46 INVIT AC iN A L A ESTETI CA
por su aversin a la generalizacjn, acaba por negar el pan y la sal
a la Esttica. O que, prosternado ante el significado literal del len
guaje ordinario, se le escapa de las manos el significado propio, es
ttico, del lenguaje artstico.
Conclusin
Con esta ltima respuesta daremos por terminado el proceso a la Es
ttica. Quedaran pendientes de rplica los cargos del historiador y el
" cientfico" del arte. Sin embargo, ya no nos detendremos en ellos
puesto que en lo esencial se les ha hecho frente en las respuestas
anteriores. Ciertamente, al impugnar el estudio de la Esttica, am
bos detractores tienen presente sobre todo la generalizacin viciosa
en que incurren las estticas de corte metafsico, especulativo.
A hora bien, esto no significa que el historiador del arte pueda pres
cindir de la Esttica empeada en no caer en esa generalizacin . En
verdad, al manejar el rico y diverso material fctico que le brinda
la historia real del arte, no puede quedarse en un plano descriptivo,
como pretendan los historiadores positivistas, dejando a un lado
ciertos principios tericos generales . A su vez la "Ciencia general
del arte" tampoco puede eludirlos al no poder prescindir del lado
es ttico de cualqu ier mani festacin h istrico-art st ica.
El proceso al que hemos sometido a la Esttica llega a su fin. Pues
bien, tomando en cuenta los argumentos de sus detractores y lo que
ella ha invocado en su defensa, podemos admitir su derecho a exis
tir. Dejando atrs los recelos u objeciones de quienes negaban o
aminoraban la necesidad de su estudio, podemos pasar ahora a abor
dar sus problemas fundamentales. Despejado el camino, lo cual no
significa que no surjan nuevos obstculos, caminemos por l. Tal
es el sentido de nuestra Invitacin ala Es/tica.
II. El objeto de la Esttica
La primera tarea que se plantea a cualquier rama del saber es la de
precisar su objeto de estudio. Para la Esttica, como puede dedu
cirse del captulo anterior, se trata de una tarea escabrosa. Y seguir
sindolo mientras no se esclarezca el significado de trminos fun
damentales como los de "bello", "esttico" y "arte" que entran
reiteradamente, a lo largo de su historia, en su definicin. Ahora
bien, aunque a dicho esclarecimiento dedicaremos gran parte de
nuestro trabajo, no podramos ni siquiera iniciar ste si no par
tiramos, como en cierto modo hemos partido ya, de un uso de dichos
trminos COl! un significado provisional. Ciertamente, este signifi
cado se halla sujeto a las conclusiones definitivas a que lleguemos
en nuestra investigacin.
II
Reafirmando sin embargo lo ya expuesto, aunque en forma preli
minar y provisional, podemos reconocer que existe un mundo espec
fico de relaciones humanas con la realidad y, por tanto, un tipo de
objetos, procesos o actos humanos, que reclaman justamente por
su especificidad un estudio particular: el que corresponde llevar a
cabo, precisamente, a la Esttica.
Aunque en el pensamiento occidental encontramos reflexiones
estticas desde hace ya veinticinco siglos, esta disciplina -como
saber autnomo y sistemtico- apenas tiene dos siglos y medio de
existencia, si consideramos como acta de nacimiento la publicacin
de la Aeslhetica de Baumgarten en los aos 1750-1758. Sin em
bargo, desde los albores de la filosofa en la antigua Grecia hasta
nuestros das, rara es la doctrina filosfica que no consagre cierto
espacio a los problemas estticos. Y en nuestra poca, aunque la
Esttica se concibe predominantemente como una disciplina filo
sfica, se abre paso el empeo de hacer de ella una ciencia, ya sea
como teora general del arte o como una ciencia particular, empri
ca. Pues bien, a la vista de este diverso y rico caudal terico que se ha
ido acumulando desde la Antigedad griega, por qu no interro
gar a la historia del pensamiento esttico, de inspiracin filosfica o
47
48 fN VIl ACIN A LA ESTF1Il"A
cientfica, a fin de delimitar el objeto de estudio de la Esttica? Esto
es precisamente lo que haremos a cont inuacin , examinando las
concepciones bsicas de la Esttica , que a floran histricamente, para
poder llegar as a una con clusi n ac erca de su objeto .
La Esttica como filosofia de lo bello
La concepcin ms venerabl e de la Es ttica filosfica en este punto
es la que pone a lo bello en el centro de sus reflexio nes. Pero como ya
reconoca Platn (en Hipias mayor) " lo bello es dif cil " , y lo es so
bre todo si se pregu nta, com o hace l, no "qu cosa es bella, sino
qu es lo bello" . As p ues, al definir la Esttica como filosofa o cien
cia de lo bell o , la difi cultad consiste precisamen te en definir el con
cepto q ue entra en esa defi nicin . Pa ra Plat n, lo bello es lo bello
en s , perfecto, absoluto e intemporal. Esta concepcin no es sino la
aplicaci n de su doctri na metaf sica de las ideas. La bell eza es slo
una idea y com o tal existe, con una realidad suprasensible, inde
pendi entemente de las cosas bellas, em pricas, sensibles, que slo
son bellas en cuanto que participan de la idea . La belleza, dice tam
bin P latn en El banquete, "existe por s misma, uniforme siem pre
y tal q ue las dems cosas bell as lo so n porque participan de su be
lleza, y aunque ellas nazcan o perezcan, ella nad a gana ni pierde ni
se inm uta". En cuanto al contenido de lo bello, Platn insiste sobre
todo el! un rasgo que toma de los pitagricos, cuando dice (en El sofis
ta): "Nada que sea bello lo es sin proporcin." A la tesis platnica
d e la belleza en s, ideal y suprasensible, gracias a la cual las cosas
empricas, sensibles, son bellas, A ristteles contrapone la tesis de
lo bello en las cosas empricas, pero siguiendo a su maestro, distin
gue entre los componentes reales de la belleza la proporcin de las
partes. A estos componentes agrega los de simetra y extenSIn, y
en relacin con ellos, los de orden y lmite. De Platn y Aristteles
deriva la teora general de la belleza , en que se centran las concep
ciones estticas posteriores y que con diferentes modulaciones se
extendern hasta el siglo XVII I. La Esttica cristiana y medieval
(con San Agustn , Hugo de San Vctor, Alberto Magno, Toms de
Aquino) insistir en que la belleza es medida y forma, orden y propor
cin. Y el Renacimiento (con Alberti y Lomazzo) har suyo asimismo
el concepto clsico de belleza al definirla como "consonancia e in
tegracin mutua de las partes" . Todava en los siglos XVII y parte
del XVTII, seguir imperando esta teora clsica de lo bello, compar
tiendo asimismo el objetivismo que la caracteriza desde un principio: lo
EL OH J E' o Dl: LA ESI FT IC '" '-19
helIo com o cu alidad de la s cosas, de la rea lid ad (id ea l o empri ca),
independientemente de la relaci n que los hombres man tengan con
aq ullas.
En los tiempos modernos, particularmente desde el siglo XVIII,
la determinacin de lo bello como eje de la renexin esttica se
de splaza del objeto al sujeto. A lo largo del siglo XVIII, los ingleses
Hutcheson, Hume, Rurke y A dam Smith acentan la dimensin
\ ubjetiva de lo bello . La belleza, afirma Hutcheson, no es una cua
li d ad objetiva de las cosas sino una percepcin de la mente. Hum e
~os l iene que la belleza slo exi ste en la mente del que la contempla.
Posteriormente, encontramos el elemento subjetivo de lo bello como
at ributo de la "naturaleza humana" en la Esttica de la Ilustra
l i n, o como p rodu cto de la conciencia del hombre, ya sea en el
\enl ido id eal is ta trascendental de Kant, ya sea en el psicologista de
lll s tericos alemanes de la Einfiihlun g (" empatia" o "p royeccin
~e n timental") . Lo bello en todas estas concepciones no esta ra en
el objeto, como una cualidad suya, sino en la actitud del sujeto
hacia el objeto, que slo por ella y no por s mismo se considerara
bell o . Las posiciones objetivistas y subjetivistas ll enan la historia del
pensamiento esttico -particularmente la primera-, casi a lo largo
de veintids siglos . Se ha pretendido superarlas en diversos mo
me ntos de esa historia, y especialmente en nuestra poca, como una
relacin peculiar entre sujeto y objeto. Tal es la posicin que nosotros
sustentamos, pero referida no slo a lo bello, sino a todo lo esttico .
Pero, volviendo al punto que en este momento nos interesa, vernos
q ue en todas las doctrinas sealadas y, cualquiera que sea el modo
como se concibe -en un sentido ideal o real, objetivo o subjetivo, al
margen del hombre o en su relacin peculiar con la realdad- lo bello
est en el centro de las reflexiones estticas. Y puesto que los obje
lOS o la relacin con ellos slo interesa estticamente por la belleza
in herente, o por el sentido de lo bello que despiertan en los sujetos
qu e los contemplan, la Esttica, que estudia esos objetos o las acti
I LI des hacia ellos, se define como ciencia de lo bello. Y en cuanto
q ue se ocupa del arte, ste es para ella el arte bello, o la actividad
hu mana productora de belleza.
T enemos, pues, la Esttica como ciencia de lo bello. Las dificul
lades de esta definicin derivan precisamente del lugar central que
en ella ocupa lo bello. Fuera de l queda lo que no se encuentra en
las cosas bellas: no slo su anttesis -lo feo-, sino tambin lo tr
gico, lo cmico, lo grotesco, lo monstruoso, lo gracioso , etctera; es
deci r, todo lo que, sin ser bello, no dej a de ser esttico. Es evidente
50 INVITAC iN A L A ESTETI C A
que podemos entrar en una relacin esttica con los objetos en que
se dan esos rasgos, aunque stos no sean los propios de lo bello; y
es evidente asimismo que, con respecto a ellos, adoptamos un com
portamiento especfico en cada caso, que no se identifica con el
que mostramos ante los objetos bellos. Por otro lado, si fijamos la
atencin en lo bello tal como lo encontramos en el templo el Parte
nn, o en la escultura La victoria de Samotracia, en la Gioconda
de Leonardo, en un retrato de David, en un cuarteto de Vivaldi o en
una sinfona de Mozart, en un soneto de Garcilaso o en un poema de
Juan Ramn Jimnez, es decir, lo bello en sentido clsico o clasicista,
no podramos hacer entrar en este concepto la escultura prehispnica
Coatlcue, el cuadro de Goya Saturno devorando a sus hijos, el
de Rembrandt El buey desollado, o la obra musical de Schnberg
Los supervivientes de Varsovia.
y si extendemos el concepto, en el primer caso, hasta abarcar todas
las modalidades de lo esttico (lo trgico, lo cmico, lo sublime,
etctera) o, en el segundo, todas sus manifestaciones artsticas, lo
bello acabar por perder su contenido propio . Y lo perder respec
tivamente por exceso, al convertirse en todo lo esttico; o por de
fecto, como modalidad clsica, o al excluir del arte las formas no
dsicas de lo bello.
Ahora bien, si cabe afirmar que todo lo bello es esttico, no todo lo
esttico es bello. La esfera de lo esttico, como hemos sealado y
como mostraremos ms detenidamente al ocuparnos de las catego
ras estticas, es ms amplia que la de lo bello. A su vez, en el arte
no puede.reducirse a su versin clsica o clasicista, aunque sta haya
dominado la escena artstica en Occidente durante ms de veinte si
glos. Pero si esto es as, lo bello no puede constituir el concepto
central en la definicin de la Esttica, ya que sta resultara limitada,
al excluir de su objeto de estudio lo esttico no bello; o insuficiente, al
considerar lo bello en una sola forma histrica, determinada de arte:
el clsico o clasicista. Por otra parte, cuando se concibe lo bello al
modo idealista, metafsico, esto obliga a cargar con las premisas
correspondientes: el reino de las ideas en Platn, lo absoluto en
Schelling o la idea absoluta en Hegel. Pero entonces la Esttica se
convierte en un apndice o ilustracin de la metafsica. De modo
semejante, cuando se hace de lo bello un producto de nuestra con
ciencia, ya sea en el sentido trascendental de Kant, o el psicolgico
de la teora de la Einjhlung ("empata" o "proyeccin sentimen
tal"), la Esttica pasa a ser una rama de la filosofa idealista subjetiva
o un captulo de la psicologa.
EL OBJETO DE LA ESTETI C A 51
Finalmente, a las dificultades que presenta -como acabamos de
vc r- la introduccin de lo bello como concepto central en la defi
nicin de la Esttica, hay que agregar las que plantea la prctica ar
tstica misma. Si bien es cierto -como ya hemos subrayado- que
durante siglos la belleza ha presidido la creacin artstica, no siem
pre ha sido as a lo largo de la historia del arte. Y no lo es, sobre todo,
en la poca contempornea. Dnde est la belleza en El grito de
dvard Munch en el que la figura humana se deforma hasta ha
cerse expresin insospechada de un terror sin lmites? Pero los ar
listas de vanguardia no slo la dejan a un lado en sus obras, sino
que la desacreditan y combaten abiertamente. "La belleza ha muerto",
proclama el dadasta Tristan Tzara en 1918, reafirmando la sentencia
llu e el poeta Apollinaire haba dictado en 1913: "La belleza, ese
monstruo, no es eterno." Pero si no hay un arte bello, y los propios
::utistas se disponen a enterrar la belleza, cmo podra la Esttica
convertirla en objeto central de su reflexin? En suma, si la Estti
ca no puede dejar de tener presente la historia real , y si otros valores
eS lticos desplazan al de lo bello, no puede hacer de ste su objeto
central. En con secuencia hoy menos que nunca, cuando el arte y
los artistas lo arrojan por la borda despus de haberle rendido cul
to durante siglos, la Esttica no puede definirse como la ciencia de
Jo bello.
La Esttica como filosofa del arte
Las dificultades anteriores se eiuden, al parecer, al desplazar de la
belleza al arte el concepto central de su definicin. La Esttica se
convierte entonces en la filosofa del arte . Lo esttico o lo bello deja
de interesar como problema especial o exclusivo, y la atencin se
concentra all donde uno y otro se dan: en el arte. En la poca con
tempornea, Hanslick, Fiedler, Semper, Worringer . Croce, Roger
Fry, Clive Bell, Velry, Souriau, Jngarden o Susanne Langer refle
xionan fundamentalmente no sobre la esencia de lo bello, sino so
bre el arte. La Esttica es, para ellos, ante todo , una filosofa
teora del arte. En favor de esta concepcin miiita el papel privi
legiado que, desde el Renacimiento, se atribuye al arte en el universo
esttico. En verdad, slo desde entonces, comienza a ser conside
rado por su significado propiamente esttico. Es decir, como una
regin propia, autosuficiente, y no por sus servicios a os podero
so s del cielo o la tierra. En otros tiempos las estatuas gticas, por
ejemplo, se vean ante todo como medios para in vocar a una divini
52 IN V ITAC ION A LA EST l:TI C A
dad; no se las vea como "ob ras de a rte". A hora bien, para que el
arte fuera reconocido como una actividad humana autnoma, era
preciso que al hombre se le reconociera la capacidad creadora que
antes s lo se atribua a Dios . Y esto es lo que sucede en el Renaci
miento; en la sociedad burguesa que comienza a tomar forma en
las repbli cas it a lianas del siglo xv, como la de Florencia .
El artista con su personalidad propia. original y creadora empie
za a adquirir, desde entonces, verdadera carta de ciudadana y a
distinguirse del a rtesano . Todo ello es inseparable del humani smo
burgus, renacentista, que afirma la autonoma del hombre ante
Dios y la natura leza. El artista conquista, a la vez, su autonoma
-especialmente en la pintura- en la medida en que sta obtiene
su reconocimiento entre las artes liberales y se distingue de las artes
mecnicas, manuales o serviles. Los artistas afrman as su distin
cn respecto de los artesanos. Y para sub ra ya rla hacen hincapi
-como hace Leonardo- en que "la pintura es cosa mental "; o sea,
una actividad intelectual no f sica y, adems. creadora. Ciertamente
hasta el siglo XVIII la autonoma del arte no ser reconocida explci
tamente. Justamente en el ao 1762 aparece la palabra "arte" en el
Diccionario de la Academia Francesa co n un significado diferen
te al de los oricios. y el arte al que se le da este significado propio
es el que se asocia a la bclleza. Por ello, al fundarse la Academia
Francesa de las Bellas Artes, se recurrr justamente a esta expre
sin "bellas" para calificar a las artes.
y precisa mente en el mismo siglo en que se reconoce la autonoma
del arte, como arte bello, yen que se le di stin g ue como tal de la ar
tesana, de los oficios, nace tambin a mediados del siglo XVIII, con
Baumgarten , la Esttica como di sciplina filosfica autnoma. Y,
en concordancia con todo ello, en la medida en que se eleva no s lo
su autonoma sino su preeminencia en el univer so esttico, el arte
pasa a ocupar el lugar central en las di sq uisiciones estticas. Di f
cilmente poda haberlo ocupado antes, cuando s lo exista con una
doble condicin servil: a) como medio o instrumento de una finali
dad ajena, al servicio de los hombres o los dioses, y b) como una
actividad propia de artesanos o siervos y, por tanto, con un estatus
ideolgico y social inferior para los artistas.
Pero al cambiar la posicin social y cultural del arte, y adquirir
cada vez ms - desde el Renacimento hasta nuestra poca- una
posicin central, y a veces exclu siva en el universo esttco, se afir
ma tambin la tendencia a hacer de la Esttica una filosofia o teora
que pone al arte en el centro de su reflexi n .
[ 1. OB JETO DE L A ESTET1CA 53
No podemos dejar de recono cer qu e este enfoque terico de la Es
!ti ca resulta ms fecundo qu e el de las tradicionales filosofas de
lo bello, que relega ban el arte a un lugar inferior. As, para Platn la
belleza artstica estaba por debajo de la belleza sup rema, ideal. Las
o bras de los pintores y esc ultores eran para l imi tac iones de imita
ciones (de las cosas reales que, a su vez, eran copia s de las ideas) .
Pa ra San A gustn hay un arte sup remo: el di vi no, del que es obra
la naturaleza; el humano slo opera con las fo rm as c uyo modelo
lo ma de Dios. Por otro lado, continuando la tradicin gri ega que
~e r impugnada en el Renacimiento, subraya el carcter se rvl del
a rte humano por servirse -como el trabajo fsico- de la materia.
La aportacin de la filosofa del arte est en haber centrado su
a tencin en l, respondiendo al papel privilegiado que desde el Re
nacim iento tiene en O ccidente. A hora bien, aunque para la Es
ttica el arte es un objeto de estudio fundamental , ste no puede
ser exclusi vo. P o r importante que sea para ella, es slo un mod o
de l co mportamiento esttico del hom bre. La p reminen cia que al
ca nza el arte en la relacin esttica del hom bre con el mund o , es un
fe nmeno hi strico : surge y se desa rrolla en Occidente desde los
1iem pos modern os. P ero la relacin estti ca, como modo especfico
de apropiacin humana del mu ndo, no slo se da en el arte y en la
recepcin de sus productos, sino tambin en la contemplacin de
la naturaleza , as como en el comportamiento humano con objetos
producidos con una finalidad prctico-utilitaria.
La definicin de la Esttica como filosofa del arte es , pues, do
blemente limitativa : no s lo restringe el campo de lo esttico a lo
artstico, sino tambin el del arte a su lado esttico. F uera de su
a tencin quedan los nexos del arte con otras actividades humanas
( moral, filosofa, poltica, economa, etctera), as como la vincu
lacin de todo el campo artstico (no slo su produccin, sino tam
bi n su distribucin y consumo) con la sociedad en que se d a y con
la~ diversas relaciones sociale s que lo co ndicionan . En esta con cep
ci n, el arte aparece dotado de una esencia esttica que correspon
de, a su vez, a una esencia abstracta e inmutable del hombre . P or
o tro lado, esa esencia esttica suele identificarse con lo bello , en
lendido por aadidura como lo be llo clsico. D e este modo, los
p rod uctos artsticos de otras sociedades, no occidentales y no sujetos
a los cnones clasicistas, difcilmente p ueden llamar la atencin d e
d icha fil asor a del a rte. En su ma, se trata de una teora est recha
a nte la a m pli tud del un iverso esttico, y unilateral , da d a la comple
JIdad e historicida d d el arte .

54 INVITACiN A LA ESTETIC A
Esttica y Ciencia del arte
Manteniendo el arte como objeto de sus ref1exiones, pero tratando de
hacer frente a su complejidad e historicidad, se han elaborado, en el
presente siglo, diversas teoras que se agrupan bajo la denominacin
comn de "Ciencia general del arte", o ms escuetamente "Ciencia
del arte". Entre sus exponentes ms destacados figuran los es tetas
alemanes Emil Utitz y Max Dessoir. Lo que diferencia a esta teora
de la filosofa del arte no es tanto su objeto, ya que es el mismo -el
arte-, sino el modo de concebirlo. Ya no se tiende a verlo por un
solo lado, el esttico, sino en todos sus aspectos y relaciones.
La clave de bveda de esta concepcin es la distincin de lo est
tico y lo artstico. Esttico es lo que puede suscitar una percepcin
desinteresada; lo artstico comprende los valores diversos que se
revelan en la obra de arte, comprendido tambin el valor esttico.
Gracias a esta distincin , que es de origen kantiano, la Ciencia del
arte puede considerar una obra artstica determinada, o el arte de
diferentes pocas pueblos, tomando en cuenta sus valores no pro
piamente estticos: religiosos, morales, nacionales o sociales. Se li
bera as al arte de su sujecin a la belleza y, ms precisamente, de
la belleza clsica. Con ello, la Ciencia del arte se aleja, al parecer,
de las estticas tradicionales que, como dice Worringer, se reducen
a estticas del arte clsico. Al mismo tiempo, las investigaciones
impulsadas por esta ciencia pueden extenderse -como hace el propio
Worringer con el arte gtico y el arte egipcio- a manifestaciones
artsticas alejadas del ideal clsico.
La distincin de lo esttico y lo artstico da lugar a dos disciplinas
independientes que se reparten uno y otro mbito de estudio: la
Esttica y la Ciencia del arte. Con base en esta distincin, la Ciencia
del arte considera la obra artstica no slo por su lado esttico, sino
como un todo que incluye valores extraestticos. Esto constituye
una contribucin importante con respecto a las estticas tradiciona
les y, en particular, las de cuo clasicista, interesadas exclusivamente
en el momento esttico. A diferencia de ellas, la Ciencia del arte toma
en cuenta las manifestaciones artsticas de otros pueblos y de otros
tiempos, ignoradas por dichas estticas.
Pero, junto a esta aportacin innegable, la distincin de lo esttico
y lo artstico -pieza fundamental de la Ciencia del arte- plantea
dos tipos de cuestiones: una, sobre la naturaleza de los trminos
puestos en relacin, y otra, sobre la relacin misma. Lo esttico
lo conciben en definitiva como lo bello, y este concepto, a su vez, lo
EL OBJETO DE LA ESTTICA 55
definen a la manera clsica, con lo cual caen en el mismo error que
las doctrinas tradicionales que critican. Por ello, al ser inaplicable su
concepto delo esttico a las manifestaciones artsticas no clsicas,
separan el arte de la belleza o de lo esttico en sentido estrecho. En
cuanto a la relacin entre lo esttico y lo extraesttico, aunque la
Ciencia del arte llama legtimamente la atencin sobre los valores
extraestticos incorporados a la obra artstica, no acierta a estable
cer una relacin intrnseca entre ambos aspectos. Como subraya
Morpurgo-Tagliabue, en La Esttica contempornea, lo esttico
y lo extraesttico se presentan ms bien como externos, o en yux
taposicin. Estos tericos -particularmente Utitz-, no llegan
a ver que, de la misma manera que no existe lo esttico "qumica
mente puro" sino lo esttico "impuro", es decir, ligado indisolu
blemente a lo extraesttico incorporado a la obra de arte, tampoco
existen en sta, plenamente puros, los valores nacionales, morales,
religiosos o polticos; estos valores se dan fundidos en el todo est
tico en que se integran. Lo que significa, asimismo, que los valores
extraestticos por el hecho de darse como parte indisoluble de ese
todo que es la obra de arte, slo se dan estticamente.
Esta vinculacin, as como la existente entre lo esttico y lo arts
tico, no excluye su distincin, puesto que lo esttico no se agota en
el arte: tambin se da en la naturaleza, en los objetos tcnicos y los
productos utilitarios. Por consiguiente, el arte no se agota en lo es
ttico ya que tiene que contar con lo que de extraesttico se incor
pora a l. La necesidad de distinguir lo esttico de lo artstico no
justifica, pues, la distincin radical de Esttica y Ciencia del arte, ya
que lo artstico no puede prescindir del valor esttico. La funcin
esttica es siempre indispensable en el arte, incluso aunque ste
pueda asumir otros valores y cumplir otras funciones.
Una apropiacin espec(fica de la realidad
como objeto de la Esttica
De las dificultades que presentan las definiciones de la Esttica que
hemos examinado, se desprende la necesidad de buscar una nueva
definicin que tenga presente:
l. La distincin (no su separacin radical) de lo esttico y lo ar
';
tstico; pero sin olvidar que, dado su carcter histrico, esa distin
cin es relativa.
2. La idea de lo esttico destacando en primer plano su significado
: I
56 I"JV IT'\Cl O N \ 1 11 r S r l:l lCA
origin ario de sens ible (aisthesis) como un com ponente ese nc ial de
todo lo que considera mos estt ico: objetos, pe rcepc io nes, va lo res ,
etcte ra. ( No es ca sua l q ue, al fundarse es ta ci encia en el siglo XVttl
co rno conocimient o sensitivo, se le diera preci sament e el no mbre
d e Esttica. Co m o no lo es tampoco que, en nu est ros da s, Xavier
Rubcrt de Vents la llame Teo ria de la sensibilidad , rescatando as
su si g ni ficado o ri ginario.)
3. La ext en si n d el co ncep to de estlico a lOdos los objetos,
procesos o ac tos q ue en cond iciones dClerminadas muestran cuali
dad es estt icas , trt ese de aquellos qu e ex ist en en la natural eza al
m a rgen d e la praxis hu mana o de los productos de su actividad prcti
ca : en la artesania, el ane, la tcnica o la industria .
4. E l est ud io espec ial del a rte en cu a nto q ue, de nt ro del un ive rso
esttico, o cupa para la cultura occidental desde los tiempos mo der
nos un lugar prem in ente y privi legiado.
5. La aten ci n en el arte no slo po r la esteticidad que co mpa rt e
con las diversas regiones de o bj etos de l uni verso estt ico, sino ta m
bin por el com plej o ent ramado de relaciones, que en l se dan, de
lo estt ico y lo extraest tico.
6. E n concordancia con todo lo anterior: a) la consideracin de lo
esttico sin red ucirlo a lo artistico (lo q ue obli ga a la E sttica a salir
d el arte o a ir ms all de l), y b) el est udio de lo a rt st ico sin redu
cirlo a lo estt ico (l o que exige a la E sttica ocuparse no s lo de lo
esttico sino tambin de lo extraesttico en el arte; o, ms ex acta
m ente, a ocuparse d el modo como se interrelac ionan ambo s as pec
tos y, por tanto, de cmo se integra estticamente lo extraesttico
en ese todo com p lejo y unitario que es la obra artstica).
H OH.J1::1O [J! -.1.11 ESTFflC-\ 57
lias eJ el arte- por \\1 lado estt ico, ide ntifi cado trad icio na lm en te
l'()lllo helio, ni tampoco ror lo artsti co escindido d e lo esttico -como
propugna la ciencia d el a rte-, sino que se oc up a d e l en tod a su
mm plejidad, anclada sta en un modo peculiar de interrelacionarse
lo esttic o y lo ex traestt ico. La E sttica se ocupa tambin de lo es tt i
l'O tlO artstico , es d ecir de una amplia esfera de objetos el abora dos
por el hom bre - pro d uctos arresana les, a rtefa ctos mecni co5 o tc ni
\'os, a rtc ul os indu stri ales o u suales en la vid a cotidiana- que, si
hien responden a un a finalid ad extra eslti ca , tienen tambi n su la d o
csltic o .
C on base en todo lo anterio r, y partiendo de supuestos que habrn
dc desa rr ollarse y fu ndamcntarse a lo la rgo de nuestro trabaj o, propo
nemos una de fi nicin d e la E,>lt ica q ue inclu ya Jos do s con ceptos
fun dament al es de lo estetic o y lo artst ico; pero tambin - com o
a;a bamos dc su brayar- Jo esttico no a rt s ti co. Y n ues tra defini
cin es sta: la Esttica es la ciencia de un modo espec(lico rle apro
piacin de la realidad, vinculado con Olros modos de apropiacin
humana del mundo y con las condiciones histricas, sociales y cul
furales en que se da.

Dando a lo esttico su significado originario de cuali dad sensible,

a un qu e sin reducirl o a elJa, y utili zan d o el trmino para designa r
un uni verso con m ltiples regiones al que pertenece el arte, la Esttica
carac teriza asim ismo, co n ese concepto, un com portam ien to humano
especfico con la reali dad. C ierta mente , los obj etos de esa rela
cin , as como el comportam ien to hacia ellos, presentan unos ras
gos especficos que los dist inguen de otros objetos y comporta
mien tos h u manos .
Den tro de la Estti ca, com o teora general de todo aquello que
cali ficamos de esttico, tenemos un rea especial de conocimien t o
-la teora del a rte- que se justifi ca por la prem inencia - ya se
alada-- de su objeto en el universo estt ico . Pero el arte no es
considerado aqu exclusivamente -como suelen hacer las filoso:
 III. El saber esttico

lI na vez determinado el objeto propio de ia Esttica, se plantean tres

l' ucstio nes estrechamente vincul adas entre s: a) qu tipo de sa ber
es el de la Esttica?; b) qu relacin guarda este saber co n la filo
~ n fa y las ciencias?; yc) qu enfoques o mtodos son ms ade
l'ua dos a su objeto de estudio?

ttica y filosofa
Si recorremos la larga historia del pensamiento esttico, veremos que
las reflexiones que predominan en este campo tienen un carcter
filos fi co . Y veremos ta mb in que, co mo tales , su atencin se con
( entra en los fenmenos estticos o artsticos como manifestacio
l1 es de un principio supremo: metafsico, ontolgico o antropolgico
(la idea, el ser, Dio s, el hombre o la conciencia humana). La Est
tica interesa a la filo so f a so bre todo en cuanto que ilustra o apoya
su visin del mundo o del hombre.
Semejante saber esttico, que ejerce un dominio no compartido
desde los albores de la historia de la filos ofa en Grecia hasta nues
I ro tiempo, podemos ejemplificarlo con algunas de las estticas
metafsicas o especulativas contempornea s. Veamos, en primer
lugar , la Esttica neotomi sta de Jacques Maritain. Al definir lo be
llo como "esplendor de la forma" o "de todos los trascendentales
reunido s", no hace ms que trasladar al mbito de lo sen sible los
rrincipios bsicos de su filosofa. Y cuando ve en el arte, y particular
mente en la poesa, la belleza como su "correlato necesario", atiende
ms al principio metafsico de lo bello que al status real, hi stri
co , del arte.
Algo semejante encontramos en la Esttica que, atenida a la feno
menologa husserliana, busca en la conciencia la esencia del objeto
esttico como objeto intencional e inmanente a ella. En los anlisis
de la obra literaria como los que lleva a cabo Roman n garden , se

S9

60 IN VI T ,\ ( ION 1\ /.,\ es 1II Ie '"
de svanece su co ndic i n real , hi strica , para a sumir la cond icin k
nomn ica qu e se re vela en ia co nciencia. Y cuando He idegger tran
sita de la fenomenologa a la ontologa fund a ment a l, y de la mano
de ella al anlisis existencial del ente, "ser ah" o existente huma
no, que se pregunta por el ser, la probl em tica esttica queda ano
clada en su analtica existencial y o n tolgica. Con un n uevo ropa
je reaparecen aqu las viejas tesis metaf sicas de "la belleza como
manifestacin de la verdad", O de lo bello como "esplendor del ser".
y al concentrar su atencin en el arte, y ms especialmente en la poe
sia, y afirmar que el carcter privilegiado de la poesa radica en qUl'
el ser tiene su mansin en el lenguaje, no rebasa el plano especulati
vo tradicional.
P ero, de la carga especula tiva no se libra tampoco la Estti ca qUl'
se p resenta fundada en el m aterialism o d ialctico. A l p rocl a ma r,
como tesis fu ndamentales, la objeti vi dad natural de lo esttico o el
arte como reflejo d e la realidad , no hace sino a pli ca r su pri ncipio
ontolgico del primado de! ser, y el gnoseolgico d el conocimiento
como reflej o , a l campo de lo esttico y lo artistico . Y, a l concentrar
su atencin en el realismo como forma hi st rica d el an e -unu
forma que, en definitiva, se deduce de ambos principi os fi losfi
cos-, semejante esttica realista se vuelve de espaldas a la rica, di
nmica y compleja experiencia estlica, y prctica art stica, lj ue no
encaja en esos moldes ontolgico y gnoseolgico.
Tampoco toman en cuenta la correspondiente realidad histri
ca, concreta, las estticas de raz kantiana que se lim itan a aplicar
el principio antropolgico de lo bello como trasfo nd o comn de la
"naturaleza humana", o las estticas neopositivistas qu e hacen lo
propio con el principio epistemolgico de la separacin radical del
lenguaje racional de la ciencia y el emotivo d el arte .
Si atendemo s a la riqueza y diversidad de la experiencia esttica
y de la prctica artstica, y no aceptamos sacrificarlas a un princi
pio abstracto , no queda otra alternativa que abandonar el marco
especulativo de la Esttica filosfi ca . Pe ro esto no significa, en
m odo alguno, que pod a mos p rescind ir , como cree e l ms estrecho
empirismo y positivism o , de ci ertos principios o supu es to s filos fi
cos . E n cuanto que la experiencia es t ti ca y la produccin artstica
son formas del comportamienr o human o , o d e una praxis espec fi
ca, que se dan en determinado entramado histrico-social, la Esttica
se n u t re de cierta co ncepcin del h om bre , de la hi~ to r ia y la soci e
dad que pa ra nosotros es el marxismo, en tendido no como una onto
loga ms o una nueva antropologa filosfica, sino como filosofa de
EL SA BE R ESTETICO 61
la p ra xis . A hora bien, con este bagaje fi los fico, la Esttica que
propugnamos aspira a ser una ciencia que por su objeto y mtodo s
se inscribe en el espacio del conocimiento que tambin ocupan dife
rentes ciencias humanas o sociales.
1,(1 Esttica como ciencia
Co mo toda ciencia, la Esttica pretende describir y explicar su ob
jeto propio: cierta relaci n con el mundo as como la praxis artstica
L:n cuyos productos se objetiva esa relacin. Se ocupa pues de ciertos
hechos, procesos, actos u objetos que s lo exi sten por y para el hom
bre, y que justamente por ello se tienen por valiosos o portadores
JI:! un valor especial: el esttico. Por esta dimensin axiolgica de
su objeto, la Estt iea se di ferencia de la s ciencias nat urale s, au nque su
atencin pueda coincidir con ellas en un mismo objeto: la naturale
la. Pero lo bello natural que interesa a la Esttica no es lo natura l
tl ue existe en s antes o independientemente del hombre, y que es
justamente lo que interesa a las ciencias naturales, sino la naturaleza
q ue se constituye estticamente por l.
C omo toda ciencia, la Esttica aspira a producir un conocimiento
objetivo. Ahora bien, tomando en cuenta la dimensin humana,
social y axiolgica de su objeto, se trata de un conocimiento de lo
que es -en un contexto social determinado- valioso estticamen
te . Lo objetivo no es aqu lo objetivo en s, sino humano, social; por
ello, lejos de excluir el ingrediente axiolgico, lo incluye necesaria
mente. La misin de la Esttica es, por tanto, desc ribir y explicar
su objeto peculiar, humano o humanizado, sin cercenar de l lo que
tiene de valioso. Y para ello recurre como toda ciencia a la cons
truccin del objeto terico correspondiente.
La Esttica es, pues, ciencia de una realidad peculiar -las expe
rie ncias estticas y las prcticas artsticas- en toda su diversidad y
despliegue histrico . Y como de esa realidad forma parte su com
ponente axiolgico, le corresponde explicar cmo y por qu los valo
res estticos se integran en ella. Ahora bien, la Esttica explica esos
va lores , no los instituye o prescribe; no los propone ni dicta nor
m as para su realizacin . Por ello , no es normativa; es ciencia de lo
que es y no de lo que debe ser.
El carcter cientfico de la Esttica se manifiesta tambin en que
us conc:ept os y proposiciones se articulan lgicamente, yen que sus
pro blemas se subordinan y condicionan entre s, formando un sis
tema . F e ro como la realida d q ue se p retende expl icar se despliega
62 IN VITACi N A 1..'\ EST ETIC!\
histricamente y se halla sujeta a constante movimiento y cambio, Sil
carcter sistemtico ha de entenderse en un sentido abierto. Como
demuestra la historia del pensamiento esttico, los conceptos ce
rrados acerca de lo esttico -lo bello, el arte, la eSlructura de la obra
artstica, las relaciones entre el arte y la moral o entre el arte y la polt i
ca-limitan o anulan la posibilidad de captar los fenmenos esttico~
y artsticos en toda su diversidad y complejidad. La Esttica debe
estar siempre abierta, y no slo para enriquecer conceptos ya esta
blecidos sino tambin para introducir los nuevos que responden a
una nueva relacin esttica con la realidad . De todo lo anterior se
deduce que no puede aceptar los conceptos eurocentristas o clasi
cistas que dejan fuera del arte lo que se ha dado artsticamente en
otros tiempos u otras culturas. De la misma manera, la Esttica no
puede cerrar los ojos a las prcticas estticas de nuestro tiempo que
han dinamitado el terreno en que se asentaba la Esttica tradicional.
Aceptar en las investigaciones estticas los conceptos abiertos es
una exigencia cientfica insoslayable, pero es tambin una opcin ideo
lgica. Ciertamente , aferrarse a un concepto cerrado del arte como el
que ha prevalecido en los ltimos siglos en el pensamiento esttico
occidental no es slo un error cientfico, sino una posicin ideolgi
ca; es rechazar -explcitamente c no- el derecho de los pueblos
de otros tiempos o de otras culturas a inc orporarse con sus creacio
nes al universo esttico y artstico.
Pero, contra el carcter cientfico de la Esttica, conspira tambin
una concepcin romntica, irracionalista, en virtud de la cual tanto
el objeto como el comportamiento estticos seran totalmente opacos
al tratamiento lgico-racional propio de toda ciencia. Al afirmarse
esto, se parle en primer lugar del supue sto falso de la aconceptuali
dad de lo esttico. Ciertamente, aunque en lo esttico hay que contar
con la presencia de componentes sensibles, imaginarios o afecti
vos irreductibles a lo concept ual , esto no exclu ye la presencia de
un elemento intelectivo tanto en el objeto como en el comporta
miento hacia l. En segundo lugar, se presupone infundadamente
q ue la necesidad de adecuarse en su tratamiento terico a la natu
raleza esttica del objeto excl uye un en foq ue eX l ra est tico como
sera el lgicoraci onal.
Ambos supuestos conducen a una confusin de planos en la que se
borran las distinciones especficas. En verdad , puede admitir se un
com ponente intelectivo en la relacin propiamente estt ica, sin que,
por ello, se con fun da con una relaci n propiamente terico-cognos
citiva que sera la de la Estti ca . La reprodu ccin de lo concreto-real
EL SAB ER EST ETl CO 63
n esta relacin no es directa o mimtica, sino terica; es decir, re
\.: urre a conceptos y abstracciones. Por esta razn, de la misma manera
que la explicacin qumica de la sal no es salada, ni la de la magia
mgica o la de la imaginacin, imaginaria, la explicacin de la Es
10tica acerca de lo esttico no es esttica, sino abstracta, concep
I It a!. Por consiguiente, de la misma manera tambin que la sal, la
magia o la imaginacin son objetos de una relacin terica que no
\c confunde, respectivamente, con la relacin gustativa, mgica o
imaginativa, la relacin terico-cognoscitiva en que se sita la Es
tica no se confunde con la relacin esttica que, sin excluir un com
ponente racional, por su carcter complejo, no se reduce a dicha
relacin. As pues, slo una concepcin de lo esttico que lo iden
I fi ca con lo misterioso, irracional , arbitrario o absolutamente in
J eterminado, puede rechazar el carcter cientfico de la Esttica. Pero
<;sto nicamente puede hacerse si no se distingue claramente el plano
lgico-racional en que ha de situarse como teora, con la relacin
di recta, inmediata y sensible en que consiste el comportamiento es
ltico hacia su objeto.
A veces, el carcter cientfico de la Esttica, como en general el de
las ciencias sociales, humanas, se impugna tambin cuando, al am
paro del modelo cientfico-natural, se hace notar la ausencia de un
rasgo suyo que se considera esencial: la prediccin. Ciertamente, la
Esttica no puede predecir, por ejemplo, los lmites y la composicin
ca mbiante del universo esttico, las formas que adoptar la prctica
artstica o los ideales, valores, o normas que presidirn la produccin
o recepcin de obras de arte. Nadie puede prever hoy los cauces
po r los que discurrir la creatividad esttica en el siglo xxt. Pero
, se puede. tratar de explic:l.r la revolucin artstica que se inicia en
~ l siglo pasado, e incluso puede explicarse ese ocano creativo,
Inesperado y sorprendente que es la obra de Picasso. Y esta fuerza
explicativa, ciertamente a posteriori, del tratamiento terico no se
anula por el hecho de que no haya dado lugar a predicciones cuando
an estaba vivo y abierto su impulso creador. Y es que en este campo
- el de la prctica esttica y artstica- la prediccin se hace mposi
ble, al menos con el rigor, objetividad y fllndamento con que la hacen
las ciencias naturales. Ahora bien, lo que se desprende de este im
perio de lo imprevisible, lo incierto o lo inesperado, es la necesidad
d e no convertir las experiencias estticas o artsticas ya conocidas,
en ideales o modelos de lo que an no podemos conocer. O sea: con
vel1ir lo que ha sido o es, en lo que ha de ser. Lo que sean en el futurc
lo esttico y artstico depender de las condiciones sociales en las

64 n" V I r AClO N A 1 /\ : S fI '11( >-\
qu e ha brn de gestarse los valores, id ea les y co ncepc io nes q ue iUI
pregnarn las ex periencias eSlricas y a rr slicas co rrespo nd ie nl es. ,
como esas condiciones no son riguro samente previ sibles, tampow
lo es el universo esttico y el arte que se gestarn en ellas. Conse
cu en te mente. a la Esttica como cie ncia de un obje ro real ment,
exist e nt e, no le corre sponde fundar por anticipado o insta urar lo
que est ti camen le no ex iste aln . Pero , s puede tratar d e ex plical
raci onalm ente lo que , en eSle ca mpo , ha exi stido en el pasado"
existe act ualmente . Y esta es just ament e su ra rea como cien cia '
construir el o bjeto rerico adecuado a su obj eto real .
La Esttica JI otras ciencias
Com o toda cien cia , la E sttica tiene u n objeto de estudio propio.
A l delimitarlo , j usti fica su existencia como di sciplina especial. Pern
esto no significa que por s sola , con unos recursos co nceptual es y
me todol gicos excl usivos , pueda cultivar su rea espec fi ca de in
vestigacin . En primer lugar , su a tenci n se concentra en un objeto
complejo que no puede reducirse a una so la dimensin, supuesta
m ente la est t ica o art stica, No pu ed e dejar de tomar en c ue nta en
ese o bjeto complejo, los aspecto s ex traestticos o extrartsticos sin
los cuales no se da la experiencia esttica o la prctica art "t ica . De
ah la necesidad de atender a la s ciencias que tienen que decir a lgo
acerca de ellos, o cuyos objetos -la historia, la sociedad, las relacio
nes d e produccin, la psique, el lenguaje, la comunicacin o la infor
macin- se hacen presentes de un mod o especfico en el objeto real
sobre el que versa la E sttica. En sum a, la E Sltica no pu ede dejar
de estar en relacin con otras ciencias, no slo porque pu ede ser
virse provech osamente de sus logros, sino tambin pOque no puede
avanzar en el estudio de su o bjeto propio sin partir de lo que ellas,
en un plan o ms general, ofrecen tericamen te . Aqu entra en juego
la dialcti ca de lo general y lo particular, sin la cual la Esttica no
podra profundizar en el conocimiento de su objeto. Ahora bien, la
necesidad insosla yable de atenerse a esta vinculacin es 1" mejor
garan ta para que la Esttica no sea a bsorbida o devora da por al
gunas de las ciencias con las qlle se relaciona forzosamente . Cierta
mente , aunque su objeto de est udio - dado su carcter com p lejo y
polifactico- pueda interesar a diferentes ciencias, esto no pone
en cuesti n la necesidad de abordar los a spectos espec fi cos que ,
in teg rado s en un todo, cOfesponde estud iar a la Esttica .
LL S/\BER ESTETI CO 65
Cu les son esta s ciencias de cuyas apo rtaciones parte o se sirve
provechosamente la Esttica? Veam os.
Lo esttico y lo artstico surgen y se desarrollan histricamente , y
lanto en su origen como en su naturaleza se ha llan condicionados
'.cia lmente. La Esttica necesita, por ello, apo yar se en una teora
! ~en e ral de la histo ria y la sociedad que permita situar hi strica y
\ocia lmente la relacin esttica y delinear el lugar del a rte dentro
dd todo social , a s como sus nexos con o t ras actividades humanas.
Partiendo de esta teora general, que para nosotros es el materiali smo
histrico, podemo s comprender junto al carcter h istrico-social
Je los hechos estticos y art sti cos, el pa pel de las co ndiciones so
\:iales en la organizacin d el proceso art stico, y las formas indi vi
Juales qu e , determinadas por ellas, adoptan dentro de ese pro ceso
arts tico social la individualidad en la creacin y recepcin de los
prod uctos a rt stico s. De acuerd o con las tesis funda m enta les ela
bora das por M arx y E ngels , el a rte se relaciona orgnicamente con
la soc iedad en q ue se p roduce. Y en cuant o que , sin dej ar de ser u n
sistem a espec fico de producci n, d istribuci n y co nsu m o, se halla
vinculado con o tros sistemas de la estructura social (la ba se econmi
ca , la supraestructura pol tica e ideolgica) , la Est tica al ocuparse
del arte tiene que tomar en cuenta la s ciencias sociale s correspon
die n tes: sociologa, eco noma poltica, teora poltica, teora de las
ideolo gas. A s pues, el carcter social de los fenm eno s estti
cos , as como la inscripcin del arte en la estru ctura social que lo
condiciona, tanto en su gnesis y existencia como en sus efecto s,
exige aprovechar las adqui siciones, en este terreno , de las diferen
tes ciencias sociale s.
D e los vnculos en t re arte y sociedad se ocupa la sociologa del
a rte, ya sea como un captulo especial de la sociologa o como una
disciplina particular. Su enfoque sociolgico contribu ye esencial
mente al esclarecimiento de las condiciones sociales que intervie
nen en el proceso artstico , pero no agota los problem as que plantea
su especificidad . De ah que las investigaciones estticas no puedan
reducirse a las sociolgicas cuando se abordan problemas como los de
la creacin, el valor esttico, el gusto, la recepcin, etctera . La orien
lacin sociolgica es necesaria, pero su validez se pierde al transformar
se en el enfoque sociologi sta que di suelve lo esttico y lo a rtsti
co en las condiciones sociales que lo hacen posible, evaporndose
a s lo especfico y distintivo de ambos fenmeno s. Este so ciolo
gismo se da en la Esttica qu e , en nombre del marx ismo, reduce el
arte a un epi fenmeno de la estruct ura social. Semej an te reduccio
66 IN VITACI6N A LA EST~TCA
nismo puede remitirse a Plejnov por su teora del arte como "equiva
lente social " , pero no a Marx y Engels. Baste recordar a este respecto
la ley marxiana del desenvolvimiento desigual del arte y la sociedad
y las precisiones de Engels sobre las relaciones contradictorias entre d
realismo de Balzac y su ideologa. En suma, el en foque sociolgiw
de lo esttico y lo artstico y, particularmente, el examen de los la
lOS entre arte y sociedad, son indispensables para la Esttica. Pero
ha de evitar el sociologismo en que suelen caer no slo la Esttica
marxista de raz plejanoviana o de inspiracin luckacsiana, sino
tambin la mayor parte de las sociologas contemporneas del artt'
y la literatura.
Las diversas posiciones del arte dentro del todo social exigen que la
Es ttica, al tratar de explicarlas, aproveche las aportaciones de dife
rentes ciencias sociales. As, por ejemplo, el estatuto econmico
q ue adquiere la obra de arte en la sociedad moderna, capitalista,
al transformarse en mercanca, obliga a la Esttica a fijar la aten
cin en la economa poltica que, como ciencia de las relaciones
de produccin, pone al descubierto el tejido mercantil en que se
inserta la obra artstica. Asimismo, la atencin que en todas las
sociedades presta el Estado, en una forma u otra, a los efectos ideo
lgicos del arte, asi como las relaciones que histricamen te se dan
entre creacin artstica y prctica poltica, exigen que la Esttica
ten~a presente conceptos bsicos de la teora del Estado y de la cien
cia poltica. Igualmente, el lugar que ocupa el arte dentro de la su
praestructura ideolgica y las diversas funciones que cumple en los
aparatos ideolgicos del Estado, determinan que la Esttica no
pueda prescindir de la teora de las ideologas, ya que sta ofrece
ciertas claves conceptuales indispensables para entender las rela
ciones entre arte e ideologa.
As como la determinacin social de la experiencia esttica y de
la prctica artstica explican la necesidad de tomar en cuenta las
aportaciones de las ciencias sociales, el papel del individuo humano
en el proceso esttico -tanto en el momento de la creacin como en el
de la recepcin- hacen necesaria la vinculacin de la Esttica con
ciencias -como la psicologa y el psicoanlisis- que se ocupan del
comportamiento psquico individual. AS, por ejemplo, las investi
gaciones estticas en el campo de la percepcin visual o auditiva
tienen que apoyarse en los resultados alcanzados por la psicologa
de la visin o de la audicin. Ahora bien, aunque es indispensable
que la Esttica se apoye en las aportaciones de la psicologa al estu
diar el aspecto subjetivo, individual, de la relacin esttica, esto no
EL SABER ESTETlCO 67
, ignifica que se reduzca a una "psicologa del arte". Al reducir lo es
tico a una sola dimensin -la psquica-, este psicologismo lleva a
(abo una operacin unilateral semejante a la del sociologismo que
reduce la complejidad de lo esttico a su dimensin social. Algo
anlogo a lo que acabamos de decir puede afirmarse tambin res
pecto a la vinculacin de la Esttica y el psicoanlisis. Ahora bien,
teniendo presente los riesgos -para no caer en ellos- de una vincu
lacin reductiva y unilateral, la Esttica puede beneficiarse de las
aportaciones del psicoanlisis al calibrar, con su ayuda, el papel de
las motivaciones inconscientes en el proceso creador, as como en la
fo rmacin de la personalidad del artista.
La gnesis de la relacin esttica del hombre con el mundo y de la
prctica artstica, junto con la aparicin de una conciencia protoes
tica, puede rastrearse en las sociedades ms primitivas o prehistri
cas de acuerdo con los estudios antropolgicos autorizados. De ah
la importancia de la vinculacin de la Esttica con la antropologa,
particularmente la antropologa social o cultural.
Finalmente, en la explicacin del arte como medio de comunicacin
o lenguaje especifico, la Esttica recurre provechosamente a las cien
cias que se ocupan de los procesos comunicativos. Entre ellas tene
mos en primer lugar a la lingstica como ciencia que se ocupa del
sistema bsico de comunicacin: el lenguaje verbal. Recurre asimis
mo a la semitica, cuyo objeto de estudio son los sistemas de signos
construidos sobre la base del lenguaje natural. Los logros de esta
ciencia se vuelven indispensables para la Esttica en cuanto que las
artes -y no slo las verbales- pueden considerarse como sistemas
de signos. Por ltimo, la Esttica se beneficia tambin de la teora de
la informacin, ciencia novsima que se ocupa de la informacin
contenida en un mensaje transmitido por un emisor a un receptor,
por mediacin del canal correspondiente, en un sistema de comuni
cacin dado. Este enfoque ha dado lugar a la Esttica informacional,
fundada por Abraham Moles y Max Bense, en la cual la obra de
arte se concibe como un mensaje que transmite una informacin
especfica o esttica.
Las aportaciones de estas ciencias son fecundas para la Esttica,
siempre que sta no se deje deslumbrar por sus logros impresio
nantes y no se convierta en una simple aplicacin o extensin de
ellas. Ahora bien, si apoyndose en esas ciencias concentra su aten
cin en los problemas especficos que plantea el arte como lenguaje,
sistema de signos o mensaje que transmite una informacin especfica,
queda un ancho y frtil terreno para la Esttica, como lo demuestran
68 I NV ITACIN A LA ESTETI CA
po r ej em plo lo s estudios de Yu ri Lot man en su Estructura del texfII
ans'lico. Pero, al hacerlo, ha de procurar no dejarse seducir pOI
las tentaciones inmanentistas o formalistas que pierden de vista
que los procesos lingsticos, semit icos o in formacionales son
procesos significativos y sociales . As pues, sin dejar de reconocel
la contribucin de dichas ciencias al esclarecimiento de aspectos y
funciones importantes del arte, as como al anlisis de la estructura
interna de la obra artstica, la Esttica no puede olvidar que, dado
su sentido social, el examen de dichos aspectos y funciones del arte,
as como de dicha estructura interna, no puede agotarse en los en
foque s lingstico, semitico o informtico.
Cuestiones de mtodo
Al caracterizar el objeto de estudio de la Esttica, hemos visto que
aqul existe real, efectivamente, como objeto humano, social e his
t rico. A ho ra bien, este objeto 110 se da de un modo directo , in me
diato o espontneo en la relacin de conocimiento. P ara conocerlo
se necesita construir todo un conjunto de conceptos o abstracciones
que, articulados en un todo, constituyen propiamente el objeto teri
co. Sin la mediacin de este objeto, que slo existe como producto
de una actividad especfica, terica, no se puede describir y expli
car el objeto real. Justamente su produccin es la tarea propia de
la Esttica. Marx llama, respectivamente a uno y otro objeto, lo
"concreto pensado" y lo "concreto real". El primero slo existe
en el pensamiento, en el terreno de la abstraccin, en cuanto que es
producido tericamente, mientras que el segundo existe real, efec
tivamente, con independencia de que sea pensado -es decir, cons
truido tericamente- o no .
As, la percepcin esttica, el objeto esttico, la obra artstica, el
condicionamiento social de la experiencia esttica y del arte, las
funciones del arte o la relacin entre forma, contenido y materia, o
entre forma y funcin en los productos estticos, se dan realmente
con las modalidades que asumen en diferentes pocas y socieda
des, independientemente del conocimiento acerca de esos fenme
nos, procesos u objetos reales. Ahora bien, aunque los conceptos
o teoras acerca de ellos slo existen como producto de la actividad
cognoscitiva -que consiste, segn Marx, en el ascenso de lo abs
tracto a lo concreto, entendido como reproduccin ascensional de
lo "concreto real" por lo "concreto abstracto" - , en definitiva el
objeto terico slo existe por y para el objeto real; es decir, como
EL SAB ER ESTET ICO 69
In edia o instrumento para conocerlo. P or consiguient e, ambos ob
let os no se identifican, pero s se hallan en una relacin peculiar en
( lla nto que el objeto real constituye la finalidad de la construccin
del objeto terico, en virtud de la cual "el pensamiento se apropia
de- lo concreto y lo reproduce en forma de lo concreto pensado "
(Ma rx). Lo que se reproduce, pues, pasando de una abstraccin a
\)t ra es el objeto real. En consecuencia, el conocimiento que persi
gue la Esttica, como el que buscan otras ciencias, ha de consistir
.: n la produccin del objeto terico (conceptos, leyes, teoras) que
r ermita la reproduccin abstracta, conceptual, de lo concreto.
La Esttica como ciencia habr de usar la va o el mtodo que
r ermita semejante reproduccin y desechar los que la impiden o
de bilitan. Con este fin, aprovechar los mtodos que , provenientes
Ll e otras ciencias, contribuyen al conocimiento de su propio objeto.
l:sta pluralidad metodolgica en el terreno de la Esttica se justifica
por la complejidad y multidimensionalidad, ya sealadas, de su obje
10 de estudio . De ah la importancia que para ella tienen los mtodos
qu e le brindan otras ciencias , En cuanto que los procesos estticos
\o n subjetivos y objetivos, individuales y sociales, la Esttica se vale
de mtodos diversos : psicolgico, sociolgico, semitico, etctera.
A la vez, en cuanto que otras ciencias -como la psicologa, las cien
cias sociales, la semitica y la teora de la informacin- se ocupan
Ll e aspectos del objeto real que interesa a la Esttica, se justifica
que sta los acepte en cuanto que contribuyen a conocer su objeto.
Ahora bien, las mismas razones que le llevan -dada la comple
jidad de su objeto- a servirse de los enfoques metodolgicos que
han permitido a otras ciencias esclarecer aspectos diversos de ese obje
10 , han de llevarla tambin a prescindir de los mtodos que, lejos
de aproximarla a su objeto de estudio, la alejan de l.
Es lo que sucede con el mtodo deductivo-especulativo (que no
hay que confundir en modo alguno con el hipottico-deductivo de
las ciencias fcticas) a que suelen recurrir las estticas filosficas y
~ o bre todo a tambor batiente las de corte metafsico . En estas est
I icas tan abundantes, de las que pondremos como ejemplo las de
Platn, P lotino, Marsilio Ficino, Schelling, Hegel, Schopenhauer y
Maritain, se parte de un principio superior -el ser, Dios, la idea,
etctera- y por una va lgica, deductiva, se extrae de l un con
cepto general -el de lo bello- del cual se deducen los conceptos
estticos particulares. De este modo, un concepto relacionado con
lo real como el de "arte clsico" en Hegel, se deduce del p rincipio
su premo : la Idea. De este principio se pasa al concepto genera l de
70 INVITAC iN A LA ESTETI C A
lo bello como manifestacin sensible de la Idea, y se llega al de lo
bello clsico -como equilibrio del contenido ideal y la forma
que se encarna en una forma histrica del arte: el arte griego.
A este mtodo deductivo-especulativo no slo recurren las estti
cas de orientacin idealista, como las citadas; sino tambin las que, al
prescindir de principi os metafsicos supremos, estatuyen otros, no
corroborados por la experiencia, que se establecen apriorstica
mente o elevando lo particular a condicin de elemento universal.
Es lo que hallamos en las estticas que generalizan determinado
rasgo del arte, dado histricamente, o una funcin suya, cumplida
realmente, a un plano universal, esencial o absoluto. En este tra
tamiento especulativo no slo se absoluti zan ciertos aspectos de
la experiencia esttica o del arte realmente existentes, sino que se corre
un velo sobre otros de su existencia efectiva, histrica. En suma, el
enfoque especulativo en su doble versin, deductiva o generali zan
te, permite construir un objeto terico que, lejos de aproximar al
objeto real, lo encubre o se vuelve de espaldas a l.
Por oposicin al mtodo deductivo-especulativo, el enfoque em
pirista que se considera diametralmente contrario a l, proclama la
necesidad de acercarse directamente al objeto real, dejando a un
lado o reduciendo considerablemente la mediacin del trabajo te
rico. Para asegurar ese acercamiento insiste en la fidelidad a los hechos
como si estos pudieran hablar por s mismos. Por ello, suele recu
rrir a los datos que brindan, por ejemplo, las encuestas sobre las
preferencias de los lectores o visitantes de museos, o a las estadsti
cas de compras en las galeras de arte, cuando se trata de establecer
ciertas regularidades en los juicios y valores estticos. Lo decisivo
en este enfoque es el dato emprico, no mediado tericamente, que
se convierte en un verdadero fetiche . Y es este fetichismo del dato, y
del hecho desnudo al que se remite, lo que oculta las relaciones en
que se inserta.
El empirismo surge "desde abajo" (Fechner), como una reac
cin opuesta al tratamiento especulativo "desde arriba" del objeto
real. Ahora bien, en tanto que el mtodo deductivo especulativo
construye un objeto terico a espaldas del objeto real, el enfoque
empirista ignora el objeto terico que se ha de construir, y ello en
nombre del acceso directo a lo real. De este modo, al suprimir la
mediacin del trabajo terico, identifica lo "concreto pensado" y
lo "concreto real" (utilizando la terminologa ya citada de Marx).
Desconoce con ello que no existe el hecho en s, aislado, para el co
nocimiento, sino el hecho integrado en sus relaciones con otros; y
EL SABER ESTTI CO 71
4 ue, por tanto, para conocer hay que ir ms all del dat o e inte
grarlo en un conjunto de elementos y relaciones, pues slo asi puede
revelar - ms all de la apariencia- su sentido . Conocer la experien
l' ia esttica o el arte como objetos que existen independientemenle
de su conocimiento es -como insiste Althusser- construir median
le la actividad terica -ignorada por el empirismo- el objeto que
,prehende su realidad efectiva .
y puesto que la Esttica slo puede explicar su objeto real, si atien
de a su desarrollo histrico y a su existencia efectiva, mediante la
co nstruccin terica que dota de sentido a los hechos, tiene que
dejar a un lado tanto el mtodo especulativo que sacrifica a una
esencia inmutable las manifestaciones histricas concretas , como
el empirismo que, en el altar del dato emprico, sacrifica la comple
jidad de los fenmenos estticos y artsticos, su globalidad y sus rela
ciones. Si la ceguera especulativa para los hechos conduce a las vacuas
a bstracciones y generalizaciones de las estticas filosficas , la ce
guera empirista para la teora conduce a la fetichizacin del dato
emprico que, en nuestros das, practican las sociologas del arte y
la literatura de un Silberman o un Escarpit.
/)os principios metodolgicos:
el histrico y el estructural
De todo lo anterior se desprende la importancia de dos principios
metodolgicos fundamentales, que permiten evitar una y otra ce
guera para lo real: el histrico y el sistmico o estructural. Ambos
principios, ya aplicados fecundamente en las ciencias sociales, son
indispensables, con las modalidades que impone su objeto, en las
investigaciones estticas.
El principio histrico obliga a situar los fenmenos estticos y
artsticos en el tiempo, tanto en relacin con lo que los precede como
con su propio tiempo. Justamente por esta doble vinculacin inter
na y externa , han de ser considerados con una estabilidad relativa y
sin perder de vista, por tanto , que se hallan sujetos a un proceso in
cesante de cambio. Cambian ciertamente las caracterstica que se
les atribuyen, sus relaciones mutuas, as como sus relaciones con lo
que, en una poca dada , se considera extraesttico o extrartstico.
Cambian histricamente las funciones del arte y, a su vez, el lugar
que en el conjunto de ellas cumple la funcin esttica. Cambian,
asimismo, de una poca a otra los ideales estticos, los valores y
lenguajes artsticos. Cambia la posic in del artista en la sociedad
72 IN Vll !\C I(l N A L A EST T ICA
y SUS relacio nes con el pblico. Cambian igualmen te las relaciones
del arte con la ciencia y la tcnica, as como con las diversas formas de
la supraestructura ideolgica: moral, religin, filosof a , etctera.
y aunque se considere que la obra artstica trasciende su poca, no
por ello se sale de la historia, ya que las condiciones de su propia
perduracin son tamb in histricas.
La aplicacin del principio histrico es el mejor an tdoto contra
toda tentacin esencialista empe'iada en disolver las diferencias en
un orden idntico a s mismo, intemporal o tran shis trico. Pero, al
m ismo tiempo , permite descubrir que lo que se presenta como eterno
no es sino la generalizaci n ilegtima de un fenmeno histrico, par
ticular. A l aplicar el principio histrico, se vuelve claro que lo bello,
absolutizado por la Esttica tradicional, es slo una de sus formas
h istricas, concretas; que el arte como imitacin o reproduccin
de lo rea l es un modo (realista), entre otros, de pro ducir arte y que
la funcin estt ica -privilegiada desd e el Renacimiento- no siem
p re ha si do consid erada do minan te, y menos a n excl usiva , en el
arte. A s pues, no se puede ignorar la natural eza histrica de lo est
tico y 10 art stico sin escamotear su conocimi ento como o bjeto real.
De ah la import a ncia q ue re viste para la Esttica el mtodo his
t rico .
El principio sistmico o estructural obliga a con siderar los renme
nos estticos como sistemas d e relaciones o todos estruct urados,
cuyas cualidad es globales son irreductibles a las de sus elementos
integrantes. Trtese de la percepcin esttica, de la situacin esttica
en que se encuentran el sujeto y objeto respectivos, del art e como
comportamiento humano, de la sociedad en la que se integra el arte,
etctera, nos hallamos ante totalidades concretas que no pueden
ser comprendidas al margen de sus relaciones internas y externas.
El enfoque sistmico de los fenmenos estticos y artsticos, en
cuanto que stos con stituyen un campo unitario o forman parte de to
talidades ms amplias, impiden concentrar la atencin exclusivamente
en uno de los elementos de ese campo o en una totalidad aislada,
ya sean stos -como suele sucede en las estticas tradicionales
el arte al margen de la vida social, la funcin esttica desvinculada de
otras funciones, el artista fuera de sus nexos con el pblico, la pro
duccin sin tomar en cuenta la distribucin y el con sumo, etctera.
En suma, elementos que slo se dan como co mponentes -mutua
mente condicionados- en un campo unitario.
Lo mismo cabe decir con respecto a la obra artstica, concebida
como un todo estructurado en el q ue las partes o los elementos, o las
EL SA BE R l::STT ICO 73
fun ci ones diversas que cum ple, slo se dan fu ndido s orgn icamen
te. E l en foque si stm ico hace ver la o bra com o un todo orgnico,
est a ble, autnomo e inmanente, q ue justamente por ello no puede
ser reducido a uno de sus elementos internos pero tampoco a los
externos: ideologa, psicologa del autor, condiciones sociales; o a
una sola de las funciones que puede cumplir: cognoscitiva, comu
nicativa, expresiva, representativa, etctera. Ahora bien, el enfo
q ue si st m ico a l acerc arse a su obj eto real no pu ede olvidar que su
estabilidad, autonom a e inm a nen ci a son relativas, ya que se t ra ta
en defin itiva de un o bjeto his t rico , insert o a su vez en un conj un
to de rel aci o nes.
Los d os principios met odolgicos co nsiderados - el histrico y el
sist m ico- , lej os d e excl uirse se complementan y necesitan mu tua
mente, d adas la s caract erst ic a s del objeto real co mo o bjeto histri
co y sistem a de rel acio nes . As, po r ejemp lo, el arte en la form a en
que se le conoce y acepta hoy, es un producto histrico que no puede
ser se pa rad o de ciert os fe nm en os, igualmente histri cos, como
determin ada divisi n social del trabajo, la aparicin del mercado y
el fort a lecim iento del po der burgus fren te a la ig lesi a y la rea leza .
Aho ra bien , au nque sus caractersticas fu nd am en tales se han pro
ducido hist ricamente, el en foq ue sistm ico permite destacar cierta
relacin entre ellas como elem entos de una totalidad, o estructu ra re
lati vament e estable. Se pone de ma nifiest o a s q ue no hay histo ria
si n estru ctura . Por esta uni dad de lo histrico y lo estructu ral en su
objeto , la Esttica - al estudiarlo- ha de recurri r a uno y otro mtodo.
Pero si la Esttica ha de ten er p resente - explcitamente, unas
veces; como sup uesto , otras- la historicida d d e su o bjeto, esto no
significa q\.j e la teo ra esttica pueda con fundirse con la historia de
ese obj eto . La Estt ica es , fu ndamentalmente, teor a de un objeto
real que, siendo histri co, constit u ye un sistem a relativamente es
ta ble de rel acio nes. Ci ertam em e , como teora tiene qu e n ut ri rse de
la histo ri a real sin disol verse en ell a . A su vez, la histo ria de su o b
j eto -co mo hi sto ria de la ap ro piacin estt ica del mu ndo po r el
hom bre o d el arte- necesit a a su vez de la teora esttica, pues los
hecho s hi st ric os tienen q ue ser ledos tericamen te , en la uni da d
de sus rel aci ones y dependencia . Slo una lectura semeja nte permite
q ue la hi storia del arte, po r ejem plo, n o se redu zca a una hist oria
de los arti stas, de las obras o de las recepci ones del pblico . Seme
j a nte histo ria debe ser evit ad a , ya que al desconectar cad a u no de
esos element o s del todo co rrespondien te se oculta su sentido y, co n
ello, el de la histo ria real.
74 INVITACiN A LA ESTTICA

El enfoque terico sin contenido histrico es vaco, o sea, esen

cialista, especulativo; el enfoque histrico sin contenido terico o
sistmico es ciego ante los acontecimientos, ya que no permite ver
los como manifestaciones empricas de un sistema de relaciones y
dependencias. Por todas estas razones, la Esttica como teora de un Segunda parte:
objeto real, histrico -la experiencia esttica y el arte- ha de estar
constantemente atenta a su historicidad, y con ella a su existencia La relacin esttica
efectiva. del hombre con el mundo