Clark, Timothy J.: "Sobre la historia social del arte", en Clark, Timothy J.: Imagen del pueblo.

Gustave
Courbet y la Revolucin de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 9-21
1. Sobre la historia social del arte

El arte, es decir, la bsqueda de lo bello y la consecucin de la

verdad, en su propia persona, en su mujer e hijos, en ~s ideas, en
lo que dice, hace y produce, es el objetivo final del d"sarrollo del
trabajador, la fase destinada a rematar gloriosamente el CrCUlo de la
Naturaleza. La esttica, y antes que la esttica, la tica, son los fun-
damentos del edificio econmico.
l'asaje copiado por Baudelaire en 1848 del Systeme des contra-
dictions conomiques ou Philosophie de la misere (1846).1
Siento el imperativo de vivir como un salvaje en esta sociedad
nuestra, tan civilizada; tengo que liberarme de los gobiernos. Mis sim-
patas estn con el pueblo, debo hablar directamente con l, aprender
de l, y l ha de concederme un modo de ganarme la vida. Para
conseguirlo, acabo de emprender la vida grande, independiente y va-
gabunda del bohemio.
Courbet, carta de 1850 a Francis Wey.1
Enaltecer la veneracin de las imgenes (mi grande, mi nica, mi
primitiva pasin). ,
Enaltecer el vagabundeo y lo que viene en llamarse bohemia, el
culto de la sensacin multiplicada que se expresa mediante la msica.
Referencia aqu a Liszt.
Baudelaire, Mi corazn desnudo.'
El seor Courbet es el Proudhon de la pintura. El seor Proudhon
-el seor Courbet, debiera decir- hace una pintura democrtica y
social, slo Dios sabe a qu precio.
El crtico L. Enault, reseando el Saln de 1851
en Chronique de Pars.'
Pluma en mano, no era un mal tipo; pero no era ni poda ser,
ni siquiera sobre el papel, un dandy; y eso nunca se lo perdonar.
Baudelaire sobre Proudhon,
carta del 2 de enero de 1866 a Sainte- Beuve.5

Estas palabras nos transportan como arte de magia a una poca extraa, una
poca en la que el arte y la poltica estaban inseparablemente entrelazados. Du-
rante un tiempo, a mediados del siglo XIX, el Estado, el pblico, y los crticos cre-
yeron que el arte tena un sentido y una intencin polticos. De ah que, segn
este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura.
9
 Los artistas fueron muy conscientes de ello. Algunos, como Courbet y Daumier,
supieron aprovecharse e incluso gozar de tal estado de cosas; otros, a remolque
de Thophile Gautier, se ampararon tras la nocin de el Arte por el Arte, mito
creado para contrarrestar la intensa politizacin del arte. Hubo otros que, como
Millet, aceptaron la situacin con una sonrisa sardnica; ste, en una carta de 1853,
se pregunta si los calcetines que remendaba una de sus jvenes campesinas no
seran condenados por el Gobierno, por juzgar excesiva su fragancia popular>>.6
En el presente libro me propongo aventurarme por este momento concreto
del arte francs; descubrir los vnculos reales y complejos que nen el arte y la
poltica de este perodo; explicar, por ejemplo, las extraas contradicciones de los
cinco pasajes citados al principio. Llamar artista al obrero; calificar la pintura
de democrtica y social; condenar a un anarquista porque no consigui ser un
dandy, son actitudes que, al menos, se ha de aceptar que se salen de lo comn.
Cmo calificar una poca en la que Baudelaire tomaba notas de Proudhon y
tres aos ms tarde condenaba el principio de el Arte por el Arte como una
utopa pueril, afirmando el arte a partir de entonces inse~rable de la tica y
la utilidad>>? 7 Por qu crea Courbet que el arte destinado al pueblo requera
un estilo de vida bohemio? Qu vio el seor Enault en el cuadro Entierro en
Ornans para enfurecerse de aquel modo? Una poca de estas caractersticas re-
quiere una explicacin, incluso tal vez una defensa.
Y no es simplemente que los trminos resulten caducos (o que vuelvan a ser
vigentes, pero con una pequea diferencia). Es la extraa solidez de las discusio-
nes; el modo en que se sugiere que el arte se encuentra en una situacin distinta,
con un poder diferente. Y decimos poder, la palabra ms inadecuada y absurda
que hoy da podra aplicarse al arte. Lo cual es la razn principal de haber escrito
este libro, de haber intentado reconstruir las circunstancias en que el arte fue,
durante un tiempo, elemento controvertido y eficaz, incluso, del proceso his-
trico.

Cuando uno empieza a escribir la historia social del arte, es ms fcil hablar
de los mtodos que no se han de emplear que de la metodologa que debera uti-
lizarse sistemticamente, como el carpintero su caja de herramientas o el filsofo
su serie de premisas. De ah que yo principie mencionando unos cuantos tabes.
Para empezar, no me interesa en absoluto si las obras de arte son reflejo de
determinadas ideologas, o de las relaciones sociales, o de la historia. Pero tampoco
quiero hablar de la historia como teln de fondo de la obra de arte, algo que est
esencialmente ausente de la obra artstica y de su realizacin y que de vez en
cuando asoma la nariz (por lo visto, la intrusin de la historia se descubre mediante
el sentido comn, es decir, como si hubiera una especial categora de referencias
histricas susceptibles de que aqul las identificase) . Quiero tambin desechar la
idea de que el punto de referencia del artista como ser social es, a priori, la co-
munidad artstica. Segn este punto de vista, la historia llega al artista a travs
de un camino ya fijado, mediante un sistema inmodificable de intermediarios, esto
es, el artista reacciona ante los valores y las ideas de la comunidad artstica (lo
cual en nuestros das corresponde al movimiento de l'avant- garde, a lo menos
para los mejores), que a su vez estn sujetos a los cambios sufridos en el campo
general de los valores e ideas de la sociedad, determinados stos por las condiciones
10
 histricas. De esta forma, Courbet estara influido por el realismo, el cual sufri
la influencia del positivismo, que a su vez, sera un producto del materialismo
capitalista. Cada uno es libre de condimentar los sustantivos de esta compleja
oracin con los cA:talles o las especificaciones que desee; lo que cuenta, realmente,
son los verbos.
Para terminar dir que no es mi deseo que la historia social del arte dependa
de analogas intuitivas entre forma y contenido ideolgico, que consista en decir,
por ejemplo, que la ausencia de un centro estable en la composicin del Entierro
en Ornans de Courbet (fig. 47), es reflejo de la ideologa igualitaria de este pintor,
o que la composicin fragmentada de Manet en su extraa Visin de la . Feria
Mundial de Pars, (1867) (fig. 2), equivale visualmente a la alienacin de los hom-
bres en la sociedad industrializada.
Claro est que no es posible evadirse totalmente de las analogas entre forma
y contenido, pues, para empezar, el lenguaje del propio anlisis formal est lleno
de ellas. La misma palabra composicin, o no digamos ya la de organizacin for-
mal, son conceptos que abarcan aspectos tanto de la forma como del contenido,
implicando automticamente determinadas interrelaciones, implicacin extraordi-
nariamente convincente debido a que nunca se expresa abiertamente. Por eso
mismo, una de las fuerzas reales de la historia social del arte es que especifica
abiertamente tales analogas, que, por burdas que nos parezcan las equiparaciones
qe acabo de mencionar, son de alguna manera un paso hacia adelante en el
lenguaje 4e1 anlisis formal, precisamente porque hablan claramente de sus prejui-
cios. El flirteo con analogas ocultas es peor que el trabajo franco con otras menos
airosas, precisamente porque estas ltimas pueden criticarse directamente. En cual-
quier tipo de lenguaje las anaiogas son a la vez tiles y traicioneras; constituyen
un medio para abrir caminos, pero pueden extraviamos fcilmente; son un tipo
de hiptesis que exigen confrontacin con otra clase de pruebas. Esto es tan cierto
para la historia del arte, como para cualquier otra disciplina. Ante la extraa y
perturbadora estructura del Entierro en Ornans, sera obviamente un acto de co-
barda no dar alguna explicacin del significado de su composicin; mas intentar
que mi explicacin entre en contacto y en conflicto con otros tipos de interpreta-
cin histrica.
La cuestin es sta: una vez descartadas estas cmodas estructuras, qu
puede estudiarse en este tema? Debemos, tal vez, replegarnos inmediatamente
tras un concepto radicalmente restringido y emprico de la historia social del arte
y concentrarnos en las condiciones que en su momento determinaron directamente
la produccin y xito de la obra artstica, es decir, el mecenazgo, las ventas, la
crtica, la opinin pblica? No cabe duda de que stos son los campos ms im-
pertantes de la investigacin, de que son los medios concretos para abrirnos el
camino que nos conducir al tema central; de que son y sern siempre nuestro
punto de partida. No obstante, para decirlo en pocas palabras, la investigacin de
cualquiera de estos factores de la produccin artstica nos devuelve en seguida
a los problemas de tipo general que habamos querido eludir. Es imposible estu-
diar el mecenazgo y las ventas durante el siglo XIX sin referirse a algunas nociones
de tipo general, franca o veladamente, sobre la estructura de la economa capitalis-
ta. Imaginemos lo que sera un estudio de la reaccin de la crtica ante la obra
de Courbet que no tuviera idea de la funcin de los crticos de arte en el Pars
decimonnico, ni de ninguna teora sobre las circunstancias sociales de los propios
crticos, sobre sus lealtades, sobre su ambigua relacin, en parte -desdeosa y en
11
 parte .servil, con la masa del pblico que acuda a los Salones. Aunque quizs
hubiera debido decir recordemos, en vez de imaginemos, porque el tipo de abi-
garramiento ofrecido por el collage resultante, la desconcertante mezcla de obser-
vaciones absurdas y justas, son muy conocidos de todos los historiadores.
No es que yo quiera pasar por alto a los crticos y sus escritos, sino todo lo
contrario. No menos que cuarenta y ciqco articulistas expresaron su opinin sobre
la obra que Courbet expuso en el Saln de 1851, y la totalidad de sus palabras es
material importantsimo para nosotros. En su conjunto como un complejsimo
dilogo entre el artista y el crtico, entre el crtico y el crtico, entre el crtico y
el pblico (de vez en cuando el pblico hace acto de presencia, en forma imagina-
ria, dentro de la propia crtica; pero la mayora de las veces se trata de una pre-
sencia implcita, de una sombra, de algo oculto; es lo que el crtico y el artista, en
su discurso civilizado e hipcrita, tratan de descatar sin conseguirlo). Es un coro
extrao y montono, del que nos interesa nicamente la lectura de su totalidad,
estructura que nos oculta y revela la relacin entre el artista y el pblico. Para
nuestros fines, el pblico es diferente del espectador, porque ste puede, y debe,
ser estudiado empricamente. Cuantas ms cosas sepamos de los espectadores, de
las clases sociales parisinas, de los hbitos consumistas de la burguesa, del nmero
de personas que fueron a las exposiciones, mayor ser nuestra comprensin de la
curiosa manera en que el crtico y el mismo artista los han modificado, las han
dado forma e imaginado.
En cuanto al pblico, podemos hacer una analoga con la teora freudiana. El
inconsciente no es ms que sus representaciones en el consciente, su aprisiona-
miento en las faltas, los silencios y las censuras del discurso normal. De manera
similar, el pblico no es ms que las representaciones privadas que de l se han
hecho, en este caso en el discurso del crtico. Como el psiquiatra que escucha a
su paciente, a nosotros nos interesan, si querer..:..)s descubrir el significado de toda
esta masa de artculos crticos, los instantes en que la cantilena racional del crtico
se interrumpe, vacila y titubea; nos interesan los casos de repeticin obsesiva, de
repeticin de irrelevancias, de la ira que se dispara abruptamente; las claves de la
interpretacin de la c::tica se encuentran en los instantes en qul) la crtica s~ hace
incomprensible.
El pblico, como el inconsciente, slo est presente donde desaparece; y, no
obstante, determina la estructura del discurso privado; es la clave de lo que no
puede decirse y es el tema ms importante de todos.8
Tales son, creo yo, los nicos modos de enfocar correctamente los temas del
mecenazgo y la crtica de esta poca. Modos que nos hacen regresar al terreno
de las teoras antes rechazadas, es decir, al terreno de la compleja relacin entre
el artista y la total situacin histrica y, en particular, a las tradiciones de repre-
sentacin que el artista tuvo a mano. Por mucho que uno desconfe de los conceptos
de reflejo, de trasfondo histrico, de analoga entre forma artstica e ideologa so-
cial, es imposible pasar por alto los problemas- a que aluden.

Lo que deseo aclarar son los lazos que existen entre la forma artstica, los
sistemas de representacin vigentes, las teoras en curso sobre arte, las otras ideo-
logas, las clases sociales y las estructur~ y los procesos hitricos ms generales. 1
Las teoras rechazadas comulgan en la idea de que todos los artistas viven, reaccio-
12
 nan y dan forma a su entorno de forma muy parecida, como si dijramos, a
travs de los canales habituales; supuesto-que resulta muy cmodo, pero que es
falso. Si la historia social del arte tiene un campo de estudio especfico, es preci-
samente ste, el de los procesos de transformacin y relacin que tantos tratados
de historia del arte dan por sentados. Mi propsito es descubrir las transacciones
concretas que se esconden tras la imagen mecnica del reflejo, ver cmo el tras-
fondo pasa a ocupar el primer plano; en lugar de hacer la analoga entre forma
y contenido, quiero descubrir la red de sus relaciones reales y complejas. En re-
sumen, descubrir los intermediarios que, ~su vez form la historia y que la propia
historia ha modificado; en el caso de cada artista, de cada obra de arte, tienen su
propia especificacin histrica.
La esterilidad de los mtodos que condeno reside en su consideracin de que
la historia est resueltamente ausente del acto- de la creacin artstica; la historia
es una base, un condicionamiento, un trasfondo, pero nunca algo verdaderamente
presente all, en el lugar donde el pintor se encuentra frente a la tela, donde el es-
cultor ruega a su modelo que se est quieto. En ello hay una mezcla de verdad y
absurdo. Es verdad, y es importante reconocerlos que entre la experiencia social
del artista y su actividad de representacin formal existe una discontinuidad. El
arte, en relacin a los otros sucesos histricos, es autnomo, pero las razones de
su autonoma varan. Es cierto que todo tipo de experiencias encuentra una forma
y adquiere un sentido, un pensamiento, lenguaje, lnea, color, mediante estructuras
que nosotros no escogemos libremente porque en cierta medida nos han sido im-
puestas. Nos, guste o no, estas estructuras son para el artistas especficamente
estticas; tal como Courbet lo expres en su Manifiesto de 1855, la tradicin ar-
tstica es el material mismo de la expresin de los individuos. Saber para poder
actuar, tal fue mi idea {Savoir pour pouvoir, telle fut ma pense).9 No obstante,
existe una diferencia entre el contacto que el artista tiene con la tradicin esttica
y el que establece con el mundo artstico y sus ideologas estticas. Sin el primer
contacto, el arte no existe; en cambio, cuando se debilita el segundo, o se elude
totalmente, el arte resultante es a menudo el ms grande de todos. Volveremos
sobre esto cuando tratemos la cuestin de l'avant- garde.
Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condiciona-
mientos especficos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone
a descubrir el carcter general de las estructuras que el artista encuentra forzosa-
mente; pero tambin le interesa localizar las condiciones especficas en que se
realiza el encuentro. De qu manera, en cada caso particular, un contenido de la
experiencia se vierte en forma, un acontecimiento se traduce en imagen, el tedio
se convierte en su representacin, la desesperacin en spleen [-rencor, tristeza, me-
lancola, animadversin- N. del T.]. estos son los problemas. Problemas que
nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz histricamente.
La realizacin de una obra de arte es un proceso histrico ms entre otros actos,
acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es
posible que slo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras de signifi-
cado dadas e impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar y a veces incluso de
destruir estas estructuras. El material de una obra de arte puede ser la ideologa
(dicho en otras palabras, las ideas, imgenes y valores aceptados por todos, domi-
nantes), pero el arte trabaja el material; le da una forma nueva, y en determinados
momentos esta nueva forma es en s misma subversiva de la ideologa. Como vere-
mos despus, esto o algo parecido ocurri en el Saln de 1851.
13
 Acabo de defender una historia de los elementos intermediarios, una inves-
tigacin de sus cambios y de su mnbigedad. En la prctica, su significado se es-
clarece si se aplica a algn problema conocido de la historia del arte. Tomemos,
por ejemplo, la relacin del artista con el mundo artstico y las ideologas com-
partidas. Habitualmente, esto se presenta como la cuestin de si el artista pertenece
o no a una escuela en particular, en especial si tom parte o no en el movi-
miento vanguardista. Como es obvio, queremos saber cmo se form la vanguardia,
y tambin los fines que se propona; en ambos casos es necesario que advirtamos
que la categora es en s fundamentalmente inestable, ilusoria. Si escribiramos la
historia de la vanguardia simplemente en trminos de sus personalidades, recluta-
miento, boga, no llegaramos a ninguna parte. Pasaramos por alto lo esencial, que
el concepto de vanguardia es en s profundamente ideolgico; que el propsito
de la vanguardia fue quebrar el unitario conjunto del mundo artstico de Pars
para arrebatarse una identidad transitoria y esencialmente falsa. Porque lo fun-
damental es la unidad, no las disensiones.
Cuanto ms de cerca examinemos el mundo artstico de Pars, ms articiales
nos parecern sus escuelas y doctrinas; lo que realmente tuvo importancia fue la
facilidad con que se pasaba de una a otra actitud, se cambiaba de estilo, se iba
de postura a impostura. Balzac fue el gran exponente de estas transformaciones;
por debajo de l (por debajo de su real y duramente conseguida pertenencia) hom-
bres de menor categora comerciaban con sus lealtades, jugaban a metamorfosearse
por un plato de lentejas. Gautier, el refinado poeta pamasiano, el critico de moda,
era capaz de dedicar un poema a la mano momificada del asesino del poeta Lace-
naire (que Maxime du Camp guardaba en un tarro), o de enviar cartas pornogr-
ficas a Madame Sabatier.10 La propia Madame Sabatier, reina de los Salones
literarios del comienzo de la dcada de 1850, fue retratada en una u otra ocasin
por Flaubert, Gautier (en su papel oficial), Clsinger (fig. 5), Baudelaire, e incluso
Meissonier (fig. 4). 11
Una figura menor, como el novelista Duranty, lleg a combinar. un realismQ
subido de tono con el proyecto de la biografa de Baudelaire; u el mismo Baude-
laire se reconcili con Veuillot, su critico catlico.U l!stos no son ms que unos
ejemplos elegidos al azar; la lista podra continuar indefinidamente. ~
En un mundo como ste, pertenecer a l'avant- garde era simplemente una
forma institucionalizada ms de seguir el juego. Era una especie de rito de inicia-
cin, con desbrozo de la maleza para introducirse en la selva durante un tiempo
y regresar luego al status privilegiado del mundo que haban abandonado. Era
como pasar una temporada en un colegio de se~ritas distinguidas, una forma
descarada de medrar en la sociedad. Si observamos a Champfleury, el mentor y
parsito de Courbet, nos daremos perfecta cuenta de la marcha del proceso.
Dada la situacin, la historia verdadera de l'avant- garde es la historia de los
que la eludieron, la ignoraron y la rechazaron; es una historia de vidas priva-
das que se aislaron; la historia de los que escaparon del movimiento vanguardista
y del propio Pars. Esta historia tiene su hroe, Rimbaud, pero tambin es la
base para comprender a muchos otros personajes del siglo, como Stendhal, Gri-
cault, Lautramont, Van Gogh, Czanne. Se aplica precisamente, en mi opinin,
a los cuatro artistas ms grandes de la mitad del siglo XIX: Millet, Daumier,
Courbet y Baudelaire. Millet abandon Pars sumido en una desesperada pobreza
y profundamente atemorizado ante el clera y la revolucin, instalndose en
Barbizon el ao 1849; Daumier vivi en silencio, casi furtivamente, en el Quai
14
d'Anjou, segn su posicin de hijo de un vidriero, casado con la hija de otro del
mismo oficio; Courbet se retir a Ornans para realizar sus cruciales obras de los
aos 1849 y 1850; en diciembre de 1848, Baudelaire escribi a su padrastro, un
militar, dicindole que se haba apartado definitivamente del "mundo respetable"
debido a sus gustos y a sus principios/4 mientras que en junio de aquel mismo
ao haba luchado junto a las filas de los rebeldes contra el Gobierno. Todos ellos
haban seguido l'avant- garde y sus ideas; todos haban formado parte de ella en
determinados momentos o segn determinados estados de nimo; pero en todos la
relacin fue variable y ambigua, conflictiva y nunca como algo que se da por
sentado. El problema no lo resolveremos contando cabezas conocidas, ni ideas
compartidas, ni salones visitados. Se han de contar, por supuesto, pero tambin
se ha de medir la distancia a que estos hombres se situaron de Pars y de sus
camarillas. Debemos, adems, investigar las condiciones de su distanciamiento,
los motivos de su rechazo y fuga, y tambin de qu manera continuaron depen-
diendo del mundo del arte y de sus valores. Es necesario distinguir la vanguardia
de la bohemia, porque, para empezar, en junio lucharon en bandos diferentes, los
bohemios junto a los rebeldes, y l'avant - garde, claro est, en las filas del orden. 15
Tenemos que liberar la verdadera bohemia del mito que l'avant- garde cre de
ella; rescatar la bohemia de las Escenas de la vida bohemia de Murger. Sus dife-
rencias tienen un cierto significado en el momento presente.
Todo lo aicho nos obliga a retroceder al problema del artista y el pblico.
Mi propsito es dar ambigedad a la relacin, dejar de pensar en trminos de
pblico como objeto reconocible, con unas necesidades que el artista observa y
luego rechaza o satisface. Dentro de la obra y durante el proceso de su produccin,
el pblico es previsto o imaginado. Es algo inventado por el propio artista en su
soledad, aunque con frecuencia contra su voluntad, y nunca exactamente como a
l le gustara. Claro est que, a veces, el pblico aparece representado directa-
mente, como en el caso de los donantes arrodillados a los pies de la Virgen, o del
modelo retratado. En los mejores retratos es perceptible la tensin entre el modelo
como tema y el modelo como pblico; por ejemplo, en el Retrato de Len X de
Rafael vemos, por un lado, la visin simple y brutal que .el pintor tiene del papa,
y por otro, la escrupulosidad con que el pintor representa la voluntad del modelo
de imponer una imagen determinada de s mismo. De todos modos, este tipo de
dialctica, o de desacuerdo, aparece siempre, aun cuando el artista no se preocupe
especialmente por darle una forma explcita.
El arte nunca es hermtico; incluso Mallarm dedic su Prose a una persona,
a un tal Des Esseintes imaginario o imaginado. Des Esseintes era el personaje
de una novela escrita por otro autor, un tipo abstracto, pero muy rico en detalles;
representaba a una lite inventada, pero con unos rostros reales y con unas exigen-
cias muy especficas. Mallarm llega incluso a tomar conciencia (una conciencia
irnica, pero de una irona reveladora del verdadero esfuerzo para llegar a un
nivel de especial excelencia) de que es incapaz de satisfacer a su pblico; el poe-
ma, tal como indica su ttulo, no pasa de ser una mera Prose, pour Des Esseintes.
Para el artista, inventar, confrontar, satisfacer y desafiar al pblico forma
parte integrante de su acto creativo. Es posible ir ms lejos, y de hecho es necesa-
rio, para comprender la fuerza del arte de mediados del siglo XIX y la desespera-
cin que le sigui. Cuando la actitud del artista hacia su pblico se convierte
en una preocupacin independiente o de suma importancia (por un lado el querer
pater le.bourgeois, por otro producir especficamente para un mercado), o cuando
15
 el pblico se convierte en una presencia demasiado fija y concreta, o en un con-
cepto demasiado abstracto e irreal, el arte enferma radicalmente.
Todo esto es de vital importancia, porque Courbet fue un artista para quien
el pblico estuvo muy presente, definido con mucha riqueza y ambigedad, como
tema y espectador, como motivacin principal de su arte. Me refiero al Courbet
de cuando tena treinta y pico de aos, al de los aos 1848 a 1856, al de sus gran-
des obras. Su decadencia a partir de 1856 est muy relacionada con la desaparicin
de su pblico. Pero cmo y por qu apareci en primer lugar, durante tan pocos
aos, es el problema central de este libro.

Finalmente queda la vieja y conocida cuestin de la historia del arte. Del uso
que hizo el artista de la tradicin pictrica; de las formas y esquemas que permi-
tieron ver y pintar al artista. No cabe duda de que la cuestin es crucial, pero
cuando lo que se pretende escribir es la historia social del arte, es necesario verla
bajo otro aspecto; porque entonces lo que a uno le interesa es tanto las barreras
que se interpusieron entre el pintor y su representacin, como los elementos
favorables a sta; se estudia la ceguera y la visin.
En su novela The Golden Bowl, Henry James describi la cuestin con las
siguientes palabras (Charlotte acaba de mostrarse encantada ante la forma en que
les ha servido el comerciante):

A ello el prncipe tuvo que contestar que no se haba fijado; Charlotte ya le haba
expresado ms de una vez, en otras ocasiones, que haba advertido cmo por debajo de un
. determinado nivel social, l nunca vea nada.. . ~1 daba por supuesto, absolutamente, la. exis-
tencia de las clases inferiores, como si en la noche de su inferioridad, o como quiera llamr-
sele, todos los gatos fueran pardos. 16

No importa ahora si James aprobaba o comparta tal tipo de, ceguera; su

descripcin es la de una enfermedad caracterstica del siglo XIX. Cuando forzado
por las circunstancias el ciego .abre los ojos, el resultado es dramtico. Veamos lo
que dijo Tocqueville al ser confrontado sbitamente con el archirrevolucionario
' Louis- Auguste Blanqui, el 15 de mayo de 1848, cuando los clubs invadieron la
Asamblea Nacional:

Fue entonces cuando vi aparecer, tomando la palabra en la tribuna, a un hombre que

nunca he vuelto a ver, pero cuyo recuerdo me llena siempre de repugnancia y horror. Tena.
las mejillas plidas y sin color, los labios blancos; pareca enfermo, malo, vil, de una palidez:
sucia y con aspecto de cadver en descomposicin; al parecer no llevaba camisa, slo una
levita vieja que le cubria de cualquier manera los miembros largusimos y descamados; daba
la impresin de que acababa de salir de la cloaca donde moraba. Me dijeron que era Blanqui 11

No se trata slo de que esta descripcin de Blanqui sea falsa, basta comparar
este pasaje de Tocquevlle con el dibujo de David d'Angers (fig. 1) (hecho ocho
aos antes) , para que lo advirtamos; lo importante es darse cuenta de prejuicio
que cree ser. objetivo, ver cmo ante nuestros ojos una descripcin se convierte
en ideologa (Blanqui, dicho sea de paso, fue como un caso de prueba infalible
para este tipo de maniobras; cuando Baudelaire esboz de memoria una descrip-
cin suya en 1850, no sin una cierta simpata hacia el personaje, ste se convierte,
tal como era de esperar, en una suerte de satnico y agonizante Melmoth poltico).18
16
 As, pues, el problema de los esquemas y de la tradicin pictrica se nos
aparece de forma distinta. La pregunta es: para llegar a ver ciertas cosas, qu
debemos creer acerca de ellas? Qu le permite al artista utilizar eficazmente
determinados esquemas o el lenguaje formal de un artista del pasado? En la expli-
cacin no hay nada automtico o absoluto. Tomemos un caso del que hablar
ms adelante en este libro, la boga en que a partir de 1848 estuvieron en ciertos
crculos los hermanos Le Nain, del siglo XVII. Diversos crticos los encomiaron;
diversos pintores trataron de imitarlos. Pero a quin? A mis Le Nains o a tus
Le Nains? A los Le Nains de Courbet o a los de Champfleury? Porque, como
veremos, pertenecen a mundos muy distintos; por ejemplo, lo que Champfleury
tach medio en broma de defectos, Courbet no tuvo ningn reparo en utilizarlo.
A nosotros nos interesa descubrir el porqu de esta diferencia; y si nos limitamos
a hacer una lista de las influencias, no lo sabremos nunca.
Un caso parecido es el de las imgenes populares. Cuando Courbet dijo, en
la carta de 1850 dirigida a Francis Wey, que quera aprender su ciencia del
pueblo, se refera, entre otras cosas, a la ciencia pictrica. Todo el crculo de sus
amigos y admiradores se interesaban por el arte popular; pero, cuntos lo utili-
zaron, en vez de simplemente coleccionarlo? Cuntos se dieron cuenta de que
necesitaban de ,sus formas y estructuras para ver lo que haba ms abajo de un
determinado nivel social? Courbet lo advirti; su amigo Buchon tambin, pero
fue incap~ de actuar en consecuencia; dudo mucho de que Champfleury, el gran
defensor y divulgador de las imgenes populares, se percatara de nada. As que
de nuevo nos vemos obligados a colocar la Cl!estin de la historia del arte en un
contexto ms amplio; porque, en ltima instancia, debemos preguntarnos qu
tipo de visibilidad fue posible gracias a un determinado sistema simblico, en
qu circunstancias especficas pudo el artista utilizarlo ventajosamente y en qu
otras no pudo. Limitarse a contestar en trminos de aptitud artsti<..a nos retrotrae
;l principio del problema.

Es imposible, por tanto, eludir el planteamiento de una cuestin de carcter

general, aunque el camino que conduce a ella sea muy especfico: la posibilidad
de investigar la situacin y experiencia histricas del artista como material com-
plejo y especfico que nos permita descubrir los fundamentos de sus temas y es-
tilo nicos.
Tomemos el caso de Courbet. Es bastante fcil hacer una lista de los diversos
factores que hay que considerar para hablar de su arte: su posicin en la sociedad
rural y su experiencia de los cambios que se produjeron en su seno; las diversas
representaciones, verbales y visuales, de la sociedad rural que l tuvo a mano;
la estructur; social de Pars en la dcada de 1840; la iconografa de la bohemia
y su forma de utilizarla; el carcter y la funcin de su escandaloso estilo de vida
en la ciudad; las ideas artsticas de la poca; los aspectos de la tradicin artstica
que le interesaron. Una vez sistematizada la experiencia en estas categoras, tene-
mos que llenarlas de contenido; la lista en s, por mucho que la especifiquemos,
no nos dar la respuesta. El problema real consiste en describir la forma en que
se agrupan durante los aos 1849 a 1851 todos estos factores, y sus condiciona-
mientos. En otras palabras, qu contribuy en determinado momento a hacer
el arte de Courbet original y potente?
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2-CLARK
 Para encontrar la respuesta ciebemos adentrarnos en terrenos peregrinos, pasar
de la pintura a la poltica, del juicio sobre un color a cuestiones ms generales,
cuestiones que se refieren al Estado, que despiertan furor y alegra porque afectan
a un gran nmero de personas. Sin embargo, descubriremos la poltica en lo par-
ticular, en un acontecimiento, en la obra de arte. Nuestro punto de partida es un
determinado instante de coyuntura histrica, un gesto o una pintura que se nos
aparecen cargados de significado histrico, como el centro de un apamiento de
significativos elementos histricos. El Entierro en Ornans, Los picapedreros y
Campesinos de Flagey son pinturas de estas caractersticas; cuanto ms las con-
templamos y estudiamos, mayor es el nmero de facetas de la realidad social que
parecen salir a nuestro encuentro.
Como ilustracin de lo que acabamos de decir, tomemos un gesto minsculo,
pero muy significativo. En mayo de 1850, en Salins, regin del Jura, se celebr
una procesin religiosa. El procurador general, representante poltico del rgimen,
informa sobre el acontecimiento al ministro de Pars de la siguiente manera:

La situacin en la ciudad de Salins, una de las ms degeneradas de todo el Jura, da

muestras de mejorar. Las procesiones de Corpus Christi se celebraron con mucha animacin
y transcurrieron en perfecto orden; una procesin en particular, segn mandato a la poblacin
del Obispo de Saint- Claude, para expiar las blasfemias de Proudhon, no dio lugar a distur-
bios de ninguna clase, ni de carcter menor. Nos sorprendimos extremadamente al ver al ciu-
dadano Max Buchon siguiendo la procesin, vela en mano, y en actitud de perfecta compos-
tura; es uno de los lderes del Partido Socialista, defensor pblico de la doctrina de Proudhon,
y, segn parece, amigo ntimo suyo. Indic, como muchos han credo, su presencia en la
ceremonia sincero arrepentimiento? A m me parece, ms bien, una ms de las extravagan-
cias que desde hace tiempo caracterizan el comportamiento de este lrombre, a quien lo que
ms le gusta es adoptar actitudes aparatosas y ser centro de habladuras.

Max Buchon les gast una broma, una broma que caracteriza a la poca. Las
bromas son parecidas al arte, tal como han sealado ciertos seguidores de Freud,
por el modo en que manipulan el inconsciente; quiz tambin por su tratamiento
de la historia. La broma de Buchon juega con la incertidumbre de los espectadores
frente a la historia; pone en prctica lo que nadie esperaba, causa confusin en el
cdigo vigente; en vez de discutir, utiliza un acto y su ambigedad. En este caso
concreto, fue una tctica aconsejable, porque incluso en 1850 era difcil meter en
la crcel a nadie slo por una broma semicomprensihle, y Buchon quera evitar
tener que ir a la crcel (cuatro meses antes, en una sesin del Tribunal de Justicia
del Jura le haban declarado inocente del delito de conspiracin revolucionaria).
Al igual que con las pinturas, ms adelante tendr que detenerme a explicar
el sentido de la broma y de su contexto, quitndole toda la gracia. Tendremos
que saber ms cosas de Buchon , el ms viejo amigo de Courbet, poeta y traductor,
dedicado revolucionario. Ms tambin sobre Saliris y la extraa poltica de 1850;
sobre la confusin radical entre religin y poltica a partir de 1848; sobre el
carcter de este tipo de sarcasmos pblicos, sobre el estilo dandy y su consumacin
en Baudelaire (aunque Proudhon no fuera un dandy, algunos de sus secuaces s
lo fueron). Lo que sepamos de Buchon y Salins (a unos cincuenta kilmetros de
Ornans, y el punto de referencia poltica de Courbet) acabr hacindonos retro-
ceder al Entierro en Ornans, a las rojas narices de sus sacristanes y a la presencia
de Buchon en el cortejo religioso (aparece en el fondo, el sexto desde la izquierda).
De una broma a una obra maestra; pero en ambos casos lo importante es lo
que se ha hecho con el material histrico. Tanto la broma como la pintura juegan
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 con diferentes contextos de significado para constituir su propia individualidad.
Descifremos sus lenguajes, naturalmente. Investiguemos sobre sus entierros, su
religin, sobre Salins y Ornans; describamos el temperamento poltico de la regin
del Jura, la significacin social de las levitas y los botines. Pero tengamos en
cuenta tambin que Buchon y Courbet barajan y juegan con significados, que
mezclan los lenguajes, dan falsas pistas y producen una cosa, no muchas. (Un
rpido juego de palabras, no una interminable sosera.) Obsrvese el proceso de
la transformacin, llammoslo trabajo, o llammosle juego, y fijmonos tambin
en el propsito de tal trabajo.
A veces es difcil alcanzar el equilibrio justo, sobre todo en la historia social
del arte. Precisamente porque nos invita a explorar un nmero de contextos mayor
que el habitual, un material ms denso que el de la gran tradicin, es posible que
nos aleje de la obra en s. Sin embargo, la obra en s puede aparecer en sitios
inesperados y raros; y, una vez descubierta en un lugar nuevo, es muy probable
que no vuelva nunca a recobrar su antiguo aspecto. Tal es, en todo caso, la inten-
cin de este libro. t.i,
~
Hasta ahora he defendido la postura de que es imposible hacer historia del
arte indepen~ientemente de los dems tipos de historia. De todos modos, limi- 1
tmonos provisionalmente a lo que propiamente se denomina historia del arte.
Incluso dentro del marco de su disciplina, o tal vez especialmente en l, debido
a la artificialidad de sus lmites, surge el problema de cmo decidirse por una pers-
pectiva en particular.
Hasta el presente, el estudio de la historia del arte del siglo XIX se ha centrado
habitualmente en dos temas: el de l'avant- garde y el del movimiento que se alej
de los asuntos literarios e histricos para realizar un arte de sensaciones puras. Pero,
qu desangeladas han resultado estas dos historias! No es que sean falsas, simple-
mente, sino que no son ms que fragmentos de lo que realmente ocurri. Y adems
uno no puede dejar de sospechar que se olvidaron en el tintero lo ms esencial.
jlntntese, por ejemplo, comprender alguna cosa, a partir de lo que ellas nos dicen,
sobre las vidas de Czanne y de Van Gogh! Slo lograremos recuperar el signi-
ficado de estas nociones si las derribamos del pedestal, descubrir l'avant - garde
si la criticamos, comprender en qu consisti el arte de las sensaciones puras si le
devolvemos sus connotaciones de terror. En otras palabras, si nos esforzamos por
explicar lo que Mallarm escribi a Villiers de l'Isle- Adam:
Te aterrorizar saber que he llegado a la idea del universo mediante slo las sensaciones
(y que, por ejemplo, para no perder la nocin de la pura nada he tenido que imponer al
cerebro la sensacin del vaco absoluto).lO

Palabras que nos llevan directamente a Hegel y a otros temas incmodos.

Lo que se requiere, y lo que todo estudio detallado de cualquier poca o pro-
blema nos seala, es una serie variada y mltiple de puntos de vista. Voy a men-
cionar unos cuantos, de forma ms o menos abreviada, sugeridos por el contenido
de este libro.
Primero, el papel dominante del clasicismo en el arte del siglo XIX, no mera-
- mente el hec,ho de que el clasicismo acadmico continuara dominando en el Saln,
sino la tendencia del arte francs hacia una pintura y una escultura profundamente
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 fi~1),~~~f&iJ . fJJtt4$ticJ.$, ~so ijilpira~AD en formas Y temas atlti-.
. &ll.a; Vtt4 _ lij~torl~ ~del J'.l #. ~~. co~idete a' Chas".4u, Moreau, Gr6n1e, Rodin,
,~~W~~ f:iJ~ce:~lle~s~~D.l:~)i~ . :, $ y:~JJ)o. los m~; vivos. tepreJent
<tes,~,q~~}lt.1ar.ga- y vgo.tosatrtt:4<Jtc16Jt. . . a W$td.rla.del arte 111$emble. ~bido; '
preciiatnex.tte, a.. que no sub,r.ya la ambivalencia . de los artistas que llanw:nos de
lfavant~~ gar.de: el clasicis~o -de Corot, de Daumie.r, de Millet, Degas, Seurat. El ;
realismo. $e entiende come:> ,una .reaccin: .c ontra el temperamento natural del atte
francs; y de ah que sus formas .tengan que ser tan extremas, explosivas. De ah
el realismo de Courbet; de ah el realismo cubista que tuvo que volver a llamar la
atencin sobre Courbet y considerarlo como su extremista padre fundador; de ah,
finalm~nte, el D!!.da. Y de ah tambin la reaccin, en contra de las tres corrientes,
del neoclasicismo.
Segundo, el asentamiento progresivo del individualismo en el arte francs,
distinto de la tendencia hacia el 1!-rte de las sensaciones absolutas. Esta doctrina
implic bastante confusin en el arte. Moreau y Rodin creyeron que significaba
remodelar la forma y el contenido clsicos. Courbet crey que significaba sumer-
girse en el mundo fsico, redescubrir el yo como la otra cara de la materia (en esto
se convirti en portavoz del hegelianismo de sus amigos).21 Gautier y los clasicistas
lo consideraron como un ideal sin valor. El individualismo fue el lugar comn
de la poca, contradictorio, hinchado, a menudo absurdo; pero de una u otra ma-
nera la idea de que el arte no era ms que la expresin de una individualidad, y
que su prctica era el medio de llegar a tan ambiguo objetivo, logr sobrevivir
y perdurar. Este dogma traspas totalmente el movimiento realista; el porqu per-
dur y, las formas prcticas en que fue prescrito son problemas fundamentales del
Siglo XIX. .
Tercero, el dilema de ensalzar las nuevas clases dominantes, o de buscar un
modo de socavar su poder. De dedicar los respetuosos e irnicos prefacios Aux
Bourgeois,Zl o de encaramarse a las barricadas, con las manos ennegrecidas de
plvor~. para contestar su dominio. Baudelaire intent las dos soluciones en un
intervalo de dos aos, y luego fue gradualmente retrayndose a una actitud des-
deosa y helada: Qu importa que la burguesa gane o pierda una ilusin?,
coment en 1859.23 Sin embargo, para los artistas el dilema sigui siendo importan-
te; continuaron preguntndose si la vida burguesa era heroica, degradada, o algo
intermedio. Su preocupacin responda a una duda que afectaba directamente su
sentido de identidad. Tena uno que ser artista burgus, como apareci Renoir en
el Retrato de Alfred Sisley y su mujer (fig. 3), o tena uno que marginarse para
ser artistas? O quiz convertirse en el artista contestatario, como intent Courbet.
(En las dcadas de 1880 y 1890 el arte volvi a tomar contacto con el anar-
quismo.)
Cuarto, el problema del arte popular, parte de la crisis general y de la inse-
guridad de esta poca. En su forma ms aguda, en Courbet, en Manet, en Seurat,
el problema resida bien en explotar las formas e iconografa populares para revita-
lizar la cultura de las clases dominantes, bien en intentar una provocativa fusin
de las dos, para as destruir el dominio de la segunda. En s, un proyecto totalmente
utpico. Sin embargo, no dej de fascinar a muchos artistas franceses, como se
muestra en las litografas londinenses de Gricault o en los retratos artesianos de
Van Gogh; de manera que volvemos a encontrar el arte vinculado a la poltica.
Y para terminar, el quinto: la paulatina desaparicin del arte. En un siglo
que liber las formas creativas del dominio del arte,24 en el siglo de la fotografa,
de la Torre Eiffel, ae:c:ltt Q~t -~~ iocgnoeluta ~' totalmente natural
No hay tema ms frecuente; sanamente, un elemento integrante del sigl1
del realismo. La iconoclastia y el lema de l'Art pour l'Art son maneras diferente
de reaccionar ante la misma sensacin de inseguridad. Proudhon, ~n noviembre d
1851, escribi en su Philosophie du progr~s:

Para la ms rpida regeneracin de nosotros mismos, deseara ver incendiados todos lo

museos, catedrales, palacios, salones, boudoirs, junto con sUs muebles, antiguos y moderno1
y que se prohibiera hacer arte a los artistas durante cincuenta aos. Cuando hayamos olvidad
el pasado, podremos hacer algo.11

Sorprendentemente, se refera al mismo problema que preocupaba a Gautiet

Su exabrupto es slo la otra cara de la irona de Gautier (Me creis fro y no o
dais cuenta de que me he impuesto una calma artificial, dice ms tarde Baud
laire).
A medio camino entre la irona y el exabrupto se sita la actitud de Courbe1
o la conviccin de Baudelaire en el ao 1851 de que el arte tenia que ser inseps
rabie de .. . la utilidad. En el caso de Baudelaire, esta creencia dur a lo m
tres o cuatro aos; despus sigui la oscuridlid, la desesperacin, los primero
poemas que cantaron la teatral y desolada futilidad de todas las cosas (J acque
Vach) . Pero si el arte no serva de nada, la vida tampoco; conclusin que d
ningn modo fue peculiar de un solo individuo. Es la que condujo a la horribl
visin de una obra pura de Mallarm (vision horrible d'une oeuvre pure),
las rimas cantan segn la asonancia de las monedas, y la inflexin se desliza po
la lnea del perfil de las barrigas de Tzara, y al asesinato de la pintura d
Mir.
El heredero de la poco duradera creencia de Baudelaire fue el surrealismc
segn palabras de Breton: La literatura no nos incumbe, vero somos perfect<
mente capaces, en caso de necesidad, de utilizarla como lo.s dems. Aunque e:
su poa las implicaciones de la creencia fueron mucho ms claras, porque
como afirm el Manifiesto Surrealista de 1925: No somos utpicos; concebimo
esta revolucin slo en su forma social.
Cuando Proudhon, en su Du prncipe de l'art, nos dice que la .actividad ere<
tiva debe introducirse en el mundo y actuar sobre l directamente, y no slo e
las telas, se haca eco de Hegel, por un lado, pero presagiaba a los modernos, po
otro.26 Malevitch dijo: Apodermonos del mundo y arrebatmoslo de las mano
de la naturaleza para construir un mundo nuevo que pertenezca slo al hombre>:
Y Mondrian: Llegar un da en que podremos prescindir de todo el arte, tal com
existe actualmente; la belleza se habr transformado en realidad palpable. L
humanidad no perder mucho sin el arte.

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