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NO RITMO DO CAPITAL.
INDSTRIA FONOGRFICA E SUBSUNO DO TRABALHO CRIATIVO
ANTES E DEPOIS DO MP3.
So Paulo
2011
Prof. Dr. Joo Grandino Rodas
Reitor da Universidade de So Paulo
NO RITMO DO CAPITAL.
INDSTRIA FONOGRFICA E SUBSUNO DO TRABALHO CRIATIVO
ANTES E DEPOIS DO MP3.
(verso original)
So Paulo
2011
Esta obra licenciada sob uma Licena Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Brasil.
FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Seo de Processamento Tcnico do SBD/FEA/USP
CDD 332.041
i
Agradecimentos
minha linda, querida e companheira esposa Regina Egger Pazzanese, por todo o seu
carinho e amor, fundamentais em tornar as agruras deste trabalho mais agradveis, e em espe-
cial pelo apoio nas horas mais difceis e decisivas, como foi, por exemplo, a nossa mudana
para o Rio de Janeiro. minha famlia (Ana, Odilon, Pedro, Luciana, Isabela e agora a
Mariana) por tudo o que sou e por tudo o que so para mim. Obrigado por relevarem as horas
de convivncia que perdi durante esses anos todos por conta do trabalho.
Ao meu orientador e amigo, Eleutrio Prado, por ter sido sempre um exemplo para
mim, pela humildade e grandeza do seu pensamento e pela postura democrtica que sempre
teve desde a graduao enquanto professor e orientador. Aos grandes mestres e amigos, Jorge
Soromenho e Paulo de Tarso, o primeiro, principalmente por ter me incentivado a seguir com
o tema da pesquisa, e o segundo por tornar os anos de doutorado na FEA mais suportveis.
professora Leda Paulani e ao professor Eduardo Vicente pelas suas contribuies que enrique-
ceram este trabalho no momento da qualificao.
Maria Carlotto pela ajuda fundamental que teve nesta tese, pela liderana e pelo tra-
balho que realizamos no GPOPAI, e pela amizade e incentivo de me fazer seguir em frente; e
ao Mrcio Ferreira de Arajo Jr. (Black), pelo seu trabalho como pesquisador e por ter se tor-
nado um grande amigo, ao qual eu devo muito desta pesquisa. A todos os membros do GPO-
PAI-USP por terem inoculado a semente deste trabalho e por terem financiado parte da
pesquisa, que foi fundamental para alguns resultados deste trabalho. A todas as pessoas do
meio fonogrfico que se dispuseram a dar entrevistas, fornecer dados, e participar direta ou
indiretamente desta pesquisa. Ao amigo Miguel Said Vieira pelo exaustivo trabalho de reviso
e editorao, fundamentais para a finalizao desta tese.
Ao amigo Ricardo Summa, por ter me incentivado a prestar o concurso para a UFRRJ e
pela posterior recepo na cidade maravilhosa, e ao amigo Alexandre Freitas por ter sido um
grande companheiro nesta reta final. Ao Departamento de Cincias Econmicas e Exatas do
Instituto Trs Rios da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, por todo o apoio que tive
para concluir este trabalho.
Por fim, aos meus amigos de longa e longussima data, os quais nem preciso citar os
nomes, pois sabem muito bem que estaro sempre presentes no corao (e talvez na defesa
deste trabalho).
Muito Obrigado!
ii
Resumo
O objetivo deste trabalho analisar criticamente as transformaes pelas quais o sistema capi-
talista vem passando nas relaes de produo com a emergncia das novas tecnologias de
informao e comunicao. A apresentao leva em considerao o fato de que hoje o capital
subordina a produo com uma intensidade nova e de um modo novssimo ligado emergn-
cia do conhecimento-capital. Apoiado na tese da desmedida do valor de Prado (2005), este
trabalho retoma as formas de subsuno do trabalho ao capital (formal, material e real) deriva-
das dO Capital de Karl Marx, procurando delinear uma sequncia lgica e histrica para a
gnese de uma nova forma, qual seja, a subsuno intelectual do trabalho ao capital, que seria
tpica de um perodo de produo ps-grande industrial. Para explicitar mais esses processos
de mudana, toma como objeto de estudo a indstria fonogrfica. Esta, por depender em
ltima instncia do trabalho criativo (uma vez que intensiva em conhecimento e inovaes),
vem sofrendo os efeitos da emergncia das novas tecnologias de uma forma bastante negativa
do ponto de vista do capital e de uma forma, talvez, muito positiva no que tange produo e
distribuio de mercadorias de forma autnoma e independente do capital. Atravs de estu-
dos de caso e evidncias empricas, procura demonstrar como as descontinuidades que esto
presentes na indstria fonogrfica, principalmente as que emergiram no sculo XXI, mudaram
de uma vez por todas os modelos de negcios tradicionais desta indstria. Ao final demostra
que, apesar de hoje em dia existir cada vez mais a possibilidade da criao de msica de
forma autnoma e independente, a produo de msica ainda realizada por trabalhadores
que, no limite, esto subsumidos intelectualmente relao de capital.
Abstract
The aim of this work is to critically analyze the transformations that the capitalist system has
experienced in the relations of production with the emergence of the new information and
communication technologies. The presentation will take into account the fact that capital now
subordinates production with a new intensity and in a brand new way that is linked to the
emergence of knowledge-capital. Supported by Prado's (2005) thesis of the desmeasure of
value, this work reapproaches the forms of subsumption of labor to capital (formal, material
and real) derived from Karl Marx's Capital, trying to delineate a logical and historical
sequence to the genesis of a new form, namely, the intellectual subsumption of labor to
capital, which would be typical of a period of post-large-scale industry. Looking to further
explain these processes of change, the recording industry is taken as object of study. As it
depends mostly on the creative work (because it is knowledge- and innovation-intensive) it
has been suffering the effects of the emergence of new technologies in a very negative
perspective from capital's point of view, and in a way, perhaps, very positive regarding the
production and distribution of goods in an autonomous and independent way. Through case
studies and empirical evidence, it strives to show how the discontinuities that are present in
the music industry, especially those that emerged in the twenty-first century, changed once
and for all the recording industry's traditional business models. At the end it demonstrates
that, although today there is an increasing possibility of creating music in an autonomous and
independent way, music production is still undertaken by workers who, ultimately, are
intellectually subsumed to the capital's relations.
Lista de grficos
Grfico 1: Evoluo das taxas de lucro lquidas nos EUA e na Grcia no perodo do ps-
guerra........................................................................................................................................29
Grfico 2: Evoluo da taxa de lucro bruta (S/(C+V)) nos EUA, Nova Zelndia e Grcia no
ps-guerra..................................................................................................................................29
Grfico 3: A evoluo da taxa de lucro na Espanha entre 1954 e 2001....................................30
Grfico 4: Evoluo do PIB per capita do Brasil entre 1900 e 2009 (a preos de 2009, em
milhares)....................................................................................................................................32
Grfico 5: Vendas da indstria fonogrfica mundial em milhes de unidades.........................95
Grfico 6: Receita total de msica gravada proveniente das vendas nas lojas de varejo, das
vendas globais realizada pelas gravadoras (incluindo as vendas digitais) e das vendas digitais
.................................................................................................................................................117
Grfico 7: Evoluo do PIB mundial e da receita da indstria fonogrfica em termos nominais
(2004 a 2010)..........................................................................................................................118
Grfico 8: Evoluo da participao da venda de formatos digitais no total do mercado
mundial de msica..................................................................................................................123
Grfico 9: Distribuio do mercado mundial de msica segundo o formato de venda (formato
fsico, digital e direitos sobre a performance).........................................................................124
Grfico 10: Brasil, crescimento do PIB em termos nominais vis--vis o decrescimento do
faturamento nominal total do mercado das majors entre 2000 e 2009...................................126
Grfico 11: Participao dos formatos digitais e fsicos nos grandes mercados do mundo
incluindo o Brasil (2008)........................................................................................................128
Grfico 12: Participao da telefonia mvel e da internet nos totais das vendas digitais no
Brasil entre 2006 e 2009.........................................................................................................129
Grfico 13: Evoluo do mercado brasileiro de msica em relao ao total arrecadado pelo
ECAD......................................................................................................................................130
Grfico 14: Participao dos criadores e intermedirios na distribuio do total de direitos
autorais e conexos...................................................................................................................132
Grfico 15: Distribuio de direitos autorais e conexos em 2005..........................................133
4
Introduo
A inteno deste trabalho analisar criticamente, atravs do estudo das recentes mudan-
as da indstria fonogrfica, as transformaes pelas quais o sistema capitalista vem passando
com a emergncia das novas tecnologias de informao e comunicao. Parte-se do pressu-
posto de que a crise econmica que assolou as principais economias capitalistas entre o final
dos anos sessenta e o incio dos anos oitenta do sculo passado foi responsvel por uma
mudana de paradigma em toda a sociedade capitalista que, alm de ter exigido mudanas nas
relaes de produo, foi responsvel por mudanas na esfera poltica e ideolgica do sistema.
Interpretar as crises de forma correta extremamente importante, pois em geral suas
causas acabam por determinar tambm as pr-condies para uma recuperao econmica nos
anos seguintes, e a probabilidade de que ela seja completa e duradoura. Como se sabe, cada
crise, por si mesma, estabelece as condies econmicas e sociais para a volta ao estado nor-
mal e para o prximo ciclo de crescimento e queda.
Grande parte da literatura econmica marxista afirma que a queda significativa da taxa
geral de lucro que ocorreu nas principais economias capitalistas nos anos 1960 e 1970 esteve
na origem da crise econmica e das altas taxas de inflao observadas no perodo. A queda da
lucratividade resultou numa menor taxa de investimento, o que contribuiu para elevar as taxas
de desemprego e fez com que as empresas tentassem restaurar seus lucros elevando os preos.
O fenmeno que aconteceu em mbito mundial nesse perodo ficou conhecido como estagfla-
o estagnao econmica associada a altas taxas de inflao.
5
Se, por um lado, a literatura marxista que tem como objetivo a verificao emprica da
queda na lucratividade do capital elucida alguns aspectos importantes das crises econmicas,
por outro lado este tipo de anlise acaba por ignorar aspectos cruciais do processo dramtico
de reestruturao e acumulao que ocorreu ao longo do perodo neoliberal o que certa-
mente lanou as bases para a atual crise (MACNALLY, 2009).
Por conta disso, no primeiro captulo ser apresentada como deu-se a evoluo histrica
desta abordagem marxista, com as tentativas de incorporar em sua anlise das taxas de lucro
as mudanas que ocorreram no ps-guerra.
Alm disso, para a economia poltica, to complicado quanto a tarefa de se entender
uma crise, tambm compreender por que e sob quais formas o capitalismo continua funcio-
nando. A anlise da reproduo (e por conseguinte, da acumulao) e a anlise das crises, por-
tanto, so inseparveis. A reproduo do capitalismo no perodo mais recente, portanto, ser
tratada no captulo seguinte.
Um dos pontos que Marx pe em evidncia nO Capital (1971) o fato de que, no capi-
talismo, a retomada da acumulao historicamente esteve ligada ligada penetrao da cin-
cia e da tecnologia na produo. difcil negar, portanto, que a retomada do processo de
acumulao de capital iniciada aps a crise do ltimo quarto do sculo passado tenha relao
com a emergncia das novas tecnologias digitais da informao e da comunicao, inovaes
que se assentaram a partir da dcada de 1990 com a difuso do microcomputador, do celular,
com a abertura da internet e com o espraiamento das conexes de banda larga.
Essas tecnologias, que vinham sendo gestadas nas dcadas de 1970 e 1980, so base,
tambm, de avanos em diversas outras reas. Segundo Oliveira,
So radicais no por serem parte de uma revoluo industrial em si; nisso, so similares
s revolues anteriores, pois, a partir dessas mudanas, foram criados novos produtos (com-
putadores, monitores, celulares, televisores, cmeras, entre a imensido de novos aparelhos
digitais), novos mercados (como a China, ou as camadas mais pobres da populao em todo o
mundo), e uma nova infraestrutura de comunicaes (telefonia e transmisso de dados global,
provedores, cabos, fibras ticas etc.) que interage com e alavanca as estruturas anteriores
(telefone, rdio, televiso), particularmente na rea de servios, potencializando a indstria
cultural j estabelecida e viabilizando uma revoluo organizativa e produtiva no capitalismo,
com difuso da automao por todos os setores (LEITE JR.; PINTO, 2007, pp. 6-7).
Ela radical porque o conhecimento passa a ser o insumo central de boa parte da produ-
o e da dinmica social. Isso est vinculado ao uso dessa infraestrutura na produo e distri-
buio do conhecimento pela sociedade (nas reas da informao, cincia, arte e cultura, por
exemplo). Para alm da grande indstria (no sentido de Marx), essa onda de inovaes tecno-
lgicas conduz a um novo paradigma em que a dimenso grande industrial em si menos
decisiva, uma vez que
Esse perigo da desmercantilizao decorre das propriedades sui generis que o bem
conhecimento base da acumulao apresenta, propriedades estas que j haviam sido
constatadas pelos economistas Arrow (1959) e Nelson (1952). So elas: o custo de reproduo
nulo, o fato de que qualquer comprador pode destruir seu monoplio e a incerteza ou risco (
impossvel avaliar o valor da informao antes de conhec-la). Para estes autores, por conta
dessas propriedades, a informao e o conhecimento deveriam ser bens pblicos: essa seria a
melhor soluo do ponto de vista do bem-estar econmico. O acesso a esses tipos de bens,
Arrow (1959) conclui, deveria ser gratuito. Nesse sentido, os direitos de propriedade intelec-
tual provocariam uma subutilizao do conhecimento.
No entanto, no possvel definir se um bem pblico apenas a partir de seus atributos
intrnsecos; essa definio depende tambm das instituies que regulam o modo de seu
emprego, o que confere a ela um carter poltico.
Eis que surge o paradoxo: por um lado, o conhecimento um valor de uso no rival; por
outro, cada vez mais ele a base sobre a qual se sustenta o sistema capitalista. Ser a necessi-
dade de transformar em mercadoria os saberes cientficos e tecnolgicos que ir fomentar,
portanto, uma lgica de privatizao na sociedade. A forma mercadoria vai se tornando mais
abrangente submetendo no s os objetos mais usuais, mas tambm o genoma, o prprio
corpo humano, os produtos da alma; tudo, enfim, tem de se tornar objeto da propriedade pri-
vada para que o sistema possa continuar funcionando.
Sendo assim, no se pode compreender o recente perodo de desenvolvimento do capita-
lismo sem levar em considerao as novas formas de produo e de apropriao que emergi-
ram nas ltimas dcadas.
Uma explicao mais completa para o que vem acontecendo no perodo neoliberal (ps
anos 1980) deve levar em considerao o fato de que hoje o capital subordina a produo de
uma forma que no , em si mesma, estruturalmente nova, mas o faz com uma intensidade
nova e de um modo novssimo ligado emergncia da cincia-capital, do conhecimento-capi-
tal (Prado, 2005, p. 3). Isso traz implicaes profundas para a forma como toda a sociedade
se reproduz.
Para explicar melhor essa nova forma de subsuno do trabalho ao capital, procurar-se-
resumir, no segundo captulo, a tese da desmedida do valor. Em seu livro, Prado (2005)
8
1
A msica como outros produtos da indstria do entretenimento sem dvida segue perdendo valor, e as
grandes corporaes no sabem ao certo como reagir e superar essa crise. (HERSCHMANN, 2010, p. 113).
9
* * *
Antes de se iniciar a leitura do trabalho em questo importante salientar que este autor
esteve envolvido, entre 2008 e 2010, na pesquisa Acesso a bens educacionais e culturais no
Brasil, conduzida pelo Grupo de Pesquisa em Polticas Pblicas para o Acesso Informao
USP (GPOPAI-USP). Essa pesquisa tinha como objetivo principal
Trata-se de questes chave para o debate sobre o acesso a esses bens e que, at o
momento, tm sido discutidas sem muito apoio em dados empricos.
O resultado desta pesquisa foi materializado em dois amplos relatrios sobre o pano-
rama da msica (no mundo e exclusivamente no Brasil); baseada em mais de 60 entrevistas
com atores do campo musical brasileiro, ela gerou uma extensa base de dados, que servir de
apoio para esta tese.
11
Captulo 1
Crise e reestruturao na chave marxista
trabalho em si. Marx denomina o primeiro elemento de capital constante ou trabalho morto
(representado pela letra C), j que ele reaparece no final do produto e no gera mais valor. E
denomina o segundo elemento (o tempo gasto pelos trabalhadores) de valor adicionado por
trabalho vivo. Segundo Shaikh (1985, p. 29) designa-se essa parcela do valor com a letra L
(do ingls living). O valor do trabalho total de qualquer produto acabado , portanto, a soma
do trabalho morto e do trabalho vivo incorporados, C + L.
O valor do trabalho vivo (L) incorporado s mercadorias se divide tambm em duas par-
tes. O capital varivel (V), que corresponde aos salrios socialmente necessrios para repro-
duzir os trabalhadores, e a mais-valia (S, do ingls surplus). Esta ltima corresponde parcela
do valor criado pelo trabalho que no paga ao trabalhador, mas apropriada pelo capitalista.
A mais-valia ou o produto excedente (S) , portanto, a diferena entre o tempo que os
trabalhadores efetivamente trabalham (L) e o tempo socialmente necessrio para eles se repro-
duzirem (V). Os lucros reais so iguais a essa diferena: S = L V. Como a produo de
mais-valia o objetivo determinante da produo capitalista, o roubo de uma parcela do
tempo de trabalho pelos donos do capital , portanto, a base oculta dessa sociedade.
Marx denomina a razo S/V como a taxa de mais-valia ou taxa de explorao
(MARX, 1988, p. 168). A massa da mais-valia (S) e a taxa de explorao (S/V) podem ser
aumentadas em benefcio dos capitalistas de duas maneiras. De forma direta, prolongando-se
a jornada de trabalho L e mantendo-se o tempo de trabalho socialmente necessrio constante
V, de modo que o tempo de mais-trabalho (ou trabalho excedente) cresa de forma absoluta.
Essa a chamada produo da mais-valia de forma absoluta.
E indiretamente, diminuindo-se o tempo de trabalho socialmente necessrio para a
reproduo dos trabalhadores V, de forma que uma parte maior de uma determinada jornada
de trabalho seja despendida como tempo de trabalho excedente. Este ltimo mtodo cha-
mado de produo da mais-valia relativa e exige que se diminua o valor da fora de trabalho.
Para isso acontecer, o aumento da fora produtiva tem que atingir ramos industriais cujos
produtos determinam a fora de trabalho, que portanto, ou pertenam esfera dos meios de
subsistncia costumeiros ou possam substitu-los (MARX, 1988, p. 239). Ou seja, para se
produzir esse tipo de mais-valia, a produtividade do trabalho deve ser aumentada de forma
que, dada uma jornada de trabalho (L), a produo dos bens de consumo necessrios repro-
duo dos trabalhadores leve menos tempo, e assim sobre mais tempo excedente para ser
apropriado.
Historicamente, os capitalistas sempre tentaram diversos mtodos para aumentar a taxa
de explorao de forma absoluta: o estabelecimento de uma jornada normal de trabalho o
14
resultado de uma luta multissecular entre capitalista e trabalhador (MARX, 1988, p. 206).
Mas com o passar do tempo, a classe trabalhadora adquiriu fora suficiente para restringir
significativamente as tentativas de prolongar a jornada de trabalho e/ou de diminuir o salrio
real (SHAIKH, 1985, p. 30). Por mais que essa afirmao seja verdadeira para determinados
pases e momentos histricos do capitalismo (como o perodo que se inicia imediatamente
aps a Segunda Guerra Mundial), veremos que, do ponto de vista do sistema como um todo,
as duas formas de produo da mais-valia so simultaneamente plausveis.
Mas de fato, segundo Marx, o aumento da produtividade do trabalho e, por conse-
guinte, da mais-valia absoluta talvez tenha se tornado historicamente o principal meio de
aumentar a taxa de explorao: no s porque contorna a luta de classe realizada pelos traba-
lhadores, mas tambm por causa da concorrncia entre os capitais. A produo da mais-valia
absoluta gira exclusivamente em torno da durao da jornada de trabalho; a produo da
mais-valia relativa revoluciona totalmente os processos tcnicos de trabalho e as combinaes
sociais. (MARX, 1971, p. 585).
Nesse sentido, a produo da mais-valia relativa pelo capital que leva o capitalismo a
enfrentar um paradoxo, pois o mesmo meio que eleva a taxa de explorao tende a diminuir a
taxa de lucro ao longo do tempo. Em suma, o aumento da produtividade do trabalho se mani-
festa numa queda da lucratividade do capital global. Como ele a chave da questo da queda
tendencial da taxa de lucro, importante olhar com mais calma para este argumento.
A taxa de mais-valia (S/V) expressa a diviso do dia de trabalho em tempo de trabalho
necessrio para o trabalhador se reproduzir e tempo excedente apropriado pelo capitalista. Ela
mede o nvel de explorao dos trabalhadores produtivos.2 Mas, para os capitalistas, o fator
crucial na deciso de seguir com o processo de acumulao no a taxa de mais-valia, mas
sim o nvel de lucratividade do capital. Eles investem dinheiro em meios de produo (C) e na
fora de trabalho (V), com a inteno de lucrar. A quantidade de lucro (S) relativa ao seu
investimento (C + V) , em ltima instncia,3 a medida capitalista do sucesso.
Em outras palavras, no a taxa de mais-valia e sim a taxa de lucro P (do ingls profit),
P = S/(C + V), tal como descrita por Marx, que regula a acumulao do capital.
2
Utilizar-se- a definio de Moseley (1989) para trabalho produtivo e no produtivo do ponto de vista do
capital, que se encontra mais a frente.
3
Em ltima instncia, pois da massa de mais-valia S saem tambm outros tipos de remunerao que no
apenas o lucro do capitalista que leva a cabo o processo de produo; dessa massa saem tambm os lucros
comerciais, os juros dos que emprestam capital, a renda da terra e outros gastos no produtivos. Esse ponto ser
tratado mais frente.
15
Segundo Foley (1986, p. 130), o paradoxo reside em por que os capitalistas adotam
novas tcnicas de produo que reduzem suas taxas de lucro. Ou seja, h uma diferena cru-
cial entre o autointeresse dos capitalistas individuais e os interesses de longo prazo da classe
capitalista como um todo. De fato a competio, de acordo com Marx, fora os capitalistas
individuais a tomarem decises que aparecem como vantajosas para cada um deles individual-
mente, mas o resultado uma diminuio da taxa de lucro mdia para todo o sistema.
Foley (1986) tenta resumir a lgica que est por trs desta contradio que aparece no
movimento de acumulao capitalista.
Foley argumenta, assim, que cada capitalista de fato forado a inovar pois os capitalis-
tas se encontram numa situao do tipo dilema do prisioneiro. Qualquer capitalista que no
acompanhar uma mudana tcnica poupadora de custos ir encontrar-se numa situao de
desvantagem competitiva se e quando seus competidores fizerem uma nova descoberta.
(FOLEY, 1986, p. 131).
A presso da concorrncia faz com os capitalistas se esforcem para adotar inovaes
poupadoras de custos. O ltimo estgio da incorporao da inovao ao sistema quando
todos os concorrentes adotam a nova tcnica, forando, portanto, os preos a cair e elimi-
nando o superlucro do inovador. Uma vez que esse estgio se completa, de acordo com Marx,
4
Essas batalhas so o que Marx chama de competio entre os capitais. Mas este uso do termo competio no
o mesmo da expresso competio perfeita, cujo contrrio o monoplio. Para Marx, a concentrao e a
centralizao progressivas de capitais implicam numa competio entre os capitais mais violenta para
conseguir maiores partes do mundo. O chamado estgio monopolista do capitalismo, que se d historicamente
partir do final do sculo XIX, no supera a competio, mas, ao contrrio, a intensifica.
16
a taxa de lucro do sistema como um todo dever ser ainda menor, j que a nova tcnica envo-
lve insumos mais caros e proporcionalmente requer menos trabalho vivo a nica fonte de
mais-valia para a reproduo do capital.
Para Shaikh (1985, p. 31), a principal forma de aumentar a lucratividade ao longo da
histria foi a mecanizao, que mostrou-se o principal veculo para aumentar a produtividade
do trabalho e diminuir os custos por unidade produzida.
Desde o incio do sistema de produo com base no trabalho assalariado, os capitalistas
procuraram aperfeioar o processo de trabalho, dividindo-o em tarefas cada vez mais espe-
cializadas e repetitivas. Com o controle do processo de trabalho pelo capitalista, a atividade
produtiva humana tornou-se cada vez mais mecanizada e automtica. natural, portanto,
que, ao longo do tempo, essas atividades cada vez mais mecnicas fossem progressivamente
substitudas por mquinas propriamente ditas.
Alm das lutas em torno do salrio real, da durao e da intensidade da jornada de tra-
balho, a busca pela autovalorizao incessante do capital influenciou a natureza do prprio
processo de trabalho em si: ao contratarem os trabalhadores por um perodo de tempo espec-
fico, os capitalistas querem tirar deles o mximo de mais-trabalho possvel pelo menor custo
possvel, o que eleva a produtividade durante a jornada de trabalho.
A tendncia mecanizao , portanto, o mtodo capitalista dominante para aumentar a
produtividade social do trabalho. Ele surge do controle que o capitalista exerce sobre o pro-
cesso de trabalho, ou seja, sobre a atividade humana produtiva, com o objetivo de elevar a
lucratividade do seu capital. Dessa maneira, nem o crescimento da resistncia do trabalhador,
nem o aumento dos salrios reais so as causas intrnsecas da mecanizao, embora eles pos-
sam apressar essa tendncia.
O aumento da mecanizao d origem ao que Marx chama de um aumento na composi-
o tcnica do capital. Quantidades cada vez maiores de meios de produo e materiais so
postos em operao por um determinado nmero de trabalhadores e numa determinada quan-
tidade de horas de trabalho.
De acordo com Marx, isso, por sua vez, significa que o total do valor do produto aca-
bado advm cada vez mais dos meios de produo utilizados e cada vez menos do trabalho
vivo. Em outras palavras, o aumento da composio tcnica um aumento na razo do traba-
17
lho morto para o trabalho vivo (C/L) e uma diminuio, por conseguinte, da taxa de mais-va-
lia. Como o valor dos meios de produo apenas reposto ao final do processo e a nica fonte
de mais-valia o trabalho vivo, com o achatamento deste ltimo h uma tendncia diminui-
o da proporo da massa de mais-valia em relao massa de capital utilizado.
Shaikh (1985, p. 32) demonstra, atravs de certa manipulao matemtica, que essa ele-
vao da composio orgnica do capital C/L leva necessariamente queda da taxa de lucro
tal como concebida por Marx. Reproduzindo o raciocnio tem-se:
A taxa de lucro P, sendo:
S
P=
C V
S= L V
j que o tempo de trabalho excedente (S) igual ao tempo efetivamente despendido pelos tra-
balhadores (L) menos o tempo necessrio para reproduzir sua fora de trabalho (V).
Substituindo-se S por L-V na frmula da taxa de lucro, ela se torna:
LV
P=
C V
L0 L
P mx = =
C0 C
importante notar que a tendncia queda da taxa de lucro descrita acima indepen-
dente de como L dividido entre V e S e, portanto, independente da taxa de explorao S/V.
18
Em ltima instncia, para Marx, a queda da taxa de lucro uma varivel dependente apenas
do aumento da composio orgnica do capital. Justamente por isso Marx conferiu lei o
carter de tendncia, lei cuja efetivao absoluta detida, retardada, enfraquecida pela ao
de circunstncias opostas (MARX, 1991, p. 269).
No captulo especfico dO Capital sobre esse tema (livro 3, volume IV, captulo XIV),
Marx (1991, p. 266-276) elenca alguns fatores contrrios lei. O primeiro fator o aumento
do grau de explorao do trabalho, ou da taxa de mais-valia (S/V), que pode se dar atravs da
elevao da produo de mais-valia de forma absoluta, prolongando a jornada de trabalho, e
da elevao da mais-valia relativa neste caso apenas se houver melhora nos mtodos sem
alterar-se a magnitude do capital aplicado.5
A reduo dos salrios um segundo fator para o qual Marx chama ateno, mas apenas
com o objetivo de verificao emprica, pois do ponto de vista da luta social, reduzir os sal-
rios uma estratgia difcil de ser empreendida pelo capital se tomar-se por base apenas um
determinado pas ou regio geogrfica. Mas, do ponto de vista global, esse fator plenamente
factvel, como se verificar mais adiante.
O terceiro fator a baixa dos preos do capital constante. Em suma, o mesmo desenvo-
lvimento que aumenta a quantidade de capital constante em relao ao varivel, diminui o
valor de seus elementos, em virtude da produtividade acrescida do trabalho (MARX, 1991,
p. 271); se isso ocorrer, ento C/L permanecer constante ou poder cair, e nenhuma presso
ser exercida para a diminuio da taxa de lucro.
O quarto fator a superpopulao relativa, consequncia do desenvolvimento capitalista
e da produtividade do trabalho. Essa superpopulao barateia e torna abundantes os trabalha-
dores desempregados ou liberados que sero explorados por novas indstrias que
5
Pois a elevao da mais-valia da forma relativa pode elevar a composio tcnica do capital, recolocando o
problema da queda da taxa de lucro (a menos que haja uma forte queda no valor do capital constante que
mantenha a composio tcnica constante).
19
escrevia O Capital, este fator ainda vlido hoje, quando se considera a expanso do capita-
lismo nos pases subdesenvolvidos como os do BRIC (Brasil, Rssia, China e ndia) e os do
sudeste Asitico, por exemplo.6
O sexto e ltimo fator o aumento do capital por aes, que, para Marx, possuiriam
uma taxa de remunerao menor que a taxa mdia de lucro, pois os dividendos desses capitais
so remunerados pela categoria do juro, que parte da mais-valia. O argumento , no texto
original:
Sobre este ltimo fator contrrio lei, importante notar que Marx est olhando para
um perodo histrico determinado, pois atualmente os dividendos provenientes das aes
constituem uma das principais formas de remunerao do capital, ao lado, por exemplo, dos
salrios dos diretores dessas sociedades capitalistas.7 Mesmo assim, Marx j adianta aqui uma
das principais consequncias do desenrolar histrico do capitalismo em sua recente fase neoli-
beral que ser apresentada mais frente , qual seja, a mudana da forma de apropriao
do excedente pelo capital (da forma lucro para a forma juros).
6
Retornar-se- a essa questo mais adiante.
7
Mas mesmo Marx, nO Capital, enxergara o desenvolvimento dessa forma de apropriao do excedente social.
Eis um trecho que pode ser considerado extremamente atual, visto que um dos viles da crise pela qual o
sistema capitalista vem passando desde 2008 foram os altssimos salrios dos diretores das grandes empresas, ou
o chamado gasto com colarinho branco. Nas sociedades capitalistas por aes criou-se novo embuste com o
salrio de direo, surgindo ao lado e acima do verdadeiro dirigente [que organiza e controla o processo de
trabalho ], conselheiros de administrao e superviso aos quais o ttulo serve de pretexto para espoliarem os
acionistas e se enriquecerem () Nos processos de justia falimentar v-se que esse salrio de direo est em
regra na razo inversa da superviso realmente exercida por esses diretores nominais. (MARX, 1991, p. 448)
20
Pela primeira vez o capital tinha uma base sobre a qual poderia perseguir a
acumulao e a explorao com vigor, uma base sobre a qual poderia cons-
21
Essa base e o ulterior desenvolvimento histrico dessa era de ouro estava solidamente
assentada em taxas de lucro muito favorveis acumulao. Essa conjuntura extremamente
favorvel para a acumulao foi fundamental para a expanso sem precedentes do Estado que
veio a ocorrer. Com o fim da guerra e a consolidao dos Estados Unidos como um poder cla-
ramente hegemnico, a interveno estatal e a regulao monetria eram elementos centrais
de um modelo a ser seguido, que atingiu uma dimenso internacional que seria impensvel no
perodo entre as grandes guerras. No fosse tal cenrio, esse mundo keynesiano talvez no
tivesse existido.
Holloway (1995, pp. 22-33) mostra, porm, que a prpria expanso do Estado e da
interveno estatal, o fim do oramento equilibrado, a regulao monetria e a introduo do
mtodo fordista criaram as bases que fariam o prprio capitalismo desembocar numa crise
econmica profunda no final desse perodo.
8
Em pases anglo-saxes, uma papoula vermelha usada na lapela um smbolo de homenagem aos mortos em
guerras.
9
Conceito que ser desenvolvido com mais detalhe no captulo seguinte.
22
Para Holloway (1995, pp. 22-3), a contradio fundamental de toda produo capitalista
a que se expressa na categoria da alienao: a contradio entre o potencial humano de cria-
tividade na produo de valores de uso e a forma imposta a essa criatividade sob o capita-
lismo, qual seja, a criao de valor pelo trabalho vivo sob o controle de seu oposto o
trabalho morto (as mquinas, equipamentos etc.).
Ou seja, a contradio se expressa, no limite, na reduo do trabalho concreto ao traba-
lho abstrato. Sob os mtodos fordistas de produo, com o seu grau indito de trabalho repeti-
tivo e desqualificado, essa contradio alcanaria um novo nvel de intensidade.
Concretamente, ela se expressou na forma de uma rebelio contra o prprio trabalho enquanto
atividade tediosa e mortificante; assim, ao longo do ps-guerra, cresceram a sabotagem, o
absentesmo, as paralisaes curtas e estratgicas etc.
Essa revolta contra o capital, cada vez mais efetiva, inverteu o papel da organizao
rgida do processo de trabalho que marcou o desenvolvimento da grande indstria. A mesma
fragmentao rgida, que inicialmente serviu para quebrar o poder do trabalhador especiali-
zado (poder que exercia-se por meio da luta contra o capital), tornava-se uma arma da revolta
do trabalho, assim como um limite explorao exercida pelo capital.
Com a balana do controle do trabalho pendendo para o lado dos trabalhadores, no per-
odo do ps-guerra as negociaes salariais se tornaram, assim, o grande foco da luta de clas-
ses, para onde convergiram tanto a interveno gerencial como o descontentamento do
trabalhador. Segundo Holloway (1995, p. 23), a elevao dos salrios se tornava, assim, o
principal meio pelo qual a administrao superava a rigidez do processo produtivo e introdu-
zia mudanas nas prticas de trabalho. Como consequncia, os sindicatos mais organizados
passaram de defensores inequvocos dos trabalhadores a administradores do descontenta-
mento, centrando suas lutas cada vez mais em torno dos salrios.
23
Assim, no final dos anos 1960, em boa parte do planeta comeava a ficar claro que a
expanso relativamente estvel dos anos do ps-guerra estava chegando ao fim. Os lucros
declinavam em muitos pases capitalistas e a agitao social crescia.
S
P=
C V
10
Segundo SHAIKH e TONAK (1994), o primeiro trabalho de fato que se aproxima dessa linha terica foi o
livro de E. Varga intitulado The Decline of Capitalism, de 1928.
25
os custos dos trabalhadores e das atividades no-produtivas do ponto de vista do capital, mas
que so essenciais para a reproduo do sistema.
Para avanar na teoria necessrio fazer, portanto, a distino entre o que seria o traba-
lho produtivo e o trabalho no-produtivo do ponto de vista do capital. 11 Embora entre os mar-
xistas no [haja] unanimidade sobre como abordar a distino entre o trabalho produtivo e o
trabalho no produtivo (MOHUN, 2006, p. 349), utilizar-se- aqui a abordagem de Moseley
(1997) com a finalidade de se expor um exemplo concreto.
De acordo com Moseley (1997), autor que segue a linha terica proposta por Gillman
(1957), existem dois tipos de trabalhos no-produtivos dentro das empresas capitalistas: o tra-
balho de circulao (ou distribuio) e o trabalho de superviso.
O trabalho de circulao o trabalho relacionado troca de mercadorias por dinheiro,
incluindo funes tais como: compras e vendas, contabilidade, processamento de cheques,
publicidade, compensaes dbitocrdito, seguros, assessoria jurdica, segurana nas trocas
comerciais etc. Marx argumentou que o trabalho de circulao no produz valor e mais-valia
porque a troca apenas uma troca de valores equivalentes. O trabalho de circulao apenas
responsvel pela metamorfose das mercadorias em dinheiro, o famoso M D. (MOSELEY,
1997, p. 26).
J o trabalho de superviso relacionado ao controle do trabalho dos trabalhadores pro-
dutivos, incluindo funes como gerenciamento, superviso direta, manuteno de registros,
etc.
Gillman (1957) props que a distino marxista entre trabalho produtivo e no produ-
tivo (na forma de uma distino entre gastos produtivos e no produtivos) fosse incorporada
na frmula da taxa de lucro tal como concebida por Marx. Para tanto ele chamou de capital
varivel (V) apenas os salrios dos trabalhadores produtivos do ponto de vista do capital, e
introduziu um novo smbolo (U, do ingls unproductive) para representar todos os salrios e
vencimentos dos trabalhadores no produtivos, todos os gastos com atividades de vendas, de
publicidade, todas as despesas administrativas e os impostos. Como essas despesas, por defi-
nio, no so produtivas tanto de valor como de mais-valia, elas podem ser retiradas apenas
11
Uma explicao exaustiva desta diviso se encontra na dissertao de mestrado deste autor (PINTO, 2007).
26
dos valores outrora produzidos, de acordo com Marx, da mais-valia produzida pelos trabalha-
dores produtivos. (GILLMAN, 1957, p. 89).
O S tradicional poderia ser visto agora como a mais-valia bruta realizada, e o S U
como a mais-valia lquida realizada. U passa a corresponder, assim, aos gastos para realizao
da mais-valia. Sob essas hipteses, tem-se agora uma taxa de lucro bruta ou geral, e uma taxa
de lucro lquida (RP, do ingls rate of profit)12. A taxa de lucro lquida passa a ser
SU
RP =
CV U
SU
RP =
C
P
RP =
K
12
Decidiu-se utilizar essa terminologia para se equiparar com os artigos de Fred Moseley (1990) e Moseley
(1997) que sero citados mais adiante.
27
O lucro total a diferena entre o fluxo anual de mais-valia e o fluxo anual de custos
no produtivos (Uf, que consiste principalmente nos salrios dos trabalhadores no produti-
vos, mas tambm nos custos anuais de fbricas, materiais e equipamentos utilizados nos seto-
res no produtivos), ou seja:
P = S U f (1)
K = C U s (2)
Combinando as equaes (1) e (2), Moseley (1990) obteve a equao marxiana para a
taxa de lucro:
P S Uf
RP = =
K CU s
Ao dividir o lado direito da equao pelo fluxo anual gasto na forma de capital varivel
(V), a fonte da mais-valia de acordo com a teoria de Marx, Moseley (1997, p. 29) obtm a
seguinte equao para a taxa de lucro:
S Uf
V V
RP =
C Us
V V
Atravs desta ltima equao pode-se ver que, de acordo com a teoria marxiana (ou
seja, de acordo com a teoria baseada na obra de Marx), a taxa de lucro varia: diretamente, em
relao taxa de mais-valia (S/V), e inversamente, em relao proxy utilizada para a com-
posio orgnica do capital (C/V), e em relao s duas propores do capital no produtivo
sobre o capital varivel (Uf/V e Us/V).
Elaborado por Moseley (1990), este modelo simples, que procura incorporar os gastos
no produtivos, foi fonte de inspirao para muitos outros trabalhos empricos que tentaram
medir as taxas de lucro mdias para diferentes economias no ps-guerra; entre eles esto os
trabalhos de Cronin (2001), Maniatis (2004), Cmara (2007), e um do prprio Moseley, mas
posterior (1997). Embora seja difcil comparar os diversos estudos que seguem essa tradio
28
0,3
0,25
0,2
EUA Shaikh & Tonak
(1994) - Corporativa
0,15
EUA Shaikh & Tonak
(1994)
0,1 EUA Moseley (1997)
Grcia Maniatis (2004)
0,05
0
1949 1953 1957 1961 1965 1969 1973 1977 1981 1985 1989 1993 1997 2001
1947 1951 1955 1959 1963 1967 1971 1975 1979 1983 1987 1991 1995 1999 2003
Grfico 1: Evoluo das taxas de lucro lquidas nos EUA e na Grcia no perodo do
ps-guerra
Fonte: SHAIKH & TONAK (1994), MOSELEY (2003), MANIATIS (2004)
(elaborao prpria)
0,5
0,45
0,4
0,35
0,3
EUA Shaikh & Tonak
0,25 (1994)
Nova Zelndia Cronin
0,2 (2001)
Grcia Maniatis (2004)
0,15
0,1
0,05
0
1950 1954 1958 1962 1966 1970 1974 1978 1982 1986 1990 1994 1998 2002
1948 1952 1956 1960 1964 1968 1972 1976 1980 1984 1988 1992 1996 2000 2004
Grfico 2: Evoluo da taxa de lucro bruta (S/(C+V)) nos EUA, Nova Zelndia e
Grcia no ps-guerra
Fonte: SHAIKH & TONAK (1994), CRONIN (2001), MANIATIS (2004)
(elaborao prpria)
30
E no Grfico 3, por fim, est representada a evoluo da taxa de lucro na Espanha entre
1954 e 2001:
A partir dos grficos, possvel enxergar em cada pas pelo menos dois perodos distin-
tos em relao movimentao das taxas de lucro durante o ps-guerra; e dependendo do
autor e do pas considerado, aparece ainda um terceiro perodo. O primeiro perodo se inicia
com as taxas de lucro num patamar alto, o que perdura at meados dos anos 1960. A partir da
at o final da dcada de 1970 e o incio dos 1980 as taxas de lucro declinam de forma acen-
tuada. O segundo perodo caracterizado por uma recuperao parcial da taxa de lucro,
durante os anos 1980 e 1990. O terceiro perodo, por sua vez, sugerido em trabalhos mais
recentes publicados por Moseley (2003) e por Cmara (2007), que apontam uma outra queda
da taxa de lucro em meados da dcada de 1990, e uma nova recuperao parcial da lucrativi-
dade durante os anos 2000, o que pode ser observado nos Grficos 1 (linha amarela) e 3.
De qualquer maneira, alguns autores enxergam que o primeiro perodo possui alguns
elementos de uma economia clssica tal como a descrita por Marx (Mohun, 2009, p. 1041).
Ou seja, nele o aumento ocorrido na composio orgnica do capital, somado elevao do
31
trabalho no-produtivo do ponto de vista do capital, teria levado a uma drstica queda na
lucratividade (embora a taxa de mais-valia estivesse crescendo no perodo). No segundo per-
odo, a recuperao da lucratividade teria se dado em funo da ofensiva bem sucedida do
capital contra o trabalho, geralmente explicada pela elevao da taxa de explorao e pela
estagnao da composio orgnica (bem como tcnica) do capital, e pelo aumento da taxa
entre trabalho produtivo e no-produtivo. Os dados mostram que, entretanto, essas segundas
recuperaes das taxas de lucro foram muito mais tmidas e volteis do que aquelas verifica-
das no imediato ps-guerra.
Especificamente no caso do Brasil, embora no haja dados para se verificar a trajetria
da taxa de lucro de longo prazo,13 a economia nacional foi uma das que mais cresceu no ps-
guerra. Diferente dos pases desenvolvidos, porm, a crise econmica somente apareceu de
forma crnica no incio dos anos 80. A partir de ento o pas passou por duas dcadas de
estagnao econmica, reagindo um pouco ao longo do perodo mais recente. Utilizando
como proxy a medida do Produto Interno Bruto (PIB) per capita, constata-se que ele passou (a
preos de 2009) de R$ 2880 para R$ 13590, entre 1945 e 1980; uma elevao de 371,88%,
como nota-se no Grfico 4, a seguir. Entre 1981 e 2009 o PIB per capita se elevou apenas
22,37%.
Embora esta variao no seja uma boa proxy para determinar o comportamento de
longo prazo da acumulao (pois a distribuio de renda se alterou muito no perodo mencio-
nado), possvel inferir que o fenmeno da queda e da retomada da taxa geral de lucro tam -
bm tenha ocorrido no Brasil, embora o limite mnimo (ou o vale) possivelmente tenha se
dado mais tarde, na comparao com os pases analisados anteriormente.
13
Em relao aos dados mais recentes, ver Pinto (2007).
32
18,00
16,00
14,00
12,00
10,00
8,00
6,00
4,00
2,00
0,00
1111111111111111111111111111111111111111111111111111112222222222
9999999999999999999999999999999999999999999999999999990000000000
4444555555555566666666667777777777888888888899999999990000000000
6789012345678901234567890123456789012345678901234567890123456789
PIB per capita (preos
2009)
As trajetrias declinantes das taxas de lucro nos diferentes pases analisados apenas cor-
roboram empiricamente uma diminuio da velocidade do desenvolvimento da acumulao
capitalista no perodo.
Voltando histria mais concreta, a expresso desse declnio foi a recesso aguda que
ocorreu nas principais economias entre 1974-75. Nesse perodo de dois anos a produo caiu
substancialmente em todos os pases lderes, a inflao e o desemprego se elevaram e a
enchente de petrodlares no mercado do eurodlar aumentou a volatilidade do sistema mone-
trio internacional (MANDEL, 1978, p. 14 apud HOLLOWAY, 1995, p. 32).
A partir da o keynesianismo acabaria por ruir, tanto poltica como ideologicamente.
Nos debates entre os economistas, os keynesianos rapidamente perderam posio para as
novas modas da teoria econmica monetarista.
Hoje possvel ter certeza que o liberalismo social ou Estado de Bem-Estar acabara
como prxis e como ideia; as foras sociais que impuseram o reconhecimento do poder do tra-
balho, porm, ainda existiam, e no poderiam simplesmente ter sido destrudas do dia para a
noite. Sobre isso, Holloway (1995) formulou uma pergunta oportuna: Poder uma nova
ordem ser estabelecida simplesmente pela vontade dos polticos ou ela exigir de novo que o
mundo venha a passar por um perodo de destruio e misria? (HOLLOWAY, 1995, p. 33).
14
Utilizou-se como traduo da palavra inglesa downsize o termo reduo de efetivo.
34
Do ponto de vista dos conceitos marxistas, pode-se dizer que houve uma elevao signi-
ficativa da taxa de mais-valia ou da taxa de explorao (S/V) e uma reverso do aumento ten-
dencial da composio orgnica. Na linguagem da economia burguesa, a produtividade do
capital aumentou; em termos Marxianos, aps 1982, novos aportes de capital foram capazes
de gerar incrementos maiores de mais-valia. (MCNALLY, 2009, p. 48).
Assim como no imediato ps-guerra, os tais fatores contrrios lei da queda tendencial
da taxa de lucro descritos por Marx (1991, pp. 267-8) acabaram por dominar o perodo em
questo: a resistncia organizada da classe trabalhadora fora minada, o que acabou por permi-
tir essa reestruturao. Como mostrou-se nos grficos anteriores, aps uma queda consistente
entre o incio dos anos 1960 e o incio dos anos 1980, as taxas de lucro nos pases analisados
tiveram um crescimento significativo.
O neoliberalismo no se resume, porm, tentativa de recuperao das taxas de lucro
nas economias dominantes. Isso apenas parte da histria.
Para dar conta de explicar a retomada da acumulao no perodo, McNally (2009) pro-
curou resgatar uma abordagem mais holstica como ponto de partida para uma anlise dos
anos recentes do capitalismo global. Um dos princpios que o autor adota, nesse sentido, tra-
tar a economia mundial como uma totalidade que vai alm da soma das partes.
Essa atitude de focar a anlise nas economias principais talvez possa ser explicada como
uma herana das anlises centradas no perodo do ps-guerra, quando as diversas economias
se voltaram mais para dentro vide, por exemplo, o processo de substituio de importaes
que ocorreu no Brasil.
35
Outro protocolo terico importante que McNally (2009, p. 45) estabeleceu em seu artigo
o fato de que no se deve tomar o quarto de sculo do ps-guerra como uma referncia para
avaliar todos os perodos restantes como perodos de crise. No normal na histria do capi-
talismo um perodo de expanso prolongada com altos nveis de crescimento do produto, dos
salrios e do emprego nas economias centrais do sistema e a ausncia de todos esses fenme-
nos no necessariamente uma crise.
completamente enganoso imaginar que o capital est numa crise toda a vez
que as taxas de crescimento no mundo ou dos PIBs nacionais caem abaixo
de cinco ou seis por cento ao ano. Na verdade, onde uma compresso [um
arrocho] salarial caracteriza uma fase de expanso capitalista, isto deve ser
favorvel lucratividade enquanto for abaixo do ideal em termos do cresci-
mento da demanda por consumo e das taxas anuais de crescimento econ-
mico nacional. Sim, a expanso capitalista sob tais condies traz limites
para ela mesma. Mas isso o que devemos esperar de todos os regimes de
acumulao capitalistas. O modo de produo capitalista inerentemente
contraditrio em nveis mltiplos; todo o padro de acumulao de capital
envolve limites autogerados. (MCNALLY, 2009, p. 45).
Para McNally (2009), a fonte dessa mudana teve a sua origem, no entanto, no na
esfera econmica, mas sim na esfera poltica. O Acordo de Plaza imposto pelos EUA (acordo
imposto pelos EUA, e que forou a valorizao do yen e do marco perante o dlar durante os
anos 1980)15 teve um papel importante, ao elevar o preo das exportaes, na mudana da
direo dos investimentos diretos estrangeiros do Japo e da Alemanha para pases cuja fora
de trabalho era (e ) mais barata, como os do sudeste asitico e a China, por exemplo.
Em quatro anos, entre 1985 e 1989, o IED japons triplicou, e entre 1991 e 1995 o IED
no setor manufatureiro desse pas elevou-se em 50%. O capital com base na Alemanha perse-
guiu uma estratgia similar tendo seu IED quadruplicado entre 1985 a 1990 e duplicado nova-
mente em 1995. (Dados de OCDE, Economic Survey on Japan e Economic Survey on
Germany, vrios anos, apud MCNALLY, 2009, p. 50).
Essa exploso do IED deveu-se muito aos esforos das grandes corporaes em reduzir
custos e aumentar seus lucros; isso levou construo de cadeias produtivas que poderiam
tirar vantagem dos baixos custos do trabalho em pases como Taiwan, Coria do Sul, China,
Malsia, entre outros dessa regio.
Essa grande exportao de capital para a qual McNally (2009) chama a ateno pode ser
vista como uma mudana estrutural de grande importncia, pois junto com esse movimento
tambm ocorreram transformaes relevantes com a classe trabalhadora. Ao longo de um
quarto de sculo, entre 1980 e 2005, a fora de trabalho ponderada pelas exportaes globais
quadruplicou. (MCNALLY, 2009, p. 51).
Essa mudana corresponde a um dos fatores contrrio lei da queda tendencial da taxa
de lucro antevistos por Marx, qual seja, a elevao da superpopulao relativa. Boa parte
dessa mo de obra foi absorvida na manufatura. Por conta desse processo, a China, por exem-
plo, detinha j em 2002 quase o dobro de trabalhadores nesse setor (109 milhes) que os pa-
15
O Banco Central estadunidense havia interrompido a crise de estagflao na dcada de 70 ao elevar as taxas de
juros, mas isso resultou na supervalorizao do dlar, o que consequentemente tornou as indstrias desse pas
(em particular a indstria automobilstica) menos competitivas no mercado global. Assim, havia duas
justificativas para a desvalorizao do dlar: reduzir o dficit em conta corrente dos EUA, que atingira 3,5% do
PIB, e ajudar a economia dos EUA a sair de uma grave recesso que comeou no incio de 1980. (WIKIPEDIA,
Plaza Accord)
37
ses do G-7 (EUA, Canad, Japo, Frana, Alemanha, Itlia e Reino Unido), que, juntos,
somavam apenas 53 milhes de trabalhadores (BANISTER 2005 e Bureau of Labor Statis-
tics, 2005, apud MCNALLY, 2009, p. 51).
Assim, no recente desenvolvimento da China que McNally (2009) ir centrar a sua
anlise da retomada da acumulao. O PIB da China crescera doze vezes entre 1978 e 2005 ao
mesmo tempo em que o pas incorporava uma enorme massa de investimentos estrangeiros
diretos. Como resultado disso o pas alcanou taxas anuais de formao de capital maiores
que as do Japo, Taiwan e Coreia do Sul em seus anos de boom econmico. Isso fora possvel
por conta de um processo extensivo de acumulao primitiva, pois, dos anos 1980 em diante,
centenas de milhes de camponeses chineses fugiram da pobreza rural (ou tiveram suas terras
desapropriadas) e foram em busca de trabalho assalariado.16
O IED e a acumulao primitiva, no entanto, no so suficientes para explicar essa nova
fase da acumulao capitalista, pois, apesar da economia chinesa ter se tornado o lar da maio-
ria da manufatura mundial de baixo custo dominada por indstrias de calados, roupas,
brinquedos, artigos esportivos, entre outras , igualmente verdade que a China, nos anos
mais recentes, juntou-se ao ranking dos maiores exportadores de eletrnicos e hardware da
tecnologia da informao (MCNALLY, 2009, p. 52).
Mas, embora McNally (2009) tenha construdo um amplo panorama dos novos fluxos
de capital e das reformas estruturais que o capital levou a cabo para se recuperar da crise dos
anos setenta, o autor no ps em evidncia suficiente os nexos internos da produo capita-
lista para explicar as novas formas que emergiram no ps-crise atravs das quais o capital
vem subordinando a produo.
Esse no foi o caso de Holloway (1995), por exemplo, pois este viu, na evoluo do
prprio processo produtivo da grande indstria (rgido, hierrquico e centralizado) e da luta de
classes (contra o trabalho maante e desqualificado) que se deu no ps-guerra, a exacerbao
das contradies que levaram ao declnio da lucratividade e a uma crise da forma de se produ-
zir at ento.
Talvez por ter outro foco em seu artigo (a saber, explicar a recente crise mundial ini-
ciada em 2008), McNally (2009) tenha dado pouca ateno ao tema, limitando-se a apresentar
essa nova forma de subordinao da produo como uma introduo, por parte do capital, de
novos sistemas de organizao do trabalho e intensificao do trabalho (produo enxuta), e
novas tecnologias (MCNALLY, 2009, p. 45). Isso o levou a superestimar a anlise dos agre-
16
Esses processos no so, no entanto, de forma nenhuma restritos China. Na verdade, o perodo neoliberal
caracterizado por um declnio dramtico no nmero de pessoas vivendo no campo: durante ele que pela
primeira vez a populao urbana da Terra ser mais numerosa do que a rural (DAVIS, 2006, p. 13).
38
Captulo 2
Crise e reestruturao
na chave da ps-grande indstria
sequncia lgica e histrica para a gnese de uma nova forma de subsuno do trabalho ao
capital que vem se explicitando cada vez mais nos dias atuais.
O motor do processo de sucesso dessas trs formas de subsuno (formal, real e inte-
lectual) a luta de classes constante entre o capital e o trabalho, numa polarizao em que, de
um lado, o capital busca elevar a taxa de explorao (mais-valia absoluta e relativa), e, do
outro, os trabalhadores procuram resistir, individual ou coletivamente, explorao.
Como foi visto mais atrs, quando se descreveu a lei da queda tendencial da taxa de
lucro, a busca incessante pela autovalorizao faz com que o capital procure, atravs da pene-
trao da cincia e da tecnologia nos processos de produo, superar as barreiras que ele
mesmo coloca sua frente.
No perodo que Marx designou como manufatura, perodo de transio para a produo
efetivamente capitalista, a produo de valores-de-uso no muda sua natureza geral por ser
levada a cabo em benefcio do capitalista ou estar sob seu controle (MARX, 1971, pp. 201-
2). O capital apenas coloca a seu servio trabalhadores em troca de um salrio, fornecendo-
41
A manufatura ser superada pela grande indstria. Diferente da manufatura, onde o pro-
cesso de trabalho dependia diretamente do trabalhador, na grande indstria o capital exibe
uma tendncia de substituir o trabalho humano diretamente despendido na produo pelas
atividades das mquinas; assim, o capital rouba do trabalhador o controle do processo de
trabalho, que instalado no sistema de mquinas. A diviso do trabalho deixa de estar gover-
nada pelo princpio subjetivo para passar a ser guiada por um princpio objetivo.
O trabalhador, que, na manufatura, empregava os instrumentos de trabalho, agora
empregado pelos meios de trabalho, ou seja, o trabalhador, que antes ocupava uma posio
central no processo produtivo, torna-se, a partir da grande indstria, um apndice do sistema
de mquinas.
A fora motriz mecnica derivada da mquina a vapor, por exemplo, substitui a fora
fsica humana. Por conta disso, a produtividade cresce rapidamente. A cooperao que antes
se dava entre os trabalhadores substituda pela cooperao do sistema de mquinas, substi-
tuindo-se assim a diviso do trabalho fundada na especializao do operrio. A produo
passa a se dar em grande escala e as foras produtivas atingem um alto grau de socializao.
A produo pela produo torna-se condio necessria do prosseguimento da produo.
43
Para Marx, a subsuno do trabalho ao capital na grande indstria, sendo formal e mate-
rial, tambm real.
Essas inovaes, tais como o controle dos tempos e dos movimentos (taylorismo) e a
produo em srie e a massificao dos produtos (fordismo), permitem a reduo dos preos
de produo. Por isso, a prevalece a expanso da mais-valia relativa, ainda que no incio desse
17
O perodo monopolista segue-se ao perodo concorrencial da grande indstria, a partir do ltimo tero do
sculo XIX. A principal caracterstica desse perodo a predominncia de grandes empresas monopolistas que,
com o auxlio dos Estados nacionais, partilham o mundo e os mercados de acordo com sua fora.
44
perodo a elevao da mais-valia de forma absoluta tenha prevalecido por conta da introduo
da maquinaria.18
A partir da grande indstria o modo de produo se torna especificamente capitalista.
Os conhecimentos cientficos so apropriados pelo capital e aplicados na construo de siste-
mas mecnicos automatizados, compostos por muitas mquinas coordenadas, que funcionam
sob a administrao do capitalista. A diviso entre os trabalhos manuais e intelectuais se apro-
funda: a maioria dos trabalhadores so separados da tecnologia e rebaixados, tornando-se
meros elementos conscientes de autmatos inconscientes, os quais tm vida prpria porque
esto animados pelo processo de autovalorizao (PRADO, 2005, p. 62).
Os trabalhadores so agora meros apndices das mquinas e dos sistemas de produo,
prisioneiros entre as mquinas nas fbricas, verdadeiras prises que sugam com a alma
vamprica do capital o trabalho necessrio para a sua autovalorizao perptua.
Mas segundo Marx, o capital, porque evolve interminavelmente, tende a corroer as
bases de sua prpria dominao. Holloway (1995) demonstrou como a grande indstria
sucumbiu por si mesma. A troca de bons salrios por trabalhos enfadonhos, o engessamento
do processo de trabalho baseado na estrutura hierrquica da grande indstria, e a elevao da
composio tcnica do capital (que resultaria no achatamento das taxas de lucro) desemboca-
ram na crise dos anos 1970 nos principais pases capitalistas, e novos caminhos tiveram que
ser trilhados pela dinmica capitalista. Em seu lugar emergiu aquilo que Fausto (2002, p. 128-
40), com base nos Grundrisse de Marx, chamou de ps-grande indstria: um novo momento
decorrente do prprio desenvolvimento histrico do capital.
Uma primeira diferena deste perodo que, at a grande indstria, a massa de tempo de
trabalho (ou quantum de trabalho) o elemento decisivo. Na ps-grande indstria, esse tempo
deixar de ser a medida de movimento (FAUSTO, 2002, p. 129). Essa diferena encontra
eco no seguinte trecho dos Grundrisse de Marx:
[] por sua vez no tem mais nenhuma relao com o tempo de trabalho
imediato que custa sua produo, mas [a criao da riqueza efetiva, RF]
depende antes da situao geral da cincia, do progresso da tecnologia, ou da
utilizao da cincia na produo. (MARX, Grundrisse, apud FAUSTO,
2002, p. 130).
Prado (2005, p. 103) interpreta o trecho relembrando que a tarefa histrica do modo de
produo capitalista desenvolver a grande indstria, e que esse desenvolvimento depende
essencialmente do valor. o valor enquanto relao social que, em ltima instncia, regula a
remunerao do capital constante e do capital fixo, e consequentemente sua alocao, quando
transformado em preos de produo. Ademais, o capital fixo a expresso por excelncia da
dominao do capital sobre o trabalho vivo; segundo Marx, a extenso do capital como capi-
tal fixo indica o grau geral segundo o qual o capital se desenvolve como capital, como um
poder sobre o trabalho vivo, que conquistou o processo de produo enquanto tal (MARX,
2001, pp. 221-2).
Como viu-se at aqui, durante todo o perodo histrico da grande indstria o tempo de
trabalho socialmente necessrio constitui o valor que ancora os preos de produo intertem-
poralmente; assim, o tempo de trabalho mantm-se como uma boa medida da riqueza efetiva-
mente produzida. Ora essa regularidade confere ao capitalismo uma certa racionalidade,
apesar de suas crises peridicas irracionais. O modo de produo continua cumprindo sua
tarefa histrica de desenvolver as foras produtivas sociais. (PRADO, 2005, p. 103). Mas se
h uma ruptura dessa regulao, ou seja, se passa a haver uma desmedida do valor que regula
47
Essa alterao na forma de subsuno (da material para a intelectual) est ligada
mudana decisiva no suporte material do capital fixo. Na grande indstria a cincia era incor-
porada ao sistema fabril, em especial nas mquinas. A maior parte dos trabalhadores era sepa-
rada do trabalho intelectual e da cincia, que era tida como uma fora prpria do capital. J na
ps-grande indstria, a prpria cincia embutida nos sistemas de informao e de controle
que se apresenta diretamente sob a forma de capital mais propriamente como forma privi-
legiada do capital fixo(PRADO, 2005, p. 105).
Diviso
Perodo Subsuno Cincia Mais-Valia
do trabalho
Subjetivo
Manufatura Formal Ocasional Absoluta
(Homem)
Esse ponto requer um olhar mais detido. Na ps-grande indstria, a natureza da maqui-
naria se altera: as mquinas automticas so meros instrumentos operacionais da cincia
objetivada nos sistemas informacionais que no funcionam segundo a lgica mecnica, mas
[] conforme a lgica ciberntica19 (PRADO, 2005, p. 105). Os trabalhadores transformam-
se tambm, e agora so participantes desses sistemas cibernticos, que se constituem uma
forma de organizao mais prxima da organizao dos seres vivos possuidores de mente e
crebro (PRADO, 2005, p. 105). Segundo Fausto (2002, p. 130), o princpio do processo de
trabalho volta a ser subjetivo, mas, diferentemente da manufatura, o termo mdio entre o tra-
balhador e o processo de trabalho no mais o instrumento, nem o objeto artificial (as mqui-
nas), e sim um processo natural que se tornou processo industrial.
19
A lgica mecnica raciocina sempre com relao de causa e efeito, pressupondo um mundo formado por
regularidades regidas por foras deterministas e que se expressam em leis simples e uniformes. A lgica
ciberntica raciocina com base na relao de recurso, pressupondo um mundo formado por interaes
heterogneas de elementos heterogneos das quais resultam propriedades emergentes, complexas e incertas.
(PRADO, 2005, p. 105).
49
20
Mais a frente esse aspecto ser discutido com mais detalhe.
50
Na grande indstria o saber tende a ser mais livre e sua influncia na produo, embora
seja central, mais indireta, pois o foco desse perodo o desenvolvimento dos sistemas de
mquinas e o planejamento das imensas fbricas, bases da criao de tempo excedente e do
aumento da subordinao do trabalho ao capital (ou da reduo do trabalho necessrio em
favor do aumento da mais-valia relativa).
J na ps-grande indstria, a cincia e a tecnologia, ao se objetivarem socialmente, ten-
dem a assumir cada vez mais a forma de capital. O capital agora quer se apropriar do cha-
mado intelecto geral ou das foras da natureza, e para o capital se apropriar do trabalho
social precisa apropriar-se diretamente do conhecimento cientfico e tecnolgico enquanto
tal, retirando-o da forma livre para coloc-lo na forma de propriedade privada (PRADO,
2005, p. 107).
Na grande indstria, os principais meios de produo que compem o capital fixo
podem ser transacionados como mercadorias (mquinas e equipamentos, veculos, instala-
es, etc), passando pela primeira metamorfose da mercadoria, M-D. Mas isso no ocorre
com os elementos centrais da ps-grande indstria, os conhecimentos cientficos e tecnolgi-
cos tornados capital fixo. Devido ao seu alto custo de produo (que inclusive tende a baixar,
devido ao advento da economia da colaborao em massa) 21 e ao quase nulo custo de repro-
duo desses conhecimentos, o capitalismo ver-se- obrigado a mudar sua forma de comercia-
lizao ou seja, seus modelos de negcio para que eles se tornem capitais fixos, e para
que o capital investido retorne valorizado.
Este ponto crucial, pois, como mostra Prado (2005), uma mudana na forma de sub-
suno do trabalho leva a uma mudana drstica at na forma de comercializao das merca-
dorias, ou seja, de retorno do capital adiantado. 22 A forma tradicional de venda direta de
21
Hoje possvel construir bens extremamente teis, que demandam muito tempo de trabalho, sem precisar
realizar quase nenhum investimento financeiro como foi o caso, por exemplo, do desenvolvimento do sistema
operacional livre GNU/Linux.
22
O que inclusive tem consequncia para a superestrutura do sistema, esta questo ser tratada mais frente.
51
mercadorias substituda cada vez mais pela comercializao do direito de uso das mercado-
rias, o que faz que elas funcionem cada vez mais como capital de emprstimo, que remune-
rado com juros; ou seja, transfere-se os valores de uso mas mantm-se a propriedade do valor
da mercadoria.
A origem dessa explicao pode ser encontrada nO Capital de Karl Marx. Na seo 1
do captulo 3, Marx trata da forma preo e diz que, em geral, essa a forma do valor. Normal-
mente existe, entre o preo e a grandeza de valor, uma incongruncia quantitativa que ine-
rente forma preo. Isso no um defeito dessa forma, mas torna-a, ao contrrio, a forma
adequada a um modo de produo em que a regra somente pode-se impor como lei cega da
mdia falta de qualquer regra. (MARX, 1988, p. 91). Mas existe, tambm, a possibilidade
de uma contradio qualitativa entre preo e grandeza de valor, de modo que o preo deixe de
ser a expresso do valor; ou seja, uma coisa pode, formalmente, ter um preo, sem ter um
valor. A expresso de preo torna-se aqui imaginria. (MARX, 1988, p. 91).
Para o ltimo caso (a contradio qualitativa entre preo e grandeza do valor), Marx
menciona como exemplo as coisas que, em si e para si, no so propriamente mercadorias,
como por exemplo a conscincia, a honra etc. Essas coisas, entretanto, quando postas a venda
assumem a forma mercadoria. Para esse caso ainda, Marx menciona como exemplo de
forma imaginria de preo o preo da terra no cultivada, que no tem valor, pois nela
no est objetivado trabalho humano (MARX, 1988, p. 92). Mas o preo, aqui, pode encerrar
uma relao real de valor, ou seja, uma relao com os ganhos de renda futuros, os quais por-
taro valor. A expresso de preo torna-se imaginria, portanto, porque o valor no existe
realmente, mas apenas de modo imaginrio ou fictcio.23
Em relao ao primeiro caso Marx nota que a incongruncia quantitativa acima mencio-
nada tende a se cancelar estatisticamente no processo de formao dos preos das mercadorias
reprodutveis. Tal maneira de funcionar da forma preo adequada a um modo de produo
em que a regra somente pode impor-se como lei cega da mdia falta de qualquer regra
(MARX, 1988, p. 91). Assim, em geral, o tempo de trabalho socialmente necessrio deter-
mina ainda que cegamente o preo da mercadoria que normalmente reproduzida no
modo capitalista de produo. Mais precisamente, o valor desse tipo de mercadoria determi-
nado pelo tempo de trabalho necessrio para reproduzi-la e no pelo tempo de produzi-la.
23
A imaginao, no entanto, um fenmeno coletivo e social, como o o valor, e no algo meramente
individual ou subjetivo. Ainda assim vale a tese de que preo expressa valor.
52
existente, ou para outra em processo de constituio por meio de um leilo. Nesse caso, o
carter de mercadoria da ferrovia vem luz e o preo da transao estabelecido no mercado,
no momento da transao.
Em outras circunstncias, o capital ferrovia pode ser posto, enquanto capital, como
mercadoria, sendo ento alugado por seu proprietrio para uma empresa ferroviria. Nesse
caso, o capital como capital se torna mercadoria. E o faz numa forma que no pode ser con-
fundida com a forma capital-mercadoria. Pois, nessa outra forma, o capital permanece impl-
cito na forma de mercadoria, enquanto na primeira ele est explcito. Por isso, pode-se falar
no caso aqui considerado em mercadoria-capital e no em capital-mercadoria. 24 Na transao
em que o capital emprestado, o dono do capital conserva para si a propriedade do valor-ca-
pital, mas o valor de uso da ferrovia passa a ser utilizado pela empresa ferroviria mediante
um pagamento peridico. Nesse ltimo caso, o valor pago como aluguel deve cobrir a depre-
ciao e remunerar o capital emprestado como capital portador de juros.
Pense, agora, no caso dos programas de computador, que na sociedade atual so produ-
zidos de modo capitalista, ou seja, mediante um processo produtivo subordinado ao processo
de valorizao. Um tipo especial de empresa capitalista investe na atividade de produo de
algoritmos dos mais variados tipos, com o objetivo de valorizar um valor previamente exis-
tente. Chamar-se- esse tipo de objeto social (como os algoritmos, neste caso) de conhecimen-
to-capital (ou K, do ingls knowledge).
As empresas que produzem objetos do gnero conhecimento-capital no os tratam como
mercadorias efetivas, pois no pretendem vend-los no mercado. Apesar disso, tal como
ocorre no caso da ferrovia, aludido acima, a mercadoria virtual aqui considerada tem valor de
uso e valor e preo; e este ltimo pode se manifestar, em certas circunstncias, num preo
de mercado efetivo. O ciclo do capital, nesse caso, de incio, pode ser assim representado:
D M P forma?
Eventualmente, um programa de uso muito especfico pode ser vendido como mercado-
ria e, assim, ele se torna mercadoria efetiva. Nesse caso, o ciclo interrompido do capital, apre-
sentado acima, pode ser completado de modo usual, com as formas capital-mercadoria novo
e capital-dinheiro aumentado, ou seja, M D. Ficando assim:
24
O termo capital-mercadoria expressa que o capital em processo de valorizao na esfera da produo est
implcito na mercadoria produzida e que existe sob a forma de mercadoria. J no termo mercadoria-capital o
capital encontra-se explcito, ou seja, o capital como capital assume a forma de mercadoria. Ele existe sobre a
forma de mercadoria e participa de um circuito de valorizao em que dinheiro gera mais dinheiro,
aparentemente sem qualquer mediao, como o capital portador de juros.
54
D M P M D
Esse programa especfico tambm pode, por exemplo, eventualmente ser alugado pela
empresa que o produziu para uma outra empresa que deseja empreg-lo com exclusividade.
(Valem aqui as consideraes anteriores sobre o bem ferrovia quando ele recebe a forma de
capital de aluguel.) Para completar novamente o ciclo pode-se utilizar K D. Nesse caso, K
representa certo montante de capital que, mesmo tendo um suporte material especfico o
programa , funciona como capital a juros, ou seja, capital que posto como mercadoria-ca-
pital. Note-se que D no representa um montante nico, que pago de uma s vez, mas uma
sequncia de pequenos montantes em dinheiro pagos ao longo do tempo do contrato de alu-
guel.
D M P K D
Nenhum desses dois casos anteriores representa a situao mais comum. Sabe-se bem
porque essas mercadorias costumam permanecer como virtuais: os bens que lhes servem de
suporte, como um compact disc (o CD), so de uso muito geral, podendo ser copiados e
espalhados na sociedade a um custo praticamente nulo. Se o proprietrio pe no mercado e
vende em efetivo uma mercadoria como essa, ele tem imediatamente uma perda de capital.
Por isso mesmo, a produo de capital-conhecimento s pode ser realizada dentro do modo
capitalista de produo se o valor de uso no puder ser reproduzido e transferido livremente
de pessoa a pessoa, por meio de cpias sem custos. Para impedir a apropriao gratuita desses
bens, eles so protegidos por direitos de propriedade intelectual, que estabelecem a distino
entre cpias legais e ilegais (ou no autorizadas).
Como os programas no so vendidos como mercadoria, mas apenas copiados sob cer-
tas condies, no tem sentido falar em um valor da mercadoria que se constituiria em seu
processo de reproduo. Como no h venda de mercadoria, a cpia do valor de uso no pode
ser entendida como reproduo de mercadoria. Se no se pode falar em custo de reproduo
de mercadoria, no se pode afirmar que o valor da mercadoria reproduzida nulo. Apenas se
pode dizer que a cpia do valor de uso tem um custo nulo ou irrelevante (custo que, alis,
em grande parte suportado pelo consumidor).
O preo dessa mercadoria virtual no expresso imaginria, j que h trabalho objeti-
vado em sua produo; entretanto, a relao entre valor e preo de certo modo arbitrria,
no s em virtude do fato de que o bem nico, mas tambm porque, na produo dessa mer-
cadoria virtual, h desmedida do valor. Como foi visto anteriormente, com o desenvolvimento
55
da ps-grande indstria, o tempo de trabalho deixa de ser uma medida adequada da riqueza
efetiva, ou seja, dos valores de uso; isso ocorre porque, como o tempo de trabalho passa a
depender da qualidade do trabalho do tempo posto durante o tempo de trabalho, infor-
mado tecnolgica e cientificamente , os preos deixam de ter qualquer relao de congrun-
cia com as grandezas dos valores.
A empresa possuidora do programa de uso universal no poder vend-lo como merca-
doria. Mas poder alug-lo para todos os interessados, j que, nessa modalidade de transao,
ela poder manter para si a propriedade do valor-capital objetivado no programa, cobrando
pelo acesso a esse objeto. Todos os consumidores podero, assim, dispor do seu valor de uso,
mantendo uma cpia numerada do programa em seus prprios computadores pessoais, desde
que paguem para tanto. E eles tero de remunerar, em conjunto, a depreciao do conheci-
mento-capital produzido pela empresa de software, ou seja, o retorno do principal, assim
como um montante de juros que remunere adequadamente esse capital. Cada consumidor, seja
ele produtivo ou no-produtivo, seja ele uma empresa ou um indivduo, ter que contribuir
com uma quota cuja soma (d), ao final da vida til do programa, represente o retorno do
capital adiantado e do mais-capital. O ciclo do capital, nesse caso, de incio, pode ser assim
representado:
D M P k d= D
Essa nova forma no a forma plena do capital portador de juros, pois, embora o resul-
tado do trabalho no seja vendido, e sim alugado como o capital portador de juros , h
uma produo de valor (ainda que desmedido) pela empresa, no incio. Mas a essncia do
capital portador de juros j aparece, tal como Marx coloca:
Esse tipo de produo capitalista s consegue ter xito, portanto, se a empresa, o Estado
e outros pilares do sistema garantirem, por diversos meios entre eles a ideologia na forma
56
de marketing, mas tambm a coero e a fora , que os consumidores paguem pelo acesso a
algo que pode ser adquirido a custo nulo.
Nesse primeiro tipo no se trata mais do capital financeiro tal como percebido por
Lenine (fuso do capital dos bancos com o capital industrial). Prado (2005, p. 109) enxerga a,
em vez disso, uma outra forma de subordinao do capital produtivo enquanto momento
intransponvel do processo de valorizao lgica do capital financeiro.
Agora, a aparncia desta forma de capital portador de juros d lugar essncia do capi-
tal financeiro. assim que na era da informao surge a empresa totalmente rentista 25
capaz de obter juros, dividendos, rendas de monoplios, assim como rendimentos especulati-
vos. (PRADO, 2005, p. 109). A necessidade de valorizao do capital agora faz surgir
empresas que poderiam ser caracterizadas como empresas captadoras de juros, ainda que
nessa espcie de empresa possa haver gerao de valor (e de mais-valia) desmedido
enquanto tal devido negao do tempo de trabalho como determinante exclusivo do valor
(PRADO, 2005, p. 109).
O segundo tipo de empresas ps-grande industriais so as que ainda tm o objetivo de
produzir e vender mercadorias. Essas empresas ficam apenas com os trabalhos tpicos ps-
grande industriais e procuram transferir para empresas menores, com pouco poder de barga-
nha, as operaes tipicamente industriais, de tal modo a deslocar para uma posio subal-
terna todas as atividades que ainda se baseiam no roubo do tempo de trabalho (PRADO,
2005, p. 110).
25
J seria possvel mesmo falar em uma empresas usurria.
57
Vale citar, de forma ilustrativa, a recente mudana da estratgia mundial da IBM, que,
ao vender sua fbrica de hardware para a chinesa Lenovo, deixou de ser uma das maiores ven-
dedoras de hardware do mundo, mas passou a ser uma das maiores consultorias de estratgia e
servios do planeta, vendendo solues. Passou da forma D M (de vendedora de mercado-
rias), para a forma k d = D (vendedora de acesso ao conhecimento, locadora de conhe-
cimento, forma financeira de acumulao).
Mas essa mudana da forma de reproduo do capital no exclusiva das empresas ps-
grande industriais que produzem valores de uso cujo custo de reproduo nulo (como a
msica em formatos digitais, os programas de computador, os jogos eletrnicos, etc); ela se
espraia por todo o sistema econmico, transformando as relaes entre as empresas e entre
elas e os consumidores. Mesmo as empresas que produzem bens tradicionais com altos custos
de reproduo (como bens durveis, equipamentos, mquinas, instalaes etc.) optam pela
mesma forma de comercializao para tentar elevar o retorno sobre o capital empregado.
muito comum tambm que grandes redes varejistas prefiram vender suas mercadorias a prazo
do que a vista, pois obtm com isso um ganho extra.
Ainda que sob uma forma diferente, o capitalismo da ps-grande indstria herda, da
fase monopolista da grande indstria, o papel central que os monoplios assumiram na din-
mica da acumulao.
O monoplio seja da terra, da reserva de fora de trabalho ou da tecnologia mani-
festa-se na histria de diversas maneiras: o monoplio da propriedade privada do solo; da
vantagem de produtividade detida por certos capitais; do rebaixamento do preo pago pela
fora de trabalho; da compra de matrias-primas baratas; e das relaes desiguais entre o cen-
tro e a periferia capitalista, por meio da troca desigual e da cobrana de rendas tecnolgicas
financeiras. Ora, essas duas ltimas formas de extrao da mais-valia por parte dos grandes
capitais assumem um carter decisivo quando a grande indstria gradativamente substituda
pela ps-grande indstria. (PRADO, 2005, p. 124).
Prado (2005, p. 124) enxerga na forma da mais-valia extraordinria, sem descartar as
formas relativa e absoluta, o meio privilegiado de obteno de ganhos monopolistas sob a
forma de renda tecnolgica e financeira.
Toda a organizao produtiva ps-grande industrial, em funo de seus monoplios tec-
nolgicos, procurar, portanto, extrair ganhos extras a partir das relaes com os clientes,
sejam eles empresas ou consumidores. Tambm buscar consolidar seus ganhos achatando os
lucros dos fornecedores que, por sua vez, iro explorar mais brutalmente seus prprios traba-
lhadores. A taxa de retorno do capital aplicado no ir depender mais, portanto, de uma con-
58
vergncia entre as taxas de lucro e da concorrncia entre os capitais, como na grande inds-
tria; agora esse montante depende cada vez mais amplamente do poder de monoplio que a
firma detm.
Como esse poder est associado propriedade intelectual, pode-se dizer dele
o que Marx disse do monoplio ligado propriedade fundiria, que ele funda
o ganho do empreendimento capitalista porque constitui exatamente uma
barreira para o investimento de capital e para a arbitrria valorizao do
mesmo.26 (PRADO, 2005, p. 110)
Eis, por exemplo, que o segundo fator descrito por Marx como contratendncia da
queda da taxa de lucro a reduo nominal dos salrios deixa de ser uma possibilidade
terica para se tornar realidade. Essa contratendncia derivada do poder de monoplio que
um dado capital capaz de estabelecer hoje em dia: poder de submeter os trabalhadores a
condies de explorao de nveis pr-Segunda Guerra. A histria se recicla, portanto, atravs
de novas formas. A formulao de Shaikh (1985) e do prprio Marx para a lei de queda ten-
dencial de taxa de lucro so, portanto, sujeitas a influncias que esto alm da esfera econ-
mica.
Esse tipo de empreendimento no segue mais, portanto, a lgica da concorrncia entre
os capitais tpica da grande indstria em sua fase concorrencial, que procurava obter eficin-
cia competitiva e extrair seus lucros e superlucros minimizando o tempo de trabalho, o per-
odo de rotao do capital fixo e os custos das matrias-primas necessrios para produzir uma
dada quantidade de produto. Ainda que as atividades desenvolvidas por esse segundo tipo de
empresa ps-grande industrial impliquem gerao de mais-valia, medida que esse valor
resultado de trabalho intelectual, ele permanece qualitativo, desmedido e depende cada vez
mais do poder social da empresa.
II Desregramento do mundo
Prado (2005, pp. 112-6) derivar srias consequncias econmicas e sociais dessa trans-
formao das foras produtivas, que agora incorporam cada vez mais a dimenso intelectual
do trabalho. No plano mais geral, o domnio do capital se amplia enormemente, ultrapassando
as barreiras de at ento para avanar sobre a vida social como um todo.
26
A citao de Karl Marx, O Capital, v. III, t. 1, So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 221.
59
nova empresa ps-moderna submete, assim, seus empregados exausto psicolgica, fruto
de uma tenso extrema, o que torna cada vez mais difundidas doenas como o vcio de traba-
lhar, o cansao crnico e a depresso (WARDE, 2002, apud PRADO, 2005, p. 114).
Apesar do tempo de trabalho enquanto tal deixar de ser crucial para o aumento da pro-
dutividade, a jornada de trabalho pode ser considerada total:
O que deve ser destacado o aprofundamento dessa tendncia descrita na lei, agora em
escala planetria, de modo interconectado e total. A chamada superpopulao relativa, que se
espraiou por todo o globo, concentra-se cada vez mais nas formas nos termos de Marx
estagnada e pobre, do que nas formas latente ou flutuante. Nos termos atuais, o crescimento
dos trabalhadores chamados excludos, um contingente cada vez mais expressivo da fora
de trabalho que no pode ser mais aproveitada pela valorizao do capital; contraponto do
desenvolvimento enormemente concentrador de renda da ps-grande indstria, baseado na
explorao usurria das formas subalternas de organizao empresarial e na hegemonia do
mundo da finana sobre o mundo da produo. Este ltimo
Prado (2005, pp. 130-1) enxerga a origem das ideias desse segundo momento do libera-
lismo (social), na histria do pensamento econmico, nas teses de John Stuart Mill. Esse
autor, ao contrrio de Marx, no ir criticar o modo de produo capitalista. Ao contrrio, sus-
tenta que os fenmenos da produo esto subordinados leis naturais, mas que cabe ao
homem realizar a repartio justa da renda e da riqueza, esfera que pode ser submetida a
quaisquer normas que sejam criadas pela cabea dos homens. Garantir essa partilha justa da
riqueza social produzida seria a tarefa do liberalismo social. O otimismo liberal clssico
transforma-se no precavido liberalismo social: a mo invisvel do mercado reconhece-se
precisa at certo ponto do brao poderoso do Estado. (PRADO, 2005, p. 132).
O liberalismo social vem a ser, portanto, uma primeira negao do liberalismo clssico,
pois ele representa, uma certa conscincia neutralizada da subsuno do trabalho ao capital.
Segundo Anderson (1995, p. 9), a ideia do neoliberalismo nasceu logo depois da
Segunda Guerra Mundial, como uma reao terica e poltica contra o Estado de bem-estar,
intervencionista e altamente regulador das atividades econmicas. O texto que inaugura e d a
63
ainda que de modo mistificado (como algo benfico, por exemplo). Esta contradio, agora,
em vez de ser minimizada ou ocultada, deve ser objetivamente neutralizada, bloqueada.
Na ps-grande indstria a forma de dominao tem que mudar em relao forma ante-
rior (grande indstria), pois a fora produtiva no aparece mais como fora produtiva do capi-
tal e sim como atributo do intelecto geral. O resultado do processo de trabalho cada vez
menos fruto imediato da atividade do trabalhador, e cada vez mais algo que, embora mediado
pelo trabalhador individual, advm da atividade humana coletiva e social.
Embora as novas formas de apropriao do conhecimento pelo capital como as
patentes e outros direitos de propriedade intelectual sejam efetivas, so mais frgeis e
dependem de uma proteo jurdica direta, pois a inteligncia coletiva uma fora que no
pode ser apropriada como um todo, existe necessariamente de modo descentralizado, forma
uma rede extremamente complicada e est em permanente processo de reconstruo
(PRADO, 2005, p. 135).
Mesmo assim, juntamente com o restante do trabalho social, essa fora produtiva no
deixa de produzir riqueza e, portanto, valor e mais-valia no capitalismo. E, ainda que a inteli-
gncia coletiva exista de modo espalhado na sociedade, e que as condies de certos trabalhos
se encontrem na cabea dos trabalhadores, os capitalistas como classe e como indivduos
continuam proprietrios dos meios de produo. O enigma agora outro; o velho fetiche
da mercadoria materializado na fbrica perde fora na sociedade e d lugar a um novo fetiche,
que revela-se quando se percebe que a forma da relao de capital aparece ao lado da classe
proprietria, mas que a matria sobre a qual essa forma incide surge como propriedade ine-
rente fora produtiva da classe no possuidora (PRADO, 2005, p. 135).
65
Liberal Liberal
Grande Indstria Polarizada
(degenerada) (ativo)
Social Intervencionista
Grande Indstria Contida
(relao entre diferentes) (ativo)
Explcita
Ps-Grande Indstria Neoliberal Ativamente passivo
natural
Tabela 2: Resumo das formas ideolgicas, do Estado e das lutas de classes nos
diferentes perodos lgicos e histricos de subsuno do trabalho ao
capital
Por conta dessa inadequao entre o contedo que d suporte ao capital o conheci-
mento e a forma capital, e entre a fora de trabalho que mobiliza esse conhecimento e a sua
explorao, a dominao do capital,
ses autoritrios, ela disse, redes de informao esto ajudando pessoas a descobrirem novos
fatos e tornando os governos mais responsveis. (ERLANGER, 2010).27
Neste perodo neoliberal, a ideia de liberdade no mais um ideal social e se reduz
afirmao do indivduo. Esse um dos mantras preferidos do pensamento conservador
(SAFATLE, 2010a). As inverses que o pensamento neoliberal traz tona, porm, podem ser
um sinal do esgotamento de um paradigma.
O Estado neoliberal deve atuar, portanto, sem qualquer vergonha, como agente que pro-
move os interesses capitalistas. O neoliberalismo se tornou a opo do capital ante sua fragili-
zao na esfera da produo; opo conservadora ante o colapso do liberalismo social e do
socialismo de Estado, mas talvez uma opo que aponte tambm o esgotamento do modo de
produo enquanto tal.
27
Even in authoritarian countries, she said, information networks are helping people to discover new facts
and making governments more accountable.
67
Captulo 3
A sucesso das formas de subordinao
capitalista na indstria da msica
Se o operrio soubesse
reconhecer o valor que tem seu dia.
Por certo que valeria
duas vezes mais o seu salrio.
so do neoliberalismo de certo modo acelerou a passagem da grande indstria para aquilo que
Fausto (2002) chamou de ps-grande indstria: uma nova forma de subsuno do trabalho
produo e de apropriao de excedente, ligada emergncia do conhecimento-capital.
Longe de serem novidades inesperadas, essa nova forma de produo e de apropriao
da riqueza efetiva j estava de certa forma pressuposta no funcionamento da sociedade capita-
lista. Ao indagar-se nos Grundrisse (1971, pp. 483-4) sobre o que aconteceria com a produo
caso a maquinaria (ou a grande indstria) se desenvolvesse, Marx anteviu a uma possibili-
dade de que a produo passasse a ter como base o que ele chamou de intelecto geral. As con-
sequncias mais concretas desse desenvolvimento, porm, puderam ser melhor explicitadas
com o prprio evolver histrico (Prado, 2005).
O capital, que na grande indstria era objetivado como capital fixo por meio do sistema
de mquinas, passa a comear a se fixar, na etapa ps-grande industrial do seu desenvolvi-
mento, no intelecto geral. Concretamente, o capital comea a se apropriar da cincia, da tec-
nologia, e mesmo da cultura atravs de diversas formas, como as patentes e outros direitos de
propriedade intelectual. Nesse sentido, para fazer do conhecimento matria da relao de
capital, ele tem que restringir a propriedade privada propriedade monopolista.
Assim, a forma de dominao na ps-grande indstria tem que mudar em relao
forma anterior (grande indstria), pois a fora produtiva no aparece mais como fora produ-
tiva do capital e sim como atributo do intelecto geral. O resultado do processo de produo
cada vez menos fruto da atividade do trabalhador enquanto tal, e torna-se cada vez mais algo
que mediado pelo trabalhador mas advm da atividade humana coletiva e social.
Viu-se que estas formas de apropriao, como os direitos de propriedade intelectual, so
mais frgeis que as anteriores pois dependem de uma proteo jurdica direta, j que a inteli-
gncia coletiva uma fora que no pode ser apropriada como um todo, existe necessaria-
mente de modo descentralizado, forma uma rede extremamente complicada e est em
permanente processo de reconstruo (PRADO, 2005, p. 135).
Essa subsuno que, na etapa da grande indstria, era formal, material e real, agora se
torna, em certos ramos da produo capitalista, cada vez mais intelectual, ou seja, centra-se na
atividade intelectual dos trabalhadores. A apropriao do excedente, por sua vez, assume cada
vez mais uma forma que inerente ao capital portador de juros.
Por conta dessa inadequao no capital entre sua forma e o contedo que lhe d
suporte (ou seja, o conhecimento) , a sua dominao, longe de se abrandar, vem tornan-
do-se intransigente e totalizadora, estendendo-se no apenas sobre o tempo de trabalho, mas
tambm para alm desse tempo, para a vida do trabalhador como um todo.
69
Esse duplo carter da produo de msica implica que a linha divisria que separa a
msica que fazemos para ns mesmos da msica que vamos comprar no mercado muito
mais estreita e sutil do que gostaria a indstria da msica(FRITH, 2009, p. 53).
Essa dificuldade que a indstria encontra para privatizar ou individualizar a msica,
para vend-la como uma mercadoria comum, d-se porque a msica nunca deixou de ser a
expresso de uma cultura que se desenvolve eminentemente no plano coletivo. Mesmo a com-
pra de um CD, de um ingresso para um show ou de um arquivo de MP3, por mais que pare-
am atos individuais, podem ser encarados como a porta de entrada para um mundo
eminentemente coletivo.
(quando escutamos uma pessoa que canta para ns) elevando-nos e integran-
do-nos numa comunidade imaginada. (FRITH, 2009, pp. 55-6)
Longe de ser um corpo estranho, a indstria da msica se insere, portanto, nesse con-
texto cultural, amplo, coletivo, volvel e descentralizado. De fato, privatizar e fazer os outros
consumirem a cultura no fcil; mas
Assim como o conhecimento, a msica, por sempre ter dependido, em ltima instncia,
do trabalho criativo e intelectual que se objetiva nas composies, arranjos e execues, j
desde muito tempo atrs uma produo sui generis. No limite, o princpio subjetivo tpico da
produo manufatureira e que renasce na ps-grande indstria sob outra forma sempre
esteve presente nessa indstria, mesmo quando ela adentra a sua fase de produo mais capi-
talista, grande industrial.
Esses aspectos singulares que existiram desde sempre na indstria da msica, em parti-
cular na indstria fonogrfica, j justificariam estudar a sua constituio histrica e seus prin-
cipais desenvolvimentos, seja em termos gerais, seja como eles se manifestaram
especificamente no Brasil; tal anlise auxiliaria a compreender melhor se a ps-grande inds-
tria ou no um conceito adequado a esse tipo de produo.
28
O conjunto das mercadorias engloba tambm as coisas que satisfazem as necessidades humanas que
provenham do estmago. Propositalmente utilizou-se uma das primeiras frases da exposio do Capital escrita
por Marx; mas, evidentemente, ao avanar no livro, ver-se- que outras determinaes so tambm condies
necessrias para que uma coisa se torne de fato mercadoria.
71
mercadorias (composto apenas por aquelas cuja necessidade provm da fantasia) foi pouco
tratado pelos economistas clssicos, inclusive pelo prprio Marx. So raros os momentos em
sua obra que ele escreve especificamente sobre a produo mercantil da msica.
Uma das principais referncias est no Captulo VI indito de O Capital (2004, pp. 115-
6). Neste trecho Marx se refere ao trabalho de uma cantora para distinguir trabalho produtivo
e no produtivo do ponto de vista do capital:
Marx reconhece que a atividade da cantora poderia ser uma atividade capitalista, mas
apenas quando se desse por uma relao social de assalariamento e extrao de mais-valia,
posta por um capital com o objetivo de valoriz-lo. Da mesma forma um escritor, um editor
ou um professor poderiam fornecer um trabalho industrial (MARX, 2004, p. 115). Mesmo
assim, a maior parte desses trabalhadores, por se submeterem apenas formalmente ao capital,
pertenciam s formas de transio (MARX, 2004, p. 115).
Para Marx, portanto, trabalhos desse tipo seriam, em sua maioria, tipicamente artesanais
e por isso foram postos de lado na anlise da manufatura e, em particular, da grande indstria.
o papel e a caneta as ferramentas que estavam a servio dos trabalhadores (dos msicos e
dos compositores). No perodo em questo, a diviso do trabalho nesse ramo da indstria
ainda era incipiente e dava-se no mximo entre os trabalhadores que compunham as msicas,
os que as executavam e os que executavam outras tarefas relacionadas apresentao em si.29
O incremento do excedente pelo capital se dava atravs da ampliao da mais-valia
absoluta, outra caracterstica do perodo manufatureiro. Somente um aumento do tempo da
jornada de trabalho do msico por exemplo, de uma para duas apresentaes por dia em
troca do mesmo salrio, ou de uma elevao salarial proporcionalmente menor, que poderia
elevar a mais-valia ganha pelo capitalista que estivesse explorando a atividade musical dessa
forma.
Embora o capital pudesse colocar a atividade dos compositores e msicos ao seu ser-
vio, colocando-os sob o seu comando e fornecendo-lhes, quando muito, meios de produo e
matrias-primas em troca de um salrio, essa relao provavelmente ainda no havia mudado
de forma substancial a natureza dessas atividades artsticas.
Em relao ao valor, pode-se dizer que as composies e suas execues ao vivo,
enquanto mercadorias, sempre foram bens nicos, por serem, de fato, produtos nicos, no
reprodutveis. Uma cano sempre diferente de outra, por mais parecidas que sejam, e por
mais que sejam compostas pelo mesmo artista. Da mesma forma, uma apresentao ao vivo
sempre diferente de outra, por mais padronizadas que possam parecer.30 Nesse sentido, como
foi visto no captulo anterior, o economista David Ricardo j havia matado a charada:
embora haja trabalho objetivado nesse tipo de mercadoria, o tempo de trabalho no determina
de modo algum o seu preo de mercado.
Os valores dessas mercadorias, portanto, so independentes da quantidade de trabalho
originalmente necessria para produzi-las e oscilam com a variao das riquezas e das inclina-
es daqueles que desejam possu-las; ou seja, o preo das composies e das apresentaes
so determinados em ltima instncia pela demanda. Como j fora dito, a relao entre o
tempo de trabalho e o preo , no limite, arbitrria e meramente qualitativa. Isto , no h uma
relao quantitativa entre preo e valor ainda que haja uma relao real, uma vez que h
trabalho objetivado numa mercadoria, seja uma composio ou uma execuo de msica ao
vivo.
29
Como por exemplo: a montagem do palco, a decorao, a apresentao da banda ou da orquestra, o figurino
dos msicos, a arrecadao de ingressos, a contabilidade etc. O princpio do trabalho, no entanto, ainda era
subjetivo.
30
Por mais que a orquestra ou o grupo musical executem as mesma msicas, o pblico quase sempre diferente,
o clima da apresentao pode mudar etc.
73
Assim como ocorre na mensurao do valor desse tipo de bem, h uma dificuldade na
apropriao do trabalho a contido. Isso trouxe indstria da msica um certo pioneirismo no
que tange s formas das quais o capital lanava mo para garantir a sua valorizao. Por conta
de a msica sempre ter tido esse carter de bem pblico,
31
Comparvel, por analogia, dupla posterior hardware / software.
32
Essa dualidade consiste, por um lado, no meio que emite o som, geralmente um aparelho de som; e por outro
lado, no suporte fsico do registro das msicas, como o disco, por exemplo.
33
Essa afirmao restrita s partituras porque no se achou literatura sobre a produo de pianos no sculo
XIX.
74
34
O valor de cada partitura (v), no limite, contm, alm do tempo de trabalho mdio necessrio (t), uma parte do
valor relativo composio, que pode ser pago ao compositor como direito autoral (a). Se o direito autoral
corresponder a um valor nico, j adiantado ao compositor, pode-se dizer teoricamente que quanto mais se
reproduz a partitura equivalente (n), essa parcela do valor (o trabalho de composio) constitutiva do valor de
cada mercadoria tende a zero:
a
v = t = t 0 = t
n
Porm, por conta do monoplio do contedo estabelecido por um editor, o preo pode se tornar muito divergente
do valor.
75
interessante notar que nos primrdios dessa indstria a venda de msica atravs de
suportes sonoros, como o cilindro e o disco, era subordinada venda dos aparelhos reproduto-
res:
35
No sentido de Schumpeter, ou seja, quando o seu uso ganha escala social e se generaliza.
76
Foi a prpria Bell Telephone Company, no entanto, que anteviu o uso dos aparelhos no
setor do entretenimento. Em 1900, tanto os Estados Unidos como a Europa j possuam suas
indstrias fonogrficas, e em 1902 j apareceriam, na voz de Caruso e de Sarah Bernardt, os
primeiros sucessos da histria do disco gravados, respectivamente, por uma companhia
estadunidense e outra francesa. Assim, pela primeira vez no ramo fonogrficoa apropriao
do excedente pelo capital se dava, ao lado das vendas das mercadorias usuais, tambm atravs
dos direitos autorais, que eram arrecadados pelas editoras de msica sobre as composies.
Embora a indstria editorial que fabricava as partituras j estivesse desenvolvida, a
indstria fonogrfica s inicia o seu processo de entrada no capitalismo propriamente dito
com a produo industrial de aparelhos como o gramofone e de suportes sonoros como o
fonograma e o disco.36 E assim como na produo editorial, a diviso do trabalho j existia
nesse ramo, embora ainda fosse pequena.
Alm do trabalho artesanal dos compositores e dos intrpretes, o outro foco da explora-
o capitalista eram os diversos trabalhos manuais que tinham a finalidade de reproduzir os
suportes fsicos das msicas. Como indcio disso, Franceschi (2002, pp. 287-8) mostra, por
exemplo, que a apario de tecnologias e matrias-primas novas e mais baratas para a prensa-
gem de discos foram fundamentais para a recuperao da indstria do disco no Brasil em
crise desde o incio da Primeira Guerra a partir do segundo semestre de 1919: essas novas
tcnicas eram mais produtivas e permitiam baratear o preo dos suportes, elevando assim a
sua demanda.
Outro fato interessante que surgia com o advento do som mecnico era uma certa ten-
dncia de substituio do trabalho dos msicos por mquinas, pelo menos em relao execu-
o de msicas ao vivo; essa substituio barateava o custo da execuo quando a finalidade
era o entretenimento comercial, espraiando certos tipos de canes por onde os aparelhos che-
gassem. O consumidor agora poderia levar pra casa, alm da partitura que seria executada por
seu piano, tambm uma msica popular executada pelo seu intrprete favorito.
Assim, embora a execuo de msicas ao vivo continuasse a ser um bem nico, algo
prximo de um servio, os fongrafos, gramofones, cilindros e discos tornavam a msica uma
coisa cada vez mais prxima de uma mercadoria usual, reprodutvel. Enquanto atividade cul-
tural, a audio da msica, tornava-se tambm, consequentemente, cada vez mais padroni-
zada.
36
Para serem utilizados na indstria da msica, os cilindros (suportes executados pelo fongrafo), embora
fossem todos gravveis, deveriam ser reproduzidos industrialmente, pois no era possvel para o artista
reproduzir em cada cilindro a mesma verso de sua msica. O consumo dos cilindros tornara necessria a
duplicao, uma vez que a produo industrial de cilindros originais era impossvel para os artistas.
(JAMBEIRO, 1975, p. 48).
77
No que tange ao trabalho de criao e execuo das msicas, no entanto, a diviso entre
os trabalhos manuais e intelectuais condio da produo grande industrial ainda no
era profunda nessa primeira fase do desenvolvimento da indstria fonogrfica.
37
Os primeiros fongrafos eram acionados com os ps, usando a base de uma mquina de costura. Seus cilindros
de cera eram de dois tipos: gravados ou virgens, que permitiam gravao pelo prprio fongrafo. A velocidade
normal de rotao do fongrafo era de 160 voltas por minuto. A reproduo do som era feita por meio de agulha
de safira, rubi ou diamante, dependendo do cilindro usado. Cada cilindro continha apenas uma msica gravada, e
sua durao variava de 2 a 4 minutos.
38
Franceschi (2002, p. 18) relata a primeira apresentao do fongrafo no Rio de Janeiro, documentada em
jornais da poca: ocorreu no ano de 1878 em uma conferncia da Glria, no Edifcio da Escola da Freguesia da
Glria para fins pedaggicos. No mesmo ano e no seguinte, o proprietrio de um fongrafo chamado F. Rodde
realizou demonstraes numa loja chamada Ao Grande Mgico, na Rua do Ouvidor.
78
pamentos que reproduzem os sons (como um tocador de MP3, por exemplo) tenham se tor-
nado quase universalmente acessveis, o acesso e no a posse definitiva neste caso, da mer-
cadoria msica voltar a se tornar a chave dos negcios capitalistas.
Retornando histria brasileira, foi s em 1897 que o fongrafo ganhou status de mer-
cadoria por aqui. Frederico Figner, tcheco naturalizado brasileiro e fundador da Casa Edison,
primeira gravadora da Amrica Latina, foi um dos primeiros comerciantes de aparelhos repro-
dutores de sons e cilindros do pas. Ao despontar de 1897, j precisando enfrentar um con-
corrente no Rio de Janeiro [] Figner resolve partir para a conquista definitiva do novo
mercado, atravs da gravao de cilindros com msica popular brasileira. (TINHORO,
1981, p. 20).
Figner foi o responsvel pela gravao de grande parte da produo musical brasileira
nos primeiros anos do sculo XX. Gravava as msicas em cilindros para serem executadas
nos fongrafos, e em discos para os gramofones. O gramofone 39 chegou ao Brasil somente em
1900, e como ele tocava mais alto que o fongrafo, Figner passou a importar da Europa e dos
Estados Unidos os aparelhos e os discos gravados, solicitando tambm da fbrica alem
Zonophone a vinda de um tcnico que gravasse msicas brasileiras para a Casa Edison. Ainda
assim, as msicas eram gravadas aqui, enquanto os discos eram reproduzidos na Europa.
Em relao aos trabalhadores, a fronteira que separava os compositores dos msicos
intrpretes era tnue; os direitos de propriedade intelectual tambm ainda eram incipientes no
pas.
Em sociedade com seu irmo Gustavo, Frederico Figner chamaria os cantores Cadete e
Baiano para gravar os primeiros fonogramas nacionais com acompanhamento de violo,
pagando um mil-ris por cano. (TINHORO, 1981, p. 20). Da em diante, o quadro de can-
tores da gravadora de Figner s aumentaria; surgia, assim, a primeira relao de assalaria-
mento com os msicos (intrpretes e compositores) no campo da indstria fonogrfica no
Brasil.
Em paralelo contratao de cantores e msicos, Figner tambm se apropriava gratuita-
mente de composies alheias, como as canes de Eduardo das Neves, artista popular conhe-
cido nacionalmente e espcie de cronista musical, que teve diversas obras lanadas em disco
por Figner como se fossem annimas. Posteriormente esse compositor e intrprete, ao reivin-
dicar seus direitos autorais, seria contratado para o quadro de cantores da gravadora de Figner
(TINHORO, pp. 24 e 25).
39
Desenvolvido pelo alemo Emile Berliner, o gramofone era um aparelho movido a mo, composto por uma
caixa de madeira que servia de suporte a um prato onde se colocava o disco, e por uma pequena corneta
metlica, acoplada diretamente sobre a cabea de reproduo por um brao de madeira articulado.
79
Durante todo esse perodo as msicas eram propriedade das gravadoras, por
contrato com os autores. Alegavam ser o meio pelo qual estariam garantidas
e as concorrentes no poderiam gravar as mesmas msicas. Os direitos
estendiam-se aos fonogramas e, mais tarde, ao rdio e ao filme sonoro. []
Os direitos autorias, nessa poca, no apresentavam dificuldade. No possu-
am a expresso que tm hoje. S se gravava msica cujo direito havia sido
antecipadamente comprado ou doado, o que muitas vezes ocorria. (FRAN-
CESCHI, 2002, p. 221)
Assim, embora a composio em si, por ser um bem nico, guardasse potencialmente
uma relao de valor apenas qualitativa, possvel dizer que, nos primrdios da indstria
pelo menos no Brasil , uma composio de sucesso comercial poderia ser at apropriada
gratuitamente, pois no havia sido estabelecida uma forma social de resguardar os direitos dos
autores (mesmo que na poca eles j funcionassem fortemente como a contrapartida dos tra-
balhadores criativos do setor). Nesse sentido, pode-se afirmar que a relao que se estabelecia
com os autores nessa primeira fase era pr-capitalista, e a forma de acumulao a que ela dava
origem ainda era muito primitiva.
80
No que tange ao trabalho dos compositores e intrpretes, possvel dizer que a forma de
extrao da mais-valia j era bastante prxima da forma da mais-valia extraordinria, aquela
que surge quando se extrai uma mais-valia acima da mdia.40
Assim, por mais que a composio fosse um bem nico, a demanda por si s no expli-
cava, salvo raras excees, o baixo valor dado como remunerao s composies dos primei-
ros artistas brasileiros. O alto custo de reproduo dos aparelhos e suportes tambm pode
ajudar a explicar essa superexplorao, por parte dos industriais, dos trabalhos dos composito-
res nacionais.
Essa nova forma de gravar msica j lanava as bases para o que ocorreria nos desenvo-
lvimentos tecnolgicos posteriores, trazendo de forma embrionria certa complexificao da
produo dos discos, o que imps um aumento na diviso do trabalho e um avano no grau de
socializao dessa atividade dentro da indstria.
Alm de possibilitar o aumento na qualidade do registro sonoro, a gravao eltrica per-
mitia, tambm, o aumento da velocidade da reproduo das cpias sonoras provenientes das
matrizes, e a queda nos preos do disco e do toca-discos, o que fez ampliar seu mercado con-
sumidor. (FRANCESCHI, 2002, pp. 287-8)
No exterior, particularmente nos Estados Unidos da Amrica (EUA), esse perodo se
caracteriza por uma crescente oligopolizao da indstria, que se organizava de forma a inte-
grar verticalmente todas as etapas da produo dos fonogramas. Uma das consequncias dessa
forma de organizao tpica da fase monopolista da grande indstria foi uma reduo
contnua da oferta dos produtos que os consumidores mais desejavam adquirir, o que era
ineficiente para o atendimento a um mercado mais segmentado gerando, como consequncia,
uma situao de demanda insatisfeita que criou condies para a atuao e consolidao de
novas empresas no cenrio (PETERSON; BERGER, 1975, pp. 161-2 apud VICENTE, 2001,
p. 21).
tambm nessa segunda fase que o rdio se consolida como um meio de comunicao
comercial por excelncia. A partir da dcada de 1930, pelo menos no Brasil, a radiodifuso
deixa de ser uma atividade improvisada (TINHORO, 197, pp. 33-46) e passa a ser a princi-
pal consumidora e publicizadora da msica popular gravada, fazendo emergir um novo ator
que, conjuntamente com a gravadora e a editora 43 de msica, consolidaria a indstria fonogr-
fica como um processo maior de comunicao que condiciona e determina a produo da
cano de massa (JAMBEIRO, 1975, p. 139).
Ainda assim, no que tange ao trabalho dentro do estdio, embora Vicente (2001, p. 64)
afirme que a produo de um disco inicialmente exigisse certa diviso das atividades, ele
defende que esse trabalho, nessas duas primeiras fases,
43
As editoras de msica so empresas responsveis por gerir os direitos autorais dos compositores. Geralmente
elas so ligadas aos msicos ou a alguma gravadora.
82
Com o advento da gravao se tornou possvel pela primeira vez subordinar formal e
materialmente todo o conjunto da produo musical tcnica e, no limite, apenas aos manda-
mentos do lucro. Agora no eram s os trabalhadores da fbrica de discos galvanoplsticos ou
fitas magnticas que estavam, no campo da msica, subordinados realmente ao capital: os tra-
balhos outrora intelectuais, ainda que guardassem certa singularidade, eram cada vez mais
pressionados por esse aparato tecnolgico a se padronizarem.
Ainda que a criao intelectual dos autores fosse necessria produo de uma msica,
o artista, medida que avanava a racionalizao capitalista da produo fonogrfica, em
geral perdia seu poder criador, sobretudo porque passa a ser contratado apenas quando se
identifica com o que o diretor comercial pensa serem as exigncias do mercado (JAM-
BEIRO, 1975, p. 22).
Assim, essa terceira fase trouxe consigo um conjunto de medidas racionais atravs das
quais se conseguia tornar uma gravao economicamente rentvel, ao mesmo tempo de qua-
lidade mediana, sem grande criatividade, mas de sucesso garantido (JAMBEIRO, 1975,
p. 42). O surgimento da figura do produtor repercutia inclusive na percepo da msica pelo
84
pblico, porque o som produzido no mais se assemelhava ao som ao vivo, sendo muito
mais um som produzido por equipamentos industriais do que por instrumentos musicais
(JAMBEIRO, 1975, p. 60).
Vzquez alertava para as consequncias subjetivas dessa alienao do trabalho do
artista:
A figura do produtor, bem como o novo aparato tecnolgico de que ela fruto, podem
ser vistas, portanto, como uma tentativa do capital de subordinar realmente o trabalho criativo
no campo da msica, adequando-o necessidade de autovalorizao do capital que nesse ins-
tante era circunscrito a uma lgica grande industrial. Veremos mais a frente, no entanto, que
esse tipo de indstria (e isso vale para as indstrias culturais em geral), por depender demais
85
das mudanas culturais na sociedade, da criatividade e da inovao, nunca pde de fato subor-
dinar materialmente esse tipo de trabalho. Uma outra forma, mais adequada, no entanto, apa-
recer.
neta, incluindo a economia brasileira, uma parcela da explicao dessa crise no Brasil foi o
que Holloway (1995) chamou de organizao rgida do processo de trabalho: a rigidez das
estruturas de funcionamento das empresas de grande porte, principalmente das empresas
nacionais que se desenvolveriam historicamente integrando verticalmente os parque indus-
triais.
Reunindo sob o mesmo teto estdios, grficas, fbricas de discos e duplicadores de cas-
setes (VICENTE, 2001, p. 68),44 a indstria fonogrfica, assim como outros setores, vinha tor-
nando a explorao do trabalho, ao longo da dcada de 1970, cada vez mais custosa para o
capital.
A resoluo dessa contradio (ou da crise) viria, como se ver mais adiante, de dentro
da prpria indstria do disco, com o incio da adoo do chamado sistema aberto no pas, j
nos anos 1970. Essa mudana permitiu uma racionalizao ainda maior dos custos ao terceiri-
zar para gravadoras menores uma parte da cadeia produtiva, alm de manter aberto um canal
de explorao de gneros da msica popular preteridos e marginalizados pelas grandes grava-
doras, e que passaram a ser explorados por gravadoras nacionais menos lucrativas
(VICENTE, 2001, pp. 85-6).
Essa estratgia seria tambm amplamente beneficiada pela introduo da tecnologia
digital, quarta fase da evoluo do aparato tecnolgico da indstria (que ser explorada nos
prximos tpicos desta tese), dando vazo criatividade e a outros segmentos musicais que
at ento eram ignorados pelos principais atores do mercado (como foi o caso do rock nacio-
nal dos anos 1980).
A abertura do sistema que ocorria no Brasil, na verdade, longe de ser algo indito
mundialmente, j havia acontecido no mercado norte-americano, porm cerca de vinte ou
trinta anos antes, o que demonstra que a indstria fonogrfica brasileira ainda no havia
acertado o passo com o padro tecnolgico, a configurao econmica e as estratgias de
atuao mundialmente predominantes (VICENTE, 2001, p. 13).
Voltando o foco para o perodo em questo, Jambeiro (1975, p. 61) aponta trs conse-
quncias dessa produo em massa (que poderia ser caraterizada como grande industrial) para
a indstria brasileira. A primeira seria a baixa qualidade esttica dos discos, pelo fato mesmo
de ser necessrio produzir o mais possvel, o que impedia uma melhor seleo das canes a
serem gravadas (JAMBEIRO, 1975, p. 61).
44
Essas eram caractersticas tpicas das grandes empresas fonogrficas, que daqui em diante sero chamadas de
majors.
87
Sem entrar com muita profundidade nessa questo, 45 factvel dizer que a baixa quali-
dade esttica dos discos deriva, em certa medida, da incompatibilidade entre o tempo necess-
rio para produzir uma criao intelectual, e a compresso do tempo imposta pelo capital, o
que garante uma padronizao sobre a produo industrial como um todo. Do ponto de vista
terico, no entanto, isso por si s no configura nenhuma novidade. Vicente (2001, p. 271)
resume bem esse ponto na concluso de sua tese:
Uma segunda consequncia da produo em massa no Brasil seria a criao de uma rede
eficiente de distribuio, que possibilitasse a ampliao do mercado de compra, tornando-o
nacional e, ao mesmo tempo, racional em termos de oferta (JAMBEIRO, 1975, p. 61). De
fato, face ao enorme crescimento econmico brasileiro durante os anos 1970, perodo que a
produo em massa se consolidaria no pas, a oferta da indstria fonogrfica responderia
altura. Segundo Morelli (2009, p. 61),
45
Pois isso requereria uma ampla discusso sobre esttica, que no cabe no escopo deste trabalho.
46
Ou seja, os principais grupos que detm os principais meios de comunicao, seja na imprensa, no rdio ou na
televiso.
88
todo), nesse sentido, sempre teve um papel fundamental de garantir a demanda para os produ-
tos da indstria cultural.
Segundo Ortiz (2006, p. 113), as dcadas de 1960 e 1970 representam a consolidao do
mercado de bens culturais no Brasil; e, se antes era o rdio o meio de divulgao preponde-
rante da indstria na fase eltrica, agora, na fase eletrnica, era a televiso que surgia como o
principal meio pelo qual a indstria da msica popular propagandearia seus produtos, atravs
da transmisso dos concursos de msica popular, intitulados festivais, cujo pblico era
composto em sua maioria pelos jovens da classe mdia (TINHORO, 1981, pp. 175-6).
No perodo em questo, a racionalidade econmica tambm imporia a integrao dos
mercados nacional e internacional. Embora nas dcadas de 1960 e 1970 j houvesse uma
grande produo artstica e um aumento do consumo da msica popular brasileira
(VICENTE; DIAS; MORELLI, 2009, pp. 86-7), o contexto repressivo da ditadura militar no
pas, associado influncia dos principais meios de comunicao, contribuiriam para que o
capital passasse a dar uma importncia maior participao de msicas estrangeiras no mer-
cado.
As razes econmicas concretas desse movimento, porm, no so consensuais na lite-
ratura. Por um lado, argumenta-se que a oferta de discos nacionais era limitada pela esfera
poltica.
A censura prvia, imposta pela ditadura militar atravs da Diviso de Censura de
Diverses Pblicas (DCDP), resultara numa certa restrio da oferta dos discos de msicos
em ascenso da MPB que j eram vistos pelos militares como inimigos do regime, entre eles,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Taiguara e Geraldo Vandr, e Chico Buarque. Esses msicos,
seguindo o movimento da Bossa Nova, eram responsveis pela incorporao dos jovens
at mesmo os da classe mdia mais baixa ao mercado consumidor, de onde se conclui que
foram sobretudo os jovens que trouxeram a esse mercado a sua caracterstica de expandir-se
crescentemente (MORELLI, 2009, p. 88). O caso da destruio dos compactos contendo a
msica Apesar de Voc, de Chico Buarque, ilustra bem esse ponto:
Vicente (2001, pp. 55-8), porm, no aceita o argumento de restrio de oferta por conta
da censura prvia, e afirma que mesmo antes da chegada das gravadoras internacionais, os
catlogos de vrias delas j eram impressos e/ou distribudos entre ns por empresas brasilei-
ras (VICENTE, 2001, p. 57).
Assim, por outro lado, alm do prprio Vicente (2001, pp. 57-8), Jambeiro (1975, p. 24
e 35), Morelli (2009, p. 92) e Dias (2000, p. 58) chamam a ateno para o fato de que a maio-
ria das grandes gravadoras brasileiras j seriam subsidirias ou representantes de grandes gru-
pos multinacionais, o que permitia lanar discos cujo investimento j fora amortizado no
exterior, um empreendimento muito mais rentvel e com menos risco do que a produo de
um disco no Brasil (MORELLI, 2009, p. 62).
Essa estratgia, que perdura at os dias atuais, tem como um de seus marcos o lana-
mento do lbum Thriller de Michael Jackson, em 1982, um dos primeiros trabalhos que
visava no apenas o mercado estadunidense ou outros mercados nacionais especficos, mas o
pblico mundial.47
Consequncia ou no da influncia do poder poltico das empresas e da ideologia do
capital sobre o Estado, j neste terceira fase possvel antever certa simbiose entre as empre-
sas e o Estado. Exemplo disso foi a promulgao no Brasil, em 1967, da lei de incentivos fis-
cais; ela facultava s empresas nacionais e estrangeiras abaterem do Imposto sobre a
Circulao de Mercadorias (ICM) os direitos autorais pagos aos autores e artistas domicilia-
dos no pas, o que ofereceu um enorme incentivo expanso da oferta nacional. Por conta das
significativas vantagens econmicas da distribuio do lbum internacional,
Independente de qual tenha sido sua causa a falta de oferta, ou a busca de um empre-
endimento mais rentvel e com menor risco , a internacionalizao da indstria do disco
traria consigo uma ampla concorrncia ao capital nacional e, para fazer frente a essa concor-
rncia durante os anos 1960 e 1970, um novo movimento de centralizao do capital nacional
47
Em pouco mais de um ano, Thriller tornou-se o lbum mais vendido de todos os tempos posto que ele
mantm, pelo menos at 2010 , com vendas ao redor do mundo estimadas entre 65 e 110 milhes de cpias. O
lbum foi o primeiro a usar com sucesso o videoclipe como ferramenta promocional os videoclipes de
Thriller, Billie Jean e Beat It eram exibidos constantemente na MTV, e foram considerados inovadores
para a poca. (WIKIPEDIA, Thriller (album))
90
viria a ocorrer, no apenas restrito ao segmento fonogrfico, mas agora se expandindo para
obter um controle maior dos veculos de publicidade, como as emissoras de TV.
Nesse sentido, j adiantando muito do que aconteceria em todo o mundo, no perodo
neoliberal mais recente, o ano de 1971 assistir ao surgimento da gravadora Sigla, do mesmo
grupo que controla a TV Globo, sob o selo Som Livre (que permanece at hoje com uma par-
ticipao alta no mercado fonogrfico).
O selo considerado um dos marcos da relao entre a TV e a indstria fonogrfica, e j
em 1977 despontaria como lder do mercado brasileiro de discos (Jornal da Tarde apud
MORELLI, 2009, pp. 90-1). Isso deve-se em grande medida ao selo ter como produto princi-
pal as trilhas sonoras das novelas da emissora; novelas que, por sua vez, tinham tambm a
funo de serem verdadeiras propagandas dirias das trilhas.
Embora a estratgia de desovar o estoque internacional tenha sido efetiva durante os
anos 1970, ainda assim o mercado nacional de discos cresceria muito com a produo
nacional puxada principalmente pelas telenovelas , chegando a ocupar a sexta colocao no
ranking mundial de 1979, um salto de oito posies em apenas 10 anos (Jornal do Brasil,
16/7/1979 e 18/3/1979 apud MORELLI, 2009, p. 96).
Com isso, cresceria tambm a necessidade de investir num cast nacional; agora, porm,
o capital buscaria um perfil de artista o mais adequado possvel explorao. Ou seja, nos ter-
mos da poca, deveria ser contratado o trabalhador (neste caso o intrprete) que se identifi-
casse com o pblico jovem (faixa do consumo que mais crescia e que iria se tornar a principal
consumidora em termos absolutos nos anos 1980), e que representasse um custo de produ-
o mais enxuto.
Essa nova relao entre o trabalho e o capital na indstria estabelece-se com a fundao
da gravadora WEA pelo produtor Andr Midani, em 1976.
O reduzido cast nacional da nova gravadora seria formado apenas por artis-
tas que tivessem menos de 30 anos e que fossem tambm compositores das
msicas que interpretavam alm de partilharem da nova mentalidade que,
como vimos, Midani atribua aos artistas da MPB [] selecionando apenas
artistas que soubessem administrar suas prprias carreiras (Jornal do Bra-
sil, 11/7/1976 apud MORELLI, 2009, p. 101)
48
Denomina-se msica uma obra composta por melodia, harmonia e ritmo, cantada ou no. Denomina-se
obra ltero-musical o conjunto formado por msica e letra, incluindo o seu ttulo. Por fim, denomina-se
fonograma a msica gravada em um suporte material que pode ser o mais diverso: desde o cilindro de papel,
madeira ou vidro de um fongrafo at o compact disc ou a memria de um dispositivo eletrnico (GPOPAI,
2010, p. 25).
92
O fonograma, sendo uma nova obra intelectual, confere direitos conexos um novo
tipo de direito autoral aos seus intrpretes e executantes, e ao produtor musical.49
As emisses e execues pblicas das msicas, por sua vez, dependem da autorizao
(em geral concedida previamente, mediante associao a organismos de gesto coletiva de
direitos) e do pagamento ao autor dos direitos autorais. Portanto, a utilizao de obras musi-
cais em transmisses de rdio e televiso ou sua exibio em locais de frequncia coletiva
como bares, teatros, cinemas, estabelecimentos comerciais, dentre outros, fica sujeita ao paga-
mento de direito autoral. (GPOPAI, 2010, pp. 45-6).
Na prtica, certos tipos de trabalhadores, como os msicos (os de apoio, e no os intr-
pretes principais), por exemplo, geralmente recebiam cachs por empreitadas (gravaes).
Eram tidos pela indstria como trabalhadores autnomos e, quando no cediam todos os seus
direitos s gravadoras por disporem de alguma reputao e estarem vinculados a certa
natureza artstica dos servios que prestavam , recebiam uma pequena parcela da quantia
arrecadada pelo Escritrio de Arrecadao e Distribuio de Direitos Autorais (ECAD), que
remunera os direitos conexos ao direito de autor.
O produtor musical ficava numa posio ambgua, sendo ora um assalariado, ora um
autnomo, e algumas vezes participando, independentemente dessa situao, de uma porcen-
tagem sobre as vendas dos discos que produz (MORELLI, 2009, p. 111); e recebendo, alm
disso, direitos conexos sobre a obra que envolvia seu trabalho.
J no caso dos autores (ou compositores) e intrpretes, a relao de trabalho com as
empresas produtoras de discos era muito mais complexa. Ao contrrio do que ocorrera no in-
cio do sculo XX, o autor no cedia mais o produto do seu trabalho de forma definitiva para o
fabricante. Desde ento, as editoras de msica haviam se consolidado como os agentes res-
ponsveis pela publicao das composies e pela gesto dos direitos do autor. Este recebia
uma participao percentual nas vendas dos discos que contivessem suas composies e
49
Atualmente, para que possam receber a arrecadao referente emisso e execuo pblica, intrpretes,
executantes e/ou produtores devem registrar um selo em uma das associaes que compem o Escritrio
Central de Arrecadao de Direitos. com base nessa ferramenta eletrnica que o fonograma pode ser includo
no sistema de arrecadao do ECAD (GPOPAI, 2010, p. 34).
93
remunerao relativa a outros direitos sobre suas composies, como a emisso e a execuo
pblica.
Os intrpretes eram ainda mais explorados, pois geralmente cediam s empresas direitos
exclusivos sobre suas interpretaes por at 10 anos, em alguns casos , recebendo em
troca uma quantia fixa e / ou uma participao nas vendas dos discos (que no chegava a 5%
do preo de varejo do disco). Segundo Jambeiro (1975, p. 109) isso reduzia esse tipo de artista
Assim, fica claro que a diviso entre os trabalhos manuais e intelectuais tpicas da etapa
grande industrial se aprofundava ainda mais na fase eletrnica; o produtor era, nessa cadeia,
um dos poucos que possua uma viso do todo do processo de trabalho.
Em relao explorao realizada pelo capital, Morelli (2009, p. 120) atenta para as
particularidades da acumulao nessa indstria, que decorrem diretamente da explorao do
trabalho artstico na produo de discos.
Esse perodo tambm um divisor de guas em relao luta do trabalho contra o capi-
tal no Brasil: ao final dos anos 1970 se iniciava um perodo de sucessivas derrotas dos compo-
sitores (autores) e intrpretes brasileiros no que tange distribuio das receitas provenientes
das vendas de discos.
Enquanto os msicos de apoio acabariam por se organizar em sindicatos e travariam nos
anos 1980 verdadeiras batalhas trabalhistas contra as gravadoras que chegariam a impor
um piso salarial (uma tabela mnima de cachs), resultado da fora de greves e paralisaes
, os autores e intrpretes brasileiros, muito mais divididos, obteriam muito menos xito em
suas lutas. Terminariam a dcada de 1970 sem conseguir, por exemplo, impor a numerao
dos discos (MORELLI, 2009, pp. 119-20) o que seria uma forma de controle contbil dos
compositores e intrpretes sobre o montante das vendas, e consequentemente uma garantia a
mais para as suas remuneraes.
3500
3000
2500
2000 LP (milhes)
K7 (milhes)
1500 CD (milhes)
Single (milhes)
1000 Total
500
0
1973 1975 1977 1979 1981 1983 1985 1987 1989
1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986 1988
Por ser o primeiro formato de gravao de udio que teve uma ampla aceitao entre os
consumidores em quase um sculo de histria (considerando que o fongrafo de Edson teve
uma morte sbita e que a fita de rolo no passara de uma mercadoria mais elitizada), no
havia precedentes para a srie de possibilidades que a tecnologia por trs da fita cassete ofere-
96
cia ao usurio como, por exemplo, a gravao e a distribuio de msicas populares origi-
nrias em pases no industrializados, isso j nos anos 1970 (THBERGE, 2006, p. 44).
Ao lado desse avano tecnolgico, a crise do capital imps uma nova relao deste com
o trabalho e trouxe, em todo o mundo, uma reorganizao da indstria atravs da adoo defi-
nitiva e, principalmente, da radicalizao (VICENTE, 2001, p. 36) do j citado sistema
aberto de produo e desenvolvimento (LOPES, 1992, p. 60).
Esse conceito, cunhado pelo socilogo Paul Lopes em artigo de 1992, refere-se original-
mente estratgia de organizao de mercado adotada pelas grandes gravadoras 50 da indstria
fonogrfica estadunidense a partir dos anos 1960.
Essa estratgia procurava incorporar ou distribuir as produes de selos semiautnomos,
selos independentes51 e de produtores de discos independentes para garantir, em primeiro
lugar, o monoplio da fase final do processo de produo e distribuio de msica popular
(LOPES, 1992, p. 57); e em segundo lugar ao estabelecer ligaes com um grande nmero
de produtores musicais relativamente independentes , para responder ao imprevisvel do
mercado musical e assegurar que novos artistas e gneros bem sucedidos fossem rapidamente
incorporados no mercado de msica popular que [a indstria] controla de fato (LOPES,
1992, p. 57).
Lopes e diversos autores que ele cita em seu artigo (1992, pp. 56-7) enxergavam neste
novo sistema uma resposta estratgica das majors concorrncia feita pelas gravadoras inde-
pendentes nos EUA. As independentes haviam conseguido furar por um tempo o oligoplio
das grandes gravadoras, uma vez que ofereciam msicas que satisfaziam uma demanda repri-
mida (do ponto de vista esttico), demanda esta que consumia cada vez menos os discos cada
vez mais esteticamente padronizados e homogneos ofertados pelas majors.
Foi o desenvolvimento tecnolgico que veio junto com a segunda fase, a fase eltrica,
que ao baratear os custos de produo do disco possibilitou que gravadoras menores
pudessem produzir e competir com as grandes a partir de meados dos anos 1950 nos EUA.
50
Que sero denominadas tambm pelo nome de majors.
51
O conceito de selo independente importante para esta pesquisa. Adotar-se-, num primeiro momento, a
noo de gravadora ou empresa independente das grandes gravadoras, que possui apenas um ou poucos pontos
de ligao com elas. Mas ser possvel observar que esse conceito evolui com o tempo.
97
52
O single era um disco menor, geralmente continha uma ou poucas msicas e seu preo era mais barato. Com o
advento do CD, os singles continuaram a existir, mas serviam mais como estratgia para adiantar o lanamento
do lbum.
98
Esse conjunto de procedimentos tcnicos introduziu uma srie de mudanas nos proces-
sos da indstria (fazendo surgir, por exemplo, a etapa de pr-produo de um disco), 54 que
resultariam como j seria visvel logo no incio dessa fase55 no extremo barateamento
dos custos de produo de um disco.
53
A tecnologia MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um protocolo de hardware / software que foi
introduzido no mercado dos sintetizadores no ano de 1983. Este protocolo possibilita que os sintetizadores
digitais, os samplers, as baterias eletrnicas e os computadores sejam conectados em rede. (THBERGE, 2006,
p. 36).
54
A possibilidade da pr-produo de um disco permite, por exemplo, que os arranjos sejam sequenciados fora
do estdio e fiquem parcial ou totalmente prontos antes do incio da gravao.
55
Nas fases anteriores, o barateamento dos custos levara um tempo inicial maior, s vezes como no caso da
segunda fase, a eltrica at mesmo elevando os custos de produo dos fonogramas durante um longo perodo
inicial.
99
O sampler digital (um dispositivo que permite a reproduo de um som gravado), por
exemplo, era desenhado para reproduzir os sons dos instrumentos musicais convencionais,
barateando assim os custos da produo no estdio ao eliminar a necessidade de contratar
msicos de acompanhamento (THBERGE, 2006, p. 40).
A sincronizao entre udio, vdeo e iluminao seria outro exemplo de atividade que
evoluiu com a introduo do aparato digital. Ela simplificaria a gravao de trilhas para
cinema e vdeo e abriria um leque de possibilidades para shows ao vivo, que sempre foram
uma fonte de receita central para os msicos e intrpretes.
Outra importante consequncia da tecnologia digital foi o surgimento e a proliferao de
estdios de gravao de menor porte e custo condio fundamental para todo o processo
de terceirizao da indstria (VICENTE, 2001, p. 44) , que poderiam ser alugados para a
produo de discos, funcionando, juntamente com as fbricas de CDs, como empresas presta-
doras de servios.
56
Uma cena pode ser descrita como o meio social associado a um segmento musical. Exemplos so as cenas
grunge, metal, indie, mangue beat, hip hop, eletrnica.
101
As majors, porm, ainda no podiam contar com o setor independente nacional para
realizar tal movimento. Assim, nos anos 1980 o sistema aberto ainda no se consolidaria de
forma completa por conta da pequena produo independente e de seu comportamento ainda
arredio plena integrao com as majors.
Apenas no anos 1990 que surgiria no pas uma cena independente com fora suficiente
para dar vazo a diversos segmentos cena que inclusive desenvolveu circuitos autnomos
de produo e que fosse mais profissional, ou seja, que, ao invs de se contrapor s
majors, constitua uma relao mais pragmtica com o mercado, colocando-se como uma
fonte de inovaes, realizando prospeco e atendendo a novos segmentos (VICENTE, 2006,
pp. 10-1).
A primeira consequncia da crise do incio dos anos 1980 no Brasil seria um intenso
processo de concentrao e centralizao do capital. Das doze empresas de grande porte que
iniciaram a dcada de 1980 com uma participao superior a 1% do mercado (DIAS, 2000,
p. 74), duas fechariam suas portas e quatro seriam incorporadas ao capital de outras j em
1983 (VICENTE, 2001, pp. 89-90). O caso da WEA ilustrativo desse cenrio:
interessante notar que um dos principais segmentos que faria sucesso na dcada de
1980, o rock brasileiro (tambm conhecido como BR rock), adequava-se plenamente s exi-
gncias do capital nesse contexto de crise: era um produto com grande viabilidade econmica.
Sobre isso, em entrevista para Mrcia Tosta Dias (2000, p. 85), o produtor Pena Schmidt res-
saltava que produzir rock tinha um custo menor:
Mrcia Dias (2000, p. 85) enfatizaria esse ponto fornecendo dados sobre o baixo preo
da produo do rock e do brega na poca:
Sou Boy, por exemplo, custou a miservel despesa de Cr$ 100 mil de pro-
duo. A maioria dos discos de rock e brega no ultrapassa Cr$ 1 milho.
Enquanto isso, os discos de produo mais sofisticada esto custando s gra-
vadoras em torno de Cr$ 10 milhes, podendo chegar aos Cr$ 50 milhes,
como no caso do ltimo disco do Djavan, mixado em Los Angeles. (Rock e
brega na ilha da fantasia, Folha de so Paulo, 26/6/1983, p. 70 apud
DIAS, 2000, p. 85)
mao de uma cena independente razoavelmente articulada no Brasil, fato que jamais se veri-
ficara anteriormente. (VICENTE, 2001, p. 125).
Outro exemplo da cena indie seria o movimento da Vanguarda Paulista, que teve como
palco principal o teatro Lira Paulistana.
Nesse sentido, acho possvel considerar que o projeto independente dos anos
80 esteve, num certo sentido, adiante das condies materiais que, nos anos
90, possibilitaram a sua definitiva implementao. O perodo de relativa
estabilidade econmica do incio do Plano Real e a dramtica reduo dos
custos de produo oferecida pelas tecnologias digitais teriam um importante
papel nesse processo, assim como a estratgia de terceirizao da produo
ento adotada pelas grandes gravadoras. (VICENTE, 2006, p. 8)
Durante a dcada de 1990, no Brasil, as majors acabariam por consolidar seu rearranjo
estrutural ps-crise dos 1980, adequando-se aos padres de produo mundiais. Se o uso das
tecnologias digitais favorecia o surgimento das gravadoras independentes, ao mesmo tempo
essa tecnologia acabaria por tornar vivel, para a transnacional do disco, levar adiante a flexi-
bilizao do processo de trabalho por meio da terceirizao da produo.
Seria assim que as majors acabariam por desmantelar boa parte dos seus quadros de
profissionais, que incluam msicos, produtores artsticos e musicais e at mesmo diretores,
todos de alguma forma envolvidos com o setor ligado produo.
Tirando partido das condies tecnolgicas que se apresentavam, vrios desses profis-
sionais montaram seus prprios selos independentes, como, por exemplo, os produtores Pena
Schmidt, Connie Lopes e Nelson Motta, todos oriundos da Warner; Mayrton Bahia, que j
havia trabalhado na Odeon e na Polygram; Marcos Mazzola, tambm da Polygram; e Peter
Klam, ex-diretor da Warner e da Polygram (TOLEDO, 2005, p. 75).
Alm dos produtores, diversos msicos tambm montaram seus prprios selos, entre
eles: Gilberto Gil, Marina Lima, Oswaldo Montenegro, Ivan Lins, Ronaldo Bastos, Dado Vil-
la-Lobos, Roberto Menescal, Fernanda Abreu, Zlia Duncan, Djavan, Sandra de S e Olivia
Hime (TOLEDO, 2005, p. 75).
Embora entre o final dos anos 70 e incio dos 80 tivesse se esboado um pro-
jeto de produo musical independente no pas, foi s nos anos 90 que essa
cena mostrou-se vigorosa o suficiente para substituir a grande indstria nas
tarefas de prospeco, formao e gravao de novos artistas. Mas no foram
unicamente os fatores tecnolgicos que propiciaram esse ressurgimento:
tambm dessa vez a crise da indstria teve um papel decisivo pois, privile-
106
A oposio poltica e esttica que de certa forma marcariam o surgimento dos artistas e
empresas independentes no cenrio musical dos anos 1970 e 1980 se encontrava, tambm de
certa forma, ausente nos anos 1990. Muitas empresas independentes surgiriam no mais em
oposio s grande gravadoras, mas sim como suas auxiliares. Nesse momento, portanto, a
definio do independente no passava necessariamente pela postura poltica ou esttica, e
tornava-se mais uma estratgia de atuao no mercado.
A partir de ento, a principal caracterstica das empresas, nos anos mais recentes da
dcada de 1990, era o interesse em demonstrar a viabilidade e o grau de profissionalizao
das produes. Por conta disso, a produo independente nos anos 1990 tinha, na elaborao
do produto no interior da empresa, uma concepo muito mais prxima daquela das majors.
Nas empresas independentes, o setor responsvel pela produo artstica e musical
setor que, como vimos, tendia a ser terceirizado pelas majors assumiria, assim, um impor-
tante papel nas suas estruturas de funcionamento. Como diz o responsvel pelo selo MCD,
Eduardo Muskat:
temos aqui pessoas diferentes, responsveis artsticos por cada segmento que
trabalhamos. Temos um planejamento do que buscamos para formar nosso
casting. Diariamente, ns recebemos produtos para avaliao. Discutimos
cada um desses com critrios que vo da qualidade artstica, originalidade,
importncia cultural e potencial de mercado, antes de definirmos uma poss-
vel estratgia de ao para os produtos que resolvemos empreender.
(TOLEDO, 2005, p. 73)
Para fazer caixa, como estavam longe de poderem contar com seus recm formados
catlogos, essas gravadoras seriam obrigadas a realizar muito mais lanamentos que as
majors. Tambm no era incomum que se responsabilizassem por todas as etapas da produ-
o, divulgao e distribuio dos seus trabalhos; e menos incomum ainda eram seus relacio-
namentos com as grandes gravadoras.59
58
Citao de Imprio dos independentes contra-ataca, O Estado de So Paulo, 13/2/1992.
59
Talvez por essas mudanas (e por mudanas futuras, como ver-se- adiante), at hoje h confuso entre os
prprios atores do mercado da msica sobre o que ser independente ou no. Mais frente ir se propor uma
107
Com selos independentes mais profissionais, seria possvel para as majors consolidar de
uma vez por todas o sistema aberto no Brasil. Esse movimento aconteceu em paralelo a um
processo de desmantelamento da capacidade de produo das prprias majors. As taxas de
lucro das majors seriam garantidas, portanto, com um custo menor de produo, fruto inclu-
sive de certa apropriao gratuita do trabalho de prospeco e desenvolvimento artstico reali-
zado pelas indies.
Outro fator tambm em consequncia da fase digital que favoreceu a indstria na
dcada de 1990 foi a transio do formato long-play (LP) para o formato compact disc (CD).
Os preos cadentes dos novos suportes musicais e dos aparelhos reprodutores, associados a
uma elevao da renda do trabalhador, possibilitaram que a indstria tivesse recordes de
venda at o final da dcada no Brasil. O Digital Video Disc (ou DVD), que fora apresentado
pela primeira vez ao mercado em 1996 (VICENTE, 2001, p. 46), passou a ser outra das prin-
cipais fontes de renda para a indstria, ao substituir o videocassete como suporte para a visua-
lizao de shows de msica.
Alm disso, em 1990 surgia, no campo da divulgao musical, a MTV Brasil, concesso
obtida pelo Grupo Abril; em 1999, ela chegaria a mais de 16 milhes de casas (Gazeta Mer-
cantil apud VICENTE, 2001, p. 151). A TV sempre fora um importante veculo de divulga-
o de diversos segmentos: o aparecimento dessa emissora levaria a uma valorizao do
videoclipe como estratgia especfica de marketing das gravadoras (VICENTE, 2001, p. 152).
Tambm por conta do barateamento dos custos propiciados por essa nova fase, na rea
da radiodifuso surgiriam as diversas rdios comunitrias e piratas (como foram denomina-
das as rdios sem concesso pblica) e a utilizao da transmisso via satlite por empresas
de rdio AM e FM que passariam, assim, a atuar em carter nacional (VICENTE, 2001,
p. 152).
O avano do sistema aberto durante os anos 1990, porm, teve como contrapartida para
o capital, por conta desta facilidade de produo do setor independente, uma perda de parcela
do mercado preo baixo a pagar se o controle de quase toda a distribuio e das principais
vias de divulgao (da mdia) continuassem na mo das grandes empresas.
Segundo dados da IFPI (2004b), em 2003 as indies foram responsveis por 25,3% das
gravaes mundiais, seguidas pela Universal (23,5%), EMI (13,4%), Sony (13,2%), Warner
(12,7%) e BMG (11,9%). Esses cinco conglomerados foram responsveis por mais de dois
teros de todo o faturamento do mercado de msica (IFPI, 2004b).
tipologia para os artistas que ultrapasse a dicotomia indie x major que se mostrou insuficiente para abarcar a
diversidade do cenrio atual (GPOPAI, 2010, p. 55).
108
No caso brasileiro no h dados oficiais que deem conta da poro pela qual a produo
independente respondeu at hoje, mas uma avaliao feita pela Associao Brasileira dos
Msicos Independentes (ABMI) em 2003 apontava que a participao das indies no fatura-
mento total do mercado fonogrfico girava em torno de 15%. A pesquisadora Helosa Maria
dos Santos Toledo nota que, em meados dos anos 1990, grande parte das estimativas tambm
indicavam esse percentual, o que certamente permite afirmar que, mesmo com o aumento do
nmero de gravadoras e selos independentes verificado no final da dcada, o mercado perma-
necia concentrado nas mos das majors.
Essa pequena fatia do mercado perdida seria, em boa parte, abocanhada pelos chamados
circuitos autnomos de produo e consumo musical, resultado da emergncia de diversas
cenas locais de msica (como o hip-hop, o mangue beat, o funk carioca, o forr eletrificado de
Fortaleza etc.) que viabilizavam comercialmente a sobrevivncia de msicos e empresas inde-
pendentes das grandes gravadoras.
Esses circuitos, longe de constiturem, porm, uma alternativa produo das majors,
funcionaram mais como setores complementares ao grande capital, pois eram fortemente pau-
tados pela valorizao do capital invertido neles o que teve como consequncia a incorpo-
rao, em cada microcosmo dessas cenas locais, de parte das caractersticas presentes no
mercado principal controlado pelas majors.
Eduardo Vicente chega inclusive a sustentar, em sua tese (2001), que uma das conse-
quncias da emergncia desses circuitos para a cultura musical nacional foi um nvel extrema-
mente alto de racionalizao das atividades da indstria; o que acabaria por levar a uma
intensa padronizao no s dos segmentos predominantes como do mercado como um todo,
com o pattern popular-romntico surgindo como o grande plo a mediar a ao dos agentes
envolvidos em todos esses diferentes grupos (VICENTE, 2001, p. 199). Em resumo,
Captulo 4
Msica: fcil de criar, difcil de se apropriar
A dcada de 2000 sob a tica da ps-grande
indstria
Como foi visto no captulo anterior, a tecnologia digital foi a salvao da indstria
fonogrfica nos anos 1980, pois possibilitou um aprofundamento do chamado sistema aberto.
Elevando a explorao do trabalho pelo capital ao possibilitar a terceirizao de parte da pro-
duo, agora mais barata, para setores independentes, a indstria fonogrfica flexibilizou a
produo musical do ponto de vista esttico, dando maior fluidez para a incorporao de
diversos segmentos (outrora independentes) na cadeia principal de produo, divulgao e
distribuio de msica gravada.
Foi tambm nos anos 1990 e igualmente em razo da emergncia de novas tecnologias
digitais que a indstria viu surgir seus primeiros circuitos autnomos independentes mais for-
tes, ao mesmo tempo em que conhecia o seu auge econmico mais recente, explicado, em
grande medida, pela substituio dos formatos fsicos dos suportes (do long-play pelo com-
111
pact disc). No por acaso, em 1996, apenas as majors faturaram 39 bilhes de dlares, um
recorde de faturamento que no pde mais ser superado.
Porm, a mesma tecnologia que possibilitou esse auge econmico trouxe consigo a
negao do modelo em que a indstria fonogrfica se baseava. Em outras palavras, as inova-
es relativas tecnologia digital e as mudanas subsequentes nos modos de produo, distri-
buio e divulgao de msica acabariam por levar as grandes gravadoras crise mais
profunda da sua histria no comeo dos anos 2000. Mas tambm, como se procurar mostrar,
sua mais completa reestruturao a partir da segunda metade da dcada.
A constatao de que a crise existe, porm, j lugar comum entre os principais atores
da indstria fonogrfica, vide o depoimento do presidente brasileiro de uma gravadora multi-
nacional ao GPOPAI,
A inovao tecnolgica que levou grande crise da indstria esteve, porm, menos
ligada s tecnologias digitais de produo e gravao de msica que s formas de distribuio
das mercadorias para os consumidores (no caso, a distribuio dos suportes fsicos e digitais).
Do modelo aberto de produo, generalizado mundialmente nos anos 1990, passou-se ao
modelo involuntariamente aberto de distribuio.
Nesse sentido, a dcada de 2000 foi marcada, de um lado, pelo extremo barateamento e
aumento de eficincia tcnica dos gravadores de CD, o que ampliou significativamente as
possibilidades de fabricao de cpias caseiras ou semi-industriais ou seja, feitas pela cha-
mada indstria pirata , e, de outro, pela popularizao do formato MP3,61 que ampliou a
possibilidade de distribuio digital gratuita de arquivos de msica em massa sem a necessi-
dade da utilizao de um suporte material (alm da prpria rede, por exemplo). Esse duplo
processo pode ser lido como a causa da grande crise da indstria da msica.
60
A citao origina-se de entrevistas realizadas durante a confeco de GPOPAI (2009), mas que no foram
publicadas no relatrio final; o autor teve acesso a elas por participar da realizao da pesquisa. No restante do
trabalho, essas entrevistas sero identificadas com a nota GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
61
Formato de arquivo digital que reduz o tamanho dos arquivos de udio ao mesmo tempo que preserva
razoavelmente a sua qualidade (THBERGE, 2006, p. 45). O protocolo de compresso de udio MPEG Audio
Layer 3, mais conhecido como MP3, surgiu em 1992 como uma das consequncias do trabalho dos Moving
Picture Experts Groups (MPEGs), que foram criados em 1988 pela ISO (International Association of
Standardization) para definir novos padres de digitalizao de udio e vdeo. Ele permitiu a digitalizao de
udio em arquivos at 16 vezes menores do que os obtidos com o WAV, o formato anteriormente utilizado (nos
compact discs). (VICENTE, 2010, p. 11)
112
62
O Napster inaugurou o compartilhamento de arquivos ponto-a-ponto, forma descentralizada de distribuio
de informaes que prescindia de um servidor para hospedar o contedo. A partir desse tipo de distribuio,
qualquer computador de um usurio domstico, desde que ligado rede, poderia hospedar e distribuir um
determinado contedo ou dado (uma msica, por exemplo).
63
Sendo pesquisa do Comit Gestor da Internet no Brasil (2009), 97% dos domiclios brasileiros possuam
televiso e 86%, rdio, em 2008.
64
Em 2011, com a expanso dos celulares de terceira gerao no mercado brasileiro, o nmero de usurios de
internet de alta velocidade [] chegou a 43,7 milhes de clientes ao fim do primeiro semestre deste ano
(RODRIGUES, 2011).
65
Produzida de forma no autorizada, industrial e capitalista.
66
Aqui feita uma diferenciao entre cpias sem fins lucrativos prtica inaugurada pelas fitas cassete ,
que sero tratadas neste trabalho como cpias no-autorizadas, e a pirataria, produo de cpias no-
autorizadas em larga escala para serem vendidas com fins lucrativos.
67
O MP3 apenas o mais popular dos formatos comprimidos de udio; existem outros, como o Ogg Vorbis e o
Apple Lossless Encoder. A extenso do formato das msica uma das formas modernas de controle de
mercados e induo ao consumo de hardware e software de marcas x e y.
113
caseira, ou seja, entre usurios de internet que podiam, com extrema facilidade, acessar e
realizar cpias gratuitas de msica.68
O problema que essa nova tecnologia trouxe o fato de que, cada vez que uma msica
produzida pela indstria (num sentido amplo) era distribuda na rede (de forma gratuita ou
mesmo paga), isso representava, e ainda representa, uma perda potencial de capital. O formato
digital, somado ao desenvolvimento da internet, coloca para a indstria, portanto, um pro-
blema tpico da era ps-grande industrial. Como seria possvel, agora, ganhar dinheiro, se o
que se vende tem um custo de reproduo praticamente nulo e pode ser apropriado direta e
gratuitamente por uma massa de consumidores potenciais?
Assim como as obras ltero-musicais (as partituras), as interpretaes (sejam elas regis-
tradas em discos ou arquivos digitais) sempre foram protegidas por direitos de propriedade
intelectual, que estabelecem a distino jurdica entre cpias legais e ilegais. Com base nisso,
a indstria, apoiada pelos pases mais desenvolvidos do ocidente, 69 em especial os EUA, pro-
curou rapidamente impor legislaes restritivas distribuio gratuita, prender usurios (para
68
Um ponto interessante o fato de que o MP3 no fora criado pela indstria musical; seu uso nessa rea
demonstrou, assim como no episdio do CD gravvel, a perda do controle desta sobre os rumos da inovao
tecnolgica (VICENTE, 2010, p. 10).
69
Esses pases so sede das grandes empresas, o que explica o envolvimento numa estratgia tpica de
capitalismo de Estado sob a forma neoliberal.
114
70
As travas tecnolgicas, geralmente chamadas de Digital Rights Management (DRM) so cdigos inscritos nos
arquivos digitais (de msica, por exemplo), nos suportes (como nos CDs) e nos reprodutores de msica, que
restringem os usos possveis daquele material por exemplo, impedindo (ou ao menos dificultando) que
arquivos de msica sejam transferidos entre diversos suportes, como de um computador para outro ou de um
computador para um tocador de MP3.
71
interessante notar que como foi visto no captulo anterior , no Brasil, a gravadora Som Livre, do grupo
Globo, considerada uma gravadora de nvel major ao lado das quatro grandes multinacionais, j havia sido
pioneira nesse sentido, integrando televiso, rdio e cinema com as atividades da gravadora e da editora de
msica.
115
Vivendi (francs, do setor de entretenimento), cujo processo tambm se iniciou em 2000 e foi
concludo em 2002.
O resultado dessas trs estratgias (represso, incorporao do novo mercado on-line e
concentrao de capital) podem ser verificados nos nmeros. Passada uma dcada do sculo
XXI, j possvel fazer uma avaliao quantitativa mais profunda do que se passou na hist-
ria da indstria fonogrfica no mundo e no Brasil.
Muitas cadeias de varejistas agora vendem CDs usados juntos aos novos a
fim de competir com as centenas de lojas de segunda mo que tm inundado
o mercado desde os anos oitenta. Os adolescentes compram discos de vinil
nas lojas de pechincha ou em lojas especializadas em msica dance estimula-
dos pelas exigncias do sampler ou do toca discos do DJ. Outros se dedicam
a fazer cpias de CD em suas casas ou no trabalho e os trocam com outros
fs, os quais conhecem nos servidores da Internet. No Ebay, site de leiles
on-line, o nmero de gravaes disponveis em um dia tpico alcana a cifra
de 250 mil ttulos ou mais. Estas outras formas de consumo musical rara-
mente aparecem nas cifras de vendas da indstria da msica ou nas listas de
mais vendidos. (STRAW, 2006, p. 88)
Por conta do recente boom das vendas de msica por meios digitais,74 a IFPI passou,
desde 2004, a separar as receitas provenientes das vendas de msica em formato digital das
receitas provenientes das vendas em formatos fsicos, estes ltimos divididos em formatos de
udio e de vdeo.75
Os relatrios da IFPI e da ABPD apresentam dois tipos de dados sobre a venda de
msica em formatos fsicos: os valores totais das vendas (em dlares ou reais) e o total de uni-
dades vendidas. Os valores das vendas so a preos correntes do ano, ajustados (quando em
dlares) pelas taxas de cmbio mdias anuais fornecidas pelo FMI (IFPI, 2000c-2008c).
Quando se observa os dados mais recentes da indstria, a primeira constatao que a
estratgia de tentar impedir a apropriao gratuita dos bens musicais est sendo um enorme
fracasso do ponto de vista econmico.
73
RIAA [Recording Industry Association of America], Annual Reports, Washington, DC, 1998.
74
Mais adiante sero apresentadas algumas das diversas formas de vendas digitais.
75
O relatrio da IFPI, por considerar mais de 70 pases que possuem padres de consumo distintos, trabalha
com uma gama maior de formatos de udio. So eles: o compact disc ou CD, o LP, o Cassete, o Minidisc
(comum na sia) e o Single. J os formatos de vdeo so: DVD e VHS exclusivamente musicais. O relatrio da
ABPD trabalha basicamente com os formatos CD, DVD e VHS musicais. (GPOPAI, 2009, p. 41).
76
Referncia no original: Prepare-se: a indstria comeou o contra-ataque on line, Folha de So Paulo,
22/7/1999.
77
Referncia no original: Revista da Web, n. 2, http://www.uol.com.br/revistadaweb/02/mp3.html (disponvel
apenas em <http://web.archive.org/web/20000303013030/http://www.uol.com.br/revistadaweb/02/mp3.html>).
117
O Grfico 6 rene diversos dados a esse respeito. A linha azul representa uma estima-
tiva da receita total com a venda de msica gravada nas lojas de varejo entre 2000 e 2007. A
partir de 2004, as grandes gravadoras comearam a divulgar a arrecadao referente apenas s
vendas que elas faziam ao intermedirio varejista, representadas no grfico pela linha verme-
lha. A linha verde representa o valor arrecadado pela indstria referente apenas s vendas
digitais entre 2004 e 2010. Os dados so aqueles fornecidos pelas grandes gravadoras, que,
como foi dito, representavam em 2000 aproximadamente 75% do mercado mundial de
msica.
40
Total vendas varejo
Total vendas comrcio
36,90 Vendas digitais
33,70 33,60 33,45
30 32,20 32,00 31,81
29,92
Bilhes (US$)
23,00
20
20,80
19,59 19,50
18,42
15,56 15,86
10
4,2 4,6
2,9 3,7
2,1
0,4 1,1
0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
Grfico 6: Receita total de msica gravada proveniente das vendas nas lojas de
varejo, das vendas globais realizada pelas gravadoras (incluindo as
vendas digitais) e das vendas digitais
Fonte: IFPI (2000c a 2008c, 2005b a 2011b) (elaborao prpria)
nou-se o mais importante para a indstria (embora ainda no represente o grosso das receitas),
se d em taxas decrescentes desde 2007.
Embora evidncias apontem que, no longo prazo, esse tipo de indstria normalmente
afetada por ciclos econmicos, com perodos de concentrao e desconcentrao, parece que
essa retrao de, entre 2004 e 2010, 31% em relao aos valores arrecadados pelas grandes
gravadoras, no possui precedentes histricos. Sobretudo porque aconteceu em meio a um
perodo de forte crescimento do Produto Interno Bruto Mundial (em termos nominais, o PIB
mundial cresceu 38,1% no mesmo perodo). O Grfico 7 a seguir compara o crescimento dos
dois agregados em questo (ambos nominais) para o perodo entre 2004 e 2010.
Uma hiptese que pode explicar esse declnio a de que os dados da IFPI no consigam
medir bem o valor da industria fonogrfica nos pases em desenvolvimento, que so os que
cresceram mais nesse perodo. A ndia, a China e o Brasil, pases que possuem mercados
paralelos legais e ilegais fortes, podem ter sido subestimados nesses clculos.
mostrem quedas tanto das receitas totais, como das receitas operacionais (ou seja, excludos
os custos de produo o que pode ser visto como uma aproximao do lucro lquido),
possvel separar as grandes em dois conjuntos.
De um lado, esto as gravadoras EMI Music e Warner Music, cujos balanos apontam
para uma drstica queda tanto das receitas totais como das operacionais. Estas, quase sempre,
negativas durante todo o perodo analisado. E de outro esto as gravadoras Sony Music Enter-
tainment e Universal Music, cujos balanos demostram uma tendncia no s de queda menos
acentuada das receitas totais, mas at de um certo aumento das receitas operacionais; a Sony
Music Entertainment tem o seu melhor resultado operacional (nominal) dos ltimos 15 anos
no em 1996, ano do pico mundial da arrecadao das majors, mas em 2007. Os dados podem
ser vistos nas Tabelas 3 e 4.
Tabela 3: Percentual das receitas operacionais sobre os custos totais das quatro
maiores gravadoras do mundo
Fonte: EMI (2010), SONY (2010), WARNER (2010) e VIVENDI (2010)
(elaborao prpria)
interessante notar que as duas gravadoras que apresentam maior dificuldade finan-
ceira so justamente as empresas que se especializaram no ramo fonogrfico. 78 J as duas gra-
78
A Warner Music, que foi incorporada pela AOL-Time Warner j no faz parte deste conglomerado desde
2004, como j foi dito, o grupo de investidores que a comprou no est ligado diretamente a nenhum grupo de
120
comunicao ou entretenimento.
121
Tabela 4: Receitas totais e receitas operacionais relativas ao setor de msica das quatro maiores empresas do mercado fonogrfico.
Fonte: EMI (2010), SONY (2010), WARNER (2010) e VIVENDI (2010)
122
As vendas de CDs e DVDs fsicos ainda so a principal fonte de receita das grandes gra-
vadoras. Do ponto de vista dos modelos de negcio, no entanto, os relatrios da IFPI apontam
que as vendas em formatos digitais so a grande aposta do setor como um todo. As receitas
obtidas atravs desse tipo de mercadoria gera por prescindir de uma srie de atividades tais
como a produo fsica de suportes, a distribuio fsica e a venda no varejo ou no atacado
margens de lucro maiores que a venda atravs de formatos fsicos. Como o custo operacional
o montante de capital necessrio para levar a cabo a distribuio atravs do formato digital
muito pequeno, um produto de sucesso comercial gera margens de lucro infinitamente
maiores agora do que na poca em que a distribuio fsica era a nica possvel.
As vendas digitais cresceram de forma acelerada nesta ltima dcada. Em sete anos, as
vendas por esse meio passaram de um montante economicamente insignificante a quase um
tero do faturamento total das principais empresas de msica. 79 O Grfico 8 expressa o
aumento da participao dos formatos digitais no mercado mundial de msica entre 2003 e
2010.
79
Em relao aos dados das vendas digitais, importante salientar que houve uma forte mudana na poltica de
divulgao das informaes da indstria: ela passou a divulgar apenas os dados sobre sobre msica digital no
relatrio completo que publica, que era gratuito e passou a ser vendido por mais de 500 libras esterlinas. Isso
leva a crer que a indstria quer restringir ao mximo o acesso pblico a essas informaes, por elas serem muito
negativas, ou ento apenas mais um fator que indica o grau da crise econmica que a grande indstria enfrenta.
123
30,00% 29,00%
27,00%
20,40%
20,00%
15,00%
11,00%
10,00%
5,00%
2,00%
0,00%
0,00%
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
Notase,tambm,umadiversificaodasatividadeseconmicasdasgrandesgravado
ras.Nessesentido,oGrficoIX(aseguir)apontaparaocrescimentodaparticipaodosfor
matosdigitaisedosdireitosrelativosperformancenaarrecadaodomercadodemundial
124
demsicaobservadopelasmajorsem2007e2008.Essasdiversasformasdenegciosero
tratadascommaisdetalhemaisfrente.
No Brasil, o declnio do mercado das majors foi ainda mais profundo que no resto do
mercado mundial. Com base nos dados fornecidos pela Associao Brasileira dos Produtores
de Discos (ABPD), possvel verificar que o mercado nacional das majors sofreu uma impor-
tante reduo nas vendas dos formatos fsicos entre 2000 e 2008. A Tabela 5 mostra este
declnio das vendas no mercado brasileiro de msica entre 2000 e 2009 em termos nominais.
125
udio(CD,LP,cassete) Vdeo(DVDseVHSmusicais)
Valor total mercadoValor do mercadoUnidades vendidasValor do mercadoUnidades vendidas
Ano
(emmilhes) (emmilhes) (emmilhes) (emmilhes) (emmilhes)
2000 R$ 891 R$ 878 93 R$ 13 0,5
2001 R$ 677 R$ 639 70 R$ 38 1,6
2002 R$ 726 R$ 661 72 R$ 65 2,9
2003 R$ 601 R$ 511 52 R$ 90 3,5
2004 R$ 706 R$ 526 59 R$ 180 7,3
2005 R$ 615 R$ 460 46,2 R$ 155 6,6
2006 R$ 454 R$ 322 31,4 R$ 132 6,3
2007 R$ 312 R$ 215 25,4 R$ 97 5,8
2008 R$ 312 R$ 216 22,4 R$ 96 5,2
2009 R$ 315 R$ 215 20,3 R$ 100 5,4
De certa forma, esse declnio tambm afetou uma gama de trabalhadores do setor.
Segundo as entrevistas realizadas pelo GPOPAI (2010, p. 42), dos valores obtidos com a
venda fsica de fonogramas, entre 6,5% e 12% so repassados s editoras a ttulo de paga-
mento pelo direito autoral da obra ltero-musical. Do valor repassado, 75% em mdia enca-
minhado ao compositor / autor.
180
160
140
120
40
20
0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
dos valores obtidos com a venda fsica de fonogramas, entre 6,5% e 12% so
repassados s editoras a ttulo de pagamento pelo direito autoral da obra lte-
ro-musical. Do valor repassado, 75% em mdia encaminhado ao composi-
tor/autor. Alm disso, conforme as informaes que obtivemos nas
entrevistas, as gravadoras repassam aos msicos/intrpretes entre 12% a
22% do valor obtido com a venda dos fonogramas como pagamento pelo
direito autoral da interpretao ou execuo.
Ainda segundo a pesquisa do GPOPAI (2010, p. 44), esses valores geralmente variam
conforme o artista e o tipo de relao deste com a gravadora. Apenas os artistas mais consa-
grados chegam a receber os valores mais altos dessa faixa. O mesmo vale em relao aos
demais tipos de receitas, tais como as provenientes de sincronizao, publicidade, trilhas
sonoras de obras cinematogrficas etc. quanto a estas, porm, a pesquisa no conseguiu
obter dados acerca da porcentagem que repassada aos artistas.
Apesar da drstica reduo nas vendas em formatos fsicos, o Brasil acompanhou o
crescimento do mercado mundial em relao s vendas em formatos digitais. A participao
dos formatos digitais nas vendas do mercado brasileiro de msica passou a ser contabilizada
pela ABPD somente a partir de 2006. Segundo ela, a participao das vendas legais de msica
80
A respeito dessa pesquisa, ver nesta tese a Introduo.
127
em formato digital no Brasil passou, entre 2006 e 2009, de mero 1% para mais de 12% das
receitas totais das vendas das grandes gravadoras. Em termos absolutos, o mercado brasileiro
de msica digital movimentou, entre 2006 e 2009, os seguintes valores:
O grfico a seguir, elaborado pelo GPOPAI (2009), compara o mercado brasileiro com
os principais mercados do mundo em relao participao do setor digital no total das ven-
das de msica gravadas, em 2008. Nota-se que a participao do segmento digital conside-
rando apenas as vendas legais de msica no total do mercado nacional de msica no Brasil
era a mesma que na Frana, e maior do que na Alemanha.
128
Embora no incio as vendas de msica digital no Brasil fossem fortemente baseadas nos
chamados ringtones para telefonia mvel,81 as vendas atravs da internet j eram, em 2009, a
principal fonte de receitas das majors, fato que foi muito comemorado pelo relatrio anual da
ABPD (2009).
O Grfico 12 mostra essa inverso das participaes da internet e da telefonia mvel nas
vendas digitais:
81
Os ringtones so msicas sequenciadas em protocolo MIDI ou similar que so utilizadas geralmente como
toques de celular.
129
100%
90%
80%
70%
60%
50% Internet
Telefonia mvel
40%
30%
20%
10%
0%
2006 2007 2008 2009
Grfico 12: Participao da telefonia mvel e da internet nos totais das vendas digitais
no Brasil entre 2006 e 2009
Fonte: ABDP (2009) (elaborao prpria)
Outro aspecto interessante do mercado brasileiro nos anos 2000 que enquanto o mer-
cado nacional de venda de msica em suportes fsicos decrescia, a arrecadao de direitos
autorais no pas promovida pelo ECAD aumentava consideravelmente, como expressa o
grfico a seguir.
130
R$ 1.000.000.000,00
R$ 900.000.000,00
R$ 800.000.000,00
R$ 700.000.000,00
R$ 600.000.000,00
Totalarrecadadopelo
R$ 500.000.000,00 ECAD
R$ 400.000.000,00 Mercadobrasileirode
msica(formatosfsicos)
R$ 300.000.000,00
R$ 200.000.000,00
R$ 100.000.000,00
R$ 0,00
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008
Ainda segundo o GPOPAI (2010, p. 49), os valores arrecadados pelo ECAD so distri-
budos da seguinte maneira: 24,5% da arrecadao direcionada ao custeio de despesas ope-
racionais do ECAD (17,5%) e das associaes de autores e msicos (7%), e os 75,5%
restantes so direcionados aos titulares de direitos autorais e direitos conexos.
As duas tabelas a seguir mostram como foi distribuda a arrecadao do ECAD entre os
detentores de direitos autorais e conexos nos anos de 2004 e 2005.
131
A tabela seguinte mostra a diviso total entre direitos autorais e direitos conexos para os
anos de 2004 e 2005.
Ano Total de direito autoral Total de direitos conexos Total distribudo nos respectivos anos
2004 75,23% 24,77% 100,00%
R$ 126.021.479,76 R$ 41.493.447,48 R$167.514. 927,24
2005 73,17% 26,83% 100,00%
R$ 135.898.138,88 R$ 49.831.174,88 R$ 185.729.313,76
Tabela 9: Total distribudo pelo ECAD em direito autoral e conexos em 2004 e 2005
Fonte: Abramus, apud GPOPAI (2010, p. 50)
O mesmo relatrio do GPOPAI citado acima procurou separar tambm quanto da arre-
cadao do ECAD era distribuda aos autores (autor, versionista, intrprete e msico) e quanto
era distribuda aos intermedirios (editor, subeditor, produtor, ECAD e associaes). Para
tanto, o trabalho considerou o total arrecadado nos anos 2004 e 2005, assumindo que tudo o
que no foi distribudo para os detentores de direitos autorais foi retido para o ECAD e as
132
associaes (o que resulta em um valor muito prximo dos 24,5% que o ECAD afirma reter
para essa finalidade).
3,01%
8,84%
27,09%
7,71%
ECAD + Associaes
Autor
7,77% Editor
Subeditor
Interprete
Produtor
Msicos
8,60%
36,75%
Os dados do ECAD apontam que, ao lado dos pssimos nmeros de venda de suportes
fsicos e digitais pelas majors, h uma srie de outros rendimentos que devem ser analisados
para se ter uma ideia mais abrangente a respeito da indstria da msica, o que ser feito mais
a frente.
forma mais relativa, o controle sobre as atividades de distribuio82 de fonogramas que era
exercido pelas majors.
Hoje, mais do que nunca, a produo, a distribuio e a divulgao de msica podem
acontecer atravs de formas autnomas e independentes. Qualquer artista, se assim lhe con-
vier, consegue gravar e distribuir sozinho o seu trabalho com uma estrutura prpria, passando
ao largo do controle exercido pelas majors.
O marco tecnolgico para o aparecimento deste tipo de artista mais autnomo, do ponto
de vista da produo, recente e est ligado proliferao dos chamados home studios83 ou
estdios caseiros. Em nada parecidos com os estdios caseiros utilizados pelas bandas inde-
pendentes dos anos 1980, os home studios de hoje esto cada vez mais prximos do nvel tec-
nolgico dos grandes estdios dos anos 1990.
Ainda que o diminuto espao fsico de um quarto (por exemplo) imponha certos limites
estruturais, hoje, com apenas um notebook e alguns softwares de edio de som,84 que podem
ser obtidos de forma gratuita atravs de cpias no autorizadas, possvel fazer msica de
qualidade sem sair de casa a um custo praticamente nulo.85
Fruto do desenvolvimento do intelecto geral, esse novo patamar tecnolgico permitiu
que houvesse uma exploso das bases produtivas no universo da msica e trouxe consigo uma
mudana qualitativa fundamental, pois o meio tcnico tornou-se muito mais facilmente apro-
privel pelo artista, no sendo mais necessrio o domnio total da tecnologia.
Agora todo mundo pode ter um estdio em casa, se gravar e se ouvir, mos-
trar pro colega ao lado e ver o que ele acha. Antes no dava pra fazer isso.
[] a gravao praticamente est fazendo parte da composio, antes ela
no fazia, voc tinha que ensaiar e ficar muito ensaiado antes de entrar no
estdio, por que a hora do estdio era muito cara. Ento voc tinha que estar
com tudo ali pronto, tocar duas vezes e tinha que sair igual. A gravao
82
Pelo menos em relao distribuio digital, o controle passou a ser exercido por provedores e outras
empresas de telecomunicaes. No que tange distribuio fsica, importante citar o surgimento recente de
distribuidoras de selos independentes no Brasil, das quais a mais importante a Tratore. A produo
independente superou a fase alternativa para se colocar hoje como uma fora real no mercado, ambicionando
fatias cada vez maiores e artisticamente mais importantes na comercializao de CDs e DVDs. A Tratore o
meio-de-campo nessa ofensiva. (TRATORE).
83
Hoje em dia comum se distinguir trs tipos de estdio. Os chamados record studios (estdios de gravao)
so estdios de grande porte, com muitos equipamentos e grandes espaos, que podem ser utilizados, por
exemplo, para gravao de orquestras. Os project studios so os estdios mais comuns, que possuem pelo menos
uma sala de gravao com tratamento acstico, separada da sala de operao dos computadores e da edio das
msicas. E, por fim, os home studios, por vezes tambm chamados de bedroom studios (estdio no quarto).
84
Os softwares de gravao mais comumente utilizados hoje em dia pelos msicos e estdios so: Cubase,
desenvolvido pela empresa alem Steinberg; ProTools, desenvolvido pela estadunidense Avid Technology;
SONAR, desenvolvido pela empresa japonesa Cakewalk; Reason, desenvolvido pela empresa sueca
Propellerhead Software; Logic Audio, desenvolvido pela estadunidense Apple; e Ableton Live, desenvolvido
pela alem Ableton.
85
Os samplers j so inclusive cada vez mais a maior parte da base do arranjo de lbuns de grande vendagem da
indstria fonogrfica tais como os recentes best-sellers das cantoras Beyonc e Rihana.
135
agora faz parte da composio. Voc grava, se no ficar legal, mostra pro
amigo. Ele te diz, por exemplo, se esse canto est horrvel, ou te pede para
fazer outra base, mudar de tom. Mudar de tom para quem estava entrando no
estdio era muito difcil, mas em casa no, voc muda se era isso que voc
queria mesmo, ento [a gravao] faz parte da composio. 86
Essas novas formas de produo emergiram interligadas a diversas formas estticas que
perpassam a produo de msica tais como, por exemplo, o remix. A remixagem cultural,
longe de ser algo novo, sempre fez parte da atividade cultural humana.
Talvez agora o msico seja mais criativo e saiba executar menos. Voc vai
num estdio, o cara canta desafinado, passa o afinador no cara. Ou o pr-
prio violo, voc est ouvindo um refro, voc acha que o cara tocou isso,
mas o cara partiu a melhor execuo que ele fez de cada acorde, mas ele teve
mais tempo de ficar em casa pensando em vez de ficar executando no metr-
nomo para quando chegar na gravao estar perfeito, talvez ele esteja mais
criativo, menos tcnico, no parei pra pensar nisso. [] Sem contar os
inputs para gravar hoje em dia na forma digital. Hoje uma nota que voc
errou, tanto faz pra qualidade da gravao. Se voc tocar fora do tempo o
editor traz pro tempo, na hora. Antes o produtor ia falar pra voc voltar pra
casa e pedir pra voc voltar pro estdio s quando voc soubesse tocar o ins-
trumento, ou ia chamar outro cara.87
Como a execuo musical, o virtuosismo, embora ainda importante, est dando lugar
cada vez mais criatividade do artista, pode-se dizer que a figura do produtor, outrora funda-
mental, esteja dando lugar figura do editor de som, que cada vez mais valorizada. O traba-
lho de edio, porm, longe de ser criativo, considerado um trabalho braal e, com o
86
Entrevista realizada pelo autor com Carlos Milhomem (dono de home studio), 10/8/2011.
87
Entrevista realizada pelo autor com Carlos Milhomem (dono de home studio), 10/8/2011.
136
desenvolvimento dos softwares, cada vez mais comum que seja realizado pelos prprios
artistas.
Complementarmente, esse artista que produz sua msica de forma autnoma, e que
um tipo cada vez mais comum, beneficia-se no s do extremo barateamento das tecnologias
de produo, mas tambm do uso da internet como base para as atividades de distribuio e
promoo da sua msica.
Alm de ser um canal para a venda de CDs, a Internet lhes possibilita conse-
guir pblico e locais para espetculos, o que em muitos casos significa renda
suficiente para seu sustento e para a subsistncia da carreira. Sem dispor dos
meios de comunicao tradicionais, esses artistas chegam a vender 100 mil
cpias e a obter espaos para shows e convites para gravao no exterior.
(GPOPAI, 2010, p. 62)
Este tipo de artista representa um avano na forma de ser artista independente, pois,
pela primeira vez na histria da msica, os msicos podem controlar todo o processo de pro-
duo de msica, desde a gravao at a promoo, passando pela distribuio e venda de
CDs, sem a necessidade de estar vinculado a uma grande gravadora ou a uma grande distri-
buidora.
Assim, embora os principais canais de comunicao (em particular as frequncias das
rdios e das TVs) ainda sejam dominados pelas majors ou por outros representantes de gran-
des capitais, a internet, por ter o poder de permitir espraiar a informao de forma mais aut-
noma, pode estar viabilizando uma expanso quantitativa dos chamados circuitos
autnomos tais como foram descritos por Eduardo Vicente (2005, p. 11), e j mencionados
nesta tese.
Assim, ao lado da cadeia produtiva mais linear em que as etapas de criao, produ-
o, distribuio e divulgao se sucedem surgem cada vez mais novos canais descentrali-
zados, que permitem ligar artistas e gravadoras diretamente ao consumidor, atravs de meios
de entrega eletrnicos (VIVEIRO; NAKANO, 2008, p. 11).
88
Id.
137
A figura a seguir, ainda que subestime diversas ligaes possveis, ilustra essa nova
configurao mais complexa das redes de produo de msica.
mons.89 So licenas que permitem a reproduo e distribuio da obra (para finalidades no-
comerciais, no mnimo) sem que seja necessrio obter autorizao ou pagar ao titular, desde
que se reconhea a autoria da obra.
Alm disso, entre essas licenas h aquelas que permitem at a utilizao da obra na
produo de obras derivadas (isto , a criao de novas obras baseadas diretamente naquela) e
as que restringem usos comerciais. Somadas, elas oferecem um leque de diferentes possibili-
dades de licenciamento, umas mais restritivas, outras menos, que so escolhidas pelo autor da
obra, dependendo de seu interesse. A diferena fundamental que o Creative Commons propi-
cia em relao ao todos os direitos reservados 90 a flexibilizao do uso da obra, uma vez
que a prpria licena determina os usos que podero ser feitos, sem necessidade de autoriza-
o. Por exemplo, se uma msica tem uma licena que permite apenas o uso no comercial,
uma rdio comunitria poder execut-la sem risco de ser processada, como ocorreria no caso
de obras com direitos de transmisso reservados.
Por conta dessas novas prticas, vai ganhando fora na sociedade o que vem a ser o
avesso da indstria baseada nos direitos autorais: uma indstria baseada em bens comuns, que
se beneficia da flexibilizao das barreiras legais, da cultura do remix; o que permite, em
ltima instncia, que no haja travas criatividade. A criatividade, inclusive, no s alma do
novo negcio, mas tambm o fundamento de novas prticas do mundo da msica, que so
inerentes cultura e expresso humana.
A internet reduziu de uma forma inequvoca o poder de barganha das grandes gravado-
ras. Assim, se, por um lado, a forma independente e autnoma vem sendo cada vez mais atra-
tiva para aqueles artistas j consagrados e para aqueles que, por diversos motivos, no querem
entrar no esquema das majors, por outro, ver-se- mais a frente que a internet, longe de ser
apenas um problema, vem se tornando cada vez mais o instrumento que d vazo aos novos
modelos de negcio da indstria.
Pode-se dizer, portanto, que o resultado desses recentes desenvolvimentos foi, sem
dvida, uma enorme ampliao quantitativa da produo de msica. No so poucos os auto-
res que afirmam, por exemplo, que jamais na histria da msica se produziu tanto e com
89
Embora o projeto Creative Commons tenha sido lanado oficialmente em 2001 pelo pesquisador Lawrence
Lessig, suas primeiras propostas de licenas foram divulgadas apenas em 16 de dezembro de 2002. Seu objetivo
expandir a quantidade de obras criativas (textos, msicas, imagens, filmes e outros) disponveis, por meio de
suas licenas, que permitem a cpia e o compartilhamento com menos restries que os licenciamentos
tradicionais.
90
Aviso frequente em livros, discos e outros tipos de obras, e que indica explicitamente que o titular dos direitos
autorais exigir autorizaes para quaisquer usos das obras sobre os quais ele tenha direito. No por acaso, vrios
dos logos das licenas Creative Commons incluem a frase alguns direitos reservados, indicando que pelo
menos alguns dos direitos do titular sobre a obra podem ser exercidos livremente, sem necessidade de sua
autorizao.
139
tanta liberdade (HERSCHMANN, 2010, p. 61). O que essa afirmao diz a respeito da liber-
dade, porm, deve ser analisado com mais cuidado.
aberto que se consolidou nos anos 1990 no Brasil. Alguns msicos independentes que foram
entrevistados pelo GPOPAI no deixam dvidas sobre isso:
Com o declnio do poder financeiro das majors e o reajustamento dos seus modelos de
negcio, a independncia torna-se cada vez menos uma opo do artista e mais uma realidade
inexorvel.
Quando era jovem acreditava que a escolha por uma carreira independente
era uma opo, mas com o tempo aprendi que no, pois o mercado que vai
jogando as pessoas para esse lado, ou seja, para a margem. E no tinha mais
essa de bater no peito e dizer que era independente. Eu no quero ser inde-
pendente. Eu gostaria de ir na padaria e escutar a minha msica. Assim, o
mercado me coloca margem e eu possuo apenas duas escolhas. Ficar
parado reclamando ou me movimentar. [Entrevista com artista #6, da catego-
ria de artistas que gravam a si mesmos, mas distribuem por uma empresa de
terceiros ou o contrrio, gravam por uma gravadora de terceiros, mas se auto
distribuem.] (GPOPAI, 2010, p. 67)
E para muitos msicos, mesmo as novas formas de licenciamento que existem hoje,
como as licenas Creative Commons, no so consideradas ferramentas antimercado e sim
parte de novas estruturas que possibilitam a livre fruio da msica, mas que tambm trazem
algum retorno financeiro ao artista.
141
Ainda assim, hoje em dia possvel achar gente cuja produo passa longe da lgica do
capital. So artistas que querem fazer algo diferente, que avaliam que sua liberdade esttica
deve ter primazia sobre todos os outros fatores.
Agora, mais do que nunca, as grandes companhias procuram se manter como o filtro e o
funil de boa parte do que divulgado para o grande pblico. Em outras palavras, apesar da
concorrncia que a internet trouxe, ainda h um forte controle das etapas de divulgao e pro-
moo dos artistas.
Nesse sentido, pode-se dizer que as majors e outras grandes gravadoras que fazem parte
da indstria fonogrfica, como as chamadas middles, deram um salto qualitativo no gerencia-
mento dos seus negcios. Ao reconhecer suas fraquezas diante do novo cenrio e ao procurar
144
91
A perda do controle de uma etapa da cadeia produtiva nunca foi necessariamente um problema. A indstria j
havia demonstrado isso quando, reagindo perda do controle da produo por conta da entrada das
gravadoras independentes no mercado, durante a consolidao do sistema aberto , tomou para si o controle da
distribuio.
92
Essa mudana se verifica tambm na forma como as majors descrevem a si mesmas. Antes grandes
gravadoras, agora se autodenominam empresas de msica (IFPI 2010, p. 5).
93
Segundo a Economia Poltica Clssica, atividades produtivas so as que acrescentam valor mercadoria. De
acordo com esse critrio, as atividades de marketing, por exemplo, so necessrias, mas no so produtivas do
ponto de vista do capital pois so atividades de circulao ou seja, so trabalhos que apenas garantem que a
mercadoria se metamorfoseie em dinheiro (M D).
145
Apesar das diversas atividades que realiza, boa parte do oramento desse departamento
geralmente destinada a adiantamentos para os artistas, que so a contrapartida dos contratos
de explorao das suas msicas, das suas imagens etc. esta relao jurdica que, em ltima
instncia, garante ao capital a apropriao do poder criativo do trabalhador.
Outra funo menos evidente, mas bastante conhecida no meio musical desse
departamento retirar do mercado artistas que podem concorrer com os seus sucessos mais
garantidos. o que relatou ao GPOPAI (2009), por exemplo, um membro de uma banda que
j circulou no meio das majors e agora se identifica como independente:
Assim, ao assinar com uma major, o artista enfrenta o chamado risco de engaveta-
mento. Como o mercado muito incerto, as gravadoras geralmente contratam uma certa
gama de artistas com potencial mercantil, montando assim um portflio. Se algum artista
estoura, ou seja, alcana uma boa vendagem, a gravadora ou empresrio tende a investir
nele todos os seus recursos disponveis no momento, a fim de recuperar seu investimento e
maximizar o seu retorno financeiro; os outros contratados ficam na geladeira. Ainda assim,
com frequncia o artista independente enxerga nos contatos das majors o passaporte para a
grande mdia, e logo para a propagao de sua obra. Assinar com uma major, nesse caso,
geralmente uma aposta de quem acredita que vai conseguir atingir um grande pblico num
curto perodo de tempo.
Alm dessas funes mais tpicas, pode se dizer que o departamento de A&R realiza um
tipo de trabalho que produtivo (embora desmedido) do ponto de vista do capital, qual seja, a
atividade de lapidar comercialmente os artistas. Apesar dessa atividade no ser nova, ela vem
se tornando cada vez mais essencial. Hoje, as majors dedicam, a quase todos os seus artistas,
o mesmo tipo de cuidado que as empresas de material esportivo, por exemplo, dedicam a suas
marcas. Esse processo envolve trabalho intelectual e o produto final nico, seja ele uma
msica, um show, um visual ou uma atitude; cada vez mais possvel transformar o
artista numa marca. Essa atividade, inclusive, vem se tornando gradativamente um servio
94
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
146
que as gravadoras e produtoras oferecem ao artista, o que inverte os polos e, por conseguinte,
a lgica do fluxo do capital.
As novas tecnologias permitem industria uma grande economia com esse tipo de tra-
balho, considerando que muitas vezes a imagem do artista pode chegar j quase pronta para
ser explorada pela grande indstria fonogrfica. Plataformas como o YouTube e o MySpace,
por exemplo, j so reconhecidas pelas grandes gravadoras como um meio bastante econ-
mico para prospectar novos talentos e para obter informao valiosa para minimizar o risco
das apostas de investimento (que so gastos com adiantamentos, contrapartida das assinaturas
de contratos).
p. 6), nas listas das grandes gravadoras, um em cada 4 artistas foram contratados nos ltimos
12 meses.
Por conta da internet, a indstria vem melhorando suas estimativas de sucesso. Embora
tradicionalmente o fracasso seja a norma desse negcio, agora a indstria fonogrfica chega a
alcanar taxas de sucesso que variam entre 10% a 20% (IFPI, 2010a, p.7). Assim, a indstria
procura se renovar cada vez mais, assinar os sucessos e diminuir a possibilidade de fracassos;
minimiza seus riscos, e aumenta o retorno dos investimentos.
De um lado, esse fato vem mostrando que o que importa o sucesso imediato, e assim o
contedo e o artista vo se tornando cada vez mais suprfluos. De outro, por conta do novo
poder de barganha dos artistas que j consolidaram um pblico prprio, muitos j podem pisar
para fora do controle da majors a qualquer momento.
Por conta disso, os novos contratos so cada vez mais curtos. Se nas dcadas anteriores
os contratos chegavam a durar dez anos ou mais, hoje duram em mdia cinco anos (IFPI,
2010a, p. 19). Se de certa forma isso um fator positivo para o artista, pois diminui seu tempo
de exclusividade, esse dado pode ser encarado como o reflexo de uma indstria que renova
cada vez mais rpido suas fontes de ganhos, e que no tem interesse em administrar passivos
indesejveis.
A exploso de criatividade, o acesso ilimitado a toda msica, ao tornarem a demanda
por msica mais fluda, tornam, em consequncia, a oferta cada vez mais rapidamente obso-
leta. Os msicos que no se consagram e se tornam sucessos, tornam-se to obsoletos quanto
mais um modelo de iPod de plstico. A lgica da obsolescncia programada 96 se insere tam-
bm nessa indstria.
96
Obsolescncia programada o nome dado vida curta de um bem ou produto projetado de forma que sua
durabilidade ou funcionamento se d apenas por um perodo reduzido. A obsolescncia programada faz parte de
um fenmeno industrial e mercadolgico surgido nos pases capitalistas nas dcadas de 1930 e 1940 conhecido
como descartelizao. Faz parte de uma estratgia de mercado que visa garantir um consumo constante atravs
da insatisfao, de forma que os produtos que satisfazem as necessidades daqueles que os compram parem de
funcionar, tendo que ser obrigatoriamente substitudos de tempos em tempos por mais modernos.
(WIKIPDIA, Obsolescncia programada).
148
Embora a gravadora sempre queira moldar a msica comercialmente, muitos dos novos
contratos estabelecidos pelas majors vem proporcionando cada vez mais liberdade esttica aos
artistas, (IFPI, 2010a, p. 14). Assim, economiza-se nas atividades do setor de A&R, ao mesmo
tempo em que se d mais fluidez criatividade do empregado que num segundo
momento, porm, ser apropriada de forma mais segura. Essa mudana acompanhada pela
alterao da prpria linguagem da indstria. Mais do que um contratado, o msico, o compo-
sitor, o artista , hoje, cada vez mais, tratado como um parceiro, um colaborador, um
empresrio de si mesmo.
Como j havia acontecido no final dos anos 1970 no Brasil, hoje a mo de obra buscada
pela indstria deve ser cada vez mais profissional; as companhias de msica no esto ape-
nas olhando para os artistas com talento bruto, mas para pessoas que tenham uma viso de
como elas querem que suas carreiras progridam (IFPI, 2010a, p. 13).
Agora, mais do que nunca, os artistas devem se portar como empresrios de si mesmos,
com viso de futuro, desenvolvendo suas imagens como marcas. A mesma indstria que agora
se diz cooperativa, nunca foi, porm, to autoritria. O pice dessa nova forma de subsuno
(que pode ser dita intelectual) so os chamados contratos 360 graus, em que, a indstria tem
muito mais controle sobre a e receitas advindas da explorao da imagem, da carreira e
at dos shows ao vivo dos artistas; em troca, supostamente, de mais investimentos nesses
setores.
Amplos acordos em torno dos direitos dos artistas tomam formas diferentes.
Um exemplo o acordo entre o cantor pop francs Christophe Mae e a War-
ner Music no qual ambos dividiram as receitas advindas da venda de 1,5
milhes de lbuns, 750 mil ingressos de shows e uma ampla gama de produ-
tos de merchandising. (IFPI, 2010a, p. 19)
Apesar de todas essas incertezas do cenrio atual, e dada as possibilidades abertas pela
era digital, a pergunta que fica por que os artistas ainda procuram as grandes gravadoras.
Alm das grandes gravadoras serem as portadoras da rede de relacionamentos que permitem
aos artistas principalmente os mais novos e ainda no consagrados acessar a grande
mdia, a resposta deve ser complementada com algo a mais, que deve ser buscado na esfera da
ideologia. Essa questo ser tratada ao final deste captulo.
149
III.2.2 O Marketing
estima-se que custa mais de um milho de libras para que um artista pop e
mais de 700 mil libras para que um artista de rock alcancem o sucesso ape-
nas no mercado do Reino Unido [] Com artistas pop voc gasta mais
dinheiro em vdeos e efeitos visuais. Com artistas de rock gasta-se mais para
os apoios turns ao vivo e para lanar algumas verses especiais e limita-
das de suas msicas. (IFPI, 2010a, p. 25)
150
A internet, antes vil, agora joga um papel fundamental nas estratgias de venda.
Segundo Christopher Gersten, diretor de Marketing Estratgico da Universal Music da Ale-
manha, a tecnologia digital vem sendo utilizada para desenvolver relacionamentos entre os
artistas e os fs.
Ns oferecemos uma linha direta para os fs dos artistas como Tokio Hotel,
Rammstein e Rosenstolz. Ns mostramos a eles o que acontece no estdio e
no backstage. Tais canais so uma parte integral da campanha de marketing
de todos os nossos artistas. (IFPI, 2010a, p. 25)
Outra estratgia de marketing que chama a ateno por explicitar a nova natureza dos
produtos que se vendem a oferta de contedos grtis para atrair fs. A amostra grtis j
uma prtica generalizada. Voc grava mais msicas, d algumas de graa, mas no libera o
lbum todo. (IFPI, 2010a, p. 26).
Em resumo, o investimento realizado pelas empresas de msica variam muito de um
artista para outro. Eis uma estimativa dos custos de se colocar um artista pop nos principais
mercados.
151
97
Principalmente CDs e DVDs, apesar de recentemente os discos de vinil terem voltado ao mercado.
98
Quando um celular, por exemplo, vendido com arquivos de msicas j includos em sua memria; as msicas
so legais, no sentido que o direito a seu uso j est includo no preo do aparelho.
99
O streaming uma tcnica de reproduo de arquivos multimdia por meio de rede, caracterizada pelo fato de
que o arquivo do contedo no permanece no dispositivo do usurio aps a reproduo; isto , caso ele deseje
reproduzi-lo outras vezes, ter que baixar o contedo novamente do servidor. Isso permite ao servidor, por
exemplo, limitar a quantidade de vezes e os perodos em que o contedo pode ser reproduzido.
152
da imagem de artistas, por meio de contratos de publicidade, venda de camisetas e outros pro-
dutos; 5) e o fornecimento de servios (de marketing, promoo, produo musical etc.), para
os artistas.
Como fora mencionado anteriormente, ao mesmo tempo em que a indstria comeava a
reprimir os usurios de internet que baixavam msicas, ela procurou desenvolver diversos
mecanismos para vender cpias de arquivos de msica de forma a tentar reverter as atividades
de troca ilegal via peer-to-peer, por exemplo, por trocas legais, mercantis. Muito das ati-
vidades desenvolvidas ou reconhecidas pela indstria, no entanto, tiveram sua origem fora do
ecossistema que permeia a cadeia produtiva das majors, pois eram atividades j disseminadas
pelos usurios da rede.
100
A coordenao entre a promoo tradicional via rdio e o pr-lanamento digital levou venda de um milho
de celulares que continham msicas do NX Zero. (IFPI, 2009a, p. 17).
153
800 mil telefones celulares foram vendidos contendo o lbum At Onde Vai, algumas faixas
de vdeo, cenas de bastidores e papis de parede (digitais para os celulares) da banda.101
Alm das vendas de ringtones e de contedo embarcado, um dos negcios virtuais mais
antigos da indstria surgiu com o lanamento da loja iTunes pela empresa Apple. A iTunes
foi a pioneira e a atual lder desse segmento no mercado fonogrfico, que consiste na venda
la carte, como eles mesmos dizem, de arquivos de msica, vdeos de shows, episdios de
TV e filmes. O grande sucesso da loja geralmente atribudo ao fato de ela ter sido o primeiro
caso em que uma mesma empresa a Apple detinha tanto aparelhos reprodutores de
msica digital com ampla penetrao no mercado, os iPods, como uma loja de msica on-line
associada a eles.
Os arquivos inicialmente eram vendidos com travas tecnolgicas, os DRM,102 e eram
restritos para o uso em iPods, mas a iTunes mudou sua poltica e hoje disponibiliza mais de 8
milhes de faixas musicais sem travas, para serem utilizadas em qualquer dispositivo. Atual-
mente, a loja possui trs faixas de preos para os downloads de msica: US$ 0,69, US$ 0,99 e
US$ 1,29 por faixa (ITUNES). Em 2008, a iTunes faturou mais de US$ 1,4 bilhes de dlares
s em downloads. (IFPI, 2011b, p. 10). Pelo seu peso na indstria da msica, hoje diversas
gravadoras trabalham muito prximas loja lanando, inclusive, lbuns inteiros exclusiva-
mente atravs dela.
Outra empresa importante que vem crescendo neste setor a Amazon, uma das maiores
varejistas on-line do mundo, que em 2007 lanou seu servio de downloads de MP3 DRM-
free (sem travas tecnolgicas), chamado Amazon MP3. O servio oferece mais de seis
milhes de msicas provenientes de todos os selos de grandes gravadoras, e oferece milhares
de msicas de gravadoras independentes. Segundo a IFPI:
101
Muitos outros celulares foram vendidos com o novo lbum da banda, La Plata; o pacote inclua cenas de
bastidores e uma msica exclusiva para download. No total, foram vendidos mais de um milho de telefones
contendo msica do Jota Quest.
102
Para mais sobre DRM, ver nota 70 na p. 114. Um caso no Brasil em que se aplica DRM sobre arquivos de
msica o site Sonora, que explica o funcionamento do sistema da seguinte maneira: As msicas baixadas em
seu aparelho para ouvir sem estar conectado somente ficaro disponveis enquanto voc permanecer como
assinante do servio. Voc somente poder fazer download temporrio das msicas em MP3/MP4 players e
celulares que possuem a tecnologia de proteo de direitos autorais (DRM) V10 da Microsoft. O acesso aos
arquivos digitais somente ser possvel atravs do programa Windows Media Player verso 11 ou superior. Para
manter as msicas ativas, voc deve conectar pelo menos uma vez por ms o seu aparelho no site do Sonora e
validar as licenas. (SONORA).
154
Eagles, vendeu na primeira semana 66% das suas cpias atravs de canais
digitais, um recorde para o selo. (IFPI, 2009b, p. 10)
Como foi dito, portanto, o modelo de negcio desse tipo no de fato muito interes-
sante para o capital. Assim, ao longo do tempo, a indstria teve que mudar de modelo, inves-
tindo em alternativas mais adequadas forma de apropriao ps-grande industrial.
103
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
155
acesso msica, quer em conjunto com outros servios ou como uma opo
de assinatura adicional. (IFPI, 2009b, p. 8)
O que foi observado de ponto de vista mais abstrato no segundo captulo desta tese, vale
agora para o caso mais concreto e particular da indstria fonogrfica. Teoricamente, de acordo
com esse novo modelo, todos os consumidores podero dispor do valor de uso da msica,
mantendo uma cpia com trava tecnolgica ou apenas acessando a msica remotamente,
desde que paguem para tanto. Tero de remunerar, em conjunto, a depreciao dos investi-
mentos na produo, marketing, distribuio e divulgao da msica (forma concreta do
conhecimento-capital que foi produzido ou cuja propriedade foi adquirida pela gravadora), ou
seja, o retorno do principal, assim como um montante de juros que remunere adequadamente
esse capital investido.
Cada consumidor, seja ele uma empresa ou um indivduo, ser responsabilizado por
contribuir com uma quota cuja soma (d) represente, ao final da vida til da msica (ou
seja, at ela sair de moda ou cair no esquecimento sociocultural), o retorno do capital adian-
tado e do mais-capital. O ciclo do capital, como no caso mais abstrato desenvolvido no cap-
tulo dois, pode ser novamente representado por:
D M P k d= D
104
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
156
No uma forma exatamente igual forma do capital portador de juros, pois ainda aqui
pode haver produo de valor (ainda que desmedido), no incio, pela empresa, mas o resultado
do seu trabalho no vendido, alugado, como o capital portador de juros; por conta disso,
como afirmou-se anteriormente nesta tese ( p. 55),
seja, pases em que o celular frequentemente um dos principais (ou at o nico) meio de
acesso internet. Rebatizado em 2010 como OVI Music, esse servio permite ao comprador
de um celular da marca Nokia o acesso ilimitado, pelo perodo de um ano, a uma gigantesca
base de arquivos de MP3 (sem DRM, ou seja, o consumidor tem a sua posse definitiva).
Quando o perodo de acesso expira, pode-se pagar uma taxa para renovar a assinatura. A
remunerao aos criadores e intermedirios, nesse caso, proporcional, assim como no caso
anterior, ao nmero de msicas baixadas pelos consumidores em relao ao total.
IV.3 Licenciamento
Alm dos servios mais especficos que tem como base o acesso, outros fluxos de
receita esto sendo obtidos pelas gravadoras de forma mais indireta, atravs do licenciamento
de msicas que so veiculadas nas redes sociais como no MySpace ou em sites de
streaming de vdeo ou msica como no mais famoso deles, o YouTube, lder mundial no
setor de streaming de vdeos. A remunerao pode se dar tanto por taxas de licenciamento
como por uma participao percentual nas receitas destes sites relacionadas publicidade.
O MySpace, por exemplo, criou o site MySpace Music, em parceria com as grandes
gravadoras, que oferece aos usurios milhares de streams de udio e vdeo musicais, podendo
ser msicas completas ou amostras delas. Os usurios podem fazer listas de msica e postar
por volta de dez msicas em seus prprios perfis para outros usurios ouvirem. Segundo a
indstria, uma importante caracterstica do servio o boto comprar, que dirige os usu-
rios ao site da Amazon MP3 para a aquisio de msicas sem DRM, e para o site do Jamster
para a aquisio de ringtones (IFPI, 2009b, p. 11).
Os servios patrocinados por propaganda, conhecidos como ad-supported (ou seja,
advertisement supported), so uma outra forma de negcio que vem crescendo muito nos lti-
mos anos (no s no setor da msica, mas em todos os setores de servios digitais ligados
internet; o exemplo mais importante de empresa baseada nesse tipo de servio , sem dvida,
o Google). Segundo a indstria da msica, uma forma de trazer usurios no-pagadores
habituais para o mbito dos servios musicais legtimos. Alguns exemplos de servios ad-
supported so o j citado Sonora, do portal latino-americano Terra (que alm de ser um ser-
vio de assinatura tambm disponibiliza streaming de msicas gratuito, mas com propagan-
das); o bem sucedido We7, baseado no Reino Unido; o americano Imeem, e os mais famosos,
ambos europeus, o Deezer e o Spotify.
Por conta desses novos modelos, pode-se dizer que o negcio da msica translada de
um mercado cujos consumidores finais eram principalmente pessoas fsicas, para um
modelo cujo mercado interempresas ganha cada vez mais importncia. Assim, a indstria vem
se tornando mais capitalista. Segundo o presidente de uma grande gravadora brasileira,
alm de propagandas nos prprios sites que servem como portais de acesso msica, muitas
empresas esto fazendo aes de patrocnio de msica, algumas j bastante especficas.
Associar uma marca a uma msica sempre foi um bom negcio; a novidade agora o
volume que isso passa a representar para as receitas das grandes gravadoras na indstria da
msica.
Natura, voc v os festivais aparecendo porque eles querem estar junto com
a msica de qualquer jeito.108
A prpria indstria comea a tratar essa nova forma de negcio com mais cuidado,
como um fluxo, e no como uma fonte extra, extraordinria e momentnea de receitas.
IV.4 A sincronizao
Ainda em relao ao comrcio interempresas, outra fonte de receitas que passou a ser
muito importante para a indstria fonogrfica so os ganhos obtidos atravs do licenciamento
de msicas para sincronizao em filmes, propagandas e videogames (para citar alguns exem-
plos). Nesse sentido, medida que o setor se torna mais sofisticado e suas receitas crescem, as
companhias tm introduzido departamentos especializados em sincronizao.
A forma de sincronizao que mais est se expandindo aquela para jogos musicais de
videogame, tais como Guitar Hero ou Rock Band, que permitem ao usurio simular de forma
simples o manejo de um ou mais instrumentos utilizados na performance de uma determinada
msica.
Para se ter uma ideia do que esse formato representa, segundo a prpria indstria (IFPI,
2009b, p. 12) o setor de jogos como um todo est se tornando uma fonte cada vez mais signi-
ficativa de demanda por msica. S em 2008, a indstria de jogos (para videogames) teve
receitas globais de em torno de US$ 48,3 bilhes, e projetava um crescimento das receitas
anuais para um patamar em torno de US$ 68,3 bilhes at 2012 (PWC, Global Entertainment
and Media Outlook apud IFPI, 2009b, p. 12).
O uso da msica responsvel por uma parte significativa dessa receita. Um estudo rea-
lizado pela consultoria NPD Group notou que os games musicais foram responsveis por 15%
de todas as vendas de jogos no primeiro semestre de 2008 e por 32% do crescimento anual
dessa indstria nos EUA. O jogo original Guitar Hero e suas sequncias j venderam mais de
108
Id.
109
Id.
160
Diversos artistas vem sendo muito receptivos para lanar msica atravs de
vdeo games. Em 2008 [a banda] Metallica lanou seu ltimo lbum Death
Magnetic como um download premium para jogo musical no mesmo dia que
lanou o lbum. [A banda] Mtley Cre lanou o single Saints of Los
Angeles para download atravs do Rock Band no mesmo dia do seu lana-
mento comercial. O single gerou 50000 vendas atravs do jogo, comparado
com 14000 downloads do site iTunes durante sua primeira semana de lana-
mento. Foi anunciado no final de 2008 que os Beatles iriam tornar seu cat-
logo disponvel digitalmente pela primeira vez atravs de um videogame,
uma parceria entre a EMI Music e [a empresa] Harmonix [, do jogo Rock
Band] (IFPI, 2009b, p. 12)
Por conta do potencial de arrecadao via jogos, a indstria vem reivindicando uma
maior participao nas correntes de receitas que os jogos geram, pois, segundo a indstria, a
msica o que garante esse crescimento fundamental no mercado de games. Segundo Francis
Keeling, diretor comercial do setor digital da major Universal Music Group International,
IV.5 Merchandising
Alm da ampliao do comrcio interempresas, as gravadoras, que hoje fazem questo
de serem tambm as donas das imagens dos artistas de msica, esto diversificando suas for-
mas de ganhar dinheiro, e procuram vender uma gama cada vez mais ampla de produtos (cuja
produo obviamente terceirizada) com base na marca dos seus artistas.
Combinando downloads digitais com merchandising ou entradas para concertos para
criar o que efetivamente um produto no piratevel, as gravadoras j ultrapassam os limi-
161
tes dos seus mercados especficos. Ao incluir, por exemplo, o merchandising de um novo
lbum no centro das campanhas de marketing de produtos fsicos e digitais, as empresas esto
trabalhando mais perto dos varejistas especializados para ampliar de forma mais efetiva a
audincia e as vendas de (no limite) qualquer coisa que contenha o nome dos seus artistas
(bons, camisetas, canecas, bandanas, vinhos, usque etc.).
nomes de suas msicas) para figurarem em bebidas alcolicas. O AC/DC, banda de rock aus-
traliana, lanou em 2011 uma coleo de vinhos com o nome de suas canes mais famosas, e
no mesmo ano o Mtley Cre, banda estadunidense de rock famosa nos anos oitenta, teve o
seu nome colocado em uma srie limitada de garrafas de usque da marca estadunidense Jack
Daniels.
empresa que organiza os shows, os msicos, os intrpretes e seus empresrios, tambm come-
am a ser dividas com as grandes gravadoras, atravs de uma participao na remunerao do
artista contratado.
Como j fora exposto nesta tese, quando mencionou-se a nova modalidade de contratos
chamada de 360 graus, agora, cada vez vez mais como uma intermediria, a empresa de
msica quer uma participao em todas as atividades produtivas do seu msico contratado.
111
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
164
era da informao surge a empresa totalmente usurria capaz de obter juros, dividendos, ren-
das de monoplios, assim como rendimentos especulativos. (PRADO, 2005, p. 109). A
necessidade de valorizao do capital agora faz surgir empresas captadoras de juros, ainda
que nessa espcie de empresa possa haver gerao de valor (e de mais-valia) desmedido
enquanto tal devido negao do tempo de trabalho como determinante exclusivo do valor
(PRADO, 2005, p. 109).
Essas empresas retm apenas os trabalhos tpicos ps-grande industriais e procuram
transferir para empresas menores, com pouco poder de barganha, as operaes tipicamente
industriais, de tal modo a deslocar para uma posio subalterna todas as atividades que ainda
se baseiam no roubo do tempo de trabalho (PRADO, 2005, p. 110).
Alcanar hits comerciais a base de um crculo de investimento, por meio do qual as
companhias repetem e copiam as frmulas que resultaram em campanhas bem sucedidas para
desenvolver novos talentos; os lucros dos hits ajudam a custear novas contrataes de artistas
seguindo esse mesmo modelo. Os resultados do trabalho, ainda que tenham certo carter de
mercadorias, so apropriados e comercializados sob a lgica do capital portador de juros.
Graas s novas formas de organizao da produo nesse setor, a atividade central da
indstria agora se concentra cada vez mais apenas na difuso do star system; ou seja, mais do
que tentar fazer com que o consumidor compre coisas (CDs, DVDs, discos, entradas de
concertos), a indstria procura persuadir o consumidor a identificar-se com seus artistas, para
depois ganhar com isso seja cobrando os consumidores diretamente, seja cobrando as
empresas que utilizam as msicas que esto sob sua propriedade intelectual.
A indstria fonogrfica progressivamente se transforma, portanto, em uma empresa cuja
atividade principal assegurar por vias principalmente jurdicas, mas tambm tcnicas
que os pagamentos da propriedade intelectual remunerem o seu capital investido. Nesse sen-
tido, ela cada vez mais um parasita, alimentando-se dos filtros sociais da cultura que j
existem paralelamente e autonomamente estrutura da indstria, e sem ela caminhariam com
suas prprias pernas.
Assim, pode-se dizer que o espraiamento da internet como as duas faces de Janus; se
por um lado prejudicou os monoplios da indstria, por outro, a rede fez com que a indstria
desenvolvesse, atravs de muita experimentao, diversas formas de remunerao do seu
capital investido (que foram investigadas na seo anterior).
Existem, porm, riscos para a indstria fonogrfica; eles so, entre outros, a perda do
monoplio da divulgao, e a incapacidade de acompanhar as mudanas radicais que esto
surgindo no campo cultural e que muitas vezes dependem, para desabrocharem, do desres-
166
Concluso
No primeiro captulo procurou-se mostrar como a crise econmica dos anos 1970 /
1980, que foi sentida pelas principais economias do globo, foi gerada pelo prprio movimento
de acumulao do capital. O trabalho de Holloway (1995), nesse sentido, foi fundamental
para evidenciar os nexos internos que, em ltima instncia, determinaram os movimentos da
economia capitalista no ps-guerra que acabaram por conduzir a uma crise estrutural. Ao se
recorrer ao texto de McNally (2009), procurou-se expor um exemplo de interpretao que
procura compreender como o capital superou as barreiras que ele prprio criou e como foi
delineado, portanto, o perodo neoliberal. Ao final, no entanto, essa interpretao se mostrou
incompleta por no apresentar os nexos internos das formas de produo que se modificaram.
No segundo captulo procurou-se expor a tese da desmedida do valor, bem como a cate-
goria fundamental da subsuno intelectual do trabalho ao capital. A interpretao de Prado
(2005) para o perodo neoliberal mostrou-se fundamental para compreender como as mudan-
as nas formas por meio das quais o capital subordina a produo acabam por se desdobrar
em conceitos que permitem um tratamento mais completo do perodo estudado. Sem esse
desenvolvimento, as novas formas pelas quais o capital se apropria do excedente ou reestru-
tura as novas empresas poderiam passar desapercebidas no estudo subsequente que se fez
sobre a indstria fonogrfica.
Assim, no terceiro captulo, procurou-se apresentar a evoluo histrica dessa indstria
com base nos conceitos de subsuno do trabalho ao capital. Viu-se que a indstria fonogr-
fica, ao entrar tarde no processo de produo do tipo grande industrial, acabou por percorrer o
168
Essa realidade, longe de ter se modificado, na verdade se aprofundou. Hoje, por conta
do desenvolvimento da ps-grande indstria, o msico, para se desenvolver, no s deve
dominar minimamente a linguagem da msica, mas, fundamentalmente, deve dominar a lin-
guagem do capital.
O aprofundamento da diviso e da hierarquizao do trabalho que se verificava outrora
na indstria fonogrfica deu lugar concentrao das diversas atividades nas mos dos cria-
dores, que hoje, alm de dominarem boa parte da tcnica inerente ao processo de produo de
uma msica, devem conhecer (no sentido cientfico), ainda que minimamente, o ambiente
mercantil que os cerca. Por um lado, essa mudana foi positiva, pois o msico, ao se tornar
proprietrio dos meios de produo, est cada vez menos subordinado figura do produtor
fonogrfico. Com isso, a atividade criativa ganha espao e a msica pode evoluir.
Por outro, a preocupao com o pblico j no se limita s questes estticas puramente
musicais (como a letra, o arranjo, a melodia, mesmo o vdeo etc.) ou tcnicas (relacionadas ao
domnio do aparato tecnolgico para produzir a msica); o msico, mais do que nunca, para
dar certo no mercado, deve se preocupar tambm com a distribuio, a promoo e a difuso
169
diversos setores produtivos medida que a produo de riqueza libera mais tempo disponvel
para a sociedade.112
Neste perodo, porm, em que a produo de uma imensa riqueza depende cada vez
menos do roubo de trabalho alheio e cada vez mais do desenvolvimento da sociabilidade
humana, da cincia e da tecnologia, as relaes sociais continuam, apesar desse imenso desen-
volvimento das foras produtivas, sendo capitalistas: de apropriao privada, ou seja, estreitas
e mesquinhas.
Fica aberta, assim, a questo de se o que vem acontecendo com a indstria fonogrfica
nos ltimos anos pode ser visto como um preldio pelo qual ir passar boa parte das indstrias
ditas criativas, como a editorial, a cinematogrfica, a indstria de softwares e de jogos etc.
Os modelos de negcio desenvolvidos pela indstria em estudo so bons exemplos das
mudanas nas formas de apropriao capitalistas.
A anlise empreendida refora a convico, porm, de que os conceitos de modelo
aberto, acumulao flexvel ou produo enxuta j no so categorias suficientes para com-
preender a forma de reproduo do capital (fonogrfico) nos dias atuais. Os exemplos encon-
trados sugerem que prevalece agora o modelo usurrio de explorao, mais adequado s
empresas que funcionam essencialmente sob a lgica do capital portador de juros. Nesse
modelo, o criador independente se encarrega de quase todo o circuito do capital (incluindo-
se a atividades no produtivas como a promoo), e o grande capital se restringe ao papel de
adiantar certo montante de capital para no final colher seus frutos, na forma de juros do
emprstimo, o que concretamente se d atravs das mais variadas formas, descritas no ltimo
captulo. A verdade da mercadoria ser mercadoria capital, e a indstria fonogrfica j
adianta isso.
A possibilidade do desenvolvimento de circuitos autnomos em relao esfera de
influncia do capital, j , porm, uma realidade. Os dados encontrados levam a concluir que
outros setores que dependem do conhecimento como insumo central provavelmente tambm
passaro por dificuldades e desventuras, e tero que se adequar a uma nova realidade mais
voltil de reproduo capitalista, muitas vezes tendo que apelar para a conquista ideolgica
dos consumidores e, fundamentalmente, dos criadores de que eles necessitam.
Do ponto de vista macroeconmico, como essa nova atividade torna o cenrio cada vez
mais instvel e imprevisvel, na ausncia de um Estado regulador, interventor, possvel
sugerir que a atual trajetria de bolhas especulativas inerente lgica dos retornos rpidos
112
A riqueza no comando sobre tempo de trabalho excedente (riqueza real) (mas) tempo disponvel fora do
que utilizado na produo imediata, para cada indivduo e para toda a sociedade. (MARX apud FAUSTO,
2002, p. 132).
171
baseados nos lucros extraordinrios, muitas vezes inflados por conjunturas especficas. A flu-
tuao cclica da economia tende a se tornar aleatria, o que poder ter impactos profundos na
sociedade, e alimentar e acelerar a decomposio das condies de vida da classe trabalha-
dora, tal como previsto por Marx. Esta poder, talvez, cansar-se de participar dessa intermin-
vel e competitiva corrida atrs da prpria cauda.
Quando a relao de capital se torna potencialmente suprflua e a autogesto dos pro-
cessos de produo pelos prprios trabalhadores comea a se mostrar efetiva, a ideologia pode
no ser mais suficiente para garantir a relao capitalista.
As diversas disputas que se do na sociedade contempornea ao envolver o poder de
polcia dos Estados como aquela em torno do futuro da internet podem definir o futuro
para um arranjo social mais democrtico e aberto, ou para algo mais totalitrio. O poder (ou a
restrio do poder) dos monoplios , nesse sentido, uma questo fundamental. Para a inds-
tria fonogrfica necessrio, por exemplo, o monoplio dos meios de comunicao; sem ele,
ela perece e talvez nenhuma outra forma ou nenhum outro grande capital domine o setor. Viu-
se que agora as bases, potencialmente mais explosivas, colocam um preo muito alto a se
pagar pela conservao da forma capitalista, que muito brutal e socialmente destrutivo,
como as formas pelas quais se preservam hoje as propriedades intelectuais.
H uma srie de indcios que indicam que a mediao mercantil, no setor da msica,
est crescendo por outros meios alm da atividade das gravadoras. A constatao do aumento
da produo e do consumo de msicas por meio das novas tecnologias no significa, porm,
que essa ampliao seja constituda por uma produo no comercial, ou desmercantilizada.
Ainda assim, o capitalismo j comea a se mostrar cada vez mais como um sistema ina-
dequado sua base produtiva material. Na produo da msica, pelo menos, pode-se dizer
que ele j sistema potencialmente suprfluo e, no limite, facilmente supervel como um
modelo de explorao e produo, e como incentivador da criao esttica, por exemplo.
Pode-se dizer que a msica feita hoje apesar do capitalismo, e no por meio dele.
Assim, possvel afirmar que, no perodo que foi objeto desta anlise, a indstria cultu-
ral e mais especificamente a da msica,embora ainda conserve as formas capitalistas de apro-
priao do valor, j contm traos de superao do sistema posto como tal. Produzir bens
criativos nicos, que potencialmente podem ser apropriados de forma gratuita, j um adian-
tamento do que ir acontecer com a esfera da reproduo na ps-grande indstria. O futuro da
indstria (e talvez, por extenso, da sociedade), no entanto, no est decidido, e sim prenhe
de possibilidades reais (PRADO, 2011, p. 17).
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