dibujo

y proyecto
Francis D. K. Ching
con Steven P.Juroszek
 CONTENIDOS

Agradecimientos . . ..... ..... .. .... . .... . .... . ...... .. ... .. ... VI

Introduccin . .. .... .. . .. .... .. ...................... . ..... . .. 1

Dibujo de observacin ... ....................................... 13

lnea y formo ............ ~ ...... . ........ . .... . ............ 15

2 Tono y textura ... . .......................................... 39

3 Configuracin y estructuro....... . .... . ............. .... ..... . . . 65

4 Espacio y profundidad........ .. ..... .......................... 81

Sistemas grficos de representacin ... .. .. ................. .. .. 111

S Sistemas pictricos .... . ... ... ... . . . ................ . .... .. .. 113

6 Dibujos con visin mltiple . . . . .... . .............. . .... . .... . .. 123

7 Dibujoscon visin nico oxonomtrico .......... .. ....... .. ....... 173

8 Visin perspectiva nica ......... ........ ... ..... ............. 201

D1obuoo de 1magmac1on .. ...... . ...... . .... . .... . ....... . .... . . .. 261

o o o,

9 Dibujo de especulacin . .. ................................ . ... 263

1O Diogromocin ... . ... . .. ... ................... . ...... . ..... 289

11 Composicin y dibujo ....... .. ...... . .. . .... . ........ . ... ... . 303

12 Dibujo de presentacin .. . ... ... .... . ................ . .... . ... 323

ndice ............. . ..................................... 339

 ,..
Pese a la naturaleza subjetiva de la percepcin, la visincontina siendo el sentido ms importante
para reunir informacin sobre nuestro mundo. Gracias al proceso de la visin somos capaces de .
extendernos por el espacio y localizar los lmites de los objetos, examinar las supe!f!_cie~sentir la
texturas y explorar eLespa_ @. L~ naturaleza tctil, cj nestsica, del dibujo, respu~sta directa a los .
fenmenos sensoriales. ~gudiza la conciencia del presente, dilata los recuerdos visuales del pasado
y estimula la imaginacin cuando se disea el futuro.
,
1
Lnea y forma
Un punto no t iene dimensin ni escala. Cuando hacemos que sea visible
como mancha, el punto seala una posicin en el espacio. Si se desplaza
por una superficie describe el curso de una lnea, es decir, de la
quintaesencia del dibujo. Para reproducir los ~-~e_diles.de.Jo.s_
~ que vemos en el espaciovisual nos apoyamos especialmente en
la lnea. Al trazar estos lmites, I!_!Ln~a empiezaadefinir la forma, o lo_
que es igual, el elemento pictrico que sita las figuras en nuestro .
campo visual y organiza la composicin de un dibujo.
~---...

LNEA
Conceptualmente la lnea es un elemento unidimensional con una
extensin continua longitudinal, sinanchura oespesor. En el
mundo fsico no existe una lnea de tales caractersticas.
Cualquier cosa que entendamos como lnea es en realidad un
\~
slido delgado; por ejemplo, un trozo de alambre ouna hendidura
estrechsima, como un pliegue, o una discontinuidad cromtica_()_
tonal, como ladivisoria de luz y sombra. Nuestra visin confiere
\
a estas percepciones el carcter de lnea. Yas como las lneas
son fundamentales en cuanto al modo de percibir nuestro
mundo, lo son tambin en la coyuntura de representar en dibujo
nuestras percepciones.
[/ <1'-( A -f , 12" :: u - :"'4rVJ...'"''())
Al dibujar desplazamos oarrastramos la punta de un
instrumento por encima de una superficie receptora ~ara
producir una lnea. La lnea, en tanto que elemento grfico, es un
trazo unidimensional realizado en un soporte bidimensional.
Es el medio ms natural y eficaz para circunscribir y definir la
forma tridimensional de unobjeto, para recrear un significado de
la existencia de la forma en el espacio. Como observadore~
asociamos las lneas que se dibujan con los lmites fsicos de una
-
forma y con los bordes oaristas de las partes constitutivas.
En prximos captulos analizaremos el uso de la lnea para
transmitir efectos de luz y sombra y de textura, y la estructura
interna de la forma. De momento nos centramos en el papel que
desempea la lnea en el trazado de lmites y contornos. es decir.
ea la modalidad ms comn de la representacinpict rica
~ ..1 - - - - l
~
........ .....! ., . r J''
16 1 DIBUJO DE OBSERVACIN
-
CONTORNO
.., Los con~no,? presiden nuestra percepcin del mundo visual.
La mente deduce la existencia de los contornos partiendo de los
modelos d0uz y sombra que recibe el ojo._t!.uestro sistema
ptico busca y genera una lnea cognoscitiva con los punt,?s de
encuentro de dos campos luminosos ocromticos en~on~
Algunos lmites son claros, otros se confunden con el fondo
segn el color oel tono que adopten. P~ la mente, necesitada..
de identificar los objetos. fabrica una lnea continua a lo largo de~
cada lmite y en el proceso de visin los realza para verlos como
contornos.
Los contornos ms patentes son los que separan una cosa de
otra Originan las imgenes de los objetos que vemos en el
espacio visual. Dado que definen y limitan las fronteras de los
objetos, los contornos tambin describen la forma delos
mismos.
Sin embargo, los contornos no se cien a la simple definicin del
perfil de una silueta bidimensional plana.
Determinados contornos tienen una trayectoria hacia dentro
--
que crea pliegues odiscontinuidades en un plano.
Otros resultan del solape ode la proyeccin de partes.
Ylos hay que definen las formas delos espacios y las sombras
que existan en el interior de las mismas.
Tanto en la,.visin somo en el dibujo3omos capaces de seguir
estos contornos porque definen claramente el carcter
tridimensional de las formas en el espacio.::
LNEA YFORMA 1 17

El dibujo de contorn~s es una aproximacin al dibujo de
observacin que tiene por finalidad primordial desarrollar la
agudeza y la sensibilidad visual en lo que concierne a las
cualidades de las superficies y las formas. El proceso que se _--
observa en el dibujo de contornos elimina la abstraccin 1 papel, ms bien mantenerlo acierta distancia, y concentrar la
simblica que solemos usar para representar las cosas. Pero la
reemplaza impulsndonos a concentrarnos, a mirar con
minuciosidad ya tener la experiencia del objeto atravs de los
sentidos visuales ytctiles. --
El objetivo del dibujode contornos es alcanzar una
correspondencia exacta entre el ojo que recorre los bordes de
una forma y la mano que traza las lneas que los representan.
Conforme el ojo rastrea despacio los contornos de un objeto, la
mano mueve el instrumento de dibujo con idntica lentitud y
velocidad deliberada, respondiendo a la ms mni!lla
irregularidad de la forma~ Es ste un proceso metdico y
meticuloso que supone trabajar de un detalle a otro, de un
fragmento aotro, de una forma a otra.
19 Es un proceso tctil y visual en igual medida. Hay que imaginar
que mientras se dibuja, el lpiz o la pluma estn en contacto real
con el objeto. Hyase de repasar oborrar las lneas y, lo ms
importante: hay que dibujar con mucha calma eintencin.
- - Debe evitarse que la mano viaje ms rpida que el ojo;ambos han
de marchar a la misma velocidad, mientras se examina la forma de
cada contorno sin considerar ni preocuparse por su identidad.
1
\7
La mejor manera de practicar el dibujo de contornos es con lpiz
de mina blanda y afilada ocon una pluma de plumilla fina que
proporcionen lneas incisivas. Este proceso fomenta un sentido
del rigor que se conjuga con la agudeza visual inducida por e~
clase de dibujo.
'
18 1 DIBUJO DE OBSERVACIN
O DIBUJO CIEGO DEL CONTORNO
Je~;JV(C) d/.e (~,-; "'>f f ,<}~t~ /(l.eV"((.pC' ~L ->.J.<'l'-'f"(oJ..,..._
El dibuja.cego-del CQlltf!r-no consiste en trazar ste mientras se
tiene la vista fija exclusivamente en el objeto, sin mirar, pues, ni
al soporte del dibujo ni a la imagen en elaboracin.
Para practicarlo es necesario no inclinar el cuerpo sobre el
atencin en el objeto. La mirada ha de instalarse en el mismo,
ala vez que la mano intenta registrar en el papel aquello que ve.
?e fija la mirada en un punto bien definido d~l contorno del
objeto y se sita la punta del lpiz ode la pluma encimadel papel
pensando que est tocando al objeto en el punto escogido.
Despacio y con esmero se recorreel contorno con los ojos,
observando hastael ms nimio cambio y curvatura que ste
presente. El movimiento de los ojos en el objeto y del lpiz o .
plumaen el papel ha de ser simultneo, ha de tomar nota de
@_anta irregularidad se advierta en el conlgrf12:
Aeste tenor se dibuja cada borde que se tenga a la vista poco a
poco, a comps lento y constante. Procrese que las paradas
que se tengan que hacer no sean demasiado ostensibles ni
impliquen una interrupcin en la exploracin del objeto.
Conviene esforzarse por registrar cada~ del contorno en
elmismo instante en quese advierta._Consintase al ojo,a la
mente ya la mano reaccionar ala par ante cada episodio que se
perciba en el anlisis. ) ~ "\ 'P r 1 , , 1
~h Tl-\.:!t6.V f''"'jr'ctl. ( 4t,-tM 1;i~C- J
Esta manera de dibujar produce confrecuencia proporciones
deformadas y exageradas. No obstante, lo que se pretende no es
la fidelidad deldibujo al original, sinoevidenciar y expresar la
percepcin escrupulosade lneas, formas y volmenes.
LNEA Y FORMA 1 19
 r
DIBUJO RECTIFICADO DEL CONTORNO
DIBUJO RECTIFICADO DEL CONTORNO

" ~o rectificado del contorno de un objeto se empieza . 11. b'~o C~) ~ i}Jt- C"""-~C\-' i:l
Eeroc1o
igual que en el dibujo ciego, pero a fin de comprobar las Escoger unobjeto que tenga un contorno de inters; por
relaciones de tamao, anchura e inclinacin nos permitimos dar ejemplo, la propia mano, un calzado deportivo o una hoja. Prestar
d_e~en cuando una mirada al dibujo en curso. la mxima atencin a los contornos del objeto y realizar una
serie de dibujos ciegos del contorno. Esta clase de di bujo
Se comienza como en el dibujo ciego del contorno, seleccionando desarrolla laagudeza.visual, la sensibilidad ante los contornos y
un punto adecuado del borde del objeto y colocando la punta del la coordinacinmano-ojo-menttJ!
lpiz ode la pluma sobre el papel imaginando que est en
contacto con el mismo punto del objeto. Acto seguido se
comprueba la relacin que haya entre el contorno y un;ej~
imaginarios vertical y horizontal. Conforme nuestros ojos
bordeen ese contorno en el espacio se le dibujar con la mirada y ~l;"tOV'" C"'V 1.0. Lv-l)..t.Ail k~ - ) o O 3 '"<j
la mano movindose al unsono. Ejercicio l. 2 ~ t\ e >J 11'1 ..,o r ' 'H _, 0 ., _..

Formar pareja con un compaero. Realizar con la mano dere.da

El proceso contina de uno a otro contorno, a lo largo, a travs o
alrededor de los lmites y de las superficies de la forma. Los
desplazamientos de la mano sern la reaccin correspondiente a
todas y cada una de las modulaciones de la superficie.
En determinados puntos -cambio de plano o pliegues en los
contornos- una lnea puede desaparecer tras una curva o
quedar interrumpida al encontrarse con otro contorno.
Estas inflexiones se aprovechan para mirar el dibujo y alinear
de nuevo el lpiz o la pluma con el borde establecido de antemano,
afin de mantener un grado razonable de exactitud y proporcin.
Despus de cada breve vistazo al papel, se prosigue el dibujo con
la mirada puesta en el objeto.
~anto mayor sea nuestra ;oncentracin eif lo que vemos, ms
conciencia tendremos de las particularidades de una forma
- el espesor del material, la manera de curvarse ode doblarse
en un ngulo y las caractersticas de los encuentros con otros
materiales- . La comparacin con muchsimos otrospermity
aquilatar la importancia relativa de cada detalle y dibujar
solamente aquellos contornos que sean indispensaples parE
comprender y re~resentar la forrw. En definitiva, hgase lo
imposible por ahorrar lneas.
un dibujo del contorno del ojo izquierdo del mismo. Repetir la
prcticacambiando de _gjo ~o. Comparar ambos dibujos.
Dibujar con la mano inusual obliga a trabajar ms despacioy a
ser ms sensibleafl!e los contornos que vem~s. Este ejercicio
se puedehacer con un espejo ytomando los propios ojos por
tema.
Ejercicio 1.3 !,e% Getv J.- ~"?... 'e) recr_.; ;..Cfo-)cJ
Com poner una naturaleza muerta con objetos de diferentes
formas: flores, y alguna herramienta manual, varias frutas y
botellas. hojas y un bolso. Realizar una serie de dibujo~
rectificados del contorno de esta composicin. Procrese no
identificar odar nombre a lo que se dibuje, pues conducira al
dibujo de smbolos. Q!ncntrese la atencin, mant11gase una
disposicin receptiva y regstrense, al paso que se perciban, las
diversas peculiaridades de los contornos.

Las proporciones del conjunto no es un extremo que deba

preocupar. Con experiencia y prctica desarrollaremos la
habilidad de examinar los contornos de un objeto, retener una
imagen de la lnea en la mente, visualizarla en el papel y dibujarla
sobre ste de acuerdo altrazo previsto.
t-{~'f\.l~((Cvl 'tl_a. L.-~~

o Aunque el verdadero dibujo de contorno presente un solo valor

de lnea, la representacin gana expresividad variando el grosor
del trazo. Al regruesar una lnea es posible dar_iofasis,
,
sensacinde profundidad eintroducir SQl!lbJq_s.
Las caractersticas de la lnea utilizada para definir un contorno
puedentransmitir la naturaleza dela forma - la_materi'ida.fi,
latexturasuperficial y lacargav~sual.

20 / DIBUJO OE OBSERVACIN
LNEA Y FORMA / 21
 DIBUJO DE "TRANSCONTORNOS" : ~- ~ A''
11 El dibujo de ~~contorno~consiste en trazar lneas tal como
apareceran inscritas transversalmente en las superficies del
objeto que vemos y no como las percibimos. Esta clase de dibujo
---- - -- - - -
no define grficamentelos lmites espaciales de una forma, sino
que enfatiza las irregularidades superficiales.
Nos servimos de los "transcontornos" para explorar y
representar el carcter volumtrico de un objeto, en particular
cuando su morfologa no est confinada en superficies planas o
es de naturaleza orgnica. Fluyen por las ondulaciones, entre las
zonas altas y bajas de las superficies; si stas tienen una
depresin, las lneas de "transcontornos" descendern y si
tienen una elevacin, ascendern.
Para una mejor visualizacin de los cambios de direccin y los
desplazamientos en el espacioque se suceden en las superficies
del objeto hay que imaginrselo s@illlad.a_ajntervalos
regulares por planos paralelos. Despus se dibuja la serie de
perfiles producidos por estos cortes, hecho locual la secuencia
de lneas de contorno prximas y ms omenos equidistantes
har emerger la forma del objeto.
22 1 DIBUJO DE OBSERVACIN
1$ FORMA
~Las lneas que vemos en el espacio visual corresponden a .
cambios distinguibles de color ode valor tonal. En el dibujo de
contornos empleamos lneas visibles para representar las de
contraste que aparecen en los lmites de los objetos y de los
espacios. Las lneas de contorno determinan dnde empieza una
superficie oun volumeny, aparentemente, terminaotro.
~percepcin ytltrazadode.las~nl'}a6 divisorias_ql!t separan una
cosa de otra encauzan ;~conocimiento ydesaipcinkla forma.
Se denomina~al perfjl exterior oconfiguracin superficial
de una figura ocuerpo. Entendida como un c~nceeto visual en el.
marco del dibujo y del dis~o, la form~ hace primordialmente
referenciaala superficie bidimensional contenida entre los
propios lmites y desgajada de un campo mayor.
Cuanto nosotros vemos -toda rea en nuestrocamE9 de
,.---
visin limitada por una lnea del contorno obien ceida wr una_
frontera entre colores o~~llares_tonales.tiLc.antra~- tiene la
consideracin de forma yjustamente en funcin de sta ~
organizamos eidentificamos aquello qu~vemo~
Una forma nunca existe soli!,.siempre se ve en relacin con otras
oal espacio que la envuelve. Cualquier lnea definidorade una
forma por un lado de su perfil substrae espacio del otro lado de
su trayectoria. Es decJ.r, mientras trazamos una lnea debemos
~-
ser conscientes de dnde empieza y acaba y de su movimiento
as como de los contornos que talla y moldea en el ca~no.
LN EAYFORMA1 23
 VISIN DE LAS FORMAS
En el umbral de la percepcin empiezan a verse fragmentos del
campo de visin como s fuesen objetos slidos perfectamente
definidos sobre un fondo menos diferenciado. Los psiclogos
gestltcos describen esta propiedad perceptiva co~~mno
figura-fondo. En la ordenacin de nuestro mundo visual el
concepto figura-fondo es esencial, pues en caso de faltar la
distincin entre ambos, veramos como atravs de la niebla.
la figura destaca del fondo cuando posee determinadas .
caractersticas.
FIGURA-FONDO
El entorno visual es en realidad un concierto perenne de
relaciones figura-fondo. No existe parte alguna del campo visual
que sea inerte. ~na cosa se transforma en figura cuando_
proyectamos en ella nuestra aten~n. Al fijar la mrada en uno
delos libros que atestan un escritorio, ese ejemplar se convierte
en figura y los restantes se disuelven en el fondo. Pero s
desviamoslaatencin aotro libro. a un montn de papeles oa la
lmpara, se tornan en figura que resalta sobre el fondo de la
superficie del escritorio. Dilatando nuestra visin,el mismo

r escritorio puede considerarse una figura que tenga como fondo

las superficies que delimitan el espacio de la habitacin.

l 1

La lnea decontorno que bordea una figura parece

Adiferenciadeun fondo, la Ggura sepresenta
pertenecer ms asta queal fondoque la envuelve. Se diraquelafigura avanza sobreun fondocontinuo y enretroce50.
comoun objeto autnomo.

Lafigura posee un color o un valor tona 1ms consistente o
real que el fondo.
D
La figura aparentaestar ms cerca queel fondo.
Da la impresin dequela figuradominasu campoy depoderse evocar ms
fcilmente como imagenvisual.

'

24 1 DIBUJO DE OBSERVACIN
LNEA Y FORMA /25
 FORMAS POSITIVAS Y NEGATIVAS
CONTORNOS POSITIVOS Y NEGATIVOS
Se dice que una figura posee una forma positiva cuando se vea
Ejercicio l. 4
con relativa nitidez sobre el fondo. Por comparacin, tendr una
Copiar lnea a lnea y con ayuda de pautas las formas de estas
forma negativa s el fondo de la figura es ms bien informe.
letras. Dibujarlas en posicin invertida obliga a poner menos
Las formas positivas de las figuras tienden aavanzar ya ser
inters en su identidad y ms en el perfil de las formas de los
relativamente ntegras y sustanciales, mientras que los fondos
contornos yde los espacios que se ven.
dan la impresin de retroceder y de ser incompletos y amorfos
en relacin a aqullas.

En nosotros prevalece la visin de las formas de los objetos por

encima de la visin de las formas de los espacios intermedios.
Percibimos los vacos del espaciocomo faltos de sustancia,
compartiendo los mismos lmites de los objetos que separan o
envuelven. Las formas positivas de las figuras y los espacios
informes de los fondos comparten lmites y se combinan para
constituir un todo inseparable; una unidad de contrarios.
Ejercicio 1.5
Colocar varios sujetapapeles en una hoja de papel de modo que
Las formas negativas tambin comparten en el dibujo las lneas
se solapen dejando entre s espacios de separacin con algn
del contorno que definen los lmites de las formas positivas.
inters. Concentrarse en el tema y dibujar con lpiz de mina
La configuracin y la composicin de un dibujo constan de
blanda oa plumilla con tinta negra las formas de las superficies
formas positivas y negativas que encajan como las piezas de los
de papel que se vean dentro y entre los sujetapapeles. Realizar
rompecabezas. En la visin y en el dibujo podemos otorgar a las
dibujos similares de las formas negativas existentes en
formas negativas de los espacios la misma importancia que
composiciones de objetos de pequeo tamao con muescas.
las formas positivas de las figuras y verlas como modelos
entrantes. salientes o perfiles complicados como. por ejemplo,
equivalentes. A causa de que las formas negativas no siempre
hojas. llaves opiezas de vajilla.
manifiestan cualidades distintivas tan evidentes como las
positivas, requieren para apreciarse un esfuerzo relativo.

Ejercicio l. 6
Organizar una composicin con varas sillas con vacos entresus
elementos. Solaparlas de tal manera que los espacios que se
generenno sean anodinos. Concentrarse en la composicin y
dibujar con lpiz blando oa plumilla con tinta negra las formas
de los espacios negativos.

'

26 1 DIBUJO DE OBSERVACIN
LNEA Y FORMA 1 27
 DIBUJO DE LAS FORMAS
La distancia y el ngulo de visin alteran o transforman la
manera de percibir un objeto. Los efectos pueden manifestarse
en cambios de tamao o modificaciones ms complejas de las
relaciones formales. Pese aesto, somos capaces de identificar
las cosas aunque las imgenes especficas de lo que vemos
1 influyan en nuestra percepcin.
Amenudo se interfieren nuestro conocimiento del objeto y el
dibujo de la forma tal como se manifiesta ante los ojos.
~ Un visor es un dispositivo porttjl con las mismas prestaciones
Por ejemplo. podemos tender adibujar una forma en escorzo de
manera que sugiera que la vemos desde arriba ode lado.
Aunque una mesa redonda se vea elptica podemos inclinarnos a
dibujarla circular y si bien ninguna de las caras de un cubo se
percibe cuadrada. tal vez pretendamos dibujar una ovarias
dndole esta forma.
!>--'r,JJ o f7p J "" --! .(
Realidad objetiva Realidad ptica f}ira no dibujar una idea preconcebida de una clase de formas
hemos de examinar minuciosamente la naturaleza
interrelacionada de las formas positivas y negativas.
Cuando dibujemos los lmites de las formas positivas debemos ser
conscientes de las formas negativas que estamos generando.
Si nos concentramos en las formas de los espacios negativos
evitaremos pensar conscientemente en qurepresentan las
formas positivas y tendremos libertad de dibujarlas como
figuras bidimensionales. Por muy paradjico que parezca. si
"aplanamos" los cuerpos y les damos formas bidimensionales
registraremos ms fcilmente la imagen tridimensional que
tengamos delante.
Con frecuencia actuello ctue dibujamos es un pacto entre loque sabemos de un objeto y la imagen ptica que vemos.
,
28 1 DIBUJO DE OBSER VACIN
ENCAJE VISUA L ASIST IDO
El encaje asistido es un procedimiento de medicin visual que se
vale de algn instrumento. Albert Durero ide un dispositivo
consistente en una retculatransparente atravs de la cual
observaba el tema del dibujo. La retcula le permita trasladar
puntos osegmentos concretos al plano del cuadro del dibujo.
que no es difcil construir. En el centro de un cartn negro ogris
oscuro de tamao 21x29.7 cm (DI NA4) se practica una
abertura rectangular de 8 x10 cm en la que se marcan dos ejes llL
ortogonales con origen en el centro de la misma mediante
sendos hilos asegurados con cinta adhesiva. ~1 v~os_
ayudar11 componer una vista y aapreciar la posicin y direccln
de los contoriJOS y, lo que es ms importante,le_yisin pQr l.iL
abertura aplanar la imagen ptica y tendremos ms constancia
de la unidad de las formas positivas y de las formas negativas_
de los espacios.
El lpiz y la pluma son instrumentos tiles para el ~e visual 4 ~lor-<( l
asistido. Se toma uno uotra por la punta del mango y se
mantiene con el brazo completamente extendido, en un plano
imaginario paralelo a los ojos y perpendicular al rayo visual
principal. Convenientemente situado ser posible medir sobre el
mango longitudes y ngulos relativos de las lneas.
.-1
/
LN EA Y FORMA 1 29
 TCNICAS DE ENCAJE

El visor y el mango del lpiz ola pluma nos sirven para

comparar las relaciones entrelos puntos. las longitud
ngulos y las alineaciones de lo que vemos y dibujamof

la localizacin del punto medio de la imagen con el sis1

ejes del visor es una operacin sencilla. Dividir la imagt
mitades facilita situarla en el papel y acenta nuestra
percepcin delas formas. Paraencontrar el punto med
forma oconjunto de formas con el mango del lpizode
se comienza calculando la posicin del centro y compre
despus que las dos mitades seaniguales.

Una medicin lineal se hace alineando la punta del man1

extremo de una lnea visible y la puntadel dedo pulgar e
otro. Seguidamente trasladamos el lpiz o la pluma so~
lnea y, utilizando la medicin anterior como unidad, cal.
lalongitud relativa de la segunda lnea. Lo correcto es fi
unidad la dimensinde unsegmento corto para que los
tamao tengan longitudes mltiplos de aqulla.

30 / DIBUJO DE OBSERVACIN
UE
El visor y el mangodel lpizola pluma nos sirven para medir y
comparar las relaciones entre los puntos, las longitudes, los
ngulos y las alineaciones de lo que vemos y dibujamos.
La localizacin del punto medio de la imagen con el sistema de
ejes d~l visor es una operacin sencilla. Dividir la imagen en dos
mitad~s facilita situarla en el papel y acenta nuestra
percepcin de las formas. Para encontrar el punto medio de una
\ forma oconjunto de formas con el mango del lpiz ode la pluma
se comienza calculando la posicin del centro y comprobando
despus que las dos mitades sean iguales.
Una medicin lineal se hace alineando la punta del mango con un
extremo de una lneavisible y la punta del dedo pulgar con el
otro. Seguidamente trasladamos el lpiz ola pluma sobre otra
lnea y, utilizando la medicin anterior como unidad, calculamos
la longitud relativa de la segunda lnea. Lo correcto es fijar como
unidad la dimensin de un segmento corto para que los de mayor
tamao tengan longitudes mltiplos de aqulla.
, Considerando que el segmento A es una unidad de longitud, cuntas unidades
TCNICAS DE ENCAJE
La medicin de las pendientes yngulos aparentes de las lneas
;e efecta con segmentos verticales y horizontales.Como lneas
de referencia se utilizan aristas, los ejes del visor o el mango del
lpiz o la pluma sostenido con el brazo extendido.
Primeroalineamos un extremo de la recta inclinada con la lnea
de referencia horizontal y vertical y calculamos visualmente el
nguloque forman entre s. Luego trasladamos al dibujo la
medicin angular realizada, tomando por referencia los borde?
horizontales overticales del papel segn corresponda.
Las mismas lneas de referencia servirn para apreciar los
puntos de la imagen que se alinean en vertical uhorizontal con
otros. La comprobacin de alineaciones es un control eficaz de
las proporciones yde las relaciones de las formas positivas y
negativas.
La prctica y la experiencia permiten emplear tcnicas de encaje
que no exijanlpiz, pluma, regla oinstrumento auxiliar alguno.
Podemos, como alternativa, desarrollar la habilidad de medir
dimensiones yde calcular relaciones de una forma a simple
vista. Para esto, necesitaremos establecer en el ojo de la mente
una vara visual de medida seleccionada entre los elementos
caractersticos de la forma, unidad dimensional que
proyectaremos en otras partes oelementos de lo que
dibujemos. Estas valoraciones visua les deben ir precedidas de la
comprobacin sobreloque verdaderamente vemos de los
clculos preliminares. En la ejecucinde un dibujo de
imaginacin ode memoria hay que ser capaz de evaluar lo que
dibujamos teniendo en cuenta lo quedeseamos transmitir.
,.~ ..
' ,
.
r-.7
1/
---, 1
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1
1
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'J 1 1
A
o __________________ A
1 1
SiendoA un cuadrado, qu relacin de proporcin guarda con B, Cywn el rectangulo que circunscribe al
 ORGAN IZACIN DE LAS FORMAS ORGANIZACIN DE LAS FORMAS

Por organizacin de lacomposicin de un dibujo ode un proyecto Ejercicio 1.7

hay que entender la disposicin de las formas. Cuando iniciamos Disponer una naturaleza muerta con objetos diversos yestudiar
un dibujo en una lmina hemos de decidir el tamaQ, la situacin con el visor distintas composiciones alternativas. Variar la
y la orientacin de la imagen con relacin a las dimensiones. distancia de visin para crear una figura aislada en un fondo
formato y lmites del soporte. En funcin de lo que vemos o nos informe. un modelo de formas interactivo figura-fondo y, por

1 interesa, determinamos tambin qu incluiremos uomitiremos

en el dibujo. Esta serie de decisiones influye en nuestra
ltimo. una composicin que presente relaciones ambiguas de
figura-fondo.
percepcin de las relaciones figura-fondo que se den entre las ,.. -
formas positivas y negativas.

La presencia de una figura que flota en un mar de espacio vaco

se enfatiza. La consiguiente relacin figura-fondo se ve con
faci/idad.la figura destaca como forma positiva en un fondo
vaco, difuso e informe.

Cuando una figura colma el fondo ose solapa con otras

comprendidas en el campo. promueve la organizacin de los
espacios envolventes con arregloaformas identificables y se
desarrolla entonces ~na relacin figura-fondo ms Ejercicio 1.8
interactiva y completa. Entre las formas positivas y negativas Proceder a estudios anlogos para encuadrar una escena
tiene lugar un movimiento visual creador de una tensin visual exterior conlaque crear una ilustracin. un modelo de formas
que potencia el inters de la composicin. interactivofigura-fondo y, por ltimo. una composicin que
presente relaciones ambiguas de figura-fondo.
En aquellos casos en que las figuras y los fondos poseen por
igual los atributos de las formas positivas y cuando aplicamos
a figuras en solape un acabado de transparencia, la relacin
figura-fondo se torna ambigua. Esta circunstancia se traduce
en que determinadas formas puedan verse como figuras y que
baste un cambio de visin ode concepcin para ver figuras
positivas en lo que antes eran formas de fondo. En ciertas
situaciones la relacin de ambigedad entre formas positivas
y negativas tal vez atraiga, pero en otras. dependiendo de la
intencin del dibujo. quiz desconcierte. Toda ambigedad que
revista la relacin figura-fondo ha de ser deliberada. jams una
nota accidentq/.

32 / OI BUJO OE OBSERVACIN LNE A Y FO RMA/ 33

 r
AGRUPACIN
CERRAMIENTO
Bsqueda de modelo
Bsqueda de estabilidad
En muchas ocasiones lo que vemos y dibujamos es una
intrincada composicin de lneas y formas, aparejada no con uno
sino con varios conjuntos interrelacionados de modelos
El concepto de cerramiento se refiere a la tendencia aver una
fig ura abierta odiscontinua como si fuese una forma cerrada


1\
figura-fondo. Cmo debemos interpretar un campo visual tan
0 completa y estable. En un modelo dado de puntos, las lneas

complejo? Nosotros vemos un modelo de relaciones y no formas
independientes. A la luz de la teora gestltica de la percepcin.
nuestra tendencia es simplificar cuanto veamos organizando los
virtuales unen los puntos configurando una forma regular y
estable. Estas lneas son semejantes a las que completan una
forma regular aun cuando parte de la misma est oculta.

L
Las figuras fragmentarias tienden acompletarse buscando la
estmulos complicados conforme a modelos ms simples y
simplicidad y regularidad formal.
globales. Esta agrupacin puede obedecer a determinados
principios. a saber:
Incluso en ocasiones en que la lnea no existe enrealidad, el ojo
de la mente la crea con intencin de regularizar la forma y
Semejanza
hacerla visible. Estas lneas, vistas pero inexistentes. son
Principio perceptivo por el que tendemos aagrupar las cosas
ilusorias y carecen de fundamento fsico. Las vemos en reas
que tengan en comn alguna caracterstica visual: por
visuales ntegramente homogneas. Pueden ser rectas ocurvas.
ejemplo. semejanza formal, cromtica. dimensional, en
aunque definan formas opacas pueden producir figuras
detalles.alineacin uorientacin.
transparentes. Peroen definitiva, propendemos apercibir la
estructura lineal ms simple y regular capaz de completar
Proximidad
la forma que vemos.
Principio perceptivo por el que tendemos aagrupar elementos
que estn cerca unos de otros y aexcluir los lejanos.
El principio de cerramiento empuja al observador de un dibujo
acompletar mentalmente las lneas interrumpidas yallenar las
--- - - Continuidad
formas discontinuas. Por lo tanto, podemos utilizar esta
Principio perceptivo por el que tendemos a agrupar elementos
propiedad perceptiva para sugerir formas sin necesidad de
que guarden inmediacin respecto a una lnea oa una
dibujarlasy, con esta prctica, dar a ia lnea un uso ms
orientacin.
econmico y alcanzar en el dibujo una eficacia superior

Esta predisposicin perceptiva dirige nuestra visin de las

relaciones entre los elementos grficos de una composicin.
Si estas relaciones construyen un modelo de formas
suficientemente regular, podrn organizar una composicin
compleja en un conjunto ms sencillo e inteligible. Es decir, el
principiode agrupacin nos ayuda a activar la coexistencia de la
unidad. la variedad y la riqueza visual del dibujo.

r.r

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~ ~ ~- -._......_.- .._ ...._ _ ~--- - ........_. .. --- --

34 1 DIBUJO IH OBSERVAC IN
LNEA Y FORMA 1 35
 PROYECCIN
PROYECCIN

Bsqueda de significado Ejercicio l. 9

Los principios asociativos de semejanza, proximidad y Ejercitar la tendencia mental de proyectar un significado en
continuidad actan al margen del significado de ndole imgenes ininteligibles oambiguas. Cuntas cosas distintas se
representativa que medien y nos ayudan a organizar hasta los ven en esta mancha de tinta?
modelos ms abstractos. Dado que el ojo de la mente busca
constantemente un significado en lo que vemos, nosotros
tendemos a agrupar las formas segn imgenes identificables.

La visin de una forma amorfa puede inducir una imagen ms

concreta en una mente alerta, interesada eindagadora. El ojo de
la mente, en su bsqueda de significados, concibe y proyecta
imgenes identificables a partir de modelos aparentemente
informes hasta encontrar un equivalente con significado.
Mira de completar el modelo incompleto ode hallar un modelo
significativo inmerso en otro de rango superior que no discrepe
de lo que conoce oconfa en ver. Una vez conocido y visto, es
difcil no ver la imagen.

Frecuentemente es imprevisible el modo cmo la mente asigna

un significado a lo que se percibe. De cualquier manera, debemos
Qu se ve en este modelo de formas de luz y somilra?
ser conscientes deque los dems pueden ver algo distinto a lo
que pretendemos oesperamos que vean en nuestros dibujos.

Ejercicio 1.1 O
El tanqram es un rompecabezas chino compuesto por un
cuadrado dividido en cinco tringulos. un cuadrado y un rombo
susceptibles de acoplarse en gran variedad de figuras. Hacer 1----- '!.'- ---- .
una copia del tanqramycortarlosegn las lneas gruesas. 1

Intentar la composicin de las figuras de la ilustracin yotros

modelos identificables.

Losdibujos no haillan por s mismos. Qu significados puede tener para el observador?

36 1 DIBUJO DE OBSERVACIN
LNEA YFORMA 1 37