias arcaicas) que lhe pro-
porciona a sua idiossincrasia, e igualmente levado
a expandir-se, a renovar-se por meio de processos
de simbolizao que o fazem participar da totalidade
do mundo (natureza e cultura). (ARAUJO; BAPTISTA,
2003, p. 39).

A matria-prima da experincia da vida traduzida em disposi-

tivos criadores (metforas, smbolos, operadores lingusticos
etc.), acionados a partir de um poder onrico e de uma razo
sensvel, torna possvel a construo de mundos imaginrios.
O imaginrio individual do autor est em permanente dilogo
com o imaginrio coletivo, sendo por ele alimentado e alimen-
tando-o. Nesse sentido, a obra literria consiste em um corpo
significativo vivo, no qual transitam imagens de natureza pes-
soal e coletiva.
Rememorando Bachelard (1978), o imaginrio opera
com representaes dotadas de poder de significao e de
transformao. Essa complexa textura de aguda sensibilidade
constitui-se como diagrama norteador dos sentidos do texto e
reclama ser analisada em suas diversas camadas semnticas.
Cassirer (apud WUNENBURGER, 2007, p. 40) afirma que
a riqueza de um texto imaginrio vem, por conseguinte, da
188 virtualidade das significaes, de sua potencialidade de sur-
gimento de sentidos novos, da infinidade de ressonncias por
ele desencadeadas.
A fantasia, elemento substancial da literatura e atividade
permanente do imaginrio, matria-prima com a qual se pro-
duz o fantstico, elemento fundamental para se trabalhar com
a literatura de Murilo Rubio, recurso esttico representativo
de sua obra.
David Roas (2014, p. 21) revela que um dos objetivos do
fantstico oferecer ao leitor histrias que o faam experi-
mentar uma indescritvel inquietao ante a falta de sentido
revelada e percebida no seu contexto real e cotidiano. O uso
do fantstico nos contos murilianos faz reverberar o tom irni-
co e ao mesmo tempo reflexivo que o autor deseja imprimir
narrativa. As situaes inslitas que anunciam a presena do
fantstico ora na construo do enredo, ora na marcao
do tempo ou na composio das personagens servem de
recurso para provocar estranhamento no leitor sobre algumas
condies do humano que merecem ser analisadas.
Imagens do universo individual e coletivo so organizadas
em uma rede de intensa plasticidade no conto A casa do
girassol vermelho, oferecendo-se como matria-prima para
leituras plurais.Nesse sentido, afirmamos nosso intuito de ana-
lisar o jogo de imagens que o texto deixa em relevo, observan-
do as figuraes do imaginrio em sequncias dramticas que
se revelam passveis de indagao e de interpretao.
Para fins de anlise, dividiremos a narrativa em 3 cenas.
 Cena 1: o presente 189

A narrativa inicia in media res, com as personagens em

estado de entusiasmo febril, uma alegria fsica que dialoga
em consonncia com a marcao do tempo, em uma manh
quente de sol violento.
So apresentados, pelo narrador-personagem Surubi, os
outros seis companheiros com os quais a trama se desenvol-
ver: Xixiu, que grita desvairadamente para o universo em uma
alegria alucinada, em companhia de Belsie, irm do narrador;
Nanico, tratado como um animal de rabo, segura os seios de
Belinha; Belinha, irm de Xixiu, irrita-se com o grito e prope
troca de casais para Surubi, que beija Marialice. Esto todos
em um imenso jardim, longe da cidade e do mundo, descrio
que faz rememorar a pintura de Bosch O jardim das Delcias,
trptico que narra a histria do mundo a partir da criao, em
cujo centro se v a celebrao dos prazeres da carne sem
sentimento de culpa, uma imagem etrea do gozo. Especula-
se que essa obra tenha sido uma das fontes do movimen-
tosurrealistadosculo XX, forma de arte fantstica do sculo
passado, o que imprime cena descrita forte carter inslito,
intensificado com o aviso do narrador de que o que fora vivido
antes ou depois no interessaria para o momento, mas seria
trazido subsequentemente induzindo o leitor a viver, junto
com o narrador em primeira pessoa, o presente da narrativa.
190

Fig. 1 Bosch. O Jardim das Delcias Terrenas.

Cena 2: O passado

As personagens dirigem-se a uma represa, nadam, descan-

sam na relva, continuam a fazer as diabruras, agora na gua.
Xixiu rememora o passado, lembrando sempre de Simeo
(Ah! Se o velho Simeo fosse vivo), o monstro enterrado,
carrasco, porco imundo, puritano hipcrita, e afirma que foram
tocados por uma centelha diablica que os levou a buscar
o prazer para esquecer os dias de desespero do passado.
Nessa cena, busca-se contextualizar o que levou os compa-
nheiros a agir daquela maneira.
Xixiu mergulha na represa e desaparece. O narrador avisa:
ele voltaria em seguida, j esquecido das torturas sofridas
com o pai adotivo.
 Narra-se a histria que traz explicaes ao leitor sobre 191
esse pai adotivo. D. Belisria, esposa de Simeo, no tinha
filhos e os adotara, tirando-os da misria, protegendo-os, in-
clusive do prprio Simeo, que era um fazendeiro forte e rude.
Com a morte de D. Belisria, o velho Simeo exerce todo seu
autoritarismo, impedindo a comunicao dos irmos e amigos,
faz Xixiu casar com Belsie porque foi visit-la para uma sim-
ples conversa em certa noite. Xixiu, que era o mais rebelde,
enfrenta verbal e fisicamente o velho, junto com o narrador.
Simeo fica aborrecido e passa a persegui-los, colocando em-
pregados para fazer vigilncia armada. Essa guerra surda
dura trs anos at a morte do velho quando comea a festa.
Nesta cena, o leitor conduzido ao passado o velho
Simeo era tratado como o maldito Satans , recuperando
um imaginrio que corresponderia ao mundo diablico e in-
fernal representado pela imagem direita do trptico de Bosch.

Cena 3: O futuro

O clima festivo e orgaco no jardim das delcias aos pou-

cos se modifica. Belinha cobre a nudez. Belsie tem um mau
pressentimento e todos chegam concluso de que Xixiu
morrera: com a desero do companheiro, vo-se os anos
de luta contra Simeo. A casa do Girassol Vermelho se do-
braria sobre suas prprias runas. Quem convocaria luta?
Ningum. Era Xixiu que sempre fazia isso.
De sbito, passa um trem metaforizando a perspectiva
transformadora no tempo e desperta o impulso de reao no
192 narrador contra a sombra de Simeo. Ele olha para Belinha e
v nascer de seu ventre as primeiras ptalas de um minscu-
lo girassol vermelho. Esta cena desloca o olhar do narrador e
do leitor para o futuro. Algo novo ser criado, o que remete ao
imaginrio retratado do lado esquerdo do trptico de Bosch
a criao do mundo.
A despeito das equivalncias de interpretaes simblicas
entre o texto literrio e o pictrico, resguardadas as singu-
laridades de cada arte e de cada autor, nosso intuito, neste
ensaio, analisar a matria literria ao traduzir a experincia
da vida na construo de mundos imaginrios. Cabe aqui fazer
reflexes sobre o imaginrio individual de Murilo Rubio em
dilogo com o imaginrio coletivo de sua poca de expres-
so e de outras pocas, medida em que so representadas
passagens significativas do processo de humanizao e do
prprio processo criativo. Assim, o conto A casa do girassol
vermelho visto como corpo discursivo no qual transitam
imagens de natureza pessoal e coletiva.
Para Bachelard (1978), o imaginrio opera com represen-
taes dotadas de poder de significao e de transformao.
Essa complexa textura de aguda sensibilidade constitui-se
como diagrama norteador dos sentidos do texto e reclama ser
analisada em suas diversas camadas semnticas.
Por meio de uma leitura atenta, constatamos que o eixo te-
mtico estruturador do conto a complexa e antittica relao
entre as ideias de aprisionamento e de libertao, problem-
tica que perpassa a histria humana em variados mbitos e,
tambm, serve de fora de reflexo em vrios dos contos de
Murilo Rubio. Aqui, trataremos dessa temtica a partir de trs 193
perspectivas de dilogo: da literatura com a histria, engen-
drando o imaginrio poltico; da literatura com a antropologia
e a sociologia, tratando da organizao da sociedade e da cul-
tura, envolvendo o imaginrio sociocultural; da literatura com
o processo de sua prpria produo, traduzindo o imaginrio
pessoal do autor e um metaimaginrio da construo esttica.

O DILOGO DA LITERATURA COM A HISTRIA E A

CONSTRUO DO IMAGINRIO POLTICO

Sabemos que a literatura, como construo simblica, estabele-

ce mltiplos dilogos com a realidade social e alimentada pela
histria, possibilitando, por meio da expresso do imaginrio, a
compreenso dos acontecimentos vividos por um grupo social.
Antonio Candido ensina-nos que o externo (no caso, o social)
importa, no como causa, nem como significado, mas como
elemento que desempenha um certo papel na constituio da
estrutura, tornando-se, assim, interno (CANDIDO, 2006, p.
14). Cumpre assinalar que o contexto de produo do conto
1978, momento de represso poltica no Brasil em razo da
ditadura militar. Gilbert Durand (2000, p. 232) afirma que as
artes e as letras so refgios tolerados do imaginrio. Revela,
tambm, que essa complexa rede de imagens e relaes de
imagens que compem o capital pensado do homo sapiens
articula-se entre as pulses subjetivas e as motivaes objetivas
em permanente dilogo com o meio social.
Ao atentarmos para esses aspectos significativos da
194 construo esttica, definimos um dos elementos imagin-
rios capazes de nortear algumas interpretaes para o texto.
Elegemos como um dos elementos simblicos a casa, que
apresenta sua relevncia a partir do ttulo.
Para Bachelard, em Potica do espao (1996, p. 24), a
casa representa o ser interior. Trata-se de imagem que estru-
tura o ser humano. Ela um verdadeiro cosmos. Segundo
Mircea Eliade (1975, p. 35), a casa no um objeto, uma
mquina dentro da qual se vive; um universo que o homem
constri para si mesmo, imitando a criao paradigmtica dos
deuses. Ora, com base nessas anotaes, pode-se depreen-
der que, em um plano coletivo, a casa pode ser compreendida
como smbolo da nao, bero que acolhe seu povo, dando-
-lhe sustentao e com o qual se pode ter um sentimento de
proteo e de pertena.
Nesse sentido, ao tecer os fios desse imaginrio, o au-
tor d voz a seu inconsciente poltico (JAMESON, 1992),
valendo-se do inslito para apresentar as personagens em
plena libertinagem, uma casa que mostra seus moradores
em alegria febril e orgistica aps a morte do pai adotivo,
controlador autoritrio e repressor, smbolo do ditador. O jar-
dim da casa tomado pela manifestao desse sentimento
de libertao, em resistncia condio repressiva que a
ditadura vigente no meio social e poltico veio impor, vislum-
brando, assim, para o futuro, uma nova forma de convivncia
social, o que pode ser depreendido a partir da imagem do
girassol, que nasce do ventre de Belinha, metaforizando o
novo, uma nova orientao sintonizada com aspectos mais
racionais e advindos da prpria conscincia poltica, j que a 195
planta configura-se como um elemento solar. A cor vermelha
que a caracteriza sinaliza, possivelmente, a libertao advin-
da com o comunismo, utopia de vis marxista que fertilizou o
imaginrio coletivo do contexto de produo de Murilo e se
projeta tambm em seu imaginrio individual.

O DILOGO DA LITERATURA COM OS PROCESSOS DE

HOMINIZAO E DE HUMANIZAO NA CONSTRUO
DE UM IMAGINRIO SOCIOCULTURAL

Antonio Cndido (2006) assinala ser a arte literria uma pr-

tica simblica, engendrando um imaginrio cultural e social,
que faz interagir o esttico e o scio-histrico. Em Literatura e
Sociedade, o referido autor define literatura como

[...] comunicao inter-humana, [...], que aparece sob

esse ngulo como sistema simblico, por meio do qual
as veleidades mais profundas do indivduo se trans-
formam em elementos de contato entre os homens, e
de interpretao das diferentes esferas da realidade.
(CNDIDO, 2006, p. 31).

A forma como o texto entrama os elementos do imaginrio e

insere o inslito em seu tecido acena para algumas reflexes
acerca do processo civilizatrio. A princpio, sabemos que
esse movimento de passagem do estado de natureza para a
cultura implica represso da energia pulsional, da liberdade
de manifestao dos instintos, das paixes, tolhidas por uma
196 instncia proibidora, pelas leis estabelecidas pela censura
cultural, o que ocasiona mal-estar. Na teoria freudiana, a civi-
lizao fundada na represso das pulses, tem de ser de-
fendida contra o indivduo, e seus regulamentos, instituies e
ordens dirigem-se a essa tarefa (FREUD, 1987, p. 16). Para
Freud, a contradio entre o princpio de prazer e o princ-
pio de realidade que organiza a vida em sociedade. No conto,
a cena do Jardim das Delcias representa esse princpio do
prazer e Simeo metaforiza a castrao dessa livre satisfao
das pulses a partir da instaurao de regras, normas, leis e
tabus, ou seja, o princpio de realidade.
possvel inferir, no texto, imagens do mito freudiano de
passagem da humanidade, em seus primrdios, de um esta-
do de barbrie a um estado de civilizao, em que o convvio
entre os membros da horda passa a ser regido pelo pacto
institudo entre os irmos. A casa, como representao do
ser interior, metaforiza o ser humano coletivamente em seu
processo de humanizao e o girassol vermelho que nasce
do ventre de Belinha sinaliza esse pacto que se faz luz da
conscincia humanizadora, a lei pactuada: a produo de um
ideal coletivo.
Enquanto Freud reconhece uma represso atuante na pas-
sagem da barbrie civilizao, Marcuse destaca a existncia
da mais-represso, acrescentada ao processo de desenvolvi-
mento da civilizao pelos interesses de dominao. Em seu
livroEros e Civilizao(1999), o autor afirma que o progresso
acrescentou mais represso ao princpio de realidade, realiza-
da atravs de agentes sociais especficos e valores inculcados
e reproduzidos em cada sociedade. O mal-estar na civilizao 197
continua sendo um dos maiores sintomas contemporneos e
desperta preocupaes em relao ao futuro do homem te-
mtica que subjaz a vrios contos de Murilo Rubio, como A
Fila, O Edifcio etc.
Para desenvolver a ideia, as limitaes pulsionais so ago-
ra impostas a uma determinada classe social por outra classe
que a explora o que ocasiona mal-estar. As promessas de
um progresso que traria bem-estar e satisfao das necessi-
dades humanas transformaram-se na irracionalidade de uma
engrenagem que opera mercadorias e aliena o homem de seu
trabalho, de si mesmo e dos outros homens. Nesse sistema,
o indivduo experimenta a represso acreditando ser livre e
feliz. Essas mazelas do capitalismo, entre as quais o indivi-
dualismo e sua atuao como figura dominadora denuncia-
das por Murilo Rubio, neste conto, por meio da figura de
Simeo provocam o recalque do carter coletivo das aes
humanas, justamente o que precisa ser superado para res-
taurar a confiana dos sujeitos no lao social. Simeo, nesse
contexto, metaforiza o sistema, enquanto o girassol vermelho
agrega a promessa de uma sada inovadora para essa condi-
o moderna em que se aprisionam os moradores da casa.
Um ato subversivo ao estabelecimento da cultura pode ser
considerado ato criativo, revolucionrio ou contestador, se
o sujeito age com o grupo, ou apoiado nele, como Surubi.
Observarmos a projeo de um imaginrio coletivo atrelado
aos processos de hominizao e aos processos de insero
do indivduo na engrenagem do capital e de um imaginrio
198 individual do autor que l nas entrelinhas deste conto e revela
sua cosmoviso. Nesse sentido, a rede de imagens do conto
permite dilogos transversais com a antropologia a partir dos
processos de hominizao, e com a sociologia a partir das
reflexes sobre as sociedades do capital.

O DILOGO DA LITERATURA COM O PROCESSO DE

CRIAO ESTTICA: TRADUO DO IMAGINRIO
PESSOAL E CONSTRUO DE UM METAIMAGINRIO
LITERRIO

Cabe rememorar mais uma vez Antonio Cndido (1997, p. 34)

com a ideia de que a obra uma realidade prpria e, sendo
assim, eloquente em exprimir uma cosmoviso, uma posi-
o diante de certos temas por meio dos quais se entrev o
esprito e a sociedade. Essa compreenso ilumina caminhos
para entender problemticas que se compem como realida-
de existencial em qualquer tempo. Vale destacar o valor da
palavra esttica como vetor de linguagem para a validao
dessa vontade expressiva.

Uma obra uma realidade autnoma, cujo valor est na

frmula que obteve para plasmar elementos no-liter-
rios: impresses, paixes, ideias, fatos, acontecimentos,
que so a matria-prima do criador. A sua importncia
quase nunca devida circunstncia de exprimir um
aspecto da realidade, social ou individual, mas a ma-
neira por que o faz. No limite, o elemento decisivo o
que permite compreend-la e apreci-la, mesmo que
 no soubssemos onde, quando, por quem foi escrita. 199
Esta autonomia depende, antes de tudo, da eloquncia
do sentimento, penetrao analtica, fora de observa-
o, disposio das palavras, seleo e inveno das
imagens; do jogo e elementos expressivos, cuja sntese
constitui a sua fisionomia, deixando longe os pontos de
partida no-literrios. (CANDIDO, 1997, p. 33)

Candido ensina-nos a dirigir o olhar para a obra literria em si

como construo esttica, fenmeno de linguagem ou jogo
inventivo de imagens.
Percebe-se que o texto em anlise se revela uma refle-
xo metalingustica e, ao mesmo tempo, uma autorreflexo
do autor sobre sua dinmica criativa. O texto literrio discute
problemticas de seu prprio processo criativo, ao mesmo
tempo em que o autor deixa fortes sinais de seu mecanismo
de escrita, profundamente marcado pela autocrtica.
Alfredo Bosi (1986, p. 37) mostra que a Arte, derivada
do latim Ars, designa a ao de fazer junturas entre as partes
de um todo. To antiga quanto o homem, revela-se como um
fazer, pressupondo transformao da matria em forma. A
criao artstica arranca o ser do no ser, a forma do amorfo,
o ato da potncia, o cosmos do caos (BOSI, 1986, p. 13).
Ao criar o texto artstico, organiza-se o caos interior, or-
denam-se ideias, palavras, frases, que, antes, acasalavam-se
em total liberdade, ocupando um espao imaginativo sem
forma, como pura vontade e pulso, como paixo e devir, fe-
cunda fruio. A sbita apario do cosmo a partir do caos,
a irrupo do ser para fora do nada o movimento de toda
200 cosmogonia, o nascimento do mundo. Esse gesto de fora e
criatividade que ordena o caos, segundo Mircea Eliade (apud
CHEVALIER; GHEERBRANT, 1996, p. 295), o modelo
exemplar de toda espcie de fazer. Dar vida a algo, construir,
estruturar, fazer algo existir equivale a repetir o gesto primordial
dos deuses, no movimento da criao do mundo. Baudelaire
(apud BOSI, 1986, p. 13) declara: Um bom quadro, fiel e
igual ao sonho que o gerou, deve ser produzido como um
mundo. Fayga Ostrower, em Universos da Arte, valida esse
pensamento em relao cincia e arte:

Embora as linguagens sejam outras e os problemas

tambm, sempre especficos de acordo com a matria
examinada e suas prprias vias de desdobramento, as
cincias e as artes se unem, pois os caminhos de des-
coberta e criao intuitivos sempre so essencial-
mente caminhos de ordenao de formas. (Ostrower,
1991, p. 59).

Ao traduzir suas percepes e sentimentos por meio de cores

e formas, um pintor cria um mundo, assim como o msico o faz
por meio das cifras sonoras; e igualmente o escritor, que fixa
em palavras suas desvairadas imagens internas, atualizando o
ato cosmognico primeiro.
Retoma-se, aqui, o trptico de Bosch, antes mesmo de sua
abertura para o leitor, metaforizando a criao do mundo:
 201

Fig. 2 O trtico fechado:A Criao do mundo.

Ao ordenar esteticamente as formas nesse corpo de signifi-

cao vivo e autnomo que a literatura, o escritor cria mun-
dos por meio da linguagem, vai pincelando imagens e acor-
dando as palavras de seu estado amorfo de dicionrio, de
sua condio natural para revesti-las de um novo estado em
que, inslita, a significao ganha o mais alto gradiente de
estranhamento.
Retomando a imagem simblica da casa como um cos-
mos, podemos interpretar essa representao da organizao
do caos caracterizado por pensamentos soltos, sentimentos
ocultos, pulses inexorveis movimentando-se semelhan-
a de um jardim das delcias, manifestao pura da alegria
das descobertas como o prprio texto literrio como frui-
o. Simeo simbolizaria a fora necessria para dar forma,
202 o esforo de transformao dos sentimentos em palavras e
das palavras em estado de natureza para estados de cultura e
abstrao, alm das leis demarcadoras da tcnica.

Como o jogo, a obra de arte conhece um momento de

inveno que libera as potencialidades da memria, da
percepo, da fantasia: a alegria pura da descoberta,
que pode suceder a buscas intensas ou sobrevir num
repente de inspirao: heureca! E como jogo, a inven-
o de novos conjuntos requer uma ateno rigorosa s
leis particulares da sintaxe que correspondem ao novo
esquema imaginrio a ser realizado. (BOSI, 1986, p. 16)

A obra de arte se reconhece nesse jogo sensual entre a li-

berdade das formas e a fora de lei da sintaxe e das tcnicas
retricas. Nessa intermitncia entre a ordem dizvel e a liber-
dade das delcias inauditas que reside a energia de Eros, a
vocao fruidora do texto.
Em se tratando de Murilo Rubio, a fora castradora do
impulso expressivo revela-se clara no imaginrio individual do
autor, muito bem representada pela figura de Simeo, o mons-
tro, o carrasco, o torturador. Conforme ele mesmo declara:

[...] escrever para mim a pior das torturas. [...] Arranco,

de dento de mim, as palavras a poder de fora e ali-
cates. Por outro lado, a minha imaginao fcil, es-
tranhamente fcil. Construo meus casos em poucos
segundos. E levo meses para transform-los em obras
literrias. (RUBIO apud MORAES, 1995, p.40).
A escrita, para Murilo Rubio, uma espcie de parto a fr- 203
ceps, que arranca de suas vsceras a matria-prima literria
e as trabalha infinitamente at a exausto. O movimento ima-
ginativo marcado pela alegria febril e efmera do jardim das
delcias, mas a fora de estruturao da forma to cautelosa
e iniciatria quanto uma gestao. Assim nasce o texto lite-
rrio muriliano, o conto aqui intertextualizado, semelhana
de um girassol nascido do ventre daquele que no desistiu
da luta. Vermelho sua cor, a cor do sangue, da coragem, da
resistncia, do fogo da palavra, princpio da vida, do suposto
perigo advindo da conscincia que a prpria palavra literria
capaz de despertar. E nesse sentido se explica a epgrafe
que abre o conto, em um exerccio menos religioso e mais de
antecipao alegrica da matria narrativa:

Vs sois o sal da terra.

E se o sal perder a sua fora,
com que outra coisa se h de salgar?
(Mateus,v, 13)

Estamos diante de uma metfora. O sal tempero imprescin-

dvel no preparo de alimentos. Sem esse imprescindvel ingre-
diente, a comida torna-se inspida, semelhana da presena
do homem que, se no for atuante no mundo, transforma-se
em ser inexpressivo e insignificante, retirando o sabor de suas
aes. Da mesma forma a palavra: se no marcada expres-
sivamente pela sensibilidade, torna-se v.
204 CONSIDERAES FINAIS

Compreendido como um sistema de representaes, de con-

tedo simblico e organizador das experincias humanas, o
imaginrio revela-se como uma camada semntica essencial
das artes, entre as quais a literatura. Essa arte carrega, em
seus veios, traos do imaginrio do autor em sua ntima re-
lao com os elementos simblicos que nutrem o coletivo.
As reflexes sobre o imaginrio de Murilo Rubio trazem
compreenso passagens significativas do processo de huma-
nizao, bem como revelam cosmovises do autor quanto a
aspectos da histria, da sociedade e de seu prprio processo
criativo. Em suas vrias camadas de significao, o texto muri-
liano em anlise permite-nos interpretaes no apenas sobre
seu contexto de produo, em que se mostram as pulses de
um inconsciente poltico, mas se alargam para reflexes acer-
ca do prprio processo de humanizao e de metacriao.
A obra literria de Murilo Rubio inscreve a experincia de
processos histricos e sociais, de processos culturais guar-
dados nos pores da inconscincia humana, de processos
criativos e individuais do autor, enfim, ela reinventa a condio
humana a partir do imaginrio esse tecido inesgotvel de
imagens que se compe como fonte criadora e recriadora de
sentidos e como um sistema aberto a infinitas sensibilidades
e possibilidades de reinveno.
Considerarmos a literatura, no diferente de outras artes,
como casa que faz sonhar, repleta de portas abertas para
leituras cruzadas e plurais por operar no sentido da expresso
e da expanso da subjetividade humana a partir das intera- 205
es que estabelece com as experincias de vida e com a
condio do homem em qualquer tempo ou espao.

REFERNCIAS
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208 LIGIA, DE E. ALLAN POE: O FANTSTICO E O
FANTASMTICO NA LITERATURA

Oscar Nestarez

O estudo do fantstico permeado por impasses. A comear

pela prpria designao: trata-se de um gnero como sem-
pre quiseram a crtica e o mercado editorial ou de um modo
operatrio do literrio, com seus efeitos estticos correspon-
dentes, que no se reduzem a generalidades? Esta apenas
uma dentre outras incontveis questes relacionadas ao tema.
So questionamentos que surgiram a partir do momento
em que as narrativas fantsticas passaram a se destacar
tanto nas listas de bestsellers quanto naquelas elaboradas
por crticos e instituies de ensino. Hoje, um nmero bas-
tante significativo de obras contm elementos considerados
fantsticos, atraindo cada vez mais leitores, e, por conseguin-
te, despertando crescente interesse de pesquisadores pelo
entendimento desse fenmeno.
precisamente em meio a tal cenrio que se situa este
trabalho, cujo objetivo o de responder a uma indagao
essencialmente terica: possvel apontar relaes entre o 209
fantstico e uma operao basilar de cognio concebida
h centenas e centenas de anos por Plato e Aristteles , a
produo de fantasmas pela imaginao? Como se manifes-
tam estas relaes na linguagem dos textos literrios?
A busca por tais aproximaes se deu por meio da anlise
de Ligia (1838). O conto de Edgar Allan Poe (1809-1849)
acumula vasta fortuna crtica; no entanto, acredita-se ser pos-
svel interpret-lo luz das combinaes entre fantstico e
fantasmtico, o que daria um carter indito leitura. Afinal,
Ligia fornece inmeras evidncias de que a produo de
fantasmas pela imaginao a raiz para que se manifestem os
efeitos estticos do fantstico.
Aqui, indispensvel salientar que o fantstico, por se
desvincular da classificao limitadora de gnero, ser
compreendido como modo literrio. Ou seja: entendido
como efeito esttico do fantasmtico, pode se manifestar
tanto na poesia quanto no romance, no conto, ou mesmo
na dramaturgia. Tal concepo embasada pelo pensa-
mento do crtico italiano Remo Ceserani, encontrado em O
Fantstico(1996). A obra fornece uma espcie de inventrio
de elementos constitutivos do objeto em questo. So proce-
dimentos formais e esquemas temticos que Ceserani con-
sidera distintivos de narrativas fantsticas; estratgias no
apenas representativas, mas cognitivas (CESERANI, 2006,
p. 68), frequentes nesse universo literrio, e fundamentais
para este ensaio por permitirem aproximaes com o fantas-
mtico, como por exemplo o destaque dos procedimentos
210 narrativos no prprio corpo da narrao. Sendo assim, h,
nas narraes fantsticas, o destaque, a manipulao cons-
ciente e pardica dos procedimentos narrativos, o gosto por
colocar em relevo e explicitar todos os mecanismos da fic-
o (p. 69).
A terica francesa Irne Bessire corrobora essa denncia
da fico e do apelo imaginativo. No segundo captulo de Le
rcit fantastique la potique de lincertain, afirma que:

Por utilizar essencialmente a espetacularidade e a ilu-

so, o texto fantstico configura um discurso privilegia-
do por sua aptido a se dirigir ao homem imaginrio e
pelo perfeito exemplo que fornece do jogo da repre-
sentao e da falsidade que existe em qualquer rela-
to literrio. Nele, o problema da relao do leitor com
o livro e do livro com o real se apresenta expandido,
amplificado. Ele (o texto fantstico) revela o ncleo de
toda mecnica narrativa e restitui a verdadeira funo
do imaginrio: aquela de induzir a prtica e o gosto pela
estranheza, de restabelecer a produo do inslito e
de a assumir como uma atividade normal. (1974, p. 29;
destaques da autora)1

O objetivo de Bessire tambm o de detectar a denncia

1 Parce quil use essentiellement de la spectacularit et de lillusion, le texte

fantastique semble um discours privilegi tout la fois par son aptitude toucher
lhomme imaginaire et par leparfait exemple quil donne du jeu de la reprsentation
et de la fausset loeuvre dans tout rcitlit traire. em lui, le problme du rapport
du lecteur au livre et du livre au rel se lit comme agrandi et comme maginifi.
Il rvle le fond de toute mcanique narrative et restitue la vritable fonction de
limaginaire: celle dinduire la pratique et le got de ltranget, de rtablir la pro-
duction de linsolite et de la tenir pour une activit normale.
ficcional da narrativa fantstica, apelando para o imaginrio 211
como outra dimenso de realidade possvel.
Ceserani destaca, ainda, outros componentes fundamen-
tais do modo do fantstico como:
___ Interesse agudo pela capacidade projetiva e criativa da
linguagem: Ceserani afirma que o modo fantstico se coloca,
diante da linguagem, frente a uma concepo que oposta
quela, bastante comum em todo o sculo XVIII, de sua trans-
parncia e transitividade (2006, p. 70). Postula ele que:

Entre a concepo tradicional da transitividade da lin-

guagem (as palavras so instrumentos neutros que de-
vem nos enviar o mais fielmente realidade) e aquela,
que ser difundida por algumas correntes extremas do
simbolismo, da intransitividade da linguagem (as pala-
vras no devem nos enviar a nada mais do que a elas
prprias), o modo fantstico escolhe um terceiro caminho,
aquele das potencialidades criativas da linguagem (as pa-
lavras podem criar uma nova e diversa realidade). (p. 70)

As reflexes de Bessire tambm apontam para uma terceira

via. Nela, porm, avultam o paradoxo e aquilo que constitui o
cerne de sua reflexo sobre o modo do fantstico: o fato de
se constituir por uma investigao sobre os limites da razo.
Portanto, nem imaginao pura, nem racionalidade como an-
tpodas; mas lugar de passagem entre razo e desrazo e
desmesura (ou loucura); realidade e irrealidade.

O fantstico no resulta de uma simples diviso ps-

quica entre razo e imaginao, liberao de uma e
212 restrio da outra, mas da polivalncia de signos inte-
lectuais e culturais que se incumbem precisamente de
figurar [...] o fantstico dramatiza a distncia contnua
entre o sujeito e o real, isto porque est sempre vin-
culado s teorias sobre o conhecimento e s crenas
de uma determinada poca [...]. O fantstico marca a
medida do real por meio da desmedida. O ceticismo
que traa a intimidade entre a razo e a desrazo o
ingrediente obrigatrio do inimaginvel. (1974, p. 60)2

___ Figuratividade e teatralidade: o crtico italiano afirma que a

figuratividade se relaciona com experimentaes comuns ao
final do sculo XVIII de espetculos com efeitos ticos, como
a fantasmagoria (2006, p. 76). Esses procedimentos tiveram
origem sobretudo no teatro, como recursos de cenografia e
jogos de luzes que induzem a iluses visuais e que, de acor-
do com Ceserani, forneceram narrao fantstica modos de
representar passagens inquietantes de limite (2006, p. 76).
A esses operadores, pode-se acrescentar outro, apontado
por Bessire, que tambm se torna bastante significativo para
esta pesquisa: o duplo estatuto de contingncia dos relatos
fantsticos. Tendo em vista a condio do narrador-protago-
nista, a terica francesa afirma que:

2 Le fantastique ne resulte pas dum partage simple de la psych entre raison

et imagination, libration de lune et contrainte de lautre, mais de la polyvalence
des signes intellectuels et culturels, qui sattache prcisment figurer (...) le
fantastique dramatise la constante distance du sujet au rel, cest pourquoi, il est
toujours li aux thories sur la connaissance, et aux croyances dune poque (...)
Le fantastique marque la mesure du rel travers la dmesure. Le scepticisme
qui seul trace lintimit de la raison et de la draison est lingrdient oblig de
linimaginable (tradues do autor).
 O parentesco entre o heri e o narrador parece ao 213
mesmo tempo necessrio e paradoxal. Necessrio
para que a irrealidade constitutiva se torne verossmil
e porque a diferenciao entre personagem e narrador
criaria uma distncia crtica: a histria dada como ver-
dadeira por um homem de boa-f que retira sua certeza
de sua experincia. Mas, paradoxalmente, o heri como
narrador se torna o fiador daquilo que suscita a dvida
e a incredulidade. (1974, p. 169)3

Relevantes so tambm alguns temas que, segundo Remo

Ceserani, configuram operadores distintivos do modo em
questo. Refere-se ele noite e escurido: a contraposio
entre claro e escuro, sol e escurido noturna bastante utili-
zada no fantstico (2006, p. 78); ao ressurgimento dos mor-
tos: tema que no fantstico interioriza-se. Liga-se a novas
exploraes filosficas e experimentaes pseudocientficas
(2006, p. 80), em uma operao cujo resultado uma te-
mtica do imaginrio que feita de projees fantasmticas,
sublimaes extremas, sublimaes do eros (2006, p. 80);
ao duplo: que no fantstico levado a regies antes inex-
ploradas, e que, segundo Bessire, implica tambm o dis-
curso descentrado do sujeito [...] a recusa antecedente de
se decidir pela primazia do imaginrio ou do real (1974, p.

3 Lapparentement du hros et du narrateur semble la fois ncessaire et

paradoxal. Ncessaire pour que lirralit constitutive soit rendue vraisemblable et
parce que la diffrenciation acteur-narrateur crerait une distance critique: lhistoi-
re est donne pour vraie par um homme de bonne foi qui tire as certitude de son
exprience. Mais, paradoxalement, le hros comme narrateur devient le garant de
ce qui suscite le doute et lincrdulit.
214 103)4; e, enfim, apario do estranho, do monstruoso, do
irreconhecvel: que, no fantstico, observa-se como inverso
da situao narrativa tpica do romance picaresco ou dos ro-
mances de aventura: o evento se move de fora para dentro
(CESERANI, 2006, p. 84). , novamente, um movimento de
interiorizao, em que o eu profundo agredido por uma s-
bita irrupo (2006, p. 84), de modo que a concepo de
estranho se amplifica e se torna mais complexa.
Irrupo, projees, vazios, insuficientes, ausen-
tes, incertos: so emblemticos os termos com os quais
Ceserani e Bessirese referem s operaes do fantstico.
Tal terminologia delimita o espao desta investigao, de
forma que a pergunta que a ela deu incio se torna cada vez
mais sonante: possvel identificar os fantasmas produzidos
pela imaginao como agentes dessas operaes? Pode-se
afirmar que esses fantasmas contribuem para que a narrativa
fantstica v da dimenso do cotidiano, do familiar e do
costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador, como
quer Ceserani?
Uma pergunta, entretanto, antecede a estas: qual fantas-
ma? importante salientar que no se trata da assombrao,
do espectro translcido e esvoaante surgido em narrativas
gticas; a natureza deste fantasma mais remota.
Para dele se acercar, deve-se retroceder mais de vinte s-
culos, at a Grcia de Plato. O pensamento do filsofo a

4 le rcit descentr du sujet [...] le rfus antecedent de se dcider pour la pri-

maut de limaginaire ou durel (tradues do autor).
respeito dos fantasmas recuperado por Giorgio Agamben 215
em sua obra Estncias A palavra e o fantasma na cultu-
ra ocidental (2007). A conceituao se inicia com uma pas-
sagem de Filebo, em que Plato articula um dilogo entre
Scrates e Protarco:

SCRATES: A memria, unida s sensaes, e as pai-

xes que dela dependem, parecem-me quase estar
escrevendo palavras nas nossas almas; e quando esta
paixo escreve verazmente, se produzem dentro de ns
opinies e discursos verdadeiros; mas quando o escri-
ba interior escreve o falso, o resultado contrrio ao
verdadeiro.
PROTARCO: Sou inteiramente da tua opinio, e acei-
to o que acabas de dizer.
SCRATES: Ento aceita tambm a presena, ao
mesmo tempo, em nossa alma, de um outro artista.
PROTARCO: Quem?
SCRATES: Um pintor que, depois do escriba, dese-
nha na alma as imagens das coisas ditas.
PROTARCO: Mas, como e quando?
SCRATES: Quando um homem, aps ter recebido
da viso ou de qualquer outro sentido os objetos da
opinio e dos discursos, v de algum modo dentro
de si as imagens destes objetos. No assim que
acontece? (PLATO, 39a, apud AGAMBEN, 2007, p.
131; destaques nossos)

De acordo com Agamben, o artista que desenha na alma as

imagens das coisas (...) a fantasia, e tais cones so defini-
dos depois como fantasmas (2007, p. 133). Ora, a fantasia
216 equivale, neste caso, pintura na alma, gerada pela memria
da sensao e das paixes; da, para Agamben, importante
perceber que o fantasma situa-se sob o signo do desejo [...]
(2007, p.133).
Logo a seguir, o filsofo italiano apresenta outra metfora
de Plato:

Suponha que h na nossa alma uma cera impression-

vel, em alguns mais abundante, em outros menos, mais
pura em alguns, mais impura noutros; e em alguns mais
dura, e noutros mais mole, e noutras ainda de um jeito
intermedirio... um dom, digamos, da me das musas,
Mnemsine: tudo o que desejamos conservar na me-
mria daquilo que vimos ou ouvimos ou concebemos
imprime-se nessa cera que apresentamos s sensa-
es ou s concepes. E do que se imprime em ns,
conservamos memria e cincia enquanto durar sua
imagem. (PLATO, 191d-e, apud AGAMBEN, 2007, p.
134)

Essas metforas da pintura na alma e da cera na qual a

memria imprime as imagens vistas e ouvidas (fantasia, fan-
tasmas) reaparecem no De Anima, de Aristteles, onde se
l que

[...] no geral e em relao a toda percepo sensvel,

preciso compreender que o sentido o receptivo das
formas sensveis sem a matria, assim como a cera re-
cebe o sinal do sinete sem o ferro ou o ouro (2006,
424 a 16)
Assim sendo, a produo de fantasmas pela imaginao se 217
distingue da sensao, uma vez que os primeiros continuam
presentes mesmo na ausncia da segunda e se manifestam
pela impresso na cera da alma, por meio da memria e do
sonho. O fantasma se inscreve no significado impresso na
palavra, mas no visvel a olho nu.
Para Aristteles, a funo do fantasma , portanto, determi-
nante no processo cognoscitivo, participando de todas as ope-
raes do intelecto desde a memria e o sonho at a prpria
linguagem, na qual o fantasma cumpre a funo de imprimir
significado a sons que, sem ele, no teriam sentido algum.
Dessa forma, no pensamento platnico-aristotlico, os fan-
tasmas criados pela imaginao esto no centro de um pro-
cesso psquico-cognoscitivo. A teoria fantasmtica exprime o
processo que se deflagra no momento em que um objeto se
nos imprime na alma por meio da relao sensorial que esta-
belecemos com o mundo neste caso, da viso, o sentido por
excelncia. Os fantasmas, como impresses que so, perma-
necem como sombras carregadas pelos sentidos ausncias
que se mantm presentes como tais.
Em sua obra, Agamben investiga relaes entre poesia e
filosofia, e aponta o fantasma da mulher amada como o n-
cleo (estncia) da poesia provenal do sculo XIII. Para ele, a
tentativa (ou o desejo), por parte dos poetas, de se apropriar
desta imagem como algo real constitui a grande novidade da
psicologia na Idade Mdia tardia (2007, p. 150).
O filsofo italiano percebe o fazer potico como o lugar
mediador que era prprio do esprito (AGAMBEN, 2007, p.
218 209). Por meio da linguagem, os poetas provenais procuram,
assim, sobrepor-se fratura metafsica entre visvel e invisvel,
ligar a matria alma e, em ltimo caso, realizar o amor. o
desejo por um objeto inapreensvel que anima o amor pela
imagem deste objeto (ou por seu fantasma), ao qual o poeta
se remete nas inesgotveis e sempre vs tentativas de ret-lo.
Diz Agamben:

A palavra potica viria assim a estabelecer-se como

o lugar no qual a fratura entre o desejo e o seu ina-
preensvel objeto que a psicologia medieval, com
profunda intuio, havia expressado identificando Eros
com o jovem que tanto amou sua sombra, que morreu
encontra sua conciliao, enquanto a mortal doena
heroica, na qual o amor assumia a mscara saturnina
do delrio melanclico, celebra seu resgate e o seu eno-
brecimento. (2007, p. 212; destaque nosso)

precisamente nas regies da palavra, pois, que aqui se in-

vestigam as manifestaes desses fantasmas. No entanto,
seu eixo temtico ser ampliado, de forma a incluir no ape-
nas o inapreensvel, mas tambm o implausvel, o inexplicvel.
Observar-se-, por meio da leitura analtica de Ligia, de que
forma a irrupo dessas impresses na cera da alma con-
tribuem para a constituio de uma realidade outra, como
conceitua Irne Bessire.
O conto de Poe foi publicado pela primeira vezem1838 no
peridico literrio American Museum of Science, Literature
and the Arts, de Baltimore. Na ocasio, o autor j vivia s
voltas com as perigosas condies que marcaram quase toda 219
a sua existncia: inconstncia profissional, sade combalida
(provavelmente devido ao uso de lcool e estupefacientes)
e irascibilidade de gnio. A fama que conquistara ainda era
pouca; s se tornaria mais conhecido a partir da publicao
de O Corvo, em 1845.
Entretanto, por calamitosas que fossem as circunstn-
cias em que se encontrava, Poe jamais deixou de escrever.
Baudelaire, na introduo para a traduo que realizou das
Histrias Extraordinrias, assegura que, tanto em textos cr-
ticos como ficcionais, o autor estadunidense sempre fez
guerra infatigvel aos falsos raciocnios, s imitaes bobas,
aos barbarismos e a todos os delitos literrios (1986, p.
49) que se cometiam diariamente em jornais e livros. Fosse
qual fosse a forma de expresso literria, nunca se esquivou
de narrar

[...]as excees da vida humana e da natureza; os ardo-

res de curiosidade da convalescena; o morrer das es-
taes sobrecarregadas de esplendores enervantes [...];
a alucinao deixando, a princpio, lugar dvida, para
em breve se tornar convencida e razoadora como um
livro; o absurdo se instalando na inteligncia e gover-
nando-a com uma lgica espantosa (BAUDELAIRE,
1986, p. 50).

Na poca em que escreveu Ligia, no era diferente.

Correspondendo-se com proeminentes figuras literrias, Poe
continuou produzindo e manifestando, com a firmeza de um
220 esprito convicto e lcido, o repdio quilo que no dissesse
respeito ao seu prprio projeto potico.
Foi assim com a obra em questo: da mesma forma que O
Corvo, Ligia representa esse projeto perfeio. De modo
que muitos dos apontamentos encontrados em A filosofia da
composio o ensaio de Poe sobre a criao de seu mais
famoso poema podem se enderear ao conto. Referimo-nos
s reflexes sobre o matiz melanclico, por exemplo, como
sendo o mais legtimo de todos os tons poticos (POE,
1986, p. 920), e melancolia causada pela morte de uma bela
mulher, o que configura, inquestionavelmente, o tema mais
potico do mundo (POE, 1986, p. 920).
Outro comentrio significativo de A filosofia da composi-
o diz respeito a certa subcorrente (POE, 1986, p. 920)
de sentido. Que, no caso de Ligia, expressa-se logo na ep-
grafe, composta por um excerto atribudo ao filsofo ingls do
sculo XVII Joseph Glanvill:

E ali dentro est a vontade que no morre. Quem co-

nhece os mistrios da vontade, bem como seu vigor?
Porque Deus apenas uma grande vontade, penetran-
do todas as coisas pela qualidade de sua aplicao. O
homem no se submete aos anjos nem se rende intei-
ramente morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil
vontade. (POE, 1986, p. 230)

As tenses entre vontade e morte parecem ser, de fato,

os condutores subterrneos de sentido, a catalisarem o mo-
vimento da narrativa em primeira pessoa por um personagem
despojado de seu objeto de amor. Neste lugar de ausncia, 221
projeta-se, ento, o desejo fantasmtico, tal qual Agamben
aponta na poesia lrica provenal como origem e objeto de
amor (2007, p. 146), correspondendo imagem idolatrada e
jamais alcanada da mulher amada.
No entanto, em Ligia, ainda que este carter se relacio-
ne ao amor, a imagem fantasmal da amada morta que o nar-
rador tenta reter por meio das palavras. Aqui se faz necessrio
um comentrio sobre a figura do narrador recorrente em Poe.
Em Ligia, assim como em grande parte dos textos do autor,
este narrador tambm o heri, em uma condio dupla que
corresponde ao parentesco a que se refere Bessire, e que
parece ao mesmo tempo necessrio e paradoxal (1974, p.
169) ao relato fantstico.
Alm dessa duplicidade, h ainda outra: aquela que cria fis-
suras entre o narrador e a funo autoral. Conforme indcios
encontrados em vrios momentos da narrativa, ele tambm
aquele que escreve, estabelecendo um espao de limiar que
coloca em dvida a ciso entre o ficcional e o prprio autor real.
Tendo por enigma, assim, o sentido subentendido entre
vontade e morte, adentra-se a narrativa de Ligia. O texto
pode ser dividido em trs movimentos: o primeiro apresen-
ta o narrador-personagem a relembrar sua relao com Lady
Ligia, aps a morte desta; no segundo, mais breve, conhe-
cemos seu isolamento auto infligido, seguido por um novo ca-
samento, com Lady Rowena; e, no terceiro movimento, temos
a sbita doena e o falecimento desta, em uma sequncia de
acontecimentos extraordinrios.
222 Como narrar tais acontecimentos, cuja dimenso as pala-
vras no so capazes de traduzir? Esta a questo do nar-
rador que, aqui, se posiciona como o autor de um texto fan-
tstico. Ou, melhor ainda, como aquele que deseja atingir um
objeto ausente e fantasmal, entre a existncia e a no-existn-
cia que constitui, alis, a angstia de todo escritor.
Encontramos um exemplo deste procedimento no incio do
relato, quando o narrador conjura a assombrosa figura de Ligia:

[...] na imaginao evoco, diante de meus olhos, a ima-

gem daquela que no mais existe. [...] Tentaria em vo
retratar a majestade, o tranquilo desembarao de seu
porte, ou a incompreensvel ligeireza e elasticidade
de seu passo. Ela entrava e saa como uma sombra.
Jamais me apercebia de sua entrada no meu gabinete
de trabalho, exceto quando ouvia a msica de sua doce
e profunda voz, quando punha sua mo de mrmore
sobre o meu ombro. Em beleza de rosto, nenhuma mu-
lher jamais a igualou. Era o esplendor de um sonho de
pio, uma viso area e encantadora, mais estranha-
mente divina que as fantasias que flutuam nas almas
dormentes das filhas de Delos. (POE, 1986, p. 231;
destaques nossos)

So diversos os indcios da insuficincia da escrita tentaria

em vo; incompreensvel; sombra; viso area, estra-
nhamente divina; fantasias neste lugar em que a nica
presena a ausncia fantasmal preenchida por quase-pala-
vras. E na descrio dos olhos de Ligia que este procedi-
mento ocorre com intensidade ainda maior:
 Para os olhos, no encontramos modelos na remo- 223
ta antiguidade. [...] Eram, devo crer, bem maiores que
os olhos habituais de nossa raa. Eram mesmo mais
rasgados do que os mais belos olhos das gazelas das
tribos do vale de Nourjahad. No entanto, era somente
a intervalos, em momentos de intensa excitao, que
essa peculiaridade se tornava mais vivamente percep-
tvel em Ligia. E, em tais momentos, era a sua beleza
pelo menos assim surgia diante de minha fantasia
exaltada a beleza de criaturas que se acham acima
ou fora da terra, a beleza da fabulosa huri dos turcos.
[...] Todavia, a estranheza que eu descobria nos olhos
era de natureza distinta da forma, da cor ou do brilho
deles e devia ser, decididamente, atribuda sua ex-
presso. Ah! palavra sem significao, simples som,
por trs de cuja vasta latitude entrincheiramos nos-
sa ignorncia de tanta coisa espiritual. A expresso
dos olhos de Ligia... Quantas e quantas horas refleti
sobre ela! Quanto tempo esforcei-me por sond-la,
durante uma noite inteira de vero! Que era ento
aquilo aquela alguma coisa mais profunda que o
poo de Demcrito que jazia bem no fundo das
pupilas de minha bem-amada? (POE, 1986, p. 232;
destaques nossos)

A pergunta ecoa, sem resposta. O narrador, agora desdobra-

do tambm em autor ao refletir sobre a impotncia da palavra,
no retrocede: assume o limite posto pela impossibilidade de
encontrar a palavra justa para designar, nesse caso, a expres-
so dos olhos de Ligia.
Temos ento, por meio dessa operao, o vnculo com os
fantasmas manifesto na prpria escritura na palavra fugidia,
224 que escorre busca dos termos capazes de apreender um
sentido inapreensvel. Trata-se do fantasmtico no discurso,
conforme postula Agamben, que atinge o signo e o revela no
lugar da potncia de no dizer/dizer.
Porm, esse procedimento de recuperao de reminis-
cncias, apenas, no suficiente para que o relato seja ca-
tegorizado como fantstico. De acordo com as teorias acima
dispostas, necessrio apontar operadores que contribuam
para os efeitos estticos propiciados por esse modo. Um de-
les, bastante presente no texto, a inteno de atrair por meio
da surpresa, do terror. notvel o esforo de construo cog-
nitiva do relato para estabelecer uma nova percepo, uma
interpretao que resulte em experincias de passagem entre
a possibilidade e a impossibilidade.
Em Ligia, tal operao recorrente. A narrativa apre-
senta um conjunto de indcios que conduzem o leitor, grada-
tivamente, a um mundo que se situa entre o familiar e o no
familiar/incognoscvel, por conta do teor sempre agourento e
sombrio dos espaos criados. uma ameaa velada de ruptu-
ra que, em dado momento, acabar por se cumprir. Constata-
se esse procedimento em diversos trechos como este, ainda
sobre os olhos de Ligia: E s podia eu formar uma estima-
tiva daquela paixo pela miraculosa dilatao daqueles olhos
que, ao mesmo tempo, me encantavam e atemorizavam; ou
Vi que ela ia morrer e, desesperadamente, travei combate em
esprito com o horrendo Azrael (p. 235).
Outro aspecto a ser observado, nesse primeiro movimento
do relato, a j referida incapacidade de dizer. A memria
fugidia, e cada trao de Ligia que tem nos olhos a expres- 225
so mxima de intensidade envolto por uma estranheza
que o narrador-autor no consegue traduzir. Entretanto, mes-
mo que saiba que o objeto inexprimvel, ele jamais deixa de
tentar: talvez impelido pela vontade que no morre a que se
refere a epgrafe, busca apreender a expresso dos olhos de
sua amada. Busca se aproximar desse mistrio. E encontra,
finalmente, um sentido possvel: a subcorrente composta pela
fora da volio. O trecho abaixo d indcios disso:

[...] eu afinal reconheci o princpio de sua saudade, com

um desejo to avidamente selvagem, da vida que agora
lhe fugia com tanta rapidez. E essa violenta aspirao,
essa vida veemncia do desejo da vida, apenas da
vida, que no tenho poder para retratar, nem palavras
capazes de exprimir. (1986, p. 236; destaque nosso)

Temos, ento, aquele que escreve no limiar do desejo de co-

municar o incomunicvel, de apreender o inapreensvel. Este
embate com a expresso revela a conscincia autoral sobre a
crise de representao, to recorrente na obra de Poe. Dessa
maneira, o modo do fantstico adquire, na narrativa, um evi-
dente carter metatextual reforado pela reflexo inscrita na
epgrafe, que perpassa o discurso narrativo e se condensa no
saber profundo e metafsico de Ligia. A mesma fora vital
com que ela enfrenta a morte a do narrador e de seu duplo
autoral, realizada pela escrita.
De volta s ocorrncias da narrativa, tem-se o malfadado
homem em um dos aposentos da abadia para onde se muda
226 aps a morte de sua amada. L, num momento de alienao
mental (p. 238), casa-se com a loura Lady Rowena Trevanion,
de Tremaine. O local uma cmara maldita, cujo detalhamento
intensifica o suspense e a sensao de runa iminente:

O aposento achava-se numa alta torre da abadia acas-

telada, tinha a forma pentagonal e era bastante espa-
oso [...]. As paredes elevadas a gigantesca altura aci-
ma mesmo de qualquer proporo estavam cobertas,
de alto a baixo, de vastos panejamentos duma pesada
e macia tapearia, que tinha seu similar no material
empregado no tapete do soalho, [...] todo salpicado de
figuras arabescas com cerca de trinta centmetros de
dimetro. (p. p. 238-239)

Esse panejamento ocupa posio de relevo na narrativa. por

meio das figuras presentes no tecido que se do as primeiras
ocorrncias de fato sobrenaturais, inverossmeis, ainda que
atribudas a efeitos de iluso de ptica:

Para quem entrasse no quarto, tinham a aparncia de

simples monstruosidades, mas medida que se avan-
ava desaparecia gradualmente esse aspecto e, pas-
so a passo, proporo que o visitante mudasse de
posio no quarto, via-se cercado por uma infindvel
sucesso de formas espectrais pertencentes s su-
persties dos normandos ou que surgem nos sonhos
pecaminosos dos monges. O efeito fantasmagrico era
vastamente realado pela introduo artificial duma
forte corrente contnua de vento por trs das corti-
nas, dando horrenda e inquietante animao ao todo.
(POE, 1986, p. 239; destaques nossos)
Nota-se, nesses trechos e ao longo de todo o relato, a marca do 227
gtico, cuja obra inaugural pode ser considerada O Castelo de
Otranto. Escrita em 1764 pelo nobre britnico Horace Walpole,
a narrativa uma espcie de inventrio da narrativa gtica, e in-
fluenciou profundamente autores de geraes seguintes Poe
entre eles. A opo pelo universo noturno como recurso de
ambientao, conforme demonstra Ceserani, resultado desta
influncia o que se observa em Ligia.
noite, por exemplo, quando Lady Ligia morre. noite
quando o amante afirma passar as horas no sagradas do
primeiro ms de seu casamento com Lady Rowena, e quan-
do confessa se render s memrias da falecida, entregando-
-se a orgias de recordaes de sua pureza, de sua sabedo-
ria, de sua nobre, sua etrea natureza (p. 239). So noites,
sempre noites desoladas que o narrador atravessa a velar sua
segunda esposa, subitamente adoecida, ora sonhando, ora
em devaneios do pio.
Outro tema presente em Ligia, e indicado por Ceserani
como prprio ao universo fantstico do gtico, o ressurgi-
mento dos mortos. Neste territrio, encontramos as ocorrn-
cias que renem, em sua natureza, no apenas as evidncias
que fazem deste um relato fantstico, mas tambm de que os
fantasmas (sejam os espectros de mortos-vivos ou aqueles
produzidos pela imaginao) participam intensamente desta
fantasticidade.
Tais ocorrncias ocupam o terceiro movimento da narrati-
va. Nele, o melanclico homem se coloca cabeceira de sua
segunda esposa ainda que, na verdade, esteja longe dali.
228 Na maior parte do tempo, apresenta-se indiferente ao mal que
devora Lady Rowena, a quem detestava com um dio que
tinha mais de diablico do que de humano (p. 239). E se faz
acompanhar pelas reminiscncias de Ligia pelos fantas-
mas apreendidos por sua percepo, que preenchem todos
os seus pensamentos:

Minha memria retornava (oh, com que intensa sauda-

de!) a Ligia, a bem-amada, a augusta, a bela, a morta
[...] Na excitao de meus sonhos de pio, gritava seu
nome em voz alta, durante o silncio da noite, ou de dia,
entre os recantos protetores dos vales, como se, pela
nsia selvagem, pela paixo solene, pelo ardor devo-
rante de meu desejo pela morta, eu pudesse ressusci-
t-la. (p. 239; destaques nossos)

O trecho fornece indcios no apenas de que a vontade, na

construo fictcia do relato, pode sobrepujar a morte de-
flagrando assim uma ameaa razo ao apontar seus limi-
tes, como pretende Bessire; mas tambm demonstra que
isso pode ocorrer por meio do retorno do duplo fantasmtico.
Afinal, com devoo tal que o narrador evoca as impres-
ses de Ligia, que parece ser a energia liberada por esses
movimentos que coloca em marcha os acontecimentos fan-
tsticos, manifestos assim que Lady Rowena atacada pela
sbita doena:

A febre que a consumia tornava suas noites penosas

e no seu agitado estado de semi-sonolncia referia-se
ela a sons e movimentos dentro e em redor do quarto
 da torre, e que eu no podia deixar de atribuir seno 229
ao desarranjo de sua imaginao ou talvez s fantas-
mticas influncias do prprio quarto. (p. 239-240;
destaque nosso)

A partir desse momento, como se Lady Rowena, em estado

febril, pressentisse o inexplicvel retorno; de forma que passa
a se referir, com frequncia cada vez maior, aos mais leves
sons e inslitos movimentos das tapearias (p. 240).
medida que a doena se intensifica, parecem se intensi-
ficar tambm as investidas daquilo que Ceserani definiu como
sbita irrupo (2006, p. 84), provocada pelos processos
cognitivo-imaginativos que colocam a razo em crise. Uma evi-
dncia disso pode ser apontada no que ocorre no momento em
que o narrador, ao se deparar com o desfalecimento de Lady
Rowena, sai em busca de um frasco de vinho para reanim-la:

[...] ao passar por sob a luz do turbulo, duas circunstn-

cias de natureza impressionante me atraram a aten-
o. Senti que alguma coisa palpvel, embora invisvel,
passara de leve junto de mim, e vi que jazia ali, sobre o
tapete dourado, bem no meio do forte claro lanado
pelo turbulo, uma sombra, uma sombra fraca, indeci-
sa, de aspecto anglico, tal como o que se poderia
imaginar ser a sombra de uma sombra. (p. 240; des-
taques nossos)

Ainda que atribua indecisamente essa ocorrncia excitao

de uma dose imoderada de pio, um outro evento, logo a
seguir, mais contundente:
230 Sucedeu ento que percebi distintamente um leve ru-
mor de passos sobre o tapete e perto do leito, e um
segundo depois, quando Rowena estava a erguer o
vinho aos lbios, vi, ou posso ter sonhado que vi, ca-
rem dentro da taa, como vindos de fonte invisvel na
atmosfera do quarto, trs ou quatro grandes gotas de
um lquido brilhante, cor de rubi. (p. 240-241; desta-
ques do autor)

H o posso ter sonhado que vi, fato; mas a construo

clara praticamente interdita a possibilidade de sonho. Por meio
desses acontecimentos, a narrativa enfim entra na seara do fan-
tstico, conforme aqui foi estabelecido tendo o fantasma de
Ligia, produzido pela imaginao do narrador, como agente.
Afinal, trata-se no apenas de um lento regresso tes-
temunhado inicialmente pelos sentidos adoecidos de Lady
Rowena , mas da subsequente transformao desta naquela
que j no mais vivia. no apenas o regresso da morta, mas
de tudo aquilo que a figura da morta havia inscrito na alma de
seu amante e que ali permaneceu at se reerguer por meio
da vontade que, ao longo de todo o relato, soa como um cla-
mor contra o absolutismo do fim.
Lady Rowena, por sua vez, ainda agoniza. E aps no-
vos esforos para ressuscit-la, seu companheiro fracassa.
Prostrado, acompanha o desaparecimento da colorao, o
cessar da pulsao, os lbios que reassumem a expresso
cadavrica; enfim, testemunha o corpo readquirir todas as
particularidades repulsivas de quem tinha sido, durante mui-
tos dias, um habitante do sepulcro (p. 242).
 Procede-se, ento, ao terrificante ato final. Pouco depois 231
de desabar mais uma vez na otomana, e de se prostrar, ren-
dido, em meio ao turbilho de imagens-fantasmas de Ligia,
o pobre homem ouve nova resposta na forma de um tnue
soluo:

[...] aquela que morrera, de novo, outra vez, se movera,

e agora mais vigorosamente do que at ento, embora
erguendo-se de um aniquilamento mais apavorante,
em seu extremo desamparo, do que qualquer outro
(p. 243).

oportuno notar que, desta vez, o narrador-autor deixa de

lutar e permanece sentado, consumido pelo turbilho de
emoes e reminiscncias. No parece desatino afirmar que
esta rendio est intimamente relacionada sequncia dos
acontecimentos; pois, ao permanecer como presa das lem-
branas e se limitar contemplao, o pavoroso espetcu-
lo se desenvolve. como se sua vontade, sem disperses,
triunfasse enfim:

[...] erguendo-se do leito, vacilando, com passos trpe-

gos, com os olhos fechados com as maneiras de al-
gum perdido num sonho, a coisa amortalhada avan-
ou, ousada e perceptivelmente, para o meio do apo-
sento. (p. 243)

As incertezas a respeito do aspecto, da estatura e da maneira

do vulto acabam por enregel-lo. Ele passa a se perguntar,
silenciosamente, sobre a identidade real daquela criatura que
232 marcha lentamente pelo quarto. At que a dvida se converte,
ento, em macabra certeza:

Estremecendo ao meu contato, deixou cair da cabea,

desprendidos, os fnebres enfaixamentos que a circun-
davam, e dali se espalharam, na atmosfera agitada pelo
vento do quarto, compactas massas de longos e revol-
tosos cabelos. E eram mais negros do que as asas de
corvo da meia-noite! E ento se abriram vagarosamen-
te os olhos do vulto que estava minha frente.
Aqui esto, afinal clamei em voz alta , nunca po-
derei... nunca poderei enganar-me... Estes so os olhos
grandes, negros e selvagens de meu perdido amor... de
Lady... de Lady Ligia! (p. 243; destaques do autor)

Encerra-se ento o relato, com um desfecho em que a figura-

tividade tambm se mostra acentuada. A descrio dramtica
das faixas da mortalha que volitam, dos cabelos ao vento, dos
enormes olhos que enfim se abrem; h muito de teatralidade
no retorno triunfal.
E esses olhos no so outros seno aqueles que o narra-
dor descreveu no incio do relato. O porte longilneo da figura
que caminha no outro seno aquele da mulher amada ou
melhor, do fantasma de Ligia inscrito na imaginao daquele
que a perdeu; uma figura cujo ressurgimento acentua os efei-
tos estticos do fantstico sobre o leitor, tambm ele preso
aos panejamentos multicoloridos de um texto espectral.
A leitura de Ligia permite, assim, afirmar que o modo
literrio do fantstico se relaciona com os fantasmas imagi-
nativos em dois nveis: de enredo e enunciao. Quanto ao
enredo, o fantstico se mostra mais evidente, na medida em 233
que a narrativa rene inmeros operadores considerados ca-
ractersticos do modo literrio em questo: a ambientao
noturna, o retorno dos mortos (fantasma gtico), o duplo, a
teatralidade e o horror.
No entanto, os fantasmas produzidos pela imaginao
emanam dessa construo. Circundam-na como uma aura,
espalham-se e perpassam toda a narrativa. O carter fantas-
mtico da enunciao se realiza por meio das dobras de eus
refratados em jogos de luz e sombra, bem como por meio da
busca fracassada pela descrio exata.
Uma busca que a corrente subterrnea de sentido, com-
posta por tenses entre Vontade e Morte, s faz intensifi-
car. Pois, para alm do desejo de retorno da amada morta, tais
tenses se referem tambm ao discurso do narrador-autor
que parece empreender, por sua vez, uma impossvel batalha
contra a representao de um referente sempre ausente.
Trata-se, assim, da irrealidade como uma nova possibilida-
de de real, que se inscreve a partir da narrativa como aconte-
cimento, como define Maurice Blanchot5. E se trata, por fim,
do estremecimento provocado pela operao cognitivo-imagi-
nria a denunciar a relao inquietante entre os fantasmas e a

5 A reflexo de Maurice Blanchot encontrada no segundo captulo de O livro

porvir: [...] Entretanto, o carter da narrativa no percebido quando nele se v o
relato verdadeiro de um acontecimento excepcional, que ocorreu e que algum tenta
contar. A narrativa no o relato do acontecimento, mas o prprio acontecimento, o
acesso a esse acontecimento, o lugar aonde ele chamado para acontecer, acon-
tecimento por vir e cujo poder de atrao permite que a narrativa possa esperar,
tambm ela, realizar-se (2005, p. 08)
234 criao literria, na singular experincia do fantstico propor-
cionada por Ligia.

REFERNCIAS
ARISTTELES. De Anima. Apresentao, traduo e notas de
Maria Ceclia Gomes dos Reis. So Paulo: Ed. 34, 2012.
AGAMBEN, Giorgio. Estncias A palavra e o fantasma na
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Fico completa, poesia e ensaios. Traduo e organizao de
Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1986.
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Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1986.
 MISTRIO E ENIGMA EM TORNO DO GATO PRETO 235

DE E. ALLAN POE

Selma Simes Scuro

INTRODUO

Edgard Allan Poe nasceu na cidade de Boston no dia 19 de

janeiro de 1809, ficou rfo de me que morreu logo depois
que seu pai a abandonou. Poe foi ento acolhido por Francis
Allan e seu marido John Allan, um rico casal. Poe estudou em
Londres por um tempo e depois continuou seus estudos na
Universidade da Virgnia, passando a maior parte do tempo
entre bebidas e mulheres. Ele fugiu da casa dos pais depois
de uma discusso com seu pai adotivo, alistou-se nas foras
armadas e falhou como cadete. Poe comea a sua carreira
com a publicao de poemas, depois prosa e passa a traba-
lhar para revistas e jornais como crtico literrio. As suas obras
influenciaram a literatura ao redor do mundo, e ele passa a ser
considerado pela crtica como um dos escritores significativos
do sculo XIX. Influenciou no s a literatura, mas tambm
236 outros campos como o cinema, televiso, criptografia e cos-
mologia. Poe atua no cenrio da literatura como uma persona-
lidade polmica, e as causas de sua morte no so conheci-
das, especulam-se sobre drogas, lcool, suicdio, entre outras
Na obra O Gato Preto, de Poe, o animal Pluto um gato
enigmtico. Seria uma caracterstica somente da personagem
ou um trao do animal gato? O animal gato sempre foi uma
personagem que carrega uma simbologia expressiva na histria
da humanidade, destacando-se pelos mistrios que o acompa-
nham. Os gatos eram muito respeitados no sculo XI, e quem
os tratassem mal recebiam severa punio. Historicamente, os
gatos ocupam uma funo ambivalente na civilizao e em cer-
tas culturas, como no Egito, eles eram venerados como deuses
e no Ocidente eram associados ao demnio.
No conto O Gato Preto, de Edgard Allan Poe, o narrador,
que no nomeado, confessa o seu amor pelos animais, e
sempre tinha um animal domstico em casa dentre eles um
gato preto chamado Pluto. Apesar de toda a simpatia que
nutria pelo seu gato, o narrador, devido ao consumo de lcool,
comea a sofrer mudanas de humor, tornando-se uma pes-
soa violenta e comea a maltratar Pluto; em um gesto cruel
arranca um dos olhos do felino. Apesar da aparncia assusta-
dora, o gato recupera-se lentamente, mas o dio e a irritao
que o dono sentia por seu animal s crescia, chegando ao
ponto de enforcar Pluto no galho de uma rvore.
Por meses o protagonista no conseguiu se libertar da
imagem fantasmagrica do gato. Certa noite, um gato pareci-
do com o Pluto, mas com uma mancha branca cobrindo toda
a regio do peito, atraiu a sua ateno. Ele percebe que, assim 237
como Pluto, o animal fora privado de um olho, mas seu pavor
aumentou quando notou que a mancha de pelo branco que
cobria a regio do peito do animal se assemelhava forma de
uma forca.
No dia seguinte, enfurecido e perturbado com a lembrana
do ocorrido, pega um machado, sua esposa aparece e ten-
ta impedi-lo ele ento dirige um golpe no animal, mas acaba
acertando sua esposa que acaba sendo atingida. Ele no sa-
bia como fazer depois para ocultar o corpo, pensou em vrias
possibilidades como cortar o cadver em pequenos pedaos
e depois destru-lo no fogo, jog-lo no poo do quintal, mas
finalmente lhe ocorreu a ideia de empared-la no poro como
ouvira dizer que os Monges da Idade Mdia faziam com suas
vtimas. Contudo, quando foi procurar pelo causador da des-
graa, o gato tinha sido afugentado com sua raiva. Aps o as-
sassinato, os vizinhos comeam a desconfiar da ausncia da
esposa e decidem chamar a polcia, que chega a sua casa e
inicia uma investigao. Nesse momento, ele demonstra muita
calma e apresenta toda a casa para os policiais, mas no mo-
mento da investigao eles escutam um gemido proveniente
da parede na qual a esposa tinha sido emparedada. A pol-
cia derruba a parede descobrindo o cadver da esposa e em
cima do cadver estava o gato desaparecido.
A partir dessas caractersticas do Pluto, teria o gato uma
ligao com bruxaria? Verifiquemos um breve panorama sobre
a trajetria do gato enquanto uma criatura sobrenatural.
238 A RELAO DO GATO COM A FEITIARIA

Existiu um perodo na histria em que os gatos eram muito

respeitados, eles eram os responsveis por controlar a peste
bubnica transmitida pela pulga dos ratos que havia dizimado
um tero da populao europeia em meados do sculo XIV. A
cultura egpcia foi a primeira a usar os gatos no combate aos
ratos que costumavam a atacar seus armazns.
O povo egpcio respeitava muito os gatos, para eles es-
ses animais eram considerados como uma divindade, e
eram venerados como o animal sagrado da deusa Basket
que era protetora da casa, das mes e das crianas
(BECKER,2007,p.139).A cultura egpcia tinha uma grande
adorao pelos gatos e havia at punio com a pena de mor-
te para quem matasse ou ferisse esse felino. Quando o gato
de uma famlia morria, ele era embalsamado e a famlia guar-
dava luto por um bom tempo. Tambm era comum no Egito
embalsamarem ratos junto do corpo do gato morto com o in-
tuito de providenciar uma boa vida para ele no outro mundo.
Na cultura egpcia, se uma casa fosse incendiada, os gatos
eram os primeiros a serem salvos.
J os romanos e os gauleses demonstravam afeto e res-
peito enterrando os gatos com seus respectivos donos. Na
Inglaterra, por volta do sculo IX os gatos eram vistos como
timos caadores, e a lei vigente estabelecia penas rigorosas
para quem matasse esses animais.
Contudo, na Idade Mdia, a figura do gato passa a convi-
ver com um cenrio desfavorvel, e tem sua imagem associada
 bruxaria. Durante o culto deusa Freya, considerado um 239
ritual da fertilidade, os gatos eram usados para puxar a carru-
agem. Esse e outros cultos pagos foram vinculados feiti-
aria e, em 1484, o papa Inocncio VIII propaga a crena de
que as feiticeiras cultuavam Satans corporificado em gato.
Imediatamente, a Igreja Catlica se sentiu ameaada com
esse ritual associando o gato ao poder perturbador do diabo,
e decide iniciar a tarefa de acabar com as bruxas e com os
gatos, sobretudo os gatos pretos que eram animais das bru-
xas e, particularmente, o gato preto macho considerado como
a representao do diabo.
Em 15 de janeiro de 1559, na coroao da rainha Elizabeth
I, gatos vivos foram aprisionados e levados em procisso re-
presentando o demnio sob o controle da Igreja no final da
procisso eles foram queimados vivos (ROCCA,2007,p.41).
Na Frana, milhares de gatos eram atirados das torres, e nos
rituais da Pscoa eram sacrificados publicamente.
Mas com a terrvel matana e perseguio aos gatos, ficou
difcil combater os ratos que eram dos principais transmisso-
res da peste negra, epidemia que assolou a Europa durante
a Idade Mdia, resultando numa enorme mortalidade. A partir
de ento, percebeu-se a importncia do gato na civilizao.
Os gatos comeam ento a reaparecer e a serem importados
para controlar as pragas dos roedores. E voltam a ser aprecia-
dos pela sociedade, tanto que foi nesse perodo que inventa-
ram a portinha abaixo da porta para que os gatos pudessem
entrar e sair de casa.
O gato sempre possuiu uma espantosa capacidade de
240 sobrevivncia, e devido sua independncia, sua vida mis-
teriosa, sobretudo noite, eles sempre foram alvos de vrias
crenas e supersties. Para tanto, observemos alguns mitos
e supersties a fim de entendermos o percurso sofrido vivido
pelos gatos na histria da humanidade.

MITOS E SUPERSTIES VINCULADOS AO GATO PRETO

Vrios mitos e supersties esto vinculados ao gato, sobre-

tudo o gato preto, a comear com o mito das nove vidas e
no sete (ROCCA,2007,p.56). Esse mito teve incio no Egito
devido ao fato de que esse povo considerava o nmero nove
como aquele que representa a plenitude espiritual, o final de
um ciclo e o comeo de outro, ou seja, a continuidade da
vida. Para eles a morte no o fim de uma existncia, existe a
continuidade da vida. A crena de que o gato tem nove vidas,
assim como a de que o gato tem sete vidas, surgiu devido ao
fato de que os gatos conseguem resistir a todo tipo de aciden-
te, enfermidade e molstia.
Contudo, mesmo nas culturas em que os gatos eram ve-
nerados como divindades, no conseguiram se livrar dos so-
frimentos e das mortes terrveis devido a sua associao ao
Satans. Em algumas culturas, o gato era espancado at a
morte e depois era enterrado em baixo da plantao para que
a colheita fosse abundante. Esta crendice ocorria pelo fato
do gato ser considerado o animal sagrado da deusa Bastet, a
deusa da fertilidade.
Becker (2007) nos explica que para a cultura japonesa,
avistar um gato preto sinal de mau pressgio. Por outro lado, 241
no Camboja, o gato um animal que traz chuva e existe um ri-
tual em que eles levam o felino de aldeia em aldeia encharcado
de gua com o intuito dele auxiliar na chuva. Na Tailndia, eles
acreditavam que as pessoas que faleciam e que eram evolu-
das, migravam para o corpo dos gatos e depois subiam ao cu.
Sendo assim, quando uma pessoa falecia, eles enterravam um
gato junto do corpo do morto. Ao lado faziam um buraco e pas-
savam a observar quando o gato sasse de l, pois acreditavam
que a alma do morto adentrava no corpo do animal.
Conforme Rocca (2007), na Idade Mdia, era comum quei-
marem os gatos vivos acusados de feitiaria , assim como eles
eram emparedados vivos para que ajudassem a evitar os ratos
e tambm para espantar os maus espritos. Os gatos e sobre-
tudo os gatos pretos eram associados ao Satans e por essa
razo na Inglaterra quando algum via um gato atravessando
o caminho era sinal de boa sorte pelo fato de que a maldio
havia se retirado. Contudo na Amrica do Sul , o fato de ver
um gato preto considerado como um mal pressgio, a
representao do perigo.
O gato preto est ligado ao mistrio, ao encantamento,
magia, ao terror. A cor negra que simboliza as foras negati-
vas, a malevolncia e o nada o que analisaremos a seguir.

O SMBOLO DAS CORES PRETA E BRANCA

Conforme Ronnenberg (2012) cores propagam valores simb-

licos, elas podem nos informar sobre o clima e outros eventos:
242 de acordo com a colorao, se a vegetao encontra-se co-
mestvel; determinadas cores das flores atraem insetos espe-
cficos convidando-os a polinizao, tambm alguns animais
possuem uma colorao protetora que os torna invisveis.
A cor tambm est relacionada s complexidades de de-
terminadas culturas e tambm so usadas de maneira simb-
lica. Nos rituais pr-histricos, por exemplo, a cor ocre (argila
colorida de cor castanha) anunciava a perspectiva de vida
aps a morte. Por outro lado, a cor preta simboliza a morte e
o negativo. Para os ocidentais, o preto representa o perigo,
a malignidade, o luto, e a magia negra. Por essa razo que
o gato preto relacionado bruxas malignas e m sorte
( FONTANA, 2012,p.115). Na obra O gato preto , de Poe,
Pluto era um gato grande e belo, todo negro e esperto Em
um grau espantoso. Minha esposa fazia frequente aluso
antiga crena popular que via em todos os gatos pretos bru-
xas disfaradas (POE,2012, p.82).
No Cristianismo, o preto tambm est relacionado sex-
tafeira santa e crucificao de Cristo. Entretanto, para os
egpcios, a cor preta representa o renascimento de Osris, se-
nhor da fertilidade e do mundo inferior. O preto est tambm
associado Anbis no momento em que ele leva os mortos
para o julgamento, alm da deusa Bastet que representada
pela figura de um gato.
Em relao ao branco, essa cor simboliza a pureza, a luz
e, como cor da lua representa a feminilidade. As noivas, por
exemplo, vestem-se de branco como um sinal de pureza e
os anjos como elevao espiritual. No Cristianismo, o branco
sinaliza o nascimento e a ressureio de Jesus e no batismo 243
a ingenuidade. Contudo, o branco tambm uma cor relacio-
nada aos fantasmas e morte.
A partir destes apontamentos, observa-se que a cor pre-
ta para algumas culturas associa-se morte e para outras
est relacionada ao renascimento. O mesmo ocorre com a cor
branca que apesar de representar o brilho da vida, tambm
est relacionada morte. Assim, podemos entender a razo
pela qual persiste a lenda de que gatos pretos esto asso-
ciados ao azar e m sorte, pois o preto relaciona-se ao ne-
gativo. No caso do Pluto, da histria de Poe, a cor branca ao
redor do seu pescoo no desenho de uma forca opera como
uma representao da morte, pois o branco tambm relacio-
na-se cor dos fantasmas e da morte. Mas, e o nome Pluto,
seria tambm uma representao da morte? Faamos ento
uma breve avaliao do nome Pluto para podermos entender
melhor o seu significado.

O SIGNIFICADO DO NOME PLUTO

Pluto filho de Demter e de Ision e natural de Creta, na

Grcia. Sempre aparece no cortejo de Demtier, carregando
nas mos uma cornucpia (vaso com formato de chifre,
levando frutas e flores, e tambm simbolizando a abundn-
cia). Com o advento da riqueza imobiliria, Pluto separa-se do
cortejo de Demtier e comeou a ser a expresso da fartura.
Pluto era considerado como um deus da riqueza. Bondoso
viajava sobre a terra e o mar e todo aquele que o encontrasse
244 tornava-se rico. Contudo, Pluto fora cegado por Zeus, con-
siderado o deus da Luz e que (...) preside no s as ma-
nifestaes celestes como provoca a chuva , lana o raio e
os relmpagos (...) tambm o distribuidor dos bens e dos
males(...) (GRIMAL,2014,p.469). Zeus cega Pluto por ele
querer oferecer riquezas somente s pessoas boas.Com isso,
Zeus tenta impedi-lo de recompensar somente os homens de
bem e for-lo a beneficiar tambm os maus.
Esta breve explanao procura esclarecer a escolha de
Poe pelo o gato preto. Pluto, como pode-se observar, depois
de ficar cego torna-se um homem que tanto pode favorecer
bons como maus, ele tanto pode ser uma pessoa do bem
como uma pessoa maligna. Por isso o nome Pluto, sobretu-
do na histria de Poe, evoca um ser maligno corporificado
no gato, um gato com a capacidade de surgir e conseguir
desestabilizar o narrador, que o enforca. Um gato que reapa-
rece para o narrador com uma mancha branca ao redor do
pescoo e por fim encontrado sobre o corpo assassinado
da esposa.

CONCLUSO

No percurso desta pesquisa, observamos que o animal gato,

em particular o gato preto, traz consigo uma histria ambiva-
lente. Enquanto que para algumas culturas era considerado
como um ser divino, para outras passou por severas punies
devido ao fato de estar ligado ao Satans, sobretudo na
Idade Mdia. A partir desse perodo da Histria os gatos de
cor preta so considerados como elementos negativos porta- 245
dores de azar e m sorte.
Essa marca que o gato preto carrega desde a Idade Mdia
reaparece na obra O gato Preto, de Poe, dando indcios des-
sa vinculao com a bruxaria, e isso acontece a partir do mo-
mento em que o gato morre enforcado e depois reaparece
com uma mancha branca ao redor do pescoo no formato de
uma forca. Outro indcio dessa vinculao acontece no mo-
mento em que o gato, que havia desaparecido, ressurge sobre
o cadver da esposa que estava emparedada.
Em relao crena de que o gato tem nove, assim como
a de que o gato tem sete vidas, tambm est relacionada ao
gato preto da obra de Poe, pois o narrador arranca-lhe os
olhos e ele, apesar de estar mutilado, ainda resiste e conse-
gue sobreviver a ponto de irritar o seu dono.
Quanto cor preta, ela est relacionada ao mistrio e as
foras negativas, e isto est conectado com o gato de Poe,
pois ele sempre se apresenta como uma figura enigmtica e
diablica. No conto, assim que o narrador enforcou o gato e
foi dormir, ele despertado com a casa em chamas e foi com
grande dificuldade que ele e sua esposa conseguiram esca-
par da casa, que ficou totalmente destruda.
Finalmente, o nome Pluto, que evoca tanto o bem quanto o
mal, tambm se vincula ao gato de Poe j que ele, a princpio,
se mostra como um animal doce. E, to logo adentrou a casa,
conquistou de imediato a predileo da esposa, fato que tam-
bm provocou a ira do narrador que, sem explicao comea
a sentir averso pelo gato.. Pluto, portanto, provoca alteraes
246 de comportamento no narrador, o qual se apresenta como um
ser que adora animais, mas que inexplicavelmente comea a
sentir o oposto em relao ao gato. Essa circunstncia aponta
tambm para um outro indicador: a suposta corporificao do
Satans no gato, provocando a ira do narrador. Todos esses
elementos configurados na obra de Poe enfatizam o mistrio
e o enigma em torno do gato preto.

REFERNCIAS
BECKER, Udo. Dicionrio de Smbolos. So Paulo: Paulus,
2007.
FONTANA, David. A linguagem dos smbolos. So Paulo:
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 O FANTSTICO COMO CAMINHO PARA A 247

HUMANIZAO NO CONTO A MENINA SEM

PALAVRA, DE MIA COUTO

Eliane de Alcntara Teixeira

A humanizao uma das questes mais importantes do

mundo contemporneo, pois h muitos excludos vivendo
margem do sistema social. Escritores de vrias nacionalida-
des tm se debruado sobre esse tema, entre eles o moam-
bicano Mia Couto, cuja obra notvel pelo tratamento dado
aos humilhados e ofendidos, na conhecida expresso de
Dostoivski. Personagens que sofreram durante o passado
de domnio portugus e nos mais recentes perodos polticos
conturbados aps a independncia, jovens desamparados e
pessoas msticas em busca de sua verdade, compem um
vasto painel de Moambique.
Pretendemos abordar a presena do fantstico no texto A
menina sem palavra, desse escritor. Esse conto faz parte do
livro Conto do nascer da Terra, publicao da Companhia das
Letras de 2014. A narrativa apresenta uma menina que no
consegue formular discurso, ou formula um discurso prprio
248 em que no h relao entre o pensamento e a palavra. O
pai, tentando solucionar o problema, num dia, quando ela fala
uma nica palavra mar , resolve lev-la para conhecer o
mar. Ao chegar praia e ao vislumbrar as guas, ela senta-se
na areia e encolhe-se em posio fetal. O pai resolve contar
uma histria em que aparece uma menina que pede ao pai
que lhe traga a lua. O pai da narrativa pega um barco e rema
no mar em direo ao horizonte a fim de alcanar a lua. Ao
peg-la, a lua se estilhaa em estrelas. As ondas engolem o
barco e, nesse ponto da narrativa, o pai para de contar a his-
tria, incerto de qual seria o final. A menina na praia, ento, se
levanta, aponta para o mar onde surge uma fenda profunda.
Nesse momento, fundem-se as duas histrias a da menina
sem palavra e a da narrativa do pai. A menina sem palavra
adentra o mar, passa a mo na gua e a fenda se fecha; ao
mesmo tempo, a lua se recomps. Pai e filha voltam para casa
de mos dadas e o sonho se realiza. A menina comea a falar.
O fantstico, nessa narrativa, manifesta-se na questo da
ambiguidade entre o real e o imaginrio. Um escritor ps-mo-
derno como Mia Couto no se preocupa em realizar uma mi-
mese do mundo, o que faz com que sua obra se aproxime da
arte pictrica surrealista que privilegiava contextos inslitos,
para apresentar a imagem onrica de um mundo dissociado e
absurdo (ROSENFELD, 1973:73). O autor de A menina sem
palavra preocupa-se em criar um mundo concebvel apenas
no nvel da imaginao, mas impossvel de existir empirica-
mente de acordo com nosso conhecimento de mundo. Isto
porque o escritor da ps-modernidade prefere a imaginao
 experincia, o texto verbal ao contexto emprico (FOKKEMA, 249
s.d.; 83), em vez de criar uma literatura limitada geogrfica e
socialmente. Se em A menina sem palavra, notamos que de
fato h uma nfase antiemprica na imaginao que carac-
teriza a literatura contempornea, por outro lado, no pode
ser considerada limitada nem geogrfica, nem socialmente,
porquanto pode ser interpretada genericamente como uma
metfora do mundo atual.
Essas reflexes nos remetem ao conceito de fantstico.
Segundo Todorov, o fantstico manifesta-se quando se pro-
duz um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis
deste mundo familiar (TODOROV, 1991: 30) e parte inte-
grante de uma realidade regida por leis desconhecidas para
ns. Contudo, a teoria do estudioso blgaro-francs torna-se
demasiado restritiva, pois, de acordo com Jos Paulo Paes,
extrnseca: recorre s categorias de natural e sobrenatural tal
como se manifestam nossa experincia e senso (ou consen-
so) comum (PAES, 1985: 9). Por isso, buscaremos um con-
ceito de fantstico que trabalha a intromisso do inslito, do
estranho, no mbito do literrio propriamente dito, ou seja, um
conceito em que os fatos narrados so concebveis somente
na e pela narrativa (BESSIRE, 1974: 13).
As narrativas fantsticas geralmente se iniciam com a des-
crio da vida cotidiana, com uma situao de total banalidade
que , de repente, rompida por um fato inslito, o responsvel
pela quebra da aparente harmonia, causando uma sensao
de estranhamento no leitor. A esse propsito, Emilio Carilla
observa o seguinte: em outras palavras, ao mundo fantstico
250 pertence o que escapa, ou est nos limites, da explicao
cientfica e realista; o que est fora do mundo circundante e
demonstrvel (CARILLA, 1968:20). No conto, a situao de
normalidade representada pelo cotidiano de uma famlia em
que h uma situao no mnimo estranha: a filha que no fala.
A mudez, que poderia ser explicada por fatores clnicos, ultra-
passa essa esfera e se oferece como um enigma. Tomando
por base o texto de Mia Couto, acreditamos que o fantstico
estabelece um contraste entre leis familiares de um mundo e
um acontecimento anormal. Segundo Bessire,

A fada, o elfo, o duende do conto ferico evoluem num

mundo diferente do nosso, paralelo ao nosso: toda
contaminao excluda. Pelo contrrio, o fantasma, a
coisa inominvel, o morto-vivo, o acontecimento anor-
mal, inslito, o impossvel, o incerto enfim, irrompem no
universo familiar, estruturado, ordenado, hierarquizado,
onde, at a crise fantstica, toda falha, todo escorre-
go, pareciam impossveis e inadmissveis (1974: 32).

Eric S. Rabkin, por sua vez, d a entender que o fantstico

subentende uma sbita inverso de 180 graus, sendo assim,
sua teoria se encaixa bem na completa subverso do real em-
preendida por Mia Couto, ou seja,

no mundo da realidade e da normalidade que vai

ocorrer de repente um fato inteiramente oposto s
leis do real e s convenes do normal. Esse fato ab-
surdo, que pe o mundo de cabea para baixo, numa
sbita inverso de 180 graus, o fantstico, fonte de
 espanto, quando no de horror (RABKIN, apud PAES, 251
1985: 185).

O fantstico, portanto, implica uma profunda subverso do

mundo ordenado, equilibrado, estruturado e, por isso mesmo,
tem a funo de crtica a um contexto em que se mostra uma
falta de humanidade, em que as pessoas esto surdas e ce-
gas para a beleza. Eric S. Rabkin observa a esse respeito que
este gnero de narrativa se instaura, ao fim e ao cabo no
apenas como um jogo com o medo, mas, sobretudo, como
um jogo com a verdade (IBIDEM, 192).
Essa intromisso do estranho, do inominado no mundo fa-
miliar, ordenado e estruturado pode acontecer de dois modos:

de um modo em que se instaure a dvida na mente do

leitor, quanto veracidade dos eventos;
ou de um modo em que o leitor no hesite em nenhum
instante quanto veracidade dos fatos.

O primeiro tipo de fantstico acontece geralmente na narrativa

tradicional, na fico de terror do sculo XIX, como no conto
de Guy de Maupassant, O Horla, narrado em primeira pes-
soa, o que propicia criar um clima de hesitao: afinal, o ente
sobrenatural existe ou inveno de um louco? Observemos
o seguinte fragmento extrado da narrativa:

Tomado de doido assombro, atirei sobre ela para pe-

g-la. No achei coisa alguma. Ela tinha desaparecido.
252 Fui tomado ento de uma clera furiosa contra mim
mesmo. A um homem sensato e srio no permitido
ter semelhantes alucinaes. Mas seria mesmo uma
alucinao? (MAUPASSANT in PAES, 1985: 127).

H hesitao por parte da personagem, na medida em que

ela no sabe se realmente o fato inslito aconteceu ou se foi
possuda por uma alucinao. Esse efeito da dvida conse-
guido graas ao foco narrativo em primeira pessoa, visto que
o leitor s toma contato com o que a personagem-narrador lhe
revela. Mas, no conto de Mia Couto, esse tipo de hesitao
no existe, pois o conto narrado em terceira pessoa.
O princpio da hesitao levou Todorov a restringir de-
masiadamente o gnero do fantstico, ao afirmar que a he-
sitao do leitor , pois, a primeira condio do fantstico
(TODOROV, 1992: 37). O crtico afinal acabou por ignorar
que autores como Kafka, Saramago e Mia Couto, entre ou-
tros, utilizam-se do absurdo em suas obras, sem recorrer ao
princpio da hesitao. Em A Metamorfose, Gregor Samsa
realmente transformado num inseto. O fato de a menina fechar
a fenda do mar uma realidade incontestvel, sem sombra de
dvida. Desse modo, o inexplicvel, o inslito passa a fazer
parte do mundo normal, estruturado, ordenado, o que um
elemento recorrente na prosa de Mia Couto. Na realidade,
para que o fantstico consiga o efeito desejado necessrio
que o autor tenha a capacidade, a competncia de convencer
o leitor: Todo tema de uma narrativa fantstica deve se har-
monizar com o desgnio de apresentar o ilusrio de maneira
convincente sem que ele seja confundido com alguma verda- 253
de recebida, nem denunciada como iluso. Ele contribui a dar
a aparncia de existente ao que jamais existiu (BESSIRE,
1974: 33).
Ao dar foros de verdade ao inslito, ao estranho, o autor do
fantstico subverte as leis naturais de seu contexto narrativo e,
como muitas vezes os fatos no podem ser explicados, cria-se
um clima de incerteza, sobretudo, quando personagens so
chamadas para explicar a causalidade dos fenmenos. A esse
respeito, Bessire afirma:

A narrativa fantstica presume a realidade do que re-

presenta (...). Mas como esta realidade uma hiptese
falsa, ela no pode ter existncia aparente a no ser
pela afirmao de uma testemunha que declara ter
visto os acontecimentos estranhos e que, ao querer
confirmar sua veracidade, se fecha na incerteza por-
que no encontra nenhuma causalidade satisfatria
(BESSIRE, 1974: 36).

o que acontece em Mia Couto: o inslito, testemunhado

sintomaticamente pelo pai da menina, se estabelece, e o ho-
mem tenta encontrar uma resposta na sua experincia de vida,
uma causalidade satisfatria para o enigma. O conto ilustra
a base da literatura fantstica, que, segundo Jos Paulo Paes,
sempre se preocupou mais em pr em xeque o racional do
que o real propriamente dito (1985: 189).
O inslito se instaura na narrativa pela histria que o pai
conta, que se inicia moda tradicional dos contos de fadas:
254 era uma vez uma menina que pediu ao pai que fosse apanhar
a lua para ela (COUTO, 2014: 93). Por meio dessa estrat-
gia, temos a impresso de que apenas um fato corriqueiro
entre pai e filha e, ao mesmo tempo, somos levados ao mundo
da imaginao, propcio a esse tipo de conto. Mas justamen-
te da histria que nasce o inslito que penetra na realidade e
que ao final se desmancha na ltima frase do texto: E os dois,
iluaminados, se extinguiram no quarto de onde nunca haviam
sado (COUTO, 2014; 94).
Por outro lado, retomando Rabkin, sabemos que o fants-
tico, na realidade, implica no apenas um jogo com o medo,
mas, sobretudo, um jogo com a verdade. Ou seja, ao subver-
ter a ordem do mundo natural, submisso s leis da lgica, do
racional, procura revelar a verdade, oculta ao olhar desarma-
do. A esse respeito, Mia Couto, em seu conto, ao se utilizar do
inslito, deseja criar um momento de transio, representando
a falta de comunicao, a falta de humanidade e aponta para a
chegada de um novo mundo, simbolizado pela ordem restabe-
lecida no fim da narrativa. A situao catica, absurda, serve
para revelar a autntica alienao das personagens da famlia,
incapazes de compreender a mudez da menina. Dessa manei-
ra, o caos instalado instrumento de revelao e de depura-
o. Segundo o Dicionrio de Smbolos, o caos simboliza,
originariamente, uma situao absolutamente anrquica, que
precede a manifestao das formas e, no final, a decompo-
sio de toda forma: uma regresso no caminho da individu-
alizao (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1988: 193). No
conto, o caos representa o fim de uma idade sombria que ser
substituda por uma nova era luminosa e regenerada. Mas, 255
para que o novo mundo seja possvel, preciso que aconte-
am coisas inusitadas que alterem a viso da realidade por
parte dos homens e que levem a um eterno retorno:

Ao invs de recuar a menina se adentrou mais no mar.

Depois, parou e passou a mo pela gua. A ferida l-
quida se fechou, instantnea. E o mar se refez, um. A
menina voltou atrs, pegou na mo do pai e o conduziu
de rumo a casa. (COUTO, 2014; 94)

Apesar das restries que temos a Todorov, concordamos

com este terico quando ele diz que o sobrenatural nasce
frequentemente do fato de se tomar o sentido figurado ao p
da letra (TODOROV: 1992: 85), pois o exagero que leva
ao sobrenatural. A narrativa fantstica toma ao p da letra as
expresses figuradas e correntes da linguagem comum, mas
que, desse modo, passam a designar um acontecimento so-
brenatural, porque o sobrenatural nasce da linguagem.
Percebemos que no h nenhuma lgica nos aconteci-
mentos e ficamos mais preocupados com a estranheza do que
est sendo narrado do que com o seu significado. Instaura-se
um jogo entre o autor, o narrador e o leitor, que contribui para
a dinamizao do texto. Ainda conforme Todorov, experimen-
tamos essa sensao porque a percepo do sobrenatural
lana uma sombra espessa sobre o prprio sobrenatural e
nos dificulta o acesso a ele (1992: 86), ou seja, a percepo
encobre mais do que revela.
No conto de Mia Couto, o estranhamento nos lana num
256 mundo inslito, no qual as fronteiras entre sonho e realidade
no esto muito ntidas; pelo contrrio, fundem-se, criando
uma situao em que ambos nos remetem a um novo concei-
to de real: aquele mediado pela poesia, pela imaginao, pela
beleza, que transfiguram a banalidade alienante do cotidiano.

REFERNCIAS
BESSIRE, Irene. Le Rcit Fantastique. Paris: Larousse, 1974.
CARILLA, Emilio. El Cuento Fantstico. Buenos Aires: Editorial
Nova, 1968.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
Smbolos. trad. bras. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988.
COUTO, Mia. Contos do nascer da Terra. So Paulo: Companhia
das Letras, 2014.
FOKKEMA, Douwe W. Modernismo e Ps-Modernismo. trad.
port. Lisboa: Vega, s. d.
MAUPASSANT, Guy de. O Horla In VRIOS AUTORES. Os
Buracos da Mscara. trad. e org. de Jos Paulo Paes. So
Paulo: Brasiliense, 1985.
PAES, Jos Paulo. As Dimenses do Fantstico, Gregos &
Baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985.
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva,
1973.
TODOROV, Tzvetan. A Narrativa Fantstica As Estruturas
Narrativas, trad. bras. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1970
_________________. Introduo Literatura Fantstica, trad.
bras. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
 O FANTSTICO E O DESEJO NA MENININHA DOS 257

FSFOROS, DE H. C. ANDERSEN

Klaus Eggensperger

1.

A breve narrativa Den lille Pige med Svovlstikkerne, de Hans

Christian Andersen, A menininha dos fsforos um dos mais
conhecidos e divulgados contos do autor dinamarqus. con-
siderada conto de fadas, embora uma primeira leitura rpida e
superficial do texto j possa indicar que de encantamentos e fa-
tos maravilhosos com a interferncia de seres fantsticos, bons
ou maus, quase nada tem. Tal classificao deve-se avaliao
geral de seu autor: mal compreendido principalmente fora da
Dinamarca, Andersen continua conhecido exclusivamente como
autor de histrias infantis. A avaliao inadequada baseia-se
no fato de que Andersen foi um dos primeiros escritores que
produziu tambm para crianas; entretanto, seguindo a tradio
cultural, ele no separava estritamente o pblico adulto do in-
fanto-juvenil, e os leitores contemporneos a ele no o fizeram.
Ainda durante a vida do autor desenvolveu-se o costume de os
258 mais famosos atores dinamarqueses declamarem seus contos
de fadas no palco do teatro real em Copenhague. Como muitos
contos andersenianos dirigem-se ao mesmo tempo a crianas
e a adultos, a pesquisa dinamarquesa lana mo do termo ar-
ticulao dupla1. Referente nossa fico atual, usa-se hoje
em dia termos como crosswriting ou crossover fiction, mas,
como se v, o fenmeno antigo. Alm disso, no devemos
nos esquecer de que existe uma vasta produo anderseniana
de romances, poemas, relatos de viagens entre outros gneros,
dirigida exclusivamente a adultos.
Para o pensamento esttico romntico no incio do sculo
XIX, o artista e a criana so ligados por meio da capacidade
de fantasiar. O artista romntico considera-se um adulto que
conseguiu conservar certas caractersticas prprias da infn-
cia, principalmente a facilidade de acesso ao mundo mtico-
-fantstico. Apesar de toda a acomodao social, preservou
seu olhar infantil. Este pode ser fantstico-maravilhoso ou tam-
bm assumir uma perspectiva ingnuo-realista, como no caso
da histria anderseniana O traje novo do imperador, quando
a criancinha no tem medo de falar que o imperador est nu.
Para os romnticos, o olhar da criana um olhar inocente,
livre ainda das convenes sociais, ou dos limites empricos
da realidade adulta, onde magia e fantasia so excludos.
Assim sendo, leitores adultos de Andersen devem estar
preparados para uma escrita complexa e sentidos divergentes

1 MYLIUS, Johan de. Der Preis der Verwandlung: Hans Christian Andersen und
seine Mrchen. Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2010, p. 24.
que podem se opor mutuamente. Quanto ao conto em ques- 259
to, podemos identificar fortes ambivalncias em vrios nveis
do texto. A mais bvia est presente no enredo: este culmina
com a morte miservel da menina abandonada na noite de
rveillon gelada, o que resulta simultaneamente na sua maior
alegria, na unio espiritual com a amada av e, em ltima ins-
tncia, com Deus. A partir desse ncleo narrativo e sua elabo-
rao textual levantam-se diversas dvidas, relacionadas ao
texto em si, cultura letrada do sculo XIX, s preferncias
e fantasias de seus leitores tanto do sculo de Andersen
como os de hoje e s fantasias do prprio autor que em nu-
merosos contos e poesias criou as mais variadas encenaes
da morte como transio. Evidentemente, as ambivalncias
que percebemos na Menininha dos fsforos tambm tm a
ver com a diferena histrica que separa o texto dos leitores
atuais. Trata-se de efeitos da disparidade entre o horizonte do
texto e o horizonte do seu receptor, para lembrar uma ideia
central de Hans Robert Jauss.
Essas questes j indicam o rumo de nossa leitura.
Negligenciados por uma crtica literria moderna focalizada
no texto, o fantasiar como faculdade imaginativa humana, e
seu resultado, a fantasia, so conceitos relevantes para o pen-
samento esttico desde a antiguidade grega at seu auge no
romantismo europeu. Para os romnticos, a imaginao como
capacidade de evocar imagens originais ou de objetos an-
teriormente percebidos no passiva, mas criadora. Eles
valorizam a faculdade humana de imaginar porque essa no
consegue ser domesticada completamente pela razo. Neste
260 sentido, Schulte-Sasse cita Friedrich Schlegel: A humanidade
estar concluda quando a fantasia conseguir vencer a refle-
xo humana.2
Sigmund Freud no concordaria com essa ideia romntica,
no entanto bem conhecido o papel central da fantasia para a
psicanlise. Na perspectiva freudiana, a funo bsica do fan-
tasiar consiste em realizar mentalmente um desejo. Laplanche
e Pontalis, no seu bem freudiano Vocabulrio da psicanlise,
definem a fantasia como roteiro imaginrio em que o sujeito
est presente e que representa, de modo mais ou menos de-
formado pelos processos defensivos, a realizao de um de-
sejo e, em ltima anlise, de um desejo inconsciente.3 Freud
mesmo anota em seu ensaio de 1911, Formulaes sobre os
dois princpios do funcionamento psquico, onde apresenta o
conceito do princpio de realidade:

Com a introduo do princpio da realidade, dissociou-

-se um tipo de atividade de pensamento que permane-
ceu livre do teste da realidade e submetida somente ao
princpio do prazer. a atividade da fantasia, que tem
incio j na brincadeira das crianas e que depois, pros-
seguindo como devaneio, deixa de lado a sustentao
em objetos reais.4

2 SCHULTE-SASSE, Jochen.Phantasie. In: Barck, Karlheinz et. alii. sthetische

Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch in sieben Bnden vol. 4. Stuttgart, Weimar:
Metzler, 2010, p. 787.
3 Vocabulrio da Psicanlise / Laplanche e Pontalis. Dir. Daniel Lagarde, trad.
Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 169.
4 FREUD, Sigmund. Obras completas vol. 10 (1911-1913). Trad. Paulo Csar de
Na mente humana, o princpio da realidade consegue prevale- 261
cer apenas parcialmente; a fantasia, uma outra parte da ativi-
dade psquica, no aceita seu domnio e fica atrelada ao prin-
cpio do prazer. Ou, na feliz formulao do casal Corso: Na
prtica, somos casados com a realidade, mas s pensamos
em nossa amante: a fantasia.5
Algumas linhas antes do trecho citado acima, Freud defi-
ne o pensar como uma ao experimental em que so des-
locadas quantidades menores de investimentos, com menor
dispndio (descarga) delas.6 Por analogia, entendemos a li-
teratura ficcional tambm como um agir experimental: durante
sua criao, ela mobiliza as foras imaginativas do seu criador
e depois a fantasia dos seus leitores, possibilitando assim a
experincia das mais diversas tramas e mundos ficcionais. No
entanto, esses processos criativos e receptivos no aconte-
cem no vazio, mas so determinados pelo contexto histrico
e sociocultural.

2.

As circunstncias da gnese do conto A menininha dos fs-

foros so bem conhecidas. Em novembro de 1845, Andersen
ficou hospedado no castelo Grsten Slot, sul da Dinamarca,

Souza. So Paulo: Companhias das Letras, 2010, p. 114-115.

5 CORSO, Diana Lichtenstein; Corso, Mrio. A psicanlise na Terra do Nunca:
ensaios sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011, p. 19.
6 FREUD vol. 10, p. 114.
262 onde elaborou a histria da menina vendedora em poucos
dias.7 Trata-se de um trabalho para o almanaque dinamarqus
Dansk Folkekalender for 1846 (The Danish Folk Calendar),
uma publicao anual de cunho familiar-popular.
Ponto de partida para a histria da pequena vendedora foi
uma xilogravura daquela poca mostrando uma menina des-
cala oferecendo fsforos.

figura 01: a xilogravura original

interessante observar que a mesma gravura j tinha sido pu-

blicada no almanaque de 1843 com um comentrio moralista

7 BINDING, Paul. Hans Christian Andersen: European Witness. New Haven;

London: Yale UP, 2014, p. 264; cf. http://andersen.sdu.dk, pgina do H.C. Andersen
Centret, Hans Christian Andersen Center, da Syddansk Universitet em Odense,
Dinamarca, com informaes valiosas sobre vida e obra do autor.
que advertia seus leitores contra os mendigos infantis to nu- 263
merosos nas ruas das cidades.8 Vindo de uma famlia muito
pobre e conhecendo o frio, a fome e o trabalho infantil viven-
ciado na sua prpria infncia, Andersen, por sua vez, decidiu
escrever uma histria com a qual se solidarizava com sua pro-
tagonista miservel. Seu narrador no faz nenhuma acusao
direta, mas aponta nitidamente para a excluso total da meni-
na, enfatizando o contraste espacial rua x casa e oposies
como frio x quente, sombra x luz, fome x cheiro de comi-
da. No entanto, a denncia social matizada pelo forte tom
sentimental. A menina uma pobrezinha infeliz, com fome e
frio, e o narrador reala a beleza da misria: Flocos de neve
caam-lhe sobre os longos cabelos loiros que se encaracola-
vam graciosamente em volta do pescoo, para acrescentar:
mas a pobrezinha no pensava nisso.9 A protagonista torna-
-se objeto de um prazer esttico at post mortem: na madru-
gada do primeiro dia do ano novo, o pequeno cadver da
menininha mostra faces vermelhas e um sorriso nos lbios.10
Uma morte por hipotermia to sentimental quanto essa seria
encenada somente um sculo e meio mais tarde, desta vez
nas telas do cinema, quando o jovem romntico de Titanic
vivido por Leonardo di Caprio, morre nas guas geladas do

8 Uma traduo inglesa daquele texto encontra-se em LASSEN, Henrik. The

Little Match Girl in America and the Topos of the Dying Child. 2005. Disponvel em:
http://web.mit.edu/comm-forum/mit4/papers/Lassen.pdf
9 ANDERSEN, Hans Christian. Contos de Hans Christian Andersen. Trad. Silva
Duarte. So Paulo: Paulinas, 2011, p. 276.
10 Ibidem, p. 278.
264 Atlntico Norte depois do naufrgio do Titanic, garantindo as-
sim a sobrevivncia de sua amada.
A correspondncia aqui estabelecida entre Andersen e o
diretor de cinema David Cameron no por acaso. Ambas
obras lanam mo de seus bem diferentes artifcios para fa-
zer o pblico de todas as idades se emocionar. A fantasia
sentimental como atividade imaginativa cultural tem uma tradi-
o antiga; o entretenimento sentimental desenvolveu-se jun-
to com o iluminismo europeu, em oposio razo. Em uma
parte da Dialtica do Esclarecimento que no foi publicada
na poca, Adorno refere-se ao sentimentalismo como utopia
impotente, mas comovente, que por um momento consegue
amolecer os endurecidos e assim tir-los do domnio dos seus
comandantes.11
Amolecer os endurecidos certamente foi a inteno de
Andersen. Ele criou a cena da menina padecendo na rua re-
correndo a um topos culturalmente estabelecido e bem co-
nhecido nos sculos XVIII e XIX: a morte de uma criana. The
child deathbed topos or dying child topos was a favorite in
the Victorian world, occurring again and again particularly in
(often extremely) popular fiction in the nineteenth century.12
Henrik Lassen lembra que na literatura oitocentista britnica
o lugar preferido da morte infantil era a cama, como acontece
por exemplo em vrios romances de Dickens alis, o autor

11 ADORNO, Theodor W. Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente.

Gesammelte Schriften. vol. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, p. 306.
12 LASSEN 2005, p. 6.
de David Copperfield e Andersen conheciam-se bem e eram 265
amigos. De qualquer modo, as representaes populares
eram marcadas tanto por sua dimenso religiosa quanto pelo
forte sentimentalismo, visto que,

according to the sentimentalist Victorian conventions

which form an indispensable part of this particular to-
pos, the moment of a childs death is not just a deeply
tragic moment at a personal level, but may also trigger
a deliciously tearful clash of emotions in which the
sense of loss and bereavement is balanced by a con-
viction that the childs death is also an occasion for
celebration and joy because now the little one will be
forever with the beloved dead, will remain an eternal
promise, always beautiful and happy, complete and
radiant in Heaven.13

3.

Apesar de um certo mal-estar que o tom sentimentalista

pode causar hoje em dia, nota-se que o talento artstico de
Andersen vai muito alm do aucaramento to habitual da
poca vitoriana. Um trao caracterstico da sua escrita a for-
te presena de elementos pictricos ou picturais. Na literatura,
a fim de ser chamada de pictural, uma descrio ou uma
imagem deve ser, essencialmente, suscetvel de ser traduzida
em pintura ou em uma outra arte visual.14 Muitos contos de

13 Ibidem, p. 6.
14 Jean Hagstrum apud LOUVEL, Liliane. Nuanas do pictural. Em: DINIZ, Thas
266 Andersen aplicam tcnicas para apoiar a formao de ima-
gens visuais mentais nos seus leitores, o que ajuda tambm
na j mencionada dupla articulao da sua linguagem literria.
Contudo, a escrita pictural anderseniana pode se dirigir ex-
clusivamente ao pblico adulto, como o caso da pequena
coletnea cuja primeira publicao data de 1847 com o
ttulo programtico Billedbog uder Billeder, o que pode ser
traduzido com Livro ilustrado sem ilustraes. Para o romn-
tico dinamarqus, o modelo de identificao a ser seguido
pelo escritor-poeta o pintor. A pintura deveria ser a finalidade
central e elemento estruturante para narrativa e lrica essa
a esttica que Andersen seguia nos primeiros anos de escritor
e levava adiante alm de 1835,15 ano de sucesso manifes-
to, quando publicou pela primeira vez as Eventyr, Fortalte for
Brn, os Contos de fadas narrados para crianas. Andersen
teria assinado as observaes do iluminista alemo Lessing,
que duas geraes literrias anteriores anotara no seu ensaio
Laocoonte ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia:

O poeta no quer ser apenas compreendido, as suas

representaes no devem ser meramente claras e dis-
tintas; o prosador contenta-se com isso. Antes, ele quer
tomar to vivazes as ideias que ele desperta em ns,
de modo que, na velocidade, ns acreditemos sentir as
impresses sensveis dos seus objetos e deixemos de

Flores Nogueira (ed.). Intermidialidade e estudos interartes: desafios da arte contem-

pornea. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2012, p. 48.
15 Assim MYLIUS 2010, p.189.
 ter conscincia, nesse momento de iluso, do meio que 267
ele utilizou para isso, ou seja, das suas palavras.16

No sculo XVIII, Lessing tinha desenvolvido um conceito de

iluso literria especfico, no sentido de uma plasticidade po-
tico-ficcional. A instncia que cria a iluso do recipiente
a fantasia, a capacidade da imaginao que se alimenta de
uma obra literria especfica por isso a linguagem da poesia
deveria ser a linguagem imagtica, a da imaginao. Assim, o
contista romntico do sculo XIX encontra-se diante de um di-
lema: a ideia da narrao imagtica, que enfatiza a elaborao
e aplicao dos mais variados tipos de imagens verbais, corre
risco de quebrar a linearidade da trama convencional. O que
caracterstico para a imagem ou para a pintura difere bas-
tante do pico, ameaando a narrativa clssica como conto
ou conto de fadas.17 Podemos concluir que, por consequn-
cia, prejudicaria tambm a iluso esttica, especificamente a
participao imaginativa de leitores acostumados com a line-
aridade tradicional da forma pica, que se preocupa em levar
adiante o conflito narrativo.
Um dos mritos do contista Andersen consiste em ter co-
locado e resolvido essa questo. A Menininha dos fsforos
um bom exemplo de um conto conciso, que mesmo assim
apresenta alto nvel de plasticidade pictural. No centro da

16 LESSING, G(otthold) E(phraim). Laocoonte ou sobre as fronteiras da Pintura

e da Poesia. Introduo, traduo e notas de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo:
Iluminuras, 1998, p. 203.
17 Assim MYLIUS 2010, p.189, referente a obra de Andersen.
268 narrativa encontra-se uma sucesso de imagens formando o
devaneio noturno derradeiro da pequena vendedora moribun-
da. Trata-se de uma sequncia de cenas picturais curtas que
captam os momentos passageiros da agonia da menina. So
pinturas poticas no sentido de Lessing, que declarou: O que
ns denominamos pinturas poticas, os antigos denominavam
fantasias. [...] as fantasias poticas so, pela sua clareza [enr-
geia], sonhos dos acordados [sonhos diurnos].18
A sequncia comea quando a protagonista, sofrendo de-
mais com o frio, resolve acender seu primeiro fsforo, e com
isso acende tambm sua fantasia:

Era uma luz maravilhosa! Pareceu menininha que es-

tava sentada diante de um grande fogo de ferro com
esferas brilhantes de bronze e com rolos tambm de
bronze. O fogo ardia to maravilhosamente, aquecia to
bem! Oh! Que foi aquilo? A pequena j estendia os ps
para tambm os aquecer.19

Riscando o segundo fsforo contra a parede da casa onde

est encostada, essa fica transparente e deixa aparecer uma
sala com mesa de comida farta. Agora a imagem imvel ganha
uma certa animao. Em uma cena que parece antecipar os
filmes de animao da primeira fase da companhia Disney, um
ganso assado salta da travessa em cima da mesa posta e com
garfo e faca no lombo vai direto em direo da protagonista

18 LESSING 1998, p. 188.

19 ANDERSEN 2011, p. 277.
delirante de fome. Infelizmente, j que no existe nada mais 269
efmero do que a chama de um fsforo, nem na fantasia a
menina consegue satisfazer seus desejos to elementares por
calor e comida.
A terceira chama torna visvel uma rvore de natal enorme:

Milhares de velas brilhavam nos ramos verdes e figuras

variadas, como aquelas que decoravam as vitrines das
lojas olhavam para baixo, para ela. A pequena estendeu
ambas as mos no ar... logo o fsforo apagou.
As muitas luzes de Natal subiram mais e mais alto.
Viu, ento, que eram as estrelas brilhantes. Uma delas
caiu e fez um longo risco de fogo no cu.20

Com a transformao de uma vela da rvore natalina imaginria

em meteoro na noite de rveillon, a realidade prpria da narrativa,
a realidade material no nvel da diegese, e a fantasia, a realidade
psquica da pequena protagonista, se entrelaam. Diz a crena
popular que uma pessoa observando uma estrela cadente deve
fazer um desejo, pois este teria grande chance de ser realizado.
A menina acende mais um fsforo, quando aparece sua av, a
nica pessoa que tinha sido boa para ela, mas que agora estava
morta. Mesmo sabendo que tudo no passa de uma fantasia
alimentada pelas chamas dos fsforos (sei que te irs quando
se apagar o fsforo), a menina pede que sua av a leve embora
e acende o molho de fsforos inteiro, iluminando assim a cena
curta do seu momento derradeiro e da redeno simultnea.

20 Ibidem.
270

figura 2: ilustrao de Appleton 1920

Toda a sequncia revela o que o tradutor de Andersen para

o portugus, Silva Duarte, denomina como desenvolvimento
prprio do sobrenatural e do fantstico na aproximao dum
realismo psicolgico, a tenso ficando sempre a subsistir en-
tre o natural e o sobrenatural.21 Sabemos que os chamados
contos de fadas so o gnero literrio por excelncia que trata
do desejo e da sua encenao fantstica. Muitas vezes uma
situao de grande carncia e/ou perigo resolve-se com um
final feliz. Aqui o fantasiar da pequena protagonista mori-
bunda que transcende a realidade cruel e leva salvao da
sua alma, enquanto os restos mortais ficam para trs. A narra-
o pictural que divide o fantasiar da menina em cenas curtas

21 Ibidem, p. 32.
serve tanto para estetizar a realidade na diegese quanto para 271
agravar a acusao social ao deix-la mais plstica, concreta.

4.

Por meio da compaixo experimentamos nossa sensibilidade

durante o processo da leitura ou da recepo audiovisual; pra-
ticamos, por exemplo, o abalo emocional, o sentimento piedo-
so de simpatia com a tragdia pessoal de outrem. Ademais,
a participao psquica na infelicidade alheia no est livre
de trechos sdicos. Em Personagens psicopticos no palco,
Freud nos lembra que o gozo do espectador no teatro

tem como pressuposto a iluso, ou seja, a mitigao

do sofrimento por meio da certeza de que, em primeiro
lugar, outro que age e sofre no palco, e em segundo
lugar, que se trata apenas de uma brincadeira [melhor:
de um jogo teatral, K.E.], que no pode trazer nenhum
prejuzo sua segurana pessoal.22

A observao de Freud vale tambm para o pblico infantil

que assiste a um filme na TV, escuta a narrao de um con-
to ou decide entrar no mundo da fantasia atravs da prpria
atividade ldica. Mesmo com o lado imaginativo mais forte do
que os maiores e uma capacidade anlitico-conceitual menos
expandida, crianas que desenvolveram nos primeiros anos de

22 FREUD, Sigmund. Personagens psicopticos no palco. Em: Arte, literatura e

os artistas. Trad. Ernani Chaves. Belo Horizonte: Autntica, 2015, p. 46.
272 vida seu potencial de simbolizar sabem diferenciar bem entre
faz de conta e realidade.23 No caso da leitura ou narrao
oral de um conto como esse de Andersen, os leitores de to-
das as idades aguentam seguir a trama at o final porque tm
certeza de que versa sobre uma fico. Tanto para as crian-
as quanto para os adultos oferece-se um jogo que permite o
convvio com um mundo diferente, o encontro com o outro e,
ao mesmo tempo, o contato controlado com o prprio incons-
ciente. Nesse sentido, a literatura ficcional garante a seguran-
a necessria para poder diminuir sem perigo o controle da
fronteira sistmica entre o consciente e o inconsciente.
Como julgar de maneira generalizada as experincias to
individuais do impacto da leitura em cada um? Partindo do
texto em questo, vimos que o autor elaborou uma fantasia de
abandono, excluso e morte. No nvel da diegese, os leitores
ou ouvintes so confrontados com uma menina expulsa da
casa pelo prprio pai para ganhar dinheiro. O pai que no
tem um papel ativo no enredo, ele somente mencionado pelo
narrador parece ser de extrema dureza, enquanto a me da
criana inexistente. O narrador faz somente uma referncia
de passagem a ela no incio do conto, quando a pequena ven-
dedora usa os chinelos maternos. Estes so grandes demais e
no servem para proteger os ps da menina, que logo os per-
de. O estado de abandono completo um motivo central em
contos de fadas clssicos como Joo e Maria, no qual a ima-
gem da criana perdida no bosque pode despertar fantasias

23 SEGAL, Hanna. Sonho, Fantasia e Arte. Rio de Janeiro: Imago, 1993, passim.
de separao inconscientes. Sabemos que todo indivduo 273
deve passar por processos de afastamento e separao da
me, o que j comea com o desmame nos primeiros meses
da existncia. normal crianas lidarem com isso por media-
o de encenaes fantasmticas, desenvolvendo fantasias
de impotncia, de repdio, de serem abandonadas. Para jo-
vens ou adultos, esses cenrios psicodinmicos envolvem a
regresso e podem remeter a traumatismos narcsicos que
de costume so reprimidos. Experimenta-se a partir da obra
ficcional aquilo que normalmente fica no inconsciente.
Desse modo pode-se dizer que os contos, como os mi-
tos, so estruturas geradoras de sentidos, eles no tm um
sentido em si.24 Carl Pietzcker, que nas ltimas quatro dca-
das tem contribudo muito para o desenvolvimento de uma
crtica literria psicanaltica de lngua alem, fala em intera-
o entre a cena literria manifesta e as fantasias latentes
de seus leitores.25 Laplanche e Pontalis advertem que, a res-
peito da interpretao dos sonhos, para Freud o contedo
manifesto o produto do trabalho do sonho e o contedo
latente o do trabalho inverso, o da interpretao.26 Assim,
sempre convm lembrar: no a obra literria que contm
um sentido latente por descobrir; o inconsciente no est

24 CORSO, Diana Lichtenstein; Corso, Mrio. Fadas no div: psicanlise nas

histrias infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006, p. 166.
25 PIETZCKER, Carl. Psychoanalytische Studien zur Literatur. Wrzburg:
Knigshausen & Neumann, 2011, p. 16.
26 Vocabulrio 2001, p. 100.
274 no texto, mas nos seus leitores como indivduos e tambm
no contexto sociocultural que envolve autor, texto e leitores.
A dicotomia consciente - inconsciente vale somente para
indivduos e suas relaes sociais.
No contexto acadmico contemporneo, em que se enfa-
tiza a ideia da leitura como encontro com o outro, essa leitura
tambm meu encontro como leitor adulto com a criana
em mim.27 A literatura apocalptica e ps-apocalptica to po-
pular hoje em dia em jovens e adultos se especializou em ela-
borar cenrios de abandono e morte fascinantes que mexem
com medos elementares.
O que acontece nesses ambientes com o desejo? Toda
leitura nos liga novamente com a vida da infncia na qual his-
trias como as de Andersen eram to presentes. No conto em
questo, a sucesso de acontecimentos que costuma consti-
tuir o entrecho de uma narrativa formada pelas alucinaes
da pequena vendedora. Ao tratar do fantasiar, o conto desem-
boca numa fantasia infantil bastante simples e mesmo assim
complexa. Finalmente, a menina consegue anular todas as afli-
es e maldades que marcaram sua vida e compensar princi-
palmente a falta de uma famlia que deveria proteg-la. No cu
realiza seu maior desejo ao encontrar a figura materna amada,
sua av, e o pai de todos, Deus, formando agora uma famlia
ideal e restaurando desse modo sua famlia interna, para usar
uma expresso kleiniana. Ao conduzir para uma soluo ima-
ginria do conflito, o conto reestabelece a ordem do mundo

27 Assim JOUVE, Vincent. A leitura. So Paulo: Editora UNESP, 2002.

e consegue aliviar a angstia do leitor infantil.28 Procurar uma 275
sada para os sofrimentos prprio do ser humano; a sada
manifesta que Andersen oferece no conto da pequena vende-
dora o imaginrio da religio.
Ao modo da representao compassiva e sentimentalis-
ta corresponde a prxis do desfrute sentimental. No entanto,
note-se que no existe prazer esttico sem certas dimenses
cognitivas e comunicativas. Alm da primeira identificao sen-
timental atravs da compaixo, o conto leva crianas maiores e
adultos reflexo exatamente por causa das suas ambivalncias
inerentes: ser que uma nica menina deveria morrer para poder
satisfazer pelo menos no alm necessidades to bsicas como
comida, calor e famlia protetora? A justia s pode ser potica?
O que Nol Carroll consta para a fico de massas do sculo
XX, j podemos observar em Andersen: the fictioneers depend
on the audiences filling in the text with moral judgement and
moral emotion.29 Moralizar, quer dizer: discorrer sobre a trama
literria a partir de certos valores morais, faz parte do processo
de recepo e est previsto pelo texto literrio anderseniano.

5.

A fantasia de imortalidade da alma est fortemente institucio-

nalizada na cultura ocidental h milnios: quando morre um

28 CORSO 2006, p. 174, parafraseando Bettelheim.

29 CARROLL, Nol. A Philosophy of Mass Art. Oxford, New York: Oxford
University Press, 1998, p. 323.
276 ser humano, seu esprito motor separa-se do cadver e vai
para uma esfera imaterial. A representao literria clssica
disso acha-se na segunda parte do Fausto goethiano,30 quinto
ato, penltima e ltima cenas, onde os Anjos do Bem ganham
a batalha pela alma de Fausto e a levam, num movimento para
cima, para as esferas celestes. Essa oposio vertical entre
materialidade e transcendentalidade imaterial constitui uma fi-
gura de pensamento ocidental que data da antiguidade grega.
Entre os dois extremos da escala ontolgica situa-se tradicio-
nalmente a capacidade de fantasiar exercendo uma funo
mediadora entre corpo e mente, materialidade e imaterialida-
de.31 Na histria cultural ocidental valeu por mais do que dois
milnios: If humans had no immaterial substance, they had
no identities at all.32 Podemos dizer que o centro do ser hu-
mano foi imaginado fora dele, na transcendncia.
No caso da pequena vendedora de fsforos, o agente do
processo transcendental a figura da sua ltima alucinao,
a falecida av: A av nunca tinha sido to bela, to grande!
Levantou a menininha nos braos e ambas voaram em esplen-
dor e jbilo, to alto, to alto! L no havia frio algum, fome
alguma, medo nenhum. Estavam com Deus!.33 O ltimo mo-
vimento do fantasiar da menina acontece no momento da sua

30 Recontado pela protagonista Esther no romance de Andersen At vre eller

ikke vre, Ser ou no ser, de 1857.
31 SCHULTE-SASSE 2010, p. 785.
32 Dennis Todd apud SCHULTE-SASSE, ibidem.
33 ANDERSEN 2011, p. 278.
morte como intensificao da vida, como seu apogeu. Contra 277
a realidade dura prevalece aqui a imaginao humana to pas-
sageira quanto uma chama de fsforo.
Na literatura europeia de massa do sculo XIX, a ideia da
imortalidade da alma ainda segue os padres estabelecidos,
mas a viso anderseniana de plenitude e alegria na morte,
retomada na ltima frase do conto, no convencional. Dois
anos antes do conto em questo, Karl Marx elaborou sua
Introduo Crtica da Filosofia de Direito de Hegel, onde
cunhou a famosa expresso a religio o pio do povo, ana-
lisando o sentimentalismo religioso dos seus contemporne-
os da seguinte forma: A misria religiosa , de um lado, a
expresso da misria real e, de outro, o protesto contra ela.
A religio o soluo da criatura oprimida, o corao de um
mundo sem corao, o esprito de uma situao carente de
esprito.34 Na sua crtica, Marx baseava-se em Feuerbach,
para quem teologia era antropologia. Pode-se ler o conto em
questo como afirmao literria dessa anlise dos dois filso-
fos contemporneos de Andersen. Este, porm, era ferrenho
defensor da ideia da vida aps a morte: In Andersens view,
belief in immortality was essential not only to a more complete
and satisfactory individual life but to moral health.35 O autor
dinamarqus trabalhou a temtica da morte como rito de pas-
sagem durante todo seu percurso de escritor, muitas vezes

34 MARX, Karl. Introduo Crtica da Filosofia do Direito de Hegel. 1844.

Disponvel em: www.histedbr.fe.unicamp.br/acer_fontes/acer_marx/tme_11.pdf
35 BINDING 2014, p. 133.
278 sem incluir a questo social na temtica: em poemas como
Det dende Barn (A criana morrendo, 1826 ou 1827), con-
tos como O ltimo sonho do velho carvalho (1858) ou Uma
histria das dunas (1860), e tambm em romances como
Lykke-Peer (1870). Em 1847, o autor escreveu um de seus
contos mais comoventes sobre a morte, enfatizando no a cr-
tica social, mas a condio humana em geral. Historien om en
moder (Histria de uma me), comea com a seguinte frase:
Uma me se encontrava sentada junto do filhinho, muito aflita
e receosa de que ele morresse. Nas poucas pginas do conto
desenvolve-se agora uma luta fantstica da me pela vida do
seu filho. A me tenta de tudo para resgat-lo, todavia, na dis-
cusso final deve ceder ao seu antagonista, a morte, que leva
a criana consigo ao chamado pas desconhecido.36
A morte dos seres que amamos faz parte das piores expe-
rincias s quais estamos expostos durante a vida. Ademais,
na perspectiva freudiana, o fim da vida tambm a maior m-
goa da autoconfiana humana, visto que

lembra ao homem que tambm ele um pedao da na-

tureza e, por isso, sujeito inaltervel lei da morte. Algo
no homem tinha de se rebelar contra esta sujeio, pois
apenas muito a contragosto ele renuncia sua posio
privilegiada.37

Quando no se consegue alterar a realidade dolorosa, tenta-se

36 ANDERSEN 2011, p. 301-305.

37 FREUD vol.10, p. 313; O tema da escolha do cofrinho.
pelo menos dar sentido consolador a ela. No entanto, o senti- 279
do religioso no est mais garantido socialmente como ainda
estava no sculo de Andersen. A ideia de um deus-pai justo
que ama os humanos e garante a felicidade eterna dos bons
depois da sua passagem pela misria profana, essa cosmo-
viso arcaico-mtica na sua verso crist questionada nas
sociedades ocidentais contemporneas, onde muitos concor-
dariam com o que Norbert Elias formulou no final da sua vida:
A morte no tem segredos. No abre portas. o fim de uma
pessoa. O que sobrevive o que ela ou ele deram s outras
pessoas, o que permanece na memria alheia.38
Essa tambm parece a ideia do mencionado blockbus-
ter Titanic de James Cameron. Clmax do melodrama cinema-
togrfico extremamente popular at hoje o fim da vida do
protagonista Jack Dawson no mar gelado do Atlntico Norte.
Contudo, na ltima sequncia do filme, a narradora idosa
transforma-se novamente na jovem Rose. Na grande escada-
ria do Titanic, ela recebida pelos passageiros, vtimas do
desastre de 1912, entre eles seu namorado Jack, com quem
est reunida agora. Com esse ambivalente momento de trans-
cendncia fecha-se o filme. Fica aberta a questo do estatuto
diegtico da cena. Trata-se de um sonho da velha Rose ou da
reunio da protagonista morta com Jack no alm? Cada um
dos espectadores pode responder essa pergunta para si mes-
mo. Mas todos entendemos que o personagem Jack deve sua

38 ELIAS, Norbert. A solido dos moribundos, seguido de Envelhecer e morrer.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 77.
280 presena no filme narrativa da velha Rose, que se lembra do
namorado jovem e conta sua histria junto histria do navio.
Sobrevivemos na memria dos nossos prximos. No nvel co-
letivo no partilhamos mais as mesmas crenas dos tempos
de Andersen e dos sculos anteriores, enquanto nossas fan-
tasias e nossas angstias atuais ganham vida nas imagens
produzidas e organizadas pela indstria cultural.
Para uma edio recente dos contos de Andersen, o ilus-
trador Nikolaus Heidelbach tirou suas concluses. Em vez de
seguir a tradio pictural e desenhar mais uma vez o anjo-av
levando a menina para o alm, o artista rejeitou representar
o ato fantstico-transcendental. Ele decidiu para usar aqui
uma expresso de Luiz Costa Lima , contribuir para o pensa-
mento sobre a relao entre o pensvel e o figurvel. Colocou
no final do conto o desenho do pedao da rua onde a pequena
vendedora morreu. Dela no restou um belo cadver, como em
Andersen; agora somente alguns fsforos queimados manifes-
tam na neve a presena passada da menina protagonista.39

39 Cf. ANDERSEN, Hans Christian. Mrchen. Weinheim, Basel: Beltz&Gelberg,

2004, p. 275.
 281

figura 03: ilustrao de Heidelbach, 2004

Caso um pequeno ouvinte ou leitor atual da histria pergun-

tasse onde estaria a pequena vendedora agora, os adultos
teriam toda liberdade de escolha para responder: Ela est
com Deus ou Ela mora agora com sua av no cu ou Est
nos nossos coraes. O que importa no tanto a resposta
em si, mas a experincia de arcar conjuntamente com essa
fantasia anderseniana sobre abandono, excluso social e re-
deno imaginria, compartilhar tambm a escrita pictural com
sua dramaturgia to bem construda e contribuir assim para
fortalecer a capacidade infantil de simbolizar.

* Texto publicado tambm na revista Literatura e Sociedade, no.23

(2017)
282 REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Dialektik der Aufklrung. Philosophische
Fragmente. Gesammelte Schriften. vol. 3. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2003.
ANDERSEN, Hans Christian. Mrchen. Weinheim, Basel:
Beltz&Gelberg, 2004
ANDERSEN, Hans Christian. Contos de Hans Christian
Andersen. Trad. Silva Duarte. So Paulo: Paulinas, 2011.
BINDING, Paul. Hans Christian Andersen: European Witness.
New Haven; London: Yale UP, 2014.
CARROLL, Nol. A Philosophy of Mass Art. Oxford, New York:
Oxford University Press, 1998.
CORSO, Diana Lichtenstein; Corso, Mrio. Fadas no div: psi-
canlise nas histrias infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006.
CORSO, Diana Lichtenstein; Corso, Mrio. A psicanlise na
Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso,
2011.
ELIAS, Norbert. A solido dos moribundos, seguido de
Envelhecer e morrer. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FREUD, Sigmund. Obras completas vol. 10 (1911-1913). Trad.
Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhias das Letras,
2010.
FREUD, Sigmund. Personagens psicopticos no palco. Em:
Arte, literatura e os artistas. Trad. Ernani Chaves. Belo Horizonte:
Autntica, 2015.
JOUVE, Vincent. A leitura. So Paulo: Editora UNESP, 2002
LASSEN, Henrik. The Little Match Girl in America and the
Topos of the Dying Child. 2005. Disponvel em: http://web.mit. 283
edu/comm-forum/mit4/papers/Lassen.pdf
LESSING, G(otthold) E(phraim). Laocoonte ou sobre as fron-
teiras da Pintura e da Poesia. Introduo, traduo e notas de
Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1998.
LOUVEL, Liliane. Nuanas do pictural. Em: DINIZ, Thas Flores
Nogueira (ed.). Intermidialidade e estudos interartes: desafios
da arte contempornea. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2012.
MARX, Karl: Introduo Crtica da Filosofia do Direito de
Hegel. 1844. Disponvel em: www.histedbr.fe.unicamp.br/acer_
fontes/acer_marx/tme_11.pdf
MYLIUS, Johan de. Der Preis der Verwandlung: Hans Christian
Andersen und seine Mrchen. Wrzburg: Knigshausen &
Neumann, 2010.
PIETZCKER, Carl. Psychoanalytische Studien zur Literatur.
Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2011.
284 O HOMEM DO BON CINZENTO, DE MURILO
RUBIO, E HOME DI TCAHPEU DI PANAM,
NARRATIVA ORAL CABO-VERDIANA

Avani Souza Silva

A oralidade uma abstrao; somente a voz concre-

ta, apenas sua escuta nos faz tocar as coisas.
(Paul Zumthor, A letra e a voz)

Preliminarmente, situamos tanto o conto literrio de Rubio

quanto a narrativa oral cabo-verdiana no contexto do imagin-
rio, porque dele que imagens inslitas so apropriadas ou
inspiram outras para as diversas criaes humanas. O imagi-
nrio, na definio de Gilbert Durand, contempla o conjunto
de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens,
[aparecendo-lhe] como o grande denominador fundamental
onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento hu-
mano (DURAND, 2001, p. 18). Essas imagens, todavia, no
so estticas, esto em constante movimento, como o pensa-
mento movimento, como o corpo fsico pulsante, ou como
a prpria cultura se movimenta, recebendo influxos internos e
externos.
 Associar o imaginrio cultura nos parece muito produtivo 285
quando pensamos que o imaginrio se modifica, se transforma
e dinamizado pelos movimentos contnuos e ininterruptos da
prpria cultura da qual ele se alimenta e pela qual retroali-
mentado. Isso nos faz entender porque em culturas dspares,
mas que tm pontos de contato ou denominadores comuns,
encontram-se imaginrios parecidos que dialogam entre si por
intermdio de realizaes humanas como os contos populares
e a Literatura.
Michel Maffesoli, terico em que nos apoiamos, discpulo
de Durand, define o imaginrio de forma mais abrangente do
que seu mestre, relacionando-o com a cultura. Partindo da
constatao de que a cultura no se reduz ao imaginrio, nem
este quela, lembra o terico francs que a cultura um con-
junto de elementos e de fenmenos passveis de descrio,
podendo ser considerada como o estado de esprito que ca-
racteriza um povo (MAFFESOLI, 2001, p. 75). Se podemos
descrever elementos e fenmenos que compem a cultura,
podemos tambm detectar nesses elementos e fenmenos
dilogos com outras culturas.
Ao tempo em que o terico define o imaginrio como sen-
do a cultura de um grupo, essa noo ultrapassa a da prpria
cultura, abrangendo tambm a noo de aura que a alimenta.
Aqui o autor se refere aura no sentido que lhe d Walter
Benjamin. Dessa forma, para ele, enquanto a cultura pode ser
identificada nas artes e no sentido antropolgico dos fatos do
cotidiano, na forma de organizao social, nos costumes etc.,
o imaginrio permanece uma atmosfera, ou seja, uma espcie
286 de aura. O imaginrio ainda uma fora social de ordem
espiritual, uma construo mental, que se mantm ambgua,
perceptvel, mas no quantificvel (MAFFESOLI, 2001, p.
75).Em vista disso, em uma obra (literria, visual, arquitetnica
etc.) podemos visualizar sua materialidade e sentir sua aura.
Para Maffesoli, o imaginrio esta aura.
Se para Durand o imaginrio o prprio estoque de ima-
gens que constitui o capital pensado do homo sapiens, para
Maffesoli, ampliando esse conceito, o imaginrio que produz
as imagens. Sendo assim, a existncia de um imaginrio por si
s determina a existncia de um conjunto de imagens: pict-
ricas, esculturais, tecnolgicas, cinematogrficas, visuais etc.
Com essas consideraes, conclui Maffesoli (2001, p. 77):

O imaginrio apresenta um elemento racional, ou razo-

vel, mas tambm outros parmetros, como o onrico,
o ldico, a fantasia, o imaginativo, o afetivo, o no-ra-
cional, o irracional, os sonhos, enfim, as construes
mentais potencializadoras das chamadas prticas.

Adotando esses conceitos de imaginrio, que se complemen-

tam e se ampliam, assinalamos que fazem parte dele as muitas
narrativas orais em que participam seres e objetos da vida
real como tambm do mundo sobrenatural ou transcendente,
constituindo os casos, os contos populares, as adivinhas, as
lendas, os mitos, as fbulas e os gneros hbridos, como os
contos com substratos de fbulas ou de lendas, dos quais
destacamos os ciclos de narrativas do Boi Blimundo e do Nhu
Lobu (Senhor Lobo), exemplos paradigmticos no contexto
cabo-verdiano. Uma narrativa do imaginrio crioulo de Cabo 287
Verde, A lenda do homem do chapu de Panam, reescrita
literariamente por Manuel Bonaparte Figueira, comparada
neste artigo ao conto O homem do bon cinzento, de Murilo
Rubio.
Focamos inicialmente a narrativa oral Home di tchapeu di
Panama, que serviu de base para a escritura, pelo etngrafo
cabo-verdiano Manuel Bonaparte Figueira, do conto A lenda
do homem de chapu de panam, objeto deste trabalho.
Para efeitos metodolgicos, utilizamos a nomenclatura
genrica de narrativas orais para nos referirmos especifica-
mente s produes narrativas da oralidade crioula, consi-
derando-as fontes fecundas e inesgotveis de recolha e de
reescritura. Por isso usamos com parcimnia o conceito de
conto popular e rejeitamos o de literatura oral: aquele, ao ser
reescrito, adquire autoria explcita, o que difere do anonimato
caracterstico do original; quanto literatura oral, no pode ser
confundir com a literatura como um produto da civilizao, no
dizer de Antonio Candido (1975), para o qual concorre o trin-
mio escritor-linguagem simblica-pblico leitor dentro de uma
tradio literria que, num continuum de obras, constituir o
sistema. Para Walter Ong (1998), a noo de literatura oral
equivocada, pois sendo um fenmeno primrio, anterior
escrita e impresso, no pode se confundir com esse ltimo
sem causar uma distoro de conceitos:

Pensar na tradio oral ou numa herana de apresen-

taes, gneros e estilos orais como literatura oral
288 pensar em cavalos como automveis sem roda. [...] O
mesmo vale para aqueles que falam em termos de li-
teratura oral, isto , escrita oral [Sendo assim] no
possvel, sem causar uma distoro (...) descrever
um fenmeno primrio comeando por um fenmeno
subsequente secundrio e comparando as diferenas
(ONG, 1998, p. 21).

Assim, a narrativa crioula Home di tchapeu di Panama, ao

ser pinada da oralidade e fixada na escrita, passa a ser um
conto ou uma narrativa artstica verbal, na denominao de
Walter Ong (1998). Enfatizamos que as narrativas orais so
consideradas por Walter Ong e por ns como construes
artsticas. Explicamos.
Walter Ong denomina narrativas artsticas orais aquelas
que pertencem ao mundo da oralidade e ainda no foram
apropriadas pela escrita e impresso e que, aps esse pro-
cesso, tornam-se narrativas artsticas verbais. No entanto,
ele reconhece nas sociedades orais secundrias a persis-
tncia da cultura oral. O autor atribui valores artsticos s
narrativas orais, j que elas se constituem com engenhosi-
dade, complexidade e criatividade, caractersticas que so
perceptveis na construo narrativa, nos recursos mnem-
nicos, nos rtmicos, assonncias, incluso de cantigas etc.
Segundo Ong, so denominados de maneira geral como
contos populares, de substratos da fbula ou da lenda.
Naturalmente, conferimos um status ao conto de autoria,
reescrito e apropriado das tradies orais cabo-verdianas,
como a maioria dos contos, alis, quando recolhidos no
grande manancial que constitui as tradies orais, patrim- 289
nio humano imaterial.
A lenda uma narrativa baseada em fatos ocorridos ou
contados como se tivessem ocorrido em algum lugar no
identificado, ou muitas vezes especificados claramente, e que
caem no domnio popular e se perpetuam como verdades ou
supostas verdades. Mistrios, fatos inexplicveis, enigmas,
aventuras, lembranas difusas, dramas amorosos ou familia-
res, vises etc. podem constituir lendas. Tambm fatos histri-
cos, acontecimentos trgicos e at humorsticos podem entrar
na composio das lendas. A elaborao desse contedo oral
pode ser identificada na narrativa cabo-verdiana em questo.
H autores cabo-verdianos que mencionam em suas produ-
es literrias o homem do chapu de Panam e outros seres
transcendentes que atemorizam, imobilizam e s vezes endoi-
decem as pessoas, sendo considerados seres maravilhosos
que habitam o imaginrio crioulo e, portanto, a cultura. Casos
h que constituem lendas, baseadas em casos ditos reais,
com pessoas ditas reais, que interferem na realidade extratex-
tual, porm a veracidade dos fatos reveste-se da ambiguidade
prpria das narrativas orais.
Como dissemos anteriormente, as narrativas orais apre-
sentam complexidade em sua elaborao tcnica e artstica,
o que para ns justifica o seu confronto com uma narrativa es-
sencialmente literria, como a de Rubio. O bon ou chapu,
dentre outros itens de vesturio que singularizam personagens
da Literatura, da msica, do cinema, das artes em geral e do
imaginrio religioso, tambm esto presentes nas narrativas
290 orais. Esse acessrio marca indelevelmente as personagens,
eternizando-as, seja no contexto sociocultural ou ficcional
em que foram criadas (ou recolhidas), seja em espaos glo-
balizados, graas aos intercmbios culturais e mobilidade
prpria das narrativas orais. Podemos citar, como exemplos,
Chapeuzinho vermelho ou o O homem do chapu de ferro.
O objetivo deste trabalho confrontar duas narrativas, en-
fatizando suas personagens, construdas com base em irrea-
lidades, e como ambas interferem na percepo do leitor ou
ouvinte: um homem de bon cinzento, do universo ficcional, e
outro de chapu de Panam, do imaginrio crioulo, porm aqui
alado ao universo literrio.
O homem de chapu de Panam integra um conjunto
de narrativas orais cabo-verdianas, designadas cosa runhe,
contadas em todas as ilhas, especialmente em So Vicente,
considerada a capital cultural do Arquiplago de Cabo Verde.
Coisa ruim (cosa runhe, em crioulo ou lngua cabo-verdiana)
como so conhecidos determinados seres maravilhosos
do contexto narrativo cabo-verdiano que assombram, do li-
es, fazem ruindades, vingam-se de desfeitas ou simples-
mente pregam sustos ou suscitam desconfianas, tais como
bruxas, feiticeiras e seres monstruosos que carregam o nome
de suas particularidades fsicas: canelinha, capotona, catchor-
rona, gongon, luzona, sirena etc. s vezes, se respeitados,
tornam-se bonzinhos e acompanham caravanas, como o
caso da catchorrona. Utilizamos como instrumental terico as
concepes de David Roas (2014), em complementao s
de Todorov (1975), sobre o fantstico e o maravilhoso, e a
formulao de Walter Ong (1998) sobre as narrativas artsti- 291
cas orais e escritas.
Para entendermos sua reescritura, falemos inicialmente
sobre a narrativa oral que deu origem Lenda do homem do
chapu de Panam, recolhida e apropriada literariamente pelo
etngrafo cabo-verdiano Manuel Bonaparte Figueira. Essa nar-
rativa faz parte do universo oral de Cabo Verde e contada
em praticamente todas as ilhas, embora seja mais conhecida
na Ilha de So Vicente, capital cultural do arquiplago. Dos
tempos do antigo Porto Grande at sua decadncia, acentu-
ada a partir dos anos de 1920, substitudo que foi pelo Porto
de Dakar, no Senegal, So Vicente conheceu um intenso trn-
sito de embarcaes da rota Europa-frica-Amrica. L apor-
tavam navios para abastecimento de combustvel e vveres,
o que contribuiu para o seu desenvolvimento sociocultural e
intenso intercmbio e cosmopolitismo.
Essas caractersticas talvez estejam relacionadas ao enre-
do, que traz espao de lazer e convvio comunitrio crioulos,
os bailes embalados por msicas identitrias, dos quais par-
ticipavam jovens e instrumentistas, justificando, no limite, o
porqu dessa narrativa ter maior ressonncia naquele espao
social. Inspirada nessa histria, foi composta uma morna, ritmo
musical cabo-verdiano considerado identitrio, cuja principal
intrprete foi Cesria vora, tambm conhecida como a Dama
dos Ps Descalos por se apresentar desse modo nos palcos.
V-se, pois, um resgate da cultura crioula, espelhada em uma
possvel realidade e perpetuada na oralidade e fixada nas ar-
tes: aqui, em especial, na literatura e na msica.
292 Confrontamos O Homem do Bon Cinzento, de Rubio,
com o conto A lenda do homem de chapu e panam, de
Bonaparte Figueira, pelo que h de inslito ou de sobrena-
tural em ambos, lembrando que o chapu uma marca do
vesturio das personagens que as singulariza, em detrimento
de outras caractersticas. No conto cabo-verdiano, o enorme
chapu de panam no permite divisar o semblante do homem
de estatura diminuta. Em Rubio, o homem sofre um processo
de metamorfose crescente em que vai se tornando cada vez
mais magro, atingindo a transparncia, at desaparecer por
autocombusto ao soltar um jato de fogo como um drago e
incendiar-se pela baba incandescente escorrendo-lhe do t-
rax para baixo. Sobra apenas a cabea diminuta e o bon. O
homem do chapu de Panam desaparece num rodopio: O
diabo na rua no meio do redemunho.
A obra Contos e lendas de Cabo Verde, em que se encon-
tra a narrativa analisada, traz uma introduo em que o autor
apresenta a Ilha de So Vicente, seu povo e seus costumes,
com uma breve descrio geogrfica e econmica, e hipoteca
seu amor grande ptria portuguesa da qual Cabo Verde fazia
parte em 1963, antes de sua independncia. Essa introduo,
intitulada So Vicente, deve-se ao fato de que as narrativas
recontadas, em nmero de cinco, seriam, segundo o autor,
originrias dessa sua ilha natal.

Contrastando com a vizinha ilha de Santo Anto, onde

os ribeiros correm alegremente pelos vales verdejantes,
onde os inhames, a batata doce, os citrinos, a mandioca
 e at as rvores de fruto trazidas da Me-Ptria [o im- 293
prio portugus] se reproduzem maravilhosamente, a
ilha de So Vicente, na sua nudez confrangedora, im-
pressionante, deixa no viajante, que dela se aproxima
pela primeira vez, uma nota de tristeza e de desolao
que jamais esquecer (FIGUEIRA, 1963, p. 3).

J no corpo do conto sob anlise, o narrador realiza uma pe-

quena apresentao relacionada efabulao a seguir, em que
esclarece o contexto sociocultural do narrado. Utilizando estra-
tgias textuais de convencimento, com a inteno de conferir
verossimilhana e autenticidade narrativa para obter o efeito de
manter o leitor na indeciso e dvida quanto existncia do so-
brenatural que se apresentar na narrativa, principia o narrador:

Esta lenda, que faz parte da tradio das gentes de So

Vicente, de Cabo Verde, foi das que mais me impres-
sionaram, quando criana. Foi minha me que ma con-
tou, afirmando-me, ela, que se trata dum facto verdico
passado no tempo de sua av (FIGUEIRA, 1963, p. 5).

E o narrador insiste no convencimento do leitor, preparando-o

para o confronto dos mundos intratextual e extratextual:

Alis, a confirmar sempre um facto importante, o ca-

bo-verdeano duma maneira geral amante da msica
e sentimental tira uma morna, ou seja, compe uma
morna. No caso da lenda presente existe a morna a
confirmar o facto: A Morna do Homem de Chapu de
Panam (FIGUEIRA, 1963, p. 5).
294 Essa estratgia de convencimento um recurso do narrador
para que o leitor fique em dvida se o agente sobrenatural
da narrativa existe no mundo real. A dvida gerada por esse
confronto e sua permanncia configura o fantstico de acordo
com Todorov (1975, p. 31): O fantstico a hesitao expe-
rimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a
um acontecimento aparentemente sobrenatural. No entanto,
veremos, com a anlise, que a personagem no ter dvidas
sobre os fatos, e que inclusive sofre os seus impactos, ha-
vendo, portanto, a aceitao do sobrenatural, o que indica
que o conto sai do mbito do fantstico e se reconcilia com
o maravilhoso da narrativa oral que lhe serviu de inspirao.
Veremos adiante.
David Roas (2014) classifica o fantstico como uma cate-
goria esttica presente no apenas na Literatura, mas tambm
em outras expresses artsticas como o cinema e a histria em
quadrinhos. Assim, o sobrenatural condio imprescindvel
para que ocorra o fantstico, que provoca inquietude no leitor
e seria tudo aquilo que transcende a realidade humana, que
transgride as leis dessa mesma realidade e no pode ser ex-
plicado por elas. Roas lembra que a maioria dos autores que
estudam o fantsticoo associam ao sobrenatural, embora nem
toda narrativa em que figura o sobrenatural seja fantstica,
caso das epopeias, por exemplo, citado por ele.
Alis, no apenas as epopeias, mas tambm romances
de cavalaria, narrativas utpicas e at as de fico cientfi-
ca onde ocorrem fenmenos e seres que se distanciam do
mundo real. Naturalmente, nesses subgneros, pode haver
elementos sobrenaturais, mas isso no significa que preciso 295
que haja o sobrenatural para que eles existam. Com relao
ao sobrenatural das epopeias, podemos apontar o Ciclope de
um olho s, vencido pela astcia e coragem de Ulisses, bem
como outros seres extraordinrios que ele enfrentou em sua
viagem de volta a taca e que em nada interferem no gnero
para inclu-lo no fantstico.
Dessa forma, podemos entender o fantstico como uma
construo narrativa prpria, especfica para obter determina-
dos efeitos estticos, utilizando aes, objetos, tempo, espa-
o, pessoas ou elementos sobrenaturais, extraordinrios ou
inslitos que participam da sua tessitura para construir veros-
similhana interna, ao mesmo tempo em que transgridem a
nossa realidade tangvel, o mundo como ns o conhecemos.
Essa arquitetura textual tem por finalidade provocar um efeito
esttico, ou vrios efeitos, dentre os quais o estranhamento,
a dvida, o medo e at a perplexidade em personagens ou
leitores. No fantstico, o leitor chamado a participar: con-
frontando o mundo textual com o mundo extratextual em que
ele est inserido.
Assim, apoiando-nos nas concepes tericas de Roas,
tambm consideramos o sobrenatural de forma mais ampla,
abarcando tudo aquilo que inslito, extraordinrio, inexisten-
te, e que afronta o nosso mundo real, contrapondo-se a ele. O
termo, portanto, designa tudo aquilo que transcende a realida-
de humana, distanciando-se de sua acepo etimolgica, em
que est ligado a um sentido religioso. O sobrenatural como
o concebemos liga-se ao maravilhoso, e no ao maravilhoso
296 cristo, segundo a prpria concepo de Roas (2014, p. 37),
e da qual nos distanciamos, haja vista que o confronto do
mundo cultural com o mundo cristo, no conto cabo-verdiano,
no consolida o maravilhoso cristo em que, segundo Roas,
h interveno divina. Aqui, consideramos o homem do cha-
pu de panam como um ser maravilhoso como os demais
que povoam o imaginrio das ilhas.
O homem do bon cinzento insere-se no fantstico, pe-
los acontecimentos inslitos, que no tm explicao neste
mundo material, tangvel que conhecemos, e que provocam in-
quietude, desconforto e ambiguidade. Segundo Roas (2014),
condies para o fantstico so a transgresso e ruptura dos
esquemas da realidade. E h uma ruptura em sequncia dos
esquemas da realidade, provocando uma ascenso nas aes
das personagens e acontecimentos at culminar com o desa-
parecimento da personagem Artur, que observa, e da persona-
gem Anatlio, que observada. Ambas sofrem metamorfoses
contnuas de diminuio, levando o leitor perplexidade.
preciso, pois, contrastar os fenmenos inslitos com nossa
concepo do real para poder qualific-los de fantstico. Esse
confronto nos leva necessariamente a essa concluso devido
inteno do autor e o contexto sociocultural.
No fantstico, o leitor tem que se reconhecer no espao
ficcional, o que o leva inquietude que essa categoria esttica
promove. Nesse sentido, a participao ativa do leitor funda-
mental para o fantstico, uma vez que ele precisa contrastar
a histria que est sendo narrada com sua realidade extratex-
tual. O sobrenatural, sem o que no h o fantstico, coloca o
leitor em sua situao de interrogao sobre a existncia do 297
que se relata. Ou de estranhamento, ou de inquietao, ou
ainda de perplexidade.
No maravilhoso, entretanto, a sobrenaturalidade explica os
fatos, que so aceitos pelas personagens e pelo leitor, num
pacto narrativo que no pressupe o questionamento e o
confronto com o mundo extratextual. Roas cita o maravilhoso
cristo, uma espcie de maravilhoso religioso, uma variante
do realismo maravilhoso, em que a ambientao rural e h
distncia temporal dos fatos narrados e isso naturaliza o so-
brenatural j que distante do mundo real e urbano dos leitores.
O estudioso lembra ainda que o maravilhoso inventado e
acontece em espao e tempo indeterminados, caractersticas
nem sempre presentes nos contos populares de Cabo Verde,
em que o espao geogrfico das ilhas, em algumas narrativas,
sugerido ou percebido pelo ouvinte ou leitor, embora exista
a atemporalidade prpria das narrativas orais.
No conto cabo-verdiano, apenas para fazer um rpido re-
sumo, j que ele no est disponvel para o leitor brasileiro,
a personagem Man de Nho Padre, chamada assim porque
foi criada por um padre, um jovem que gostava muito de
festas e bailes, danando e compondo mornas para deleite
das moas. Jovem muito educado, de bom comportamento,
era admirado por isso. At que numa noite, precedida por
outras, j que as festas cabo-verdianas se prolongavam por
dias e dias em que as pessoas faziam seus afazeres e traba-
lhos durante o dia e retornavam noite para a festa, Man de
Nh Padre comeou a dedilhar a composio de uma morna,
298 entusiasmando a plateia e os msicos. Mas como j era tarde,
a personagem resolveu suspender a composio, para suspi-
ro das moas, e retom-la na noite seguinte, despedindo-se e
indo embora.
Andando nas ruas desertas a altas horas da noite, em lua
cheia tropical, ele se deparou repentinamente com um homem
pequeno como um ano, com um enorme chapu de Panam
que lhe encobria o rosto. Ele logo reconheceu que aquele ho-
mem no era gente. O homem o interpelou dizendo que a festa
para ambos ainda no acabara, e comeou a danar, rodopian-
do com Man de Nho Padre numa dana frentica, exaustiva e
macabra. De nada valera pegar o rosrio do bolso e comear a
rezar, porque mal comeava a rezar j se esquecia da reza. No
fim, de tanto rodopiar ininterruptamente a dana endemoniada,
esgotado, ele desmaiou. Quando foi encontrado pela manh
em estado de choque, confuso, falava coisas incompreensveis.
As pessoas conhecidas e familiares que o viram, imediatamente
reconheceram do que se tratava: cosa runhe. Depois de uma
semana ele se recuperou, contou tudo para a famlia e paren-
tes, pedindo discrio, mas como histria coa na lngua, a sua
tambm foi contada aqui e ali, e se espalhou pela ilha, e depois
para as demais, e at fizeram uma morna, porque a essncia da
expresso cabo-verdiana musical. A cantiga resgatava exata-
mente as mesmas palavras que Man de Nho Padre balbuciava
em seu delrio. Comeava assim:

l qulehme. l!
l qulehme. l!
 l qulehme 299
De tchapeu de panam! (FIGUEIRA, 1963, p. 9)

A morna a expresso genuna do cabo-verdiano, que no

perde oportunidade em compor, como o comprovam diversas
mornas sobre assuntos do cotidiano, casos extraordinrios,
dificuldades e felicidades individuais ou coletivas do povo.
Essas expresses se manifestam em diversos ritmos e festas
populares em que a populao dana, canta e festeja: Col-
San-Joo, batuque, morna, coladeira, funan.
Os dois contos sob anlise apresentam caractersticas
comuns e dspares. Ambos so narrados em primeira pessoa,
mas, no brasileiro, esse recurso d credibilidade aos fatos de
que o narrador-personagem, Rodorico, participa, enquanto no
cabo-verdiano o narrador no participa dos fatos, testemu-
nha e opina sobre eles para dinamizar a narrativa: Ainda me
lembro de alguns casamentos em que a festa se prolongava
at cerca de um ms (FIGUEIRA, 1963, p. 5); Pois numa
dessas festas de casamento que vamos encontrar o Man de
Nho Padre (...) (FIGUEIRA, 1963, p. 6).
No conto de Rubio, h a metamorfose, a transfigurao
das personagens centrais: Artur e Anatlio. A mulher uma
personagem que misteriosamente surge como misteriosamen-
te desaparece, sem uma funo especfica a no ser acres-
centar mais mistrios observao das personagens. No
conto cabo-verdiano, por sua vez, o sobrenatural j se apre-
senta como tal e j identificado pela personagem como coi-
sa fora deste mundo. Em Rubio, tanto Artur quanto Anatlio
300 desaparecem; o homem do bon cinzento, por um processo
gradativo de magreza, transparncia e depois autocombus-
to, sobrando apenas a cabea e o bon largo para ela; Artur
diminui at se transformar numa bolinha preta na palma da
mo do narrador. Quanto ao homem do chapu de Panam,
tambm desapareceu, mas ningum sabe, ningum viu, sumiu
num rodopio. Prprio dos seres extraordinrios, excepcionais,
transcendentes ou sobrenaturais. Prprio do maravilhoso das
narrativas orais.
Como diz Roas, gigantes, monstros e seres extraordin-
rios dos contos populares no podem ser classificados de
fantsticos, mas de maravilhosos. Manuel Bonaparte Figueira
resgata uma narrativa oral e a reescreve literariamente optan-
do por uma categoria esttica que o aproximaria do fantstico,
sem, entretanto, consolid-lo, resvalando no maravilhoso que
explica os seres sobrenaturais, aceitos tanto pela personagem
como pelo leitor.
O conto cabo-verdiano apresenta um vis pedaggico,
prprio de determinadasnarrativas orais em que as regras do
bom viver, ensinamentos morais e comportamentos sociais
so enfatizados, como nas fbulas, por exemplo. Nem sem-
pre, porm, o ensinamento explcito, mas sabemos que a
Literatura, mesmo no tendo essa finalidade, nos ensina sem-
pre alguma coisa. Aqui, o ensinamento do narrador expresso.
A princpio como um alerta: Mce dx de farra, qu cosa que
Deus ca ata gosta! (Rapaz, deixa a pndega, que coisa que
no agrada a Deus). Isto era dito, continuamente, pela me
de Man de Nho Padre a seu filho, que sempre fazia ouvidos
de mercador (FIGUEIRA, 1963, p. 6). E depois, o pice da 301
lio, como um castigo: Escusado ser dizer-se que, para o
Man de Nho Padre, desde essa madrugada inesquecvel, se
acabaram para sempre as farras. Quem o quisesse ver era na
igreja, com o seu rosrio na mo, pedindo a Deus a salvao
da sua alma (FIGUEIRA, 1963, p. 9).
Ao final do conto, o narrador retoma o incio, o que d cir-
cularidade narrativa, reafirmando sua gnese na tradio oral
e na memria: O tempo passa; os homens desaparecem. A
tradio fica expressa em lendas ou cantares, que se transmi-
tem de gerao em gerao (FIGUEIRA, 1963, p. 9).
Os elementos de cena e o espao de ambos os contos
so construdos para indiciar o mistrio e preparar o surgi-
mento dos fatos inslitos. No conto de Rubio, o velho hotel,
deteriorado, caindo aos pedaos. E a percepo, por parte
da personagem Artur, de que as casas tremiam, e bem assim
quadradinhos brancos e cinzentos tremelicavam no cu, indi-
ciando o bon cinzento da personagem Anatlio,que surgiria
mais adiante. O tempo cronolgico, sendo que os aconteci-
mentos se iniciamna madrugada em que os vizinhos so acor-
dados com os caminhes fazendo mudanas, algo inusitado
para o horrio. Tambm no conto cabo-verdiano os aconteci-
mentos ocorrem de madrugada, acrescidos de ingredientes
que adicionam inquietude e temor: lua cheia, com o vento les-
te fazendo vergar os coqueiros e os tarafes numa verdadeira
dana macabra (FIGUEIRA, 1963, p. 7).
No conto O homem do bon cinzento h preciso dos
fatos e horrios: s cinco horas, no incio da noite, no
302 inverno em que as crianas brincavam na rua, mostrando o
paraso que era aquele lugar de tranquilidade e segurana,
at que o homem do bon cinzento surgiu para provocar de-
sestabilizao, seja nas personagens seja no leitor. O lugar,
portanto, era determinado: a rua onde moravam. Pressupe-
se, portanto, um ambiente urbano. J no conto de Ferreira o
ambiente rural, deserto, de madrugada, um lugar perto do
Lombo, regio afastada do Mindelo, capital da Ilha de So
Vicente.
H na narrativa brasileira uma definio do tempo de forma
repetitiva, justamente para mostrar a habitualidade da perso-
nagem e causar inquietao no leitor e nas personagens Artur
e Rodorico: [o homem do bon cinzento] Nunca era visto
saindo de casa e, diariamexnte, s cinco horas da tarde, com
absoluta pontualidade, aparecia no alpendre, acompanhado
pelo cachorro (RUBIO, 2007, p. 12). E nesse mesmo ho-
rrio que, dias depois, o homem do bon cinzento vai desapa-
recer. A construo do tempo vai consolidando o fantstico
e preparando o leitor para o inslito do desfecho. A soluo
final para o relato odesaparecimento de ambos: a persona-
gem-observador e a personagem-observado, Artur e Anatlio.
Enquanto no conto cabo-verdiano o incio retomado no fi-
nal, em Rubio, o incio do conto antecipa o final ao introduzir
a personagem: O culpado foi o homem do bon cinzento
(RUBIO, 2007, p. 11).
Ambas as personagens desaparecem, mas Artur, no conto
de Rubio, de forma gradativa e detalhada, enquanto o ho-
mem do chapu de Panam some sem ningum ver ou saber,
artifcio tpico das narrativas orais maravilhosas. Alm disso, a 303
dana e o rodopio em que a personagem envolvida, a prin-
cpio lentamente, depois cada vez mais depressa, levando-a
exausto e ao desmaio, remete aos imaginrios sobrenaturais
crioulo e brasileiro. O redemoinho significa perigo, perdio,
impondervel, afundamento, onde habita o demo, as coisas
ruins, o sobrenatural e o maravilhoso. E se no habitam, por
onde se apresentam ou por onde fogem.
No imaginrio brasileiro, influenciado posteriormente pelas
culturas europeia e africana, o Saci Perer aparece e desapa-
rece em redemoinhos de vento. No entanto, o Saci Perer
um ser do mbito do maravilhoso, que brinca, faz molecagens
e se diverte, pregando peas, escondendo objetos, enroscan-
do as crinas dos cavalos, jogando os dedais das costureiras
em buracos etc. Tem, portanto, uma funo ldica, de traves-
suras. Diferentemente do homem do chapu de Panam, que
surge para a personagem como coisa ruim, mas que no fundo
quer continuar a festa: De repente, o homem de chapu de
panam, dando uma estridente gargalhada, falou-lhe. Ento,
Man? O baile para ns dois, no terminou ainda! E logo co-
meou numa dana endemoniada em volta do pobre rapaz
(...) (FIGUEIRA, 1963, p. 8).
Aparentemente, o ser sobrenatural queria dar uma lio e
um castigo ao jovem. Poderamos aventar que os fatos insli-
tos relacionados dana do homem e aos efeitos nefastos na
sade psquica da personagem estivessem direcionados para
alertas e lies de ordem moral, porm contra a prpria cul-
tura crioula, uma vez que o jovem era tido como boa pessoa,
304 exemplar, trabalhador, exmio tocador de violo e tinha aquele
conjunto de predicados (...) que as raparigas consideravam o
essencial para ser um bom marido (FIGUEIRA, 1963, p. 7).
Mas ento por que Man de Nho Padre teria sido vtima de
encontro aziago? O rodopio infernal a que a personagem foi
submetida, sacado do imaginrio, remete epgrafe do roman-
ce Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa: O dia-
bo na rua no meio do redemunho. Porm, preciso ponderar
que a espcie de lio, ensinamento ou castigo que poderia
advir da narrativa remete adicionalmente principal funo
do conto popular que a diverso, o riso e a descontrao.
Para Michle Simonsen (1987), o conto, dentre os diversos
gneros populares (mito, gesta, lenda, anedota), o nico que
se configura como um relato ficcional com finalidade de diver-
timento. Os demais gneros, segundo ela, apresentam uma
verdade subjacente, como se tivessem ocorrido em algum
lugar ou tempo (SIMONSEN, 1987, p. 6). Podemos, nessa
senda, constatar que o conto popular abre o universo da fan-
tasia e da imaginao, permitindo que o receptor usufrua do
prazer que a fico promove.
A narrativa oral O homem do chapu de Panam pres-
ta-se desconstruo do sobrenatural como coisa ruim e
enfatiza a cultura crioula e as festas comunitrias como algo
que sequer as coisas ruins conseguem destruir ou afastar dos
jovens, no obstante o caso de Man de Nho Padre. Alm do
mais, a cultura crioula no faz muita f nos padres, os quais
desde a colonizao tambm tinham filhos com as escravas
ou mulheres livres, razo por que tambm h na narrativa uma
tentativa de desmoralizao do cristianismo com que foi edu- 305
cado a personagem, pois sequer o rosrio o defendeu de situ-
ao vexatria. Podemos, pois, concluir que os seres maravi-
lhosos na narrativa reforam a resistncia cultural e, portanto,
a identidade crioula. Esta nossa percepo fica mais clara com
a composio da morna baseada em fato to inslito que foi
a dana com esse homem [que] no era gente (FIGUEIRA,
1963, p. 7).
A narrativa oral e o conto escrito tambm cumprem a fina-
lidade de distrair e divertir, provocando o riso. Alis, dentre os
seres maravilhosos cabo-verdianos que provocam risos, des-
tacamos o Canelinha, o mais querido deles: um esqueleto
humano muito alto, no chega a ser um gigante, mas tem o
dobro da altura de um homem adulto. Ele surge repentinamen-
te em lugares desertos e passa a correr atrs dos passantes.
Para se livrar deles, a estratgia correr em ziguezague ou
virar repentinamente uma esquina. quando o esqueleto se
desconjunta, dando oportunidade de fuga.
No conto de Murilo Rubio, h o inslito sem soluo pe-
las leis desse mundo real. Permanece, pois, o inexplicvel, a
dvida se de fato aquilo tinha mesmo acontecido ou no. O
leitor confronta a realidade intratextual com a sua realidade
extratextual e conclui que os fatos inslitos relatados no so
permitidos com as leis que regem este mundo em que vive-
mos, sendo, portanto, do mbito do fantstico como categoria
esttica utilizada pelo narrador, de acordo com Roas. J no
conto cabo-verdiano o sobrenatural naturalizado, no pro-
voca rompimento ou transgresso da realidade extratextual
306 porque a personagem e o leitor esto diante do sobrenatural
e o aceitam como tal, configurando o maravilhoso que est na
gnese da narrativa oral que o inspirou.
Para Roas, quando o sobrenatural se converte em natural,
o fantstico d lugar ao maravilhoso, que acontece num es-
pao diferente do lugar em que vive o leitor (ROAS, 2014, p.
33), um mundo totalmente inventado em que aceitamos tudo
aquilo que acontece ali sem confrontar com nossa realidade
e experincia de mundo. Podemos acreditar que os contos
populares so totalmente inventados devido justamente s
suas caractersticas de anonimato, persistncia, mobilidade,
generalidade e oralidade. Mas, como diz Michelle Simonsen,
se o conto popular um gnero ficcional que tem a finalida-
de de divertir, pode ter tambm algo de verdade. Como a
lenda.
O fantstico, sendo uma categoria esttica, de acordo
com Roas, tem sua forma de construo engenhosa. Nele h
conflito entre o real e o impossvel: h anormalidade dentro do
real; a narrativa engenhosa e inslita, com a presena do so-
brenatural e do extraordinrio provocando inquietude no leitor
e incerteza da realidade. H, pois, rupturas e transgresses e
ameaa realidade. Como, por exemplo, um homem vai fican-
do cada vez mais magro e transparente a ponto de visualizar-
mos por entre seus rgos as coisas tangveis da realidade,
como um jarro de flores? Como esse homem desaparece, so-
brando apenas a cabea, e aquele que o observava tambm
sofre o mesmo efeito, sobrando de si uma pequena bolinha
negra. Como isso pode acontecer? Com uma arquitetura do
fantstico, uma construo textual que procura um efeito es- 307
ttico de estranhamento e de inquietude.
E quanto ao homem do chapu de panam danando uma
dana macabra, sinistra e rpida, rodopiando diabolicamente
at levar seu par exausto, ao desmaio e inconscincia por
vrios dias? E que desaparece num rodopio, sem vestgios,
nem nada? O maravilhoso aceita a explicao do sobrenatural
sem que ele interfira nesse mundo real do leitor, no contexto
extratextual. Tudo se d dentro do texto, e l fica. At retornar
novamente, quando algum conta de novo o que aconteceu
ou como ficou sabendo, do seu modo e do seu jeito. Ou quan-
do algum, imprimindo seu prprio estilo, o reconta escre-
vendo e adicionando novos elementos narrativa. O conto
popular, assim, emerge do espao da oralidade e conquista
o espao da escrita, ganhando status de autoria e rompendo
com suas caractersticas de antiguidade, anonimato, divulga-
o e persistncia (CASCUDO,1986, p. 16) e mobilidade,
generalidade e pluralidade (JOLLES, 1996, p. 195).
Todavia, tanto uma expresso quanto a outra apresentam
complexidade, engenhosidade e criatividade na sua elabora-
o tcnica, e aqui especialmente no trato do sobrenatural e
do seu entorno, utilizando estratgias da voz e do gesto, quan-
do pensamos na narrativa oral; ou da palavra que o fixa na
escrita em linguagem simblica, quando pensamos no conto
cabo-verdiano e especialmente na construo literria meticu-
losa de um conto fantstico como o de Murilo Rubio. Alm
disso, pensando no conto cabo-verdiano, os suportes oral e
escrito convivem e mesmo o texto escrito pode ser oralizado.
308 Walter Ong, reportando-se a Barthes, lembra que qualquer
interpretao de um texto deve mover-se para fora do texto, a
fim de remet-lo ao leitor, de tal sorte que o texto no possui
significado at que algum o leia e, para ter sentido, deve ser
interpretado (ONG, 1996, p. 182). Para ele, a narrativa, em
toda parte, constitui um gnero capital da arte verbal sempre
presente, desde as culturas orais primrias (aquelas que no
conheciam a escrita) at a alta cultura escrita e o processa-
mento eletrnico de informao (ONG, 1996, p. 158). Assim,
finalizamos com uma citao de Ong que dimensiona o poder
da oralidade e no limite a sua indissolvel ligao com a es-
crita e com o duplo: At mesmo para falar consigo prprio
preciso fingir que se duas pessoas (ONG, 1996, p. 197).

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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz.Trad. A. Pinheiro e J. P. Ferreira.
So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
310 O LIVRO-JOGO COMO ATRATIVO LITERATURA
FANTSTICA

Pedro Panhoca da Silva

Orientador: Prof. Dr. Joo Lus Cardoso Tpias Ceccantini

INTRODUO

O ensino de Lngua Portuguesa passa por uma dura situao

hoje: mudanas insignificantes para com o ensino, belas te-
orias que no so aplicadas, professores desrespeitados por
seus discentes, alm de a prtica da escrita e da leitura estar
cada vez menos presente na vida do aluno. O estudante pre-
cisa ser motivado, mas no o aceita da forma como o corpo
docente sabe e pratica.
Com a expanso da tecnologia, a humanidade obteve con-
forto e rapidez em algumas tarefas, e com a perda da patente
de detentor do saber, o docente encontra-se em xeque atual-
mente quando o assunto o seu respeito e sua funo diante
de um dos problemas escolares como a falta de interesse
dos alunos pelo aprendizado. Porm, seria cmodo transferir
a culpa para a falta de apoio governamental e sua poltica de
progresso continuada e dos pais aos alunos, crentes de que 311
a tarefa da educao de seus filhos na sociedade seja ativida-
de exclusiva do professor.
Deve-se mostrar ao aluno, quando no se interessar por
determinado tema, o fator de economia do seu aprendizado,
pois o que lhe seria ensinado poderia ter uma aplicao con-
creta e til em sua vida, em vez de critic-lo. Algumas vezes,
consegue-se isso somente atravs de presso, ameaa ou
castigo. O aluno tambm interpreta mal esse fator de econo-
mia, no sentido de que acaba por estudar visando apenas a
uma boa nota no boletim ou sua libertao da punio, nada
acrescentando sua bagagem cognitiva.
Parte da falta de interesse na leitura provm, tambm, de
m seleo de textos, desmotivando-o e criando-lhe um blo-
queio de prazer. Com isso, ele acreditar toda a leitura ser
mera obrigao escolar, j que no representa nada de til ou
deleitoso em sua vida. Dessa forma, uma grande dificuldade
em abstrair os contedos da leitura e acrescent-los baga-
gem cognitiva por ele sentida.
Atrativos precisam ser criados e tais ferramentas existem,
podendo ser os livros-jogos1uma delas. Parecem ser algo in-
dito, mas esses livros interativos so comumente ligados ao

1 Tratam-se de livros de leitura no-linear os quais utilizam a linguagem apelativa

para dialogar com o leitor, que , ao mesmo tempo, leitor e personagem principal
da narrativa. Um catlogo de ttulos nacionais e estrangeiros pode ser encontrado
em http://gamebooks.org/. Mais informaes em http://jamboeditora.com.br/485/
os-livros-jogos-fighting-fantasy/
312 RPG2 e existem no Brasil desde o final da dcada de 1970.
Normalmente esto associados a temas que envolvem des-
de Literatura Maravilhosa e Fantstica Fico Cientfica e
Cincia Investigativa. Por meio da mediao, que se caracte-
riza pela relao do homem com o mundo e com os outros ho-
mens por meio de signos e instrumentos, acontecem, segun-
do o Sociointeracionismo3, a construo e a reconstruo de
significados e representaes. O RPG e a leitura so alguns
exemplos de mediaes entre homem-mundo-outro social.

BREVE HISTRIA SOBRE OS JOGOS

Desde o Renascimento, os jogos so vistos como importantes

ferramentas para o desenvolvimento da inteligncia. O homem
sempre sentiu a necessidade de contar e ouvir histrias e re-
criar a vida por meio da fico. Desse modo, por exemplo, gre-
gos e romanos usavam as fabulae para expressar suas morais

2 Abreviao de Role-Playing Game, algo como jogo de interpretao de perso-

nagens. Nele, os jogadores escolhem e interpretam seus personagens em busca de
cumprir uma misso em comum por meio de um enredo, agindo com estratgias in-
dividuais ou conjuntas, podendo determinado sempre que desejarem. O grupo segue
regras pr-estabelecidas por um sistema de regras pr-estabelecido pelo jogo esco-
lhido (cada sistema de RPG possui um conjunto de regras prprio) e dados (de seis
ou mais lados) so amplamente usados para determinar o (in)sucesso das aes dos
jogadores. Mais informaes em http://brasilescola.uol.com.br/curiosidades/rpg.htm,
3 Teoria criada por Lev Vygotsky na qual o foco da aprendizagem est na intera-
o. Segundo esta teoria, a aprendizagem acontece por contextos histricos, so-
ciais e culturais e a formao de conceitos cientficos d-se a partir de conceitos
quotidianos. Mais informaes em http://knoow.net/ciencsociaishuman/sociologia/
socio-interacionismo/
filosficas, Jesus Cristo usava as parbolas para atrair e ensi- 313
nar a seus discpulos. Outras formas foram surgindo ao longo
do tempo, e incluam lendas, mitos, anedotas. Com a literatura
impressa, surgiram contos, novelas, romances e histrias em
quadrinhos. Na poca na qual nos encontramos, com a valori-
zao exacerbada da rapidez de troca de informaes, a orali-
dade parece ter ficado em segundo plano e a necessidade de
se criar outras modalidades atrativas surgiu.
Os textos interativos de narrativas no-lineares das mais
variadas estruturas datam desde a dcada de 1940, mas
mais precisamente em 1982 que um tipo de estrutura espe-
cfica a aventura-solo4 populariza-se, quando os autores
Steve Jackson e Ian Livingstone decidem criar o mundo fan-
tstico de Allansia5, um clssico cenrio de fantasia medie-
val onde se ambientariam a maioria dos enredos dos livros-
-jogos da srie Aventuras Fantsticas6, chegando ao Brasil
mais precisamente em 1986 com a publicao do livro-jogo
A cidadela do caos7. Da srie Aventuras Fantsticas, para o

4 Outro nome pelo qual a narrativa encontrada nos livros-jogos conhecida.

5 Mais informaes sobre esse cenrio do jogo em http://fightingfantasy.wikia.
com/wiki/Allansia_(continent). Informaes detalhadas podem ser encontradas em
http://fightingfantasy.wikia.com/wiki/Allansia_(book).
6 Traduzida da srie original Advanced Fighting & Fantasy (Puffin Books), essa
coleo de livros-jogos foi a mais famosa, vendida e querida por pblicos de diversas
partes do mundo, inclusive no Brasil. Mais informaes em https://aventurasfantas-
ticas.wordpress.com/.
7 Traduzido do livro original ingls The Citadel of Chaos (Puffin Books) e lanado
pela extinta editora Marques Saraiva no Brasil. Mais informaes em https://aven-
turasfantasticas.wordpress.com/books/livros/1-a-cidadela-do-caos/
314 portugus foram traduzidos apenas 28 dos 59 originais em in-
gls, pela editora Marques Saraiva8. Sries paralelas e suple-
mentos dos livros-jogos passaram pela mesma incompletude:
somente 15 dos 25 lanados no exterior. Em abril de 2009 a
Editora Jamb9 prometeu relanar e traduzir os ttulos da srie
Aventuras Fantsticas para o idioma nacional10 enquanto fs
dessa literatura aguardam o lanamentos dos demais ttulos
para completar sua coleo ou manter esse legado vivo.
Nem s de tradues estrangeiras o Brasil dependeu: ou-
tras sries de livros-jogos como Aventuras na Terra-Mdia11,
Coleo Voc Manda12, E agora voc decide13, Coleo Voc

8 Extinta editora responsvel pela publicao da srie Aventuras Fantsticas.

9 http://jamboeditora.com.br/
10 At o presente momento, a editora j contava com 21 ttulos de livros-jogos
em seu catlogo, sendo 15 novas edies de obras j conhecidas da srie original
em ingls pelo pblico brasileiro, 2 tradues inditas de obras da srie original em
ingls, 3 lanamentos de obras nacionais (abrangendo dois livros-jogos e uma hist-
ria em quadrinhos-jogo) e 1 nova edio de obra j conhecida pelo pblico brasileiro.
11 Publicada pela editora Ediouro, a srie foi composta por quatro volumes (os
quais correspondem aos nmeros 5, 6, 7 e 8 da srie original em ingls Middle-
earth Quest, composta por 13 volumes [editoras Berkley e Iron Crown Enterprises])
e escrita por vrios autores, tendo como enredo a narrativa de O Senhor dos Anis.
Mais informaes em http://masmorradesaia.blogspot.com.br/2012/06/sozinho-
-na-terra-media-livros-jogos-no.html.
12 Publicada pela editora Record, a srie foi composta por 7 volumes (dos 24
da original em ingls Which Way Books [Pocket Books] de enredos variados e
mais voltados para o pblico infantil). Mais informaes sobre a lista completa dos
originais em ingls em http://www.gamebooks.org/show_series.php?id=29 e em
portugus em http://gamebooks.org/show_series.php?id=523
13 Publicada pela editora Ediouro, assim como a Coleo Voc Manda voltada
ao pblico infantil e infanto-juvenil, a srie brasileira foi dividida em trs catego-
rias, sendo elas E Agora Voc Decide (da original em ingls Twistaplot [editora
 o Heri14, Lobo Solitrio15 e outros avulsos, como Espectro16, 315

Scholastic], contendo todos os 18 ttulos da coleo original), E Agora Voc Decide:

Infantil (da original em ingls Pick-a-Path [editora Scholastic], contendo somente 10
dos 18 originais em ingls) e E Agora Voc Decide: Srie Brasileira (7 ttulos so-
mente lanados no Brasil, nos mesmos moldes da srie E Agora Voc Decide). Mais
informaes sobre as listas completas das trs sub-sries em portugus podem ser
acessadas em http://gamebooks.org/show_series.php?id=465, http://gamebooks.
org/show_series.php?id=527 e http://gamebooks.org/show_series.php?id=522,
respectivamente.
14 Publicada pela editora Abril Jovem, esses livros, de diferentes autores, usavam
as aventuras passadas nos diversos cenrios de AD&D (um dos muitos sistemas de
RPG existentes nos anos 90 cujos enredos variam da fantasia fico cientfica. Foi
um dos primeiros e mais populares sistemas de RPG da poca), mas sem precisar
conhecer suas regras ou contextos narrativos. A srie foi composta por 4 volumes
(49 da original em ingls Endless Quest [editora TSR]). Mais informaes sobre a
lista completa das obras em portugus pode ser encontrada em http://gamebooks.
org/show_series.php?id=1365 e da srie original em http://gamebooks.org/show_
series.php?id=79. Mais informaes sobre o RPG AD&D em http://www.rederpg.
com.br/2014/02/12/dd-40-anos-a-historia-do-add/.
15 Publicada pela Bertrand Brasil e Marques Saraiva, esta srie escrita por dife-
rentes autores (sendo Joe Dever o idealizador e criador da srie) composta por
aventuras similares aos romances de cavalaria misturados fantasia medieval. A
srie foi composta por 4 volumes (29 da original em ingls Lone Wolf [editoras
Beaver Books, Hutchinson, Red Fox, Sparrow, Berkley e Project Aon, sendo a lti-
ma uma editora virtual, a penltima norte-americana e as demais, britnicas]). Mais
informaes sobre a lista completa das obras em portugus pode ser encontrada
em http://gamebooks.org/show_series.php?id=518 e da srie original em http://
gamebooks.org/show_series.php?id=228. Outras informaes sobre a srie podem
ser encontradas em https://tionitroblog.wordpress.com/2013/05/22/a-fantastica-
-serie-de-livros-jogos-lone-wolf-oficial-e-gratuita-pdownload-pkindle-no-site-projec-
t-aon-nitroblog/
16 Publicado pela editora Akrit e de autoria de Flvio Andrade, o livro proporcio-
na ao leitor uma aventura vivida numa favela/periferia do Rio de Janeiro na qual o
leitor assume o papel de um jovem morto por uma bala perdida, retornado ao mundo
em forma de espectro, o qual decide se vingar dos seus criminosos.
316 Renascido17 e as obras de Athos Beuren18.
Segundo Alvarez (2013), essas dcadas de 1980, 1990
e 2000 favoreceram o surgimento, na Espanha, de escritores
usufruidores do fantstico, o que pareceu ocorrer tambm no
Brasil. De acordo com o referido autor,

[...] a opo de escritores consagrados e o surgimento

de novos autores que tm em comum a escolha do
fantstico para sua expresso literria nesse perodo,
constitui o que para Roas e Casas so os anos de
normatizao, descritos como os anos de reconheci-
mento do fantstico tanto por parte dos escritores e
leitores quanto de boa prtica da crtica e das editoras.
notvel a quantidade de obras que comeam a ser
publicadas com sucesso a partir da referida dcada de
1980 at o ano 2000. So livros de contos que incluem
relatos fantsticos, livros de micro contos e alguns pou-
cos romances (ALVAREZ, 2013, p. 15-16)

Existiram, ainda, ttulos que foram lanados em Portugal,

mas que foram importados por lojas especializadas em RPG

17 Tambm publicado pela editora Akrit e de autoria de Carlos Klimick um dos

principais nomes na construo de RPG nacionais e educativos- , o livro traz uma
aventura passada no cenrio carioca no qual o leitor representa um jovem que foi
morto, assim como sua irm, e volta ao mundo dos vivos em forma humana provido de
truques sobrenaturais e habilidades felinas em busca de vingana. Mais informaes
sobre o autor em http://historias.interativas.nom.br/designdidatico/?page_id=63
18 Escritor gacho considerado o primeiro e mais ativo autor nacional de livros-
-jogos. Mais informaes do autor em http://blogueirossaocarlos.blogspot.com.
br/2013/06/entrevista-com-athos-beurem.html
e circularam entre os jogadores, como a srie Aventura 317

Sem Fim19 e alguns volumes da prpria coleo Aventuras

Fantsticas que a Editora Verbo (Portugal) aceitou traduzir,
mas que, infelizmente, no chegaram ao Brasil20.

O LIVRO-JOGO OU AVENTURA-SOLO: VIELA PARA O

CONTATO COM A LITERATURA FANTSTICA

Segundo Todorov, no fantstico o acontecimento estranho ou

sobrenatural era percebido sobre o fundo daquilo que jul-
gado normal e natural; a transgresso das leis da natureza faz
com que tomemos conscincia disso ainda mais fortemente.
(TODOROV, 1975).
Todo livro-jogo possui uma estrutura semelhante, apesar
de seus enredos variarem muito. Primeiro explica-se sobre
onde se passar a histria, quem o leitor-protagonista e
qual a sua misso. Em seguida ditam-se as regras para a
parte que envolve o jogo, ou seja, como proceder quanto ao
rolamento de dados quando se est em combates ou testes
envolvendo sorte ou aleatoriedade21. Ento, aps as regras

19 Publicada pela editora Europa-Amrica, de vrios autores e diversos temas,

funcionou como a srie brasileira Coleo voc o heri na qual aventuras eram
focadas nos variados enredos de AD&D sem conhecimentos prvios do sistema
completo, mas s uma parcela dos 49 da original em ingls Endless Quest [editora
TSR] foi publicada.
20 Mais informaes sobre a lista completa das obras em http://gamebooks.org/
show_series.php?id=517
21 Normalmente so sistemas simples que envolvem o lanamento de dados de
6 lados, papel e caneta para anotar informaes importantes que surgiro durante
318 serem absorvidas pelo leitor, uma introduo aventura feita
e, logo aps, inicia-se a leitura-jogo, composta de bifurcaes
nas quais o leitor escolhe o caminho que cr ser o melhor a
ser seguido. Essas escolhas podem resultar em sucesso ou
fracasso, assim como os diversos finais com que ele poder
se deparar: perder (morte), fracassar (insucesso), escapar de
seu objetivo (sobrevivncia) ou vencer (triunfo).
Seus temas so baseados nos mais diversos gneros li-
terrios: fico cientfica, como A mquina do tempo, O ho-
mem invisvel (H.G. Wells), Duna (Frank Hebert),2001 (Arthur
C. Clarke), todas as obras de Isaac Asimov, Ray Bradbury;
literatura fantstica, como Frankestein (Mary Shelley), O m-
dico e o monstro (Robert Louis Stevenson), O castelo de
Otranto (Horace Walpole), Drcula (Bram Stoker), A meta-
morfose (Franz Kafka), A histria sem fim (Michael Ende),
Entrevista com o Vampiro (Anne Rice); literatura maravilhosa
como Contos (Charles Perrault), Contos (Monteiro Lobato),
As crnicas de Nrnia (C.S. Lewis), Contos (Hans Christian
Andersen), O chamado de Ctulhu (H.P. Lovecraft), todas as
obras de J.R.R.Tolkien; epopeia como Tom Sawyer (Mark

a narrativa ou at mesmo fazer um mapa j pensando nas prximas leituras caso

o protagonista fracasse e a aventura reinicie-se. Alguns ttulos de colees como
Coleo Voc o Heri, E agora voc decide e Aventuras Sem Fim, so despro-
vidos de sistema de jogo, bastando seguir as referncias narrativas e usar papel e
caneta como recursos externos do jogo. Alguns livros-jogos mais recentes, como
as novas edies da srie Aventuras Fantsticas, possuem, nas prprias pginas,
imagens de dados com numerao j pr-estabelecida, a fim de facilitar a dinmica
de jogo: o leitor marca a pgina em que se encontra, fecha o livro, abre-o em uma
pgina aleatria e verificar que nmero foi obtido em seu lanamento de dados.
Mais informaes em http://www.casalaficcionado.com.br/livro-jogo-o-rpg-solo/
Twain), A volta ao mundo em 80 dias (Jlio Verne), Viagens de 319

Gulliver (Jonathan Swift), Dom Quixote (Miguel de Cervantes),

Sofrimentos do jovem Werther (Goethe), As aventuras do Sr.
Pickwick (Charles Dickens), Ivanho (Walter Scott); romances
policiais como todas as obras de Conan Doyle, Os crimes da
Rua Morgue (Edgar Allan Poe), entre outras, as quais propor-
cionam ao leitor seus primeiros contatos com literaturas cls-
sicas e fundamentais para seu crescimento cognitivo.
Essa diviso entre gneros literrios no to importante
segundo Maurice Blanchot (apud TODOROV, 1975, p. 12),
pois

s importa o livro, tal como , longe dos gneros, fora

das rubricas, prosa, poesia, romance, testemunho, sob
os quais ele se recusa a se alinhar e aos quais nega o
poder de lhe fixar o lugar e determinar a forma. Um livro
no pertence mais a um gnero, todo livro depende da
literatura, como se esta detivesse por antecipao, da
sua generalidade, os segredos e as frmulas, as nicas
coisas que permitem dar ao que se escreve realidade
de livro. (BLANCHOT apud TODOROV, 1975, p. 12)

Exemplo disso a prpria fico cientfica ser considerada

como fantstica, pois segundo Todorov,

preciso fazer observar aqui que os melhores textos

de Science-fiction se organizam de maneira anloga.
Os dados iniciais so sobrenaturais: os robs, os ex-
traterrestres, o cenrio interplanetrio. O movimento da
narrativa consiste em nos obrigar a ver quo prximos
320 realmente esto de ns esses elementos aparente-
mente maravilhosos, at que ponto esto presentes em
nossa vida. (TODOROV, 1974, p. 180)

Podendo ser correta ou no essa diviso entre gneros, um

dos preferidos dos jovens leitores a literatura fantstica, a
qual segundo Todorov (1975, p. 179), [...] partia de uma si-
tuao perfeitamente natural para alcanar o sobrenatural.
Quando os jovens entram em contato com tal leitura, h gran-
de curiosidade por se depararem com um enredo diferente
dos demais. Aliado, tambm, ao formato de livro-jogo, ao ler-
-jogar pela primeira vez, dificilmente o leitor triunfar e, no
satisfeito com isso, jogar (e ler) diversas vezes at ser o
grande vencedor. Ou seja, na pior das hipteses, ele estaria
fazendo vrias leituras sobre o mesmo texto, obtendo inme-
ras combinaes de enredo.
Quanto a autores fantsticos e at mesmo escritores que
ousaram em suas pocas com narrativas no-lineares e ldi-
cas, precursoras dos livros-jogos, Alvarez destaca

[...] a influncia dos escritores argentinos Jorge Luis

Borges (1899-1986) e Julio Cortzar (1914-1984),
reconhecidos mestres do conto fantstico, alm de
outros importantes autores hispano-americanos como
Horacio Quiroga e Adolfo Bioy Casares, s para citar
alguns. (ALVAREZ, 2013, p. 15-16)

Pode haver, tambm, o contato com o maravilhoso, muitas

vezes confundido com o fantstico, tendo J.R.R. Tolkien como
a principal referncia inspiradora desses livros interativos. De 321
acordo com Todorov,

o maravilhoso implica que estejamos mergulhados num

mundo de leis totalmente diferentes das que existem
no nosso; por este fato, os acontecimentos sobrenatu-
rais que se produzem no so absolutamente inquie-
tantes. [...] O sobrenatural se d, e no entanto no deixa
nunca de nos parecer inadmissvel. (TODOROV, 1975,
p. 179-180)

No melhor dos acontecimentos, outros inmeros benefcios

seriam absorvidos pelo leitor, como o incentivo de criar fico
ligada diretamente produo textual e a proveitosa interao
com o livro.

CONSIDERAES FINAIS

Primeiramente, o livro-jogo no tem nada a ver com violncia22

e prtica nerd23. a prpria transposio da vida, uma forma
alternativa, uma realidade paralela paradoxalmente distante

22 s vezes, surgem casos na grande mdia que nada relacionam os livros-jogos a

atos violentos, mas sua evoluo - o RPG - como um condutor de seus apreciado-
res insanidade mental ou perturbaes, como se proporcionasse um espao para
seus desejos mais obscuros. Pelo fato de o livro-jogo ser considerado um RPG in-
dividual, acaba por levar a fama indiretamente. Um exemplo pode ser visto emhttp://
g1.globo.com/Noticias/Brasil/0,,MUL1219032-5598,00-JURI+ABSOLVE+ACUS
ADOS+DE+MATAR+JOVEM+EM+OURO+PRETO.html.
23 Termo usado de forma pejorativa a fim de se referir a uma pessoa que passa
tempo demais focada em estudar e sem vida social. Mais informaes em http://
www.infoescola.com/sociologia/nerds/.
322 (nada nele contido faz parte do cotidiano) e prxima (devido a
tudo que se pode relacionar prpria realidade).
Como j dito, os temas dos livros-jogos oscilam entre fan-
tasia medieval e futurista, ento poder se observar o contato
com o RPG, como se o livro-jogo fosse um ritual de passagem
do jogador, que ou passa a utilizar o RPG por meio de fruns
de internet, jogos eletrnicos, ou em grupos de pessoas afins.
percebido, tambm, que a contribuio para a leitura,
principalmente das obras consideradas clssicas, pesquisa-
da e feita por meio de interaes entre os leitores e os jogado-
res. Se o jogador no leu, poder aprender por meio de uma
boa releitura feita pelo autor, e rpido e espontneo ocorrer
o contato com o original.
O valor de custo dos livros-jogos no um problema ao
leitor por no ser to caro, j que esto, aos poucos, sendo re-
editados pela Jamb editora, baixando o preo do que estava
fora de catlogo h anos e tirando a raridade de alguns ttu-
los procurados no mercado editorial. Por usarem um sistema
mais simples e imediato de se jogar, a quantidade de folhas e
tamanho das pginas so bem menores do que os complexos
sistemas de RPG (o que de forma alguma retira a diverso e
o prazer de sua leitura).
Quanto s prticas de escrita proporcionadas pelos livros-
-jogos, poder-se-ia dizer que elas no possuem um papel to
central quanto a leitura como atributo necessrio para o leitor
desempenhar suas funes em jogo. A formao de escritores,
dessa forma, deve-se mais famlia de cada um que valoriza
tal prtica. Porm, muitos dos entrevistados por Pavo (2000),
jogadores de RPG ou leitores de livros-jogos, tm mais de um 323
livro publicado na rea e quase todos revelaram ter projetos
em andamento: livros, suplementos, contos. Editam fanzines24
e escrevem histrias em quadrinhos. H tambm algumas p-
ginas na internet com links para sites construdos por leitores
brasileiros de livros-jogos com material sobre suas criaes25.
Porm, no s proveniente da vontade prpria que se
chega ao gosto pela leitura. Um enorme facilitador a pr-
pria famlia do leitor, juntamente a seus professores. Segundo
Pavo,

o material das entrevistas aponta para a importncia

do ambiente familiar na formao de jovens leitores.
Interessante que, muitas vezes, essas famlias no
dispem de capital cultural nem do hbito da leitura,
no entanto, reconhecem a competncia desta prtica
como um valor simblico necessrio para o desenvol-
vimento de seus filhos em nossa sociedade, fazendo
grandes investimentos, apesar das adversidades que
se impem. A escola pblica, apesar de todas as suas
limitaes, parece ter um papel muito importante na
formao de jovens leitores e escritores, especial-
mente para aqueles oriundos das camadas populares.
Destacam-se nas histrias de vida destes mestres
pequenos encontros com professores especiais que

24 Publicaes digitais ou impressas feitas por e voltadas para fs sobre determi-

nado tema, podendo serem feitas de forma amadora ou profissional. Mais informa-
es em https://fanzineexpo.wordpress.com/o-que-e-fanzine/
25 Alguns exemplos de livros-jogos digitais nacionais podem ser encontrados em
http://www.novojogador.com.br/ e http://www.leaed.ufpr.br
324 souberam dar o estmulo no momento adequado. As
bibliotecas escolares e as pblicas mostraram-se es-
paos importantes para a aproximao com a leitura.
(PAVO, 2000, p. 188)

Pode-se acrescentar que os livros-jogos tambm servem

como meios de transmisso de conceitos, pois constituem a
oportunidade de se aprend-los na prtica.
O estudo da lngua inglesa, ou de outra lngua estrangeira,
muito bem-vindo para a leitura, pois a maioria dos livros-jo-
gos lanada em lngua estrangeira e s depois traduzida
para a lngua portuguesa. O leitor que desejar um material
momentaneamente (s vezes permanentemente) indito ser
estimulado a aprender o idioma de publicao original do livro
para consegui-lo. Sabemos que, por ainda se tratar de um
tema no muito conhecido no mercado editorial, o livro-jogo
deixa muitas vezes de ser traduzido por no ser economica-
mente vivel aos consumidores26. Alm disso, o leitor sentir a
independncia e a autonomia de no depender da boa vonta-
de e da necessidade de tradutores realizarem seus trabalhos
para fornecer-nos ttulos inditos, podendo at traduzir tais
livros para outros leitores de forma amadora ou profissional, e

26 Alguns lanamentos s se tornaram possveis graas ao financiamento coletivo

(crowd funding), como por exemplo, a HQ-jogo Last RPG Fantasy (publicada pela
editora Lobo Limo) ou plataformas online como a srie Lobo Solitrio (Project
Aon). Mais informaes em https://www.catarse.me/pt/last-rpg-fantasy-livro-jogo
e https://newtonrocha.wordpress.com/2013/05/23/a-fantastica-serie-de-livros-jo-
gos-lone-wolf-oficial-e-gratuita-pdownload-pkindle-no-site-project-aon-nitrodunge-
on/, respectivamente.
disponibilizar o material por ele traduzido em fruns eletrni- 325
cos e comunidades da internet27.
Segundo Silveira (2004), alm do que foi dito, a relao
leitor-lngua estrangeira favorece, de forma ldica, o

[...] contato com a cultura dos pases que falam a lngua

alvo. Como os jogos requerem sempre uma ambientao,
o Mestre/Professor poderia ambientar os jogos em pa-
ses de lngua estrangeira, inserindo elementos culturais
conforme o andamento do jogo, atravs de descries de
paisagens, hbitos, etc. (SILVEIRA, 2004, p. 5-6)

Mesmo o livro-jogo sendo uma verso simplificada do RPG

(quando considerado), proporciona o que Cabalero e Matta
(2006) afirmam sobre o tema: a sociabilidade e as caracte-
rsticas afins so capazes de constituir uma comunidade de
aprendizagem, j que os leitores comumente trocam seus li-
vros e debatem sobre seus assuntos:

Uma caracterstica considervel que estamos obser-

vando no RPG a sua capacidade de se constituir
em uma comunidade de aprendizagem. Neste tipo de
jogo no h vencedores entre os jogadores, uma vez
que a competio um aspecto inexistente no jogo.
Os sujeitos envolvidos interagem entre si com o ob-
jetivo comum de resolver desafios que se apresentam
durante o processo de criao coletiva das aventuras.
(CABALERO; MATTA, 2006, p.7-8).

27 Recomenda-se tomar as devidas precaues para com os direitos autorais

da(s) obra(s).
326 As mesmas autoras afirmam que isso

[...] pode contribuir de forma significativa para o tra-

balho na modalidade de educao a distncia, numa
abordagem de comunidade de aprendizagem, uma vez
que apresenta em sua estrutura os ambientes essen-
ciais para que um sistema EAD funcione efetivamente.
(CABALERO; MATTA, 2006, p.8)

O mesmo pode-se abstrair da teoria de Riyis (2004) sobre

como os RPGs auxiliam os leitores a lidarem melhor com a
situao-problema, j que esta ocorre o tempo todo, pois, du-
rante toda a narrativa-jogo, os personagens dos leitores se
deparam com situaes que precisam ser resolvidas para con-
tinuar jogando (vivendo).
O mesmo autor destaca a interdisciplinaridade como con-
tribuinte importante para o leitor, pois as aventuras so inter-
disciplinares por excelncia, pois, como so uma simulao
da vida e a vida interdisciplinar, a aventura tambm o . O
jogo, ento, estimula essa relao de contedos normalmente
separados artificialmente (RIYIS, 2004).
Todos produzimos fico diariamente, sendo oral ou es-
crita. No estranho aceitar tal ideia ao nos depararmos com
isto. Ningum vive seus dias s com fatos reais. A fico nos
leva a nos (re)conhecermos. O ser humano precisa imaginar
e tem necessidade de extrapolar a realidade por meio do fan-
tstico. Os livros-jogos podem nos ajudar a desenvolver a cria-
tividade, a imaginao e a necessidade do fantstico, prtica
cada vez mais esquecida pela sociedade. Pelo contato com o
fantstico, o leitor passa a se conhecer melhor e reflete sobre 327
sua identidade prpria. Com a prtica da fico, passa aos
poucos a decodificar os elementos das narrativas e percebe a
infinita gama de possibilidades de se contar a mesma histria
e de como o fantstico choca o leitor com suas surpresas. O
leitor, relacionando os (inter)textos entre si, tambm assimila a
lio de que a narrativa no tem dono.

REFERNCIAS
ALVAREZ, R. G. H. Apresentao do autor. In: ROAS, David.
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Unesp, 2013, p. 11-28
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Eletrnicos, Educao e Comunicao construindo novas
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desvirtuais.pro.br/seminario2/trabalhos/suelixavier_alfredoeu-
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PAVO, A. A Aventura da Leitura e da Escrita entre Mestres
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RIYIS, M. T. Simples Manual para o uso do RPG da
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2016
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
 O LTIMO MISTRIO DE POE: DEBATES CRIATIVOS 329

Patricio Dugnani

Um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de

um modo elptico e fragmentrio.
(Ricardo Pglia)

INTRODUO

Este texto tem o objetivo de apresentar o processo de criao

do conto O ltimo Mistrio de Poe, retirado de O Livro dos
Labirintos, de Patricio Dugnani. A escrita desse autor bus-
ca criar enigmas atravs de narrativas que se desenrolam em
efeitos ilusrios para confundir o leitor. As histrias costumam
misturar fico e realidade, as quais vo se confundindo para
que o leitor se perca, e fique questionando onde comea a
histria e onde termina a verdade. Alm disso, efeitos como o
mise en abyme (em que as narrativas vo se interpenetrando
e criando miasmas, como corredores que se entrecruzam e
dificultam a leitura), o uso de citaes, intertextualidades, e o
330 uso do discurso cientfico, entre outras estratgias narrativas,
so comuns nos contos desse autor que, inspirado principal-
mente em autores como Jorge Luis Borges, Franz Kafka, talo
Calvino e Edgar Allan Poe, cria estruturas enigmticas, por
isso o ttulo: O Livro dos Labirintos. Nesses debates, a vi-
so das anlises de Ricardo Pglia, em torno da duplicidade
da escrita do conto, comparadas s estruturas labirnticas de
Borges, possibilitam exemplificar e desvendar as estratgias
de Dugnani, das quais pode-se destacar a intertextualidade,
baseada na viso de Roland Barthes e Leda Tenrio da Motta,
a qual o terico francs define como o cruzamento de culturas
e referncias. Alm da intertextualidade, comum na obra do
autor o uso de referncias de notcias de jornais e revistas
para dar uma impresso de realidade fico, alm de utilizar
elementos do discurso tipicamente cientfico como, por exem-
plo, citaes e normas cientficas.
Pretende-se com este texto apresentar as tcnicas da cria-
o do autor, bem como entender as estratgias tpicas da
produo do conto fantstico de autores como Poe, Calvino,
Kafka, Borges, Cortazar, Murilo Rubio. A metodologia deste
trabalho terica e exploratria, pois busca fazer o levanta-
mento da bibliografia relativa ao conto, e analisar as estrat-
gias utilizadas pelo autor dO Livro dos Labirintos.

DA ESTRUTURA DO CONTO

Uma primeira dificuldade em se desenvolver esse tema, es-

barra, segundo Ndia Gotlieb (2006), em como se definir o
conto, pois trata-se de uma forma narrativa muito antiga, que 331
vai desde sua forma mais literria pura da contemporaneidade,
at se cruzar em um tempo mstico com as narrativas funda-
doras das sociedades humanas, um tempo que pertence ao
estudo da Antropologia. Por isso, apresenta os formatos mais
diversos em suas diferentes construes, conforme os auto-
res, conforme a cronologia, e a cultura da produo.

Vrios atentam para a dificuldade tambm de se ex-

plicar o conto. Julio Cortzar, em Alguns aspectos do
conto, refere-se a esse gnero de to difcil definio,
to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspec-
tos. Porque se, de um lado, preciso chegarmos a ter
uma idia viva do que o conto, isto torna-se difcil na
medida em que as idias tendem para o abstracto, para
a desvitalizao do contedo (GOTLIB, 2006, p. 10).

Nesse embate, apoiando-se em Jlio Casares e Jlio Cortzar,

Gotlib nos apresenta o conto a partir de trs possibilidades.
Na primeira, o conto apresentado como um relato de um
acontecimento (GOTLIB, 2006, p. 11), ou seja, o contar de um
fato que aconteceu, a princpio, no campo mais prximo da re-
alidade. J na segunda concepo, o conto apresentado no
como um recorte da realidade, mas ,sim, um acontecimento
falso (GOTLIB, 2006, p. 11) ou seja, uma fico. Enquanto na
terceira, apresenta o conto como se fosse apenas uma fbula.
De qualquer forma, ela conclui, que o conto tem em comum o
ato de contar, narrar. Dessa forma que se pretende entender o
conceito de conto. Para esta anlise um conto uma narrativa.
332
Para Julio Casares h trs acepes da palavra conto,
que Julio Cortzar utiliza no seu estudo sobre Poe: 1.
relato de um acontecimento; 2. narrao oral ou escrita
de um acontecimento falso; 3. fbula que se conta s
crianas para diverti-las. Todas apresentam um ponto
comum: so modos de se contar alguma coisa e, en-
quanto tal, so todas narrativas (GOTLIB, 2006, p. 11).

Sendo uma narrativa, espera-se do conto, no mnimo, ainda

nos baseando em Gotlib, que apresente as trs estruturas
bsicas: uma ao, que se desenrole durante um tempo como
uma sucesso de acontecimentos, que no necessariamente
tenha que obedecer s leis da fsica em relao ao seu espa-
o e tempo.

De fato, toda narrativa apresenta: 1. uma sucesso de

acontecimentos: h sempre algo a narrar; 2. de inte-
resse humano: pois material de interesse humano,
de ns, para ns, acerca de ns: e em relao com
um projeto humano que os acontecimentos tomam
significao e se organizam em uma srie temporal
estruturada; 3. e tudo na unidade de uma mesma
ao(GOTLIB, 2006, p. 11).

Ricardo Pglia, em seu livro Formas Breves (2004), discute no

texto Teses sobre o Conto, em sua primeira tese, que o con-
to sempre apresenta duas histrias. Primeira tese: um conto
sempre conta duas histrias. (PGLIA, 2004, p. 89).
Uma histria estaria na superfcie, mostra, evidente, e
se apresenta facilmente, porm, a outra se apresenta mais na 333
profundidade, surgindo devagar, no decorrer do texto, e muitas
vezes nas entrelinhas. As histrias so apresentadas de ma-
neira independente, mas apresentam pontos de interseco.

Cada uma das duas histrias contada de modo dis-

tinto. Trabalhar com duas histrias quer dizer trabalhar
com dois sistemas diferentes de causalidade. Os mes-
mos acontecimentos entram simultaneamente em duas
lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essen-
ciais de um conto tm dupla funo e so empregados
de maneira diferente em cada uma das duas histrias.
Os pontos de interseo so o fundamento da constru-
o (PGLIA, 2004, p. 90).

Esse o ponto que interessa para esta anlise, essa duplici-

dade do conto. Assim o conto, segundo Pglia: O efeito de
surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece
na superfcie (2004, p. 90). Nesse sentido, que nos contos
do Livro dos Labirintos, o autor constri mais do que histrias,
pretende, como Tsui Pen, do conto de Borges (1999), O
Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, construir labirintos.

ESTRATGIAS LABIRNTICAS: INTERTEXTUALIDADE E

CITAO; LINGUAGEM CIENTFICA E REPORTAGEM E
REFERNCIAS

A qualidade mxima do Livro dos Labirintos essa

habilidade do autor em desconstruir todas as repre-
sentaes (orgia) para reconstruir a simulao dessas
334 representaes (ps-orgia), mas de modo no a es-
vaziar o texto de sentido, mas de al- lo ao plano do
fantstico, no qual esse sentido vem imaginariamente
redobrado, multiplicado, pluralizado. Os caminhos do
labirinto (ALMEIDA, 2009, 19).

Uma das estratgias principais usadas pelo autor se relaciona

ao conceito de intertextualidade de Roland Barthes e dever
nos guiar neste percurso em busca de estratgias recorren-
tes. De acordo com a teoria da intertextualidade, um texto no
necessariamente verbal (...) feito de escrituras mltiplas,
oriundas de vrias culturas e que entram umas com as outras
em dilogo, em pardia, em contestao (BARTHES, 2004,
p. 64). Este texto existe no somente em funo do autor, ou
seja, da origem, mas, principalmente, em funo do leitor, o
qual, em seu ato de recepo, propicia a formao de uma
rede de relaes mltiplas com todos os textos que j teve
contato, criando teias, entrelaamentos de discursos, produ-
zidos a partir de diversas referncias, citaes, ecos culturais,
enfim, desenvolvendo processos intertextuais.
As referncias, que podem ser anteriores ou contempor-
neas, cruzam-se no texto, criando uma estereofonia, ou seja,
um conjunto de diversos signos que constituem a formao
dos significados do texto, significados estes que so conota-
dos a partir das relaes denotadas do campo dos significan-
tes, de forma que seus signos retoricamente se rearranjam na
atividade praticada pelo leitor, encaminhando-o para a consti-
tuio de vrios significados.
 335
[] um texto feito de mltiplas escrituras, elaboradas
a partir de diversas culturas e ingressante em uma re-
lao mtua de dilogo, pardia, contestao; mas h
um lugar em que esta multiplicidade percebida, e este
lugar [...] o leitor: o leitor o espao em que se inscre-
vem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes que
constituem a escritura: a unidade do texto no reside
em sua origem, mas em seu destino, e este destino no
pode ser pessoal: o leitor algum sem histria, sem
biografia, sem psicologia; ele , simplesmente, um qual-
quer que articula, em um nico campo, todos os traos
a partir dos quais se constitui a escritura (BARTHES,
2004, p. 64).

Em nosso caso, observamos o texto como um tecido formado

por intertextualidades, citaes diversas que compem o con-
texto cultural do leitor, pertencentes a um processo sgnico
geral. Para a noo de intertextualidade, os textos anteriores
propiciam a possibilidade de constiturem diversas leituras na
formao do processo de significao. A intertextualidade am-
plia a leitura do campo figurativo dos signos, desenvolvendo
novas possibilidades de associaes por similaridade, formu-
lando novas analogias, potencializando as relaes metafri-
cas dos signos em suas dimenses conotativas, fazendo com
que um texto possa articular, de maneira mais intrincada, a
dinmica dos espaos discursivos da cultura.
O texto um campo metodolgico, para Barthes, mais
do que um espao cristalizado de articulaes de signifi-
cados. O texto um processo que pe em movimento uma
336 multiplicidade de sistemas de significao, articulando a di-
versidade de representaes que compem a linguagem e a
cultura, entendendo-as como sistemas organizados de signos,
ou seja, o texto, frente ao ato de leitura, multiplica-se em diver-
sos significados, atravs de suas relaes intertextuais. Leda
Tenrio da Motta apresenta essa teoria da intertextualidade
como uma relao entre autores da seguinte forma:

[...] a teoria da intertextualidade supe uma apropriao

mtua dos autores e dos textos que feita para abar-
car aquela apropriao que o barroco ibrico sofre aqui,
fazendo-se barroco brasileiro, a exemplo do que acon-
tece com a escultrica barroca mineira, no obstante
dar-se em ouro local, madeiras locais e pedra - sabo
(MOTTA, 2011, p. 241).

No Livro dos Labirintos, o autor utiliza diversas vezes o re-

curso do cruzamento de referncias e culturas, ou seja, a in-
tertextualidade. Temas modernos como o metr, no livro, se
misturam a debates cientficos como no texto A Partcula de
Deus. Referncias medievais, modernas, contemporneas
vo se misturando a situaes irreais, tempos e espaos fict-
cios, produzindo o efeito labirntico desejado.
Outra estratgia que se pode destacar o uso de refe-
rncias cientficas e normas de publicao, como a citao,
para criar uma aparncia de verdade em um fato totalmen-
te ficcional. Veja-se por exemplo, no conto em questo, O
ltimo Mistrio de Poe, o autor cria uma trama, onde ele inse-
re um dos pais das teorias da comunicao e da informao
 Claude Elwood Shanon - em uma histria de mistrio em 337
torno da possibilidade de decifrar uma mensagem de Edgar
Allan Poe, que fora deixada pelo criador das histrias de
detetive.

Claude Elwood Shanon (1916- ), matemtico e pes-

quisador da Bells System filial da AT&T, desvendou o
ltimo texto cliptografado pelo escritor Edgar Allan Poe
(1809 1849). [...]
E pensando positivamente, que Shanon, [...]
(DUGNANI, 2004, 113)

Essa estratgia d credibilidade ao texto, pois ao se envolver

referncias reais de figuras importantes da rea cientfica, ob-
tem-se um poder de convencimento maior argumentao.
Finalmente, muitos dos contos do Livro dos Labirintos so
baseados em casos reais ou notcias tiradas de jornais ou
revistas. Essa estratgia alimenta tambm o efeito de veros-
similhana dos textos, pois o leitor a qualquer momento pode
ir em busca das referencias, e verificar que aquela questo
real, ou pelo menos, que o fenmeno realmente ocorreu, ou
pode vir a ocorrer. No conto analisado, buscou-se, por exem-
plo, algumas referencias histricas que comprovassem o uso
da criptografia por personalidades famosas:

A criptografia a arte antiga de criar mensagens ci-

fradas, para se proteger de seu inimigos. Nessa ativi-
dade indispensvel a criatividade e uma noo muito
grande de matemtica. Jlio Cesar (101 a. C. 44 a.
338 C) usava a cifra de Csar, para enviar mensagens aos
seus generais, esta cifra poderia ser desvendada, se
ao ler a mensagem, o receptor trocasse as letras da
cifra pela terceira letra seguinte. A rainha Mary Stuart
(1542 1587) acabou sendo degolada, pois as suas
mensagens foram decifradas pela rainha Elisabeth. E
finalmente na segunda guerra mundial, se a equipe
de Allan Turing (1912 1954), [...] (DUGNANI, 2004,
113-114).

Dessa maneira, pode-se criar o efeito labirntico, em que algu-

ma resistncia quanto verdade dos fatos seja vencida pela
documentao ou pela lgica cientfica, criando-se assim um
ambiente em que a dvida predomina, e as certezas so dilu-
das. Ou seja: Labirintos.

CONSIDERAES FINAIS

Para fechar este debate, talvez a frase mais significativa quan-

to ao ato de escrever a que citou-se acima, quando Barthes
nos orienta em como possvel libertar-se da lngua, ou seja,
libertar-se das convenes culturais e sociais que toda lingua-
gem insiste em se instaurar: a trapaa.

S resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapa-

cear a lngua [...] no pode haver liberdade, seno fora
da linguagem. Infelizmente a linguagem humana sem
exterior um lugar fechado. S se pode sair dela pelo
preo do impossvel (BARTHES, 1979, p.15).
 Lembrando-se que a lngua se organiza a partir de uma 339
coletividade, no ato individual que o uso dessa lngua, desse
cdigo convencional, pode ganhar a liberdade, pois, muitas
vezes na escrita experimental, nos impossveis da lngua,
que se encontra a criatividade, e a beleza potica e verstil do
uso da lngua.
Por isso, para o autor do Livro dos Labirintos trapacear a
lngua, e no s lngua, mas tambm a diagramao e todas
as convenes que envolvem o texto escrito, uma espcie
de liberdade possvel, tambm uma maneira de criar outras
formas de utilizao e manipulao de informaes. Em O livro
dos Labirintos percebem-se trs trapaas, nos termos defini-
dos por Barthes.
Primeiramente, uma ideia desenvolvida por Rogrio de
Almeida (2009), editor do livro, que uma grande e divertida
trapaa: as pginas e a ordem dos contos, no condiz com a
ordem do sumrio. Ou seja, quem adquiriu o livro, pode achar
que ele seja defeituoso, pois fora encadernado na ordem erra-
da. Mas no, Almeida organizou o sumrio propositadamente
em ordem diferente da ordem dos textos. Os textos no livro fo-
ram organizados por uma relao literria de temas, formatos
e ideias, enquanto o sumrio mais cronolgico. Esse efeito
causa uma confuso no leitor, pois para ler um texto, ele de-
ver procur-lo como se tivesse que caminhar sem referncia
em um labirinto.
A segunda trapaa vem com o texto Entropia (ou A
Mxima Liberdade de Interpretao). Esse texto nunca foi es-
crito, e no foi inserido no livro. Essa trapaa no apenas
340 uma anedota, embora funcione como uma. Na verdade, levan-
do-se em considerao o conceito de entropia para a teoria
da informao, que nos afirma que, a entropia, [est sobrando]
a medida do grau de desordem de uma mensagem, pode-
-se pensar que quanto maior o grau de originalidade de um
texto, maior a possibilidade de aumento de entropia. Por isso
um texto no escrito, que pode ser interpretado de diversas
maneiras, seria um texto extremamente original, com um grau
tendendo ao infinito de entropia, a mxima liberdade de in-
terpretao, leva a um grande grau de incompreenso, e na
liberdade do autor, de sequer escreve-lo.
Finalmente, a ltima trapaa que se pretende destacar
a do conto em questo: O ltimo Mistrio de Poe, que
tambm se utiliza de uma trapaa, ou seja, de uma estrat-
gia que se forma como uma anedota. Muitas piadas criam
expectativas, pois demoram para serem contadas, e no final,
de maneira extremamente desonesta, o contador esconde a
resposta final, em uma artimanha inusitada, criando o riso, e
mantendo o mistrio intocvel. Essa a estratgia que ter-
mina por manter o mistrio vivo no conto O ltimo Mistrio
de Poe:
Claude Elwood Shanon, cientista da comunicao, segun-
do o narrador, teria decifrado a mensagem criptografada de
Edgar Allan Poe, e quando estava pronto para revelar a infor-
mao, surge a trapaa. O narrador nos informa da morte do
cientista, antes que ele pudesse revelar o enigma. Mantendo-
se assim o mistrio intocado, e provocando o leitor:
 Bem meus caros ouvintes, antes de morrer Shanon me 341
confiou a nica cpia da mensagem de Edgar Allan
Poe, para que eu lesse para os senhores, espero que
no quebre a sua expectativa, o contedo que vou re-
velar e que nem mesmo eu sei. Shanon me entregou
essa carta lacrada antes de morrer e me fez jurar que
apresentaria ao pblico, e preso a essa promessa, no
posso fugir, no que eu no quisesse que esse enigma
continuasse indecifrvel, em nome de toda a graa e
beleza que a vida perdeu. Agora escutem... .
Existem mistrios que merecem serem deixados
obscuros, apenas pelo simples prazer da existncia
(DUGNANI, 2004, 118).

No final das contas, talvez a funo da literatura seja inco-

modar. Pelo menos o que acredita o autor de O Livro dos
Labirintos, para quem o incmodo mais significativo que a
verdade, o conhecimento, o mistrio, o enigma, as situaes
que causam reflexo. A verdade uma questo de ponto de
vista, mas o mistrio e o enigma so pontos de partida para
outras leituras, para construo de outros significados. Ou
seja, perder-se no labirinto por vezes pode ser mais proveitoso
do que acreditar em uma nica verdade.
342 REFERNCIAS
ALMEIDA, R. Os Labirintos da Representao na Obra de
Patricio Dugnani. Lorena: Fatea, ngulo 119, out./dez., 2009,
p. 17-19.
BARTHES, R. O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fontes,
2004.
BARTHES, R. Aula. Cultrix: So Paulo, 1979.
BORGES, J. L. Fices. So Paulo: Globo, 1999.
DUGNANI, P. O Livro dos Labirintos. So Paulo: Zouk, 2004.
GOTLIB, N. B. Teoria do Conto. So Paulo: Brasiliense, 2006.
MOTTA, L. T. Roland Barthes: Uma Biografia Intelectual. So
Paulo: Iluminuras/ Fapesp, 2011.
PGLIA, R. Formas Breves. So Paulo: Companhia da Letras,
2004.
ANEXO 1: O LTIMO MISTRIO DE POE 343

Aps anos debruado sobre um mistrio, que perdura a quase

dez dcadas, a equipe do matemtico Claude Elwood Shanon
(1916- ), matemtico e pesquisador da Bells System filial
da AT&T, desvendou o ltimo texto criptografado pelo escritor
Edgar Allan Poe (1809 1849). O escritor que praticamente
criou a estrutura do romance policial moderno, era apaixona-
do por mensagens enigmticas e deixou para posteridade um
texto to enigmtico, que muitos tentaram decifrar, sem, com
isso, conseguir.
A criptografia a arte antiga de criar mensagens cifradas,
para se proteger de seu inimigos. Nessa atividade indispen-
svel a criatividade e uma noo muito grande de matemti-
ca. Jlio Cesar (101 a c. 44 a. C) usava a cifra de Csar,
para enviar mensagens aos seus generais, esta cifra poderia
ser desvendada, se ao ler a mensagem, o receptor trocasse
as letras da cifra pela terceira letra seguinte. A rainha Mary
Stuart (1542 1587) acabou sendo degolada, pois as suas
344 mensagens foram decifradas pela rainha Elisabeth. E finalmen-
te na segunda guerra mundial, se a equipe de Allan Turing
(1912 1954), no tivesse decifrado o cdigo secreto que
envolvia a mquina de cifra alem, denominada enigma, talvez
a guerra tivesse tomado um outro rumo.
Edgar Allan Poe pertence a essa longa lista de pessoas,
que se apaixonaram pelas mensagens cifradas. Por isso nos
deixa um desafio to difcil de realizar. O texto que fora deixa-
do composto por duas partes. A primeira parte e a menor,
foi decifrada pelo professor de Literatura, Terence Whalen, e
foi constatado que o texto pertence a uma pea escrita por
Joseph Addison.
A alma, segura em sua existncia, sorri do punhal...
Agora, com a segunda e maior parte do texto decifrada, cai
por terra um dos ltimos enigmas da terra. Por vezes eu at
rezei em silncio, para que nunca, ningum decifrasse esse
enigma, agora at mesmo lamento o ato de Shanon. Um ato
extremamente egosta, que parece desesperar o prprio de-
cifrador. Mas...?
E mesmo Poe, acredito que teria gostado de saber que
seu criptograma fora decifrado, pois como podemos ver nos
contos do prprio autor, ele acredita que todo enigma nasce
para um dia ser decifrado:
As circunstncias e uma certa inclinao do esprito le-
varam-me a me interessar por essas espcies de enigmas,
e realmente duvidoso que o engenho humano possa criar
um enigma desse gnero que a mente humana no chegue a
resolver fora de persistncia.
 E pensando positivamente, que Shanon, perseverante- 345
mente conseguiu decifrar o enigma.
A primeira pista para decifrar o enigma, disse Shanon, sur-
giu dentro da prpria obra de Poe, no conto O Escaravelho
Dourado. Na obra Willian Legrand, filho de uma famlia rica,
que perdera tudo em uma srie de desgraas (Poe, p.335),
encontra um mapa do Capito Kidd e acompanhado por seu
servo Jpiter e o narrador, empreendem uma busca ao tesouro
do pirata, que estava escondido. Porm antes de encontr-lo,
Legrand precisaria decifrar a mensagem criptografada pelo
temvel bucaneiro.
Dentro do prprio conto, Poe nos mostra um mtodo, atra-
vs de Legrand, para decifrar a mensagem:
A primeira questo a resolver a lngua da cifra, ... pois
depende da genialidade de cada idioma para iniciar a deci-
frao de um enigma.
Porm, Poe, no facilitou a decifrao do enigma, pois as-
sim como no conto, no havia espao entre as palavras, o que
dificultaria a decifrao de seu criptograma, no enigma real,
tambm no facilitou, as palavras no tem espao entre si. Se
houvesse espaos entre as palavras seria muito mais fcil.
Contudo o decifrador no pode desistir, ento aps termi-
nar a primeira etapa, seria necessrio, como o prprio escritor
nos conta:
Detectar as letras predominantes, assim com as que se
encontravam mais raramente.
No texto enigmtico, Poe nos mostra como esse trabalho
envolve uma anlise numrica e estatstica das quantidades
346 de caracteres, pois assim possvel decifrar o texto. Vejamos
as propores de seu texto:
A letra que mais se encontra em ingls o e. As outras
letras que se sucedem-se por essa ordem: a o i d h n r s t u
y o f g l m w b k p q x z.
Ao perceber essa relao entre as repeties e as quanti-
dades de letras, podemos tirar nossas concluses. Veja uma
das concluses que Poe chega, para compreender como
deve seguir o raciocnio de um decifrador de mensagens
criptografadas:
Sendo que na mensagem o caracter que mais apareceu
o 8, ento o tomaremos como sendo a letra e.
E para confirmar nossa hiptese, nada melhor que aplic-
-la ao texto, iniciando assim a decifrao do enigma. Como a
lngua da mensagem a inglesa, veja como Poe compreende
a lgica existente na escrita de sua lngua:
Para verificar essa suposio, vejamos se o 8 se encon-
tra dobrado muitas vezes, porque o e aparece muitas vezes
dobrado em ingls... no criptograma presente, vemos que
dobrado, nada menos que cinco vezes, embora o criptograma
seja muito curto. Portanto o 8 representar o e. Se encontrar-
mos repeties, podemos encontrar a palavra the (artigo)..
Ento em posse dessas informaes, o especialista em
criptografia, poderia iniciar, pacientemente a decifrao de
sua mensagem. No caso do conto O Escaravelho Dourado, a
mensagem final a seguinte:
A good glass in the bishops hostel in the devils seat for-
ty-one degrees and thirteen minutes northeast and by north
main branch seventh limb east side shoot from the left eye 347

of the deaths head a bee-line from the tree through the shot
fifty feet out.
(Um bom vidro no hotel do bispo na cadeira do diabo qua-
renta e um graus e treze minutos nordeste quarto de norte
principal tronco stimo ramo lado leste larguem do olho es-
querdo da caveira uma linha de abelha da rvore atravs da
bala cinquenta ps ao largo).
Embora parea primeira vista estranha e enigmtica,
Legrand consegue retirar desse texto, as coordenadas ne-
cessrias para localizar o tesouro. Mais uma das maravilhas
da criatividade e habilidade de Edgar Allan Poe, ao invs de
deixar a soluo do caso para o final da histria, no, inverte
a ordem dos acontecimentos, mostrando no meio do texto,
que Legrand localizaria o tesouro. E voc deve me perguntar
ento, para que ler o resto do conto? Eu respondo: para saber
como o personagem principal conseguiu decifrar o enigma.
Poe valorizava mais o modo como os seus personagens des-
vendam uma situao duvidosa, do que o final propriamente
dito, com beijo na mocinha e morte do vilo.
Bem, mas chegada a hora de decifrar o enigma, acabar
com a graa que o segredo tem. bem provvel que o que est
escrito nessa mensagem, seja muito menos interessante que
a expectativa que criamos em torno dela. bem provvel que
essa mensagem nos parea tola, e que tudo nos parea mais
vazio do que parecia antes. Talvez nos parea que as nossas
atitudes de nada valham, perante a nica verdade inquestion-
vel. Mas precisamos decifrar o enigma, chegada a hora.
348 Bem meus caros ouvintes, antes de morrer Shanon me
confiou a nica cpia da mensagem de Edgar Allan Poe, para
que eu lesse para os senhores, espero que no quebre a sua
expectativa, o contedo que vou revelar e que nem mesmo eu
sei. Shanon me entregou essa carta lacrada antes de morrer
e me fez jurar que apresentaria ao pblico, e preso a essa
promessa, no posso fugir, no que eu no quisesse que esse
enigma continuasse indecifrvel, em nome de toda a graa e
beleza que a vida perdeu. Agora escutem... .

Existem mistrios que merecem serem deixados obscu-

ros, apenas pelo simples prazer da existncia.
 OS SENTIDOS DAS INOVAES TRADUTRIAS 349

NUMA SEQUNCIA DA ODISSEIA DE HOMERO

EM QUADRINHOS

Erich Lie Ginach

INTRODUO

Referindo-se a certos tipos de discurso, entre eles o liter-

rio, Foucault observa que [...] no h sociedade onde no
existam narrativas maiores que se contam, se repetem e se
fazem variar [...] coisas ditas uma vez e que se conservam,
porque nelas se imagina haver algo como um segredo ou uma
riqueza [...] (FOUCAULT, 2005, 21-2). O texto segundo, que
repete e varia, um comentrio inserido na longa histria de
retomadas de um discurso, que se d sob diferentes formas:
[...] uma mesma e nica obra literria pode dar lugar, simul-
taneamente, a tipos de discurso bem distintos: a Odisseia
como texto primeiro repetida, na mesma poca, na traduo
de Brard, em infindveis explicaes de texto, no Ulysses de
Joyce. (FOUCAULT, 2005, 24).
O fato de haver infinitas repeties ou verses de discursos
350 no um problema, mas um aspecto constitutivo do homem
como ser simblico. A verso, longe de ser passiva, pode rein-
ventar o texto primeiro, [...] redescobrindo-o, dando-lhe outros
significados, resultando no trabalho de construo potica de
absoro e transformao. (CUNHA e BASEIO, 2015, 152).
Ou como diz Plaza, A traduo, ao recortar o passado para
extrair dele um original, influenciada por esse passado ao
mesmo tempo em que ela tambm como presente influencia
esse passado. A potica sincrnica age criativamente sobre
o tempo [...] (Plaza, 2003, 6). Mas preciso observar que,
nessas releituras, os autores assumem posies ideolgicas
que dizem respeito a sua posio poltico-esttica (CUNHA
e BASEIO, 2015), produzindo certos discursos e no outros
(ORLANDI, 1999).
Com base nesses pressupostos da Semitica e da Anlise
do Discurso, abordamos uma verso contempornea da
Odisseia: a Odisseia de Homero em Quadrinhos (2013), tra-
duo do original em grego antigo pela professora da UFMG
Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa e transposta para os quadri-
nhos por Piero Bagnariol. Essa obra apresenta algumas ino-
vaes tradutrias, cujos sentidos pretendemos compreender.
Para isso, selecionamos um dos episdios, a adaptao do
Canto XI, da qual so analisados signos verbais e visuais.
O presente trabalho considera o texto em perspectiva, em
sua relao com os discursos que o precederam e constituem:

[...] os sentidos resultam de relaes: um discurso

aponta para outros que o sustentam, assim como para
 dizeres futuros. Todo discurso visto como um esta- 351
do de um processo discursivo mais amplo, contnuo.
(ORLANDI, 1999, 39).

A ODISSEIA E A ODISSEIA DE HOMERO EM

QUADRINHOS

A Odisseia, ao lado da Ilada, um dos textos fundadores

e seminais da literatura ocidental. Esse aspecto fundador e
as qualidades literrias a eles atribudas so as razes pelas
quais tm sido retomados ao longo do tempo: constituem um
discurso especial infinitamente retomvel (FOUCAULT, 2005).
Cada um dos poemas homricos tem mais de 10.000 ver-
sos do metro hexmetro dactlico (tpico da poesia pica dos
gregos e dos romanos), e distribuem suas matrias ao longo de
24 cantos. A Odisseia conta as peripcias do astuto Odisseu,
um dos chefes gregos em Troia que, finda a guerra, ficou perdi-
do no mar por dez anos at conseguir voltar a sua ptria, taca,
onde o filho e a esposa (Telmaco e Penlope) o aguardavam
para matar os desagradveis pretendentes ao trono.
A Odisseia de Homero em quadrinhos, publicada em
2013 pela Editora Peirpolis, uma parceria entre Tereza
Barbosa, professora e tradutora de grego antigo, e Piero
Bagnariol, quadrinista (Anexo I). Os 12.107 versos do original
so adaptados para 75 pginas de quadrinhos.
O estilo dos desenhos remete ao de pinturas de vasos e
afrescos da Grcia arcaica e clssica. Essa escolha demons-
tra cuidado com a cultura visual do contexto de origem, que
352 foi marcada pelo texto homrico e pode ter sido ela prpria
uma referncia para o poema1. Contudo, no chega a ser uma
inovao, pois pelo menos uma adaptao anterior do mesmo
texto, a de Ruth Rocha, j apresenta ilustraes baseadas na
antiga pintura grega (ROCHA, 2000).
O livro contm um posfcio onde os autores expem seus
princpios, texto interessante para se observar os discursos
tericos em que se apoiam e como veem seu trabalho e espe-
ram que seja visto pelo pblico:

[...] talvez pudssemos chamar a transferncia que aqui

se faz de traduo intersemitica. No desejamos tal
denominao; basta-nos traduo, visto que nos utiliza-
mos da traduo lingustica literal, palavra por palavra,
e daquela em imagens, cores e movimentos, acrescida
ainda da cultural.
Repensamos a traduo como um processo comple-
xo no qual se procura revelar o contedo e a forma de
determinado texto, com seus traos interdependentes
e simultneos, em outro texto. Apoiamo-nos nas re-
flexes de Haroldo de Campos, Andr Lefevere, Jose
Lambert, Boris Schnaiderman e Itamar Even-Zohar.
(BARBOSA e BAGNARIOL, 2013, 81).

no mnimo curioso que rejeitem o termo traduo inter-

semitica, pois o que fazem ao transpor o poema para os

1 Haroldo de Campos observa que os smiles homricos so [...] comparaes en-

faticamente desenvolvidas, eventualmente interpretveis como um emprstimo visu-
al das abundantes representaes que, desde o sc. VII, se encontram na cermica
(J. G. Blanco e L. M. Aparicio, com remisso a T. J. Dunbalin). (CAMPOS, 1999, 114).
signos verbais e visuais dos quadrinhos. A definio de tradu- 353
o que apoia seu trabalho, processo complexo no qual se
procura revelar o contedo e a forma de determinado texto,
com seus traos interdependentes e simultneos, em outro
texto corresponde ao conceito de transcriao de Haroldo
de Campos. De acordo com este tradutor-poeta,

O que eu chamo de transcriao no uma traduo

despreocupada com o original, uma livre criao para-
lela ao original. Eu considero a transcriao hiperfiel ao
original, porque no fiel penas ao contedo do origi-
nal, mas ao travamento formal microestrutural desse
contedo, a tudo o que est semantizado. (FERREIRA
e PINTO, 1998, 25).

Porm, a verso de Barbosa e Bagnariol no pratica a trans-

criao ou hiperfidelidade a todo momento e muitas vezes re-
corre ao que Haroldo de Campos chama de reimaginao:
[...] modernizao do poema original por meio de linguagem
atual, enxertos de versos contemporneos extrados de outros
poemas ou canes. (NBREGA, 2006, 250). Entre diver-
sas alteraes significativas, Barbosa e Bagnariol eliminam as
indicaes de cantos, suprimem passagens e inserem versos
de canes populares brasileiras em certas partes.
Em relao lngua, tambm apresenta inovaes, como
a mistura de palavras e construes solenes com populares,
e palavras compostas que se assemelham a vocbulos gre-
gos, processo j experimentado por outros tradutores, como
Odorico Mendes e Haroldo de Campos (VIEIRA, 1999),
354 casos de verdadeira transcriao. Ousando mais ainda, a
verso em quadrinhos transcreve palavras e versos inteiros
em grego e com os caracteres originais (quem desconhece o
alfabeto grego pode se guiar por um indicador com a corres-
pondncia entre caracteres latinos e gregos no incio do livro).
Avaliando a estrutura e sua compreensibilidade pelo pbli-
co, dizem os autores:

(...) a abundncia de recursos, vista em sua totalidade,

configura um texto complexo e sofisticado, com his-
trias paralelas, convergentes e divergentes; mltiplos
narradores; cruzamentos temporais, quiasmas, tempos
mortos, superpostos, onricos; prolepses, analepses.
No obstante, tudo isso to simples de ver, to movi-
mentado, que atende tanto o pblico juvenil quanto os
adultos. (BARBOSA e BAGNARIOL, 2013, 82).

Se o resultado , de fato, to simples de ver uma questo

importante, mas que no ser examinada neste artigo.

ANLISE

O Canto XI, episdio focalizado, tem 640 versos. a evoca-

o dos mortos, tambm chamada de Nkuia, situada na lon-
ga analepse (flashback) em que Odisseu narra suas aventuras
ao rei Alcnoo (cantos IX-XII). Obedecendo a instrues da fei-
ticeira Circe, Odisseu viaja ao Hades, reino dos mortos, para
saber o que o adivinho Tirsias tem a dizer sobre seu retorno
ao lar. O heri sacrifica animais para que o famoso adivinho
beba o sangue das vtimas e o atenda. Odisseu fala ento 355
com a alma de Tirsias e de vrios outros espritos, como sua
me Anticleia e o chefe grego Agammnon. Odisseu interrom-
pe por um momento a narrativa para dizer que deseja partir.
Porm, a pedido do rei, retoma a narrao de sua experincia
no Hades. Na verso de Barbosa e Bagnariol, o episdio
contado entre as pginas 49 e 51 (Anexos II, III e IV).
Para que possamos fazer a anlise proposta, preciso
observar as regularidades discursivas (ORLANDI, 1999), os
traos que indicam um modo especfico, histrico e regular de
expresso, ou seja, um discurso. A anlise preliminar mostra
que as inovaes so recorrentes nessa releitura. Chamamos
de inovaes os traos nicos da traduo, tendo como refe-
rncia duas verses anteriores: a traduo clssica de Carlos
Alberto Nunes (HOMERO, s/d) e a adaptao de Rocha
(2000). Indagamos como esses elementos so significados
na releitura do Canto XI. Essa anlise vai permitir situar o dis-
curso em relao a outro(s) discursos, indo alm da superfcie
do texto.
No plano verbal, o elemento inovador a insero de pa-
lavras e at frases inteiras em grego, como:
- Nomes dos rios infernais: (Stgios),
(Acheronta) etc.
- Nomes de personagens femininas: ANTIKEIA
(Antikleia) (Fig. 1), TIO (Tiro) e vrias outras (Fig. 2).
- Parte do lamento de Agammnon: OI MOI! E! E!
[Oi moi! Fe! Fe!] No se pode confiar nas mulheres! (Fig. 2).
- Verso com parte da fala de Anticleia a Odisseu, transcrito
356 no original e traduzido, que serve de legenda ao mundo dos
mortos: NO MAIS OS TENDES RETM AS CARNES
E OS OSSOS... ETI AA TE KAI OTEA INE
EOYIN... [O eti sarkas te kai ostea ines echosin]...OD.
XI, 219. (Fig. 2).
- A narrao de Odisseu no palcio de Alcnoo: POIS
BEM, QUE SEJA! ATO! [Os Fato!] VEIO A OYXE
AGAMENONON [oche Agamenonon] morto pela mulher
[...].

Fig 1. O esprito de Anticleia e seu nome escrito em grego.

A introduo considervel da lngua estrangeira e em parte

no traduzida produz o efeito de presena do outro, com per-
da parcial ou total do significado. Trata-se de uma escolha
ousada, semelhante ao discurso tradutrio de Haroldo de
Campos, que chega a transliterar algumas palavras gregas
em sua Ilada (VIEIRA, 1999). Note-se, porm, que nem o
poeta-tradutor, foi to longe e no transcreveu palavras ou 357
frases inteiras em caracteres gregos.

Fig. 2. Odisseu cercado pelas almas. Na parte superior do quadro, o verso 219 do canto XI transcrito no
original e em traduo.

O plano visual tambm apresenta inovaes. No poema, o

sangue dos animais sacrificados despejado num fosso; na
verso, recolhido num jarro. No original, as almas circulam
livremente pelo Hades; na traduo, elas residem em vasos e
enquanto bebem sangue possvel v-lo escorrendo em seu
interior (Fig. 3). Nessas imagens, o inovador corresponde
livre criao sobre o texto primeiro.
358

Fig. 3. Tirsias bebendo sangue.

Outro tipo de inveno visual comum na obra e que aparece

nesse trecho o uso de imagens de utenslios gregos, como
vasos e jarros, na construo da narrativa. Geralmente a su-
perfcie desses objetos recebia pinturas cheias de ao e v-
rios desenhos de Bagnariol remetem a esse aspecto. Quando
Odisseu interrompe a narrativa ao rei Alcnoo, a cabea do
heri, em tamanho grande, fundida a um tipo de jarro (Fig.
5). A ao articulada a um objeto da cultura grega, inovando
seu modo de apresentao.
Ocorrem tambm deslocamentos narrativos. No original,
as instrues de Circe sobre a viagem ao Hades so feitas no 359
Canto X. Na verso, elas comeam na passagem correspon-
dente ao Canto X e continuam no espao do Canto XI. Da fala
de Circe Filho de Zeus, tramposo Odisseus... Levanta o mas-
tro, solta as velas brancas[...] (do Canto X, na parte superior
da pgina) se passa para o Hades logo abaixo, onde posta
a continuao da fala da feiticeira: Mel, vinho e gua derrama
para os mortos! Por cima joga farinha... Depois mata um car-
neiro e uma nigrrima ovelha... As almas viro para o sangue
beber...(Fig. 4). No poema, entre as orientaes de Circe e a
chegada ao Hades, narra-se a viagem, aqui totalmente supri-
mida. Esse encavalamento, que tambm se observa no trecho
correspondente passagem do canto XI para o XII (p. 51),
altera a estrutura narrativa.

Fig. 4. Fuso do fim do Canto X com o incio do XI.

360 Outra mudana na narrativa, dessa vez menor, se v no qua-
dro da interrupo da analepse de Odisseu, em que se insere
uma ao de outro espao e tempo que no aparece no texto
original: um plano intruso encaixado direita do quadro mos-
tra seu filho, Telmaco, mo na orelha, ouvindo as notcias do
pai e pensando Uau, o pai desceu pro Hades! (Fig. 5).

Fig. 5. Espao-tempo intruso com Telmaco direita.

A anlise do modo de significao do texto mostra que as cha-

madas inovaes correspondem a duas formas contrrias de
discurso tradutrio entre as quais oscila a verso: o discurso
da fidelidade radical, que chega a reescrever ipsis litteris frag-
mentos do texto primeiro, e o discurso do reimaginado (termo
de Haroldo de Campos) um afastamento do original por
meio da livre criao sobre ele. Embora pensem e pratiquem
a traduo como transcriao, os autores tambm praticam
em larga medida a reimaginao ou mesmo a adaptao, que
altera substancialmente o texto primeiro. V-se a a distncia
entre o imaginado o trabalho que se imagina fazer e o real, 361
isto , o real dos sentidos na obra efetivamente produzida.

CONSIDERAES FINAIS

Cada verso de um texto primeiro, seja comentrio, traduo

ou adaptao, representa sua retomada e releitura. A cada
retomada os discursos adquirem sentidos especficos, que
tm relao com as posies poltico-estticas assumidas por
seus autores em certo contexto. Nas verses se observa um
movimento pendular entre passado, presente e futuro.
A anlise semitico-discursiva da Odisseia de Homero em
Quadrinhos confirma esses aspectos e exibe algumas pecu-
liaridades. Mostra que inovar pode ser, de modo paradoxal,
tornar o texto primeiro irredutvel, intraduzvel, ao menos em
certas passagens.
Por fim, as pretenses dos autores o que est dito no
posfcio em que apresentam suas ideias sobre a traduo
no necessariamente coincidem com a obra produzida. H uma
distncia entre o desejo dos autores e a realizao esttica.
362 REFERNCIAS
BARBOSA, T. V. R. (tradutora) e BAGNARIOL, P. (ilustrador).
Odisseia de Homero em quadrinhos. So Paulo: Peirpolis,
2013.
CAMPOS, H. de. Transcriar Homero: desafio e programa.
In: CAMPOS, H. de. e MENDES, O. Os nomes e os navios:
Homero, Ilada, II. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. p.
111-156.
CUNHA, M. Z. e BASEIO, M. A. F. Enredos plsticos em dilogo:
Portinari devora Hans Staden. Revista Brasileira de Literatura
Comparada. Belm: Abralic, n. 27, p. 151-163, 2015. Disponvel
em: <http://revista.abralic.org.br/edicoes/detalhe/?id=28>
Acesso em 27 out. 2016.
FERREIRA, J. G. R. e PINTO, M. da C. Epifanias poticas (en-
trevista com Haroldo de Campos). Cult. So Paulo: Lemos, n.
13, p. 18-27, ago. 1998.
FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso: aula inaugural no
Collge de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970.
Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio. So Paulo:
Loyola, 12 ed., 2005.
HOMERO. Odisseia. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Rio de
Janeiro: Edies de Ouro, s/d.
NBREGA, T. M. Transcriao e hiperfidelidade. Cadernos de
Literatura em Traduo. So Paulo: Departamento de Letras
Modernas; CITRAT/FFLCH-USP, n. 7, p. 249-255, 2006.
ORLANDI, E. P.Anlise de discurso: princpios e procedimen-
tos. Campinas: Pontes,1999.
PLAZA, J. Traduo Intersemitica. So Paulo: Editora 363
Perspectiva, 1 ed., 2 reimpresso, 2003.
ROCHA, R. Ruth Rocha conta a Odissia. Ilustraes de
Eduardo Rocha. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2000.
VIEIRA, T. Entre Joyce e Odorico: a Ilada de Haroldo de
Campos. In: CAMPOS, H. de. e MENDES, O. Os nomes e os
navios: Homero, Ilada, II. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999.
p. 7-13.
364 ANEXO I Capa da Odisseia de Homero em Quadrinhos
ANEXO II Verso do Canto XI, p. 49 365
366 ANEXO III Verso do Canto XI, p. 50
ANEXO IV Verso do Canto XI, p. 51 367
368 OLHARES SOBRE ALICE, DESVELANDO A
VISUALIDADE

Priscilla Barranqueiros Ramos Nannini

INTRODUO

E de que serve um livro sem figuras nem dilogos?1. A partir

dessa declarao da personagem Alice, de Lewis Carroll, inicia-
-se meu questionamento sobre o papel da ilustrao nos livros
e como elas podem representar o fantstico, dialogando com o
texto. Que graa teria um livro sem ilustraes? Logo elas que
nos levam a mundos mgicos e inusitados; imagens que liberam
nossa imaginao, nos permitindo voar, conhecer, se encantar.
Comeo trazendo um olhar sobre ilustraes feitas para
Alice em diferentes pocas, buscando desvendar como
so essas representaes, quais os dilogos com a escri-
ta em cada imagem, quais tcnicas trabalhadas e possveis
intertextualidades.

1 CARROL, Lewis. Aventuras de Alice no pas das maravilhas & Alice atravs
do espelho, p. 9.
PRIMEIROS OLHARES SOBRE ALICE 369

Carroll foca sua obra em um territrio encantado, imaginativo

e ldico das crianas, divertindo-se ao satirizar o mundo dos
adultos, suas maneiras pomposas, sua seriedade aborrecida,
sua falta de espontaneidade, seus preconceitos, sua arrogn-
cia autoritria e intolerante (SEVCENKO, 2009: 152). Ao
passar um final de semana com um grupo de crianas, entre
elas, Alice Liddell, criou uma histria onde colocava a cultura
vitoriana de cabea para baixo, expondo o mal-estar, a impos-
tura e a esterilidade de uma sociedade fechada e repressiva
(SEVCENKO, 2009: 152). Nessa histria, mundo real e fan-
tasia dialogam se justapondo, a personagem percorre cami-
nhos onde vivencia diferentes situaes e formas. As regras
do mundo real so constantemente quebradas, nonsense e
paradoxos ocorrem o tempo todo.
O autor cria um mundo onde tudo possvel, com criatu-
ras fantsticas refletindo instituies e personagens de uma
sociedade rgida e pouco flexvel. Realiza transposies de
espaos envolvendo o real e o imaginrio. Tinha como pro-
posta desafiar a capacidade imaginativa da criana, entrar em
universos novos, onde o nonsense seria o norteador da sua
escrita. A figura rebelde desse cenrio representada por
Alice, uma menina que enfrenta com indignao o cinzento
e inflexvel Mundo das Maravilhas, povoado pelas persona-
gens Rainha de Copas, Coelho Branco, Chapeleiro Maluco,
Lagarta, entre outras.
370

Pginas do manuscrito Alice (1862), ilustraes e texto de Lewis Carroll. Fonte: http://www.bl.uk/online-
gallery/ttp/alice/accessible/introduction.html

Seu olhar refinado permitiu a criao de um texto imagtico de

grande importncia para o universo infantil. A primeira verso
de Alice, um manuscrito de 1862 chamado Alices Adventures
Under Ground (As aventuras de Alice debaixo da terra),
feito com imagens de sua autoria, algumas com a funo de
ilustrar passagens escolhidas, como Alice com um imenso
pescoo esticado, demonstrando como sua cabea bateu no
teto do salo (CARROLL, 2013: 16) ao crescer rapidamen-
te aps comer um pedao de bolo; ou a imagem da menina
espremida na pgina do livro, mal se contendo em seus limi-
tes: [...] sentiu a cabea forando o teto e teve de se abaixar
para no quebrar o pescoo [...] espero no crescer ainda
mais... Do jeito que est, j no passo pela porta... No devia
ter bebido tanto! (CARROLL, 2013: 31). Transformaes e 371
metamorfoses fazem parte da trajetria de Alice e as ilustra-
es feitas a bico de pena refletem o choque e o espanto da
personagem em imagens totalmente desproporcionais, com
seu rosto refletindo o incmodo de tais mudanas repentinas.

Primeira edio impressa de Alice (1865), com ilustraes de John Tenniel. Fonte: http://www.alice-in-
-wonderland.net/resources/pictures/alices-adventures-in-wonderland/

Aps ler o manuscrito de Carroll, John Tenniel concordou em

realizar as ilustraes para o livro, verso que recebeu um
novo ttulo, Alice no Pas das Maravilhas. O artista era conhe-
cido por suas charges polticas para a revista Punch. Foram
desenvolvidas 42 ilustraes, quase metade das pginas do
livro. Tenniel seguiu a mesma linha extravagante de Carroll,
criando ilustraes com traos satricos, em que tambm
questionava e ironizava a cultura engessada da sociedade da
Inglaterra vitoriana. O livro foi publicado em 1865, impresso
372 em xilogravuras (gravura em madeira) feitas a partir das cria-
es de Tenniel.
A obra de Carroll tem centenas de verses ilustradas ao
redor do mundo, mas uma representao visual muito inte-
ressante foi feita pelo surrealista Salvador Dali em 1969. O
movimento surrealista, iniciado em 1924, destaca a importn-
cia do mundo onrico e do irracional em sua obra, e a cria-
o ocorre sem o controle consciente. Os artistas surrealis-
tas viam nos sonhos a imaginao em seu estado primitivo
e uma expresso pura do maravilhoso (ADES, 2000: 111).
Para eles, a arte deveria se libertar das exigncias da lgica
e da razo, indo alm da conscincia cotidiana, expressando
o inconsciente e os sonhos. Carroll trabalha justamente com
elementos do nonsense e do sonho em sua obra, desafiando
a lgica cartesiana.
Dali realizou doze heliogravuras (processo fotomecnico
de impresso de textos e ilustraes por meio de placas gra-
vadas em baixo-relevo), representando um momento marcante
de cada captulo. Relgio, cogumelo, lagarta, borboleta, car-
tas, as formas se diluem, se misturam e se transformam a todo
o momento (PELIANO, 2002). Alice foi retratada como uma
criatura viajante do mundo dos sonhos, em paisagens que nos
levam ao mundo maravilhoso, um ser que atravessa os territ-
rios pulando corda em uma paisagem repleta de obsesses
do artista, como os relgios moles da srie Persistncia da
memria (o relgio foi convertido na mesa do ch do chape-
leiro louco).
 373

Salvador Dali. Alice (1969). Fonte: http://homoliteratus.com/de-chapeleiro-louco-todo-mundo-tem-um-pouco/

Alice cruza portais para o desconhecido, mergulhos no in-

consciente, ritos de passagem, revelao de um feminino si-
bilino e arcaico e se mistura em paisagens de um mundo em
runas [...] (PELIANO, 2002).

LEITURAS CONTEMPORNEAS

Seja na literatura, cinema, poesia, fotografia, performance ou

no mundo virtual, a obra de Carroll estabeleceu dilogos com
diferentes formas de arte, num processo constante de atuali-
zao e revisitao. Segundo Cunha e Thomz (2010),

[...] o hibridismo de gneros e cdigos, as referncias e

as contnuas operaes intersemiticas, que permeiam
a prpria composio da obra, revelam uma mirada me-
talingustica, uma intensa conscincia de linguagem,
374 mesmo no interior do ato criativo. Esse processo ininter-
rupto de dilogo e de criao de signos a que chama-
mos semiose instalou-se na obra e faz de Alice no Pas
das Maravilhas uns dos constructos ficcionais do sculo
XIX com as mais fortes feies estticas do sculo XXI.

O artista e designer Salmo Dansa pensa a ilustrao como a

combinao do pensamento conceitual, imaginao narrativa
e recursos tcnicos, mas cada ilustrao vai focar em uma
diferente prioridade, o que acaba exercendo grande influn-
cia no resultado final de cada imagem. As ilustraes devem
criar novas possibilidades de leitura e interpretao, gerando
surpresa e ampliando significados.

Salmo Dansa. Alice atravs do espelho (2008).

Fonte: http://alicenagens.blogspot.com.br/2009/09/ilustracoes-de-salmo-dansa.html

Ao criar sua verso para Alice atravs do espelho, trabalhou

a ideia de oposio e complementaridade da imagem do
espelho. Podemos notar que suas criaes tm forte influn- 375
cia da obra de Tenniel. O artista reelaborou essas primeiras
ilustraes, trazendo seu olhar contemporneo, tcnicas dife-
rentes, seu contexto de leituras e bagagem visual para sua in-
terpretao visual de Alice. Dansa primeiro realizou esculturas
tridimensionais, usando o livro como suporte. Verdadeiros li-
vros-objetos ou livros de artistas foram criados para estruturar
suas colagens, que exploravam a ideia de espelhamento da
imagem. Assim, o leitor poderia entrar no livro como se ele
fosse o espelho de Alice. A pgina do livro tornou-se um espe-
lho atravessado pela imagem e pelo olhar. Colagens figurati-
vas foram feitas sobre as esculturas e camadas interpretativas,
criadas, gerando novos olhares e leituras.
Em suas ilustraes para Alice, o artista plstico Luiz
Zerbini trabalhou com o jogo de luz e sombra e efeitos pti-
cos. Verdadeiros cenrios foram feitos a partir das cartas de
baralho, das quais saltavam os personagens por meio de re-
cortes fotografados com iluminao teatral. Os baralhos com
figuras dos personagens do livro vieram do mundo todo e a
construo de cada cena foi feita utilizando recorte, colagem
e sobreposies de elementos, gerando uma poesia visual ao
mesmo tempo delicada e onrica, cheia de sugestes ldicas
e estranhamente desconcertantes. Zerbini criou 31 ilustraes
alucinantes para a histria a partir do baralho, ilustraes que
no so pictricas, mas quase escultricas. Mais uma vez per-
cebo o olhar contemporneo, que trabalha como camadas de
construo, de olhar, de criao de significados.
376

Luiz Zerbini. Alice (2009). Fonte: livro Aventuras de Alice no pas das maravilhas (2009).

De acordo com Doctors (1994: 4), todo livro um objeto, mas

quando rompem as fronteiras atribudas aos livros de leitura e
se assumem como objetos de arte, passam a representar uma
nova linguagem, entre o linear e o visual, entre a literatura e
as artes, extrapolam o conceito livro, pois a narrativa literria
substituda por uma narrativa plstica, os chamados livros
de artista.
A designer Thais Vilanova realizou um projeto para adaptar
a obra Alice atravs do espelho para um livro de artista. Para
isso, usou fragmentos do texto original e desenvolveu suas
prprias ilustraes. Branco e vermelho so as cores predo-
minantes nessas imagens, referncias s rainhas Branca e
Vermelha da histria. O jogo de xadrez, a coroa e uma menina
de cabelos pretos tambm se fazem presentes, assim como o
quebra-cabea, onde podemos pensar na construo e des-
construo entre as passagens do mundo real e no real.
 377

Thais Vilanova. Livro-objeto Alice Atravs do Espelho (2009).

Fonte: http://alicenagens.blogspot.com.br/2009/09/alice-na-arte-por-thais-vilanova.html

Foi usada a linguagem da fotografia para trabalhar essas

imagens que, assim como o espelho, capta apenas um frag-
mento da realidade, oferecendo uma imagem bidimensional
da realidade tridimensional da casa de Alice. Ao atravessar
para o mundo do espelho, Alice passa a viver uma lgica
invertida, buscando entender o Mundo do Espelho, assimi-
lar suas normas, regras e costumes, como a criana tenta
378 entender o mundo. A fotografia e o espelho servem de ele-
mentos para discutir a realidade, o real, o que est na hist-
ria e seu reflexo bidimensional, o outro mundo, criando uma
ambiguidade visual.
Outro olhar instigante sobre Alice vem da artista japonesa
Yayoi Kusama, cuja produo estabelece relao com movi-
mentos como o minimalismo e a arte pop. Sua obra marca-
da pelo uso compulsivo de motivos circulares, que remete s
alucinaes que vivencia desde a infncia e que transpe para
pinturas, esculturas, instalaes, filmes e tecidos. As vises
distorcidas a fazem enxergar bolas e pontos em todos os lu-
gares. Kusama nos traz uma verso psicodlica de Alice, ao
mesmo tempo em que resgata o prazer do contato sensorial
com o livro. A prpria artista se descreve como uma Alice mo-
derna, experimentando a vida real de modo surreal, enxergan-
do bolinhas em todos os cantos e sempre se sentindo muito
pequena em um mundo enorme. Suas ilustraes parecem
verdadeiros caleidoscpios feitos de padres luminosos e
cores fortes, incorporando uma viso quase alucinatria da
realidade (PELIANO, 2002), criando assim uma experincia
sensorial e espiritual. O texto tambm foi usado como imagem,
sendo ampliado ou reduzido, para enfatizar algum trecho, des-
tacando o dilogo entre verbal e visual.
 379

Kusama. Alice no Pas das Maravilhas (2014). Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/

ilustrada/2014/04/1436116-alice-no-pais-das-maravilhas-ganha-ilustracoes-da-japonesa-yayoi-kusama.shtml

Com exceo de Alice, que aparece no final do livro com longos

cabelos pretos, e do gato de Cheshire, representado apenas
por uma enorme boca, a grande maioria dos personagens no
retratada por Kusama, todos foram reduzidos a pontinhos e
bolas. A ilustrao acima representa Alice ao comer cogumelos,
momento em que passa por uma crise de identidade causada
pelas constantes transformaes em seu tamanho. A imagem
mostra a personagem quase se misturando ao fundo, seu corpo
se desfazendo em meio s bolinhas e cores.
Rosngela Renn, artista intermdia e fotgrafa, nos trouxe
uma viso renovada de Alice atravs do espelho, buscando
referncias do passado. Em seu processo criativo, compe
pela apropriao de imagens e textos de autores annimos,
um trao da contemporaneidade. A artista reuniu frames de di-
versos filmes que adaptaram a obra de Carroll, de 1915 at os
dias de hoje, unindo-os com recortes de ilustraes clssicas,
380 os desenhos de Tenniel, gerando um efeito de colagem e dis-
toro das imagens produzido pela interferncia de uma lente
de aumento ao fotograf-las novamente.
A partir de diferentes verses de Alice, pensou em es-
pelhar e atravessar essas diferentes Alices, explorando os
desdobramentos possveis ao v-la atravs do espelho e das
lentes (RENN, 2015). A artista realizou recortes e sobrepo-
sies, criando novas imagens atravs da fotografia da com-
posio formada: ilustraes com predomnio cromtico do
vermelho e do cinza, que evocam visual e poeticamente os
diferentes caminhos percorridos pela personagem.

Rosngela Renn. Alice atravs do espelho (2015).

Fonte: http://correioilustrado.blogspot.com.br/2015/06/alice-por-rosangela-renno.html.

Adriana Peliano, artista e pesquisadora, tem em sua produo

um constante olhar ldico e de encantamento por Alice. De
ilustraes a colagens, assemblages e performances, recria
o mundo da personagem por diferentes caminhos e tcnicas,
gerando metamorfoses mgicas e mltiplas, onde a lgica do
cotidiano reinventada em novos sentidos e narrativas, crian- 381
do jogos de linguagem e labirintos de sonhos (PELIANO,
2012). Com uma grande produo sobre esse tema, foi re-
alizado um recorte para a leitura de suas ilustraes. Peliano
revisita Tenniel em colagens criadas digitalmente com base no
trabalho do ilustrador, produzindo um jogo conceitual em que
prope novas lgicas e um convite ao sonho. Para a artista,
tudo se transforma para contar novas estrias, abrindo as-
sim portas para o maravilhoso. Assim como Kusama, Peliano
apresenta um universo psicodlico, onde somos conduzidos
a mergulhar com a personagem em seu mundo de sonhos,
vivenciando sua viagem pelo fantstico.

Adriana Peliano. Alice (2015).

Fonte: http://alicenaarte.blogspot.com.br/2015/11/depoimento-de-alice-adriana-peliano.html
382 CONSIDERAES FINAIS

Nesse artigo foi possvel ver algumas transformaes que Alice

conheceu em sua representao visual, da ilustrao vitoriana
arte contempornea, em diversas mdias e linguagens. A cada
olhar, novas articulaes entre texto e imagem foram procura-
das, enfatizando a multiplicidade de leituras da obra.
O sculo XX propiciou mudanas no conceito de ilustra-
o, superando a ideia da cpia da realidade e seu papel como
mimesis (descrio) do texto. As relaes com as artes visuais
forneceram um rico universo iconogrfico, possibilitando novos
olhares de artistas e ilustradores, enriquecendo suas refern-
cias visuais, proporcionando novos olhares e outras leituras das
ilustraes, leituras intertextuais, metalinguagem, montagens
mltiplas, narrativas no lineares (PELIANO, 2002).
Do papel ao virtual, da ilustrao ao cinema, a games e
performances, a viagem do olhar no se encerra. Cada vez
mais esses artistas nos transportaram para mundos maravilho-
sos, sem censuras, caminhando junto com Alice em seus labi-
rintos imaginrios, onde nosso olhar vai sendo cada vez mais
enriquecido com experincias e vivncias transformadoras.

REFERNCIAS
ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos (org).
Conceitos da arte moderna. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 2000.
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CARROLL, Lewis. Alice: Aventuras de Alice no pas das ma-
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384 PELIANO, Adriana Medeiros. Alice na Arte por Thais Vilanova.
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ROAS, David. A ameaa do fantstico: aproximaes tericas.
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SEVCENKO, Nicolau. O pas das Maravilhas e o Reino das
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TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So
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UNIVERSIA BRASIL. Navegue pelo manuscrito original do
livro Alice no Pas das Maravilhas 2012. Disponvel em:
http://noticias.universia.com.br/destaque/noticia/2012/02/
16/912526/navegue-pelo-manuscrito-original-do-livro-alice-
-no-pais-das-maravilhas.html#. Acesso em: 10 jun. 2016.
ZERBINI, Luiz. Acredito nesse tempo que fora. Entrevista
de Luiz Zerbini para a Revista Arte & Ensaios, v. 1, n 30, 13
nov. 2015.
 RELEITURAS AUDIOVISUAIS EM TORNO DE E. 385

ALLAN POE

Sandra Trabucco Valenzuela

1. INTRODUO

O objetivo deste trabalho propor a anlise e o debate so-

bre as possibilidades de releituras contemporneas sobre os
contos de Edgar Allan Poe. Inserido no contexto de minha
prtica docente, uma das propostas de trabalho da discipli-
na Estrutura de roteiros, ministrada para alunos do 1 semes-
tre do Curso de Publicidade e Propaganda da Universidade
Anhembi Morumbi Campus Paulista, a releitura audiovisual
de contos de Poe. A transposio da linguagem literria requer
a reflexo sobre a produo do roteiro literrio, suas especi-
ficidades e adaptaes necessrias criao de uma nova
narrativa, que permita o reconhecimento da fonte, mas tam-
bm a composio de uma pea autnoma e particular. Para
a discusso, sero abordados cinco curtas produzidos para a
disciplina: Essncia rubra, baseado no conto A Mscara Da
386 Morte Rubra (1842); Volta, baseado em Deus (Revelao
Magntica) (1844), O Caso Rogt, a partir de O Caso Marie
Rogt (1842), e O corao delator, baseado em O Corao
Delator (1843). As produes apresentam marcas que se an-
coram na contemporaneidade e na vivncia cotidiana destes
jovens, como questes de gnero, a banalizao da violncia
e a solido. O fantstico, o estranho e o horror integram-se
essa recriao do ambiente cotidiano. Todorov , David Roas e
Linda Hutcheon iluminam a discusso terica.
A disciplina Estrutura de Roteiros, ministrada no curso de
Publicidade e Propaganda da Universidade Anhembi Morumbi,
prope como trabalho final a releitura audiovisual de um con-
to de Edgar Allan Poe. O processo de confeco do roteiro
acompanhado pelo docente da disciplina, que promove a
discusso com cada grupo de trabalho referente escolha
do texto, o tema e a abordagem do original, possibilidades de
adaptao e opes para a concepo do roteiro literrio. O
intuito da atividade desenvolver a capacidade de interpre-
tao e criao de uma nova narrativa que tenha como fonte
uma estrutura textual literria para a confeco de uma pea
audiovisual, que se inicia pelo estudo do texto, elaborao
do roteiro literrio e, concluda com a produo em vdeo,
valendo-se de recursos de uma cmera no profissional ou
mesmo com a cmera de um celular. A proposta da produo
realizar um vdeo sem o uso de equipamento profissional e
editado com ferramentas no profissionais, como Moviemaker
ou Imovie, por exemplo.
O que conta no resultado o processo de construo do
roteiro, a criatividade e a releitura desenvolvida pelo grupo. 387
Para a discusso, foram selecionados quatro curtas: Essncia
Rubra1; Volta2, O Corao Delator3 e O Caso Rogt4.

2. O FANTSTICO E O ESTRANHO NAS NARRATIVAS DE

EDGAR ALLAN POE

Criador do romance policial contemporneo, o escritor

norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849) trabalhou com
elementos como mistrio, situaes inverossmeis, jogos em
que a verdade inicialmente se esconde para depois revelar-se
absurda e estranha dentro de um contexto racional. Tais ele-
mentos aproximam os contos de Poe literatura fantstica,
atravs dos mecanismos que causam efeitos inerentes ao es-
tranho. Para a abordagem dos contos de Poe e suas releituras
em vdeo, identificam-se elementos pertinentes ao estranho,
no mbito da literatura fantstica.
Tzvetan Todorov, em Introduo Literatura Fantstica
(2010), traz luz a discusso do conceito de fantstico em suas
diversas aproximaes, definindo pressupostos essenciais:

1 Vdeo Essncia Rubra, disponvel em: https://youtu.be/VHL61Q34EA4 Acesso

07 mai 2017.
2 Vdeo volta, disponvel em: https://youtu.be/AyCGZjtpFYU Acesso 28 fev.
2017.
3 Vdeo O Corao Delator, disponvel em: https://youtu.be/0yLHFU0zjMg
Acesso 28 fev. 2017.
4 Vdeo O Caso Rogt, disponvel em: https://youtu.be/ObKMuhoR1BM Acesso
07 mai 2017.
388 preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o
mundo das personagens como um mundo de criaturas
vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma
explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados.
A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experi-
mentada por uma personagem e ao mesmo tempo a
hesitao encontra-se representada, torna-se um dos
temas da obra (...). Enfim, importante que o leitor ado-
te uma certa atitude para com o texto: ele recusar
tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao
potica (Todorov, 2010, pp. 38-39).

Desse modo, o efeito do fantstico surge da vacilao, dessa

hesitao que atingem de igual modo leitor e personagem, da
dvida entre uma explicao natural e uma explicao sobre-
natural dos fatos narrados. Por sua vez, quando o leitor (e to
somente o leitor) opta por compreender os fatos com base
na realidade natural, apresenta-se a condio para o estra-
nho, no qual fatos sobrenaturais so explicados pela razo de
forma verossmil. Todorov considera que as narrativas de Poe
filiam-se quase todas ao estranho, e algumas, ao maravilho-
so (Todorov, 2010, p. 55.), no s pelos temas, como pelas
tcnicas elaboradas, ele fica muito prximo dos autores do
fantstico.
Ainda a respeito da narrativa fantstica, David Roas, em
seu livro Ameaa do fantstico (2014), defende que:

(...) a literatura fantstica o nico gnero literrio que

no pode funcionar sem a presena do sobrenatural.
E o sobrenatural aquilo que transgride as leis que
 organizam o mundo real, aquilo que no explicvel, 389
que no existe, de acordo com essas mesmas leis.
Assim, para que a histria narrada seja considerada
fantstica, deve-se criar um espao similar ao que o lei-
tor habita, um espao que se ver assaltado pelo fen-
meno que transtornar sua estabilidade. (...) A narrativa
fantstica pe o leitor diante do sobrenatural, mas no
como evaso, e sim, muito pelo contrrio, para interro-
g-lo e faz-lo perder a segurana diante do mundo
real (Roas, 2014, p.31).

Na narrativa fantstica, consagra-se a supresso de qualquer

tentativa de compreenso racional da realidade, esvaecendo
a percepo do eu com relao ao outro, das relaes entre
causa/consequncia, estabelecendo-se uma quebra do que
se entende por realidade: o outro no mais se encontra no
mundo regido pelas leis naturais, ele cruzou as fronteiras do
sobrenatural emergindo a figura da imortalidade.
O medo gera incerteza e inquietao, produzindo uma ins-
tabilidade na realidade vivida. No se trata de terror, mas de
uma sensao compartilhada entre personagens e receptor, a
sensao de algo sinistro, suspeito, inquietante e inexplicvel
racionalmente.
No entanto, quando o sobrenatural no provoca rupturas
ou estranhamento, entramos no mbito do maravilhoso, com a
criao de um mundo paralelo, onde tudo possvel, a exem-
plo dos contos de fada, onde o sobrenatural incorporado
diegese ficcional como um elemento natural e possvel.
Dentre os contos selecionados para adaptao, Deus
390 (Revelao Magntica) e O Corao delator apresentam ca-
ractersticas inerentes ao estranho, visto que a diegese dos
contos obedece s regras do mundo real e os fatos, embora
bizarros, possam ser compreendidos atravs da racionaliza-
o dos elementos que geram os episdios. O caso Marie
Rogt constitui o segundo conto de detetive publicado nos
Estados Unidos, inspirado em fatos reais extrados dos jornais
da poca: o assassinato da jovem Mary Cecilia Rogers na
cidade de Nova York, permanece, ainda hoje, um mistrio. Por
fim, A Mscara da morte rubra configura um conto fantstico,
com a presena do sobrenatural, sendo a morte uma alegoria
fantasmagrica.

3. VIOLNCIA E A ADAPTAO DE O CASO ROGT

O termo violncia deriva do Latim, violentia, e sua origem

remonta ao verbo volare, cujo significado violentar, transgre-
dir. O termo refere-se tambm ao substantivo vis que significa
fora, intensidade, potncia, vigor e existncia5.
Em seu livro A Violncia (1999), Yves Michauad conceitua
violncia de modo a abranger aspectos diversos:

H violncia quando, numa situao de interao, um

ou vrios atores agem de maneira, direta ou indireta,
macia ou esparsa, causando danos h uma ou vrias
pessoas em graus variveis, seja em sua integridade

5 Dicionrio Latim-Portugus on line. Disponvel em: https://pt.glosbe.com/la/pt/

vis Acesso em 25 fev. 2017.
 fsica, seja em sua integridade moral, em suas pos- 391
ses, ou em suas participaes simblicas e culturais
(Michauad, 1999, p. 11).

Em O Caso Rogt, identifica-se a violncia concebida por

Michauad como aquela que causa danos integridade fsica.
Se pensarmos na releitura contempornea em vdeo, a nar-
rativa mostra o detetive Dupin do conto de Poe como uma
mulher, a investigadora Elizabete, que tenta desvendar o as-
sassinato de Mariana. O vdeo divide a narrativa em Famlia,
Brigas, Morte, Quem matou Mariana Rogt?. Narrado em
primeira pessoa, Elizabete descreve o interrogatrio feito com
me da vtima. Catarina teria ido ao supermercado e, ao voltar,
encontrara a filha morta no quarto. Muito abalada, ela chamara
a polcia.
Na sequncia, Elizabete traz a narrativa para a contempo-
raneidade, ao interrogar Susana, com quem Mariana teria um
relacionamento homoafetivo. Elizabete afirma que o relaciona-
mento entre as moas era super saudvel, o que prope um
juzo de valor contemporneo narrativa, quebrando os mol-
des tradicionais da sociedade vigentes no sculo XIX. Mais
interessante ainda que o terceiro personagem entrevistado,
Rafael, apontado como amante da vtima e namorado de
Catarina, a me da vtima, criando um tringulo amoroso entre
Susana e Mariana e um conflito com a me. Porm, como no
conto, a investigadora no chega a nenhuma concluso sobre
quem teria matado a jovem.
O elemento que chama a ateno nesta adaptao a
392 perspectiva como a mulher retratada: em Poe, a mulher
vtima de assassinato, num papel passivo. No entanto, no v-
deo O caso Rogt, as mulheres so as protagonistas, numa
histria que traz a questo da diversidade de gnero, alm do
intrincado relacionamento afetivo que envolve cime e traio.
O filsofo francs Michel Maffesoli (1987) considera que a
violncia est sempre presente e que, por esse motivo, pre-
ciso negociar com ela ao invs de negar sua existncia ou
conden-la pura e simplesmente: Consciente da onipresena
da violncia, da sua conformidade com o fato social, preciso
negociar, ser astuto, amans-la, socializ-la (Maffesoli, 1987,
pp. 14-18).
Maffesoli prossegue dividindo a violncia em modulaes,
sendo a primeira a violncia (...) dos poderes institudos; a
violncia dos rgos burocrticos, do Estado, do Servio
Pblico; a segunda, a violncia anmica (assaltos, agresses,
homicdios), e a terceira modulao consiste na violncia ba-
nal, que est ativa na paixo social ou naquilo que chamo a
resistncia da massa (Maffesoli, 1987, p. 10).
Por sua vez, perpassa essas modulaes o conceito vio-
lncia simblica, cunhado em conjunto pelo francs Pierre
Bordieu e por Jean-Claude Passeron, e que se define como
violncia insensvel, invisvel s suas prprias vtimas, que se
exerce pelas vias puramente simblicas da comunicao e do
conhecimento (Bordieu, 1975, pp. 7-8). Bordieu e Passeron
consideram a existncia de certo desconhecimento ou acei-
tao da dessa violncia por parte das vtimas, pois elas no
se veem nem como vtimas, nem oprimidas por indivduos ou
instituies. A violncia simblica ocorre atravs de um pro- 393
cesso de submisso por parte dos dominados atravs do pen-
samento, das ideias e ideais impostos pelos dominantes. A
violncia simblica no se d por atos de coao ou violncia
concreta, mas sim, exercida

sin coaccin fsica a travs de las diferentes formas

simblicas que configuran las mentes y dan sentido a
la accin. La raz de la violencia simblica se halla en
el hecho de que los dominados se piensen a s mis-
mos con las categoras de los dominantes (Fernndez,
2005, pp. 14-15).

No vdeo O caso Rogt, embora a ao decorra em funo

de uma violncia fsica exercida pelo criminoso, a violncia
simblica que predomina e subjulga a personagem Mariana:
o drama familiar no qual me e filha compartilham o aman-
te; a traio de Mariana e as situaes geradas pelo ci-
me de Susana e, por fim, a tenso entre Rafael e Mariana.
Aparentemente, como sugere a narrativa adaptada, Mariana
passa de uma posio dominante para a de dominada, ao
perder o controle da situao.
Como em Poe (e tambm na realidade dos fatos ocorridos
no sculo XIX), o desfecho incerto, deixando o espectador
sem conhecer quem o assassino.
394 4. A ALEGORIA NA ADAPTAO DE A MSCARA DA
MORTE RUBRA

Como se afirmou anteriormente, a narrativa fantstica opera

a partir da supresso de qualquer tentativa de compreenso
racional da realidade. As percepes do eu com relao ao
outro e das relaes entre causa e consequncia esmorecem,
estabelecendo-se um corte do que se entende por realidade.
Abrem-se ento as fronteiras para o mundo do sobrenatural,
distante das leis naturais que regem a realidade de mundo.
Recordamos as palavras de Roas: a literatura fantstica o
nico gnero literrio que no pode funcionar sem a presena
do sobrenatural (Roas, 2014, p.31).
Recorremos novamente a David Roas para abordar o con-
to de Poe, A Mscara da Morte Rubra:

o discurso do narrador de um texto fantstico, profun-

damente realista na evocao do mundo em que se de-
senvolve sua histria, torna-se vago e impreciso quando
enfrenta a descrio dos horrores que assaltam esse
mundo, e no pode fazer outra coisa alm de utilizar
recursos que tornem to sugestivas quanto possvel
suas palavras (comparaes, metforas, neologismos),
tentando assemelhar tais horrores a algo real que o
leitor possa imaginar (...) (Roas, 2014, p. 56).

A Mscara da Morte Rubra evidencia, aos personagens e ao

leitor, o medo permanente do incerto, do desconhecido, de
uma ameaa constante que gera uma instabilidade na vida
de todos os personagens imersos na diegese ficcional. Por 395
sua vez, esse medo compartilhado com o leitor, que perce-
be o inimigo desconhecido como algo sinistro, assustador e
inexplicvel. Nas palavras de Lovecraft: A emoo mais an-
tiga e mais forte da humanidade o medo, e o mais antigo e
mais forte de todos os medos o medo do desconhecido
(Lovecraft, 2007, p. 13).
No conto de Poe, destacam-se o protagonista, o Prncipe
Prspero, o antagonista, a Morte Rubra, e a multido que com-
pe o baile de mscaras e atuam como personagens secun-
drios. O protagonista e o antagonista so alegorias que ani-
mam caracteres em oposio: como o prprio nome aponta,
o Prncipe Prspero uma sequncia metafrica do egocen-
trismo, da petulncia, do desdm para com o outro, ou seja,
a personificao de um ser que se sobrepe aos interesses
comuns, uma encarnao do autoritarismo. J a mscara rubra
representa o destino imutvel, a fora da determinao divina.
Assim, possvel encarar a alegoria da perspectiva religiosa,
entendendo o protagonista como aquele que se superpe ao
sagrado, divindade, enquanto a mscara rubra representa o
destino, a moira, ou os desgnios divinos.
Entende-se por alegoria o tropos de similaridade, isto ,
uma sequncia de metforas ou exposio do pensamento ou
da emoo sob ampla forma tropolgica e indireta, pela qual
se representa um objeto para significar outro (Tavares, 1969,
p. 386). Segundo o orador e retrico romano Quintiliano (35
d.C. 95 d.C.), h dois tipos de alegorias, a pura, prxima ao
enigma, e a mista, que propicia indicaes que possibilitem a
396 associao do que foi expresso com o que est subentendido.
Segundo Quintiliano,

o que se diz enigma a alegoria que mais obscura,

mas no explica sobre que incide a obscuridade de tal
alegoria. O mais dos que arrolam o enigma entre as
espcie de alegoria diz to-s que o enigma alego-
ria obscura ou difcil, de maneira que, como Quintiliano,
tambm no explicam sobre que recai a dificuldade ou
obscuridade de tal alegoria (Martinho, 2008, p. 263).

Prncipe Prspero, em sua extravagncia e egosmo, regozi-

java-se em seu castelo, certo de que a morte no o alcan-
aria, embora seu povo estivesse sendo exterminado. Para
manter seu bem-estar, o Prncipe fecha a porta e joga fora a
chave, certo de que sua posio o salvaria da morte. Por si
s, Prncipe Prspero personifica os sete pecados capitais.
No entanto, ao deparar com a Morte Rubra durante o baile, o
narrador descreve que o Prncipe teria ficado branco e ame-
drontado ao notar a figura viva da Morte Escarlate.
A Morte Rubra o elemento alegrico, mas, ao mesmo tem-
po, ganha a dimenso fantasmagrica ao surgir no baile usando
uma mscara. Como alegoria, a Morte uma ameaa permanen-
te, que rodeia a todos e, no importa o que se faa, ela vencer.
Para incrementar o efeito de mistrio, na forma de um fantasma,
a Morte adentra o castelo e segue para o stimo salo, que ne-
gro, de janelas vermelhas, escondida sob uma Mscara Rubra:
apresenta-se ao leitor um dos recursos bsicos do fantstico, ou
seja, o fantasma e o medo que ele inspira, pois, como
 apario incorprea de um morte no apenas ater- 397
rorizante como tal (o que tem a ver com o medo dos
mortos que, definitivamente, representam o outro, o no
humano), mas tambm supe a transgresso das leis
da fsica que ordenam nosso mundo, assim como a su-
presso do tempo e espao (Roas, 2014, pp. 29-30).

No vdeo Essncia Rubra, observa-se que o tropos utilizado

para adaptao foi a alegoria da morte, desta vez ampliada
para os sete pecados capitais. A narrativa adaptada ocorre
no ambiente urbano de uma grande cidade e prope conflitos
paralelos que se entrecruzam em determinados momentos:
luxria, gula, avareza, ira, soberba, vaidade e preguia.
Na releitura, optou-se por fragmentar o Prncipe Prspero,
revelando os pecados como alegorias que, em conjunto,
constroem o paradigma dos sete pecados. No h falas no
vdeo, apenas msica; as aes so conduzidas por sete
personagens, sendo que cada um representa um desses
pecados.
A edio do vdeo trouxe a ideia de um mundo preto e
branco, quebrado pelo vermelho da alegoria dos sete peca-
dos capitais, evidenciando a tentativa de produzir a sensao
de desconforto no espectador. Assim, cada personagem re-
cebe a colorao vermelha, mostrando sua essncia rubra,
ou melhor, sua essncia corrompida e que determinante na
sua relao com o outro.
A opo pela expresso alegrica deixou de lado a ideia
do fantasma, extraindo da narrativa seu teor fantstico, para
398 aproxim-la ao campo do estranho, porm, imbudo na reali-
dade cotidiana.
O personagem do marido infiel, uma releitura do Prncipe
Prspero, o fio condutor da narrativa flmica, j que com
ele que o vdeo comea e termina. O marido beija a esposa e
segue seu caminho, enquanto a mulher segue distrada com
seu celular, mergulhada em sua prpria vaidade. Em seguida,
o marido mostrado, atravs de flashes, tendo um caso com
outra mulher, representando a luxria. Na sequncia, um jo-
vem surge na imagem com uma bebida na mo e devorando
um pacote de bolachas, como forma de representar a gula.
A seguir, na mesma sequncia, um rapaz segue pela rua, ne-
gando ajuda a um necessitado, inclusive destratando-o: as
imagens trazem a representao da avareza e da soberba.
Esse rapaz entra num prdio, sobe as escadas e mais uma
vez maltrata um jovem. a vez da jovem filha do personagem
principal, mostrada como uma jovem preguiosa e desocupa-
da. Ela envia uma mensagem atravs do celular, exigindo do
pai um aparelho eletrnico, caso contrrio, ela ameaou fazer
da vida dele um inferno. O pai da moa nesse momento est
dormindo, depois de manter um relacionamento sexual com
sua jovem amante, e ela quem l a mensagem do celular:
s ento parece entender que fora enganada e que aquele
homem era casado. A jovem vai at a cozinha, pega uma faca
e segue at o quarto, deixando implcito que a jovem matou o
amante infiel do incio do vdeo, numa citao ira e luxria.
Ao final do conto, a Morte Rubra faz-se presente, porm,
surge mais como um castigo do que como um desgnio divino,
como no conto de Poe. A morte do protagonista apenas 399
insinuada, gerando suspense, visto que a imagem da tela
preenchida com uma cartela vermelha por 18 segundos, antes
da rolagem de crditos. Embora a violncia surja em vrios
momentos do vdeo (no h mortes, mas as transies so
marcadas por empurres), na cena final, no h apelo vio-
lncia concreta, visvel na tela; a violncia apenas sugerida.
A aproximao da releitura em vdeo narrativa fantstica,
e mais especificamente ao estranho, decorre muito mais da
concepo visual preto e branco, com a colorao vermelha
definindo os personagens e seus pecados do que propria-
mente linha narrativa.

5. O ESTRANHO NAS ADAPTAES DE CORAO

DELATOR E DEUS (REVELAO MAGNTICA)

5.1 O Corao Delator: do conto ao vdeo

O conto O Corao Delator apresenta um narrador em primei-

ra pessoa que relata sua prpria histria de como matou seu
amo, o velho a quem servia. Trata-se de um narrador perso-
nagem sem nome, cuja preocupao afirmar sua sanidade
mental, embora reconhea que um tanto nervoso. O per-
sonagem revela como assassinou o homem e o que o motivou
a fazer aquilo: todos os conflitos seriam provocados pelo olho
com catarata de seu amo, o qual considerado como ele-
mento perturbador. Para afirmar sua sanidade, o protagonista
esclarece como planejara a morte do amo.
400 Depois de passar sete noites observando o velho dormir,
o narrador premedita o crime. Na oitava noite, entra no quarto,
mas o velho acorda e grita aterrorizado. Contudo, o barulho
que o assassino comea a ouvir interpretado por ele como
as batidas aceleradas do corao do velho, que est ame-
drontado. Para evitar que algum vizinho oua tambm o rudo
do corao batendo, ele ataca e mata o velho e, em seguida,
o esquarteja, cuidando para que no restem sinais de sangue
da vtima. Por fim, os pedaos do corpo so escondidos sob
o assoalho do quarto. Ao concluir a tarefa que se impusera,
o relgio bate quatro da manh e, nesse momento, a polcia
chega sua porta, atendendo ao chamado de um vizinho que
ouvira um grito. O protagonista mente aos policiais, dizendo
que o velho est em viagem.
O narrador convida os policiais para entrar e sentar-se em
cadeiras as quais posiciona justamente sobre o local onde se
encontra o morto. Porm, novamente comea a ouvir o som
do corao do velho batendo debaixo das tbuas do assoalho
de madeira. O narrador entra em pnico, certo de que os poli-
ciais tambm ouvem o som do corao e que eles esto l, na
verdade, para debochar de seu sofrimento, pois j saberiam
de tudo. ento que o assassino confessa o crime. Dentro da
narrativa, o leitor informado pelo narrador j no incio sobre
como tudo ocorreu:

impossvel dizer como a ideia surgiu primeiro no

crebro. Mas, uma vez concebida, assombrou-me
dia e noite. No havia motivo. No havia paixo. Eu
 amava o velho. Ele nunca me fizera mal. Nunca me 401
insultara. Eu no desejava seu ouro. Ser que foi seu
olhar? Sim, era isso! Um de seus olhos parecia o de
um abutre um olho de cor azul plida, com uma
membrana de catarata. Meu sangue se enregelava
sempre que ele caa sobre mim; e assim, pouco a
pouco, bem lentamente, imaginei tirar a vida do velho
e, assim, libertar-me daquele olho para sempre (Poe,
2014, p. 228).

O conto de Poe revela uma linha tnue que separa sanida-

de de loucura, ou seja, os argumentos do assassinato so
apresentados de modo racional, no entanto, so os prprios
motivos que revelam a insanidade do narrador e seu compor-
tamento diante da morte. Trata-se de um narrador obcecado
pelo olho com catarata da vtima.
O narrador considera que o olhar do velho um mau
olhado, ou seja, o elemento que desencadeia a repulsa, o
desconforto e a instabilidade emocional do protagonista. Para
ele, o olho atua como uma presena demonaca, alucinante e
cruel. Com a vtima j esquartejada, o corao que assume
o papel de delator do crime.
O narrador mata e depois confessa o crime porque busca
sua prpria paz interior. No h arrependimento e, segundo o
assassino, no loucura:

Sempre fui e sou nervoso, terrivelmente nervoso! Mas

por que pretende o senhor que estou louco? A doena
aguou-me os sentidos, no os destruiu nem enfraque-
ceu. E, antes de tudo, o ouvido apurou-se. Ouo todas
402 as coisas no cu e na terra: ouvi muitas no inferno.
(Poe, 2014, p. 228).

Ao ler o texto, cabe refletir com quem o assassino est falan-

do: ser com o leitor ou um personagem inserido em sua die-
gese? Trata-se de um conto confessional, em que o narrador
fala sobre si mesmo a outro que pode ou no estar em sua
mesma diegese.
O olho com catarata funciona, na imaginao do narrador,
como um smbolo do mal e, por isso, deve ser exterminado. Em
tradies religiosas, o olho representa a iluminao, o saber,
a viso interiorizada; enquanto que a cegueira simboliza, em
alguns casos, a ignorncia, e em outros, desempenha o papel
da viso divina, descolada da realidade material. Assim, um
olho com catarata atua simbolicamente como um olho cego,
mais prximo ao olho da terceira Parca, chamada Morta, res-
ponsvel por cortar o fio da vida.
A releitura do conto O Corao Delator em vdeo, em pre-
to e branco, prope um jovem conversando com sua psic-
loga, tentando convenc-la de sua sanidade. No entanto,
apenas a voz interior do narrador-personagem que se ouve:
nos trinta segundos iniciais do vdeo, o espectador compreen-
de os fatos a partir de um monlogo interior do assassino, que
questiona e pede para que o espectador se posicione diante
dos fatos narrados: o narrador ou no louco? O narrador
no esconde que assassino e, como no conto de Poe, sua
preocupao mostrar a sua sanidade.
Nenhum dos personagens identificado pelo nome,
mantendo a universalidade da narrativa, isto , a impessoali- 403
dade torna-se a tnica, permitindo que o receptor entenda que
isto poderia estar acontecendo com ele prprio.
H duas situaes espao-temporais no vdeo: a sala da
psicloga e a casa compartilhada pelo narrador e pelo amigo.
O tom do fantstico, marcado pela realidade particular em que
o narrador vive definido pelo som, pela narrativa subjetiva e
a narrao, repleta de pausas, tomadas de flego e apelos
ao espectador. Todo o vdeo marcado pela subjetividade da
instncia narrativa, que conta sua histria em primeira pessoa,
enquanto as imagens do narrador e de sua vtima surgem num
flashback, dentro da casa.
O assassinato precedido por uma cmera subjetiva em
plonge, que acompanha passo a passo a entrada do assassi-
no no quarto onde ocorre o crime. A soluo visual encontrada
para o desaparecimento do cadver foi escond-lo dentro e
um armrio, que substitui o assoalho de madeira do conto de
Poe. Embora o efeito do grotesco e da violncia produzidas
no conto pelo esquartejamento tenham sido deixados de lado,
o efeito do estranho foi enriquecido pela interpretao da voz
off da instncia narrativa. A catarata causa do assassinato
no conto foi substituda pelo movimento constante do olho
na forma de um tique nervoso. Este recurso permitiu a criao
de um personagem jovem, sem catarata.
O estranho tanto no conto como no vdeo residem na
abordagem da loucura/sanidade e na viso de mundo que se
forma a partir dessa perspectiva. Freud foi o primeiro a dife-
renciar a dicotomia fantstico/maravilhoso em seu artigo O
404 estranho, de 1919. Para Freud, o estranho surge quando nos
confrontamos com o impossvel, criando-se o efeito sinistro da
indefinio dos limites entre realidade e fantasia (Roas, 2014,
p. 34). justamente nesse limite que se situa o protagonis-
ta do conto, tentando carregar consigo o leitor/espectador
para a compreenso de seu mundo, de seus medos e fobias.
Segundo Freud,

de incio, abrem-se dois rumos. Podemos descobrir que

significado veio ligar-se palavra estranho no decor-
rer de sua histria; ou podemos reunir todas aquelas
propriedades de pessoas, coisas, impresses sens-
rias, experincias e situaes que despertam em ns
o sentimento de estranheza, e inferir, ento, a natureza
desconhecida do estranho a partir de tudo o que esses
exemplos tm em comum. Direi de imediato, que ambos
os rumos conduzem ao mesmo resultado: o estranho
aquela categoria de assustador que remete ao que
conhecido, velho, e h muito familiar (Freud, 1976,
p. 277).

As solues encontradas para a adaptao em vdeo permiti-

ram trazer o enredo para o mundo contemporneo, sem per-
der-se o sentido do conto. Um detalhe importante foi a con-
cepo de um desenho bastante elaborado para a abertura do
vdeo, representando o corao evidenciado no ttulo.
6. DO VDEO VOLTA AO CONTO DEUS (REVELAO 405

MAGNTICA)

O vdeo Volta apresenta uma releitura em que a narrativa

flmica situa-se num momento que antecede os acontecimen-
tos do conto Deus (Revelao Magntica), isto , no se
trata exatamente de uma adaptao, mas de uma escrita que
expande o conto, resgatando dele o personagem principal e a
situao dramtica. Apesar dessa distino, o vdeo constitui
uma adaptao, de acordo com Linda Hutcheon:

Quando dizemos que a obra uma adaptao, anuncia-

mos abertamente sua relao declarada com outra(s)
obra(s). [...] Interpretar uma adaptao como adapta-
o significa, de certo modo, trat-la de acordo com o
que Roland Barthes chamou, em sua formulao, no
de obra, mas de texto, uma estereofonia plural de
ecos, citaes e referncias (Barthes, 1977, p. 160)
(Hutcheon, 2013, p. 27-28).

O vdeo compartilha o personagem do conto e suas aes ru-

mam e justificam o que ocorrer depois. Trata-se do exerccio
do leitor ativo, engajado na construo do significado textual
(Hutcheon, 2013, p. 183), e que hbil para tecer um texto
audiovisual independente de sua fonte.
O vdeo revela o personagem principal sofrendo de um
mal que o faz tossir sangue. Para descobrir o que o afeta,
o protagonista procura na Internet e considera que tuber-
culose. Solitrio, ele sai de casa, caminha pelas ruas onde
406 encontra sua volta uma srie de pessoas que lhe prometem
a salvao. Ele apanha uma revista religiosa e segue at o
hospital, onde o mdico confirma o diagnstico de tubercu-
lose. Sempre tossindo, o protagonista anda pela rua, chega
em casa e comea a ter alucinaes: v a morte ameaadora
e imagens estranhas. Sa de casa e segue, noite, pela rua.
Ao retornar para casa, decide ligar para um dos telefones que
est numa revista recebida durante o trajeto. Sua insanidade
e desespero so marcados por sons perturbadores e desen-
contrados. A seguir, chega sua casa um homem que lembra
fisicamente a figura de Sigmund Freud. Este se senta na sala,
enquanto o protagonista se deita no sof, como se fosse um
div, encerrando assim a narrativa audiovisual e tem incio o
conto de Poe.
O interesse desta proposta que ele no se prope a re-
contar a histria de Poe, mas situ-la num momento anterior,
isto , o vdeo mostra o que o protagonista do conto teria feito
antes de ter a experincia narrada por Poe. Trata-se de uma
ideia inovadora, no sentido de que tal fragmento da narrativa
no existe, ele foi criado para compor um intrito contempor-
neo para o conto de Poe.
No conto de Poe, um narrador personagem comea expli-
cando como o magnetismo atua sobre as pessoas, deixando-
-as numa situao semelhante ao coma, com uma percepo
diferente de si e do que ocorre ao redor. Trata-se de uma
doutrina mdica conhecida como mesmerismo ou magne-
tismo, desenvolvida pelo mdico Franz Anton Mesmer (1734-
1815) na Universidade de Viena e que hoje compe a prtica
da hipnose6. Mesmer considerava que o magnetismo ani- 407
mal poderia ser usado para curar doenas. Considerado em
sua poca como um pseudocientista, seu trabalho foi revisto
pela psicologia com o intuito de auxiliar pessoas cujas doen-
as seriam de carter psicosomtico, tratando-as atravs da
autossugesto.
Na narrativa,o narrador personagem intitula-se P, um m-
dico que usa a tcnica do magnetismo animal sobre o enfer-
mo, j moribundo, sr. Vankirk:

Por muito tempo eu me acostumara a magnetizar

a pessoa em apreo (o Sr. Vankirk) e sobrevieram a
suscetibilidade aguda e a intensidade da percepo
magntica, como de hbito. Durante numerosos meses
viera sofrendo de tsica bem caracterizada, de cujos
efeitos mais angustiantes fora aliviado graas a mi-
nhas manipulaes; e, na noite de quarta-feira, quinze
do corrente, fui chamado sua cabeceira. O enfermo
sofria aguda dor na regio do corao e respirava com
grande dificuldade,tendo todos os sintomas comuns da
asma. Em espasmos semelhantes achara sempre al-
vio com a aplicao de mostarda nos centros nervosos,
mas naquela noite isso tinha sido tentado em vo. Ao
entrar em seu quarto o doente saudou-me com cari-
nhoso sorriso e, embora evidentemente sofresse gran-
des dores corporais, parecia estar mentalmente sem
qualquer perturbao. Poucos passes levaram o Sr.
Vankirk ao sono mesmrico. Sua respirao tornou-se

6 RATHUS, Spencer A. Psychology: concepts and connections. Belmont,

California: Cengage Learning, 2008. p. 163.
408 imediatamente mais fcil e ele pareceu no sofrer qual-
quer incmodo fsico. Seguiu-se, ento, a conversao.
(Poe, 2003).

A partir do momento em que o enfermo recebe o magnetis-

mo, sua dor cessa e sua conscincia do mundo se amplia,
entrando num estado hipntico que afasta o sofrimento. Poe
identifica no dilogo V como Vankirk e P como o prprio
narrador personagem, o qual acaba por confundir-se com a
inicial do prprio autor.
No vdeo, as imagens religiosas surgem como uma forma
de escapar dor provocada pela doena e tambm como
imagens que causam pavor. Essas imagens justificam-se na
narrativa de Poe, como se pode ler em alguns trechos do dis-
curso de Vankirk:

Na vida inorgnica, bem como geralmente na mat-

ria inorgnica, nada h que impea a ao de uma lei
simples e nica: a Divina Vontade. Com o fim de criar
um empecilho, a vida orgnica e a matria (complexas,
substanciais e oneradas por leis) foram criadas. [...] A
dor da vida primitiva da terra a nica base da felici-
dade da derradeira vida no Cu. [...] Mas para os seres
inorgnicos - para os anjos - o todo da matria impar-
ticulada substncia, isto , o todo do que chamamos
espao para eles a mais verdadeira substancialida-
de; os astros, entretanto, do ponto de vista de sua ma-
terialidade, escapam ao sentido anglico, justamente
na mesma proporo em que a matria imparticulada,
do ponto de vista de sua imaterialidade, escapa ao sen-
tido orgnico (Poe, 2003).
Todo o discurso de Vankirk carregado de isotopias religio- 409
sas, numa fuga de seu grave estado de sade para um estado
de conscincia alterada, que cria no leitor uma situao de
angstia e dvida, situao esta que tambm est presente no
vdeo. Os recursos imagticos do vdeo levam o espectador a
sentir tanto a presena da doena no personagem como tam-
bm a perceber delrios e a busca pela salvao, seja pela
medicina, seja pela f ou pela autossugesto.

CONSIDERAES FINAIS

Os vdeos produzidos pelos alunos da disciplina Estrutura

de Roteiros, sob minha orientao, no curso Publicidade e
Propaganda, na Universidade Anhembi Morumbi, e que foram
selecionados para a presente discusso, revelam a insero
de elementos cotidianos na adaptao dos contos de Edgar
Allan Poe, trazendo para a contemporaneidade os persona-
gens e seus conflitos.
Segundo Hutcheon, define-se como adaptao uma
obra que reveste de modo anunciado, extensivo e delibera-
do uma determinada obra de arte (Hutcheon, 2013, p. 225).
Embora Essncia Rubra aponte para uma adaptao mais li-
vre do tema proposto por Poe no conto A mscara da morte
escarlate, o vdeo prope uma leitura atual sobre o significado
da metfora mscara da morte escarlate, mantendo assim a
proposta semntica do original.
Os curtas O Corao Delator e O Caso Rogt oferecem
ao espectador uma intertextualidade que guarda analogia com
410 a obra original, porm sem a mera replicao. Ambas as narra-
tivas foram trazidas para os dias atuais, com uma realocao
cultural, mas sem a perda o ncleo temtico desenvolvido por
Allan Poe.
Por fim, Volta permite refletir sobre o tema adapta-
o, visto que o mesmo no reproduz o texto de Poe, Deus
(Revelao Magntica). Este curta constitui uma expanso,
nos termos de Rabinowitz (apud Hutcheon, 2013, p. 227),
ou seja, o espao das sequncias e prequelas, numa obra
que aporta elementos novos ao original, como a histria do
enfermo, sem perder de vista a recontextualizao do original.

REFERNCIAS
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2317-2347.

VDEOS
ESSNCIA RUBRA. Roteiro e direo: Luigi Dalmolin. Adaptado
de The Masque of the red dead, de Edgar Allan Poe. Com
Jader Torres, Larissa Cunha, Caroline Freitas, Luigi Dalmolin,
Gabriel Predolim, Alberth Scrivani, Alexandre Nascimento,
Beatriz Rodrigues. Fotografia: Alexandre do Nascimento,
Jader Torres e Luigi Dalmolin. Edio, sonorizao e ps-pro-
duo: Gabriel Predolim. Produo: Beatriz Rodrigues e Luigi
Dalmolin. Orientao: Sandra Trabucco Valenzuela. So Paulo:
Universidade Anhembi Morumbi, maio de 2016. Tempo: 452.
Curta disponvel em: https://youtu.be/VHL61Q34EA4 Acesso
em 07 mai 2017.
VOLTA. Roteiro: Alberth Scrivani e Matheus Lazaro. Adaptado
de Deus (Revelao Magntica), de Edgar Allan Poe. Com
Joo Viana, Felipe Miu, Luan Sobral, Gabriel Bussi, Alberth
Scrivani, Matheus Lazaro. Direo: Felipe Miu. Fotografia,
Efeitos especiais, Cmera, Edio e ps-produo: Felipe Miu.
Sonorizao: Gabriel Bussi e Felipe Miu. Msica composta por
Felipe Miu. Produo: Joo Viana, Luan Sobral, Gabriel Bussi,
Alberth Scrivani, Matheus Lazaro. Orientao: Sandra Trabucco
Valenzuela. So Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, maio
de 2016. Tempo: 749. Curta disponvel em: https://youtu.be/
AyCGZjtpFYU Acesso 28 fev. 2017.
O CORAO DELATOR. Roteiro: Lara Santana Ramos.
Adaptado de Tell Tale Heart, de Edgar Allan Poe. Com Karina 413
Hashiya, Leonardo Vicente, Jackson Caetano. Narrador: Lara
Santana Ramos. Edio e ps-produo: Alberto Nick, Karina
Hashiya e Pedro Guilherme. Sonorizao: Karina Hashiya,
Pedro Guilherme e Lara Santana Ramos. Direo: Lara Santana
Ramos e Pedro Guilherme. Cmera: Pedro Guilherme. Produo:
Alberto Nick, Jackson Caetano, Karina Hashiya, Lara Santana
Ramos, Leonardo Vicente e Pedro Guilherme. Orientao:
Sandra Trabucco Valenzuela. So Paulo: Universidade Anhembi
Morumbi, maio de 2016. Tempo: 521. Curta disponvel em: ht-
tps://youtu.be/0yLHFU0zjMg Acesso 28 fev. 2017.
O CASO ROGT. Roteiro: Victoria Caetano. Adaptado de O
Mistrio de Marie Rogt, de Edgar Allan Poe. Com Maria Victria
Rodrigues, Natalia Grotte, Samuel Dias, Vanessa Marianne Kura
e Victoria Caetano. Locuo: Vanessa Marianne Kura. Direo
e cmera: Samuel Dias e Vanessa Marianne Kura. Edio,
sonorizao e ps-produo: Victoria Caetano. Orientao:
Sandra Trabucco Valenzuela. So Paulo: Universidade Anhembi
Morumbi, maio de 2016. Tempo: 749. Curta disponvel em:
https://youtu.be/ObKMuhoR1BM Acesso 07 mai 2017.
414 (RE)LEITURAS DO MARAVILHOSO: A RAINHA
DA NEVE, DE HANS C. ANDERSEN E SEUS
MLTIPLOS DILOGOS

Lgia Regina Mximo Cavalari Menna

INTRODUO

Apesar de suas antigas razes, o maravilhoso insiste em se per-

petuar, com presena constante nas mais diversas produes
culturais, para pblicos bem variados. instigante constatar a
luta entre o Bem e o Mal; a trajetria turbulenta do heri, entre
obstculos a transpor e objetivos a alcanar; assim como a for-
a do destino, que encaminha o enredo, geralmente, a um final
feliz, permanecem vibrantes no imaginrio de uma sociedade
ps-moderna , materialista, tecnolgica e efmera.
Produes cinematogrficas como-Espelho, Espelho
meu1, Branca de Neve e o caador2 e a srie Once Upon

1 ESPELHO, espelho meu (Mirror, mirror). Dir. Tarsen Singh, 106 minutos,
EUA, 2012
2 BRANCA de Neve e o Caador (Snow White and the Huntsman).Dir. Rupert
Sanders.126 minutos, EUA, 2012.
the time, so alguns dos exemplos que comprovam como h 415

demanda constante por essas narrativas, que acabam tornan-

do-se , em sua maioria, grande sucesso de pblico, sendo ine-
vitvel que os estdios cinematogrficos continuem investindo
nesse apetitoso filo.
Dentre tantos contos de fadas e maravilhosos revisitados,
um que nos chama a ateno, pela persistncia e reiterao,
A Rainha da Neve( Snedronningen3 , The Snow Queen4),
de Hans Christian Andersen, publicado inicialmente em 21 de
dezembro de 1844 no primeiro volume dos Novos Contos de
Fadas. Atualmente, o conto possui cerca de 224 edies em
diversas lnguas , como ingls, espanhol, alemo, russo, dina-
marqus e portugus, em forma de pocket book, capa dura,
verses para kindle, e-books, pop- ups e udio-livro5
A herica Gerda, o amaldioado Kay e a figura ambgua e
misteriosa da bela rainha de cabelos platinados, que d ttulo
ao conto, tm servido de inspirao para diversas adaptaes
e releituras tanto literrias, quanto cinematogrficas e televi-
sivas6, como, por exemplo, a animao sovitica, Snezhnaya

3 Verso original em dinamarqus disponvel em http://www.vejenkunstmuseum.

dk/Dansk/troldekort/snedronningen.htm. Acessado em 10 JUN 2016.
4 Verso completa em ingls disponvel em http://www.online-literature.com/
hans_christian_andersen/972/ . Acessado 10 JUN 2016.
5 Fonte Good Reads. Disponvel em http://www.goodreads.com/work/editions/
2535765-snedronningen?page=1. Acessado em 11 JUN 2016.
6 No site da IMDB, ligado a Amazon, encontramos vrias animaes, episdios de
sries para televiso e filmes intitulados Snezhnaya korolev , Snow Queen ( Rainha
da Neve): http://www.imdb.com/find?ref_=nv_sr_fn&q=snow+queen&s=all
416 korolev (URSS,1957)7, s mais recentes Frozen:uma aventura
congelante (Frozen, Disney, EUA, 2013)8 e O Reino Gelado
(Snezhnaya korolev, Wizard animation , Rssia, 2012)9. Mas
as releituras vo alm, j que podemos encontrar referncias
ao conto A Rainha da Neve em jogos virtuais, fanfictions, pe-
ras, peas de teatro, espetculos de dana, ensaios fotogr-
ficos10 e brinquedos11.
Assim, devido a tal diversidade e abrangncia, este artigo
tem por objetivo analisar essa obra a partir de sua estrutura
peculiar e das referncias mltiplas que a compem, como
ponto de partida para uma pesquisa que ainda est em seus
primeiros passos.

7 Fonte : IMDb http://www.imdb.com/title/tt0050987/?ref_=fn_al_tt_4; Acessado

em 15 JUN 2016
8 Nos crditos h a meno de que a obra foi baseada no original Rainha da Neve,
de HC Andersen.
9 Traduo literal: The Snow Queen, Rainha da neve
10 Em maro de 2009, revista Vogue Inglesa lanou um ensaio fotogrfico
com a modelo brasileira Carol Trentini, usando a temtica de The Snow Queen
: Disponvel em : http://www.polyvore.com/vogue_british_editorial_snow_queen/
thing?id=58893890
11 No ano de 2008, a empresa Tonner Doll Company lanou a linha The Snow
Queen. Disponvel em http://www.tonnercollectibles.com/snowqueen.htm
O ENREDO E A PECULIAR ESTRUTURA DE A RAINHA 417
DA NEVE12, DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN

Apesar de H. C. Andersen incorporar vrios elementos dos

tradicionais contos de fadas ou maravilhosos em seus con-
tos, a exemplo dos recolhidos pelos Irmos Grimm, fato
que tenha um estilo prprio, marcado principalmente pela es-
ttica romntica e por preceitos cristos. O conto A Rainha
da Neve torna-se modelar nesse sentido, aliando a inten-
o ldica didtica, alm de incorporar outras referncias
importantes, provavelmente da cultura nrdica e pag, con-
forme veremos ao longo de nossa anlise. Segundo Nelly
Novaes Coelho:

Este original conto de Andersen, analisado na ntegra,

revela-se como exemplar da grande criatividade do au-
tor. um texto muito rico para se estudar a inveno
literria que funde, de maneira essencial, a intenciona-
lidade ldica, ao mesmo tempo didtica, que caracteri-
za a literatura infantil/juvenil criada pelo Romantismo
(COELHO, 2006:102)

Segundo Coelho (1991), Andersen foi o primeiro romntico

a criar e divulgar histrias para crianas com os valores do
Romantismo, com a generosidade humanista e o esprito de
caridade prprios do perodo, ressaltando a superioridade

12 Para este trabalho, utilizamos a verso em e-book : A Rainha da Neve, de H.C.

Andersen. Trad. Emma Harwood, Armada Press,2014.
418 humana do explorado e a conscincia de que todos devem
ter direitos iguais.
Dentre os diversos valores ideolgicos romnticos presen-
tes na obra de Andersen citados por Coelho (1991), podemos
destacar a

Valorizao da obedincia, pureza, modstia, pacincia,

recato, submisso, religiosidade... como virtudes da mu-
lher[...] A mulher um ser dual: no plano do ideal, ela
o ser do qual depende a realizao total do Homem;
no plano da realidade social e humana, o ser-obje-
to, totalmente submisso vontade do homem a quem
pertence ela totalmente passiva e a tudo se curva
docilmente ( COELHO, 1991:151-2).

A religiosidade, a pureza e a inocncia das crianas marcam

significativamente o conto A Rainha da Neve, contudo, no
h resignao, nem passividade da mulher. Gerda, e as dife-
rentes personagens femininas na obra, retratadas no plano
ideal, assumem um protagonismo impressionante. Em Kay, ao
contrrio, observamos a passividade, envolta por um feitio.
Sua condenao ou salvao dependem das personagens
femininas: A Rainha da Neve e Gerda.
Como ocorre em vrios contos de Andersen, o maravilho-
so e o realismo se misturam nessa narrativa, cuja natureza
bastante variada, j que se nota, em primeiro momento, um
carter cotidiano, com a av que conta histrias, as crianas
brincando em um jardim ; um carter social, exemplificado
pela pobreza das crianas em oposio riqueza da rainha
ou pelos ladres que roubam e sequestram Gerda, em equil- 419
brio com uma narrativa inslita, com animais e plantas falantes,
magias e feitios.
Quanto sua estrutura, o conto um dos mais longos de
Andersen, que o dividiu em sete partes devidamente intitula-
das, as quais correspondem a uma sucesso de aventuras da
protagonista Gerda em meio a uma diversidade de persona-
gens e diferentes locais. Assim, enquanto gnero, A Rainha
da Neve pode ser considerada uma breve novela. Note-se a
escolha pelo nmero sete, to mgico e representativo nas
narrativas da tradio oral.
A obra segue as invariantes bsicas da estrutura de um
conto de fadas, conforme apontado por Coelho (2006): de-
sgnio, viagem, desafios ou obstculos, mediao mgica ou
natural e conquista do objetivo. Nesse sentido, Andersen se-
gue o padro tradicional dos contos maravilhosos ou de fadas,
mas vai alm, retratando sua poca e a esttica vigente, o
Romantismo, como j vimos.
Na primeira histria, Que trata do espelho e dos cacos,
conhecemos um Duende (Daevel13) que zombava de Deus e
dos anjos, brincando com um espelho maligno que acaba por
se despedaar, espalhando-se pelo mundo e levando maldade
e frieza s pessoas. Parece-nos, claramente, uma referncia ao
espelho mgico da madrasta de Branca de Neve, cuja verda-
de humana, m em sua essncia, evidencia-se. Vale observar

13 Djaevel, em dinamarqus, designa uma expresso infantil para de referir ao

diabo.
420 que, apesar do mesmo sobrenome (Neve), em muito diferem
essas personagens, Branca e a Rainha, j que podemos con-
siderar a Rainha uma vil por raptar Kay e enfeiti-lo.
Somente na segunda histria, Um menino e uma menina,
os amigos e vizinhos Gerda e Kay so apresentados, assim
como a Rainha da Neve. Relata-se a rotina das crianas em
vrias estaes do ano, suas brincadeiras, sua profunda ami-
zade e seu amor pelas rosas que floresciam durante o vero.
Assim, os jovens cantavam um hino:

A rosa no vale est desabrochando lindamente e anjos

descem l para saudar as crianas
As crianas se deram as mos, beijaram as rosas e
se alegraram com os brilhantes raios solares de Deus,
falando como se realmente houvesse anjos l. Que dias
de vero agradveis foram aqueles e que delcia era se
sentar debaixo das roseiras, plantas que pareciam nun-
ca se cansar de florescer. (ANDERSEN : Posio 91)14.

O vero simboliza, na obra, a poca do equilbrio, da ale-

gria e da harmonia que s sero maculados com a chegada
do inverno, quando se estabelece o conflito principal: Kay
atingido por fragmentos do espelho mencionado na primeira
histria, tanto nos olhos como no corao, tornando-se , a
cada dia, um mau menino, agressivo e sarcstico. Acaba se
afastando de Gerda e levado pela Rainha da Neve que o

14 Para nossas citaes, estamos utilizando uma verso em e-book, por ser mais
recente. Est divida em posies e no pginas. So 621 posies, o que equivale
a 45 pginas.
encanta de tal forma que ele se esquece de seu passado e 421
passa a vener-la:

Eles voaram por sobre matas e lagos, sobre oceanos

e ilhas; o vento frio assoviando abaixo deles, os lobos
uivando e os corvos grasnando sobre a neve cintilante,
mas acima de tudo, a lua brilhando grande e radiante e
Kay vivenciou isso tudo nas longas noites de inverno;
dormindo durante o dia aos ps da Rainha da Neve.
(ANDERSEN, posio 150)

Esse episdio lembra-nos como Edmundo deixou-se ludibriar

e encantar pela Feiticeira Branca, figura que em muito se as-
semelha Rainha da Neve, em As crnicas de Nrnia: O leo,
a feiticeira e o guarda roupa, de C.S. Lewis. Seria Lcia uma
referncia a Gerda e Edmundo a Kay ? H de se refletir a
respeito.
Nas prximas quatro histrias, toda a ao concentra-se na
pequena Gerda, a verdadeira herona, cujo desgnio encon-
trar e salvar seu amigo Kay. Para isso, parte em viagem para
diferentes lugares, nos quais enfrenta desafios e obtm dife-
rentes mediaes, tanto naturais quanto mgicas. Essas aven-
turas so denominadas: O jardim da mulher que sabia feitia-
ria(terceira), O Prncipe e a Princesa(quarta), A pequena la-
dra(quinta) e A mulher Lapoa e a mulher Finlandesa(sexta).
Gerda tem por mediadores uma feiticeira boa, flores, gra-
lhas e renas falantes, um prncipe, uma princesa, uma pequena
ladra, as mulheres da Lapnia e da Finlndia, detentoras de
poderes mgicos, e anjos. Contudo, observamos que a fora
422 da menina vem de sua inocncia de criana, conforme eluci-
dado pela mulher finlandesa ao ser inquirida pela rena para
ajudar Gerda a enfrentar a Rainha da Neve:

Eu no posso lhe dar mais poder do que ela j tem.

Voc no percebe como forte o poder da menina?
No percebe como homens e animais so forados
a obedec-la; como ela se d bem pelo mundo afora,
mesmo descala? No devemos lhe falar de seu poder.
Ele brota de seu corao porque ela uma doce e ino-
cente criana. (ANDERSEN, posio 522)

Vale ressaltar que a inocncia infantil no era um consenso an-

tes do sculo XVIII, pois, somente a partir das ideias de Jean-
Jacques Rousseau, que se ops mais diretamente tradio
crist do pecado original, a criana passou a ser considerada
um ser inocente por natureza, mas que corria o risco de ser
sufocada pelas instituies sociais: Tudo est bem quando
sai das mos do autor das coisas, tudo degenera entre as
mos do homem(ROUSSEAU, 2004:7). Assim, a associao
direta entre a inocncia e a infncia ficou bastante marcada
aps o Romantismo, no sculo XIX, sendo a criana retratada
como um ser puro e angelical, no s na literatura como em
outras artes.
Apesar de o conto receber o nome da personagem Rainha
da Neve, no podemos sequer consider-la a protagonista, j
que cabe a Gerda, como vimos, maior destaque no enredo.
A menina movida pela f, pela inocncia e pela coragem,
atendendo preceitos cristos e romnticos, to caros para a
poca, com os quais ultrapassa seus obstculos e alcana 423
seu objetivo maior, resgatar seu amigo e, de certa forma, res-
suscit-lo, traz-lo vida.
Na stima e ltima histria, O que passou no palcio da
Rainha da Neve e depois, chegamos ao resgate de Kay e o
desfecho do conto. Curioso notar que a Rainha da Neve parte
em viagem, nem mesmo est presente quando Gerda entra em
seu palcio. Para essa proeza, a menina teve que enfrentar g-
lidos soldados com a ajuda de um verdadeiro exrcito de anjos.
Seguindo a moral ingnua dos contos de fadas, a narrativa
apresenta oposies marcantes entre o Bem e o Mal, para
que o bem vena de forma triunfante. Como referncias ao
Mal, podemos citar o duende/diabo e a Rainha da Neve, som-
bria e misteriosa.
A Rainha aprisiona Kay em uma ambincia glida e artifi-
cial, onde sempre inverno: ele se torna uma pessoa fria pelo
espelho, enfeitiado pelo beijo frio da rainha e permanece
preso no frio castelo.
Contudo, em sua ambiguidade, a Rainha responsvel por
gelar as montanhas e produzir a aurora boreal com seus cla-
res azuis. Como uma deusa, administra a neve e as glidas
paisagens.
Com relao ao Bem, observamos as constantes refern-
cias ao Menino Jesus, a anjos e a solar Gerda, cujas lgrimas
e beijos mornos quebram o feitio da Rainha. A ambincia
para esses momentos a do vero, quando h alegria, os
campos esto abertos, as rosas florescem e as personagens
encontram-se em harmonia, ainda crianas em seu corao,
424 como no desfecho, em um clssico final feliz, no to comum
a Andersen:

Kay e Gerda se entreolharam e entenderam o significa-

do do velho hino: A rosa no vale est desabrochando
lindamente, e anjos descem l para saudar as crianas.
E l se encontravam sentados duas pessoas, crescidas,
mas ainda crianas, crianas em seu corao; e ento
era vero, morno e maravilhoso vero. (ANDERSEN,
posio 621)

O ESPIRITUALISMO CRISTO E O MARAVILHOSO

PAGO

A partir do que apresentamos at o momento, pode-se notar

a fuso entre o maravilhoso pago e o espiritualismo cristo,
sendo Andersen, segundo Coelho (2006), o principal autor a
representar a viso crist de mundo na literatura infantil, com
toques de paganismo:

O autor mais importante dessa representao de

mundo crist na literatura infantil foi Hans Christian
Andersen, legtimo representante do iderio romntico-
-cristo. [...] Em grande parte de suas narrativas aparece
o sobrenatural. [...] Nota-se, no geral das narrativas de
Andersen, a tendncia para fundir o maravilhoso pago
com o espiritualismo cristo. (COELHO, 2006:95-6)

Dessa forma, prticas e elementos cristos so referenciados

constantemente, explicita ou simbolicamente, com destaque
para a personagem Gerda, que persiste em sua f mesmo 425
diante das dificuldades. Contudo, sua inocncia no sinni-
mo de resignao, nem mesmo de passividade.
Como exemplo dessas referncias, como j visto, temos
os anjos, citados diversas vezes: Na segunda histria: Os
anjos descem l para saudar as crianas....como se realmente
houvesse anjos por l( posio 91) ; na quarta, desta vez
eles pareciam com anjos e arrastavam o pequeno tren;
Gerda andava sem medo e em segurana entre os anjos.
Inclusive, para enfrentar a Rainha da Neve, Gerda reza e
auxiliada por um exrcito de anjos:

Ento Gerda rezou um Pai Nosso. O frio era tanto que

sua expirao congelava assim que saia de sua boca,
formando uma nuvem de fumaa branca. A nuvem
crescia e crescia a cada respirada at se transformar
em pequenos anjinhos brilhantes, que aumentavam ao
tocar o cho. Todos usavam capacetes e carregavam
escudos. (ANDERSEN, posio 536)

Outro exemplo da cultura crist pode ser encontrado no desfe-

cho, quando a av, feliz pelo retorno de Gerda e Kay, senta-se e
lhes l a Bblia: Sem que nos tornemos crianas, no podemos
entrar no Reino do Cu. ( ANDERSEN, posio 621).
H, contudo, algumas referncias implcitas, simblicas e
no to explicitas como as vistas at aqui. Vejamos somente
alguns exemplos. Temos, inicialmente, os cacos de vidro do
espelho, que podem ser uma analogia s sementes do mal
lanadas pelo diabo, tal como citado na Bblia. Em seguida,
426 temos a metfora das abelhas brancas, que a av das crianas
usa para descrever os flocos de neve. Segundo o dicionrio
de smbolos (BECKER, 1999: 7), dentre vrias simbologias, a
abelha, que parece morrer no inverno e renascer na primavera,
smbolo de ressurreio, assim como Jesus Cristo.
H tambm referncias s lgrimas de Gerda, fundamen-
tais em dois momentos da histria: quando a menina fertiliza
o solo com elas, fazendo com que as rosas renascessem e,
no desfecho, quando suas lgrimas quebram o feitio de Kay:

Imediatamente Gerda comeou a chorar. As lgrimas

quentes caram no peito de Kay e penetraram seu co-
rao, degelando os blocos de gelo e derretendo os pe-
quenos pedaos de vidro do espelho mgico..ele olhou
para ela e cantou o hino [...]

As lgrimas, no Novo testamento, muitas vezes simbolizam a

redeno e o perdo, como observado no episdio em que
Madalena cobre os ps de Jesus de lgrimas e beijos e rece-
be seu perdo.
Outro exemplo pode ser encontrado tambm na ltima his-
tria, quando se revela que h um enigma imposto a Kay para
obter sua liberdade. Ele precisa formar a palavra eternidade
com um quebra-cabea de blocos de gelo. Para muitas religi-
es, a eternidade ou a vida eterna se obtm somente aps a
morte. Vale dizer que o rapaz no consegue resolver o enigma
e permanece esttico at a chegada de Gerda, quando os
blocos de gelo ganham vida e,sozinhos, desvendam o enigma.
Finalmente livres da Rainha da Neve, Kay e Gerda bebem
o leite da rena para adquirem foras para viagem de volta. 427
Tanto na Antiguidade Clssica quanto no Antigo Testamento,
segundo BECKER (1999:169), o leite visto como essncia
da vida, na Terra Prometida aos judeus, por exemplo, corria
leite e mel.
Quanto ao maravilhoso pago, tambm so amplas as re-
ferncias. H, por exemplo, a presena benfica de um cor-
vo e sua mulher (corvo), que ajudam Gerda em sua busca
por Kay. De acordo com o referido autor (1999:77), na Bblia,
o corvo seria um dos animais impuros e, para muitos povos,
smbolo de mau pressgio. No Japo e na China, entretanto,
so aves divinas e virtuosas. Para os romanos, o grasnar dos
corvos era smbolo de esperana. Na mitologia nrdica, dois
corvos pertencem ao deus Odin (o deus principal): Hugim, o
pensamento e Munin, a memria. Ou seja, a figura do corvo
tambm remete a smbolos positivos.
Na terceira histria, outro exemplo a a mulher que sabia
feitiaria, uma anci de carter dbio, pois salva a menina,
que estava deriva em um barco, mas a mantm prisioneira.
Todos os tipos de flores brotam em seu jardim, simbolizando
a fertilidade que ela mesma no possui. Gerda presa para
ser sua filha. Na mitologia bret, lembra-nos de figuras como
a fada Morgana, ambgua em sua essncia.
A mulher da Finlndia tambm possua poderes mgicos,
uma fada pobre que auxilia a pequena Gerda:

Voc to poderosa, disse a rena, Sei que voc pode

entrelaar todos os ventos do mundo em um lao. Se
428 um marinheiro desfaz um lao, ganha um bom vento; se
desfaz dois, ganha um vento ainda mais forte; e se des-
faz um terceiro e um quarto lao ele traz para si uma
tempestade muito forte, capaz de derrubar as rvores
da floresta. Voc daria a essa garotinha uma poo
para que ela tenha a fora de doze homens para poder
derrotar a Rainha da Neve? A fora de doze homens!
disse a Finlandesa. (ANDERSEN,posio 508)

Julgamos interessante reforar a forte presena feminina nes-

sa curta novela de Andersen. Por vezes, observa-se a menina-
-mulher, pura, inocente, redentora, uma santa ou a prpria ima-
gem da Virgem Maria, em outras, observa-se a mulher guerrei-
ra , to comum na mitologia nrdica. Segundo FRANCHINI e
SEGANFREDO (2008), h nessa mitologia mulheres astutas,
que fazem o trabalho intelectual enquanto o homem vai para
a batalha armada, como, por exemplo, no conto Sigmund e
a espada enterrada, e mulheres que viajam sozinhas em um
territrio desconhecido em busca de um objetivo, como em
O casamento de Niord e Skadi, assemelhando-se pequena
Gerda. H tambm mulheres capazes de enganar os homens
por meio de poderes mgicos ou seduo, como em Sigurd
e Brunhilde, semelhantes Rainha da Neve.

CONSIDERAES FINAIS

Como vimos, no contexto do sculo XIX, entre o Realismo co-

tidiano e o Romantismo, a breve novela Rainha da Neve carre-
ga fortes influncias do maravilhoso pago e do espiritualismo
cristo. Insolitamente paradoxal e harmoniosa, no estilo de 429
Hans Christian Andersen, ldico e didtico.
Revisitada nos sculos XX e XXI, em dilogos intertextuais
explcitos ou no, essa obra tornou-se referncia para diferentes
produes culturais, como, por exemplo, as recentes anima-
es Frozen:uma aventura congelante, produo norte-ame-
ricana de 2013, e O Reino Gelado produo russa de 2012,
as quais merecem um estudo comparado atento e minucioso.
Alm disso, como apresentado por Andersen, parece-nos
que a personagem Rainha da Neve j fazia parte do imaginrio
das crianas daquela poca , figurando em narrativas tradi-
cionais da cultura nrdica, mais especificamente noruegue-
sa. Contudo, essa apenas uma suposio que necessita de
uma pesquisa mais apurada.
Consideramos, portanto, que essa centenria narrativa
continua viva no imaginrio de geraes e apresenta tantas
possibilidades de anlise, tantos dilogos com o passado e
com a atualidade, que nos instiga a prosseguir com a nossa
pesquisa, sendo este artigo apenas uma pequena amostra do
que j pudemos observar.

REFERNCIAS
ANDERSEN, Hans Christian. A Rainha da Neve. Traduo
Emma Harwood. Armada Press. E-book. 2014.
BIBLIA SAGRADA. Edio pastoral. So Paulo. Paulus, 1990.
COELHO, Nelly Novaes Panorama Histrico da literatura in-
fantil e juvenil. So Paulo: tica, 1991.
430 ______. Literatura infantil: teoria, anlise e didtica. So Paulo:
Moderna, 2006.
FRANCHINI, A. S.; SEGANFREDO, C. As melhores histrias
da mitologia nrdica.
7.ed. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2008.
BECKER, Udo. Dicionrio de Smbolos. Traduo Edwino Royer.
So Paulo: Paulus, 1999.
HEYWOOD, Colin. Uma histria da infncia. Da Idade Mdia
poca contempornea no ocidente. Trad. Roberto Cataldo
Costa. So Paulo: Artmed , 2004.
LEWIS, C. S. As crnicas de Nrnia: O leo, a feiticeira e
o guarda-roupa. Traduo Paulo Mendes Campos. 4 ed. So
Paulo. Martim Fontes, 2010.
ROUSSEAU, JJ. Emlio ou a educao. Trad. Roberto Leal
Ferreira. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

Webgrafia
IMDB: http://www.imdb.com
GOOD READS: https://www.goodreads.com
VEJEN KUNST MUSEUM ( Museu de Arte) http://www.ve-
jenkunstmuseum.dk/ Verso em Ingls: http://en.vejenkunst-
museum.dk/
THE LITERATURE NETWORK: http://www.online-literature.com/
Hans Christian Andersen Center: http://andersen.sdu.dk/
centret/
 REPRESENTAES LITERRIAS DO FANTSTICO/ 431

MARAVILHOSO EM FRONTEIRAS AMAZNICAS:

LOS PASOS PERDIDOS, DE ALEJO CARPENTIER,
E A SELVA, DE FERREIRA DE CASTRO

Jos Maria Rodrigues Filho

Autores como Alejo Carpentier e Ferreira de Castro, em suas

obras, respectivamente Los Pasos Perdidos (LPP) e A Selva
(AS), enfocam dramaticamente a regio amaznica, tema de
controvrsias nas diversas reas do conhecimento humano.
Num ambiente propcio para a irrupo do inslito, os expe-
dientes fantstico e maravilhoso se fundem na elaborao de
uma desconcertante trama da vida cotidiana das personagens.
Na estruturao dessas personagens, so detectados
uma rede de mitos, recursos simblicos, rituais sagrados e
profanos, culminando em idealizaes extraordinrias, propos-
tas dentro de uma lgica interna discursiva, em sintonia com
parmetros histricos-sociais tensos, os quais sero coadju-
vantes na estruturao de ambos os livros.
A ideia de marginalidade social, delineada pela prospec-
o que estes autores fazem do universo humano desta parte
de Amrica do Sul, constitui, pela representao de situaes
432 concretas e abstratas, uma forma de manifestao de objeti-
vos socialmente idealizados.
Teorizador acerca de tal procedimento literrio, Alejo
Carpentier pondera que o resultado de um discurso que se
envolve com o real maravilhoso, tal qual um compromisso es-
ttico-ideolgico, pode ser considerado na mesma medida
como o mito, quando este passa a ser visto como o prprio
real, compreendido na simultaneidade de suas perspectivas
provveis. Assim posto, Carpentier afasta-se de um realismo
fotogrfico tradicional, mmesis da realidade, e prope refor-
mular o maravilhoso onrico ou potico dentro do contorno
latino-americano. So suas estas palavras a esse respeito:

lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca

cuando surge de una inesperada alteracin de la re-
alidad, de una ampliacin de las escalas e categoras
de la realidad, percibidas con particularintensidad en
virtud de una exaltacin del espritu que lo conduce a
un modo de estado lmite.

H um projeto literrio e proselitista, em ambos os livros aqui

abordados, que resulta na investigao da realidade exterior
tal qual um recuento de cosmogonias com muito mais am-
plitude, segundo Carpentier.
Em conformidade com a doutrina do prprio Carpentier,
em seu livro Los Pasos Perdidos, a utilizao do processo
diarstico diz respeito mediao do procedimento cronol-
gico a fim de pontuar um contexto histrico, dialeticamente
fora do tempo, num interminvel vaivm, em cujo centro de
gravidade se encontra um arqutipo de conotaes mltiplas, 433
visto tal qual nas vidas humanas, quando o autor avalia as con-
tradies dos valores civilizacionais. Em seguida, em planos
posteriores, essas contradies so convertidas em atitudes
genricas ao definir o embate entre a cultura europeia ver-
sus cultura nativa. Por esse expediente, o autor propicia, no
nvel da linguagem, um processo do envolvimento do leitor,
de ordem epifnica, em funo de um outro misticismo que
conduzido no livro pelo veculo do maravilhoso.
A presena do eterno no temporal, e do universal no parti-
cular, como elementos-chave do contexto hispano-americano,
serve de base a Los Pasos Perdidos, publicado em 1953,
terceiro romance de Carpentier. O tema do mito do retor-
no, desenvolvido como a volta s origens de um expatriado
convertido em estrangeiro, alheio a si mesmo, que perdeu a
llave de su existencia autntica. Esse enfoque diz respeito a
um grupo de pessoas que fogem da vida moderna, a fim de
fundar uma nova comunidade longe da civilizao. O protago-
nista, um msico, ligado carreira acadmica, carrega o peso
de toda a histria da humanidade nos ombros. Tem saudades
de ciertos modos de vivir que el hombre haba perdido para
siempre. um artista imerso contextualmente no perenne
anonimato dentro de la multitud, que compreende lo difcil
que es volver a ser hombre cuando se ha dejado de ser hom-
bre. Trata-se do grande desafio para salvar o ser humano de
hoje, com a meta de faz-lo reaprender as formas elementares
de viver que lhe permitam comear de novo. Assim, o heri
toma a grande deciso de no voltar para o mundo da cidade.
434 Tenta regressar, mas o excepcional no pode s-lo duas vezes
e, dessa maneira, descobre que no pode encontrar de novo
o caminho do retorno, este est perdido.
Ideologicamente, a Histria do homem e das civilizaes
concebida como a busca do essencial, uma superposio
de planos, no somente pensados espacialmente, mas re-
conhecidos em funo de um olhar de penetrao vertical,
temporalizado, na perspectiva de uma quarta dimenso. Os
espaos superpostos so, na realidade, diferentes instncias
temporais cujo contexto gerador varia. So concebidos tal
qual embricamentos de tempos diferentes, em lugares pareci-
dos. No texto de Carpentier, o espao um onde modificado
pelo tempo. O tempo, presentificado, modifica-se no mesmo
lugar por meio de inmeras transformaes, em situaes vi-
sveis em termos existencialistas. Exemplo tpico, o romance
Los Pasos Perdidos realizado dentro de um cenrio nico,
mas delineado em tempos diferentes, pela tcnica diarstica,
que cronometra momentos de um cotidiano brutal.
Tematizada no estado presente da efabulao, essa geogra-
fia intimista amplia a sua heterotopia, na tentativa de desvendar
o significado da paisagem a partir da prtica da emoo.
H uma grande diversidade de acepes quanto ao fato
de a personagem central conviver com o seu contexto interior
por meio de um processo dinmico cumulativo de vivncias.
Trs momentos se avultam na avaliao do meio. No primei-
ro, a maneira de considerar as influncias da paisagem em
simetria com os vnculos dos seres com o plano exterior; no
segundo, pela interpretao dada importncia de valores
diferenciados; e, terceiro, pela forma de ressaltar o relacio- 435
namento entre elementos do meio cultural e do geogrfico.
A significao retrica da paisagem, proposta no discurso,
irrompe como forma de investigar o papel que o dirio tem
como textualizao de episdios tensos, bem como o de re-
gistrar, pelas tcnicas de intertextualidade, a interveno as-
sociativa com obras das sries universais, citadas como forma
de tornar o discurso um campo profcuo para a inteleco da
paisagem como expresso do imaginrio do humanitas e do
universalitas.
Em Los Pasos Perdidos, o priplo da personagem-narra-
dora assume seu contorno trgico e mgico ao buscar guiar-
-se por seu prprio carter (ethos), ao mesmo tempo em que
est subordinada fora do gnio malfico do incontrolvel
(daimn). No campo da atuao desses seres ficcionais, a
ambiguidade entre o intelecto e a irracionalidade transforma
o texto dialogicamente inslito, demonstrativo das pegadas
dos passos do incursionista, que se perde entre a lgica ra-
cionalista do mundo da plis e a tragicidade do sujeito, frgil
diante do poder da natureza no seio de sociedades isoladas.
A paisagem se apresenta com marcas de denotao pela sua
morfologia orogrfica, ao mesmo tempo conotada em conte-
dos expressos por um processo de captura e representaes
culturais dos elementos imaginrios advindos da mente do
prprio narrador-protagonista.
Na mesma direo, Ferreira de Castro em A Selva si-
tua sua personagem Alberto num espao onde o silncio
uma massa envolvente, imprevista e apavorante. Um silncio
436 designado surrealisticamente por sinfnico, referido por meio
do efeito de milhes de gorjeios longnquos. Na imensido
da floresta, o peso da vegetao e do verde envolventes tra-
zem ao mesmo tempo um alento, igual ao de um murmrio
suavssimo de folhagem, e um sentimento de pavor que se
alia ao sujeito na percepo do desconhecido. As impresses
do incursionista so o resultado da interao com um ambien-
te provocador do xtase profundo, na percepo das mais
nfimas restolhadas de folhas e do bater de asas de pssaros
circunstanciais, como o de um inhambu, ou ao mesmo tempo
em que se soma surpresa da viso de um lagarto, correndo
repentinamente sobre a folhagem morta.
Diante dessa paisagem galvanizada, os sujeitos incursos
em ambos os livros se sentem envolvidos e contaminados por
um silncio vivo, estranho, processador de uma indecifrvel ex-
pectativa. A presena humana se faz pelas marcas cognitivas
do olhar e, este, pela interpretao dos objetos incognoscveis
num primeiro momento. Em seguida, em A Selva, vivificam-se
gritos de pavo em parque abandonado, os sons surgem,
quase que despencam do nada, revelando uma imposio de
fatos expressos por formas codificveis, que se condensam
na plenitude das apreenses. O medo, que se apodera dos
sentidos e da conscincia em divagaes excitativas, tange
ao mesmo tempo a narrativa que se realiza em digresses am-
plas, provocadas pela incurso de Alberto nesse novo espao.
Tudo ao seu redor se impe de pronto e com perplexidade
nos meandros da efabulao. Os dilogos surgem entreme-
ados de descries exaltadas e de marcaes imprecisas,
revelando uma complexidade de indagaes psicolgicas. A 437
paisagem se apodera dos seres, embrutece-os; as vicissitu-
des correspondem elaborao de um discurso que expressa
a transmutao dos estmulos sensoriais e psicolgicos em
experincias vividas e imaginados pela persona do protago-
nista. A distncia da urbanidade estabelece o contraste do
homem com um outro ambiente, promovendo assim a de-
formao do cognitivo, expresso por uma adjetivao que se
esfora em alcanar o realismo do referente e das sensaes,
mas que acaba sucumbindo nos labirintos do ininteligvel, pela
personificao da luta insana do homem contra os elementos
da natureza.
Um quadro fantstico se delineia ao leitor ao serem apre-
sentadas, pelos agentes discursivos, formas decodificveis
em enunciados descritivos, quando estes registram uma alta
gruta de razes que uma s rvore lanava, tal qual uma pin-
tura sobrenatural de um templo imaginrio construdo pelas
engenhosas operaes de uma estranha esttica arquitetni-
ca, proveniente da interioridade, criada no momento de pasmo
diante de uma surpreendente sapopema.
A adjetivao qualifica o processo de semantizao do
fantstico-maravilhoso, e o termo que melhor expe essa ava-
liao incrusta-se descrio na forma de um relato que no-
meia de bizarros monumentos orientais um raizedo enorme,
retorcido, decorativamente plantado, que surge diante de re-
tinas estupefatas.
Para a personagem Alberto, na obra de Ferreira de Castro,
a selva, ao escurecer, dilui-se, perdida em novos contornos e
438 em volumes provocados pela negrido, entranando-se s es-
considades do espao no qual novas formas animizam-se em
eternas sombras que, ao se tornarem vivas, transmutam-se
em caules grossos e centenrios. A penumbra absorve as
cores e pardeja as folhagens, inculcando um sentimento de
morte e de fantasia. O narrador, nesse passo, convence-se do
animismo dos objetos e deixa proliferar palavras carregadas
de sentidos afeitos contaminao de um discurso revelador
de falas estranhas, provindas da selva, ouvidas na noite morna
e baa. Dessa maneira, a narrativa, em ambos os livros, es-
tende-se como um cobertor de vozes estranhas, imprecisas
e melanclicas.
A aparncia fortuita das coisas um desafio certeza. A
presena dramtica de Alberto, do msico e de sua esposa
em Los Pasos Perdidos, perdidos neste ambiente estranho,
mostra que a conscincia se distancia do ser humano, ao mes-
mo tempo em que se une paradoxalmente a ele, como uma ou-
tra face do cogito. Por esse vrtice, a linguagem reproduzida
expressa a conscincia epistemolgica do mundo. As palavras
no esto fundadas na conscincia geral, mas na percepo
de si mesmas que a fora do eu narrativo resgata, em ambos
os livros, como forma de no dissimular a propriedade mxima
que a do ser humano estar no mundo preso fenomenolo-
gia da percepo das coisas. Nestas aventuras, os incursio-
nistas de Los Pasos Perdidos e de A Selva vivem um no
passar inclume pela realidade, resgatando, pela expresso
conotada, momentos extraordinariamente graves, suspensos
e sustentados no tempo da escrita. As instncias textuais so
agora, iguais a passos perdidos nos caminhos da surpresa e 439
suas pegadas discursivas esto contaminadas pela floresta
tropical, nesta travessia de revelaes, coberta por uma im-
placvel vegetao cujas formas se mostram insubmissas
vontade da conscincia narrativa. Esse novo mundo explode
em vislumbramentos, confundindo-se com a luxuria vegetal
(AS, p. 41), quando as personagens se veem diante de uma
ciclpica muralha de troncos, ramos e folhas (AS, p. 41),
qualificados de abracadabrantes em A Selva e de catedral
de las formas, em Los Pasos Perdidos. Os rios em A Selva
so: monstruosos lquidos (AS, p. 47), designados por rios
primordiais (AS, p. 47), inscritos narratologicamente como
uma assombrosa trama fluvial, situados naquele princpio de
mundo (AS, p. 47), e que provocam um mesmo assombro
na alma lusada, de um lado, e na alma de um latino-americano,
de outro.
Em ambos romances, as personagens se defrontam com
a presena dos tentculos de um indivduo vegetal. A selva
domina tudo, ajuza o narrador da obra de Ferreira de Castro
e tambm o diarista de Los Pasos Perdidos, e tudo ao redor
no passa de um reino, o primeiro em fora e categoria. O
homem um simples transeunte no flanco deste enigma, e
se v obrigado a entregar o seu destino quele despotismo
(AS, p. 88). O ser se esfrangalha naquele imprio vegetal
sob o sortilgio da luz sufocante, do espanto da viso e
das incongruncias dos sentimentos. O sujeito incurso tra-
tado como prisioneiro deste fnebre silncio, de onde pro-
vm essa lenta e mrbida infuso em cores e em contornos
440 letais, sombras e miragens desta fabulosa floresta (AS, p.
110). Repentinamente ambas personagens se detm ante um
silncio antropomorfizado que se apresenta com uma boca
enorme que se abrira para soltar (um) grito pnico, provocan-
do nelas impresses de algo que estava mudo e estarrecido
para toda a eternidade. O drama de ambas as personagens,
tanto em A Selva como em Los Pasos Perdidos, no nico,
compartilhado tambm pelos coadjuvantes, a flora, a fauna
e os desgraados habitantes do lugar. No entanto, a arquiac-
tancialidade da floresta instiga os incursionistas a pensarem
que a metade da selva vivia da outra metade, como se para o
imprio vegetal fosse necessrio sugar tudo ao seu redor,
para a sua sobrevivncia, como uma serpente emergindo de
um dilvio de luxurias. Tal acontece em Los Pasos Perdidos,
cujo texto demonstra episdios desbaratados entre as re-
laes conjugais dos protagonistas no seio da efabulao,
assim como em A Selva, em cuja narrativa ficam totalizados
momentos de medo e de incompatibilidade existencial, rela-
tivos aos relacionamentos violentos entre os seringueiros e os
patres (AS, pp. 158/175).
Assim o perceber compreender profundamente este en-
volvimento do sujeito com as crenas e lendas deste Novo
Mundo que se apresenta, e a linguagem o meio de permitir
a existncia e a sobrevivncia dessas realidades. O silncio,
exposto, concomitantemente, em ambos livros, o espao
que antecede a inaugurao das expresses das formas da
conscincia originria que vitaliza o ncleo da significao,
organizado pela denominao e pela expresso literria. A
explicitao do saber primordial do real depreende-se nas 441
descries plenas de significantes referencializados como
ideia de verdade, e a adjetivao contribui para enquadrar o
qualificativo do indizvel diante da facticidade de um mundo
inteligvel e espetaculoso.
As formas de expresso em ambos livros passam a ser o
resultado de uma exigente conscincia do instrumental ret-
rico e de um apuramento estilstico que parte da linguagem
artstica e plstica, responsvel por aquilo que se denomina
discursivamente de realidade multiforme ou realidade integral.
Na tentativa de captao desse real inslito, os narradores
incursionistas se veem dominados pelo apetite de totalidade
e de integralidade, ao se expressarem com palavras hiperb-
licas, por meio das quais a experincia do concreto tangvel
e por outro lado alusiva ou sugestiva.
Os contedos hiperblicos se apresentam nos dois dis-
cursos a partir dos conceitos em dimenses superiores, cujo
relato tomado isoladamente se compraz em contradizer as leis
da natureza por meio de acumulaes de experincias que se
remetem aos princpios da incoerncia e que, no entendimen-
to dos seres, se recusam a traduzir quaisquer especificidades.
Ficam, dessa maneira, implicados na literariedade, os cdigos
de smbolos com correspondentes transcendentais.
442 REFERNCIAS
CARPENTIER, Alejo. Los Pasos Perdidos. 6 ed., Madrid,
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TELES, Gilberto Mendona. A Retrica do Silncio Teoria

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TODOROV, Tzevetan. Introduo Literatura Fantstica. So
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444 REVERBERAES RUBIANAS NO FANTSTICO
BRASILEIRO CONTEMPORNEO: UM OLHAR SOBRE
A ESCRITA DE AMLCAR BETTEGA

Daniele Aparecida Pereira Zaratin

Rodrigo Faqueri

INTRODUO

Quando se comenta sobre a literatura fantstica dentro do

territrio brasileiro, no se pode negar que um dos primeiros
nomes a ser citados o de Murilo Rubio. Mesmo assim,
esse escritor, nascido em Minas Gerais em 1916, ainda
desconhecido por muitos brasileiros. Contista por nature-
za e dedicao e, embora tenha suas obras publicadas h
mais de cinquenta anos, alguns estudiosos afirmam que seu
trabalho no ganhou tanto destaque no cenrio de estudos
literrios e no gosto da leitura popular porque suas narrativas
apresentam contextos cotidianos povoados por temticas
que provocam a estranheza e o desconforto no leitor, que
no estaria, muitas vezes, preparado para essas sensaes
que mesclam o real e o fantstico de maneira pouco usual
dentro da literatura brasileira.
 Junto a isso, seu meticuloso trabalho com a linguagem 445
mais a sua busca incansvel por uma construo sinttica
perfeita tambm podem ter contribudo para uma aparente
impopularidade de seus escritos. Entretanto, a verdade
que esses elementos da obra rubiana so fundamentais para a
compreenso de um universo literrio que o autor constri. O
fantstico que moldado em sua obra se apresenta diferente
da proposta de TzvetanTodorov sobre a literatura do scu-
lo XIX. Em Rubio, diferentemente do apontado por Todorov
como caracterstica do fantstico, no h a figura que simbo-
lizaria o inslito e, quando h, no existe o estranhamento-he-
sitao do narrador e personagens por sua presena. O fan-
tstico de Rubio traz sim certa gradao na sua intensidade
ao mostrar histrias da realidade emprica, mas que, quando
so elevadas ao grau mximo de exagero, acabam causando
o estranhamento, s vezes somente no leitor, e beirando o
absurdo. o caso de o conto A fila, publicado inicialmente
em 1974.
Nesse conto, temos um protagonista que precisa falar
com o chefe de uma empresa, mas nunca consegue, justa-
mente porque tem que esperar por sua vez em uma longa e
interminvel fila, onde ele fica por semanas e meses e, ao final,
no alcana o seu objetivo, pois a pessoa com quem precisa-
va falar acaba morrendo. Dentro dessa estrutura, encontramos
uma situao que poderia ser somente pertencente situao
burocrtica em que o pas est imerso, no entanto ganham di-
menses gigantescas que no parecem ter fim dentro de uma
moldura, ao mesmo tempo, natural e catica.
446 Compondo uma relao dialgica de maneira comparativa
e reflexiva, temos outro autor brasileiro. Amlcar Bettega, nas-
cido no Rio Grande do Sul em 1964, um escritor que tem
em suas narrativas uma construo parecida com as estrutu-
ras encontradas nas obras rubianas. Possui uma preocupao
com a forma, dentro de uma viso que abrange o exerccio
da escrita como parte fundamental em seu texto. Tenta trazer
olhares para os questionamentos sociais a partir de uma tica
que pondera o real permeado pelo absurdo e o fantstico car-
regado do cotidiano factual. Assim, no conto Exlio (2002),
temos um protagonista que, aps muito refletir sobre a vida,
resolve abandonar a sua loja e fugir da cidade de trem, porm,
por mais que o trem se desloque por horas e horas, ele no
sai da cidade, o que o leva a voltar, assim, para a sua loja na
manh seguinte.
Pensando nesses dois contos, este trabalho tem como
objetivo fazer uma reflexo dialgica sobre os contos A fila
(2010 [1974]), de Murilo Rubio e Exlio (2002), de Amlcar
Bettega, destacando os pontos de convergncia encontrados
e mostrando as estruturas imagticas que se aproximam em
ambos os textos.
Para corroborar tais questionamentos, utilizamos como fun-
damentao terica os autores Rosalba Campra (2008) e Jean
P. Sartre (2006 [1947]) a fim de se trazer uma melhor panor-
mica sobre a potica do fantstico contemporneo apresen-
tado pelos dois autores. A perspectiva fantstica apresentada
nesta pesquisa se faz presente para proporcionar uma reflexo
sobre a pluralidade de sentidos ocasionada pelas construes
imagticas do inslito, no s com suas temticas, mas tambm 447
em suas estruturas narrativas complexas. Com o desenvolvi-
mento das tramas, o real e o ficcional mesclam-se nas aes e
indagaes dos protagonistas, fazendo com que a aproximao
com o real seja posta em xeque pelo absurdo que se pode en-
contrar no cotidiano descrito nos enredos.

O FANTSTICO CONTEMPORNEO SOB A TICA DE

SARTRE E CAMPRA

Durante o sculo XX, foram muitos os tericos que se inte-

ressaram por investigar narrativas do inslito. Entre os nomes
mais destacados esto TzvetanTodorov com o seu importante
Introduo literatura fantstica (1970), Filipe Furtado com
A Construo doFantsticona Narrativa (1980), e David
Roas com Teoras de lo fantstico (2001), para citar ape-
nas alguns exemplos. Todos so estudos fundamentais que
nos ajudam a pensar sobre o tipo de fantstico que vem sido
construdo at aqui, bem como as suas transformaes ao lon-
go do tempo. Dos estudos realizados por esse seleto grupo,
destacamos dois para nos servir como instrumental terico:
Aminadab ou o fantstico considerado como uma linguagem,
de Jean Paul Sartre, e Los desafos del silencio, Rosalba
Campra, textos que tratam especialmente do fantstico mais
contemporneo, colaborando, assim, para que possamos pen-
sar os textos de Murilo Rubio e Amlcar Bettega, uma vez que
eles dialogam tanto temtica como estruturalmente com esse
tipo de fantstico tratado por Sartre e Campra.
448 Para Sartre, as narrativas de Maurice de Blanchot e Franz
Kafka inauguraram uma maneira de retratar o fantstico. A par-
tir da anlise da obra desses dois escritores, Sartre sublinha
semelhanas entre ambas e argumenta que as narrativas pro-
duzidas por eles indicam que houve uma mudana na constru-
o de narrativas que privilegiam o inslito ficcional. Enquanto
no sculo XIX, as narrativas fantsticas, chamadas de tradi-
cionais, apresentavam como elemento inslito o vampiro, o
lobisomem, um morto-vivo, por exemplo, a partir do sculo XX,
especificamente a partir desses dois escritores, as narrativas
fantsticas contemporneas revelam o inslito no alheio ao
homem, mas dentro dele, porque [...] para encontrar lugar no
humanismo contemporneo o fantstico vai se domesticar tal
como outros gneros, renunciar explorao das realidades
transcendentes, resignar-se a transcrever a condio humana
(SARTRE, 2005, p. 138). Deixam-se os seres sobrenaturais
de lado e opta-se por retratar o prprio homem e a sua realida-
de cotidiana, que se mostra sufocadora e angustiante, como
explica o autor:

um mundo completo, onde as coisas manifestam um

pensamento cativo e atormentado, ao mesmo tempo
caprichoso e acorrentado, que lhe corri por baixo as
malhas do mecanismo, sem jamais chegar a se exprimir.
Nele a matria nunca totalmente matria, j que ofe-
rece apenas um esboo perpetuamente contrariado do
determinismo, e o esprito nunca totalmente esprito,
j que sucumbiu escravido e a matria o impreg-
na e o empasta. Tudo desgraa: as coisas sofrem e
 tendem inrcia sem jamais atingi-la, o esprito humi- 449
lhado, em escravido, se esfora para obter a consci-
ncia e a liberdade sem alcan-las (SARTE, 2005, p.
136-137)

Por essa perspectiva, no fantstico contemporneo o inslito

faz parte da prpria realidade, no sendo, portanto, algo alheio
a ela. Ao vivenciar essa realidade, o homem se v cativo justa-
mente por estar inserido num mundo governado por leis que
so reconhecveis e concretas, mas que por oscilarem entre
a regra e o capricho e no obedecerem a nenhuma lgica
especfica, no levam a lugar nenhum. Aprisionado nesse uni-
verso, o homem do fantstico contemporneo se sente sendo
ele prprio parte de todo esse universo fantstico, no qual ele
atua apenas como homem-instrumento que est a servio de
um fim que ele nem ao menos sabe qual . No entanto, diante
das arbitrariedades e exageros desse universo extraordinrio
e desconhecendo as causas disso, o heri do fantstico con-
temporneo no se espanta, apenas escandaliza-se, como se
a sucesso de acontecimentos aos quais assiste lhe pareces-
se perfeitamente natural, mas reprovvel (SARTRE, 2005, p.
143-144).
Pensando nisso, Rosalba Campra busca analisar como
ocorreria a composio desse tipo de fantstico na fico
mais contempornea. Privilegiando, sobretudo, a reflexo acer-
ca das estruturas lingustico-temticas que intensificam o in-
slito numa narrativa, possvel encontrar, muitas vezes, ecos
dos argumentos desenvolvidos por Sartre sobre o fantstico
450 contemporneo na obra de Campra, como nessa afirmao:
El mundo puede ser enteramente natural, inscribirse en un
sistema de realidad identificable, y sin embargo escapar a la
comprensin (CAMPRA, 2008, p. 136). Essa falta de com-
preenso ou de causalidade aparente, segundo a autora, deve
ser analisada, pois [] no slo si el hecho que se cuenta es
fantstico, sino por qu este hecho debe considerarse fants-
tico y, ms an, cul sera ese hecho. La pregunta fundamental
se desliza pues de qu quiere decirlo dicho a qu es lo que
se dice a travs de lo no dicho. Nesse sentido, fundamental
que, ao ler e/ou analisar um texto pertencente ao fantstico
contemporneo, se observe as marcas do silncio presentes
nessa narrativa, pois elas resignificam o dito e o no dito, con-
figurando-se, alm disso, tambm como transgresses, como
marcas de um universo que silencia ou silenciado: Existe
otro tipo de transgresiones [] que juega con los desequili-
brios entre lo dicho y el silencio [], sendo que [] el silen-
cio delimita espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente
lo indispensable para la reconstruccin de los acontecimien-
tos (CAMPRA, 2008, p. 111-113).
Ainda segundo a autora, colabora para essa atmosfera de
limitao e inquietao das personagens o calar, o manipu-
lar e at mesmo omitir as informaes, conforme explicita o
trecho a seguir: La verdad de la historia depende de lo que
su organizador la voz narrante ha querido, o podido, mos-
trar. El lector puede suponer la totalidad de la historia del
mundo representado pero no la posee, y la parcialidad a la
que accede est sometida a un orden que no ha sido elegido
por l (CAMPRA, 2008, p. 112-113). Dessa forma, ainda 451
que no surja no relato fantstico nenhum ser sobrenatural, o
fato de se colocar em evidencia o prprio homem imerso em
um mundo que se configura como espao de pesadelo sem
fim, j causa certo estranhamento, porque esse no-saber e
essa incerteza provocados pelos vazios (temticos e/ou estru-
turais-lingusticos) textuais e acentuados pelos exageros das
situaes cotidianas auxiliam para sublinhar a prpria limitao
do leitor emprico, que experimenta a relativizao de suas
verdades e v a sua percepo de mundo real e racionalista
colocada em xeque por meio de um ardiloso jogo ficcional
fantstico.

REVERBERAES DO FANTSTICO: MURILO RUBIO E

AMLCAR BETTEGA

Os contos A fila, de Rubio, e Exlio, de Bettega, apresen-

tam semelhanas quanto s suas construes narrativas e ao
desenvolvimento das temticas escolhidas. Destacaremos al-
guns pontos de convergncia percebidos entre as duas obras
brasileiras que nos fazem acreditar na influncia da escrita
rubiana dentro da literatura brasileira contempornea voltada
para a esfera do fantstico. O primeiro ponto a ser destacado
o aprisionamento ao cotidiano/ rotina.
Na primeira narrativa, encontramos Pererico, protagonista
da trama, que vem do interior do pas para falar com o gerente
de uma fbrica sobre assuntos particulares. Ao chegar ci-
dade, com sua determinao, vai fbrica e tenta adentr-la.
452 No porto principal, porm, barrado pelo negro chamado
Damio, que deseja saber mais informaes sobre o viajante.
Resistente, Pererico se recusa a dar maiores informaes a
um simples porteiro que, por seu julgamento primrio, no o
poderia ajudar. Damio entrega ento uma senha a Pererico
para que ele entrasse na fila de espera para falar com o ge-
rente, o que seria impossvel naquele dia, j que a numerao
da ficha era muito alta:

Ainda no seria naquela tarde que Pererico falaria ao

gerente, pois somavam a centenas as pessoas que
aguardavam a oportunidade de serem recebidas e as
audincias terminavam impreterivelmente s dezoito
horas. Nem assim se abandou impacincia, embora
lhe fosse desagradvel a perspectiva de uma estada
demorada fora de casa. (RUBIO, 2010, p. 77)

Impossibilitado de falar ao gerente, a partir desse momento,

vemos Pererico aprisionado em uma sequncia de aes re-
petitivas desencadeadas pela tentativa constante de falar com
o to ocupado administrador. Todos os dias, ele retorna ao
porto da fbrica para receber uma senha e ocupar o seu
lugar na fila, sempre grande, para tentar passar o seu recado
ao mandatrio fabril. Entretanto, por no conseguir se comu-
nicar com o gerente, Pererico fica preso sua misso inicial
e no consegue retornar nunca para sua cidade, no interior.
Para isso, preciso, antes, cumprir sua misso: falar com o tal
gerente. Como isso no se concretiza, o protagonista prende-
-se a um processo cclico que o leva ora indignao e ora
frustrao, sentimentos que se somam ao desnimo, que aca- 453
ba substituindo a sua determinao inicial. Curiosamente, ao
mesmo tempo, Pererico no consegue se desvencilhar dessa
rotina fatdica, como mostram os trechos abaixo:

Nesse dia a fila pouco progrediu e, bem antes de che-

gar a vez dele, encerrou-se o horrio reservado ao
atendimento pblico. [...] (RUBIO, 2010, p.79)
Corria o tempo e a probabilidade de chegar ao geren-
te continuava remota. [...] (RUBIO, 2010, p.82)
Eram dez horas de uma segunda-feira e dormira
muito, razo pela qual caminhava indeciso, achando
que perdia tempo indo fbrica. [...] Amaldioava a sua
vacilao, fraqueza que desconhecia antes de chegar
quela cidade. (RUBIO, 2010, pp. 86-87)

Esses trechos revelam o constante aprisionamento de Pererico

rotina que lhe foi convencionada. Como no consegue cum-
prir a sua misso, falar com o gerente, ele fica impossibilitado
de retornar para sua casa. Acrescido a isso, ele tambm en-
contra entraves em sua jornada por conta de seu relaciona-
mento rspido com o porteiro Damio, com quem no se d
bem desde o incio da trama. O que no comeo da narrativa
parece ser algo simples (entregar um recado a um gerente)
torna-se algo quase impossvel de ser concretizado por causa
da enorme burocracia a ser cumprida e por causa do desinte-
resse de Damio em ajudar Pererico:

Aborrecido e desapontado, Pererico saiu procura

de Damio, relatando-lhe o ocorrido. O porteiro ficou
454 apreensivo com seu desalento. Temia que o desnimo
o levasse a abandonar definitivamente a fila, coisa que
no convinha aos interesses do negro. Precisava levan-
tar-lhe o moral:
- No se entregue ao desespero, nem deixe de vir
todos os dias fbrica. O acaso ou uma inspirao feliz
podero remover os obstculos. Siga o exemplo dos
que h anos esperam, confiantes, a vez de serem rece-
bidos. [...] (RUBIO, 2010, p.84)

Nessa parte da narrativa, conseguimos perceber o aprisio-

namento ao qual Pererico est submetido desde o incio do
conto. Todas as suas perspectivas de executar o trabalho
que lhe fora incumbido de maneira rpida e prtica so de-
sarticuladas pela insupervel burocracia vigente naquela f-
brica e pelo interesse de Damio em querer que o protago-
nista permanea na fila por muito tempo, como os demais
que ali estavam. Nesse sentido, aqui notamos exatamente
o que fala Sartre sobre a forte presena da lei que mescla
regra e capricho:

O universo fantstico apresentar o aspecto de uma

burocracia [...]. Os empregados fantsticos, minucio-
sos, escrupulosos, me parecero a princpio exercer
diligentemente sua funo, mas logo descobrirei que
esse zelo desprovido de sentido ou mesmo culp-
vel: apenas um capricho [...]. A lei se desagrega em
capricho e o capricho subitamente deixa entrever a lei
(SARTRE, 2006, p. 142)
A rotina que lhe foi atribuda no permite que ele consiga se 455
desvencilhar desse universo burocrtico, que cotidiano e
comum, mas que, acentuada a sua atmosfera de formalidade,
acaba se tornando inquietante e insuportvel.
Quando observamos o conto de Bettega, tambm po-
demos perceber esse mesmo aprisionamento ao cotidiano
em que se encontra o protagonista no conto de Rubio. Em
Exlio, encontramos uma personagem que h tempos tenta
fechar sua loja e fugir para outra cidade que lhe possa pro-
porcionar mais clientes e uma vida melhor. Ele se v cansado
e entediado com a situao em que vive e, muitas vezes, se
perde na noo do tempo em que os fatos acontecem, mesmo
marcando em algumas ocasies o tempo de maneira cronol-
gica. Estranhamente, apesar desses pensamentos de desejo
de mudana permeando suas aes, o protagonista sempre
retorna no dia seguinte para abrir sua loja e ficar espera de
algum cliente:

Vou fechar a loja e ir embora da cidade. Quantas vezes

esse pensamento j havia me rondado! No que eu no
gostasse da cidade, mas a loja ali no se sustentava.[...]
(BETTEGA, 2002, p.19)
Nunca houve uma grande freqncia loja, o que eu
encaro como uma coisa normal. As pessoas podem muito
bem viver a normalidade de suas vidas sem precisar vir
loja. At bem possvel que hoje essa freqncia seja
a mesma de quando a abri, [...] (BETTEGA, 2002, p.19)
[...] Toda manh, quando abro a loja, me ponho atrs
do balco espera dos fregueses. [...] (p.20)
[...]Nos momentos em que me canso de esperar os
456 fregueses atrs do balco, vou at a janela e fico horas
ali, olhando o vazio. Horas e horas sem que passe nin-
gum na rua ou mesmo na praa em frente. [...] (p.22)
A verdade que eu me sentia muito, mas muito can-
sado. Deixei tudo como estava e fechei a loja s seis
em ponto. [...] (BETTEGA, 2002, p.24)

Como se pode notar nos trechos destacados acima, o pro-

tagonista parece enredado em uma teia que no o permite
escapar dessa rotina que o obriga a executar todos os dias
as mesmas tarefas que o incomodam tanto. Mais do que isso,
esse emaranhado de tarefas cotidianas parece aprision-lo,
fazendo com que ele no consiga encontrar outra opo que
no seja retornar no dia seguinte para sua loja e reiniciar suas
atividades dirias, igualzinho a todos os dias.
Para ambos os protagonistas dos contos parece no ha-
ver possibilidade de fuga, de mudanas desse cotidiano que
transforma em algo inatingvel simples tarefas, como entregar
um recado e/ou fechar uma loja. Parece que nas narrativas
existe a repetio mecnica de uma rotina que no encontra
justificativa para a sua existncia. Alm disso, mais que um
aprisionamento fsico, temos, antes, uma espcie de encar-
ceramento psicolgico, que conhecido e consentido pe-
las personagens, elas tentam escapar, mas no conseguem.
Conciliam-se os elementos contraditrios, a partir dos quais
podemos inferir que o homem imerso encontra-se em uma
realidade configurada como um terrvel pesadelo que no tem
fim, ou melhor, o fim existe, mas o meio vai corro-lo pouco a
pouco (SARTRE, 2005, p. 140-141).
 Esse exagero na construo das situaes cotidianas 457
acaba dando roupagem s narrativas dentro de uma esfera
pertencente ao inslito. O exagero elevado ao ltimo grau por
meio da organizao do que no tem um sentido ou explica-
o aparente torna o territrio narrativo ambiente propcio para
a potica do fantstico, como j bem notou Rosalba Campra:

[] un hecho natural que, por dimensiones, duracin,

etc. Presente aspectos hiperblicos, puede con llevar
una tensin potencialmente fantstica. Creo que el
detonante que actualiza la tensin fantstica consis-
te precisamente en ese tipo de elisin; es decir, en el
silencio del texto sobre la causa, intencin o finalidad
que determinan el fenmeno (CAMPRA, 2008, p. 125)

Nesse sentido, outro aspecto a ser destacado nesta breve

anlise o silncio presente nas duas narrativas. Ora um
silncio perturbador, que incomoda o leitor, ora um silncio
temtico, que tambm causa um estranhamento e um des-
conforto, ora um silncio estrutural, a partir daquilo que no
foi dito dentro da narrativa, mas que persegue as aes dos
protagonistas e determina seus destinos.
Em A Fila, o protagonista se recusa a falar para Damio,
desde o princpio, sobre qual seria o contedo de sua con-
versa com o gerente da fbrica, dizendo apenas se tratar de
assuntos particulares de terceiros:

- Deseja falar com quem? - perguntou.

- Com o gerente.
458 - Emprego?
- No.
- Seu nome.
- Pererico.
- De qu?
- No interessa, ele no me conhece.
- Posso saber o assunto?
- assunto de terceiros e devo guardar sigilo. Apenas
posso assegurar-lhe que coisa rpida, de minutos.
Ademais, tenho urgncia de regressar minha terra.
(RUBIO, 2010, p.76)

Esse o primeiro dilogo que encontramos dentro da narra-

tiva e ele pouco esclarece as informaes que Damio quer
saber e tampouco acrescenta dados precisos para o leitor
formular uma ideia do que poder vir adiante no enredo. A
histria desenrola-se a partir do silenciamento de Pererico as-
sim como da omisso das informaes que lhe cabem. Ele
no revela a Damio o que precisa falar e, automaticamente,
deixa o leitor aprisionado falta de dados concretos para se
basear. Constri-se uma narrativa a partir do silncio obtido da
personagem principal e [] lo que sucede es confuso para
el lector, pero no para el personaje narrador, que sabe y calla
(CAMPRA, 2008, p. 132).
Essa situao silenciadora se faz presente no transcorrer
dos fatos narrados. Pererico isola-se dos outros componentes
da fila e, durante o tempo que est ali, recusa-se a revelar o
contedo confidencial da mensagem para qualquer um que
no seja o seu real destinatrio, o gerente da companhia:
 459
[...] as fichas que lhe eram fornecidas obedeciam uma
numerao cada vez mais alta e a fila caminhava com
exasperante lentido. [...] lhe vinha o mal-estar ao sim-
ples pensamento de permanecer indefinidamente na-
quele lugar.
No conversava com ningum, isolado no seu lugar.
(RUBIO, 2010,p.80)
- [...] Estou h quase seis meses nesta cidade em mis-
so confidencial e no consigo falar a uma porcaria de
gerente! E ser que tenho de revelar a todo mundo um
segredo que no me pertence? [...] (RUBIO, 2010, p.83)

A omisso do contedo de sua mensagem acarreta um isola-

mento a Pererico dentro de uma situao totalmente contradi-
tria, pois seu objetivo naquela cidade exatamente falar com
algum, estabelecer um dilogo. A ausncia desse dilogo ou
o seu silenciar o aprisiona em uma rotina que ele tenta rom-
per, mas no consegue, pois est imerso num universo que o
aprisiona.
Em Exlio, temos um silncio temtico que sufoca o pro-
tagonista e junto com ele arrasta o leitor. O peso do silncio
acentua-se muito por conta da solido da personagem central,
que, na maior parte da histria, est s na sua loja, a qual se
caracteriza pela ausncia notvel de clientes:

[...] E o silncio, de um peso que se refora com o ca-

lor, aplasta-se sobre a cidade como uma grande massa
slida de nada um silncio slido e branco, da cor do
nada. Somente algumas fachadas sombrias e caladas,
460 que parecem me observar. Nos ltimos tempos, o siln-
cio s cortado quando o bando de cachorros desce a
rua naquele alvoroo que nunca se sabe se de briga
ou de brincadeira. Eles passam enlouquecidos, sonoros,
e logo somem no fim da rua e cai outra vez o silncio
sobre a cidade. (BETTEGA, 2002, p.22)
As prateleiras que ocupam todas as paredes da loja
esto cheias, e sei que meu produto muito bom. No
nego que a absoluta ausncia de freguesia s vezes en-
che a minha cabea de dvidas [...] Mas sei, sim, que
meu produto de qualidade. O problema que no exis-
tem mais clientes nesta cidade. s vezes at chego a
desconfiar de que ela, a cidade, est desaparecendo.
como se uma grande borracha estivesse fazendo esse
trabalho de apagar a cidade, principalmente as pessoas,
os clientes, deixando-a cada vez mais parecida com uma
cidade-fantasma. [...] (BETTEGA, 2002, p.22)

No texto de Bettega, o silncio toma forma e cor e domina a

cidade. Ele impera dentro de um territrio em que a voz, a pa-
lavra, o rudo e a agitao deveriam ser a movimentao maior
e proporcionam um raio de vida. Entretanto, contrariamente a
isso, quem se fortalece e se propaga, nesse conto, o avas-
salador silncio, que parece transformar a cidade em um lugar
deserto, uma cidade-fantasma. o silncio que acentua a no
existncia de clientes e o quase desaparecimento da cidade.
No desfecho da narrativa, o vazio ocasionado pelo no-
-dito, como aponta Campra em suas anlises lingustico-es-
truturais, faz com que o silncio se torne indispensvel para
a reconstruo dos acontecimentos. Quando o protagonista
decide, enfim, fechar sua loja e fugir daquele lugar, ele vai at 461
a estao de trem para sair daquela cidade. Entretanto, ao
embarcar no trem e comear sua viagem, ele percebe que no
poder abandonar aquele lugar. Embora a personagem no
explicite os motivos pelos quais no conseguiu deixar a cidade
e muito menos o porqu dessa atitude ser contrria aos seus
objetivos, ela deixa claro, por meio de suas aes, que no
conseguir se desvencilhar de seu aprisionamento cotidiano:

Dormi e acordei de novo, vrias vezes, e o trem ainda

atravessava a cidade. S naquele momento pude per-
ceber a extenso da cidade que eu deixava. Sempre
vazia, escura, com suas luzes ralas se evaporando na
esteira do trem, mas sempre minha janela. A cidade
no acabava. [...] E, aps um tempo muito grande me
segurando para no olhar pela janela, no agentei e
colei o rosto no vidro outra vez. E, na viso embaada
pela minha respirao contra o vidro, l estava ela, l
estava a cidade ainda, as fachadas secas das casas, as
luzes frias da rua, passando, passando. [...]
No foi uma desistncia. Tampouco resignao.
Apenas compreendi que a melhor coisa que tinha a
fazer era descer na estao seguinte. Foi o que fiz. E
atravessei os trilhos para o outro lado, ignorando a pas-
sarela que unia as duas plataformas. Subi no primeiro
trem que passou no sentido oposto, de volta cidade.
No fazia a mnima idia de que horas eram, mas a
noite estava gorda e sem estrelas. Eu ainda tinha muita
noite pela frente, numa longa viagem, mas era quase
certo que estaria de volta a tempo de abrir a loja pela
manh. (BETTEGA, 2002, p.25)
462 O conformismo da personagem diante da situao em que
se encontra nos mostra uma relao em que o inslito se faz
presente na realidade, como aponta Sartre. O protagonista
se percebe cativo justamente por se encontrar em um mundo
governado por leis que so reconhecveis e concretas, mas
que, por oscilarem entre a regra e o capricho e no obedece-
rem a nenhuma lgica especfica, no levam a lugar nenhum.
Ele simplesmente aceita sua situao por no poder se des-
conectar de uma realidade palpvel. Tal realidade formulada
a partir das lacunas estruturais presentes na narrativa e nas
aes desencadeadas a partir desses vazios.
No desfecho da narrativa rubiana, tambm podemos notar
que existe um silncio estrutural ocasionado por aquilo que
no foi dito pela personagem. Em A Fila, Pererico, depois
de alguns dias sem comparecer fila da fbrica, encontra o
lugar vazio. Apressa-se para finalmente falar com Damio e lhe
ordenar que o deixe ir at o gerente. No entanto, Pererico no
poder completar mais uma vez sua misso:

Ao atravessar o porto dos fundos da fbrica, admi-

rou-se de encontrar o ptio vazio. [...] A presena de
empregados eliminava a hiptese de feriado.
Penetrou na antessala da gerncia algo emocionado.
[...] Pererico recuperara a segurana e o poder deciso
que exibia quando ali estivera pela primeira vez. [...]
- Hoje, miservel, ou falo com o seu chefe ou lhe
quebro os dentes e espatifo os mveis do escritrio.
- A violncia desnecessria: o gerente morreu.
Largou-o. O choque fora violento. Contrafeito, resta-
va-lhe uma pergunta:
 - Ficaram muitos sem falar com ele? 463
- Somente voc. Nas duas ltimas semanas, preven-
do a proximidade da morte, atendeu a todos os que
apareceram. (RUBIO, 2010, p.87)
[...]
Faltava meia hora para a partida do trem, mas
Pererico tinha pressa de embarcar, [...] Subiu a esca-
dinha do vago segunda classe, escolhendo o ltimo
banco para assentar-se. Nele colocou a maleta, indo
direto s instalaes. [...]
Comia o frango. A espaos, olhava a paisagem atra-
vs da janela. E se alegrou quando viu surgir nas en-
costas das montanhas os primeiros rebanhos.
medida que contemplava bois e vacas pastando,
retornavam-lhe antigas recordaes, esmaeciam as do
passado recente. (RUBIO, 2010, p.89)

Dessa forma, assim como no texto de Bettega, a personagem

de Murilo Rubio no consegue executar com xito a tarefa
a que se props. H uma frustrao deles, e do leitor, diante
disso. Nesse sentido, ambas as narrativas apresentam mais
do que uma soluo, apresentam antes uma frustrao, []
la frustracin de las expectativas del lector. [] El no saber
[] constituye en lo fantstico el peculiar horizonte de expec-
tativas en el que se inscribe la actividad del lector (CAMPRA,
2008, p. 111)
Pererico aprisiona-se, assim, a uma rotina pela ausncia de
um elemento essencial para que se tenha o desenrolar de ou-
tra ao. Ele fica cativo de cumprir a sua misso de falar com
o gerente sobre um assunto confidencial (sobre o qual nada
464 diz) e, com a morte do chefe da companhia, permanecer des-
conhecido para as outras personagens e para o leitor. E, assim
como em Exlio, o protagonista no consegue sair do lugar
em que est. A narrativa mostra Pererico tomando um trem
apressado para retornar a sua cidade, porm no o mostra
chegando l. Ele fica preso no deslocamento do tempo e do
lugar propostos pela narrativa, da mesma maneira que o dono
da loja no conto de Bettega e da mesma forma que o leitor.

CONSIDERAES FINAIS

Nos contos estudados, as situaes vivenciadas pelos prota-

gonistas propem hipteses que ultrapassam o sentido racio-
nal da realidade ao acentuar o estranhamento experimentado
diante da percepo de um cotidiano levado ao extremo. A
organizao aparente dos fatos indica uma suposta realidade
adequada aos padres conhecidos, o que rapidamente re-
futado com o desenvolvimento das narrativas.
Podemos afirmar tambm que os trechos destacados das
duas obras revelam semelhanas estruturais e temticas per-
tencentes potica do fantstico contemporneo. O texto de
Bettega retoma em vrios aspectos a esttica rubiana, refor-
ando, assim, a importncia do autor brasileiro no cenrio lite-
rrio contemporneo.
Diferentemente de o que ocorria aos protagonistas das
narrativas fantsticas tradicionais, em ambos os textos anali-
sados suas personagens conseguem sair intactas fisicamente
de suas jornadas. No entanto, os dois desenlaces narrativos
sublinham que o maior dano o encarceramento psicolgico. 465
Por essa perspectiva, em ambas as narrativas, [] el desen-
lace acta como confirmacin de un desequilibrio esencial.
Aqu la funcin del interrogante es la de quedar sin respues-
ta, o toparse con una respuesta insuficiente para la razn
(CAMPRA, 2008, p. 118). Sem resposta o narrador, sem res-
posta a personagem, sem resposta o leitor.

REFERNCIAS
BETTEGA, Amlcar. Exlio. In: Deixe o quarto como est ou
estudos para a composio do cansao. So Paulo: Companhia
das letras, 2002.
CAMPRA, Rosalba. Los desafios del silencio In: Territorios de
la ficcin: lo fantstico. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2008.
ROAS, David (comp). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco
Libros, 2001.
RUBIO, Murilo. A fila. In: Murilo Rubio- Obra Completa. So
Paulo: Companhia das letras, 2010.
SARTRE, Jean P. Aminadab ou fantstico considerado como
linguagem. In: Situaes I: crticas literrias. Traduo: Bento
Prado Jnior e Cristina Prado. So Paulo: CosacNaify, 2005.
466 SEGUINDO O COELHO:
REFLEXES SOBRE PROCESSOS DE METAMORFOSE
NA CONSTRUO DA NARRATIVA FANTSTICA

Joana Marques Ribeiro

Juliana Pdua Silva Medeiros

PROPOSIO

Quando acordei hoje de manh, eu sabia quem eu

era, mas acho que j mudei muitas vezes desde ento.
Lewis Carroll

O presente trabalho prope - por meio de uma anlise com-

parativista entre o romance As aventuras de Alice no Pas das
Maravilhas, de Lewis Carroll, e o conto Teleco, o coelhinho,
de Murilo Rubio - observar a representao da figura do co-
elho, como mola propulsora de processos de metamorfose,
vividos por uma menina em busca de sua identidade e por um
moo cuja autoimagem se pe em questo, respectivamente.
Dessa forma, luz de recentes pesquisas sobre o fan-
tstico, enquanto instncia de compreenso da realidade,
discorrer-se- acerca do exerccio constante de renova-
o de si mesmo, como uma experincia de significao e
ressignificao do eu diante do mundo. Para tanto, a seguir, 467
so trilhados os rumos desta reflexo.

UM CENRIO FANTSTICO: O SCULO XX

[...] a apario do fantstico no tem por que residir na

alterao por elementos estranhos de um relato orde-
nado pelas leis rigorosas da razo e da cincia. Basta
que se produza uma alterao do reconhecvel, da ordem
ou desordem familiares. Basta a suspeita de que outra
ordem secreta (ou outra desordem) possa colocar em
perigo a precria estabilidade da nossa viso de mundo.
Teodosio Fernndez

No sculo XX, presenciada a quebra dos referenciais nos

quais o mundo social se sustentava e, com isso, surge a ne-
cessidade de revisar questes relacionadas ao homem, so-
ciedade, cincia, arte e ao que se entende como realidade.
De acordo com Berman (2007), atualmente, compartilha-
-se um tipo de experincia de vida caracterizada por um turbi-
lho de permanente ambiguidade, desintegrao e mudana.
Por isso, nas ltimas dcadas, cada vez mais, o conceito de
realidade tem sido questionado, sendo mltiplas as revises
postuladas por diversas reas, como a Fsica, a Neurobiologia,
a Filosofia, a Psicologia, a Teoria Literria ou da Comunicao.
Sabe-se que, at meados do sculo XVIII, a natureza e o
sobrenatural - unidos de forma coerente pela religio - per-
meavam as expectativas do ser humano sobre a realidade.
O elemento maravilhoso presente nas estrias antigas, ento,
468 representava o movimento da conscincia humana que busca-
va no pensamento mgico e mtico explicaes para fenme-
nos que a razo ainda no havia se desenvolvido para compre-
ender. Nesse sentido, a arte literria constitua-se, sem sombra
de dvidas, como [...] uma das expresses mais significativas
dessa nsia permanente de saber e de domnio sobre a vida,
que caracteriza o homem de todas as pocas (COELHO,
1988, p. 11).
Em contrapartida, especialmente a partir do sculo XVIII,
a cincia e a razo tornaram-se os grandes referenciais para
a compreenso do mundo: destaca-se o desenvolvimento da
interpretao cientfica dos fenmenos promovido por Isaac
Newton (1643-1727), em cuja concepo o universo era
como uma mquina que obedecia a leis lgicas e que, por
isso, era passvel de explicao.
Cabe destacar que, ainda entre os sculos XVIII e XIX, a
arte romntica observou que a intuio e a imaginao eram
meios vlidos para captar aspectos da realidade e do eu:

Assim, os romnticos aboliram as fronteiras entre o in-

terior e o exterior, entre o irreal e o real, entre a viglia
e o sonho, entre a cincia e a magia. Essa constata-
o de que existia um elemento demonaco tanto no
mundo quando no ser humano sups a afirmao de
uma ordem que escapava aos limites da razo, e que s
podia ser compreensvel por meio da intuio idealista.
(ROAS, 2014, p. 50).

Entretanto, como expresso artstica, o Romantismo no

impediu que o racionalismo tivesse se convertido na principal 469
via de compreenso e de explicao do homem e da realidade
circundante.
No sculo XX, porm, um novo paradigma cientfico pro-
duzido colocou em choque o universo newtoniano. A teoria da
relatividade de Einstein (1859-1955) aboliu a viso de tempo
e espao como conceitos universalmente vlidos e compre-
endeu-os como estruturas relativas, dependentes do estado e
movimento do observador. A mecnica quntica, por sua vez,
revelou a natureza paradoxal da realidade, na qual prevalecem
a probabilidade e o aleatrio. Assim, alterou-se a imagem do
mundo e do lugar que o sujeito ocupa nele. A realidade dei-
xou, portanto, de ser externa, sendo afetada pelo indivduo
que interage com ela.
Convm pontuar que, em consonncia com o domnio
da Fsica, as propostas da Neurobiologia, da Psicologia e da
Filosofia apontam que a realidade no existe antes da cons-
cincia que se tem dela, convertendo-a em uma construo
subjetiva: [...] Quando algum fala do real, na verdade se re-
fere sua experincia do real e no a uma noo objetiva.
(ROAS, 2014, pp. 84-85). Sob tal vis, no seria possvel
conhecer o mundo, mas verses dele que o homem fabrica,
isto , representaes da realidade construdas socialmente.
Enfim, as novas condies no trato com a realidade pro-
vocaram mudanas inexorveis no nvel da conscincia est-
tica. As inmeras tendncias da arte dos sculos XX e XXI,
por exemplo, acabam aproximando-se na preocupao de
revigorar e valorizar a imaginao, na fuga s convenes e
470 no questionamento da capacidade referencial da linguagem.
Nesse processo, alm de ser chamado a realizar um papel
ativo na interpretao da obra de arte, o leitor depara-se com
situaes inslitas.
Dessa forma, na narrativa ps-moderna, a presena do in-
slito e de situaes fantsticas carrega consigo, e desperta
no leitor, o sentimento do inverossmil, incmodo, incrvel, im-
possvel: Gnero transgressor em todos os nveis, a inteno
ltima de todo texto fantstico, seu efeito fundamental e dis-
tintivo, provocar a dvida sobre a realidade e sobre a prpria
identidade. (ROAS, 2014, p. 130).
Assim sendo, o novo fantstico seria uma forma no ape-
nas de problematizar os limites entre realidade e irrealidade
(ou fico), mas de se vislumbrar a possibilidade de uma nova
compreenso da realidade (no sentido amplo do termo) ou,
pelo menos, o questionamento da mesma.

SEGUINDO O COELHO: AS METAMORFOSES

PRESENTES EM AS AVENTURAS DE ALICE NO PAS DAS
MARAVILHAS E TELECO, O COELHINHO

A ambivalncia simblica da lebre aparece amide nas

imagens ou crenas que imbricam to bem os dois as-
pectos de seu smbolo o fasto e o nefasto, o esquer-
do e o direito -, a ponto de ser difcil isol-los.
Jean Chevalier e Alain Gheerbrant

Primeiramente, faz-se importante sobreluzir que as lebres e

os coelhos esto ligados ao simbolismo [...] da renovao 471
perptua da vida sob todas as suas formas. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 2009, p. 540). Segundo os autores supraci-
tados, esses animais pertencem ao mundo do mistrio; como
a lua, morrem para renascer; so os intermedirios entre este
mundo e outras realidades; representam a abundncia, a exu-
berncia, a multiplicao dos seres e dos bens; podem tanto
ser bons como maus, porque saltam de um lado para outro;
sabem aparecer e desaparecer com o silncio e a eficcia das
sombras; so os possuidores do segredo da vida elementar, e
trazem em si os germes da incontinncia, do desperdcio, da
luxria, da desmedida.
Na obra de Carroll (2009), por exemplo, quando o coe-
lho branco - intermedirio entre os mundos - passa por Alice,
o leitor convidado a conhecer outra lgica: a personagem
(e, consequentemente, o leitor) levada a experimentar uma
nova ordem das coisas, perdendo suas prprias caracters-
ticas (nome, tamanho, referenciais). Assim, acenando para
a formao de um paradigma outro, cuja lgica se distancia
da convencional e cientificista, a narrativa tece uma crtica s
convenes da Inglaterra vitoriana e ao racionalismo que sus-
tentava a sociedade do sculo XIX.
Alice, cheia de questionamentos, vive desafios inusitados,
os quais tm de solucionar sozinha: [...] l estava Alice se
enfiando na toca atrs dele, sem nem pensar de que jeito con-
seguiria sair depois. (CARROLL, 2009, p. 14).
Cabe lembrar que esse universo dos possveis, o pas das
maravilhas, verdadeiro apenas no plano do sonho: esse
472 o lugar do desejo, ou seja, daquilo que justamente move a
herona em sua jornada. Dessa maneira, a figura do coelho
constitui-se como mola propulsora das metamorfoses vividas
pela protagonista em sua aventura. Uma (a)ventura pelo co-
nhecimento do eu e, consequentemente, do mundo.
O esforo para compreender o mundo experimentado na
leitura no evita a surpresa a cada captulo, diante da descons-
truo da lgica anteriormente elaborada, guisa de exemplo
do desconcerto vivido por Alice com a afirmao da Lagarta:

Um lado a far crescer, e o outro a far diminuir.

Um lado do qu? O outro lado do qu? Alice se
perguntou.
Do cogumelo, foi a resposta da lagarta [...].
Alice ficou olhando para o cogumelo por um minuto, pen-
sativa, tentando identificar quais eram seus dois lados;
como era perfeitamente redondo, aquela lhe pareceu
uma questo muito difcil. (CARROLL, 2009, pp. 61-62)

Nessa travessia, a menina vive situaes de medo, de angstia

e de descobertas; enfrenta situaes que lhe proporcionam
mudanas; so metamorfoses psicolgicas desencadeadas
por transformaes fsicas constantes.
Ainda que projetada em sonho, a viagem de Alice a en-
cenao do prprio jogo da vida, da busca por compreender
o mundo e da construo da identidade ou identidades. No
toa que a Lagarta lhe prope como questo uma pergunta
essencial: Quem voc?. Assim, a impossibilidade da res-
posta aproxima o leitor de uma compreenso contempornea
do real, questionamento que se intensifica pelo discurso do 473
narrador onisciente que tambm faz com que o leitor questio-
ne a si mesmo e ao mundo que o rodeia.
A figura do coelho torna-se ainda mais complexa ao se
adentrar na leitura do conto Teleco, o coelhinho, de Murilo
Rubio. Mais que um desencadeador de processos de meta-
morfose vividos pelo narrador protagonista, tem-se no coelho
uma projeo, um espelho de um narrador nada afeito a mu-
danas. A epgrafe do conto j d indcios dos desafios da
metamorfose pela qual o narrador evita compreender:

Trs coisas me so difceis de entender, e uma quarta

eu a ignoro completamente: o caminho da guia no ar,
o caminho da cobra sobre a pedra, o caminho da nau
no meio do mar, e o caminho do homem na sua moci-
dade. (Provrbios, XXX, 18 e 19)

Na abertura do conto, absorvido por lembranas diante do

mar, o narrador abordado por um coelhinho chamado Teleco.
Iniciada amizade entre eles, o moo convida o animal para
morar em sua casa. Teleco se metamorfoseia em diversos
animais. As mudanas do animal, inicialmente, eram realiza-
das por diverso, um jogo com a vizinhana, ou mesmo como
desejo de agradar queles que estavam prximos. Diante de
tudo isso, o narrador se divertia: No mais, era o amigo d-
cil, que nos encantava com inesperadas mgicas. (RUBIO,
2010, p. 54).
Aps um tempo, Teleco transforma-se em um canguru, diz
474 se chamar Antnio Barbosa e ser um homem, alm de namo-
rar Tereza - mulher pela qual o narrador se apaixona. Por no
conseguir aceitar a transformao de Teleco e por no ser
correspondido amorosamente por Tereza, o narrador expulsa-
-os de sua casa. Ao final, Teleco retorna doente e sozinho, no
conseguindo controlar as suas transformaes e, por fim, mor-
re metamorfoseado em uma criana nos braos do narrador.
Diante da no aceitao do narrador de que Teleco pudes-
se ser um homem e ter uma namorada e do final trgico do
coelhinho, certamente o leitor encerra o conto com um estra-
nhamento. Algo parece no se encaixar, uma vez que, diante
de toda a situao fantstica que percorre o conto, o narrador
no se espantava, convivendo bem com as metamorfoses do
animal. Nessa esteira, depreende-se que[...] o que caracte-
riza o fantstico contemporneo a irrupo do anormal em
um mundo aparentemente normal, mas no para demonstrar
a evidncia do sobrenatural, e sim para postular a possvel
anormalidade da realidade, o que tambm impressiona o leitor
terrivelmente [...] (ROAS, 2014, p. 67).
Sob esse veio, possvel que o leitor, de modo a procu-
rar respostas para as incoerncias do narrador, embarque na
aventura de compreend-lo, de buscar pistas ou lacunas em
seu discurso, a fim de descobrir o porqu de no aceitar a
forma humana de seu amigo coelho.
Ao encerrar o conto, fica evidente que o espanto do pro-
tagonista se d ao perceber que Teleco adquire uma forma e
vida de homem que ele prprio, sendo homem, no possui. O
coelho como seu espelho invertido, traz tona suas falhas
e faltas da vida. Diferentemente de Teleco, acostumado com 475
as mudanas, o narrador vive s, no tem uma companheira
e apenas lhe resta cuidar de sua coleo de selos em meio a
suas ridculas lembranas (RUBIO, 2010, p. 52).
A presena de Teleco em sua casa, paulatinamente, d-lhe
novo sentido vida: primeiro de diverso e, em seguida, a
possibilidade de se apaixonar pela linda Tereza. Diante, ento,
da incapacidade de realizar seus antigos desejos de mocida-
de, retomando a epgrafe do conto, o narrador frustra-se mais
uma vez e nega sua incapacidade e seus antigos conflitos
existenciais, expulsando Teleco e Tereza de casa.
Enfim, luz de Roas (2014), nota-se que o conto murilia-
no, via discurso (transgresso lingustica), convida o leitor a
refletir acerca de sua existncia, fazendo-o descobrir-se em
um mundo desprovido de sentido e povoado por convenciona-
lismos, o qual leva constatao de sua insignificncia diante
daquilo que no se consegue explicar de maneira satisfatria.

CONSIDERAES FINAIS

Na borda das coisas que no compreendemos plena-

mente, inventamos contos fantsticos para aventurar
hipteses ou para compartilhar com outros as vertigens
da nossa perplexidade.
Bioy Casares

Sob uma abordagem caleidoscpica, compreende-se o novo

fantstico, luz de Roas (2014), como uma proposta de revelar
476 a anormalidade inserida na prpria ordem do real por meio de
imperceptveis alteraes que transformam de repente o dito
normal e familiar em uma instabilidade inquietante. Isto , de-
sestabilizar os limites, questionando a validade dos sistemas de
percepo do real que os seres humanos compartilham.

Desse modo, ainda que na narrativa fantstica do s-

culo XX o narrador e os personagens nem sempre
manifestem abertamente seu desconcerto, no resta
dvida, como adverte Reis, de que o leitor concreto,
exatamente por causa desse silncio, ao confrontar os
acontecimentos fantsticos com os parmetros ofere-
cidos pela realidade, constata sua incompatibilidade. O
fantstico produz uma ruptura, ao pr em conflito os
precrios contornos do real estabelecido cultural e ide-
ologicamente.. (ROAS, 2014, p. 71)

Vale sublinhar que o fantstico no se confunde com uma sim-

ples fantasia. Ele inquietante e subversivo, pois se nutre do
real ao mesmo tempo em que oferta uma transgresso dos
parmetros que regem a ideia de realidade do leitor, deses-
tabilizando-o. Logo, verifica-se que, para a existncia do fan-
tstico, fundamental a participao ativa do leitor, porque
ele precisa contrastar o fenmeno inslito com a concepo
de real, haja vista que toda representao da realidade uma
construo social.
Quanto ao romance Alice no pas das maravilhas e o con-
to Teleco, o coelhinho, observa-se que os autores ofertam
situaes bastante inslitas e engenhosas, desafiando as
expectativas do leitor. Na obra carrolleana, por exemplo, para 477
alm de um gesto em classificar o livro em alguma categoria,
percebe-se que o nonsense e a quebra da lgica funcionam
como disparadores para que o leitor questione as metamor-
foses de Alice, refletindo acerca de si mesmo e do mundo
ao seu redor. J no conto de Murilo Rubio, os processos de
metamorfose comeam em Teleco, afeito s transformaes,
e alcanam o leitor, o qual - diante da estagnao do narra-
dor, preso s ridculas lembranas -acaba questionando as
aes e os discursos das personagens, bem como o universo
que o rodeia e a ele prprio.
Nessa senda, com base nas contribuies tericas
de Roas (2014), possvel constatar que, em narrativas
como Teleco, o coelhinho, as personagens se deparam
com eventos reveladores de sutis incongruncias, capa-
zes de desenhar as fissuras que inevitavelmente eclodiro
numa espcie de runa total de suas certezas e esperan-
as. Consequentemente, levando o leitor a se questionar em
profundidade.
No mais, seguindo a figura do coelho nas duas narrativas,
identifica-se que o coelhinho em Alice, o guia no pas das
maravilhas. ele que d o start para a srie de transformaes
da garota. J Teleco o espelho inverso do moo, o qual no
est disposto a mudar. Alice metamorfoseia-se e o leitor pensa
sobre isso: lgica das coisas. O moo no se transforma e o
leitor pensa sobre isso: construo discursiva.
478 REFERNCIAS
BERMAN, Marchall. Tudo o que slido desmancha no ar: a
aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de sm-
bolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores,
nmeros. Trad. Vera da Costa e Silva [et al.]. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2009.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica,
1988.
CARROLL, Lewis. Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas;
Atravs do Espelho e o que Alice encontrou por l. Ilustraes
originais de John Tenniel; Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
ROAS, David. A ameaa do fantstico: aproximaes tericas.
So Paulo: Unesp, 2014.
RUBIO, Murilo. Teleco, o coelhinho in Obra completa. So
Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 52-59.
 SOBRE OS AUTORES 479

MARIA ZILDA CUNHA

Maria Zilda da Cunha professora doutora na Universidade de

So Paulo nas reas de Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa e de Literatura Infantil e Juvenil; graduada
em Pedagogia, Letras e Psicologia, possui ps-graduao em
Psicopedagogia com especializao em Psicomotricidade,
Mestre em Comunicao e Semitica, Doutora em Letras pela
USP, Ps-doutoranda em Cincias, Educao e Humanidades.
Tem publicaes voltadas para estudos de aquisio de lingua-
gem escrita e literatura para crianas e jovens. Autora do livro
Na tessitura dos signos contemporneos, novos olhares para a
literatura infantil e juvenil. lder do grupo de Pesquisa (CNPQ):
Produes Literrias e Culturais para Crianas e Jovens, vincu-
lado Universidade de So Paulo. Editora da Revista Literartes
(revista cientfica do GPPLCCJ). Atualmente vice-diretora do
Centro de Estudos Portugueses da USP.
480 AMANDA BERCHEZ

Aluna do Programa de Iniciao Cientfica da Universidade

Federal de Alfenas (PIVIC/UNIFAL-MG) sob orientao da
Prof Dr Aparecida Maria Nunes.

APARECIDA MARIA NUNES

Doutora (1997) e mestre (1991) em Letras, na rea de

Literatura Brasileira, pelo Departamento de Letras Clssicas
e Vernculas da Universidade de So Paulo e ps-doutora
em Estudos Literrios (2015) pela Universidade Federal de
Minas Gerais. Atua como professora na categoria adjunto-
-III do curso de Letras e do mestrado em Histria Ibrica da
Universidade Federal de Alfenas - Unifal/MG. Possui gradua-
o em Letras - Portugus/ Ingls - pela Universidade de Mogi
das Cruzes (1981) e, pela mesma universidade, recebeu o t-
tulo de bacharel em Comunicao Social, com habilitao em
jornalismo (1978). Publicou o livro Clarice Lispector jornalista
(2006), alm de outros que organizou, para a editora Rocco:
Clarice na Cabeceira - jornalismo e Correio Feminino. Lder do
grupo de pesquisa Literatura, Linguagem e Outros Saberes
(CNPq); tem experincia nas reas de Histria e Letras, com
nfase em Narrativas de viagem, Histria e Literatura, Teoria da
Literatura, Literatura Brasileira e Literatura Comparada. Realiza
pesquisas principalmente nos seguintes temas: Narrativas de
Viagem Medievais, Aspectos da Cultura Ibrica na Literatura
Brasileira, Narrativas de Viagem na Contemporaneidade, 481
Clarice Lispector, Literatura e Jornalismo, Imprensa Feminina,
Indstria Cultural, Murilo Rubio, Francisca Senhorinha da
Motta Diniz, Bernardo Saturnino da Veiga, e Periodismo do
sculo XIX no sul de Minas Gerais.

AVANI SOUZA SILVA

Doutora em Letras pelo Programa de Ps-Graduao em

Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da
Universidade de So Paulo (2015). Sua pesquisa tem nfase
em Literatura dos Pases de Lngua Portuguesa e em Literatura
Infantil e Juvenil, atuando principalmente nos seguintes temas:
literaturas de Guimares Rosa e de Mia Couto, Identidade
Cultural, Linguagens do Imaginrio, tradies orais crioulas
preservadas pela Literatura de Cabo Verde e ressonncia na
Literatura Infantil e Juvenil, e formao de contadores de es-
trias crioulas. Membro do Grupo de Pesquisa Produes
Literrias e Culturais para Crianas e Jovens da FFLCH-USP.

CLEBER ARAJO CABRAL

Doutor em Teoria da Literatura e Literatura Comparada, to-

dos os ttulos pela UFMG.De fevereiro de 2012 a dezembro
de 2015, desenvolve atividades como professor (estgio do-
cncia REUNI) de Teoria Literria e Literatura Comparada no
482 curso de graduao em Letras da UFMG. Ainda nesta institui-
o, atua como pesquisador do Ncleo de Estudos Literrios
e Culturais dos Acervos de Escritores Mineiros, rgo vincu-
lado a Faculdade de Letras da UFMG. Organizador dos li-
vros Leite crilo: edio fac-smile (2012), Em defesa do pa-
trimnio: correspondncia entre Manoel Jos de Paiva Jnior
e Rodrigo Melo Franco de Andrade (2013) e Novo dicionrio
biogrfico de Minas Gerais: 300 anos de histria (2013). O
foco de suas investigaes a Literatura e suas relaes com
a Histria e a Memria Cultural. Principais temas de interes-
se: Teoria Literria, Literatura Brasileira, Literatura Comparada,
Histria Cultural, Murilo Rubio, arquivos e acervos literrios
e culturais, correspondncia de escritores, crtica biogrfica,
edio de documentos e de peridicos.

DANIELE A P ZARATINI

Doutoranda em Letras pela Universidade Presbiteriana

Mackenzie e bolsista pela CAPES. Possui Mestrado,
Bacharelado e Licenciatura Plena em Letras (Portugus-
Espanhol) pela mesma universidade. Pesquisadora da rea de
literatura hispano-americana do sculo XX, especialmente a
mexicana. Tem experincia nos ensinos das lnguas espanhola,
lngua portuguesa e suas literaturas.
ELIANE DE ALCNTARA TEIXEIRA 483

Doutora em Letras pela FFLCH-USP. Atualmente professora

de Prtica de Leitura, Anlise de Textos e Literatura Infanto-
Juvenil no curso de Pedagogia e Lngua e Literatura Portuguesa
e brasileira no Curso de Letras nas Faculdades So Sebastio.
Coordenadora do Ncleo de Iniciao Cientfica na mes-
ma Faculdade. Professora do Mestrado Interdisciplinar em
Cincias Humanas da UNISA, Santo Amaro, So Paulo. Foi
Professora Titular do Mestrado Interdisciplinar em Educao,
Administrao e Comunicao da Universidade So Marcos
(2009-2012) e Visiting Professor no Middlebury College,
Vemont, EUA, em 2007 e 2008, onde ministrou cursos sobre
Cultura Brasileira. Tem livros publicados sobre questes de
Interdisciplinaridade e sobre autores contemporneos como
Almeida Faria e Jos Saramago.

ERICH GINACH

Mestre em Lingustica pela Unicamp (Universidade Estadual

de Campinas). Atuou na Educao Bsica e na Superior. Foi
professor e tutor on-line em cursos de especializao des-
tinados a professores de Lngua Portuguesa da rede oficial
de ensino do Estado de So Paulo. Membro do Grupo de
Pesquisa Produes Literrias e Culturais para Crianas e
Jovens da FFLCH-USP.
484 FLAVIO GARCA QUEIROZ DE MELO

Doutor em Letras pela PUC-Rio (1999) e mestre em Letras

pela UFF, professor Associado da UERJ e lder do Grupo
de Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica,certificado pela UERJ junto ao Diretrio de Grupos
do CNPq; participa do Grupo de Pesquisa Vertentes do
Fantstico na literatura, certificado pela Unesp. Coordenar
o Grupo de Trabalho Vertentes do Inslito Ficcional jun-
to ANPOLL. Tem, como principais reas de atuao:Teoria
Literria, Estudos Narrativos, Semiologia Literria, Literatura
Comparada, Literaturas Comparadas de Lngua Portuguesa,
Literatura Brasileira, Literatura Portuguesa, Literaturas Africanas
de Lngua Portuguesa (em especial a Moambicana), Literatura
Galega e Metodologia da Pesquisa Cientfica. Realiza estgio
de ps-doutorado pela Universidade de Coimbra. Autor, entre
outros, de Discursos fantsticos de Mia Couto: mergulhos em
narrativas curtas e de mdia extenso em que se manifesta o
inslito ficcional (Rio de Janeiro: Dialogarts Publicaes, 2013).

JACK BRANDO (ANTNIO JACKSON DE SOUZA

BRANDO)

Doutor em Literatura alem pela Universidade de So Paulo.

Professor Titular do Mestrado Interdisciplinar em Cincias
Humanas da Universidade de Santo Amaro (UNISA), com ba-
charelado pelo Centro Universitrio Ibero-Americano (1991),
Licenciatura Plena em Portugus e Alemo (1990-1991), 485
Mestrado em Literatura alem editor da Lumen et Virtus
Revista de Cultura e Imagem (ISSN 2177-2789), Diretor da
Editora Lumen et Virtus e Coordenador do Grupo de Pesquisa
CONDESIM-FOTS.

JOANA MARQUES RIBEIRO

Doutoranda em Letras na rea de Estudos Comparados de

Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade de So
Paulo e integrante dos grupos de pesquisas Produes
Literrias e Culturais para Crianas e Jovens (CNPq) e
Dilogos Hbridos na Formao do Leitor (CNPq) da FFLCH-
USP. Mestre em Letras na rea de Estudos Comparados de
Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade de So
Paulo (2011) e possui graduao em Letras (licenciatura ple-
na em Portugus e Espanhol) pela Universidade de So Paulo
(2006). Desenvolve trabalho na rea da educao ministrando
aulas de lngua portuguesa na rede particular de ensino para
alunos do Ensino Fundamental II e Ensino Mdio. Tem expe-
rincia na rea de Letras, com nfase em Lngua Portuguesa
e Literatura, atuando principalmente nos seguintes temas:
literatura infantil e juvenil, estudos comparados, linguagens,
cinema, leitor, mediao de leitura.
486 JOO LUS C T CECCATINI

Doutor em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de

Mesquita Filho - UNESP/ Atualmente professor assistente
doutor da UNESP, instituio em que trabalha desde 1988.
Atua junto Disciplina de Literatura Brasileira, desenvolvendo
pesquisa principalmente nos seguintes temas:literatura infan-
til e juvenil, leitura, formao de leitores, literatura e ensino,
Monteiro Lobato e literatura brasileira contempornea de um
modo geral. coordenador do Grupo de Pesquisa: Leitura e
Literatura na Escola, que congrega professores de diversas
Universidades do pas. coordenador do Grupo de Trabalho
da ANPOLL; Leitura e Literatura Infantil e Juvenil. votante
da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil - FNLIJ. Tem
realizado diversos projetos de pesquisa aplicada, voltados
formao de leitores e ao aperfeioamento de professores no
contexto do Ensino Fundamental. Nos ltimos anos, tambm
tem desenvolvido alguns projetos para a Editora UNESP.

JOS MARIA RODRIGUES FILHO

Doutor em Letras na rea de Estudos Comparados de Literaturas

de Lngua Portuguesa pela Universidade de So Paulo (2001).
Bacharel em Letras pela Universidade de Mogi das Cruzes
(1974), graduado em Direito pela Universidade Braz Cubas
(1974), com especializao em Estudos da Linguagem pela
Universidade de Mogi das Cruzes (1974). Atualmente Professor
colaborador da Universidade de Mogi das Cruzes e Monitor da 487
Universidade de So Paulo. Atua principalmente nos seguintes
temas: Branquinho da Fonseca, estudo temtico-comparativo.
Autor, entre outros, de O Baro, de Branquinho da Fonseca - De
sua Fortuna Crtica a um Estudo Temtico Comparativo (Lisboa:
Imprensa Nacional - Casa a Moeda, 2008).

JULIANA PDUA SILVA MEDEIROS

Mestre em Letras pelo programa de Estudos Comparados

de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de
So Paulo (USP - 2011), pesquisadora em Literatura para
Crianas e Jovens sob a vertente das Estratgias cogniti-
vas de leitura, Formao do leitor, Dilogos intersemiticos,
Teoria comparada e Mltiplas linguagens. Tem especializa-
o em Literatura e Artes Visuais pelo Centro Universitrio
de Votuporanga (UNIFEV - 2004) e graduao em Letras
pela Fundao Educacional de Fernandpolis (FEF - 2002).
professora na educao bsica no Colgio So Domingos,
arte-educadora nas Oficinas Culturais do Estado de So
Paulo, bem como membro do Grupo de Pesquisa Produes
Literrias e Culturais para Crianas e Jovens da Faculdade de
Filosofia Letras e Cincia Humanas da Universidade de So
Paulo (USP).
488 LGIA REGINA MXIMO CAVALARI MENNA

Doutora em Letras na rea de Estudos Comparados de

Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de So
Paulo (USP). Docente e coordenadora do Curso de Letras
da Universidade Paulista (UNIP). Membro dos Grupos
de Pesquisa (CAPES): Encontros interculturais na EAD:
Narrativas de Vida dos diferentes brasis(UNIP) e Produes
Literrias e Culturais para Crianas e Jovens (USP). Co-autora
da coleo didtica para Ensino Fundamental II, intitulada:
Portugus: uma lngua brasileira, editora Leya (PNLD 2014)
e do Especial Multimdia Literatura da Escola (Plataforma de
Letramento, CENPEC), com Regina Figueiredo (http://www.
plataformadoletramento.org.br/acervo-especial/1144/literatu-
ra-na-escola.html)

MARIA AUXILIADORA FONTANA BASEIO

Doutora em Letras - Estudos Comparados de Literaturas de

Lngua Portuguesa - pela Universidade de So Paulo; profes-
sora do Mestrado Interdisciplinar em Cincias Humanas da
Universidade de Santo Amaro (UNISA). Membro do Grupo
de Pesquisa Produes Literrias e Culturais para Crianas
e Jovens, vinculado Universidade de So Paulo, e lder do
grupo de pesquisa Arte, Cultura e Imaginrio, vinculado
Universidade Santo Amaro.
MARIA JOS PALO 489

Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo (1994).Possui graduao
em Lngua e Literatura Vernculas pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (1970), mestrado em Comunicao e
Teoria Literria pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (1977) e). Atualmente Leciona Literatura Brasileira no
Curso de Ps-Graduao em Literatura e Crtica Literria,
atuando principalmente nos seguintes temas: literatura brasi-
leira, literatura infantil, ilustrao, fico moderna e contempo-
rnea. Pesquisa os Impasses da Narrativa e do Narrador na
Modernidade, com Projeto atual denominado: A fragmentao
do dito nos eventos de linguagem escrita: a fabulao do s-
culo XX e XXI (Projeto CAPES). Autora/organizadora, entre
outros, de Agamben, Glissant, Zumthor: Voz. Pensamento.
Linguagem (So Paulo: EDUC-SP, 2013) e Impasses do
narrador e da narrativa na contemporaneidade (So Paulo.
Educ-SP,2017)

OSCAR NESTAREZ

Mestre em Literatura e Crtica Literria pela PUC-SP. Escritor

e pesquisador da fico literria de horror. Publicou Poe e
Lovecraft: um ensaio sobre o medo na literatura (ed. Livrus,
2013), e as antologias Sexorcista e outros relatos inslitos
(ed. Livrus, 2014) e Horror adentro (ed. Kazu, 2016).
490 colaborador da Revista Galileu e apresentador do programa
Criador de Mundos, da Rdio Geek. Entre os prmios lite-
rrios conquistados, esto: Mir de Literatura (2014), guas
do Tijuco (2015), Paralelos de Literatura Fantstica (2015) e
Prmio Tatu de Contos e Crnicas (2016). Membro do Grupo
de Pesquisa Produes Literrias e Culturais para Crianas
e Jovens.

PATRICIO DUGNANI

Doutor em Comunicao e Semitica PUC/SP, Mestre em

Comunicao e Semitica PUC/SP e Bacharel em Artes
Plsticas pela Unesp. Professor nas reas de Comunicao e
Artes da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Professor de
Artes do Colgio Giordano Bruno. Pesquisador do Grupo de
pesquisa Observatrio da Imagem e pesquisador no grupo de
pesquisa (CNPQ) Linguagem, sociedade e identidade: estu-
dos sobre a mdia, da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Autor e Ilustrador com os seguintes livros publicados: A
Herana Simblica na Azulejaria Barroca (2012). O Livro dos
Labirintos (2004). Ovelhas e Lobos (2002), Belelu (2003/
PNLD 2004), O Seu Lugar (2005/ PNLD 2006), Um Mundo
Melhor (2006), Belelu e os Nmeros (2009), Belelu e as
Cores (2010), Belelu e as Formas (2011), Belelu e as
Palavras (2014).
PEDRO PANHOCA SILVA 491

Mestrando em Literatura Infanto-Juvenil pela Universidade

Estadual Paulista Jlio de Mesquita sob orientao do
Prof. Dr.. Joo Lus C T Ceccatini. Graduado em Letras
pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(2008) e Ps-graduao em Ensino de Portugus, Literatura e
Redao pela Ao Educacional Claretiana (2009). Professor/
plantonista do Instituto Educacional JKM Ltda., editor-cola-
borador da revista eletrnica LegendaryArt Magazine e tam-
bm revisor de textos de trabalhos diversos. Tem experincia
na rea de Letras, com nfase em Literatura Infanto-juvenil
(livros-jogos).

PRISCILLA BARRANQUEIROS RAMOS NANNINI

Doutora em Artes (2016) e Mestre em Artes Visuais (2007)

pelo Instituto de Artes da UNESP. Arte-educadora, pesqui-
sadora e artista visual, desenvolvendo uma potica prpria
em busca da expressividade artstica. Participa de exposi-
o de obras em galerias e coletivos de arte. Faz parte do
grupo de pesquisa Arte Construtiva Brasileira e Poticas
da Visualidade, sob orientao do prof. Dr. Omar Khouri
(UNESP) e do Grupo de Pesquisa Produes Literrias e
Culturais para Crianas e Jovens, coordenado pela profa.
Dra. Maria Zilda Cunha (USP).
492 RODRIGO FAQUERI

Doutorando em Letras com nfase em literatura guatemalteca

pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM). Mestre em
Letras tambm pela UPM com nfase nas literaturas brasileira
e argentina. Licenciado em Letras (Portugus/Espanhol) pela
mesma instituio. Atualmente professor EBTT do Instituto
Federal de So Paulo (IFSP) - Campus Registro. Possui ex-
perincia em estudos nas literaturas brasileira e hispano-ame-
ricana assim como em Estudos Culturais.

ROSELI GIMENES

Coordenadora do curso de Letras da UNIP Universidade

Paulista. Doutora em Tecnologias da Inteligncia e Design
Digital; mestre em Comunicao e Semitica, ambos na PUC
SP. Autora de: A menina de Lacan: um conto Rosa; Cinema
e Psicanlise. O cinema de Almodvar sob um olhar laca-
niamente perverso; Literatura brasileira: do tomo ao bit; en-
tre outros. Lder do grupo de pesquisa da UNIP Interativa:
Encontros interculturais no EAD: narrativas de vida dos di-
ferentes brasis. Pesquisadora do tema Inteligncia Libidinal
no programa de Comunicao e Semitica - linha Semitica
Psicanaltica - da PUC SP.
SANDRA TRABUCCO VALENZUELA 493

Ps-Doutora na rea de Literatura Comparada (literatura infan-

til-juvenil e audiovisuais) pela Universidade de So Paulo em
2015, Doutora e Mestre em Letras pela USP, especialista em
Arte e professora universitria. Recebeu em 2014 da Academia
de Histria de So Paulo o Prmio Literrio Jos Celestino
Bourroul, pelo livro Imagens da Hotelaria da Cidade de So
Paulo (Senac, 2013), de melhor livro do ano. Tradutora
Juramentada de Lngua Espanhola pelo Estado de So Paulo e
tradutora em editoras de renome, com mais de 25 ttulos publi-
cados. docente da Universidade Anhembi Morumbi, pesqui-
sadora e autora de livros e artigos acadmicos, dedicando-se a
trabalhos interdisciplinares que propem o hibridismo de lingua-
gens no mbito da Literatura, Literatura Infantil e Juvenil, Artes
Plsticas e criao e produo de Audiovisuais. tambm cria-
dora e apresentadora do programa semanal Mega Sries, que
analisa sries de TV na rdio Mega Brasil Online.

SELMA SIMES SCURO

Mestre em Literatura e Crtica Literria PUC. Possui gradu-

ao em Pedagogia pela Faculdade de Administrao de
So Paulo, Letras pela Universidade So Marcos, especiali-
zao em traduo (ingls-portugus) pela FMU. Integrante
do Grupo de Pesquisa Produes Literrias e Culturais para
Crianas e Jovens da FFLCH - USP.
494