Editorial Gedisa ofrece los siguientes ttulos sobre

FILOSOF IA
EL FIN DE LA

MOD ERNIDAD

g. BALBIER, G . DELEUZE y OTROS Michel Foucault,Jilsofo Nihilismo y hermenutica en la cultura p os m oder na

JOS MARA BENEYTO Apocalipsis de la m odernidad
G REGORIO KAMINSKY Spin oza : la po/(tica de las pasiones
M ARTIllo' HEIDEGGER Introdu ccin a la metafsica
PI ER ALDO R OVATTI Como la luz tenue por
G EORGES BALAN DI ER El desorden
H ANNA H A RENDT H ombres en tiempos de oscuridad Gianni Vattimo
PAUL RICOE UR Ideolog(a y utopa
ER NEST GELLNER Cultura, identidad y pof(tica
JEAN-FRAN <;OIS LYOTA RD La difere ncia
RONALD D WORKIN El imperio de la j usticia
C O RNELIUS C ASTORIADIS Los dominios del hombre
K ARL J ASP ERS La prctica m dica en la
era tecnolgica
LUDWIG WITfGENSTEIN Sobre la certeza
J EA N- F R AN<;OIS LYOTARD El entusiasmo
J EAN- F RAN<;OlS L YOTARD La posmodernidad
(explicada a los nUlos) +
TZVETAN TODOROV Frgil felicidad
G IA NNI V ATTIMO El fin de la modernidad
G IANNI VATTIMO Introduccin a Heidegger

ge(U~r~

J ACOB B RONOWSKI Los orgenes del conocimiento

y la imaginacin
N O RBERTO BOBBIO El problema de la guerra
y las vas de la paz
G ILU :<; O F LE lJ7,F I~mpiris m{) y suhjctil'idad
 111

Muerte o crepsculo del arte

Como muchos otros conceptos hegelianos, tambin el de la

muerte del arte result proftico en lo que toca a los fenmenos
verificados en la soCiedad industrial avanzada, aunque no en el sen
tido exacto que tena en Hegel, sino ms,bien , como sola ensear
nos Adorno, en un sentido extraamente pervertido . No es acaso
cierto que la universalizacin del dominio de la informacin puede
interpretarse como una realizaCin pervertida del triunfo del espri
tu absoluto? La utopa del retomo del espritu a s mismo, de la
c9incidencia etitre ser y autocondencia completamente desplegada
se realiza de alguna manera en nuestra vida cotidiana como genera
lizacin de la esfera de los medios de comunicacin, como generali
zacin del universo derepresentaciones difundidas por esos medios,
que ya no se distingue (ms) de la "realidad". Naturalmente, la
esfera de los medios de comunicacin de masas no es el espritu
absoluto hegeliano; tal vez sea una caricatura de ste, pero de todas
maneras no es una perversin de ese espritu en un sentido exclusi
vamente degenerativo , puesto que ms bien contiene, como a me
nudo ocurre con las perversiones, potencialidades cognoscitivas y
prcticas que deberemos examinar y que probablemente delineen
lo que est por venir.
Cuando hablamos de la muerte del arte, y conviene decirlo
desde el prinCipio au.n cuando ms adelante no desarrollemos el dis
curso en estos trminos generales, hablamos dentro del marco de
esa efectiva realizacin pervertida del espritu absoluto hegeliano
o, lo que es lo mismo , dentro del marco de la metafsica realizada,
de la metafsica que ha llegado a su fin en el sentido en que nos
habla de ella Heidegger y tal como la vemos anunciarse filosfica
mente en la obra de Nietzsche. Y para emplear otro trmino heideg
geriano, lo que aqu est en juego no es tanto una Ueberwindung
de la metafsica como una Verwindung 1 : no una superacin de la

1 Va~e M. Heidegger, Saggi e discorsi, op. cit., pgs 45 y siguientes.

49
 rl';h/ac i('lI1 IWIVl: 111t1; " \' I l'\pl'rilll absul uto , u, e n nuestro caso , lJe
la Ill UCrlC ocl lrt L: , siTio UD relllirirse en los va rios se nt idos que t ie ne
'-'s i c ve rbo, el cua l reprodu ce b<lstan tc fielme ntc el significado de la
l'erwiJl dung heideggeriana , esto es, remit irse de una enfermedad ,
Cl) 1ll() conva lece ncia. pero ta m bi n rem it ir (como remi tir u n mensaje)
y rcm il irse a algu ien en el sen ti do de co nfi a r en alguie n. La muerte del
urte es una de esas ex presiones que designan o, mejor dicho, co nsti
tuy en 13 poca del fin de la metafsica tal co mo la profetiza Hege l,
la vive N ie tLsl~ h e y la registra Heidegge r. En es ta poca, el pensa
miento es t ~ respecto de la metafsica , en una posicin de Verwill
dUlIg: en ve rdad no se abandona la metafsica como se aba ndo na
lIn traje viejo porque ella nos constituyc como nuestro destino, nos
rCl1lil e a ell a y noso tros nos remitimos a ella como a algo que nos
ha sido a s ign ~ldo.
Co mo el co njunto de la herencia metafsica, tampoco la
mue rt e del arte puede entende rse como un a "nocin" de la que
pued<l decirse que corresponde o no a un determinado estado de
cosas o que es ms o menos cont rad icto ri a lgica ment e, o que
pueda sustituirse por otras nociones o de la cua l se pueda exp li ca r
el origen, la significacin ideol gica, etc tera. Es ms b ien lln acon
tecim ie n to que co nstit uye la co n stelaci n hi st ri co-o n tolgica en
la que nos movemos. Esta co nstelaci n es un a urdim bre de sucesos
hist rico-c ultural es y de palabras que nos pertenecen, q ue los deci
den y los codeterminan. En este se ntid ogeschic klich . de destino , la
muerte del arte es algo que nos atai'je y qu e no podemos dejar de
ten er en cuenta. Anie todo, como profeca y utopa de una soc ie
dad en la que el arte ya no existe como fenmeno esp ecfi co , en la
que el arte est suprimido y Ilegelianalllent e sup erado en una esteti
zac in ge neral de la existencia . El ltimo pregonero de este anun cio
de la mu erte del art e fue Herbert Marcuse. por lo menos el Ma rcuse
de la rebelin ju venil de 1968. En la persp ectiva marcusiana, la
muerte del art e se man ifestaba como una posib ili dad que se ofrec a
a la sociedad tcnicamente avanzada (es dec ir. en nue stro s trm i
nos, a la sociedad de la me taf sica realizada). Y se mejante posibili.
dad no se exp res tan sl o co mo utopa te ri ca. La pr ctica de las
artes. come nzando desde las vangua rd ias hi stri cas de prin cipios del
siglo XX, muestra un fenmeno genera l de " exp losin" de la est
tica fu era de los lmit es in stitu cio nales que le'haba fijad o la t radi
ci n. Las po ti cas de vanguardia rechuan la delimitacin que la
filosofl'a (sob re todo de in spi ra ci n neokan tia na y neoidea li sta) les
impone: no se dejan considera r excl usiva mente como lu gar de expe
riencia aterica y up rctica sino que se proponen como mod elos de
conocim ien to privilegiado de lo rea l y como momentos de destruc
50
ciun de la estructu ra jL'l'arq ui/. ad~1 de las so ciedadc s y dl'l individuIJ ,
como instrum entos de verdad era agitac in social y poltica. La Il c
ren cia de las vangllardias histricas se mantiene en la neova nguardia
en un nivel menos totallZ.an te y menos metafsico, pero siempre
con la marca de la explosin de la estti ca fuera de sus co nfines tra
dicionales. Esa explosin se conv iert e, por ejemp lo, en negacIn de
los lu ga res tradi ciona lm ent e asignados a la experiencia esttica: la
sa la de conciertos, el tea tro , la ga lera de pintura, el museo, el
libro; de esta manera se rea liza una serie de ope raciones - como el
land art. el body art , el teat ro de ca ll e, la acc in tea tral como
"trabajo de barrio" - que, respecto de las ambiciones metafsicas
revolu ciona rias de las va nguardia s histricas, se reve lan ms limita
da s, pero tambin ms ce rca de la experiencia co ncre ta actual. Ya
no se tiende a qu e el arte quede suprimido en una futura soc iedad
revo lu cionaria; se int enta en camb io de alguna manera la experien
cia inmediata de un arte como hecho estti co integral. En conse
cuencia, la cond icin de la obra se hace natu ralm ente ambigua: la
obra no apun ta a alcanzar un x it o que le d el derecho de co lo
ca rse dentro de un determinado mbito de valores (el museo ima
gina rio de los obj etos prov istos de cualidades estticas) ; el x ito de
la obra co nsiste fundam entalmente ms bien en hacer problem tico
d icho mb it o, en superar sus confines, por lo menos Jllomentnea
mente. En esta perspec tiva , uno de los crite ri os de valo rac in de la
obra de art e pa rece ser en prime r lugar la capac idad que tenga la
ob ra de po ner en d iscus in su propia condi cin: ya en un nivel di
recto y entonces a menudo bastan te burd o; ya de mane ra indire~
ta , por ejemplo , conlO iron izacin de los gne ros literarios, como
potica de la cita, co mo uso de la fotog rafa en tend ida no en cuan
to med io para rea liza r efec to s formales, sino en su pura y simple
opera ci n de duplicacin. En todos estos fenmenos que se hallan
presentes de va rias maneras en la expe rienc ia art sti ca co ntempor
nea , no se trata s lo de la auto rrefere ncia que, en lllu cha s estticas,
parece const itu tiv a del art e; sin o m s bien, a mi juicio , de he chos
especficamente vin cu lados co n la mu ert e del arte e n el se ntid o de
una exp losin de lo estt ico q ue se re aliza tamb in en esas formas
de auto ironzacin de la propia ope racin art st ica
Un hecho decisivo en el paso de la exp losi n de lo est ti co,
tal como se da en las van guardias histricas que conc ibe n la muer
te del arte C0l110 sup resin de los lmit es de lo est tico en la direc
cin de una dinl ensin met<.J fsica o histricopo lti ca de la obra ,
a la explosin, tal como se verifica en las Il eov angu<.nd ia s, es el
inlpa cto de la tcni ca en el decisiv o se ntid o indi cado po r Bell'
jamin en su ensayo de 1936 sobre La o bra t..Ie arl e ell la puca
51
 de su reproductividad tcnica. En esta perspectiva, el hecho de que
el arte se salga de sus confmes institucionales ya no se manifiesta
exclusivamente y ni siquiera principalmente vinculado con la utopa
de la reintegracin (metafsica o revolucionaria) de la existenCia,
sino vinculado con el advenimiento de nuevas tcnicas que de he
cho permiten y hasta determinan una forma de generalizacin de
lo esttico. Con el advenimiento de la posibilidad de reproducir en
el arte, no slo las obras del pasado pierden su aureola, el halo que
las circunda y las asla -aislando as tambin la esfera esttica de la
experiencia-- del resto de la existencia, sino que adems nacen
formas de arte en las que la reproductividad es constitutiva, como
la fotografa y el cinematgrafo; las obras no slo no tienen un ori
ginal sino que aqu tiende sobre todo a borrarse la diferencia entre
los productores y quienes disfrutan la obra, porque estas artes se
resuelven en el uso tcnico de mquinas y, por lo tanto, eliminan
todo discurso sobre el genio (que en el fondo es la aureola que pre
senta el artista).
La idea benjaminiana de las modificaciones decisivas que
sufre la experiencia esttica en la poca de la reproductividad indi
ca el paso de la significacin utpica revolucionaria de la muerte
del arte a su' significacin tecnolgica que se resuelve en una teora
de la cultura de masas, por ms que sta, como se sabe, no era la
intencin terica de Benjamin, quien distingua -aunque es difcil
decir con qu rigor y legitimidad- una estetizacin "buena" y una
" mala", la socialista y la fascista, de la experiencia mediante el uso
de las tcnicas de la reproduccin mecnica del arte. La muerte del
arte no es slo la muerte que podemos esperar de la reintegracin
revolucionaria de la existencia, sino que es la que de hecho ya vivi
mos en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede hablar
de estetitazin general de la vida en la medida en que los medios de di
fusin que distribuyen informacin, cultura , entretenimiento , aun
que siempre con los criterio,s generales de "belleza" (a tractivo formal
de los productos), han adquirido en la vida de cada cual Uh peso
infinitamente mayor que en cualquier otra poca del pasado. Claro
est que identificar la esfera de los medios de difusin con lo est
tico puede suscitar objeciones, pero no resulta tan difcil admitir
semejante identificacin si se tiene en cuenta que, adems de dis
tribuir informacin, esos medios de comunicacin de masas produ
cen consenso , instauracin e intensificacin de un lenguaje comn
en lo social. No son medios para las masas ni estn al servicio de las
masas; son los medios de las masas en el sentido de que la constitu
yen como tal, como esfera pblica del consenso, del sentir y de los
gusto s comunes. Ah o ra bien, esta funcin que suele l1amarse,
".'
acentundola negativamente , funcin de organizacin del consenso
es una funcin exquisitamente esttica, por lo menos en uno de los
principales sentidos que este trmino asume desde la Cnca del
juicio kantiana, obra en la cual el placer esttico no se define como
el deleite que el sujeto experimenta por el objeto sino como ese
placer que deriva de comprobar que uno pertenece a un determina
do grupo -en Kant, la humanidad misma como ideal- que tiene en
comn la capacidad de apreciar lo bello.
En esta perspectiva (en la cual entran con diversos ttulos y
en diversos niveles, ora la cuestin terica de la readmisin de los
conceptos hegelianos por parte de la ideologa revolucionaria, ora
las poticas de vanguardia y de la neovanguardia , ora la experien
cia de los medios de comunicacin de masas como distribuidores de
productos estticos y lugares de organizacin del consenso), la
muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utpico ,
el fin del arte como hecho especfico y separado del resto de la ex
periencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido
dbil o real, la estetizacin como extensin del dominio de los me
dios de comunicacin de masas .
A la muerte del arte por obra de los medios de comunicacin
de masas, los artistas a menudo respondieron con un comporta
miento que tambin l se sita en la categora de la muerte por
cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: con
tra el Kitsch y la cultura de masas manipulada , contra la estetiza
cin de la existencia en un bajo niyel, el arte autntico a menudo se
refugi en posiciones programticas- de verdadera apora al renegar
de todo elemento de deleite inmediato en la obra -el aspecto "gas
tronmico" de la obra- , al rechazar la comunicacin y al decidirse
po r el puro y simple silencio. Como se sabe , es ste el sentido ejem
plar que Adorno ve en la obra de Becket y que en diversos grados
encuentra en muchas obras de arte de vanguard ia. En el mundo del
consenso manipulado, el arte autntico slo habla callando y la
ex periencia esttica no se da sino como negacin de todos aquellos
caracteres que haban sido canonizados en la tradicin, ante todo
el placer de lo bello. Aun en el caso de la esttica negativa adornia
na, as como en el caso de la u top a de la estetizacin general de la
ex periencia, el criterio con el que se valora el x ito de la o bra de
arte es su mayor o menor capacidad de negarse: si el sentido del
arte es el de producir una reintegracin de la existencia, la obra ser
tanto ms vlida cuanto ms tienda a esa integracin ya resolverse
en ella; si, en cambio, el sentido de la obra es resistir a la potencia
omnidevorante del Kistch, tambin aqu su xito coincidir con la
negacin de s misma. En un sentido que falta indagar, la ohra de
'i .\
 arte en las co ndiciones ac tuales manifiesta caracteres anlogos a los
del ser heideggeriano : se da slo como aquello que a.l mismo tiem
po se sustrae.
(Naturalmente no hay que olvidar que en Adorno el criterio
de valoracin de la obra de al1e no es explcitamente ni slo la
autonegacin de su condicin; est tambin la tcnica que asegura
la posibilidad de una rela cin entre historia del arte e historia del
espritu: y, en efccto , CIl virtud de la tcni ca, sobre todo, la obra se
efect a como un hecho del espritu , como algo provisto de un con
tenido de verdad o de un contenido espiritual. Pero la tc nica es
a la postre - puesto que Adorno no es un hegeliano optimista y
no cree en el progreso-- slo un medio para asegurar una ms per
fecta im pe netrabilidad de la obra , un modo de reforzar su defensa
de sile ncio. De ot rd manera deberamos de cir que Adorno ve la tc
nica como la sede de un posible "progre so" del a11e , lo cual franca
mente no parece as.)
En este tip o de fenomenologa filostlca del modo actual de
darse el arte, de su Wesen en el se ntido heid egge riano, no entran
s lo los fenmeno s de muerte del arte ta le s co mo u lOp ia de la rei.n
tegracin, como est e tiLacin de la cultura de masas , como suicidio
y silencio del arte autntico; no hay que o lvidar qu e junto a estos
fenmenos hay otros que representa n la - en muchos aspectos sor
prendente - supervivencia del arte en su sentido tradicional , institu
cional. En efec to , todava ex isten teatros, sa las de concierto, gale
ras de arte y artistas que producen obras, las cuales pueden situarse
sin conflicto alguno dentro de estos marcos. En el plan o terico
esto significa cmpero : obras cuya valoracin no pu ede referirse
ante todo o exclusivamente a su capacidad de autonegacin. Frente
a los fen meno s de muerte del arte, se da como fenmeno alterna
tivo el hec ho de que todava se produz can "obras de arte" en el
sentido institu cional , obras que se presentan como un conjunto de
objr[os diferenciados entre s' no slo sobre la base de su mayor o
menor ca pacidad de negar la co ndici n del arte. El mundo de la
produccin artstica efectiva no se pue de carac terizar de modo ade
cuado slo sobre la base de este criterio; co ntinuamente no s llaman
la atencin diferenciaciones de valor que escapan a esta clasifica
cillll simplista y qu e ni siquiera medianamente se refieren a ella.
Debe retlexionar tenazmente sobre esta circunstancia la teora,
p,HJ la cual el discurso dela muerte del arte puede rep resentar tam
bi eJ1 un :1 (l11oJa escapa toria , c moda porque es sencilla y tranqui
IV;ld,Ha en su red ond el.. metafsica.
Sill 1~ lllb;lr gn, h: sta la superviven cia de un mundo de produc
los arl sl iros dolado de una articulacin interna propia tien e una
" 1
relacin cons titlltiva Ctlll I() ~ kJlOIlI t: II \J ~ \k IIlll l: lll' L!(;I alte eJl lo s
tres sentidos qu e se hall dcliJl l.: aJo . (' 11:1) qu e I:S fLcil mostra r que la
historia de la pintura l) de I;IS artes pJisti cas o, mej or aln , la histo
ria de la poesa de estos ltimos dece nios 110 tiene sentido si no se
pone en rela cin con el mundo de las imgen es de los medios de
comunicacin de masas o con el lenguaje de ese mismo mundo. Se
trata una vez ms de relaciones que en general pueden entrar en la
categora heideggeriana de la Vcrwindung : relaciones irnico-cmi
casque duplican las Imge ne s y las palabras de la cultura masificada ,
no s lo en el sent ido de una negacin de esa cu ltura . El hecho de
que, a pesar de todo , hoy se den an vitales produ ctos "de art e" se
deb e probab leme nte a Qu e esos produ ctos so n el lugar en el cua l
obran y se encllentran en un complejo sistema de rela cin lo s tres
aspectos de la mu erte del al1e; como utop a, como Kitsch y co mo
silencio. La fenomenologa filosfica de nu estra situacin se podra
pues comp leta r as con el reconocimiento de que el element o de la
perdurable vida del arte (en los produ ctos que se diferencian an , a
pesar de todo , en el int erior del marco in stitucional del arte) es
precisamente el juego de estos distintos aspectos de su mu erte.
Con esta situa cin tiene que ve r la estt ica fil osfica. un a
situacin que, po r su car cter duradero, en la que se anuncia siem
pre la mu erte del arte que siempre queda de nuevo diferida , se pue
de des ignar co n la ex presin de ocaso del arte .
Se trata de un conjunto de fenmen os qu e la est tica filosfi
ca tradicional aborda con dificultad . Los concepto:; de esta tradi
cin resultan despojados de referente en la ex periencia co ncre ta .
Quien se ocupa de esttica y se pone a describir la ex periencia del
arte y de lo beUo con el lenguaje conceptual un poco enftico here
dado de la filosofa del pasado experimenta siemp re cierta incomo
didad al co tejar ese ca r cter enftico con la exper ien ci a del arte que
l mismo hace o que ve en sus contemporneos. Encontram os ver
daderament e an la obra de arte com o ob ra ejemp lar del ge nio ,
co mo manifestacin sensible de la idea, co mo "p uesta por ohra de
la verdad"? Verdad es que pod emos salirnos de nuestra in c moda
situacin si volcamos esta descripcin enftica en el plano de la
utopa y de la crtica social (no encon tra mos obras de arte que
puedan describirse en dichos trminos porqlle ya no es real el mun
do de la exper iencia humana integrada y autntica), o bien, si
rechazamo s en bloque la telminologa conceptual de la esttica tra
dicional y re currimos en ca mbio a los conceptos "positivo s" de esta
o aquella "cien cia humana" como la semitica . la psicologa , la an
tropologa, la socio log a. Pero estas dos actitud es conlin an prG
fundament e - reac tivame nte , dira Nietl sche ligada s a la tradicin
UNIVERSIDAD INTERCONTlNENTAl ""
 rr
suponen que el mundo de los conceptos estticos transmitido por
la tradicin es el nico posible para construir un discurso ftIosfico
sobre el arte y, entonces , o mantienen ese mundo salvndolo de
una perspectiva negativa utpica o crtica o bien declaran que la es
ttica filosfica no tiene ya ningn sentido. En ambos casos, aun
que en planos diferentes, nos hallamos frente a una muerte de la
esttica f]osfica que es simtrica de la muerte del arte en los
varios sentidos a que hemos hecho alusin. Pero la esttica que
hemos heredado de la tradicin podra no ser ni el nico sistema
conceptual posible , ni sencillamente un conjunto de nociones falsas
por estar privadas de referente en la experiencia. Lo mismo que la
metafsica (empleo siempre este trmino en el sentido que le da
Heidegger), la esttica de la tradicin es para nosotros un destino,
algo a lo que debemos remitirnos. El carcter enftico de los con
ceptos que nos dej la esttica madurada dentro de la tradicin me
tafsica est ligado a la esencia de esa misma metafsica. Heidegger
la describi sobre todo como el pensamiento objetivante y, ms en
general, como la poca de la historia del ser en la que ese pensa
miento se da , acontece, como presencia. Podemos agregar que esta
poca se caracteriza sobre tOGO por el hecho de que el ser se da en
ella como fuerza, evidencia, permanencia , grandiosidad, algo de
carcter definitivo y tambin, probablemente, dominio . Con la
exposicin -que tampoco puede interpretarse como la pura y sim
ple postura de un pensador- del problema ser-tiempo, comienza la
Verwindung de la metafsica: el ser se da ahora, segn ya est anun
ciado en el nihilismo de Nietzsche, como algo que se desvanece y
perece, no como algo que est (y esto desde Ser y tiempo) sino
como algo que nace y muere.
La situacin que vivimos de muerte del arte o, mejor dicho,
de ocaso del arte se interpreta ftIosficamente como aspecto de
este acontecimiento ms general que es la Verwindung de la metaf
sica , de este acontecimiento que atae al propio ser Y cmo es
eso') Para aclararlo conviene mostrar cmo (aunque sea en un sen
tido que no se ha considerado aun mucho en la propia literatura
sobre Haidegger) la experiencia que tenemos del momento del oca
so del arte puede describirse como la idea heideggeriana de obra qe
arte como "puesta por obra de la verdad".
Lo que ocurre en la poca 'de la reproductividad tcnica es
que la ex perencia esttica se aproxima cada vez ms a lo que Benja
min llam la "percepcin distra da". Esta percepcin ya no encuen
tra la "obra de arte" de cuyo concepto formaba parte integrante la
Jureol<l. Se puede declarar entonces que no se da (ya) (o an) expe
I ienca del arte; pero esto se puede declarar siempre dentro del
< (,
marco de una aceptacin de los conceptos de la esttica metafsica .
En cambio, es posible que precisamente en el deleite distrado que
parece la nica posibilidad de nuestra situacin, el Wesen del arte
nos interpele en un sentido que nos obliga a dar , aun en este terre
no, un paso ms aU de la metafsica. La experiencia del deleite dis
trado ya no encuentra obras sino que se mueve a una luz de ocaso
y de declinacin y tambin, si se quiere, de significaciones disemi
nadas, de la misma manera en que , por ejemplo , la experiencia
moral ya no encuentra grandes decisiones entre valores totales, el
bien y el mal, sino que encuentra hechos microlgicos, respecto de
los cuales, como en el caso del arte , los co nceptos de la tradicin re
sultan enfticos. En Humano, demasiado humano (1 , 34), Nietzsche
describi esta situacin al oponer al hombre todava resentido que
vive como un drama la prdida de las dimensiones patticas, meta
fsicas , de la existencia, el hombre de buen carcter, que est " libre
del nfasis" ,
A esta situacin se puede aplicar, de manera fructfera para la
filosofa, la nocin heideggeriana de "puesta por obra de la verdad".
Esta nocin tiene en Heidegger dos aspectos: la obra es "ex posicin"
(Aufstellung) de un mundo y " produccin" (Her-stellung) de la
tierra 2 Exposicin, que Heidegger acenta en el sentido en que se
dice " levantar algo para mostrarlo" , significa que la obra de art e
tiene una funcin de fundamento y co nstitu cin de las lneas que
defmen un mundo histrico. Un mundo histrico , una sociedad ()
un grupo social reconocen los rasgos constitutivos de la propia ex
periencia del mundo -por ejemplo los criterios secretos de distin
cin entre verdadero y falso, entre bien y mal , etctera- en una
obra de arte . En esta idea hay una afirmacin del carcter inaugural
de la obra, lo cual supone que sta no puede deducirse de las reglas
de que hablaba Kant; pero aqu est tambin la idea de derivacin
diltheyana de que en la obra de arte ms que en cualquier otro pro
ducto espiritual se revela la verdad de la poca . El elemento esen
cial aqu me pare ce, no tanto el carcter inaugural o la "verdad"
opuesta al error, como la constitucin de las lneas fundamentales
de una existencia histrica. Aquello que en trminos despectivos se
llama la funcin esttica como la organizacin del consenso , se re
conoce en la obra y se intensifica la circunstancia de que cada cual
pertenece a un mundo histrico. Aqu hay que considerar aparte la
distincin que hace Adorno y en virtud de la cual este autor re cha
2 v ase M. Hc id c)!gc r, " L'o rigc n c d cll 'opc ra d' :lrt " (1936) e n SCllli<.'Yi
inlerrOlli (19 50), tradu cc io n italia na d c 1) C hi o di, 1:llHPllcia , L, NUlW:,
It a li a, 1968.
,I
la como pura id eo log a el mundo de la cultura de los medios de
o tro del tll undo que en Hc id eggcr tienc lu s ca rac teres de la p/.vsis
CO lllunicacin de masas; t rtase de la distincin entre un presunto
(no en e l ensayo de J 936, sin o en 10<; escr ito s so bre H /Jer/ill) qu e
valor int rn seco de la ob ra y su valor de cambio, su manife sta cin
est definida por la ci rcun stan cia de na cer y crecc r y , debetllos c n
s lo como signo di stinti vo de re conocimient o de grup os y so cieda
tend er tambi n, morir. Ti erra, ph_Y'sis son pu es :Jqucllo qu e zeilig/,
des. La obra ent endida co mo puesta por obra de la verdad (en su
traducid o literallll cnte, aquello qu e tlladura en el sentido del se r
aspe cto de exp os icin de un mundo) es el lugar de exhibicin e in
vivo, pero tambin aquello que "se tcmporali:" , segn el uso e ti
tensificacin del hec llo de pertenecer al grupo. Esta fun cin (que
molgic o qu e Heidegger hace de este ve rbo en Ser )' tiemp() . Lo
propo ngo con sid erar ese ncial en el con cep to heid egge riano de expo
otro del mundo , la ti l' rra , no es aquello qu e dura sino precisalllente
sicin de un mundo ) pued e no ser solamente propia de la obra de
lo opues to. lo qu e se manifiesta co mo aquello que se retra e siempre
arte C0l110 gra n logro individual. En realidad , es una (unci]1 que se
a un a co nd icin natural que sllpon e e l ZeifliJe'I/, e l na ce r y elllladu
mantiene y se cum pl e an m s plenamente en la si tuacin en que
rar, qu e ll eva la s sea le s del 1" Il lpo J.1a ob ra de rt e es e l nico tipo
desa parece n la s ob ra s individuales con su aureola en favor de un
de ma nufa ct ura que rcg istr;1 \' 1 envejecimiento corno u n hecho po si
mbito de produ ctos rel at iva mente sustitui bles, pe ro de valencia
tiv o, que se in sc rta ctivamente en la determinacin de nu evJS po si
anl oga. bilidades de sen tid o.
El alcan ce de remitirse a la nocin heidegge riana de obra
Este segund o aspecto del concep to heidegge riano oe obrJ
como "pu esta por obra de la verdad " se mide empero sobre todo si
como pu es ta por obra de la vcrdad me parece significativo purque
se la relaciona tambin co n el segundo aspecto, es decir, con la
abre el discurso en la direcci n del ca rc ter temporal y pcre ce dero
"produ ccin" de la ti erra . En el ensayo de 1936, la idea de la obra
de la obra d e art e en un se ntido que siempre fue ajeno a la esttiL:1
co mo fl cr-stelll/JlK de la ti erra se refiere ora a la mat erialidad de la
metafsi ca trad icional. Todas las difi cult ades que la esttica fil os
obra, ora al hech e ue que en virt ud de esa mat erialidad (no " fsica" ,
fica en cuentra al consid erar la experi encia de l ocaso del arte , la ex
claro est) 18 obra se da C0 l110 algo que se manti ene siemp re en re
perie ncia del de lei te distrado y de 13 cultura ma sifica da se deben a
Se rva. En la ob ra , la tierra no es la mat eri a en el se ntido estricto de
que ella co ntina razo nando atendiendo a la ob ra como forma pre
la palabra, sino que es su presencia como tal, su manifest ac in
suntam ente eterna yen el fondo co nsid erando el se r co mo fuer/.J.
co mo algo que reclama siempre de nuevo la aten cin . Tambin pennanencia , gra ndiosidad que se impo ne. En ca mbio, el ocaso d el
aqu , como en el caso del co ncep to de mund o, se trata de despojar arte es un aspec to de la situacin m s ge neral del fin de la metaf
(a ms de cuarenta aos de la co mposici n del ensayo) el discurso sica. en la cua l el pensamiento es llama do a una Ve/'1 vinJulIg de l~
heidegge riano de lo s equvocos metafsicos en los cuale s corre el metaf sica en los va rios sc:n tidos de re mitir se que t ie ne esta pal abr.
riesgo de caer. La tierra es ms bien el hic el nunc de la obra a la En esta per spec tiv ,!, la esttica pu ede absolverse de su tarea de est
cual se refi ere n siempre nu eva s interpretac iones y que suscita siem tica fil osfica , si sahe cap tar en los varios fenmenus en que se ha
pre nuevas le ct ura s. es de cir , nuev os " mundos" posibles. Pero si se querido ver la muerte del 311e el anun cio de una poca del se r en la
Ice con all: l1 cin el tex to de Heidegger, por eje mpl o, el pasaje don que, en la perspectiva de una o nt ologa qu e s(')lo puede des ignarse
de ha bla de la ti erra en el tem plo griego como su se r en rela cin como "o nt o log a de la decadencia", el pensa mie nto se abra il ast<J
co n la s vicisit udes de la s estaciones, con e l deterioro natural de lo s para admi tir el se ntid o no puramente negativo y deyect ivo que la
materiales, etctera, o la s pgina s donde habla del co nfli cto entre ex perien cia de lo esttico ha asumido en la poc<J d e la reprod ucti
mundo y tierra C0l110 el co nllicto en e l que se abre la ve rdad co mo vidad de la obra y de la cu ltura masificada.
a/e lh eia, discernimos qu e lo que quiere signifi ca rse es que la tierra
es la dil11ensin qu e en la obra vincula el mundo , como sistema de
significados desplega dos y arti cul ados, con su "o tro" que es la
pliysis, la cLlal con sus ritm os po ne en movimiento la s estructuras
(Dn te nd encia a la inl110vilidad d e los mundos hist ri co-soc iales En
SlI I]);! , 1;1 nbra lk a rt c es p uesta por obra de la ve rdad po rq ue e n ella
la ;]pl' rtllrd de un nll lnoll CO lll ll cll nt ex to de men sajes arti cul ados,
, UI]]!) 111] "'11 ~ lI ; t] l' , L' S perJllanell telTlC nt c referido a la tierra, a lo

's .,1)