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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE ECONOMIA E ADMINISTRAO


DEPARTAMENTO DE ECONOMIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ECONOMIA

NO RITMO DO CAPITAL.
INDSTRIA FONOGRFICA E SUBSUNO DO TRABALHO CRIATIVO
ANTES E DEPOIS DO MP3.

Jos Paulo Guedes Pinto


Orientador: Eleutrio F. S. Prado

So Paulo
2011
Prof. Dr. Joo Grandino Rodas
Reitor da Universidade de So Paulo

Prof. Dr. Reinaldo Guerreiro


Diretor da Faculdade de Economia, Administrao e Contabilidade

Prof. Dr. Denisard Cnio de Oliveira Alves


Chefe do Departamento de Economia

Prof. Dr. Pedro Garcia Duarte


Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Economia
JOS PAULO GUEDES PINTO

NO RITMO DO CAPITAL.
INDSTRIA FONOGRFICA E SUBSUNO DO TRABALHO CRIATIVO
ANTES E DEPOIS DO MP3.

Tese apresentada Faculdade de Economia e


Administrao da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor em
Economia

Orientador: Eleutrio F. S. Prado

(verso original)
So Paulo
2011
Esta obra licenciada sob uma Licena Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Brasil.
FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Seo de Processamento Tcnico do SBD/FEA/USP

Pinto, Jos Paulo Guedes


No ritmo do capital: indstria fonogrfica e subsuno do trabalho
criativo antes e depois do MP3 / Jos Paulo Guedes Pinto. So
Paulo, 2011.
185 p.

Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo, 2011.


Orientador: Eleutrio Fernando da Silva Prado.

1. Capital (Economia) 2. Marxismo 3. Neoliberalismo 4. Indstria


fonogrfica I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Economia,
Administrao e Contabilidade II. Ttulo.

CDD 332.041
i

Agradecimentos

minha linda, querida e companheira esposa Regina Egger Pazzanese, por todo o seu
carinho e amor, fundamentais em tornar as agruras deste trabalho mais agradveis, e em espe-
cial pelo apoio nas horas mais difceis e decisivas, como foi, por exemplo, a nossa mudana
para o Rio de Janeiro. minha famlia (Ana, Odilon, Pedro, Luciana, Isabela e agora a
Mariana) por tudo o que sou e por tudo o que so para mim. Obrigado por relevarem as horas
de convivncia que perdi durante esses anos todos por conta do trabalho.
Ao meu orientador e amigo, Eleutrio Prado, por ter sido sempre um exemplo para
mim, pela humildade e grandeza do seu pensamento e pela postura democrtica que sempre
teve desde a graduao enquanto professor e orientador. Aos grandes mestres e amigos, Jorge
Soromenho e Paulo de Tarso, o primeiro, principalmente por ter me incentivado a seguir com
o tema da pesquisa, e o segundo por tornar os anos de doutorado na FEA mais suportveis.
professora Leda Paulani e ao professor Eduardo Vicente pelas suas contribuies que enrique-
ceram este trabalho no momento da qualificao.
Maria Carlotto pela ajuda fundamental que teve nesta tese, pela liderana e pelo tra-
balho que realizamos no GPOPAI, e pela amizade e incentivo de me fazer seguir em frente; e
ao Mrcio Ferreira de Arajo Jr. (Black), pelo seu trabalho como pesquisador e por ter se tor-
nado um grande amigo, ao qual eu devo muito desta pesquisa. A todos os membros do GPO-
PAI-USP por terem inoculado a semente deste trabalho e por terem financiado parte da
pesquisa, que foi fundamental para alguns resultados deste trabalho. A todas as pessoas do
meio fonogrfico que se dispuseram a dar entrevistas, fornecer dados, e participar direta ou
indiretamente desta pesquisa. Ao amigo Miguel Said Vieira pelo exaustivo trabalho de reviso
e editorao, fundamentais para a finalizao desta tese.
Ao amigo Ricardo Summa, por ter me incentivado a prestar o concurso para a UFRRJ e
pela posterior recepo na cidade maravilhosa, e ao amigo Alexandre Freitas por ter sido um
grande companheiro nesta reta final. Ao Departamento de Cincias Econmicas e Exatas do
Instituto Trs Rios da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, por todo o apoio que tive
para concluir este trabalho.
Por fim, aos meus amigos de longa e longussima data, os quais nem preciso citar os
nomes, pois sabem muito bem que estaro sempre presentes no corao (e talvez na defesa
deste trabalho).
Muito Obrigado!
ii

Resumo

O objetivo deste trabalho analisar criticamente as transformaes pelas quais o sistema capi-
talista vem passando nas relaes de produo com a emergncia das novas tecnologias de
informao e comunicao. A apresentao leva em considerao o fato de que hoje o capital
subordina a produo com uma intensidade nova e de um modo novssimo ligado emergn-
cia do conhecimento-capital. Apoiado na tese da desmedida do valor de Prado (2005), este
trabalho retoma as formas de subsuno do trabalho ao capital (formal, material e real) deriva-
das dO Capital de Karl Marx, procurando delinear uma sequncia lgica e histrica para a
gnese de uma nova forma, qual seja, a subsuno intelectual do trabalho ao capital, que seria
tpica de um perodo de produo ps-grande industrial. Para explicitar mais esses processos
de mudana, toma como objeto de estudo a indstria fonogrfica. Esta, por depender em
ltima instncia do trabalho criativo (uma vez que intensiva em conhecimento e inovaes),
vem sofrendo os efeitos da emergncia das novas tecnologias de uma forma bastante negativa
do ponto de vista do capital e de uma forma, talvez, muito positiva no que tange produo e
distribuio de mercadorias de forma autnoma e independente do capital. Atravs de estu-
dos de caso e evidncias empricas, procura demonstrar como as descontinuidades que esto
presentes na indstria fonogrfica, principalmente as que emergiram no sculo XXI, mudaram
de uma vez por todas os modelos de negcios tradicionais desta indstria. Ao final demostra
que, apesar de hoje em dia existir cada vez mais a possibilidade da criao de msica de
forma autnoma e independente, a produo de msica ainda realizada por trabalhadores
que, no limite, esto subsumidos intelectualmente relao de capital.

Palavras-chave: Capital, neoliberalismo, indstria fonogrfica, subsuno intelectual do tra-


balho.
iii

Abstract

The aim of this work is to critically analyze the transformations that the capitalist system has
experienced in the relations of production with the emergence of the new information and
communication technologies. The presentation will take into account the fact that capital now
subordinates production with a new intensity and in a brand new way that is linked to the
emergence of knowledge-capital. Supported by Prado's (2005) thesis of the desmeasure of
value, this work reapproaches the forms of subsumption of labor to capital (formal, material
and real) derived from Karl Marx's Capital, trying to delineate a logical and historical
sequence to the genesis of a new form, namely, the intellectual subsumption of labor to
capital, which would be typical of a period of post-large-scale industry. Looking to further
explain these processes of change, the recording industry is taken as object of study. As it
depends mostly on the creative work (because it is knowledge- and innovation-intensive) it
has been suffering the effects of the emergence of new technologies in a very negative
perspective from capital's point of view, and in a way, perhaps, very positive regarding the
production and distribution of goods in an autonomous and independent way. Through case
studies and empirical evidence, it strives to show how the discontinuities that are present in
the music industry, especially those that emerged in the twenty-first century, changed once
and for all the recording industry's traditional business models. At the end it demonstrates
that, although today there is an increasing possibility of creating music in an autonomous and
independent way, music production is still undertaken by workers who, ultimately, are
intellectually subsumed to the capital's relations.

Keywords: Capital, neoliberalism, recording industry, subsumption of intellectual labor.


ii
Sumrio
Lista de grficos..........................................................................................................................3
Introduo...................................................................................................................................4
Captulo 1: Crise e reestruturao na chave marxista...............................................................11
I Uma breve apresentao da lei da queda tendencial da taxa de lucro e dos fatores
contrrios a ela......................................................................................................................12
II A economia do ps-guerra e a necessidade de se atualizar a lei de Marx........................20
II.1 Os problemas da soluo Fordista............................................................................21
II.2 Os custos indiretos de explorao.............................................................................23
II.3 Atualizando a lei da queda tendencial da taxa de lucro: A crise dos 1970...............24
III A era neoliberal...............................................................................................................33
Captulo 2: Crise e reestruturao na chave da ps-grande indstria.......................................39
I A apresentao da crtica ao conceito de ps-grande indstria.........................................40
I.1 O predomnio da forma financeira.............................................................................49
I.2 Empresas ps-grande industriais................................................................................56
II Desregramento do mundo.................................................................................................58
III Neoliberalismo e alternativas..........................................................................................61
Captulo 3: A sucesso das formas de subordinao capitalista na indstria da msica..........67
I Marx, msica e manufatura................................................................................................70
II O surgimento da indstria fonogrfica e a transio para a grande indstria...................75
II.1 A fase mecnica........................................................................................................75
II.1.1 O incio da indstria fonogrfica no Brasil.......................................................77
II.2 A fase eltrica............................................................................................................80
II.3 A fase eletrnica: completando a transio para a grande indstria.....................82
II.3.1 A fase eletrnica no Brasil: Especificidades do capitalismo nacional na
indstria da msica.....................................................................................................85
II.3.2 As relaes de trabalho na produo fonogrfica nacional...............................90
III A fase digital como transio para um perodo ps-grande industrial............................94
III.1 O Brasil acertando o passo.................................................................................101
III.1.1 Os anos 1980..................................................................................................102
III.1.2 Os anos 1990..................................................................................................105
Captulo 4: Msica: fcil de criar, difcil de se apropriar A dcada de 2000 sob a tica da
ps-grande indstria................................................................................................................110
I Primeiras respostas da indstria: represso, intermediao e concentrao....................113
II A indstria fonogrfica mundial e brasileira na dcada de 2000, em nmeros..............115
III A ps-grande indstria na produo da msica.............................................................133
III.1 Ser (in)dependente hoje.........................................................................................139
III.2 As novas empresas.................................................................................................141
III.2.1 Artistas e Repertrio (A&R)..........................................................................144
III.2.2 O Marketing...................................................................................................149
IV Da ps-grande indstria forma financeira de apropriao.........................................151
IV.1 Vendas de msica em formatos digitais no varejo................................................152
IV.2 O modelo baseado no acesso.................................................................................154
IV.3 Licenciamento.......................................................................................................157
IV.4 A sincronizao.....................................................................................................159
IV.5 Merchandising.......................................................................................................160
IV.6 Execues Pblicas...............................................................................................162
IV.7 Shows ao vivo.......................................................................................................162
V Do intelecto geral subsuno intelectual.....................................................................163
Concluso................................................................................................................................167
Referncias..............................................................................................................................172
3

Lista de grficos
Grfico 1: Evoluo das taxas de lucro lquidas nos EUA e na Grcia no perodo do ps-
guerra........................................................................................................................................29
Grfico 2: Evoluo da taxa de lucro bruta (S/(C+V)) nos EUA, Nova Zelndia e Grcia no
ps-guerra..................................................................................................................................29
Grfico 3: A evoluo da taxa de lucro na Espanha entre 1954 e 2001....................................30
Grfico 4: Evoluo do PIB per capita do Brasil entre 1900 e 2009 (a preos de 2009, em
milhares)....................................................................................................................................32
Grfico 5: Vendas da indstria fonogrfica mundial em milhes de unidades.........................95
Grfico 6: Receita total de msica gravada proveniente das vendas nas lojas de varejo, das
vendas globais realizada pelas gravadoras (incluindo as vendas digitais) e das vendas digitais
.................................................................................................................................................117
Grfico 7: Evoluo do PIB mundial e da receita da indstria fonogrfica em termos nominais
(2004 a 2010)..........................................................................................................................118
Grfico 8: Evoluo da participao da venda de formatos digitais no total do mercado
mundial de msica..................................................................................................................123
Grfico 9: Distribuio do mercado mundial de msica segundo o formato de venda (formato
fsico, digital e direitos sobre a performance).........................................................................124
Grfico 10: Brasil, crescimento do PIB em termos nominais vis--vis o decrescimento do
faturamento nominal total do mercado das majors entre 2000 e 2009...................................126
Grfico 11: Participao dos formatos digitais e fsicos nos grandes mercados do mundo
incluindo o Brasil (2008)........................................................................................................128
Grfico 12: Participao da telefonia mvel e da internet nos totais das vendas digitais no
Brasil entre 2006 e 2009.........................................................................................................129
Grfico 13: Evoluo do mercado brasileiro de msica em relao ao total arrecadado pelo
ECAD......................................................................................................................................130
Grfico 14: Participao dos criadores e intermedirios na distribuio do total de direitos
autorais e conexos...................................................................................................................132
Grfico 15: Distribuio de direitos autorais e conexos em 2005..........................................133
4

Introduo

A inteno deste trabalho analisar criticamente, atravs do estudo das recentes mudan-
as da indstria fonogrfica, as transformaes pelas quais o sistema capitalista vem passando
com a emergncia das novas tecnologias de informao e comunicao. Parte-se do pressu-
posto de que a crise econmica que assolou as principais economias capitalistas entre o final
dos anos sessenta e o incio dos anos oitenta do sculo passado foi responsvel por uma
mudana de paradigma em toda a sociedade capitalista que, alm de ter exigido mudanas nas
relaes de produo, foi responsvel por mudanas na esfera poltica e ideolgica do sistema.
Interpretar as crises de forma correta extremamente importante, pois em geral suas
causas acabam por determinar tambm as pr-condies para uma recuperao econmica nos
anos seguintes, e a probabilidade de que ela seja completa e duradoura. Como se sabe, cada
crise, por si mesma, estabelece as condies econmicas e sociais para a volta ao estado nor-
mal e para o prximo ciclo de crescimento e queda.
Grande parte da literatura econmica marxista afirma que a queda significativa da taxa
geral de lucro que ocorreu nas principais economias capitalistas nos anos 1960 e 1970 esteve
na origem da crise econmica e das altas taxas de inflao observadas no perodo. A queda da
lucratividade resultou numa menor taxa de investimento, o que contribuiu para elevar as taxas
de desemprego e fez com que as empresas tentassem restaurar seus lucros elevando os preos.
O fenmeno que aconteceu em mbito mundial nesse perodo ficou conhecido como estagfla-
o estagnao econmica associada a altas taxas de inflao.
5

Se, por um lado, a literatura marxista que tem como objetivo a verificao emprica da
queda na lucratividade do capital elucida alguns aspectos importantes das crises econmicas,
por outro lado este tipo de anlise acaba por ignorar aspectos cruciais do processo dramtico
de reestruturao e acumulao que ocorreu ao longo do perodo neoliberal o que certa-
mente lanou as bases para a atual crise (MACNALLY, 2009).
Por conta disso, no primeiro captulo ser apresentada como deu-se a evoluo histrica
desta abordagem marxista, com as tentativas de incorporar em sua anlise das taxas de lucro
as mudanas que ocorreram no ps-guerra.
Alm disso, para a economia poltica, to complicado quanto a tarefa de se entender
uma crise, tambm compreender por que e sob quais formas o capitalismo continua funcio-
nando. A anlise da reproduo (e por conseguinte, da acumulao) e a anlise das crises, por-
tanto, so inseparveis. A reproduo do capitalismo no perodo mais recente, portanto, ser
tratada no captulo seguinte.
Um dos pontos que Marx pe em evidncia nO Capital (1971) o fato de que, no capi-
talismo, a retomada da acumulao historicamente esteve ligada ligada penetrao da cin-
cia e da tecnologia na produo. difcil negar, portanto, que a retomada do processo de
acumulao de capital iniciada aps a crise do ltimo quarto do sculo passado tenha relao
com a emergncia das novas tecnologias digitais da informao e da comunicao, inovaes
que se assentaram a partir da dcada de 1990 com a difuso do microcomputador, do celular,
com a abertura da internet e com o espraiamento das conexes de banda larga.
Essas tecnologias, que vinham sendo gestadas nas dcadas de 1970 e 1980, so base,
tambm, de avanos em diversas outras reas. Segundo Oliveira,

no necessrio gastar tinta para enfatizar, porque saltam aos olhos, as


dimenses do impacto desses avanos em praticamente todos os setores da
vida, a comear pela educao, e incluindo a indstria, o comrcio, as finan-
as, o entretenimento, as relaes pessoais; enfim ningum ter dificuldade
em acrescentar outros itens a essa lista, nem em compor uma outra lista, dos
dispositivos responsveis por esse impacto, incluindo os computadores pes-
soais, as redes de fibra ptica, os satlites de comunicao, a Internet, o tele-
fone celular, as cmeras digitais, os ipods, etc., etc. []. A magnitude dos
avanos tecnolgicos, e de seu impacto na sociedade tal que autoriza o
emprego do conceito de revoluo. (OLIVEIRA, 2008, p. 3)

Se possvel empregar aqui o conceito de revoluo, as mudanas nas tecnologias da


informao e das comunicaes, em comparao com as revolues industriais anteriores
sendo a Primeira Revoluo Industrial associada inveno da mquina a vapor e a Segunda
associada inveno da eletricidade e do motor combusto parecem ainda mais radicais.
6

So radicais no por serem parte de uma revoluo industrial em si; nisso, so similares
s revolues anteriores, pois, a partir dessas mudanas, foram criados novos produtos (com-
putadores, monitores, celulares, televisores, cmeras, entre a imensido de novos aparelhos
digitais), novos mercados (como a China, ou as camadas mais pobres da populao em todo o
mundo), e uma nova infraestrutura de comunicaes (telefonia e transmisso de dados global,
provedores, cabos, fibras ticas etc.) que interage com e alavanca as estruturas anteriores
(telefone, rdio, televiso), particularmente na rea de servios, potencializando a indstria
cultural j estabelecida e viabilizando uma revoluo organizativa e produtiva no capitalismo,
com difuso da automao por todos os setores (LEITE JR.; PINTO, 2007, pp. 6-7).
Ela radical porque o conhecimento passa a ser o insumo central de boa parte da produ-
o e da dinmica social. Isso est vinculado ao uso dessa infraestrutura na produo e distri-
buio do conhecimento pela sociedade (nas reas da informao, cincia, arte e cultura, por
exemplo). Para alm da grande indstria (no sentido de Marx), essa onda de inovaes tecno-
lgicas conduz a um novo paradigma em que a dimenso grande industrial em si menos
decisiva, uma vez que

os computadores so mquinas universais de processamento de informaes,


ampliando enormemente a capacidade humana de operar com estas informa-
es, [que convergem para a] digitalizao e potencialmente acessveis,
quase sem custos, por cada indivduo. Isso introduz uma dinmica potencial-
mente desmercantilizadora no capitalismo. (LEITE JR.; PINTO, 2007, p. 7)

Esse perigo da desmercantilizao decorre das propriedades sui generis que o bem
conhecimento base da acumulao apresenta, propriedades estas que j haviam sido
constatadas pelos economistas Arrow (1959) e Nelson (1952). So elas: o custo de reproduo
nulo, o fato de que qualquer comprador pode destruir seu monoplio e a incerteza ou risco (
impossvel avaliar o valor da informao antes de conhec-la). Para estes autores, por conta
dessas propriedades, a informao e o conhecimento deveriam ser bens pblicos: essa seria a
melhor soluo do ponto de vista do bem-estar econmico. O acesso a esses tipos de bens,
Arrow (1959) conclui, deveria ser gratuito. Nesse sentido, os direitos de propriedade intelec-
tual provocariam uma subutilizao do conhecimento.
No entanto, no possvel definir se um bem pblico apenas a partir de seus atributos
intrnsecos; essa definio depende tambm das instituies que regulam o modo de seu
emprego, o que confere a ela um carter poltico.

Mesmo a defesa nacional, por exemplo, caso clssico de bem de uso no


exclusivo, sob certas circunstncias pode favorecer uns e no a outros dentro
7

do territrio de uma nao. Decorre da que quase no h bens inerentemente


pblicos ou, dito de outro modo, bens que no possam ser privatizados por
meio de legislao que provm de decises polticas. (PRADO, 2005,
p. 113)

A convergncia digital propiciada pelos computadores que operam em rede com o


armazenamento, processamento e transmisso de todo tipo de informao acaba por libe-
rar, de quase todos os seus suportes clssicos, a produo em campos como a cincia, a arte e
a cultura: assim, textos so liberados do papel, sons do vinil ou das fitas magnticas, imagens
do papel fotogrfico, filmes da pelcula.

Trata-se de uma mutao revolucionria nos meios de comunicao pelo


menos anloga que representou a passagem para a escrita, a difuso do
alfabeto e a inveno da imprensa por Gutenberg, afetando a forma como a
humanidade produz, preserva e distribui o conhecimento como se daro,
portanto, cada vez mais, grande parte das relaes humanas. Esta a dimen-
so mais importante das mudanas em curso. H, aqui, uma autonomia rela-
tiva da tcnica e de seus efeitos sociais e polticos no planejados, que no
podem ser reduzidos apenas lgica da acumulao de capital e tendem
mesmo a escapar a seu controle, abrindo possibilidades emancipatrias inau-
ditas. (LEITE JR.; PINTO, 2007, p. 9)

Eis que surge o paradoxo: por um lado, o conhecimento um valor de uso no rival; por
outro, cada vez mais ele a base sobre a qual se sustenta o sistema capitalista. Ser a necessi-
dade de transformar em mercadoria os saberes cientficos e tecnolgicos que ir fomentar,
portanto, uma lgica de privatizao na sociedade. A forma mercadoria vai se tornando mais
abrangente submetendo no s os objetos mais usuais, mas tambm o genoma, o prprio
corpo humano, os produtos da alma; tudo, enfim, tem de se tornar objeto da propriedade pri-
vada para que o sistema possa continuar funcionando.
Sendo assim, no se pode compreender o recente perodo de desenvolvimento do capita-
lismo sem levar em considerao as novas formas de produo e de apropriao que emergi-
ram nas ltimas dcadas.
Uma explicao mais completa para o que vem acontecendo no perodo neoliberal (ps
anos 1980) deve levar em considerao o fato de que hoje o capital subordina a produo de
uma forma que no , em si mesma, estruturalmente nova, mas o faz com uma intensidade
nova e de um modo novssimo ligado emergncia da cincia-capital, do conhecimento-capi-
tal (Prado, 2005, p. 3). Isso traz implicaes profundas para a forma como toda a sociedade
se reproduz.
Para explicar melhor essa nova forma de subsuno do trabalho ao capital, procurar-se-
resumir, no segundo captulo, a tese da desmedida do valor. Em seu livro, Prado (2005)
8

retoma as formas de subsuno do trabalho ao capital (formal, material e real) derivadas dO


Capital de Karl Marx, procurando delinear uma sequncia lgica e histrica para a gnese de
uma nova forma de subsuno do trabalho ao capital, qual seja, a subsuno intelectual, que
seria tpica de um perodo de produo ps-grande industrial.
Visando explicitar mais esses processos de mudana, escolheu-se como objeto de estudo
um setor tpico da produo mais caracterstica deste perodo, ou seja, um setor intensivo em
conhecimento e inovaes: a indstria da msica e mais especificamente dentro dela, a inds-
tria fonogrfica.
O motivo pelo qual se justifica essa escolha que essa indstria vem sofrendo os efeitos
da emergncia das novas tecnologias de uma forma bastante negativa do ponto de vista do
capital1 e de uma forma, talvez, muito positiva no que tange produo e distribuio de
msica de forma autnoma e independente. Hoje, possvel afirmar que jamais na histria
da msica se produziu tanto e com tanta liberdade (HERSCHMANN, 2010, p. 61).
Fruto do recente avano tecnolgico, a facilidade da troca de arquivos musicais na inter-
net possibilitou, por um lado, o acesso (pelo pblico conectado) a quase toda a riqueza cultu-
ral que fora produzida pela indstria fonogrfica ao longo de sua existncia; por outro, a
Internet imps uma grande perda de capital s principais empresas da indstria da msica.
Segundo dados da Federao Internacional da Indstria Fonogrfica (IFPI, em ingls) houve
uma retrao de 31% no faturamento dessa indstria entre 2004 e 2010 (IFPI, 2011b). Isso
obrigou-a, mesmo que tardiamente, a se adaptar nova realidade do compartilhamento de
msica digital, fazendo com que novos modelos de negcio surgissem e novas formas de pro-
duo, distribuio e consumo fossem criadas ao longo do sculo XXI.
A venda de msica pelo meio digital, por exemplo, que vinha se desenvolvendo por fora
da grande indstria fonogrfica, inicia em 2003 seu processo de entrada nos circuitos amplia-
dos do capital. Segundo o Digital Music Report (2010b) da IFPI, naquele ano havia apenas 30
servios digitais legais; em 2010, j eram mais de 400 servios de downloads de msica
reconhecidos pela IFPI, muitos deles recm criados e outros que foram incorporados pela
indstria aps trazerem prejuzos imensos, como o Napster, por exemplo. Em 2003 havia ape-
nas 400 mil faixas licenciadas disponveis para download online; em 2010, j eram mais de 11
milhes de faixas licenciadas disponveis online.
Assim, no captulo 3, buscar-se- compreender melhor se os conceitos de manufatura,
grande indstria e ps-grande indstria, bem como se as categorias inerentes a esses conceitos

1
A msica como outros produtos da indstria do entretenimento sem dvida segue perdendo valor, e as
grandes corporaes no sabem ao certo como reagir e superar essa crise. (HERSCHMANN, 2010, p. 113).
9

so ou no adequadas a esses tipos de produo. E procurar-se- apresentar o desenvolvi-


mento da indstria da msica e mais especificamente, o desenvolvimento da indstria fono-
grfica, como um caso de uma indstria que j possua, desde o seu incio, no sculo XIX,
certas caractersticas materiais que eram e ainda so muito prximas daquilo que Fausto
(2002, p.128) chama de subsuno intelectual do trabalho ao capital.
Longe de ser um objeto trivial, a produo da msica em si, sempre apresentou muitas
dificuldades para a sua apropriao na forma capitalista. A msica como atividade humana,
antes de ser uma atividade especfica do modo de produo capitalista, sempre foi uma prtica
humana universal que j existia muito antes da consolidao do capitalismo.
Assim como o conhecimento, a msica, por sempre ter dependido, em ltima instncia,
do trabalho criativo e intelectual que se objetiva nas composies, arranjos e execues, j era
uma produo sui generis.
Esses aspectos singulares que existiram desde sempre na indstria da msica, mais
especificamente na indstria fonogrfica, so por si s suficientes para justificar o estudo de
sua constituio histrica e de seus principais desenvolvimentos, tanto em termos gerais
quanto mais especificamente como eles se deram no Brasil.
No quarto e ltimo captulo procurar-se- apresentar, atravs de diversos estudos de
caso (com atores da cadeia do disco) e evidncias empricas (para a indstria fonogrfica
mundial e nacional), as descontinuidades que esto presentes na indstria fonogrfica, princi-
palmente as que emergiram no sculo XXI, e que mudaram de uma vez por todas os modelos
de negcios tradicionais em que esta indstria se baseava ao longo do sculo XX. Ao final,
pretende-se estabelecer as ligaes lgicas e empricas entre a apresentao da ps-grande
indstria e as transformaes mais recentes dessa indstria em especfico.

* * *

Antes de se iniciar a leitura do trabalho em questo importante salientar que este autor
esteve envolvido, entre 2008 e 2010, na pesquisa Acesso a bens educacionais e culturais no
Brasil, conduzida pelo Grupo de Pesquisa em Polticas Pblicas para o Acesso Informao
USP (GPOPAI-USP). Essa pesquisa tinha como objetivo principal

produzir dados objetivos para orientar polticas pblicas de acesso a bens


educacionais e culturais, enfatizando, em particular, o papel dos direitos
autorais em relao a esse acesso. A pesquisa pretende estimar a distribuio
de dividendos entre criadores e indstria, a contribuio dos direitos autorais
para a renda dos artistas, o financiamento pblico da criao e da produo
10

dos bens, o impacto da cpia no autorizada para a gerao e perda de postos


de trabalho e a disponibilidade de bens pela indstria e pelos canais alternati-
vos. (GPOPAI, 2009, p. 1)

Trata-se de questes chave para o debate sobre o acesso a esses bens e que, at o
momento, tm sido discutidas sem muito apoio em dados empricos.
O resultado desta pesquisa foi materializado em dois amplos relatrios sobre o pano-
rama da msica (no mundo e exclusivamente no Brasil); baseada em mais de 60 entrevistas
com atores do campo musical brasileiro, ela gerou uma extensa base de dados, que servir de
apoio para esta tese.
11

Captulo 1
Crise e reestruturao na chave marxista

Neste captulo ser apresentada a concepo marxista mais clssica do desenvolvimento


da economia capitalista, com foco na lei da queda tendencial da taxa de lucro, derivada do
movimento geral da acumulao capitalista.
A inteno mostrar como a crise econmica dos anos 1970 / 1980, que afetou as prin-
cipais economias do globo, foi gerada pelo prprio movimento de acumulao do capital; bem
como perguntar de que maneira o capital superou as barreiras que ele prprio criou.
Como um reflexo do desenvolvimento da acumulao de capital, possvel ver, atravs
de diversos trabalhos, que as taxas de lucro de diferentes economias tiveram uma trajetria
declinante no perodo do ps-guerra e que estas viriam a subir novamente aps a consolidao
do que veio a ser chamado de neoliberalismo.
As taxas gerais de lucro por si s, no entanto, no significam nada em termos marxia-
nos. Portanto, mais que a apresentao dos nexos externos ou aparentes do sistema, necess-
ria a apresentao dos nexos internos que, em ltima instncia, determinam os movimentos da
economia capitalista. As mudanas nas formas como o capital subordina a produo e a esfera
poltica so fundamentais para essa evidenciao.
Cr-se que as explicaes mais comumente utilizadas no so suficientes para compre-
ender o perodo neoliberal. O marxismo, se torna, portanto um ponto de partida fundamental
para se apresentar o contraponto que ser destacado no captulo seguinte.
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I Uma breve apresentao da lei da queda tendencial da


taxa de lucro e dos fatores contrrios a ela
Para o marxismo em geral e para Marx, em particular, o capitalismo um sistema capaz
de se autoexpandir e cujo processo de acumulao aprofunda as contradies internas at que
elas aflorem numa crise, ou seja, pode se dizer que as barreiras e os limites do capitalismo so
internos a ele.
A meta imediata do capitalismo no o valor de uso das diversas mercadorias, muito
menos o lucro isolado, mas o incessante movimento do ganho, ou seja, a tendncia normal do
sistema a reproduo ampliada e no a estagnao, pois a todo o momento os capitalistas
so impulsionados a acumular mais capital o mais rpido possvel.
No entanto, a barreira efetiva da produo capitalista o prprio capital (MARX,
1988, p. 287), ou seja, as barreiras acumulao so postas pelo prprio sistema de acumula-
o do capital. Se o capital o sujeito que pe suas prprias barreiras, tambm a necessi-
dade de sua acumulao incessante que permite que elas sejam contornadas. Caso ocorra o
contrrio, o sistema rui.
Um dos focos desta tese, portanto, so as formas que o sistema capitalista encontra para
contornar essas barreiras sua acumulao. Nesse sentido est pressuposto aqui que o capital
o sujeito, e o homem, predicado; ou seja, o homem ser visto neste trabalho como subordi-
nado ao processo global de acumulao de capital.
Do ponto de vista econmico, a teoria contida nO Capital de Marx sobre o desenvolvi-
mento de longo prazo do processo global de produo de uma economia tipicamente capita-
lista baseia-se nos tempos totais de trabalho (o valor trabalho), ligados produo, que
regulam os preos e os lucros. Estes dois ltimos (preo e lucro), por sua vez, so fenmenos
aparentes (porm reais) que orientam, em ltima instncia, as decises imediatas dos capita-
listas. Ou seja, em ltima instncia, o valor trabalho que orienta as decises dos capitalistas.
Em geral, durante a produo das mercadorias, os trabalhadores usam os meios de pro-
duo (fbricas e edifcios, matrias-primas e equipamentos) para transformar materiais em
produtos acabados, ou seja, incorporam no produto final, alm dos seus prprios tempos de
trabalho, os tempos de trabalho j cristalizados nos meios de produo.
O tempo de trabalho total necessrio para a produo do produto acabado , portanto,
composto de duas partes: a primeira, o tempo de trabalho implcito nos meios de produo
utilizados (materiais, depreciao das fbricas e dos equipamentos) que reaparece no final do
produto; e a segunda parte, o tempo de trabalho total gasto pelos trabalhadores no processo de
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trabalho em si. Marx denomina o primeiro elemento de capital constante ou trabalho morto
(representado pela letra C), j que ele reaparece no final do produto e no gera mais valor. E
denomina o segundo elemento (o tempo gasto pelos trabalhadores) de valor adicionado por
trabalho vivo. Segundo Shaikh (1985, p. 29) designa-se essa parcela do valor com a letra L
(do ingls living). O valor do trabalho total de qualquer produto acabado , portanto, a soma
do trabalho morto e do trabalho vivo incorporados, C + L.
O valor do trabalho vivo (L) incorporado s mercadorias se divide tambm em duas par-
tes. O capital varivel (V), que corresponde aos salrios socialmente necessrios para repro-
duzir os trabalhadores, e a mais-valia (S, do ingls surplus). Esta ltima corresponde parcela
do valor criado pelo trabalho que no paga ao trabalhador, mas apropriada pelo capitalista.
A mais-valia ou o produto excedente (S) , portanto, a diferena entre o tempo que os
trabalhadores efetivamente trabalham (L) e o tempo socialmente necessrio para eles se repro-
duzirem (V). Os lucros reais so iguais a essa diferena: S = L V. Como a produo de
mais-valia o objetivo determinante da produo capitalista, o roubo de uma parcela do
tempo de trabalho pelos donos do capital , portanto, a base oculta dessa sociedade.
Marx denomina a razo S/V como a taxa de mais-valia ou taxa de explorao
(MARX, 1988, p. 168). A massa da mais-valia (S) e a taxa de explorao (S/V) podem ser
aumentadas em benefcio dos capitalistas de duas maneiras. De forma direta, prolongando-se
a jornada de trabalho L e mantendo-se o tempo de trabalho socialmente necessrio constante
V, de modo que o tempo de mais-trabalho (ou trabalho excedente) cresa de forma absoluta.
Essa a chamada produo da mais-valia de forma absoluta.
E indiretamente, diminuindo-se o tempo de trabalho socialmente necessrio para a
reproduo dos trabalhadores V, de forma que uma parte maior de uma determinada jornada
de trabalho seja despendida como tempo de trabalho excedente. Este ltimo mtodo cha-
mado de produo da mais-valia relativa e exige que se diminua o valor da fora de trabalho.
Para isso acontecer, o aumento da fora produtiva tem que atingir ramos industriais cujos
produtos determinam a fora de trabalho, que portanto, ou pertenam esfera dos meios de
subsistncia costumeiros ou possam substitu-los (MARX, 1988, p. 239). Ou seja, para se
produzir esse tipo de mais-valia, a produtividade do trabalho deve ser aumentada de forma
que, dada uma jornada de trabalho (L), a produo dos bens de consumo necessrios repro-
duo dos trabalhadores leve menos tempo, e assim sobre mais tempo excedente para ser
apropriado.
Historicamente, os capitalistas sempre tentaram diversos mtodos para aumentar a taxa
de explorao de forma absoluta: o estabelecimento de uma jornada normal de trabalho o
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resultado de uma luta multissecular entre capitalista e trabalhador (MARX, 1988, p. 206).
Mas com o passar do tempo, a classe trabalhadora adquiriu fora suficiente para restringir
significativamente as tentativas de prolongar a jornada de trabalho e/ou de diminuir o salrio
real (SHAIKH, 1985, p. 30). Por mais que essa afirmao seja verdadeira para determinados
pases e momentos histricos do capitalismo (como o perodo que se inicia imediatamente
aps a Segunda Guerra Mundial), veremos que, do ponto de vista do sistema como um todo,
as duas formas de produo da mais-valia so simultaneamente plausveis.
Mas de fato, segundo Marx, o aumento da produtividade do trabalho e, por conse-
guinte, da mais-valia absoluta talvez tenha se tornado historicamente o principal meio de
aumentar a taxa de explorao: no s porque contorna a luta de classe realizada pelos traba-
lhadores, mas tambm por causa da concorrncia entre os capitais. A produo da mais-valia
absoluta gira exclusivamente em torno da durao da jornada de trabalho; a produo da
mais-valia relativa revoluciona totalmente os processos tcnicos de trabalho e as combinaes
sociais. (MARX, 1971, p. 585).
Nesse sentido, a produo da mais-valia relativa pelo capital que leva o capitalismo a
enfrentar um paradoxo, pois o mesmo meio que eleva a taxa de explorao tende a diminuir a
taxa de lucro ao longo do tempo. Em suma, o aumento da produtividade do trabalho se mani-
festa numa queda da lucratividade do capital global. Como ele a chave da questo da queda
tendencial da taxa de lucro, importante olhar com mais calma para este argumento.
A taxa de mais-valia (S/V) expressa a diviso do dia de trabalho em tempo de trabalho
necessrio para o trabalhador se reproduzir e tempo excedente apropriado pelo capitalista. Ela
mede o nvel de explorao dos trabalhadores produtivos.2 Mas, para os capitalistas, o fator
crucial na deciso de seguir com o processo de acumulao no a taxa de mais-valia, mas
sim o nvel de lucratividade do capital. Eles investem dinheiro em meios de produo (C) e na
fora de trabalho (V), com a inteno de lucrar. A quantidade de lucro (S) relativa ao seu
investimento (C + V) , em ltima instncia,3 a medida capitalista do sucesso.
Em outras palavras, no a taxa de mais-valia e sim a taxa de lucro P (do ingls profit),
P = S/(C + V), tal como descrita por Marx, que regula a acumulao do capital.

2
Utilizar-se- a definio de Moseley (1989) para trabalho produtivo e no produtivo do ponto de vista do
capital, que se encontra mais a frente.
3
Em ltima instncia, pois da massa de mais-valia S saem tambm outros tipos de remunerao que no
apenas o lucro do capitalista que leva a cabo o processo de produo; dessa massa saem tambm os lucros
comerciais, os juros dos que emprestam capital, a renda da terra e outros gastos no produtivos. Esse ponto ser
tratado mais frente.
15

Aqui se insere o paradoxo. Nas suas batalhas contnuas de um contra o


outro,4 os capitais individuais esto constantemente forados a diminuir os
custos por unidade, para assim estarem frente de seus competidores [].
Quando se trata de sucesso na batalha pelas vendas, tudo ser feito para que
se diminuam os custos por unidade. (SHAIKH, 1985, pp. 30-31)

Segundo Foley (1986, p. 130), o paradoxo reside em por que os capitalistas adotam
novas tcnicas de produo que reduzem suas taxas de lucro. Ou seja, h uma diferena cru-
cial entre o autointeresse dos capitalistas individuais e os interesses de longo prazo da classe
capitalista como um todo. De fato a competio, de acordo com Marx, fora os capitalistas
individuais a tomarem decises que aparecem como vantajosas para cada um deles individual-
mente, mas o resultado uma diminuio da taxa de lucro mdia para todo o sistema.
Foley (1986) tenta resumir a lgica que est por trs desta contradio que aparece no
movimento de acumulao capitalista.

Um capitalista individual que descobre uma nova tcnica de produo que


baixe os seus custos est numa posio de apropriar superlucros ao continuar
a vender suas mercadorias ao preo corrente, at outros capitalistas adotarem
a mesma tcnica e a competio forar os preos a carem. Esses superlucros
representam uma transferncia da mais-valia dos produtores antigos (os
quais mantm custos de produo mais altos) para os produtores inovadores.
A descoberta de uma nova tcnica na verdade diminui o valor social da mer-
cadoria ao reduzir o tempo de trabalho socialmente necessrio para produ-
zi-la; mas a lentido dos produtores antigos segura o preo acima do valor.
Como resultado o capitalista inovador se beneficia de uma troca desigual
porque o preo da mercadoria que ele produz est acima do seu valor, e esse
alto preo permite que ele transforme em dinheiro mais-valia que na verdade
produzida em outro lugar do sistema. (FOLEY, 1986, pp. 130-1)

Foley argumenta, assim, que cada capitalista de fato forado a inovar pois os capitalis-
tas se encontram numa situao do tipo dilema do prisioneiro. Qualquer capitalista que no
acompanhar uma mudana tcnica poupadora de custos ir encontrar-se numa situao de
desvantagem competitiva se e quando seus competidores fizerem uma nova descoberta.
(FOLEY, 1986, p. 131).
A presso da concorrncia faz com os capitalistas se esforcem para adotar inovaes
poupadoras de custos. O ltimo estgio da incorporao da inovao ao sistema quando
todos os concorrentes adotam a nova tcnica, forando, portanto, os preos a cair e elimi-
nando o superlucro do inovador. Uma vez que esse estgio se completa, de acordo com Marx,
4
Essas batalhas so o que Marx chama de competio entre os capitais. Mas este uso do termo competio no
o mesmo da expresso competio perfeita, cujo contrrio o monoplio. Para Marx, a concentrao e a
centralizao progressivas de capitais implicam numa competio entre os capitais mais violenta para
conseguir maiores partes do mundo. O chamado estgio monopolista do capitalismo, que se d historicamente
partir do final do sculo XIX, no supera a competio, mas, ao contrrio, a intensifica.
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a taxa de lucro do sistema como um todo dever ser ainda menor, j que a nova tcnica envo-
lve insumos mais caros e proporcionalmente requer menos trabalho vivo a nica fonte de
mais-valia para a reproduo do capital.
Para Shaikh (1985, p. 31), a principal forma de aumentar a lucratividade ao longo da
histria foi a mecanizao, que mostrou-se o principal veculo para aumentar a produtividade
do trabalho e diminuir os custos por unidade produzida.
Desde o incio do sistema de produo com base no trabalho assalariado, os capitalistas
procuraram aperfeioar o processo de trabalho, dividindo-o em tarefas cada vez mais espe-
cializadas e repetitivas. Com o controle do processo de trabalho pelo capitalista, a atividade
produtiva humana tornou-se cada vez mais mecanizada e automtica. natural, portanto,
que, ao longo do tempo, essas atividades cada vez mais mecnicas fossem progressivamente
substitudas por mquinas propriamente ditas.

Com a substituio de algumas funes humanas por mquinas, as outras


funes tornaram-se ainda mais sujeitas tirania da mecanizao, at que
algumas dessas funes fossem tambm substitudas por mquinas e assim
por diante. (SHAIKH, 1985, p. 31).

Alm das lutas em torno do salrio real, da durao e da intensidade da jornada de tra-
balho, a busca pela autovalorizao incessante do capital influenciou a natureza do prprio
processo de trabalho em si: ao contratarem os trabalhadores por um perodo de tempo espec-
fico, os capitalistas querem tirar deles o mximo de mais-trabalho possvel pelo menor custo
possvel, o que eleva a produtividade durante a jornada de trabalho.
A tendncia mecanizao , portanto, o mtodo capitalista dominante para aumentar a
produtividade social do trabalho. Ele surge do controle que o capitalista exerce sobre o pro-
cesso de trabalho, ou seja, sobre a atividade humana produtiva, com o objetivo de elevar a
lucratividade do seu capital. Dessa maneira, nem o crescimento da resistncia do trabalhador,
nem o aumento dos salrios reais so as causas intrnsecas da mecanizao, embora eles pos-
sam apressar essa tendncia.
O aumento da mecanizao d origem ao que Marx chama de um aumento na composi-
o tcnica do capital. Quantidades cada vez maiores de meios de produo e materiais so
postos em operao por um determinado nmero de trabalhadores e numa determinada quan-
tidade de horas de trabalho.
De acordo com Marx, isso, por sua vez, significa que o total do valor do produto aca-
bado advm cada vez mais dos meios de produo utilizados e cada vez menos do trabalho
vivo. Em outras palavras, o aumento da composio tcnica um aumento na razo do traba-
17

lho morto para o trabalho vivo (C/L) e uma diminuio, por conseguinte, da taxa de mais-va-
lia. Como o valor dos meios de produo apenas reposto ao final do processo e a nica fonte
de mais-valia o trabalho vivo, com o achatamento deste ltimo h uma tendncia diminui-
o da proporo da massa de mais-valia em relao massa de capital utilizado.
Shaikh (1985, p. 32) demonstra, atravs de certa manipulao matemtica, que essa ele-
vao da composio orgnica do capital C/L leva necessariamente queda da taxa de lucro
tal como concebida por Marx. Reproduzindo o raciocnio tem-se:
A taxa de lucro P, sendo:

S
P=
C V

Como L = S+V, pode-se escrever S como:

S= L V

j que o tempo de trabalho excedente (S) igual ao tempo efetivamente despendido pelos tra-
balhadores (L) menos o tempo necessrio para reproduzir sua fora de trabalho (V).
Substituindo-se S por L-V na frmula da taxa de lucro, ela se torna:

LV
P=
C V

Portanto, mesmo se os trabalhadores no necessitassem de nada para garantir sua repro-


duo (V igual a zero), o mximo que S poderia ser Smx = L, e a taxa de lucro mxima seria:

L0 L
P mx = =
C0 C

Shaikh resume o argumento de Marx da seguinte forma:

L/C o teto da taxa de lucro, enquanto que o limite inferior logicamente


zero. Agora, se o aumento da composio tcnica realmente se reflete num
aumento da proporo C/L e portanto, numa queda na proporo L/C, ento
a taxa de lucro estar progressivamente comprimida entre um teto em decl-
nio e um cho que no cede, de forma que ela deve exibir uma tendncia
decrescente. Isto o que Marx quer dizer por tendncia queda da taxa de
lucro. (SHAIKH, 1985, p. 32)

importante notar que a tendncia queda da taxa de lucro descrita acima indepen-
dente de como L dividido entre V e S e, portanto, independente da taxa de explorao S/V.
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Em ltima instncia, para Marx, a queda da taxa de lucro uma varivel dependente apenas
do aumento da composio orgnica do capital. Justamente por isso Marx conferiu lei o
carter de tendncia, lei cuja efetivao absoluta detida, retardada, enfraquecida pela ao
de circunstncias opostas (MARX, 1991, p. 269).
No captulo especfico dO Capital sobre esse tema (livro 3, volume IV, captulo XIV),
Marx (1991, p. 266-276) elenca alguns fatores contrrios lei. O primeiro fator o aumento
do grau de explorao do trabalho, ou da taxa de mais-valia (S/V), que pode se dar atravs da
elevao da produo de mais-valia de forma absoluta, prolongando a jornada de trabalho, e
da elevao da mais-valia relativa neste caso apenas se houver melhora nos mtodos sem
alterar-se a magnitude do capital aplicado.5
A reduo dos salrios um segundo fator para o qual Marx chama ateno, mas apenas
com o objetivo de verificao emprica, pois do ponto de vista da luta social, reduzir os sal-
rios uma estratgia difcil de ser empreendida pelo capital se tomar-se por base apenas um
determinado pas ou regio geogrfica. Mas, do ponto de vista global, esse fator plenamente
factvel, como se verificar mais adiante.
O terceiro fator a baixa dos preos do capital constante. Em suma, o mesmo desenvo-
lvimento que aumenta a quantidade de capital constante em relao ao varivel, diminui o
valor de seus elementos, em virtude da produtividade acrescida do trabalho (MARX, 1991,
p. 271); se isso ocorrer, ento C/L permanecer constante ou poder cair, e nenhuma presso
ser exercida para a diminuio da taxa de lucro.
O quarto fator a superpopulao relativa, consequncia do desenvolvimento capitalista
e da produtividade do trabalho. Essa superpopulao barateia e torna abundantes os trabalha-
dores desempregados ou liberados que sero explorados por novas indstrias que

ostentam a predominncia do trabalho vivo, s pouco a pouco realizando a


evoluo por que passaram outros ramos. () o capital varivel representa
proporo considervel de todo o capital e o salrio inferior mdia, de
modo que a taxa e a massa de mais-valia so extraordinariamente altas em
tais indstrias. (MARX, 1991, p. 272)

O quinto fator o comrcio exterior, pois barateia os elementos do capital constante e


os meios de subsistncia necessrios em que converte o capital varivel, contribuindo para
elevar a taxa de lucro, aumentando a taxa de mais-valia e reduzindo o valor do capital cons-
tante. Embora Marx estivesse preocupado em considerar o comrcio colonial na poca em que

5
Pois a elevao da mais-valia da forma relativa pode elevar a composio tcnica do capital, recolocando o
problema da queda da taxa de lucro (a menos que haja uma forte queda no valor do capital constante que
mantenha a composio tcnica constante).
19

escrevia O Capital, este fator ainda vlido hoje, quando se considera a expanso do capita-
lismo nos pases subdesenvolvidos como os do BRIC (Brasil, Rssia, China e ndia) e os do
sudeste Asitico, por exemplo.6
O sexto e ltimo fator o aumento do capital por aes, que, para Marx, possuiriam
uma taxa de remunerao menor que a taxa mdia de lucro, pois os dividendos desses capitais
so remunerados pela categoria do juro, que parte da mais-valia. O argumento , no texto
original:

Com o progresso da produo capitalista, que est aliado acumulao ace-


lerada, parte do capital contabilizada e empregada apenas como capital que
d um rendimento, ou seja, um juro. No no sentido de o capitalista que
empresta capital contentar-se com o juro, enquanto que o capitalista indus-
trial embolsa o ganho como empresrio. Isto no atinge o nvel da taxa geral
de lucro, pois a o lucro = juro + lucro de toda espcie + renda fundiria,
estando fora do domnio a repartio nessas categorias particulares. O sen-
tido aqui o de esses capitais, embora aplicados em grandes empreendimen-
tos produtivos, s fornecerem, aps deduzidos todos os custos, juros grandes
ou pequenos, os chamados dividendos. o que se d por exemplo, com as
estradas de ferro. Eles no entram no nivelamento da taxa geral de lucro,
uma vez que fornecem taxa menor que a taxa mdia de lucro. Se entrassem,
fariam esta cair muito mais. Do ponto de vista terico, podemos inclu-las no
clculo e obter uma taxa de lucro menor que aquela que parece existir e real-
mente determina os capitalistas, pois justamente naqueles empreendimen-
tos que o capital constante maior em relao ao varivel (MARX, 1991,
p. 276)

Sobre este ltimo fator contrrio lei, importante notar que Marx est olhando para
um perodo histrico determinado, pois atualmente os dividendos provenientes das aes
constituem uma das principais formas de remunerao do capital, ao lado, por exemplo, dos
salrios dos diretores dessas sociedades capitalistas.7 Mesmo assim, Marx j adianta aqui uma
das principais consequncias do desenrolar histrico do capitalismo em sua recente fase neoli-
beral que ser apresentada mais frente , qual seja, a mudana da forma de apropriao
do excedente pelo capital (da forma lucro para a forma juros).

6
Retornar-se- a essa questo mais adiante.
7
Mas mesmo Marx, nO Capital, enxergara o desenvolvimento dessa forma de apropriao do excedente social.
Eis um trecho que pode ser considerado extremamente atual, visto que um dos viles da crise pela qual o
sistema capitalista vem passando desde 2008 foram os altssimos salrios dos diretores das grandes empresas, ou
o chamado gasto com colarinho branco. Nas sociedades capitalistas por aes criou-se novo embuste com o
salrio de direo, surgindo ao lado e acima do verdadeiro dirigente [que organiza e controla o processo de
trabalho ], conselheiros de administrao e superviso aos quais o ttulo serve de pretexto para espoliarem os
acionistas e se enriquecerem () Nos processos de justia falimentar v-se que esse salrio de direo est em
regra na razo inversa da superviso realmente exercida por esses diretores nominais. (MARX, 1991, p. 448)
20

II A economia do ps-guerra e a necessidade de se


atualizar a lei de Marx
Certamente alguns dos fatores contrrios lei da queda tendencial da taxa de lucro elen-
cados por Marx e mencionados na seo anterior contriburam de forma decisiva para
que, na histria do capitalismo, o perodo do ps-guerra tenha sido chamado de a era de
ouro da economia capitalista. Esse perodo caracterizado unanimemente pela literatura eco-
nmica como sendo de altas taxas de lucro, baixa inflao, baixas taxas de desemprego e alto
crescimento do produto, pelo menos em relao s economias capitalistas industrializadas e
mais desenvolvidas.
John Holloway (1995, p. 20) argumenta que a base dessa era de ouro foi a Segunda
Guerra Mundial. A morte, o maior de todos os keynesianos, mandava no mundo mais uma
vez (HOLLOWAY, 1995, p. 20). A Segunda Guerra teve sucesso onde o nazismo, o stali-
nismo e o New Deal de Roosevelt apenas mostraram possveis linhas de desenvolvimento.
Do ponto de vista da recuperao da taxa de lucro aps a crise de 1929 (e a Grande
Depresso que a sucedeu), a guerra foi extremamente benfica. Conseguiu destruir e desvalo-
rizar o capital constante (C) numa magnitude superior s falncias e s depreciaes do per-
odo da Grande Depresso.
Na esfera do trabalho, a disciplina imposta durante a Segunda Guerra foi decisiva para
levar adiante as mudanas gerenciais do tipo fordista introduzidas aps o Crash de 1929, e
para elevar a produo da mais-valia (S) sem alterar a magnitude do capital constante empre-
gado. Nisto, empregadores em todos os maiores pases foram ajudados consideravelmente
pelos sindicatos, os quais pregaram a subordinao do antagonismo de classe ao objetivo
comum de ganhar a guerra. (HOLLOWAY, 1995, p. 20).
As mudanas nas relaes de trabalho foram acompanhadas por uma mudana rpida na
tecnologia de produo em reas de desenvolvimento consideradas estrategicamente impor-
tantes, tais como a eletrnica e a petroqumica. E o desemprego foi resolvido atravs do alis-
tamento e da matana de milhes de pessoas: uma demolio massiva da fora de trabalho
(HOLLOWAY, 1995, pp. 20-1).
O fim da Segunda Guerra Mundial representou, portanto, um marco para o capitalismo.
Representou o fim de um perodo de mais de cinquenta anos de turbulncias no qual o colapso
do sistema deixou de ser a principal preocupao da agenda socialista e burguesa.

Pela primeira vez o capital tinha uma base sobre a qual poderia perseguir a
acumulao e a explorao com vigor, uma base sobre a qual poderia cons-
21

truir uma nova aparncia de estabilidade, escondendo numa nvoa de amn-


sia e papoulas8 os milhes que foram abatidos pelo caminho. (HOLLOWAY,
1995, p. 20)

Essa base e o ulterior desenvolvimento histrico dessa era de ouro estava solidamente
assentada em taxas de lucro muito favorveis acumulao. Essa conjuntura extremamente
favorvel para a acumulao foi fundamental para a expanso sem precedentes do Estado que
veio a ocorrer. Com o fim da guerra e a consolidao dos Estados Unidos como um poder cla-
ramente hegemnico, a interveno estatal e a regulao monetria eram elementos centrais
de um modelo a ser seguido, que atingiu uma dimenso internacional que seria impensvel no
perodo entre as grandes guerras. No fosse tal cenrio, esse mundo keynesiano talvez no
tivesse existido.
Holloway (1995, pp. 22-33) mostra, porm, que a prpria expanso do Estado e da
interveno estatal, o fim do oramento equilibrado, a regulao monetria e a introduo do
mtodo fordista criaram as bases que fariam o prprio capitalismo desembocar numa crise
econmica profunda no final desse perodo.

II.1 Os problemas da soluo Fordista


Uma das consequncias da Segunda Guerra foi um grande impulso implementao
dos mtodos fordistas, que elevaram significativamente a produtividade do trabalho.
O custo social dessa mudana, porm, foi muito grande. A produo fordista, ao desen-
volver a produo grande industrial,9 requeria que o altssimo grau de alienao e enfado no
trabalho fosse compensado por um aumento persistente do consumo fora do tempo de traba-
lho: a insatisfao precisava ser transformada em demanda e, assim, regulada por meio da
barganha anual do salrio. Quando esse sistema se estabeleceu como um padro dominante,
suas contradies se tornaram claras. (HOLLOWAY, 1995, p. 22).
Holloway (1995) enfatiza aqui uma passagem importante dO Capital de Karl Marx, na
qual este autor se refere ao crescente alijamento do trabalhador no decorrer da sucesso das
formas (lgicas e) histricas da cooperao, manufatura e grande indstria, e no aumento da
subordinao do trabalho ao capital que acompanhou-a. Como se ver em detalhes no captulo
seguinte, esse alijamento se aprofunda e carrega consigo a contradio que marca o desenvo-
lvimento do sistema e emerge na luta de classes.

8
Em pases anglo-saxes, uma papoula vermelha usada na lapela um smbolo de homenagem aos mortos em
guerras.
9
Conceito que ser desenvolvido com mais detalhe no captulo seguinte.
22

Para Holloway (1995, pp. 22-3), a contradio fundamental de toda produo capitalista
a que se expressa na categoria da alienao: a contradio entre o potencial humano de cria-
tividade na produo de valores de uso e a forma imposta a essa criatividade sob o capita-
lismo, qual seja, a criao de valor pelo trabalho vivo sob o controle de seu oposto o
trabalho morto (as mquinas, equipamentos etc.).
Ou seja, a contradio se expressa, no limite, na reduo do trabalho concreto ao traba-
lho abstrato. Sob os mtodos fordistas de produo, com o seu grau indito de trabalho repeti-
tivo e desqualificado, essa contradio alcanaria um novo nvel de intensidade.
Concretamente, ela se expressou na forma de uma rebelio contra o prprio trabalho enquanto
atividade tediosa e mortificante; assim, ao longo do ps-guerra, cresceram a sabotagem, o
absentesmo, as paralisaes curtas e estratgicas etc.
Essa revolta contra o capital, cada vez mais efetiva, inverteu o papel da organizao
rgida do processo de trabalho que marcou o desenvolvimento da grande indstria. A mesma
fragmentao rgida, que inicialmente serviu para quebrar o poder do trabalhador especiali-
zado (poder que exercia-se por meio da luta contra o capital), tornava-se uma arma da revolta
do trabalho, assim como um limite explorao exercida pelo capital.

A rigidez aumentava o efeito de qualquer ruptura no fluxo do processo de


trabalho, pois a deficincia de desempenho de um elemento desse processo
frequentemente fazia com que o bom desempenho das outras partes se tor-
nasse impossvel: no somente dentro de uma fbrica ou empresa em parti-
cular, mas tambm no interior da cadeia de fornecedores e fabricantes. A
rigidez criava tambm posies definidas que frequentemente se tornavam
posies de poder para os trabalhadores, a partir da qual eles lutavam para
aumentar os seus salrios. Assim, o trabalho segundo os procedimentos e as
disputas por demarcao desses procedimentos tornaram-se forma comum
do conflito industrial, de tal modo que os trabalhadores usavam e defendiam
essas rigidezes originalmente impostas pelo capital. (HOLLOWAY, 1995,
p. 23).

Com a balana do controle do trabalho pendendo para o lado dos trabalhadores, no per-
odo do ps-guerra as negociaes salariais se tornaram, assim, o grande foco da luta de clas-
ses, para onde convergiram tanto a interveno gerencial como o descontentamento do
trabalhador. Segundo Holloway (1995, p. 23), a elevao dos salrios se tornava, assim, o
principal meio pelo qual a administrao superava a rigidez do processo produtivo e introdu-
zia mudanas nas prticas de trabalho. Como consequncia, os sindicatos mais organizados
passaram de defensores inequvocos dos trabalhadores a administradores do descontenta-
mento, centrando suas lutas cada vez mais em torno dos salrios.
23

Assim, da perspectiva de Holloway (1995), o aumento da composio orgnica do capi-


tal (C/L), principal causa da queda da taxa de lucro, no pode ser dissociado do fato histrico,
pelo menos no perodo do ps-guerra, de que a explorao estava se tornando cada vez mais
custosa para o capital. Nas palavras do autor:

O aumento do custo de explorao vem a ser o que Marx se referiu como um


aumento na composio orgnica do capital: medida que a produo capi-
talista se desenvolve, h uma tendncia para que o capital constante (a parte
do capital que corresponde ao trabalho morto incorporado nas mquinas e
nas matrias-primas) aumente em relao ao capital varivel (a parte do
capital correspondente ao poder do trabalho vivo). Frequentemente, as expli-
caes da crise que pem nfase na composio orgnica do capital so con-
trapostas s explanaes em termos das lutas da classe trabalhadora (tal
como ocorre nos debates entre fundamentalistas e neo-ricardianos, por
exemplo). Porm, se o aumento da composio orgnica do capital no
visto como uma lei externa luta de classes, mas como expresso dos custos
crescentes da explorao, a polaridade entre a luta de classes e as leis do
desenvolvimento capitalista se dissolve. (HOLLOWAY, pp. 24-25)

II.2 Os custos indiretos de explorao


Alm dos aumentos salariais, a expanso do Estado no ps-guerra, contrapartida da sig-
nificativa elevao do nvel dos impostos nas principais economias, tambm trouxe novos
custos para o capital. Designados como custos indiretos de explorao (HOLLOWAY,
1995, p. 25), os gastos do Estado podem ser encarados como uma deduo da mais-valia dis-
ponvel para a acumulao.
O desenvolvimento do chamado Estado Keynesiano de Bem-Estar Social ou do libera-
lismo social (PRADO, 2005, p. 119), depois da II Guerra Mundial, contribuiu tanto para a
eficcia e a estabilidade da explorao quanto para o aumento de seus custos. Posteriormente,
porm, esse equilbrio diminuiu. Enquanto o Estado penetrava mais e mais em aspectos da
vida social, emergia uma crescente conscincia do contraste entre o controle social e o con-
trole estatal.
Assim, durante o ps-guerra, a revolta contra o trabalho alienado era complementada
pela revolta contra o Estado. Geralmente expressa de forma simples, no vandalismo e no
crime, ela se dava tambm na busca consciente de lutas em formas que no eram facilmente
integradas pelo Estado como lutas por moradia, educao, sade, transporte e assim por
diante. (COCKBURN, 1977; LEWRG, 1979 apud HOLLOWAY, 1995, p. 26). O custo das
demandas sociais era, portanto, crescente.

A institucionalizao do protesto que era central ao Estado keynesiano no


se baseou simplesmente na burocratizao das lutas por meio dos sindicatos,
24

dos partidos social-democratas e das instituies do Estado de bem-estar


social: seu suporte material consistia na habilidade de fazer concesses limi-
tadas, mas significativas, s presses. Conforme as presses sobre o Estado
cresciam, os custos de cont-las tambm cresciam, assim como os nveis dos
impostos e dos custos indiretos de explorao. (HOLLOWAY, 1995, p. 26).

Assim, no final dos anos 1960, em boa parte do planeta comeava a ficar claro que a
expanso relativamente estvel dos anos do ps-guerra estava chegando ao fim. Os lucros
declinavam em muitos pases capitalistas e a agitao social crescia.

II.3 Atualizando a lei da queda tendencial da taxa de lucro:


A crise dos 1970
Os novos elementos do capitalismo que vieram tona nos pases centrais durante o ps-
guerra foram incorporados pelos marxistas, que procuraram atualizar inclusive a frmula do
clculo da taxa de lucro.
Na taxa geral de lucro tal como descrita por Marx,

S
P=
C V

a massa de mais-valia remuneraria no apenas os lucros dos capitalistas industriais, mas os


juros dos banqueiros e as rendas dos donos de terras; portanto, para Marx a massa de mais-va-
lia seria igual ao lucro total produzido. Mas, mesmo na poca que Marx escreveu, esse quan-
tum no equivalia exatamente ao lucro total dos capitalistas. No toa que hoje, e mesmo
antes, os capitalistas preocupam-se com a taxa de lucro lquida, ou com a taxa de lucro lquida
corporativa (em termos mais modernos).
Um dos primeiros tericos que olhou com detalhe para essa questo foi Joseph Gillman
em seu livro The Falling Rate of Profit de 1957.10 Segundo ele, Marx argumentava que a pro-
duo e a realizao da mais-valia so dois atos diferentes de um mesmo processo: no pode
haver criao de mais-valia ao menos que ela seja realizada, assim como no pode haver pro-
duo sem consumo (GILLMAN, 1957, p. 86). Assim, do ponto de vista da pesquisa estats-
tica, o montante de mais-valia s existe medida que realizado: ou seja, ele s passa a ser
mensurvel quando as mercadorias so vendidas.
Ainda segundo Gillman (1957, p. 87), desde o incio do predomnio do capital monopo-
lista (ou seja, do final do sculo XIX em diante), o problema da realizao da mais-valia
envolve, por parte das empresas e dos governos, crescentes custos internos no-produtivos

10
Segundo SHAIKH e TONAK (1994), o primeiro trabalho de fato que se aproxima dessa linha terica foi o
livro de E. Varga intitulado The Decline of Capitalism, de 1928.
25

os custos dos trabalhadores e das atividades no-produtivas do ponto de vista do capital, mas
que so essenciais para a reproduo do sistema.
Para avanar na teoria necessrio fazer, portanto, a distino entre o que seria o traba-
lho produtivo e o trabalho no-produtivo do ponto de vista do capital. 11 Embora entre os mar-
xistas no [haja] unanimidade sobre como abordar a distino entre o trabalho produtivo e o
trabalho no produtivo (MOHUN, 2006, p. 349), utilizar-se- aqui a abordagem de Moseley
(1997) com a finalidade de se expor um exemplo concreto.
De acordo com Moseley (1997), autor que segue a linha terica proposta por Gillman
(1957), existem dois tipos de trabalhos no-produtivos dentro das empresas capitalistas: o tra-
balho de circulao (ou distribuio) e o trabalho de superviso.
O trabalho de circulao o trabalho relacionado troca de mercadorias por dinheiro,
incluindo funes tais como: compras e vendas, contabilidade, processamento de cheques,
publicidade, compensaes dbitocrdito, seguros, assessoria jurdica, segurana nas trocas
comerciais etc. Marx argumentou que o trabalho de circulao no produz valor e mais-valia
porque a troca apenas uma troca de valores equivalentes. O trabalho de circulao apenas
responsvel pela metamorfose das mercadorias em dinheiro, o famoso M D. (MOSELEY,
1997, p. 26).
J o trabalho de superviso relacionado ao controle do trabalho dos trabalhadores pro-
dutivos, incluindo funes como gerenciamento, superviso direta, manuteno de registros,
etc.

Marx argumentou que esse tipo de trabalho no adiciona valor s mercado-


rias porque este trabalho no tecnicamente necessrio para levar a cabo a
produo, mas ao invs necessrio por causa da relao antagnica entre os
trabalhadores e os capitalistas sobre a intensidade do trabalho dos trabalha-
dores. (MOSELEY, 1997, p. 27).

Gillman (1957) props que a distino marxista entre trabalho produtivo e no produ-
tivo (na forma de uma distino entre gastos produtivos e no produtivos) fosse incorporada
na frmula da taxa de lucro tal como concebida por Marx. Para tanto ele chamou de capital
varivel (V) apenas os salrios dos trabalhadores produtivos do ponto de vista do capital, e
introduziu um novo smbolo (U, do ingls unproductive) para representar todos os salrios e
vencimentos dos trabalhadores no produtivos, todos os gastos com atividades de vendas, de
publicidade, todas as despesas administrativas e os impostos. Como essas despesas, por defi-
nio, no so produtivas tanto de valor como de mais-valia, elas podem ser retiradas apenas

11
Uma explicao exaustiva desta diviso se encontra na dissertao de mestrado deste autor (PINTO, 2007).
26

dos valores outrora produzidos, de acordo com Marx, da mais-valia produzida pelos trabalha-
dores produtivos. (GILLMAN, 1957, p. 89).
O S tradicional poderia ser visto agora como a mais-valia bruta realizada, e o S U
como a mais-valia lquida realizada. U passa a corresponder, assim, aos gastos para realizao
da mais-valia. Sob essas hipteses, tem-se agora uma taxa de lucro bruta ou geral, e uma taxa
de lucro lquida (RP, do ingls rate of profit)12. A taxa de lucro lquida passa a ser

SU
RP =
CV U

caso tome-se por base o fluxo de valor, e

SU
RP =
C

caso tome-se por base o estoque.


Vrios autores marxistas trabalharam com essa reformulao proposta por Gillman
(1957), entre eles os j mencionados economistas Fred Moseley e Anwar Shaikh. Este ltimo,
alis, foi um dos pioneiros a sugerir um mapeamento das categorias marxianas a partir das
categorias convencionais da contabilidade social utilizando a separao entre atividades pro-
dutivas e no produtivas do ponto de vista do capital (SHAIKH, 1978).
Seu trabalho foi consolidado em Measuring the Wealth of Nations, publicado em 1994 e
escrito em pareceria com E. Ahmet Tonak. Nesse livro, eles do um tratamento exaustivo s
categorias da contabilidade nacional e das matrizes de insumoproduto disponveis para a
economia estadunidense, com o objetivo de construir dados sobre todas as principais variveis
marxianas (o valor total da produo [VT], o valor adicionado [VA], o capital constante [C], o
capital varivel [V] e a mais-valia [S]), bem como dados sobre as taxas de lucro bruta, lquida
e corporativa, com o objetivo de analisar a trajetria de longo prazo da economia americana.
Moseley (1989), por sua vez, utilizou uma forma mais simples de incorporar os gastos
no produtivos na frmula da taxa de lucro. A taxa de lucro que ele analisa a relao entre o
lucro total (P) e o estoque de capital investido (K):

P
RP =
K

12
Decidiu-se utilizar essa terminologia para se equiparar com os artigos de Fred Moseley (1990) e Moseley
(1997) que sero citados mais adiante.
27

O lucro total a diferena entre o fluxo anual de mais-valia e o fluxo anual de custos
no produtivos (Uf, que consiste principalmente nos salrios dos trabalhadores no produti-
vos, mas tambm nos custos anuais de fbricas, materiais e equipamentos utilizados nos seto-
res no produtivos), ou seja:

P = S U f (1)

O denominador da taxa de lucro divido tambm em dois componentes, o capital cons-


tante (C) investido nos meios de produo e o estoque de capital investido nas funes no
produtivas (Us); portanto:

K = C U s (2)

Combinando as equaes (1) e (2), Moseley (1990) obteve a equao marxiana para a
taxa de lucro:

P S Uf
RP = =
K CU s

Ao dividir o lado direito da equao pelo fluxo anual gasto na forma de capital varivel
(V), a fonte da mais-valia de acordo com a teoria de Marx, Moseley (1997, p. 29) obtm a
seguinte equao para a taxa de lucro:

S Uf

V V
RP =
C Us

V V

Atravs desta ltima equao pode-se ver que, de acordo com a teoria marxiana (ou
seja, de acordo com a teoria baseada na obra de Marx), a taxa de lucro varia: diretamente, em
relao taxa de mais-valia (S/V), e inversamente, em relao proxy utilizada para a com-
posio orgnica do capital (C/V), e em relao s duas propores do capital no produtivo
sobre o capital varivel (Uf/V e Us/V).
Elaborado por Moseley (1990), este modelo simples, que procura incorporar os gastos
no produtivos, foi fonte de inspirao para muitos outros trabalhos empricos que tentaram
medir as taxas de lucro mdias para diferentes economias no ps-guerra; entre eles esto os
trabalhos de Cronin (2001), Maniatis (2004), Cmara (2007), e um do prprio Moseley, mas
posterior (1997). Embora seja difcil comparar os diversos estudos que seguem essa tradio
28

porque os resultados, em cada caso, so sensveis s suposies feitas na construo dos


seus respectivos conjuntos de dados , a somatria dos resultados pode ajudar a vislumbrar
de maneira mais forte as tendncias de longo prazo da taxa de lucro e, por conseguinte, do
desenvolvimento da economia capitalista.
o que se ver nos grficos a seguir. Os dois primeiros contm as trajetrias de longo
prazo da taxa de lucro lquida (Grfico 1) e bruta (Grfico 2) no sentido de Gillman
(1957), calculadas por diferentes autores de trs pases (EUA, Nova Zelndia e Grcia).
29

0,3

0,25

0,2
EUA Shaikh & Tonak
(1994) - Corporativa
0,15
EUA Shaikh & Tonak
(1994)
0,1 EUA Moseley (1997)
Grcia Maniatis (2004)

0,05

0
1949 1953 1957 1961 1965 1969 1973 1977 1981 1985 1989 1993 1997 2001
1947 1951 1955 1959 1963 1967 1971 1975 1979 1983 1987 1991 1995 1999 2003

Grfico 1: Evoluo das taxas de lucro lquidas nos EUA e na Grcia no perodo do
ps-guerra
Fonte: SHAIKH & TONAK (1994), MOSELEY (2003), MANIATIS (2004)
(elaborao prpria)

0,5

0,45

0,4

0,35

0,3
EUA Shaikh & Tonak
0,25 (1994)
Nova Zelndia Cronin
0,2 (2001)
Grcia Maniatis (2004)
0,15

0,1

0,05

0
1950 1954 1958 1962 1966 1970 1974 1978 1982 1986 1990 1994 1998 2002
1948 1952 1956 1960 1964 1968 1972 1976 1980 1984 1988 1992 1996 2000 2004

Grfico 2: Evoluo da taxa de lucro bruta (S/(C+V)) nos EUA, Nova Zelndia e
Grcia no ps-guerra
Fonte: SHAIKH & TONAK (1994), CRONIN (2001), MANIATIS (2004)
(elaborao prpria)
30

E no Grfico 3, por fim, est representada a evoluo da taxa de lucro na Espanha entre
1954 e 2001:

Grfico 3: A evoluo da taxa de lucro na Espanha entre 1954 e 2001


Fonte: CMARA, 2007, p. 546

A partir dos grficos, possvel enxergar em cada pas pelo menos dois perodos distin-
tos em relao movimentao das taxas de lucro durante o ps-guerra; e dependendo do
autor e do pas considerado, aparece ainda um terceiro perodo. O primeiro perodo se inicia
com as taxas de lucro num patamar alto, o que perdura at meados dos anos 1960. A partir da
at o final da dcada de 1970 e o incio dos 1980 as taxas de lucro declinam de forma acen-
tuada. O segundo perodo caracterizado por uma recuperao parcial da taxa de lucro,
durante os anos 1980 e 1990. O terceiro perodo, por sua vez, sugerido em trabalhos mais
recentes publicados por Moseley (2003) e por Cmara (2007), que apontam uma outra queda
da taxa de lucro em meados da dcada de 1990, e uma nova recuperao parcial da lucrativi-
dade durante os anos 2000, o que pode ser observado nos Grficos 1 (linha amarela) e 3.
De qualquer maneira, alguns autores enxergam que o primeiro perodo possui alguns
elementos de uma economia clssica tal como a descrita por Marx (Mohun, 2009, p. 1041).
Ou seja, nele o aumento ocorrido na composio orgnica do capital, somado elevao do
31

trabalho no-produtivo do ponto de vista do capital, teria levado a uma drstica queda na
lucratividade (embora a taxa de mais-valia estivesse crescendo no perodo). No segundo per-
odo, a recuperao da lucratividade teria se dado em funo da ofensiva bem sucedida do
capital contra o trabalho, geralmente explicada pela elevao da taxa de explorao e pela
estagnao da composio orgnica (bem como tcnica) do capital, e pelo aumento da taxa
entre trabalho produtivo e no-produtivo. Os dados mostram que, entretanto, essas segundas
recuperaes das taxas de lucro foram muito mais tmidas e volteis do que aquelas verifica-
das no imediato ps-guerra.
Especificamente no caso do Brasil, embora no haja dados para se verificar a trajetria
da taxa de lucro de longo prazo,13 a economia nacional foi uma das que mais cresceu no ps-
guerra. Diferente dos pases desenvolvidos, porm, a crise econmica somente apareceu de
forma crnica no incio dos anos 80. A partir de ento o pas passou por duas dcadas de
estagnao econmica, reagindo um pouco ao longo do perodo mais recente. Utilizando
como proxy a medida do Produto Interno Bruto (PIB) per capita, constata-se que ele passou (a
preos de 2009) de R$ 2880 para R$ 13590, entre 1945 e 1980; uma elevao de 371,88%,
como nota-se no Grfico 4, a seguir. Entre 1981 e 2009 o PIB per capita se elevou apenas
22,37%.
Embora esta variao no seja uma boa proxy para determinar o comportamento de
longo prazo da acumulao (pois a distribuio de renda se alterou muito no perodo mencio-
nado), possvel inferir que o fenmeno da queda e da retomada da taxa geral de lucro tam -
bm tenha ocorrido no Brasil, embora o limite mnimo (ou o vale) possivelmente tenha se
dado mais tarde, na comparao com os pases analisados anteriormente.

13
Em relao aos dados mais recentes, ver Pinto (2007).
32

18,00
16,00
14,00
12,00
10,00
8,00
6,00
4,00
2,00
0,00
1111111111111111111111111111111111111111111111111111112222222222
9999999999999999999999999999999999999999999999999999990000000000
4444555555555566666666667777777777888888888899999999990000000000
6789012345678901234567890123456789012345678901234567890123456789
PIB per capita (preos
2009)

Grfico 4: Evoluo do PIB per capita do Brasil entre 1900 e 2009


(a preos de 2009, em milhares)
Fonte: IPEADATA (elaborao prpria)

As trajetrias declinantes das taxas de lucro nos diferentes pases analisados apenas cor-
roboram empiricamente uma diminuio da velocidade do desenvolvimento da acumulao
capitalista no perodo.
Voltando histria mais concreta, a expresso desse declnio foi a recesso aguda que
ocorreu nas principais economias entre 1974-75. Nesse perodo de dois anos a produo caiu
substancialmente em todos os pases lderes, a inflao e o desemprego se elevaram e a
enchente de petrodlares no mercado do eurodlar aumentou a volatilidade do sistema mone-
trio internacional (MANDEL, 1978, p. 14 apud HOLLOWAY, 1995, p. 32).
A partir da o keynesianismo acabaria por ruir, tanto poltica como ideologicamente.
Nos debates entre os economistas, os keynesianos rapidamente perderam posio para as
novas modas da teoria econmica monetarista.

Os polticos conservadores da Gr-Bretanha, dos Estados Unidos e de outros


lugares passaram, crescentemente, a atacar a expanso do Estado, a posio
dos sindicatos e as polticas de consenso e se voltaram para tericos como
Friedman e Hayek para justificar as suas posies. Mesmo os partidos
social-democratas, cuja prpria posio no sistema poltico dependia do
reconhecimento do poder do trabalho, comearam a denunciar as solues
keynesianas como no mais realistas. Como disse o primeiro ministro brit-
nico, James Callaghan, num congresso do Partido Trabalhista, em 1976:
Pensvamos que podamos sair de uma recesso, assim como aumentar o
emprego, cortando impostos e elevando o gasto governamental. Eu lhes digo
com toda a candura que essa opo no existe mais e que, at o ponto em
que ela pode ser empregada, apenas funciona em certas ocasies por meio da
33

injeo de maiores doses de inflao na economia, fato ao qual se seguir


uma elevao do desemprego no prximo momento. (HOLLOWAY, 1995,
p. 33)

Hoje possvel ter certeza que o liberalismo social ou Estado de Bem-Estar acabara
como prxis e como ideia; as foras sociais que impuseram o reconhecimento do poder do tra-
balho, porm, ainda existiam, e no poderiam simplesmente ter sido destrudas do dia para a
noite. Sobre isso, Holloway (1995) formulou uma pergunta oportuna: Poder uma nova
ordem ser estabelecida simplesmente pela vontade dos polticos ou ela exigir de novo que o
mundo venha a passar por um perodo de destruio e misria? (HOLLOWAY, 1995, p. 33).

III A era neoliberal


A histria deu conta de responder pergunta feita por Holloway. Uma nova guerra
mundial no acontecera, mas as formas que o capital encontrou para superar as barreiras
acumulao que ele mesmo havia criado foram to nefastas quanto.
Assim como os autores citados anteriormente, David McNally (2009, pp. 45 e 47)
defende que, do ponto de vista da recuperao da lucratividade do capital, o perodo compre-
endido entre 1982 e 1997, logo aps as recesses nos pases lderes (que ocorreram entre
1974-5 e 1980-2), foi caracterizado por uma reestruturao capitalista severa, que gerou uma
nova onda de reproduo sustentada e ampliada do capital; o crescimento, porm, foi muito
mais desigual e voltil do que o que ocorreu durante o perodo do ps-guerra (entre 1946 e
1973). Essa onda de crescimento foi sustentada por uma reconfigurao socio-espacial do
capital, alm de grandes reestruturaes do processo de trabalho e da tecnologia.
Do ponto de vista do processo histrico, McNally dir que, num primeiro momento,
esse movimento de recuperao da lucratividade envolveu uma destruio significativa de
capital, pois muitas fbricas foram fechadas e muitos trabalhadores foram demitidos. A Ingla-
terra, por exemplo, perdeu 25% da sua indstria manufatureira somente entre 1980-84. Entre
1973 e 1980, em seis pases da Europa, o nmero de trabalhadores empregados na manufatura
caiu para cerca de um quarto do nvel anterior. Nos Estados Unidos, mais de 250 mil empre-
gos foram perdidos na indstria domstica do ao enquanto grandes usinas eram fechadas ou
reduziam seus efetivos14 e novas tecnologias e processos de trabalhos eram introduzidos
(MCNALLY, 2009, p. 47).

14
Utilizou-se como traduo da palavra inglesa downsize o termo reduo de efetivo.
34

Tais processos de reduo dos efetivos, reorganizao do processo de traba-


lho (produo enxuta) e revoluo tecnolgica ocorreram em meio uma
ofensiva orquestrada e bem-sucedida contra o poder organizado da classe
trabalhadora. A densidade sindical declinou dramtica e persistentemente
nos EUA, Canad, Reino Unido, Frana, Espanha e em outros lugares
enquanto o capital empurrava para baixo os salrios reais, demitia, quebrava
a organizao do cho de fbrica, acelerava e intensificava os processos de
trabalho, e introduzia a robtica e sistemas de produo computadorizados.
(MCNALLY, 2009, p. 47).

Do ponto de vista dos conceitos marxistas, pode-se dizer que houve uma elevao signi-
ficativa da taxa de mais-valia ou da taxa de explorao (S/V) e uma reverso do aumento ten-
dencial da composio orgnica. Na linguagem da economia burguesa, a produtividade do
capital aumentou; em termos Marxianos, aps 1982, novos aportes de capital foram capazes
de gerar incrementos maiores de mais-valia. (MCNALLY, 2009, p. 48).
Assim como no imediato ps-guerra, os tais fatores contrrios lei da queda tendencial
da taxa de lucro descritos por Marx (1991, pp. 267-8) acabaram por dominar o perodo em
questo: a resistncia organizada da classe trabalhadora fora minada, o que acabou por permi-
tir essa reestruturao. Como mostrou-se nos grficos anteriores, aps uma queda consistente
entre o incio dos anos 1960 e o incio dos anos 1980, as taxas de lucro nos pases analisados
tiveram um crescimento significativo.
O neoliberalismo no se resume, porm, tentativa de recuperao das taxas de lucro
nas economias dominantes. Isso apenas parte da histria.
Para dar conta de explicar a retomada da acumulao no perodo, McNally (2009) pro-
curou resgatar uma abordagem mais holstica como ponto de partida para uma anlise dos
anos recentes do capitalismo global. Um dos princpios que o autor adota, nesse sentido, tra-
tar a economia mundial como uma totalidade que vai alm da soma das partes.

Parece bobo, mas um protocolo regularmente ferido. Muito da discusso


do perodo neoliberal se focou num nmero limitado de naes capitalistas
desenvolvidas mais frequentemente nos EUA, Alemanha e Japo e tra-
tou a economia mundial largamente como um agregado dessas partes. Isso
metodologicamente imperfeito e empiricamente enganoso. (MCNALLY,
2009, p. 43).

Essa atitude de focar a anlise nas economias principais talvez possa ser explicada como
uma herana das anlises centradas no perodo do ps-guerra, quando as diversas economias
se voltaram mais para dentro vide, por exemplo, o processo de substituio de importaes
que ocorreu no Brasil.
35

Ao contrrio, concordando-se com esse autor, importante frisar que a acumulao no


tem fronteiras, ou seja, no nvel da economia mundial que as leis do capitalismo atuam de
forma mais completa e concreta. As economias nacionais so muito importantes como espa-
os de concentrao de capital, mas no podem ser as unidades fundamentais da anlise.

O capitalismo um sistema mundial cujo imperativo a procura por acumu-


lao sem fronteiras e no o desenvolvimento das economias nacionais. []
O capital no investe com o objetivo de aumentar o PIB, a renda nacional,
ou o nvel de emprego agregado nacional. Ele investe para se autoexpandir
via a captura de pores da mais-valia global (embora os capitalistas indivi-
duais atentem para as taxas de retorno do investimento total). Mas, a captura
da mais-valia pode acontecer e acontece de fato em circunstncias que so
abaixo do ideal do ponto de vista da performance macroeconmica nas eco-
nomias nacionais. Portanto, por mais interessantes e importantes que os indi-
cadores macroeconmicos possam ser por um monte de razes, eles no so
as medidas das fases de expanso e crises do capital. (MCNALLY, 2009,
p. 44)

Outro protocolo terico importante que McNally (2009, p. 45) estabeleceu em seu artigo
o fato de que no se deve tomar o quarto de sculo do ps-guerra como uma referncia para
avaliar todos os perodos restantes como perodos de crise. No normal na histria do capi-
talismo um perodo de expanso prolongada com altos nveis de crescimento do produto, dos
salrios e do emprego nas economias centrais do sistema e a ausncia de todos esses fenme-
nos no necessariamente uma crise.

completamente enganoso imaginar que o capital est numa crise toda a vez
que as taxas de crescimento no mundo ou dos PIBs nacionais caem abaixo
de cinco ou seis por cento ao ano. Na verdade, onde uma compresso [um
arrocho] salarial caracteriza uma fase de expanso capitalista, isto deve ser
favorvel lucratividade enquanto for abaixo do ideal em termos do cresci-
mento da demanda por consumo e das taxas anuais de crescimento econ-
mico nacional. Sim, a expanso capitalista sob tais condies traz limites
para ela mesma. Mas isso o que devemos esperar de todos os regimes de
acumulao capitalistas. O modo de produo capitalista inerentemente
contraditrio em nveis mltiplos; todo o padro de acumulao de capital
envolve limites autogerados. (MCNALLY, 2009, p. 45).

Sendo assim, no s as taxas de lucratividade das economias dominantes voltaram a


ascender. A outra parte da histria foi e vem sendo uma enorme acumulao de capital, com
altas taxas de lucratividade, realizada pelas grandes corporaes nos pases perifricos.
Assim, para McNally (2009), a superao das barreiras acumulao autoimpostas pelo capi-
tal durante o ps-guerra se deu atravs de um aumento significativo no nvel de investimento
estrangeiro direto (IED) realizado por parte das grandes corporaes sediadas nos pases cen-
trais.
36

Para McNally (2009), a fonte dessa mudana teve a sua origem, no entanto, no na
esfera econmica, mas sim na esfera poltica. O Acordo de Plaza imposto pelos EUA (acordo
imposto pelos EUA, e que forou a valorizao do yen e do marco perante o dlar durante os
anos 1980)15 teve um papel importante, ao elevar o preo das exportaes, na mudana da
direo dos investimentos diretos estrangeiros do Japo e da Alemanha para pases cuja fora
de trabalho era (e ) mais barata, como os do sudeste asitico e a China, por exemplo.
Em quatro anos, entre 1985 e 1989, o IED japons triplicou, e entre 1991 e 1995 o IED
no setor manufatureiro desse pas elevou-se em 50%. O capital com base na Alemanha perse-
guiu uma estratgia similar tendo seu IED quadruplicado entre 1985 a 1990 e duplicado nova-
mente em 1995. (Dados de OCDE, Economic Survey on Japan e Economic Survey on
Germany, vrios anos, apud MCNALLY, 2009, p. 50).
Essa exploso do IED deveu-se muito aos esforos das grandes corporaes em reduzir
custos e aumentar seus lucros; isso levou construo de cadeias produtivas que poderiam
tirar vantagem dos baixos custos do trabalho em pases como Taiwan, Coria do Sul, China,
Malsia, entre outros dessa regio.

Na dcada de 1990, o Leste Asitico se tornou o centro de uma nova explo-


so da acumulao mundial. No espao de seis anos a formao de capital no
Leste Asitico saltou quase 300%. (MCNALLY, 2009, p. 50-51)

No mesmo perodo, a formao de capital aumentou 40 por cento nos EUA e


no Japo e 10 por cento na Europa. (BRENNER, 2006, p. 300, apud
MCNALLY, 2009, p. 51).

Essa grande exportao de capital para a qual McNally (2009) chama a ateno pode ser
vista como uma mudana estrutural de grande importncia, pois junto com esse movimento
tambm ocorreram transformaes relevantes com a classe trabalhadora. Ao longo de um
quarto de sculo, entre 1980 e 2005, a fora de trabalho ponderada pelas exportaes globais
quadruplicou. (MCNALLY, 2009, p. 51).
Essa mudana corresponde a um dos fatores contrrio lei da queda tendencial da taxa
de lucro antevistos por Marx, qual seja, a elevao da superpopulao relativa. Boa parte
dessa mo de obra foi absorvida na manufatura. Por conta desse processo, a China, por exem-
plo, detinha j em 2002 quase o dobro de trabalhadores nesse setor (109 milhes) que os pa-

15
O Banco Central estadunidense havia interrompido a crise de estagflao na dcada de 70 ao elevar as taxas de
juros, mas isso resultou na supervalorizao do dlar, o que consequentemente tornou as indstrias desse pas
(em particular a indstria automobilstica) menos competitivas no mercado global. Assim, havia duas
justificativas para a desvalorizao do dlar: reduzir o dficit em conta corrente dos EUA, que atingira 3,5% do
PIB, e ajudar a economia dos EUA a sair de uma grave recesso que comeou no incio de 1980. (WIKIPEDIA,
Plaza Accord)
37

ses do G-7 (EUA, Canad, Japo, Frana, Alemanha, Itlia e Reino Unido), que, juntos,
somavam apenas 53 milhes de trabalhadores (BANISTER 2005 e Bureau of Labor Statis-
tics, 2005, apud MCNALLY, 2009, p. 51).
Assim, no recente desenvolvimento da China que McNally (2009) ir centrar a sua
anlise da retomada da acumulao. O PIB da China crescera doze vezes entre 1978 e 2005 ao
mesmo tempo em que o pas incorporava uma enorme massa de investimentos estrangeiros
diretos. Como resultado disso o pas alcanou taxas anuais de formao de capital maiores
que as do Japo, Taiwan e Coreia do Sul em seus anos de boom econmico. Isso fora possvel
por conta de um processo extensivo de acumulao primitiva, pois, dos anos 1980 em diante,
centenas de milhes de camponeses chineses fugiram da pobreza rural (ou tiveram suas terras
desapropriadas) e foram em busca de trabalho assalariado.16
O IED e a acumulao primitiva, no entanto, no so suficientes para explicar essa nova
fase da acumulao capitalista, pois, apesar da economia chinesa ter se tornado o lar da maio-
ria da manufatura mundial de baixo custo dominada por indstrias de calados, roupas,
brinquedos, artigos esportivos, entre outras , igualmente verdade que a China, nos anos
mais recentes, juntou-se ao ranking dos maiores exportadores de eletrnicos e hardware da
tecnologia da informao (MCNALLY, 2009, p. 52).
Mas, embora McNally (2009) tenha construdo um amplo panorama dos novos fluxos
de capital e das reformas estruturais que o capital levou a cabo para se recuperar da crise dos
anos setenta, o autor no ps em evidncia suficiente os nexos internos da produo capita-
lista para explicar as novas formas que emergiram no ps-crise atravs das quais o capital
vem subordinando a produo.
Esse no foi o caso de Holloway (1995), por exemplo, pois este viu, na evoluo do
prprio processo produtivo da grande indstria (rgido, hierrquico e centralizado) e da luta de
classes (contra o trabalho maante e desqualificado) que se deu no ps-guerra, a exacerbao
das contradies que levaram ao declnio da lucratividade e a uma crise da forma de se produ-
zir at ento.
Talvez por ter outro foco em seu artigo (a saber, explicar a recente crise mundial ini-
ciada em 2008), McNally (2009) tenha dado pouca ateno ao tema, limitando-se a apresentar
essa nova forma de subordinao da produo como uma introduo, por parte do capital, de
novos sistemas de organizao do trabalho e intensificao do trabalho (produo enxuta), e
novas tecnologias (MCNALLY, 2009, p. 45). Isso o levou a superestimar a anlise dos agre-
16
Esses processos no so, no entanto, de forma nenhuma restritos China. Na verdade, o perodo neoliberal
caracterizado por um declnio dramtico no nmero de pessoas vivendo no campo: durante ele que pela
primeira vez a populao urbana da Terra ser mais numerosa do que a rural (DAVIS, 2006, p. 13).
38

gados macroeconmicos e a subestimar as transformaes essenciais pelas quais o sistema


como um todo vem passando.
Para ir alm, ser necessrio colocar em evidncia as relaes internas entre o capital e
o trabalho, a fim de apresentar de forma mais precisa as novas formas pelas quais o capital
atualmente se desenvolve.
39

Captulo 2
Crise e reestruturao
na chave da ps-grande indstria

No captulo anterior, ficaram explcitas algumas lacunas na explicao de como se deu a


retomada da acumulao no perodo neoliberal. A origem do neoliberalismo se deu apenas na
esfera poltica? O que motivou as empresas, em ltima instncia, a irem para o alm-mar? Foi
apenas uma deciso consciente, de ordem poltica e econmica, dos gestores dos principais
pases do globo? Ou ela tambm recebeu um impulso de mudanas nas formas internas da
produo?
No se pode compreender o recente perodo de desenvolvimento do capitalismo sem
levar em considerao as novas formas de produo que nele emergiram.
Uma explicao mais completa para o que vem acontecendo no perodo neoliberal (ps-
anos 1980) deve levar em considerao o fato de que o capital subordina hoje a produo de
uma forma que no , em si mesma, estruturalmente nova, mas o faz com uma intensidade
nova e de um modo novssimo ligado emergncia da cincia-capital, do conhecimento-capi-
tal (Prado, 2006, p. 3). Isso traz implicaes profundas na maneira como toda a sociedade se
reproduz.
Para explicar melhor essa nova forma de subsuno do trabalho ao capital, procurar-se-
resumir a tese da desmedida do valor. Em seu livro, Prado (2005) retoma as formas de sub-
suno do trabalho ao capital derivadas dO Capital de Karl Marx, visando delinear uma
40

sequncia lgica e histrica para a gnese de uma nova forma de subsuno do trabalho ao
capital que vem se explicitando cada vez mais nos dias atuais.

I A apresentao da crtica ao conceito de ps-grande


indstria.
A relao entre as formas internas de subordinao do trabalho ao capital e o passado
concreto complexa: ela tem linhas de continuidade e descontinuidade, dependendo de como
se considera a forma de produo ou o processo material de produo. Ser preciso, portanto,
reapresentar os conceitos de subsuno formal, inerente manufatura, e de subsuno real,
inerente grande indstria, ambos presentes nO Capital; e apresentar o conceito de subsun-
o intelectual, que foi derivado mais explicitamente dos Grundrisse de Marx por Ruy Fausto
em seu livro Marx: lgica e poltica, tomo III (2002). Essa forma de subsuno estrutural apa-
receu mais recentemente na histria do capitalismo e foi intitulada por Fausto (2002, p. 128)
como ps-grande indstria.

Ainda que no tenha feito qualquer previso sobre o encerramento do per-


odo histrico da grande indstria, Marx anteviu a e de modo muito mais
explcito nos Grundrisse a possibilidade lgica de uma mutao do modo
de produo, na qual o trabalho deixaria de estar subordinado [apenas] mate-
rialmente ao capital. Hoje, pode-se dizer que o perodo da grande indstria
abrange, grosso modo, apenas os dois primeiros teros do sculo XX e que, a
partir de ento, o capitalismo entrou num perodo em que assoma a ps-
grande indstria, ou seja, o modo de produo em que a principal fora pro-
dutiva a inteligncia coletiva. (PRADO, 2005, p. 59).

O motor do processo de sucesso dessas trs formas de subsuno (formal, real e inte-
lectual) a luta de classes constante entre o capital e o trabalho, numa polarizao em que, de
um lado, o capital busca elevar a taxa de explorao (mais-valia absoluta e relativa), e, do
outro, os trabalhadores procuram resistir, individual ou coletivamente, explorao.
Como foi visto mais atrs, quando se descreveu a lei da queda tendencial da taxa de
lucro, a busca incessante pela autovalorizao faz com que o capital procure, atravs da pene-
trao da cincia e da tecnologia nos processos de produo, superar as barreiras que ele
mesmo coloca sua frente.
No perodo que Marx designou como manufatura, perodo de transio para a produo
efetivamente capitalista, a produo de valores-de-uso no muda sua natureza geral por ser
levada a cabo em benefcio do capitalista ou estar sob seu controle (MARX, 1971, pp. 201-
2). O capital apenas coloca a seu servio trabalhadores em troca de um salrio, fornecendo-
41

lhes os meios de produo e as matrias-primas. No se altera em quase nada a atividade dos


trabalhadores; o que muda que, se antes eles vendiam seus produtos ao capital comercial,
agora, ao serem expropriados dos meios de produo (que passam a ser fornecidos pelo capi-
tal que se torna capital produtivo) ao ingressarem em uma relao de assalariamento, os
trabalhadores passam a estar formalmente subsumidos ao capital.
Na manufatura, a subsuno do trabalho ao capital ainda apenas formal porque o tra-
balhador, para poder subsistir, no possui outra escolha seno optar por depender economica-
mente do capitalista. Nas formas de subsuno anteriores, como a escravido e a servido, a
coero se baseava em relaes socialmente impostas pela esfera poltica. O trabalhador,
agora livre, subsume-se ao capital pois no possui os meios de produo e, portanto, cai
nessa condio por motivos econmicos: porque precisa vender sua fora de trabalho ao dono
dos elementos necessrios para o trabalho ou seja, ao capitalista.
Nesse perodo, o processo de trabalho torna-se subordinado ao processo de autovalori-
zao, mas a sua natureza geral no se modifica. O capitalista passa a coordenar o processo de
trabalho e assume, por conta disso, as funes de dirigente do processo de produo. O pr-
prio trabalho, ainda que cada vez mais parcelado pela diviso das tarefas nas oficinas manufa-
tureiras, guarda uma caracterstica fundamental do trabalho artesanal: requer o empenho da
subjetividade do trabalhador durante a atividade produtiva. O instrumento do trabalho , nessa
fase, simples mediador a servio do sujeito.

O capital que o todo no plano da forma no adquiriu ainda um corpo


prprio adequado. Ele organiza e domina um corpo subjetivo. Por isso, a
subordinao, ou antes a subsuno, dita formal, embora ela j introduza
modificaes no interior do processo de produo (reunio de trabalhadores,
disciplina etc.). [] At a grande indstria, o instrumento o mediador, o
termo mdio; os extremos so o trabalhador (mais precisamente para o
caso da manufatura o trabalhador global) e a matria-prima. Na grande
indstria, o mediador, o termo mdio o trabalhador, os extremos so o sis-
tema mecnico e a matria-prima. (FAUSTO, 2002, pp. 116 e 119).

Na manufatura a execuo do trabalho ainda continua artesanal e, portanto, depende da


fora, habilidade, rapidez e segurana do trabalhador individual no manejo do seu instru-
mento (MARX, 1988, p. 269). A diviso do trabalho encontra-se regida pelo princpio subje-
tivo, segundo o qual o processo de trabalho tem de estar adaptado ao trabalhador.

[o princpio subjetivo], pois, que detm os saberes tecnolgicos mobiliza-


dos na produo, os quais pertencem ainda ao seu mundo da vida social e
cultural. Enquanto este princpio vigora, ele dificulta ou impede a entrada
dos conhecimentos cientficos nos processos produtivos, que so gerados
agora, cada vez mais, autonomamente.(PRADO, 2005 pp. 60-1)
42

A mais-valia absoluta e no a relativa, ou seja, o aumento da jornada de trabalho e no a


elevao da produtividade do trabalho (que detida por conta de o princpio subjetivo ainda
reger a produo), , portanto, a forma por excelncia pela qual o capital incrementa a sua
parte no valor da mercadoria.
Apesar do princpio subjetivo ainda vigorar na produo, Fausto (2002, p. 118) ressalta
que nesse perodo de transio Marx j v, por conta da introduo da racionalidade capita-
lista, a coexistncia contraditria do progresso na riqueza social e da regresso do trabalhador
(relativamente a um momento de transio em que os trabalhadores eram livres mas ainda no
havia diviso manufatureira do trabalho):

Este ltimo juzo [progresso] exprime o princpio de uma ampliao e racio-


nalizao da atividade produtiva, o outro [regresso] o princpio de um
empobrecimento do indivduo. Se [] [a diviso manufatureira do trabalho]
aparece por um lado como progresso histrico e momento necessrio do
desenvolvimento no processo econmico da formao da sociedade, ela apa-
rece, por outro lado, como um meio de explorao civilizada e refinada.
(MARX, W 2, K I, p. 386). O capital enquanto forma ao mesmo tempo
progresso e regresso. (FAUSTO, 2002, p. 118)

A manufatura ser superada pela grande indstria. Diferente da manufatura, onde o pro-
cesso de trabalho dependia diretamente do trabalhador, na grande indstria o capital exibe
uma tendncia de substituir o trabalho humano diretamente despendido na produo pelas
atividades das mquinas; assim, o capital rouba do trabalhador o controle do processo de
trabalho, que instalado no sistema de mquinas. A diviso do trabalho deixa de estar gover-
nada pelo princpio subjetivo para passar a ser guiada por um princpio objetivo.
O trabalhador, que, na manufatura, empregava os instrumentos de trabalho, agora
empregado pelos meios de trabalho, ou seja, o trabalhador, que antes ocupava uma posio
central no processo produtivo, torna-se, a partir da grande indstria, um apndice do sistema
de mquinas.
A fora motriz mecnica derivada da mquina a vapor, por exemplo, substitui a fora
fsica humana. Por conta disso, a produtividade cresce rapidamente. A cooperao que antes
se dava entre os trabalhadores substituda pela cooperao do sistema de mquinas, substi-
tuindo-se assim a diviso do trabalho fundada na especializao do operrio. A produo
passa a se dar em grande escala e as foras produtivas atingem um alto grau de socializao.
A produo pela produo torna-se condio necessria do prosseguimento da produo.
43

Nessa fase, o processo de trabalho transformado para atender s necessidades objeti-


vas do capital de uma forma mais adequada. E em conjunto emerge uma nova forma de sub-
suno: a subsuno material.

Com o capitalismo da grande indstria tem-se a produo pela forma de uma


matria que adequada ao capital. [] A subordinao material inerente
ao processo produtivo da grande indstria, enquanto processo de produo
material. [] A perda do corpo orgnico pelo trabalhador no apenas for-
mal, mas tambm material. O seu instrumento e o seu objeto no so mais
seus, no s formal mas tambm materialmente. (FAUSTO, 2002, pp. 120-
121)

Para Marx, a subsuno do trabalho ao capital na grande indstria, sendo formal e mate-
rial, tambm real.

O trabalho na fbrica exaure os nervos ao extremo, suprime o jogo variado


dos msculos e confisca toda a atividade livre do trabalhador, fsica e espiri-
tual. At as medidas destinadas a facilitar o trabalho se tornam meio de tor-
tura, pois a mquina em vez de libertar o trabalhador do trabalho, despoja o
trabalho de todo interesse. Toda produo capitalista, medida que ela no
apenas processo de trabalho, mas ao mesmo tempo processo de valorizao
do capital, tem em comum o fato de que no o trabalhador quem usa as
condies de trabalho, mas, que, pelo contrrio, so as condies de trabalho
que usam o trabalhador. Mas, essa inverso s se torna uma realidade palp-
vel com a maquinaria. (MARX, 1971, pp. 483-4)

Na grande indstria, o domnio da tcnica separado do trabalhador, e assume a forma


de tecnologia controlada pelo capitalista. A aplicao da cincia materializa-se inicialmente
no sistema de mquinas; mas, a partir do perodo monopolista, 17 ela invade a organizao da
empresa capitalista como um todo e se estende para os escritrios das fbricas.

A subordinao real se reproduz, portanto, por meio da apropriao da cin-


cia pelo capital que revoluciona os processos de trabalho com base na ado-
o e difuso de inovaes tecnolgicas poupadoras de trabalho,
principalmente. (PRADO, 2005, p. 61).

Essas inovaes, tais como o controle dos tempos e dos movimentos (taylorismo) e a
produo em srie e a massificao dos produtos (fordismo), permitem a reduo dos preos
de produo. Por isso, a prevalece a expanso da mais-valia relativa, ainda que no incio desse

17
O perodo monopolista segue-se ao perodo concorrencial da grande indstria, a partir do ltimo tero do
sculo XIX. A principal caracterstica desse perodo a predominncia de grandes empresas monopolistas que,
com o auxlio dos Estados nacionais, partilham o mundo e os mercados de acordo com sua fora.
44

perodo a elevao da mais-valia de forma absoluta tenha prevalecido por conta da introduo
da maquinaria.18
A partir da grande indstria o modo de produo se torna especificamente capitalista.
Os conhecimentos cientficos so apropriados pelo capital e aplicados na construo de siste-
mas mecnicos automatizados, compostos por muitas mquinas coordenadas, que funcionam
sob a administrao do capitalista. A diviso entre os trabalhos manuais e intelectuais se apro-
funda: a maioria dos trabalhadores so separados da tecnologia e rebaixados, tornando-se
meros elementos conscientes de autmatos inconscientes, os quais tm vida prpria porque
esto animados pelo processo de autovalorizao (PRADO, 2005, p. 62).
Os trabalhadores so agora meros apndices das mquinas e dos sistemas de produo,
prisioneiros entre as mquinas nas fbricas, verdadeiras prises que sugam com a alma
vamprica do capital o trabalho necessrio para a sua autovalorizao perptua.
Mas segundo Marx, o capital, porque evolve interminavelmente, tende a corroer as
bases de sua prpria dominao. Holloway (1995) demonstrou como a grande indstria
sucumbiu por si mesma. A troca de bons salrios por trabalhos enfadonhos, o engessamento
do processo de trabalho baseado na estrutura hierrquica da grande indstria, e a elevao da
composio tcnica do capital (que resultaria no achatamento das taxas de lucro) desemboca-
ram na crise dos anos 1970 nos principais pases capitalistas, e novos caminhos tiveram que
ser trilhados pela dinmica capitalista. Em seu lugar emergiu aquilo que Fausto (2002, p. 128-
40), com base nos Grundrisse de Marx, chamou de ps-grande indstria: um novo momento
decorrente do prprio desenvolvimento histrico do capital.
Uma primeira diferena deste perodo que, at a grande indstria, a massa de tempo de
trabalho (ou quantum de trabalho) o elemento decisivo. Na ps-grande indstria, esse tempo
deixar de ser a medida de movimento (FAUSTO, 2002, p. 129). Essa diferena encontra
eco no seguinte trecho dos Grundrisse de Marx:

Mas medida que a grande indstria se desenvolve, a criao da riqueza efe-


tiva torna-se menos dependente do tempo de trabalho e do quantum de traba-
lho utilizado, do que da fora dos agentes que so postos em movimento
durante o tempo de trabalho [] (MARX, Grundrisse, apud FAUSTO,
2002, p. 129).

O processo de extrao de excedente se d agora no atravs da cristalizao de um


tempo posto, e sim durante o tempo. Ou seja, medida que prossegue a ampliao e intensifi-
18
Marx (1971, pp. 465-6) nos mostra como, no incio da introduo da maquinaria, sua aplicao acompanhada
por um enorme prolongamento do dia de trabalho; e que, aps certo tempo, esse prolongamento provoca uma
reao da sociedade que, ameaada em suas razes vitais, estabelece uma jornada normal de trabalho, legalmente
limitada (MARX, 1971, p. 466).
45

cao do emprego da cincia nos processos produtivos, materializada principalmente no capi-


tal fixo em geral, o tempo de trabalho socialmente necessrio para a produo e a reproduo
da riqueza (sob a forma de mercadorias) tem sua importncia reduzida, tanto do ponto de vista
quantitativo como do qualitativo .
Prado (2005, p. 102) chama a ateno em primeiro lugar para as modificaes quantita-
tivas, j que nesse perodo h um aumento sem precedentes da produtividade do trabalho, e
assim pouco tempo de trabalho passa a originar uma grande quantidade de valores-de-uso.
Mas a diferena qualitativa tambm aparece. O tempo de trabalho torna-se menos
importante em relao prpria cincia na criao de riqueza. (PRADO, 2005, p. 102). Nas
palavras de Marx, o tempo de trabalho se torna

um momento, indispensvel obviamente, mas subordinado, comparado ao


trabalho cientfico geral, aplicao tecnolgica das cincias naturais, de um
lado, e da fora produtiva geral que advm da combinao social na produ-
o total, de outro lado uma combinao que aparece como um fruto
natural do trabalho social (embora seja seu produto histrico) (MARX, 2001,
pp. 587-8)

A consequncia disso que o tempo de trabalho socialmente necessrio (o contedo do


valor), abstrao real que a sociedade faz para comparar os diversos tipos de trabalho e os
produtos do trabalho, deixa de ser a medida adequada da produo da riqueza no capitalismo
(que aparece sob a forma de mercadorias). O valor passa a ser qualitativo, pois passa a depen-
der mais das qualidades desse trabalho do que do tempo empregado durante o perodo do tra-
balho. A eficcia poderosa dos agentes (powerful efectiveness),

[] por sua vez no tem mais nenhuma relao com o tempo de trabalho
imediato que custa sua produo, mas [a criao da riqueza efetiva, RF]
depende antes da situao geral da cincia, do progresso da tecnologia, ou da
utilizao da cincia na produo. (MARX, Grundrisse, apud FAUSTO,
2002, p. 130).

Fausto defende que a riqueza efetiva no mais proporcional ao tempo de trabalho.


Haveria uma desproporo qualitativa entre a riqueza e o tempo de trabalho. Assim, o tempo
de trabalho socialmente necessrio a medida do valor at ento no fornece mais uma
base de regulao (por meio do preo de produo) do funcionamento anrquico do modo de
produo capitalista, ou seja, para a alocao de recursos e para a formao de preos de mer-
cado (PRADO, 2005, p. 102).
Se essa base a regulao dos preos pelo tempo de trabalho corrompida, a rela-
o de duas mercadorias quaisquer, nesse perodo, no pode mais ser pensada como uma troca
46

de equivalentes. A anarquia mercantil, consequentemente isto Marx no disse, mas uma


inferncia possvel , tende a se transformar em esfera aberta ao uso e ao abuso do poder
econmico e, assim, da corrupo e do caos social. (PRADO, 2005, pp. 102-3). Ver-se-,
mais a frente, que essa possibilidade lgica de desregulao possui implicaes prticas na
reproduo social e na formao econmica, poltica e ideolgica do perodo histrico mais
recente.
No entanto, Marx chega a dizer que, nesse estgio do desenvolvimento do capital,
quando o prprio tempo de trabalho em forma imediata deixa de ser a grande fonte de riqueza,
a extrao da mais-valia o roubo do tempo de trabalho torna-se uma base miservel.
Nas palavras de Marx:

O roubo do tempo de trabalho alheio sobre o qual repousa a riqueza atual


aparece como base miservel diante dessa [base] que se desenvolve pela pri-
meira vez (neu entwickeln) criada pela prpria grande indstria. Logo que o
trabalho em forma imediata deixa de ser a grande fonte de riqueza, o tempo
de trabalho deixa e deve deixar (muss aufhren) de ser a sua medida e por
isso o valor de troca [deve deixar de ser a medida] do valor de uso. O sobre-
trabalho da massa deixou de ser condio para o desenvolvimento da riqueza
universal, assim como o no trabalho de poucos para o desenvolvimento da
fora universal do crebro humano. (MARX, Grundrisse, apud FAUSTO,
2002, p. 131; colchetes do original).

Prado (2005, p. 103) interpreta o trecho relembrando que a tarefa histrica do modo de
produo capitalista desenvolver a grande indstria, e que esse desenvolvimento depende
essencialmente do valor. o valor enquanto relao social que, em ltima instncia, regula a
remunerao do capital constante e do capital fixo, e consequentemente sua alocao, quando
transformado em preos de produo. Ademais, o capital fixo a expresso por excelncia da
dominao do capital sobre o trabalho vivo; segundo Marx, a extenso do capital como capi-
tal fixo indica o grau geral segundo o qual o capital se desenvolve como capital, como um
poder sobre o trabalho vivo, que conquistou o processo de produo enquanto tal (MARX,
2001, pp. 221-2).
Como viu-se at aqui, durante todo o perodo histrico da grande indstria o tempo de
trabalho socialmente necessrio constitui o valor que ancora os preos de produo intertem-
poralmente; assim, o tempo de trabalho mantm-se como uma boa medida da riqueza efetiva-
mente produzida. Ora essa regularidade confere ao capitalismo uma certa racionalidade,
apesar de suas crises peridicas irracionais. O modo de produo continua cumprindo sua
tarefa histrica de desenvolver as foras produtivas sociais. (PRADO, 2005, p. 103). Mas se
h uma ruptura dessa regulao, ou seja, se passa a haver uma desmedida do valor que regula
47

a alocao e a remunerao do capital previamente adiantado, ento isto mostra que o


momento racional do capitalismo foi deixado pra trs. isto o que Marx indica pela expres-
so base miservel. (PRADO, 2005, p. 103).
Prado (2005, p. 103) defende, portanto, que o prprio desenvolvimento da grande inds-
tria vai transgredir a lei do valor, entendida no sentido de Marx: lei de regulao que equipara
tempo de trabalho mdio (socialmente necessrio) a preos de produo; ou seja, esse desen-
volvimento vai fazer com que a adequao entre as relaes de produo e as foras produti-
vas deixe de existir historicamente.
J Fausto (2002, p. 132) considera que a mutao tecnolgica no produz contradies
internas no sistema, ela provoca a exploso de suas bases. O resultado a revelao do que
a verdadeira riqueza.
Seja acirramento das contradies, seja a exploso das bases ou o escancaramento do
fundo do sistema, o que se salienta que essa recente inadequao da base da lei do valor faz
com que as relaes sociais capitalistas, baseadas na propriedade dos meios de produo e na
apropriao de mais-valia, entrem em contradio explosiva com as foras produtivas, agora
quantitativa e qualitativamente transformadas. Neste novo perodo cuja imensa riqueza
efetiva depende cada vez menos do roubo do tempo de trabalho alheio, e cada vez mais do
desenvolvimento da sociabilidade humana, da cincia e da tecnologia (que Marx designou
com o nome de inteligncia coletiva) , a contradio mencionada torna-se explosiva por-
que, apesar desse imenso desenvolvimento das foras produtivas, as relaes sociais conti-
nuam sendo capitalistas; ou seja, de apropriao privada e, portanto, estreitas e mesquinhas.
A racionalidade por trs do desenvolvimento do general intellect levaria exacerbao dessa
contradio que inerente ao processo de acumulao capitalista, raiz do desregramento do
mundo, dos estragos sociais e ecolgicos. (BENSAD, 2003a, p. 33 apud PRADO, 2005,
p. 104).
A distino proposta por Ruy Fausto (2002) entre a subsuno material da grande
indstria e a intelectual da ps-grande indstria fundamental para compreender
essa mudana histrica. No primeiro caso, a subordinao centra-se na atividade corporal e
manual e, no segundo caso, a subordinao centra-se na atividade intelectual dos trabalhado-
res. (PRADO, 2005, pp. 104-5). Essas duas formas no se excluem uma outra e sim com-
plementam-se, pois continua a existir (e tende a continuar existindo) um contingente
majoritrio de trabalhadores que permanecem submetidos velha forma de subsuno (mate-
rial).
48

Essa alterao na forma de subsuno (da material para a intelectual) est ligada
mudana decisiva no suporte material do capital fixo. Na grande indstria a cincia era incor-
porada ao sistema fabril, em especial nas mquinas. A maior parte dos trabalhadores era sepa-
rada do trabalho intelectual e da cincia, que era tida como uma fora prpria do capital. J na
ps-grande indstria, a prpria cincia embutida nos sistemas de informao e de controle
que se apresenta diretamente sob a forma de capital mais propriamente como forma privi-
legiada do capital fixo(PRADO, 2005, p. 105).

Diviso
Perodo Subsuno Cincia Mais-Valia
do trabalho
Subjetivo
Manufatura Formal Ocasional Absoluta
(Homem)

Grande Objetivo Aplicada ao


Material/Real Relativa
Indstria (Apndice) Capital

Ps-Grande Subjetivo Forma do


Intelectual/Real Extraordinria
Indstria (Apndice) Capita

Tabela 1: Resumo das caractersticas dos diferentes perodos histricos e lgicos de


subsuno do trabalho ao capital

Esse ponto requer um olhar mais detido. Na ps-grande indstria, a natureza da maqui-
naria se altera: as mquinas automticas so meros instrumentos operacionais da cincia
objetivada nos sistemas informacionais que no funcionam segundo a lgica mecnica, mas
[] conforme a lgica ciberntica19 (PRADO, 2005, p. 105). Os trabalhadores transformam-
se tambm, e agora so participantes desses sistemas cibernticos, que se constituem uma
forma de organizao mais prxima da organizao dos seres vivos possuidores de mente e
crebro (PRADO, 2005, p. 105). Segundo Fausto (2002, p. 130), o princpio do processo de
trabalho volta a ser subjetivo, mas, diferentemente da manufatura, o termo mdio entre o tra-
balhador e o processo de trabalho no mais o instrumento, nem o objeto artificial (as mqui-
nas), e sim um processo natural que se tornou processo industrial.

19
A lgica mecnica raciocina sempre com relao de causa e efeito, pressupondo um mundo formado por
regularidades regidas por foras deterministas e que se expressam em leis simples e uniformes. A lgica
ciberntica raciocina com base na relao de recurso, pressupondo um mundo formado por interaes
heterogneas de elementos heterogneos das quais resultam propriedades emergentes, complexas e incertas.
(PRADO, 2005, p. 105).
49

O desenvolvimento dessa nova forma de produzir exige que o trabalhador se torne um


trabalhador intelectual de fato. A subordinao intelectual do trabalho ao capital, proposta por
Fausto, tambm uma subordinao real, como a que ocorria na grande indstria; pois, neste
capitalismo ps-grande industrial, os espaos exteriores ao do trabalho so invadidos for-
mal ou mesmo materialmente pelo processo de trabalho (FAUSTO, p. 137) ou seja, a sub-
suno agora se d tambm fora do tempo de trabalho.20
Esse novo tipo de subsuno (ou subordinao) tem duas consequncias. A primeira
est ligada a uma mudana extrema na forma de apropriao do excedente pelo capital. A
segunda emerge da primeira e est associada mudana da prpria estrutura produtiva do sis-
tema. Tratar-se-, a seguir, da primeira mudana.

I.1 O predomnio da forma financeira


Nesse novo contexto, a aplicao da cincia na produo j no pode aparecer mais
como fora produtiva do capital separada da fora de trabalho.

Ao contrrio, medida que o trabalhador deixa de ser um apndice orgnico


do sistema fabril e passa a atuar como criador de sistemas e solucionador
de problemas, tem de ocorrer um reconhecimento explcito de que a fora
produtiva do capital tende a depender crucialmente da fora produtiva do tra-
balho. A primeira, constituda de modo genrico como cincia-capital (cin-
cia que se tornou forma de capital e que recebeu a forma jurdica do direito
de propriedade intelectual), aparece na literatura vulgar de administrao de
empresas e de economia poltica, de modo fetichista, como capital intelec-
tual da empresa. J a fora produtiva do trabalhador, em cuja cabea acu-
mulam partes do conhecimento social, chamada nessa literatura, tambm
de modo mistificado, de capital humano. (PRADO, 2005, p. 106)

A mudana na subsuno do trabalho ao capital acompanhada de alteraes na forma


pela qual ele se apropria do excedente social, e na forma da propriedade privada. Isso porque
o contedo do conhecimento cientfico e tecnolgico pode existir socialmente sob duas for-
mas: como puro saber livremente disponvel (os teoremas matemticos, a lei da gravidade, o
sistema binrio, os softwares livres etc.) ou como propriedade privada (patentes de remdios,
softwares proprietrios, patentes de sementes modificadas geneticamente etc.).

Nesse segundo caso, [o conhecimento cientfico e tecnolgico] se transforma


em saber objetivado em meios de produo ou meios de consumo ou pode
ainda subsistir como conhecimento diretamente fixado como propriedade
intelectual. No modo de produo capitalista, o conhecimento cientfico e
tecnolgico tem necessariamente de se acumular no capital fixo, j que o
capital fixo o instrumento por excelncia da subordinao dos trabalhado-

20
Mais a frente esse aspecto ser discutido com mais detalhe.
50

res e, assim, meio imprescindvel de reduo do tempo de trabalho necess-


rio e expanso do tempo de trabalho excedente. (PRADO, 2005, p. 106)

Na grande indstria o saber tende a ser mais livre e sua influncia na produo, embora
seja central, mais indireta, pois o foco desse perodo o desenvolvimento dos sistemas de
mquinas e o planejamento das imensas fbricas, bases da criao de tempo excedente e do
aumento da subordinao do trabalho ao capital (ou da reduo do trabalho necessrio em
favor do aumento da mais-valia relativa).
J na ps-grande indstria, a cincia e a tecnologia, ao se objetivarem socialmente, ten-
dem a assumir cada vez mais a forma de capital. O capital agora quer se apropriar do cha-
mado intelecto geral ou das foras da natureza, e para o capital se apropriar do trabalho
social precisa apropriar-se diretamente do conhecimento cientfico e tecnolgico enquanto
tal, retirando-o da forma livre para coloc-lo na forma de propriedade privada (PRADO,
2005, p. 107).
Na grande indstria, os principais meios de produo que compem o capital fixo
podem ser transacionados como mercadorias (mquinas e equipamentos, veculos, instala-
es, etc), passando pela primeira metamorfose da mercadoria, M-D. Mas isso no ocorre
com os elementos centrais da ps-grande indstria, os conhecimentos cientficos e tecnolgi-
cos tornados capital fixo. Devido ao seu alto custo de produo (que inclusive tende a baixar,
devido ao advento da economia da colaborao em massa) 21 e ao quase nulo custo de repro-
duo desses conhecimentos, o capitalismo ver-se- obrigado a mudar sua forma de comercia-
lizao ou seja, seus modelos de negcio para que eles se tornem capitais fixos, e para
que o capital investido retorne valorizado.

O capitalista no pode vender o conhecimento como mercadoria, mas ter de


transferir o direito de us-lo por meio de um contrato que resguarda o seu
prprio direito de propriedade por meio de certas garantias jurdicas, ou seja,
considera o conhecimento como capital de emprstimo. Dito de outro modo,
tem necessariamente de consider-lo como capital de emprstimo. Em con-
sequncia, para fazer do conhecimento matria da relao de capital abso-
lutamente necessria a restrio da propriedade privada propriedade
monopolista. (PRADO, 2005, p. 107)

Este ponto crucial, pois, como mostra Prado (2005), uma mudana na forma de sub-
suno do trabalho leva a uma mudana drstica at na forma de comercializao das merca-
dorias, ou seja, de retorno do capital adiantado. 22 A forma tradicional de venda direta de
21
Hoje possvel construir bens extremamente teis, que demandam muito tempo de trabalho, sem precisar
realizar quase nenhum investimento financeiro como foi o caso, por exemplo, do desenvolvimento do sistema
operacional livre GNU/Linux.
22
O que inclusive tem consequncia para a superestrutura do sistema, esta questo ser tratada mais frente.
51

mercadorias substituda cada vez mais pela comercializao do direito de uso das mercado-
rias, o que faz que elas funcionem cada vez mais como capital de emprstimo, que remune-
rado com juros; ou seja, transfere-se os valores de uso mas mantm-se a propriedade do valor
da mercadoria.
A origem dessa explicao pode ser encontrada nO Capital de Karl Marx. Na seo 1
do captulo 3, Marx trata da forma preo e diz que, em geral, essa a forma do valor. Normal-
mente existe, entre o preo e a grandeza de valor, uma incongruncia quantitativa que ine-
rente forma preo. Isso no um defeito dessa forma, mas torna-a, ao contrrio, a forma
adequada a um modo de produo em que a regra somente pode-se impor como lei cega da
mdia falta de qualquer regra. (MARX, 1988, p. 91). Mas existe, tambm, a possibilidade
de uma contradio qualitativa entre preo e grandeza de valor, de modo que o preo deixe de
ser a expresso do valor; ou seja, uma coisa pode, formalmente, ter um preo, sem ter um
valor. A expresso de preo torna-se aqui imaginria. (MARX, 1988, p. 91).
Para o ltimo caso (a contradio qualitativa entre preo e grandeza do valor), Marx
menciona como exemplo as coisas que, em si e para si, no so propriamente mercadorias,
como por exemplo a conscincia, a honra etc. Essas coisas, entretanto, quando postas a venda
assumem a forma mercadoria. Para esse caso ainda, Marx menciona como exemplo de
forma imaginria de preo o preo da terra no cultivada, que no tem valor, pois nela
no est objetivado trabalho humano (MARX, 1988, p. 92). Mas o preo, aqui, pode encerrar
uma relao real de valor, ou seja, uma relao com os ganhos de renda futuros, os quais por-
taro valor. A expresso de preo torna-se imaginria, portanto, porque o valor no existe
realmente, mas apenas de modo imaginrio ou fictcio.23
Em relao ao primeiro caso Marx nota que a incongruncia quantitativa acima mencio-
nada tende a se cancelar estatisticamente no processo de formao dos preos das mercadorias
reprodutveis. Tal maneira de funcionar da forma preo adequada a um modo de produo
em que a regra somente pode impor-se como lei cega da mdia falta de qualquer regra
(MARX, 1988, p. 91). Assim, em geral, o tempo de trabalho socialmente necessrio deter-
mina ainda que cegamente o preo da mercadoria que normalmente reproduzida no
modo capitalista de produo. Mais precisamente, o valor desse tipo de mercadoria determi-
nado pelo tempo de trabalho necessrio para reproduzi-la e no pelo tempo de produzi-la.

23
A imaginao, no entanto, um fenmeno coletivo e social, como o o valor, e no algo meramente
individual ou subjetivo. Ainda assim vale a tese de que preo expressa valor.
52

Mas essa incongruncia quantitativa pode se tornar insupervel quando a mercadoria


no reprodutvel. David Ricardo deixa isso claro logo no incio da sua obra Princpios de
economia poltica:

Algumas esttuas e quadros raros, livros e moedas escassos, vinhos de quali-


dade peculiar [] seu valor totalmente independente da quantidade de tra-
balho originalmente necessria para produzi-los, e oscila com a variao das
riquezas e das inclinaes daqueles que desejam possu-los. (RICARDO,
1978, p. 259)

Nesses casos, h trabalho objetivado na mercadoria, mas o tempo de trabalho no deter-


mina de modo algum o seu preo de mercado. A relao entre tempo e preo a arbitrria,
pois depende exclusivamente das circunstncias particulares que afetam a demanda e no
de qualquer lei geral reguladora. A expresso de preo, entretanto, no imaginria e preva-
lece, nesse caso, uma relao meramente qualitativa mas real entre preo e valor.
H tambm o caso de certas coisas que so produzidas de modo capitalista, que pos-
suem as determinaes de mercadoria ou seja, valor de uso e valor e preo, mas que
raramente chegam a se efetivar como mercadorias. Tais coisas permanecem durante toda a
sua vida econmica, por assim dizer, como mercadorias em potncia. Um exemplo so as fer-
rovias, que usualmente so construdas para cumprimento de contrato entre, por exemplo,
uma empresa ferroviria e uma empresa construtora. Esta ltima (a construtora) produz a obra
para entreg-la ao comprador por determinado preo, que no fixado imediatamente depois
da entrega da obra, no mercado, mas vem a ser estabelecido por convenes que consideram o
custo estimado da produo e uma margem de rentabilidade padro conforme os retornos do
investimento sejam obtidos. O suporte da forma social capital um bem nico (a ferrovia),
mas o valor-capital, acrescentado aos poucos nas vrias operaes do processo produtivo (ou
seja, durante a construo e manuteno da obra ferrovia), guarda implicitamente relao
quantitativa com o preo de referncia do contrato. Em consequncia, dado que o valor existe,
ele no uma expresso imaginria.
Bens desse ltimo tipo no so reprodutveis, mas funcionam como capital produtivo
em empresas capitalistas estatais ou privadas que comercializam viagens de trem como
mercadoria. Essas viagens, por sua vez, so bens reprodutveis, de tal modo que se compor-
tam adequadamente como mercadorias. O valor da mercadoria viagem se expressa no seu
preo do modo usual. De qualquer modo, em certas circunstncias, o capital ferrovia pode
manifestar-se efetivamente como mercadoria, ou seja, como capital-mercadoria. Isso acontece
quando a ferrovia vem a ser vendida, por exemplo, de uma empresa ferroviria para outra j
53

existente, ou para outra em processo de constituio por meio de um leilo. Nesse caso, o
carter de mercadoria da ferrovia vem luz e o preo da transao estabelecido no mercado,
no momento da transao.
Em outras circunstncias, o capital ferrovia pode ser posto, enquanto capital, como
mercadoria, sendo ento alugado por seu proprietrio para uma empresa ferroviria. Nesse
caso, o capital como capital se torna mercadoria. E o faz numa forma que no pode ser con-
fundida com a forma capital-mercadoria. Pois, nessa outra forma, o capital permanece impl-
cito na forma de mercadoria, enquanto na primeira ele est explcito. Por isso, pode-se falar
no caso aqui considerado em mercadoria-capital e no em capital-mercadoria. 24 Na transao
em que o capital emprestado, o dono do capital conserva para si a propriedade do valor-ca-
pital, mas o valor de uso da ferrovia passa a ser utilizado pela empresa ferroviria mediante
um pagamento peridico. Nesse ltimo caso, o valor pago como aluguel deve cobrir a depre-
ciao e remunerar o capital emprestado como capital portador de juros.
Pense, agora, no caso dos programas de computador, que na sociedade atual so produ-
zidos de modo capitalista, ou seja, mediante um processo produtivo subordinado ao processo
de valorizao. Um tipo especial de empresa capitalista investe na atividade de produo de
algoritmos dos mais variados tipos, com o objetivo de valorizar um valor previamente exis-
tente. Chamar-se- esse tipo de objeto social (como os algoritmos, neste caso) de conhecimen-
to-capital (ou K, do ingls knowledge).
As empresas que produzem objetos do gnero conhecimento-capital no os tratam como
mercadorias efetivas, pois no pretendem vend-los no mercado. Apesar disso, tal como
ocorre no caso da ferrovia, aludido acima, a mercadoria virtual aqui considerada tem valor de
uso e valor e preo; e este ltimo pode se manifestar, em certas circunstncias, num preo
de mercado efetivo. O ciclo do capital, nesse caso, de incio, pode ser assim representado:

D M P forma?

Eventualmente, um programa de uso muito especfico pode ser vendido como mercado-
ria e, assim, ele se torna mercadoria efetiva. Nesse caso, o ciclo interrompido do capital, apre-
sentado acima, pode ser completado de modo usual, com as formas capital-mercadoria novo
e capital-dinheiro aumentado, ou seja, M D. Ficando assim:

24
O termo capital-mercadoria expressa que o capital em processo de valorizao na esfera da produo est
implcito na mercadoria produzida e que existe sob a forma de mercadoria. J no termo mercadoria-capital o
capital encontra-se explcito, ou seja, o capital como capital assume a forma de mercadoria. Ele existe sobre a
forma de mercadoria e participa de um circuito de valorizao em que dinheiro gera mais dinheiro,
aparentemente sem qualquer mediao, como o capital portador de juros.
54

D M P M D

Esse programa especfico tambm pode, por exemplo, eventualmente ser alugado pela
empresa que o produziu para uma outra empresa que deseja empreg-lo com exclusividade.
(Valem aqui as consideraes anteriores sobre o bem ferrovia quando ele recebe a forma de
capital de aluguel.) Para completar novamente o ciclo pode-se utilizar K D. Nesse caso, K
representa certo montante de capital que, mesmo tendo um suporte material especfico o
programa , funciona como capital a juros, ou seja, capital que posto como mercadoria-ca-
pital. Note-se que D no representa um montante nico, que pago de uma s vez, mas uma
sequncia de pequenos montantes em dinheiro pagos ao longo do tempo do contrato de alu-
guel.

D M P K D

Nenhum desses dois casos anteriores representa a situao mais comum. Sabe-se bem
porque essas mercadorias costumam permanecer como virtuais: os bens que lhes servem de
suporte, como um compact disc (o CD), so de uso muito geral, podendo ser copiados e
espalhados na sociedade a um custo praticamente nulo. Se o proprietrio pe no mercado e
vende em efetivo uma mercadoria como essa, ele tem imediatamente uma perda de capital.
Por isso mesmo, a produo de capital-conhecimento s pode ser realizada dentro do modo
capitalista de produo se o valor de uso no puder ser reproduzido e transferido livremente
de pessoa a pessoa, por meio de cpias sem custos. Para impedir a apropriao gratuita desses
bens, eles so protegidos por direitos de propriedade intelectual, que estabelecem a distino
entre cpias legais e ilegais (ou no autorizadas).
Como os programas no so vendidos como mercadoria, mas apenas copiados sob cer-
tas condies, no tem sentido falar em um valor da mercadoria que se constituiria em seu
processo de reproduo. Como no h venda de mercadoria, a cpia do valor de uso no pode
ser entendida como reproduo de mercadoria. Se no se pode falar em custo de reproduo
de mercadoria, no se pode afirmar que o valor da mercadoria reproduzida nulo. Apenas se
pode dizer que a cpia do valor de uso tem um custo nulo ou irrelevante (custo que, alis,
em grande parte suportado pelo consumidor).
O preo dessa mercadoria virtual no expresso imaginria, j que h trabalho objeti-
vado em sua produo; entretanto, a relao entre valor e preo de certo modo arbitrria,
no s em virtude do fato de que o bem nico, mas tambm porque, na produo dessa mer-
cadoria virtual, h desmedida do valor. Como foi visto anteriormente, com o desenvolvimento
55

da ps-grande indstria, o tempo de trabalho deixa de ser uma medida adequada da riqueza
efetiva, ou seja, dos valores de uso; isso ocorre porque, como o tempo de trabalho passa a
depender da qualidade do trabalho do tempo posto durante o tempo de trabalho, infor-
mado tecnolgica e cientificamente , os preos deixam de ter qualquer relao de congrun-
cia com as grandezas dos valores.
A empresa possuidora do programa de uso universal no poder vend-lo como merca-
doria. Mas poder alug-lo para todos os interessados, j que, nessa modalidade de transao,
ela poder manter para si a propriedade do valor-capital objetivado no programa, cobrando
pelo acesso a esse objeto. Todos os consumidores podero, assim, dispor do seu valor de uso,
mantendo uma cpia numerada do programa em seus prprios computadores pessoais, desde
que paguem para tanto. E eles tero de remunerar, em conjunto, a depreciao do conheci-
mento-capital produzido pela empresa de software, ou seja, o retorno do principal, assim
como um montante de juros que remunere adequadamente esse capital. Cada consumidor, seja
ele produtivo ou no-produtivo, seja ele uma empresa ou um indivduo, ter que contribuir
com uma quota cuja soma (d), ao final da vida til do programa, represente o retorno do
capital adiantado e do mais-capital. O ciclo do capital, nesse caso, de incio, pode ser assim
representado:

D M P k d= D

Essa nova forma no a forma plena do capital portador de juros, pois, embora o resul-
tado do trabalho no seja vendido, e sim alugado como o capital portador de juros , h
uma produo de valor (ainda que desmedido) pela empresa, no incio. Mas a essncia do
capital portador de juros j aparece, tal como Marx coloca:

Como capital, o valor todo efetua o movimento total D D. adiantado


como dinheiro ou soma de valor em qualquer forma e retorna como soma de
valor. O prestamista do dinheiro desembolsa-o no para comprar mercadoria,
ou se a soma de valor existe em mercadoria, no a vende por dinheiro, mas
adianta-a como capital, como D D, como valor que em determinado prazo
reflui ao ponto de partida. Empresta em vez de comprar ou vender. Empres-
tar dessa maneira , portanto, a forma adequada de ceder valor como capi-
tal e no dinheiro ou mercadoria. No se infira da que emprestar no seja
tambm forma de transaes que nada tem a ver com o processo capitalista
de reproduo. (MARX, 1991, volume V, pp. 404-5, destaques adicionados).

Esse tipo de produo capitalista s consegue ter xito, portanto, se a empresa, o Estado
e outros pilares do sistema garantirem, por diversos meios entre eles a ideologia na forma
56

de marketing, mas tambm a coero e a fora , que os consumidores paguem pelo acesso a
algo que pode ser adquirido a custo nulo.

I.2 Empresas ps-grande industriais


Prado (2005, pp. 108-9) v, a partir dessa nova forma de reproduo capitalista, a emer-
gncia de dois tipos de empresas ps-grande industriais. O primeiro seria um modelo limite de
empreendimento capitalista, ou, como ele chama, empresas sem fbricas:

empresas que concentram apenas atividades financeiras e as atividades de


pesquisa e de criao de bens culturais, cientficos e tecnolgicos, ou seja,
daqueles valores de uso que, sob a forma de mercadorias, podem receber a
forma de capital de emprstimo. Os ativos desse tipo de empresa consistem,
ento, apenas em dinheiro, ttulos pblicos e privados, aes, assim como
direitos de propriedade intelectual. Rigorosamente, essa empresa no produz
e no vende diretamente mercadorias de modo ordinrio: ela comercializa o
direito de acesso s suas patentes, direitos autorais, marcas, projetos e pro-
cessos de produtos, etc., que no so mais do que mercadorias que funcio-
nam como capital (Prado, 2005, pp. 108-9)

Nesse primeiro tipo no se trata mais do capital financeiro tal como percebido por
Lenine (fuso do capital dos bancos com o capital industrial). Prado (2005, p. 109) enxerga a,
em vez disso, uma outra forma de subordinao do capital produtivo enquanto momento
intransponvel do processo de valorizao lgica do capital financeiro.
Agora, a aparncia desta forma de capital portador de juros d lugar essncia do capi-
tal financeiro. assim que na era da informao surge a empresa totalmente rentista 25
capaz de obter juros, dividendos, rendas de monoplios, assim como rendimentos especulati-
vos. (PRADO, 2005, p. 109). A necessidade de valorizao do capital agora faz surgir
empresas que poderiam ser caracterizadas como empresas captadoras de juros, ainda que
nessa espcie de empresa possa haver gerao de valor (e de mais-valia) desmedido
enquanto tal devido negao do tempo de trabalho como determinante exclusivo do valor
(PRADO, 2005, p. 109).
O segundo tipo de empresas ps-grande industriais so as que ainda tm o objetivo de
produzir e vender mercadorias. Essas empresas ficam apenas com os trabalhos tpicos ps-
grande industriais e procuram transferir para empresas menores, com pouco poder de barga-
nha, as operaes tipicamente industriais, de tal modo a deslocar para uma posio subal-
terna todas as atividades que ainda se baseiam no roubo do tempo de trabalho (PRADO,
2005, p. 110).

25
J seria possvel mesmo falar em uma empresas usurria.
57

Vale citar, de forma ilustrativa, a recente mudana da estratgia mundial da IBM, que,
ao vender sua fbrica de hardware para a chinesa Lenovo, deixou de ser uma das maiores ven-
dedoras de hardware do mundo, mas passou a ser uma das maiores consultorias de estratgia e
servios do planeta, vendendo solues. Passou da forma D M (de vendedora de mercado-
rias), para a forma k d = D (vendedora de acesso ao conhecimento, locadora de conhe-
cimento, forma financeira de acumulao).
Mas essa mudana da forma de reproduo do capital no exclusiva das empresas ps-
grande industriais que produzem valores de uso cujo custo de reproduo nulo (como a
msica em formatos digitais, os programas de computador, os jogos eletrnicos, etc); ela se
espraia por todo o sistema econmico, transformando as relaes entre as empresas e entre
elas e os consumidores. Mesmo as empresas que produzem bens tradicionais com altos custos
de reproduo (como bens durveis, equipamentos, mquinas, instalaes etc.) optam pela
mesma forma de comercializao para tentar elevar o retorno sobre o capital empregado.
muito comum tambm que grandes redes varejistas prefiram vender suas mercadorias a prazo
do que a vista, pois obtm com isso um ganho extra.
Ainda que sob uma forma diferente, o capitalismo da ps-grande indstria herda, da
fase monopolista da grande indstria, o papel central que os monoplios assumiram na din-
mica da acumulao.
O monoplio seja da terra, da reserva de fora de trabalho ou da tecnologia mani-
festa-se na histria de diversas maneiras: o monoplio da propriedade privada do solo; da
vantagem de produtividade detida por certos capitais; do rebaixamento do preo pago pela
fora de trabalho; da compra de matrias-primas baratas; e das relaes desiguais entre o cen-
tro e a periferia capitalista, por meio da troca desigual e da cobrana de rendas tecnolgicas
financeiras. Ora, essas duas ltimas formas de extrao da mais-valia por parte dos grandes
capitais assumem um carter decisivo quando a grande indstria gradativamente substituda
pela ps-grande indstria. (PRADO, 2005, p. 124).
Prado (2005, p. 124) enxerga na forma da mais-valia extraordinria, sem descartar as
formas relativa e absoluta, o meio privilegiado de obteno de ganhos monopolistas sob a
forma de renda tecnolgica e financeira.
Toda a organizao produtiva ps-grande industrial, em funo de seus monoplios tec-
nolgicos, procurar, portanto, extrair ganhos extras a partir das relaes com os clientes,
sejam eles empresas ou consumidores. Tambm buscar consolidar seus ganhos achatando os
lucros dos fornecedores que, por sua vez, iro explorar mais brutalmente seus prprios traba-
lhadores. A taxa de retorno do capital aplicado no ir depender mais, portanto, de uma con-
58

vergncia entre as taxas de lucro e da concorrncia entre os capitais, como na grande inds-
tria; agora esse montante depende cada vez mais amplamente do poder de monoplio que a
firma detm.

Como esse poder est associado propriedade intelectual, pode-se dizer dele
o que Marx disse do monoplio ligado propriedade fundiria, que ele funda
o ganho do empreendimento capitalista porque constitui exatamente uma
barreira para o investimento de capital e para a arbitrria valorizao do
mesmo.26 (PRADO, 2005, p. 110)

Eis, por exemplo, que o segundo fator descrito por Marx como contratendncia da
queda da taxa de lucro a reduo nominal dos salrios deixa de ser uma possibilidade
terica para se tornar realidade. Essa contratendncia derivada do poder de monoplio que
um dado capital capaz de estabelecer hoje em dia: poder de submeter os trabalhadores a
condies de explorao de nveis pr-Segunda Guerra. A histria se recicla, portanto, atravs
de novas formas. A formulao de Shaikh (1985) e do prprio Marx para a lei de queda ten-
dencial de taxa de lucro so, portanto, sujeitas a influncias que esto alm da esfera econ-
mica.
Esse tipo de empreendimento no segue mais, portanto, a lgica da concorrncia entre
os capitais tpica da grande indstria em sua fase concorrencial, que procurava obter eficin-
cia competitiva e extrair seus lucros e superlucros minimizando o tempo de trabalho, o per-
odo de rotao do capital fixo e os custos das matrias-primas necessrios para produzir uma
dada quantidade de produto. Ainda que as atividades desenvolvidas por esse segundo tipo de
empresa ps-grande industrial impliquem gerao de mais-valia, medida que esse valor
resultado de trabalho intelectual, ele permanece qualitativo, desmedido e depende cada vez
mais do poder social da empresa.

II Desregramento do mundo
Prado (2005, pp. 112-6) derivar srias consequncias econmicas e sociais dessa trans-
formao das foras produtivas, que agora incorporam cada vez mais a dimenso intelectual
do trabalho. No plano mais geral, o domnio do capital se amplia enormemente, ultrapassando
as barreiras de at ento para avanar sobre a vida social como um todo.

Como [o modo intelectual] o modo pelo qual o capital subordina, emerge a


tendncia de transformar tudo em mercadoria, assim como a cincia e a tec-

26
A citao de Karl Marx, O Capital, v. III, t. 1, So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 221.
59

nologia, a educao, a arte, a cultura, etc. tornam-se domnio das aplicaes


de capital, subordinando-se lgica da valorizao. (PRADO, 2005, p. 112).

Como a ps-grande indstria exige o cercamento de um valor de uso o conheci-


mento, que em si no disputvel , o capital, para fazer do conhecimento uma mercadoria
que atua como capital, impe sociedade uma lgica de privatizao abrangente e devasta-
dora: o genoma, o prprio corpo humano, os produtos da alma, tudo tem de se tornar objeto
de propriedade privada. Privatizar sempre que possvel, no o primeiro mandamento do neo-
liberalismo? (PRADO, 2005, p. 113).
Vrias esferas originalmente no mercantis passam a ser submetidas cada vez mais
lgica mercantil da captao de renda. Como exemplifica Prado (2005, p. 112), at mesmo a
religio transformada em prtica mercantil explcita, e as eleies em mercados polticos.
Por ser desde sempre uma apropriao privada da cultura, a produo capitalista de
msica fornece, como ser visto mais a frente, um dos principais exemplos dessa lgica de
privatizao da sociedade.
Essa transformao das foras produtivas tambm afeta diretamente os trabalhadores do
mundo da era da informao. Prado (2005, pp. 113-4) enxerga a a permanncia de duas
classes contraditrias. De um lado, os proprietrios do capital e os altos gerentes, caracteriza-
dos por serem uma pequena classe transnacional que (apenas no caso dos gerentes) trabalha
muito e ganha muito. E, de outro, os trabalhadores restantes dessas empresas, razoavelmente
bem remunerados, mas que enfrentam uma realidade extremamente competitiva no mercado
de trabalho: ainda que possuam ampla competncia tcnica e cientfica, e que tenham que
assumir grandes responsabilidades nas atividades das empresas, so totalmente substituveis,
pois detm um conhecimento padronizado, que pode ser adquirido por um grande nmero de
pessoas na sociedade.

A prpria ps-grande indstria no lhes garante, ento, um emprego estvel,


mas, ao contrrio, mantm-nos sob risco permanente, classificando-os no
plano ideolgico como detentores de capital humano e de donos do pr-
prio futuro que tm de se aperfeioar incessantemente. (PRADO, 2005,
p. 114).

Por conta da natureza do trabalho intelectual, a dificuldade crescente de dominar a com-


plexidade das interaes do corpo de funcionrios e de suas relaes com o ambiente eco-
nmico e social, igualmente complexas leva as empresas a tentar subsumir ao mximo os
trabalhadores aos procedimentos e estratgias que elas determinam, criando-se um ambiente
interno onde o trabalho se configura como uma espcie de nova ideologia ou religio. Essa
60

nova empresa ps-moderna submete, assim, seus empregados exausto psicolgica, fruto
de uma tenso extrema, o que torna cada vez mais difundidas doenas como o vcio de traba-
lhar, o cansao crnico e a depresso (WARDE, 2002, apud PRADO, 2005, p. 114).
Apesar do tempo de trabalho enquanto tal deixar de ser crucial para o aumento da pro-
dutividade, a jornada de trabalho pode ser considerada total:

Como ncleo da sociedade capitalista, a empresa j uma instituio total.


Se a fbrica da grande industria continua dominando o indivduo durante seu
tempo de trabalho, a empresa ps-grande industrial submete o trabalhador de
um modo total, envolvente, hipcrita ou mesmo cnico, inclusive fora do
tempo de trabalho. (PRADO, 2005, p. 115).

O capitalismo se torna, portanto, esquizofrnico, pois no plano ideolgico as empresas


se apresentam cada vez mais como solidrias, participativas, cooperativas, ticas; mas no
fundo, nunca foram to centralizadoras, competitivas e irrestritas na busca do lucro, no hesi-
tando em submeter o trabalhador aos seus propsitos durante 24 horas por dia, de modo totali-
zador.
As consequncias para o resto da populao so mais desastrosas ainda, pois, apesar de
uma parcela cada vez maior da populao ser drenada para a relao de assalariamento, a ps-
grande indstria tem-se tornado crescentemente incapaz de oferecer emprego de longo per-
odo e em tempo integral para os trabalhadores menos qualificados.
Para os pases de Terceiro Mundo sobraram as empresas subordinadas da era grande
industrial, levadas at eles pela lgica da ps-grande indstria. Mas mesmo nos pases do Pri-
meiro Mundo desenvolve-se um conjunto de setores industriais, comerciais e de servios em
que as ocupaes exigem pouca ou quase nenhuma qualificao, e em que as relaes de
emprego costumam ser informais e precrias.
Essas consequncias, porm, no so propriamente novidades. Marx j adiantara, no
captulo sobre a lei geral da acumulao de O Capital, que todo o desenvolvimento das rela-
es de capital leva a uma atrao maior dos trabalhadores em termos absolutos (nmero de
trabalhadores), mas a uma maior repulso dos mesmos em termos relativos (trabalhadores em
relao ao total da populao), seja por conta da elevao da composio orgnica do capital,
seja por conta de outros fatores.

Quanto maiores a riqueza social, o capital em funo, a dimenso e energia


de seu crescimento e consequentemente a magnitude do proletariado e da
fora produtiva de seu trabalho, tanto maior o exrcito industrial de reserva.
A fora de trabalho disponvel ampliada pelas mesmas causas que aumen-
tam a fora expansiva do capital. A magnitude relativa do exrcito industrial
de reserva cresce portanto com as potncias da riqueza, mas, quanto maior
61

esse exrcito de reserva em relao ao exrcito ativo, tanto maior a massa da


superpopulao consolidada, cuja misria est na razo inversa do suplcio
de seu trabalho. E ainda, quanto maiores essa camada de lzaros da classe
trabalhadora e o exrcito industrial de reserva, tanto maior, usando-se a ter-
minologia oficial, o pauperismo. Esta a lei geral, absoluta, da acumulao
capitalista. (MARX, 1971, p. 747).

O que deve ser destacado o aprofundamento dessa tendncia descrita na lei, agora em
escala planetria, de modo interconectado e total. A chamada superpopulao relativa, que se
espraiou por todo o globo, concentra-se cada vez mais nas formas nos termos de Marx
estagnada e pobre, do que nas formas latente ou flutuante. Nos termos atuais, o crescimento
dos trabalhadores chamados excludos, um contingente cada vez mais expressivo da fora
de trabalho que no pode ser mais aproveitada pela valorizao do capital; contraponto do
desenvolvimento enormemente concentrador de renda da ps-grande indstria, baseado na
explorao usurria das formas subalternas de organizao empresarial e na hegemonia do
mundo da finana sobre o mundo da produo. Este ltimo

baseia-se, por um lado, no uso superintensivo de parte da fora de trabalho e,


de outro, ao modo de uma contrapartida demonaca, na excluso completa
daquela parte da populao que no est minimamente qualificada em seus
prprios termos. medida que a cincia penetra na produo agrcola e
reduz o contingente de fora de trabalho necessrio nas reas rurais, mais
tambm o mundo se torna urbanizado. As cidades, especialmente as do Ter-
ceiro Mundo, tornam-se ento depsitos de populao excedente para o capi-
tal, desenvolvendo-se a no apenas uma cultura da insegurana, mas uma
cultura da barbrie (mas tambm, talvez, de revoluo). (PRADO, 2005,
p. 116)

III Neoliberalismo e alternativas


O diagnstico do perodo da ps-grande indstria se completa quando observa-se as
consequncias fundamentais da mudana do modo de produo sobre a ideologia e o Estado,
e as consequncias da mudana nesses mbitos sobre o modo de produo.
Segundo Prado (2005, p. 120), as ideologias dos perodos histricos caractersticos das
trs formas de disciplina do capital (manufatura, grande indstria e ps-grande indstria),
assim como as formas de Estado capitalista (clssico, intervencionista e neoliberal), guardam
certa relao com as formas de subsuno do trabalho ao capital apesar do autor declarar
ter conscincia de que no h coincidncia precisa entre os perodos histricos em que preva-
lecem essas formas de dominao do capital e as grandes configuraes ideolgicas mencio-
nadas (PRADO, 2010, p. 2).
62

Durante o primeiro perodo ou momento do capitalismo, baseado na manufatura e na


grande indstria (perodo no monopolista, caracterizado pela livre concorrncia entre os
capitais), imperou a ideologia do liberalismo clssico, fundada na aparncia mercantil do
modo de produo capitalista. Essa ideologia propugnava a troca de equivalentes entre traba-
lhadores e capitalistas, ao mesmo tempo que, no fundo, negava o que acontecia no nvel da
produo: a reproduo reiterada da desigualdade entre as classes.
O desenvolvimento histrico do capitalismo concorrencial corroborou empiricamente
diversas leis contidas nO Capital de Marx, como a enorme centralizao dos capitais, a
queda da taxa de lucro e a ampliao do exrcito industrial de reserva, nas suas formas mais
precrias; o consequente avano das lutas sociais da classe trabalhadora, a partir do ltimo
quarto do sculo XIX, revelava o que o liberalismo clssico procurou esconder: a desigual-
dade essencial entre as classes do sistema. Assim, aps duas guerras mundiais, uma grande
depresso econmica mundial e diversas revolues socialistas, o Estado capitalista passa a
atuar como uma fora compensatria que procurava equilibrar os lados da luta de classes, pro-
gressivamente exacerbada; surge, assim, dessa conjuntura, a ideologia do liberalismo social e
o chamado Estado de bem-estar.

Este liberalismo toma, entretanto, as contradies como diferenas econmi-


cas e sociais que podem ser atenuadas por polticas sociais integradoras. Se o
liberalismo clssico cristaliza a aparncia, o liberalismo social cristaliza a
diferena, omitindo ambos a contradio dialtica. (PRADO, 2010, p. 2).

Prado (2005, pp. 130-1) enxerga a origem das ideias desse segundo momento do libera-
lismo (social), na histria do pensamento econmico, nas teses de John Stuart Mill. Esse
autor, ao contrrio de Marx, no ir criticar o modo de produo capitalista. Ao contrrio, sus-
tenta que os fenmenos da produo esto subordinados leis naturais, mas que cabe ao
homem realizar a repartio justa da renda e da riqueza, esfera que pode ser submetida a
quaisquer normas que sejam criadas pela cabea dos homens. Garantir essa partilha justa da
riqueza social produzida seria a tarefa do liberalismo social. O otimismo liberal clssico
transforma-se no precavido liberalismo social: a mo invisvel do mercado reconhece-se
precisa at certo ponto do brao poderoso do Estado. (PRADO, 2005, p. 132).
O liberalismo social vem a ser, portanto, uma primeira negao do liberalismo clssico,
pois ele representa, uma certa conscincia neutralizada da subsuno do trabalho ao capital.
Segundo Anderson (1995, p. 9), a ideia do neoliberalismo nasceu logo depois da
Segunda Guerra Mundial, como uma reao terica e poltica contra o Estado de bem-estar,
intervencionista e altamente regulador das atividades econmicas. O texto que inaugura e d a
63

base deste pensamento o livro O Caminho da Servido, de Friedrich Hayek, publicado em


1944. interessante notar que, diferentemente de Stuart Mill,

a essncia do argumento de Hayek [] no incide em identificar a produo


capitalista como uma ordem natural que se impe por determinao de leis
frreas, mas consiste em dizer que essa ordem moral, que foi constituda de
modo espontneo, mas politicamente frgil, e, por isso, deve ser preservada
intencionalmente, j que s ela consistente com a liberdade do empreendi-
mento privado. (PRADO, 2005, p. 132)

O Estado neoliberal e a ideologia do neoliberalismo, porm, s viriam a ganhar fora e


se impor politicamente quando o capital teve que enfrentar a crise dos anos 1970. Diferente
do Estado economicamente passivo do liberalismo clssico e do Estado ativamente regulador
do liberalismo social, o Estado neoliberal deve ser um agente econmico ativamente passivo,
que

[] cria ativamente as condies para a acumulao de capital, que protege


os monoplios das crises econmicas, que enfraquece o poder dos sindicatos
de trabalhadores assalariados, que despoja os trabalhadores da seguridade
social, que privatiza as empresas pblicas, que transforma a oferta de bens
pblicos (como as estradas, os portos, os aeroportos etc.) em servios mer-
cantis, que no s levanta, enfim, os obstculos ao funcionamento dos mer-
cados e das empresas, mas capaz de criar as condies para que estas
ltimas operem de modo lucrativo. (PRADO, 2005, pp. 132-3).

O neoliberalismo no , portanto, uma volta ao liberalismo clssico, uma doutrina do


Estado mnimo, e sim uma nova etapa histrica. Nessa etapa, o Estado herda o papel que teve
no liberalismo social, assumindo funes econmicas complementares das empresas (atra-
vs de bancos de investimento ou da produo em setores de base ou estratgicos), porm
atravs de uma forma nova: de preferncia no por meio de empresas prprias, mas cedendo
as atividades econmicas complementares, por meio de contratos de gesto, s empresas pri-
vadas. E quando isso no for possvel (como no caso da gesto monetria), o neoliberalismo
clama pela privatizao funcional (como a chamada independncia dos bancos centrais).
Como as taxas de lucro do sistema voltaram a um patamar menor e possuem uma traje-
tria bem mais instvel que no imediato ps-guerra, com o neoliberalismo, o Estado torna-se
diretamente comprometido com a recuperao e a manuteno da taxa de lucro num nvel
adequado para a continuidade do capitalismo (PRADO, 2005, p. 133).
Diferente do liberalismo social, o neoliberalismo no quer ocultar a relao antagnica
entre as classes e procurar minimizar seus efeitos. Ao contrrio, ele faz questo de revelar o
fundo do sistema, de expressar o reconhecimento da contradio entre o capital e o trabalho,
64

ainda que de modo mistificado (como algo benfico, por exemplo). Esta contradio, agora,
em vez de ser minimizada ou ocultada, deve ser objetivamente neutralizada, bloqueada.

De certo modo, pode-se dizer que, com o advento da ps-grande indstria, o


capitalismo tem que aparecer como capitalismo, quase francamente como
um sistema baseado em dominao de classe. Ele surge como um sistema de
relaes assimtricas e polarizadas e que gera inerentemente excluso, mas
com o qual preciso se conformar, j que ele o nico que permite a liber-
dade empresarial e a democracia representativa. Para os atuais defensores da
propriedade privada dos meios de produo esse sistema est constantemente
ameaado pela usurpao dos rendimentos dos proprietrios privados pelos
sindicatos, pelos governos corruptos, pela poltica tributria criada pelos
demagogos, pela revolta dos derrotados, etc. A contradio entre o trabalho e
o capital no pois, ocultada; ela aparece de certo modo, mas apresentada
como uma espcie de motoperptuo concorrencial necessrio boa socie-
dade, para o qual no h diz o neoliberalismo alternativa. (PRADO,
2005, p. 134)

Na ps-grande indstria a forma de dominao tem que mudar em relao forma ante-
rior (grande indstria), pois a fora produtiva no aparece mais como fora produtiva do capi-
tal e sim como atributo do intelecto geral. O resultado do processo de trabalho cada vez
menos fruto imediato da atividade do trabalhador, e cada vez mais algo que, embora mediado
pelo trabalhador individual, advm da atividade humana coletiva e social.
Embora as novas formas de apropriao do conhecimento pelo capital como as
patentes e outros direitos de propriedade intelectual sejam efetivas, so mais frgeis e
dependem de uma proteo jurdica direta, pois a inteligncia coletiva uma fora que no
pode ser apropriada como um todo, existe necessariamente de modo descentralizado, forma
uma rede extremamente complicada e est em permanente processo de reconstruo
(PRADO, 2005, p. 135).
Mesmo assim, juntamente com o restante do trabalho social, essa fora produtiva no
deixa de produzir riqueza e, portanto, valor e mais-valia no capitalismo. E, ainda que a inteli-
gncia coletiva exista de modo espalhado na sociedade, e que as condies de certos trabalhos
se encontrem na cabea dos trabalhadores, os capitalistas como classe e como indivduos
continuam proprietrios dos meios de produo. O enigma agora outro; o velho fetiche
da mercadoria materializado na fbrica perde fora na sociedade e d lugar a um novo fetiche,
que revela-se quando se percebe que a forma da relao de capital aparece ao lado da classe
proprietria, mas que a matria sobre a qual essa forma incide surge como propriedade ine-
rente fora produtiva da classe no possuidora (PRADO, 2005, p. 135).
65

Perodo Ideologia Estado Luta de classes


Liberal Liberal
Manufatura Acirrada
(relao entre iguais) (passivo)

Liberal Liberal
Grande Indstria Polarizada
(degenerada) (ativo)

Social Intervencionista
Grande Indstria Contida
(relao entre diferentes) (ativo)

Explcita
Ps-Grande Indstria Neoliberal Ativamente passivo
natural

Tabela 2: Resumo das formas ideolgicas, do Estado e das lutas de classes nos
diferentes perodos lgicos e histricos de subsuno do trabalho ao
capital

Por conta dessa inadequao entre o contedo que d suporte ao capital o conheci-
mento e a forma capital, e entre a fora de trabalho que mobiliza esse conhecimento e a sua
explorao, a dominao do capital,

longe de se abrandar, deve-se tornar intransigente e totalizadora, estendendo-


se no apenas sobre o tempo de trabalho, mas tambm para fora desse
tempo, para a vida do trabalhador como um todo. Este ltimo tem, ento, de
se tornar um trabalhador de corpo e alma da empresa capitalista [] o capi-
tal [] revela sua essncia, pois se afigura como uma forma de sugar a
riqueza gerada pela atividade social. (PRADO, 2005, p. 136)

O neoliberalismo ou recorre ideologia, ou, na presena de grandes dificuldades para a


acumulao, recorre fora policial e punitiva do poder da propriedade privada e do Estado.
A recente perseguio ao principal responsvel pelo site que vaza informaes confiden-
ciais de Estados, o Wikileaks, um bom exemplo dessa lgica.
O prprio vazamento em si pode ser visto como uma prova emprica da mudana de
paradigma, pois uma das bases do conhecimento, quando gerado coletivamente, a transpa-
rncia e o acesso s informaes. Assim, nem mesmo informaes secretas de Estados, por-
que so no limite informaes geradas nesse novo paradigma, esto protegidas. Aps a
divulgao das informaes ter ferido interesses polticos, principalmente dos EUA, as cha-
madas democracias liberais querem fechar a todo o custo o site. O cinismo, uma das formas
dessa nova ideologia, aparece no fato de a prpria secretria de Estado dos EUA, Hillary
Rodham Clinton, ter feito em 2009 um grande discurso a respeito da liberdade na internet,
interpretado como uma resposta ao ciberataque da China contra o Google. Mesmo em pa-
66

ses autoritrios, ela disse, redes de informao esto ajudando pessoas a descobrirem novos
fatos e tornando os governos mais responsveis. (ERLANGER, 2010).27
Neste perodo neoliberal, a ideia de liberdade no mais um ideal social e se reduz
afirmao do indivduo. Esse um dos mantras preferidos do pensamento conservador
(SAFATLE, 2010a). As inverses que o pensamento neoliberal traz tona, porm, podem ser
um sinal do esgotamento de um paradigma.

Valores e normas que antes pareciam ter a fora de garantir a efetivao de


expectativas de liberdade, autorrealizao e justia passam simplesmente a
funcionar de maneira contrria. Nessas horas, vemos um cenrio poltico
macabro, composto de tolerantes que usam o discurso da tolerncia para jus-
tificar a intolerncia mais crassa contra estrangeiros, democratas que defen-
dem prticas autoritrias, pacifistas que gostariam de tratar com bombas tudo
o que est abaixo da Turquia e cosmopolitas comunitaristas. (SAFATLE,
2010b).

O Estado neoliberal deve atuar, portanto, sem qualquer vergonha, como agente que pro-
move os interesses capitalistas. O neoliberalismo se tornou a opo do capital ante sua fragili-
zao na esfera da produo; opo conservadora ante o colapso do liberalismo social e do
socialismo de Estado, mas talvez uma opo que aponte tambm o esgotamento do modo de
produo enquanto tal.

a ideologia que defende o sistema capitalista, quando a relao de capital


se tornou potencialmente suprflua e quando a autogesto dos processos de
produo pelos prprios trabalhadores comea a se mostrar efetiva, mais
produtiva inclusive que a opo gerencial, e que permite um maior grau de
autorrealizao. A ps-grande indstria, diz Fausto (2002), pode ser caracte-
rizada como negao do capitalismo no interior do capitalismo. (PRADO,
2005, p. 136)

Diversas formas de produo colaborativa; o avano da democracia participativa na


esfera poltica; o aumento da democracia nos locais de trabalho; alguns circuitos de reprodu-
o social autnomos e independentes (do capital), e baseados na economia solidria; formas
jurdicas que derrubam as barreiras da propriedade intelectual, como as licenas Creative
Commons; as lutas pela reduo da jornada de trabalho todas essas iniciativas tornam-se,
no entanto, uma amea factvel ordem neoliberal, colocando no horizonte uma possibilidade
de superao das relaes baseadas no capital. Porm, enquanto isso no ocorre, acentua-se
cada vez mais a irracionalidade social e ecolgica do capitalismo (PRADO, 2005, p. 137).

27
Even in authoritarian countries, she said, information networks are helping people to discover new facts
and making governments more accountable.
67

Captulo 3
A sucesso das formas de subordinao
capitalista na indstria da msica

Se o operrio soubesse
reconhecer o valor que tem seu dia.
Por certo que valeria
duas vezes mais o seu salrio.

Mas como no quer reconhecer,


ele escravo sem ser
de qualquer usurrio.

Samba do operrio, de Cartola, Nelson


Sargento e Alfredo Portugus

Ontem eu era vagabundo,


agora compro tudo vista,
depois de 100 mil cpias,
me considero artista.

Quando eu era vagabundo, de Mamonas


Assassinas

Nos captulos anteriores procurou-se apresentar, em termos gerais, as maneiras pelas


quais o capital conseguiu superar as barreiras acumulao que foram colocadas pelo prprio
desenvolvimento do capital no ps-guerra. A crise dos anos 1970 e 1980 e a posterior ascen-
68

so do neoliberalismo de certo modo acelerou a passagem da grande indstria para aquilo que
Fausto (2002) chamou de ps-grande indstria: uma nova forma de subsuno do trabalho
produo e de apropriao de excedente, ligada emergncia do conhecimento-capital.
Longe de serem novidades inesperadas, essa nova forma de produo e de apropriao
da riqueza efetiva j estava de certa forma pressuposta no funcionamento da sociedade capita-
lista. Ao indagar-se nos Grundrisse (1971, pp. 483-4) sobre o que aconteceria com a produo
caso a maquinaria (ou a grande indstria) se desenvolvesse, Marx anteviu a uma possibili-
dade de que a produo passasse a ter como base o que ele chamou de intelecto geral. As con-
sequncias mais concretas desse desenvolvimento, porm, puderam ser melhor explicitadas
com o prprio evolver histrico (Prado, 2005).
O capital, que na grande indstria era objetivado como capital fixo por meio do sistema
de mquinas, passa a comear a se fixar, na etapa ps-grande industrial do seu desenvolvi-
mento, no intelecto geral. Concretamente, o capital comea a se apropriar da cincia, da tec-
nologia, e mesmo da cultura atravs de diversas formas, como as patentes e outros direitos de
propriedade intelectual. Nesse sentido, para fazer do conhecimento matria da relao de
capital, ele tem que restringir a propriedade privada propriedade monopolista.
Assim, a forma de dominao na ps-grande indstria tem que mudar em relao
forma anterior (grande indstria), pois a fora produtiva no aparece mais como fora produ-
tiva do capital e sim como atributo do intelecto geral. O resultado do processo de produo
cada vez menos fruto da atividade do trabalhador enquanto tal, e torna-se cada vez mais algo
que mediado pelo trabalhador mas advm da atividade humana coletiva e social.
Viu-se que estas formas de apropriao, como os direitos de propriedade intelectual, so
mais frgeis que as anteriores pois dependem de uma proteo jurdica direta, j que a inteli-
gncia coletiva uma fora que no pode ser apropriada como um todo, existe necessaria-
mente de modo descentralizado, forma uma rede extremamente complicada e est em
permanente processo de reconstruo (PRADO, 2005, p. 135).
Essa subsuno que, na etapa da grande indstria, era formal, material e real, agora se
torna, em certos ramos da produo capitalista, cada vez mais intelectual, ou seja, centra-se na
atividade intelectual dos trabalhadores. A apropriao do excedente, por sua vez, assume cada
vez mais uma forma que inerente ao capital portador de juros.
Por conta dessa inadequao no capital entre sua forma e o contedo que lhe d
suporte (ou seja, o conhecimento) , a sua dominao, longe de se abrandar, vem tornan-
do-se intransigente e totalizadora, estendendo-se no apenas sobre o tempo de trabalho, mas
tambm para alm desse tempo, para a vida do trabalhador como um todo.
69

Neste captulo procurar-se- apresentar a indstria da msica e, mais especificamente, o


desenvolvimento da indstria fonogrfica, como um caso de uma indstria que j possua,
desde o seu incio, no sculo XIX, certas caractersticas materiais que sero tpicas das empre-
sas ps-grande industriais.
Longe de ser um objeto trivial, a msica, at pelo seu processo de produo, sempre
apresentou muitas dificuldades para sua apropriao na forma capitalista. Desde as canes
cantadas no chuveiro at as das torcidas organizadas, passando por aquelas entoadas nas igre-
jas, pelas aulas particulares de guitarra, pelas bandas de garagem ou pelas orquestras sinfni-
cas etc., a msica, antes de ser uma atividade especfica do modo de produo capitalista e
antes mesmo da consolidao do capitalismo , sempre foi uma prtica humana universal.
A indstria da msica somente uma parte desse vasto universo. Apesar de essa inds-
tria ter um importante papel na produo da cultura e da msica, ela, no limite, no a controla.
A cultura da msica popular algo fluido e de difcil apropriao e, por conta disso, a inds-
tria da msica, mais especificamente a indstria fonogrfica, tem que, a rigor, responder
constantemente s mudanas que ocorrem no seu seio (FRITH, 2009, p. 54).

A msica uma prtica universal a todos os seres humanos, como a fala ou a


fabricao de ferramentas. Todos podemos fazer msica. Todos fazemos:
cantamos para ns mesmos ou para nossos filhos, zumbimos e cantamos em
coro, danamos e marcamos o ritmo. Ganhar dinheiro com a msica signi-
fica, portanto, diferenciar um conjunto de prticas musicais (pelas quais
pagaremos) de outro (pelas quais no pagaremos). (FRITH, 2006, p. 53)

Esse duplo carter da produo de msica implica que a linha divisria que separa a
msica que fazemos para ns mesmos da msica que vamos comprar no mercado muito
mais estreita e sutil do que gostaria a indstria da msica(FRITH, 2009, p. 53).
Essa dificuldade que a indstria encontra para privatizar ou individualizar a msica,
para vend-la como uma mercadoria comum, d-se porque a msica nunca deixou de ser a
expresso de uma cultura que se desenvolve eminentemente no plano coletivo. Mesmo a com-
pra de um CD, de um ingresso para um show ou de um arquivo de MP3, por mais que pare-
am atos individuais, podem ser encarados como a porta de entrada para um mundo
eminentemente coletivo.

A cultura da msica popular uma imensa rede de comunicaes. Algumas


destas redes comportam relaes diretas com outras pessoas (os membros de
um coral, um clube ou uma banda); outras resultam da mediao entre as
gravadoras, as emissoras de rdio e as fitas gravadas por nossos amigos. Tal
rede social por natureza, seja por que experimentamos essa sociabilidade
materialmente (ou fisicamente pulando num concerto) ou virtualmente
70

(quando escutamos uma pessoa que canta para ns) elevando-nos e integran-
do-nos numa comunidade imaginada. (FRITH, 2009, pp. 55-6)

Longe de ser um corpo estranho, a indstria da msica se insere, portanto, nesse con-
texto cultural, amplo, coletivo, volvel e descentralizado. De fato, privatizar e fazer os outros
consumirem a cultura no fcil; mas

se a msica uma prtica humana de carter universal, ento a experincia


da msica , essencialmente, uma prtica humanizadora, um tipo de ideal de
sociabilidade, uma maneira de nos sentirmos em comunho e em compro-
misso com outros seres. E isso precisamente o que proporciona indstria
a oportunidade para ganhar dinheiro com a msica: a experincia musical
nos to valiosa que esse valor pode traduzir-se em termos comerciais.
Porm, se nos to valiosa tambm porque seu significado nunca pode ser
constrangido nem determinado pelo mercado, especialmente se tomarmos
em considerao a evidente tendncia do mercado a tratar-nos como indiv-
duos atomizados. Este o maior problema que a indstria da msica enfrenta
(FRITH, 2009, pp. 55-6)

Assim como o conhecimento, a msica, por sempre ter dependido, em ltima instncia,
do trabalho criativo e intelectual que se objetiva nas composies, arranjos e execues, j
desde muito tempo atrs uma produo sui generis. No limite, o princpio subjetivo tpico da
produo manufatureira e que renasce na ps-grande indstria sob outra forma sempre
esteve presente nessa indstria, mesmo quando ela adentra a sua fase de produo mais capi-
talista, grande industrial.
Esses aspectos singulares que existiram desde sempre na indstria da msica, em parti-
cular na indstria fonogrfica, j justificariam estudar a sua constituio histrica e seus prin-
cipais desenvolvimentos, seja em termos gerais, seja como eles se manifestaram
especificamente no Brasil; tal anlise auxiliaria a compreender melhor se a ps-grande inds-
tria ou no um conceito adequado a esse tipo de produo.

I Marx, msica e manufatura


A mercadoria msica seja ela inscrita em uma partitura, uma apresentao ao vivo,
uma trilha sonora de um filme, uma cano tocando no rdio ou num tocador de MP3 do
tipo que, na formulao de Marx, por suas propriedades, satisfaz as necessidades humanas
[] da fantasia (MARX, 1971, p. 41).28 Esse subconjunto especfico do amplo mundo das

28
O conjunto das mercadorias engloba tambm as coisas que satisfazem as necessidades humanas que
provenham do estmago. Propositalmente utilizou-se uma das primeiras frases da exposio do Capital escrita
por Marx; mas, evidentemente, ao avanar no livro, ver-se- que outras determinaes so tambm condies
necessrias para que uma coisa se torne de fato mercadoria.
71

mercadorias (composto apenas por aquelas cuja necessidade provm da fantasia) foi pouco
tratado pelos economistas clssicos, inclusive pelo prprio Marx. So raros os momentos em
sua obra que ele escreve especificamente sobre a produo mercantil da msica.
Uma das principais referncias est no Captulo VI indito de O Capital (2004, pp. 115-
6). Neste trecho Marx se refere ao trabalho de uma cantora para distinguir trabalho produtivo
e no produtivo do ponto de vista do capital:

Uma cantora que canta como um pssaro uma trabalhadora improdutiva.


Na medida em que vende o seu canto uma assalariada ou uma comerciante.
Porm, a mesma cantora contratada por um empresrio (entrepreneur. Fr.)
que a pe a cantar para ganhar dinheiro, uma trabalhadora produtiva, pois
produz diretamente capital. (MARX, 2004, p. 115).

Marx reconhece que a atividade da cantora poderia ser uma atividade capitalista, mas
apenas quando se desse por uma relao social de assalariamento e extrao de mais-valia,
posta por um capital com o objetivo de valoriz-lo. Da mesma forma um escritor, um editor
ou um professor poderiam fornecer um trabalho industrial (MARX, 2004, p. 115). Mesmo
assim, a maior parte desses trabalhadores, por se submeterem apenas formalmente ao capital,
pertenciam s formas de transio (MARX, 2004, p. 115).
Para Marx, portanto, trabalhos desse tipo seriam, em sua maioria, tipicamente artesanais
e por isso foram postos de lado na anlise da manufatura e, em particular, da grande indstria.

Em suma, os trabalhos que s se desfrutam como servios no se transforma-


ram em produtos separveis dos trabalhadores e, portanto, existentes
independentemente deles como mercadorias autnomas e, embora pos-
sam ser explorados de maneira diretamente capitalista, constituem grandezas
insignificantes se os compararmos com a massa da produo capitalista. Por
isso, deve-se pr de lado esses trabalhos e trat-los somente a propsito do
trabalho assalariado que no simultaneamente trabalho produtivo. (MARX,
2004, p. 116).

O capitalista que estivesse explorando a atividade musical poderia, em termos gerais,


encomendar composies, coordenar as apresentaes, disciplinar os msicos, sugerir repert-
rios, retirando, por conseguinte, alguma autonomia criativa dos msicos. Mas as composies
e execues (apresentaes ao vivo) de msica guardavam e, no limite, guardam at hoje
certa caracterstica fundamental do trabalho artesanal, pois requerem o empenho da subjetivi-
dade do trabalhador durante a atividade produtiva. Os msicos, ao executarem uma msica,
portanto, poderiam estar subsumidos apenas formalmente ao capital.
O que foi dito anteriormente para a manufatura em geral, vale tambm para o caso des-
tas atividades, em particular. De fato, eram os instrumentos musicais incluindo-se a a voz,
72

o papel e a caneta as ferramentas que estavam a servio dos trabalhadores (dos msicos e
dos compositores). No perodo em questo, a diviso do trabalho nesse ramo da indstria
ainda era incipiente e dava-se no mximo entre os trabalhadores que compunham as msicas,
os que as executavam e os que executavam outras tarefas relacionadas apresentao em si.29
O incremento do excedente pelo capital se dava atravs da ampliao da mais-valia
absoluta, outra caracterstica do perodo manufatureiro. Somente um aumento do tempo da
jornada de trabalho do msico por exemplo, de uma para duas apresentaes por dia em
troca do mesmo salrio, ou de uma elevao salarial proporcionalmente menor, que poderia
elevar a mais-valia ganha pelo capitalista que estivesse explorando a atividade musical dessa
forma.
Embora o capital pudesse colocar a atividade dos compositores e msicos ao seu ser-
vio, colocando-os sob o seu comando e fornecendo-lhes, quando muito, meios de produo e
matrias-primas em troca de um salrio, essa relao provavelmente ainda no havia mudado
de forma substancial a natureza dessas atividades artsticas.
Em relao ao valor, pode-se dizer que as composies e suas execues ao vivo,
enquanto mercadorias, sempre foram bens nicos, por serem, de fato, produtos nicos, no
reprodutveis. Uma cano sempre diferente de outra, por mais parecidas que sejam, e por
mais que sejam compostas pelo mesmo artista. Da mesma forma, uma apresentao ao vivo
sempre diferente de outra, por mais padronizadas que possam parecer.30 Nesse sentido, como
foi visto no captulo anterior, o economista David Ricardo j havia matado a charada:
embora haja trabalho objetivado nesse tipo de mercadoria, o tempo de trabalho no determina
de modo algum o seu preo de mercado.
Os valores dessas mercadorias, portanto, so independentes da quantidade de trabalho
originalmente necessria para produzi-las e oscilam com a variao das riquezas e das inclina-
es daqueles que desejam possu-las; ou seja, o preo das composies e das apresentaes
so determinados em ltima instncia pela demanda. Como j fora dito, a relao entre o
tempo de trabalho e o preo , no limite, arbitrria e meramente qualitativa. Isto , no h uma
relao quantitativa entre preo e valor ainda que haja uma relao real, uma vez que h
trabalho objetivado numa mercadoria, seja uma composio ou uma execuo de msica ao
vivo.

29
Como por exemplo: a montagem do palco, a decorao, a apresentao da banda ou da orquestra, o figurino
dos msicos, a arrecadao de ingressos, a contabilidade etc. O princpio do trabalho, no entanto, ainda era
subjetivo.
30
Por mais que a orquestra ou o grupo musical executem as mesma msicas, o pblico quase sempre diferente,
o clima da apresentao pode mudar etc.
73

Assim como ocorre na mensurao do valor desse tipo de bem, h uma dificuldade na
apropriao do trabalho a contido. Isso trouxe indstria da msica um certo pioneirismo no
que tange s formas das quais o capital lanava mo para garantir a sua valorizao. Por conta
de a msica sempre ter tido esse carter de bem pblico,

muito antes de que existisse um negcio discogrfico, a indstria da msica


j era era um negcio dos direitos. Sua rentabilidade dependia em grande
medida da propriedade dos direitos do autor. Uma vez que um editor hou-
vera estabelecido seu carter proprietrio legal de uma obra musical (regu-
lado pelos termos do contrato assinado com o compositor da obra) ele
poderia evitar sua posterior publicao por parte de outro editor e logo,
amparado pela legislao dos direitos de interpretao, emitir autorizaes e
licenas para o seu uso em acontecimentos pblicos. A nova indstria da
msica era assim dependente das estruturas legais e da demanda do mercado.
(FRITH, 2006, pp. 58-9)

Na poca em que Marx esteve vivo, portanto, a produo capitalista da msica no se


limitava composio ou apresentao das msicas ao vivo. Segundo Simon Frith (2006,
p. 57), no sculo XIX j era bem desenvolvido o mercado editorial que envolvia a reproduo
de partituras, assim como outras produes derivadas (como a de instrumentos musicais).
Teoricamente, pode-se dizer que a dupla piano / partitura, 31 por exemplo, foi precursora
da dualidade meio / suporte32 que acompanharia o desenvolvimento das mercadorias da inds-
tria fonogrfica ao longo do sculo XX; o conjunto musical, nesse sentido, foi o primeiro
aparelho sonoro que adentrou s casas.
possvel afirmar, pelo menos em relao reproduo das partituras, 33 que este j era
um processo de trabalho industrial, muito prximo forma de trabalho subjacente ao que
Marx chamou de grande indstria, uma vez que era uma produo derivada do desenvolvi-
mento industrial da imprensa. As grandes inovaes nesse setor, no sculo XIX, provinham
da evoluo tecnolgica da prensa mvel.
A prensa mvel era uma mquina que praticamente substitua o trabalho humano na
reproduo de textos, figuras e no caso em questo partituras. Tal como um processo
tpico da grande indstria, a prensa mvel, como capital objetivado, roubava do trabalhador o
controle do processo de trabalho. O trabalhador, nesse ramo, era mero apndice do sistema de
mquinas e a diviso do trabalho j era muito mais prxima de uma diviso tpica da grande
indstria, ou seja, da diviso entre trabalhos manuais e intelectuais.

31
Comparvel, por analogia, dupla posterior hardware / software.
32
Essa dualidade consiste, por um lado, no meio que emite o som, geralmente um aparelho de som; e por outro
lado, no suporte fsico do registro das msicas, como o disco, por exemplo.
33
Essa afirmao restrita s partituras porque no se achou literatura sobre a produo de pianos no sculo
XIX.
74

Assim, por conta do sistema de mquinas, a reproduo das partituras e no limite


das msicas j se dava em grande escala, tomadas as devidas propores. Era possvel, por
exemplo, reproduzir a obra de Beethoven para toc-la em todos os lugares do mundo que se
desejasse.
Alm de guardar relao fundamental com o valor da composio este, como vimos,
desmedido e qualitativo34 , o valor de uma partitura tambm definido por meio de uma
relao quantitativa com o tempo de trabalho socialmente necessrio para reproduzir essa
mercadoria. O preo de uma partitura pode ser decomposto, assim, em uma parcela A que
representa o valor da reproduo grande industrial da partitura e em uma parcela B que
acrescentada devido ao monoplio (do direito de propriedade) da composio.
Por conta disso, a dupla partitura / piano nunca pde ser considerada uma mercadoria
usual. Uma partitura que contivesse composies de Beethoven, por exemplo, embora
pudesse ser materialmente parecida com uma outra partitura qualquer (mesmo nmero de
folhas, mesma qualidade da edio etc.), poderia, por conta do monoplio do editor, ser ven-
dida por um preo maior que o preo mdiodaspartituras.
Mesmo antes do incio da indstria fonogrfica propriamente dita, j era possvel sepa-
rar, de um lado, as esferas da criao e da execuo, que abarcam trabalhos tipicamente arte-
sanais; e de outro, a esfera da reproduo, que abarca trabalhos industriais. E por conta disso,
pode-se dizer que ambas as lgicas da manufatura e da grande indstria j estavam presentes
nesse setor produtivo. Assim, na indstria da msica no sculo XIX, se uma parte dos traba-
lhadores encontrava-se subsumida apenas formalmente ao capital (compositores, msicos e
editores), uma outra parcela dos trabalhadores, bastante ampla, j era subsumida formal,
material e realmente ao capital (os operrios que trabalhavam nas mquinas da imprensa ou
nas produes fabris de piano).

34
O valor de cada partitura (v), no limite, contm, alm do tempo de trabalho mdio necessrio (t), uma parte do
valor relativo composio, que pode ser pago ao compositor como direito autoral (a). Se o direito autoral
corresponder a um valor nico, j adiantado ao compositor, pode-se dizer teoricamente que quanto mais se
reproduz a partitura equivalente (n), essa parcela do valor (o trabalho de composio) constitutiva do valor de
cada mercadoria tende a zero:
a
v = t = t 0 = t
n
Porm, por conta do monoplio do contedo estabelecido por um editor, o preo pode se tornar muito divergente
do valor.
75

II O surgimento da indstria fonogrfica e a transio


para a grande indstria

II.1 A fase mecnica


Embora a imprensa j estivesse bastante desenvolvida nos sculos XVIII e XIX por
conta da inveno da prensa mvel, Marx d aos setores culturais apenas um breve trata-
mento. Uma explicao plausvel para isso talvez seja o fato de ele no ter vivenciado o
amplo desenvolvimento da indstria cultural que aconteceria a partir da Segunda Revoluo
Industrial, e que possibilitou que inovaes como o telefone, o rdio, o fongrafo e o gramo-
fone se difundissem como bens de consumo a partir do final do sculo XIX e incio do sculo
XX.
O incio da indstria fonogrfica abriu a possibilidade de que grande parte da produo
mercantil da msica passasse a ser do tipo grande industrial, pois reforava a separao (j
presente na indstria das partituras e dos pianos domsticos) entre o produto musical reprodu-
tvel e o trabalho criativo do msico, condio necessria (mas no suficiente) para esse tipo
de produo.
No que tange reproduo grande industrial, a primeira fase da indstria do disco foi a
da gravao mecnica. Embora o marco inicial tenha sido a inveno do fongrafo por Tho-
mas Edison, em 1877 um aparelho que deveria servir como uma mquina de ditar ou um
gravador , foi a disseminao dessa inovao, 35 em conjunto com a inveno do gramofone
por funcionrios da Bell Telephone Company, que permitiu que os suportes sonoros tivessem
uma produo potencialmente industrial.

Berliner, o inventor do disco, profetizou, em 1888, o uso domstico do fon-


grafo, prevendo a duplicao [do disco] por galvanoplastia a partir da grava-
o original sobre zinco e o pagamento de direitos fonogrficos aos artistas
sobre a venda de discos. (JAMBEIRO, 1975, p.47)

interessante notar que nos primrdios dessa indstria a venda de msica atravs de
suportes sonoros, como o cilindro e o disco, era subordinada venda dos aparelhos reproduto-
res:

enquanto a tecnologia do gramofone era uma novidade, as pessoas no


tinham como preocupao essencial a escolha a respeito do que tocar, uma
vez que qualquer som mecanicamente reproduzido apresentava interesse
para estes primeiros ouvintes. (VICENTE, 1996, p. 16)

35
No sentido de Schumpeter, ou seja, quando o seu uso ganha escala social e se generaliza.
76

Foi a prpria Bell Telephone Company, no entanto, que anteviu o uso dos aparelhos no
setor do entretenimento. Em 1900, tanto os Estados Unidos como a Europa j possuam suas
indstrias fonogrficas, e em 1902 j apareceriam, na voz de Caruso e de Sarah Bernardt, os
primeiros sucessos da histria do disco gravados, respectivamente, por uma companhia
estadunidense e outra francesa. Assim, pela primeira vez no ramo fonogrficoa apropriao
do excedente pelo capital se dava, ao lado das vendas das mercadorias usuais, tambm atravs
dos direitos autorais, que eram arrecadados pelas editoras de msica sobre as composies.
Embora a indstria editorial que fabricava as partituras j estivesse desenvolvida, a
indstria fonogrfica s inicia o seu processo de entrada no capitalismo propriamente dito
com a produo industrial de aparelhos como o gramofone e de suportes sonoros como o
fonograma e o disco.36 E assim como na produo editorial, a diviso do trabalho j existia
nesse ramo, embora ainda fosse pequena.
Alm do trabalho artesanal dos compositores e dos intrpretes, o outro foco da explora-
o capitalista eram os diversos trabalhos manuais que tinham a finalidade de reproduzir os
suportes fsicos das msicas. Como indcio disso, Franceschi (2002, pp. 287-8) mostra, por
exemplo, que a apario de tecnologias e matrias-primas novas e mais baratas para a prensa-
gem de discos foram fundamentais para a recuperao da indstria do disco no Brasil em
crise desde o incio da Primeira Guerra a partir do segundo semestre de 1919: essas novas
tcnicas eram mais produtivas e permitiam baratear o preo dos suportes, elevando assim a
sua demanda.
Outro fato interessante que surgia com o advento do som mecnico era uma certa ten-
dncia de substituio do trabalho dos msicos por mquinas, pelo menos em relao execu-
o de msicas ao vivo; essa substituio barateava o custo da execuo quando a finalidade
era o entretenimento comercial, espraiando certos tipos de canes por onde os aparelhos che-
gassem. O consumidor agora poderia levar pra casa, alm da partitura que seria executada por
seu piano, tambm uma msica popular executada pelo seu intrprete favorito.
Assim, embora a execuo de msicas ao vivo continuasse a ser um bem nico, algo
prximo de um servio, os fongrafos, gramofones, cilindros e discos tornavam a msica uma
coisa cada vez mais prxima de uma mercadoria usual, reprodutvel. Enquanto atividade cul-
tural, a audio da msica, tornava-se tambm, consequentemente, cada vez mais padroni-
zada.
36
Para serem utilizados na indstria da msica, os cilindros (suportes executados pelo fongrafo), embora
fossem todos gravveis, deveriam ser reproduzidos industrialmente, pois no era possvel para o artista
reproduzir em cada cilindro a mesma verso de sua msica. O consumo dos cilindros tornara necessria a
duplicao, uma vez que a produo industrial de cilindros originais era impossvel para os artistas.
(JAMBEIRO, 1975, p. 48).
77

No que tange ao trabalho de criao e execuo das msicas, no entanto, a diviso entre
os trabalhos manuais e intelectuais condio da produo grande industrial ainda no
era profunda nessa primeira fase do desenvolvimento da indstria fonogrfica.

O papel do industrial do disco resumia-se em captar os sons emitidos por


cantores ou instrumentistas e reproduzi-los mecanicamente em seguida, sem
interferir na qualidade do produto. A responsabilidade esttica era, portanto,
situada ao nvel da interpretao. Isto significa que a cano apenas se utili-
zava de um meio de reproduo mais ou menos fiel que levava ao pblico
exatamente o som que ouviria numa interpretao ao vivo. A mensagem
que se queria comunicar permaneceria inclume, no sendo modificada, em
substncia, pelo produtor do fonograma. (JAMBEIRO, 1975, p. 58)

A mquina no poderia (como nunca pde em outras pocas) substituir completamente


o trabalhador nesse tipo de trabalho, pois a composio e o arranjo das msicas, entre inme-
ras outras formas de criao, so parte do trabalho intelectual da produo, e no limite so um
trabalho nico. Mais prximos da subsuno formal, os msicos e os cantores intrpretes,
entre outros trabalhadores, empregavam as suas subjetividades na produo dos fonogramas.
Os princpios objetivos do trabalho, caractersticos da grande indstria, regiam apenas as ati-
vidades que giravam em torno da reproduo das cpias da gravao original.

II.1.1 O incio da indstria fonogrfica no Brasil

Os dados histricos apontam que o primeiro fongrafo 37 apareceu no Brasil no ano de


1878, para demonstraes experimentais durante uma conferncia realizada no Rio de Janeiro,
apenas nove meses depois de ter sido apresentado nos Estados Unidos (FRANCESCHI, 2002,
p. 21).38
Segundo Franceschi (2002, pp. 21-2) o fongrafo despertava enorme interesse e as exi-
bies pblicas eram comuns. Utilizando o mesmo princpio das futuras jukeboxes, os fon-
grafos eram acionados por moedas. interessante notar que nesse modelo de negcio inicial
(e primitivo) as pessoas pagavam pelo acesso msica ou aos sons que a mquina emitia e
no pela posse definitiva de uma cpia dos sons, porque o equipamento necessrio para tanto
era ainda muito caro e, portanto, inacessvel ao consumidor. No sculo XXI, embora os equi-

37
Os primeiros fongrafos eram acionados com os ps, usando a base de uma mquina de costura. Seus cilindros
de cera eram de dois tipos: gravados ou virgens, que permitiam gravao pelo prprio fongrafo. A velocidade
normal de rotao do fongrafo era de 160 voltas por minuto. A reproduo do som era feita por meio de agulha
de safira, rubi ou diamante, dependendo do cilindro usado. Cada cilindro continha apenas uma msica gravada, e
sua durao variava de 2 a 4 minutos.
38
Franceschi (2002, p. 18) relata a primeira apresentao do fongrafo no Rio de Janeiro, documentada em
jornais da poca: ocorreu no ano de 1878 em uma conferncia da Glria, no Edifcio da Escola da Freguesia da
Glria para fins pedaggicos. No mesmo ano e no seguinte, o proprietrio de um fongrafo chamado F. Rodde
realizou demonstraes numa loja chamada Ao Grande Mgico, na Rua do Ouvidor.
78

pamentos que reproduzem os sons (como um tocador de MP3, por exemplo) tenham se tor-
nado quase universalmente acessveis, o acesso e no a posse definitiva neste caso, da mer-
cadoria msica voltar a se tornar a chave dos negcios capitalistas.
Retornando histria brasileira, foi s em 1897 que o fongrafo ganhou status de mer-
cadoria por aqui. Frederico Figner, tcheco naturalizado brasileiro e fundador da Casa Edison,
primeira gravadora da Amrica Latina, foi um dos primeiros comerciantes de aparelhos repro-
dutores de sons e cilindros do pas. Ao despontar de 1897, j precisando enfrentar um con-
corrente no Rio de Janeiro [] Figner resolve partir para a conquista definitiva do novo
mercado, atravs da gravao de cilindros com msica popular brasileira. (TINHORO,
1981, p. 20).
Figner foi o responsvel pela gravao de grande parte da produo musical brasileira
nos primeiros anos do sculo XX. Gravava as msicas em cilindros para serem executadas
nos fongrafos, e em discos para os gramofones. O gramofone 39 chegou ao Brasil somente em
1900, e como ele tocava mais alto que o fongrafo, Figner passou a importar da Europa e dos
Estados Unidos os aparelhos e os discos gravados, solicitando tambm da fbrica alem
Zonophone a vinda de um tcnico que gravasse msicas brasileiras para a Casa Edison. Ainda
assim, as msicas eram gravadas aqui, enquanto os discos eram reproduzidos na Europa.
Em relao aos trabalhadores, a fronteira que separava os compositores dos msicos
intrpretes era tnue; os direitos de propriedade intelectual tambm ainda eram incipientes no
pas.
Em sociedade com seu irmo Gustavo, Frederico Figner chamaria os cantores Cadete e
Baiano para gravar os primeiros fonogramas nacionais com acompanhamento de violo,
pagando um mil-ris por cano. (TINHORO, 1981, p. 20). Da em diante, o quadro de can-
tores da gravadora de Figner s aumentaria; surgia, assim, a primeira relao de assalaria-
mento com os msicos (intrpretes e compositores) no campo da indstria fonogrfica no
Brasil.
Em paralelo contratao de cantores e msicos, Figner tambm se apropriava gratuita-
mente de composies alheias, como as canes de Eduardo das Neves, artista popular conhe-
cido nacionalmente e espcie de cronista musical, que teve diversas obras lanadas em disco
por Figner como se fossem annimas. Posteriormente esse compositor e intrprete, ao reivin-
dicar seus direitos autorais, seria contratado para o quadro de cantores da gravadora de Figner
(TINHORO, pp. 24 e 25).
39
Desenvolvido pelo alemo Emile Berliner, o gramofone era um aparelho movido a mo, composto por uma
caixa de madeira que servia de suporte a um prato onde se colocava o disco, e por uma pequena corneta
metlica, acoplada diretamente sobre a cabea de reproduo por um brao de madeira articulado.
79

Esses fatos j evidenciavam um certo carter predatrio da indstria fonogrfica em


relao ao trabalho dos compositores e intrpretes, pois inicialmente, independentemente da
vendagem dos cilindros e dos discos, os criadores recebiam quando recebiam algo uma
quantia fixa em troca de suas criaes. Assim, junto com o nascimento do mercado de produ-
o musical destinado exclusivamente gravao dos discos, nasceu tambm a falta de res-
peito criao alheia, e a explorao do talento dos compositores populares pelos industriais
do disco, a comear pelo pioneiro Figner (TINHORO, 1981, p. 24). Quanto maior fosse o
caldo cultural, mais fcil era a apropriao gratuita da composio musical pelo capital,
pois os chamados direitos autorais criados inicialmente para proteger o autor e que mais
tarde sofreriam uma inverso de papel, garantindo tambm o retorno do capital adiantado pela
indstria no estavam ainda plenamente desenvolvidos na sociedade brasileira.
Embora o trabalho intelectual do compositor fosse fundamental para a existncia desse
tipo de indstria e constitusse parte do capital varivel na produo de um fonograma, sua
importncia e, concomitantemente, sua remunerao sero (adiantando uma das concluses
deste trabalho), ao longo da histria, inversamente proporcionais ao custo industrial de repro-
duo do suporte fsico da msica (dos gramofones, fongrafos, discos e cilindros).

Durante todo esse perodo as msicas eram propriedade das gravadoras, por
contrato com os autores. Alegavam ser o meio pelo qual estariam garantidas
e as concorrentes no poderiam gravar as mesmas msicas. Os direitos
estendiam-se aos fonogramas e, mais tarde, ao rdio e ao filme sonoro. []
Os direitos autorias, nessa poca, no apresentavam dificuldade. No possu-
am a expresso que tm hoje. S se gravava msica cujo direito havia sido
antecipadamente comprado ou doado, o que muitas vezes ocorria. (FRAN-
CESCHI, 2002, p. 221)

Assim, embora a composio em si, por ser um bem nico, guardasse potencialmente
uma relao de valor apenas qualitativa, possvel dizer que, nos primrdios da indstria
pelo menos no Brasil , uma composio de sucesso comercial poderia ser at apropriada
gratuitamente, pois no havia sido estabelecida uma forma social de resguardar os direitos dos
autores (mesmo que na poca eles j funcionassem fortemente como a contrapartida dos tra-
balhadores criativos do setor). Nesse sentido, pode-se afirmar que a relao que se estabelecia
com os autores nessa primeira fase era pr-capitalista, e a forma de acumulao a que ela dava
origem ainda era muito primitiva.
80

No que tange ao trabalho dos compositores e intrpretes, possvel dizer que a forma de
extrao da mais-valia j era bastante prxima da forma da mais-valia extraordinria, aquela
que surge quando se extrai uma mais-valia acima da mdia.40
Assim, por mais que a composio fosse um bem nico, a demanda por si s no expli-
cava, salvo raras excees, o baixo valor dado como remunerao s composies dos primei-
ros artistas brasileiros. O alto custo de reproduo dos aparelhos e suportes tambm pode
ajudar a explicar essa superexplorao, por parte dos industriais, dos trabalhos dos composito-
res nacionais.

II.2 A fase eltrica


A partir da primeira fase, vai se consolidando o carter grande industrial em diversos
aspectos da produo, da distribuio e do consumo nesse setor. Do ponto de vista da organi-
zao da indstria, por exemplo, j na primeira fase da evoluo tecnolgica acontecia a pri-
meira guerra (de muitas) entre os tipos de reprodutores sonoros, que neste caso eram apenas
dois: o fongrafo e o gramofone.
O resultado foi o desaparecimento do padro dos cilindros gravveis desenvolvidos por
Edison, tornando-se o sistema de discos no gravveis do gramophone de Berliner hegem-
nico no mercado (VICENTE, 1996, p. 17).
Essa disputa comercial teve consequncias importantes para a produo fonogrfica ao
inaugurar um perodo de predominncia de aparelhos reprodutores que no eram ao mesmo
tempo aparelhos gravadores de msica, o que s iria mudar com a disseminao mais ampla
da fita cassete, nos anos 1970. Nestas condies, o controle da indstria sobre a produo e a
distribuio era absoluto. (VICENTE, 1996, p. 85). A partir desse momento se consolidava,
portanto, a separao absoluta entre as esferas da produo e da distribuio, e a esfera do
consumo.
As primeiras gravaes eltricas inauguram a segunda fase da indstria do disco 41 em
meados dos anos 1920.42 Somadas ao advento do disco de 33 rotaes em 1933 e seu desen -
volvimento comercial a partir de 1947 pela Colmbia (CBS), essas inovaes conduziram a
uma nova substituio do padro de suporte adotado pela indstria, com a queda, nos anos 40,
do disco de 78 rotaes por minuto (JAMBEIRO, 1975, p. 48 e VICENTE, 1996, p. 18).
40
Tpica de uma empresa que depende muito de inovaes. No caso da indstria fonogrfica as inovaes podem
ser consideradas as composies populares que do certo do ponto de vista comercial.
41
Para VICENTE (2004, p. 20) a evoluo do aparato tecnolgico da indstria poderia ser dividida em 4 fases: a
mecnica, a eltrica, a eletrnica e a digital. Adotou-se em parte essa mesma diviso temporal neste trabalho,
mas o foco aqui so as formas de subordinao do trabalho ao capital.
42
Segundo Jambeiro (1975, p. 49) os primeiros discos gravados eletricamente foram lanados no mercado da
Inglaterra em 1925.
81

Essa nova forma de gravar msica j lanava as bases para o que ocorreria nos desenvo-
lvimentos tecnolgicos posteriores, trazendo de forma embrionria certa complexificao da
produo dos discos, o que imps um aumento na diviso do trabalho e um avano no grau de
socializao dessa atividade dentro da indstria.
Alm de possibilitar o aumento na qualidade do registro sonoro, a gravao eltrica per-
mitia, tambm, o aumento da velocidade da reproduo das cpias sonoras provenientes das
matrizes, e a queda nos preos do disco e do toca-discos, o que fez ampliar seu mercado con-
sumidor. (FRANCESCHI, 2002, pp. 287-8)
No exterior, particularmente nos Estados Unidos da Amrica (EUA), esse perodo se
caracteriza por uma crescente oligopolizao da indstria, que se organizava de forma a inte-
grar verticalmente todas as etapas da produo dos fonogramas. Uma das consequncias dessa
forma de organizao tpica da fase monopolista da grande indstria foi uma reduo
contnua da oferta dos produtos que os consumidores mais desejavam adquirir, o que era
ineficiente para o atendimento a um mercado mais segmentado gerando, como consequncia,
uma situao de demanda insatisfeita que criou condies para a atuao e consolidao de
novas empresas no cenrio (PETERSON; BERGER, 1975, pp. 161-2 apud VICENTE, 2001,
p. 21).
tambm nessa segunda fase que o rdio se consolida como um meio de comunicao
comercial por excelncia. A partir da dcada de 1930, pelo menos no Brasil, a radiodifuso
deixa de ser uma atividade improvisada (TINHORO, 197, pp. 33-46) e passa a ser a princi-
pal consumidora e publicizadora da msica popular gravada, fazendo emergir um novo ator
que, conjuntamente com a gravadora e a editora 43 de msica, consolidaria a indstria fonogr-
fica como um processo maior de comunicao que condiciona e determina a produo da
cano de massa (JAMBEIRO, 1975, p. 139).
Ainda assim, no que tange ao trabalho dentro do estdio, embora Vicente (2001, p. 64)
afirme que a produo de um disco inicialmente exigisse certa diviso das atividades, ele
defende que esse trabalho, nessas duas primeiras fases,

resumia-se em reunir os msicos na sala de gravao, posicion-los a distn-


cias variveis do microfone em funo do volume relativo que cada instru-
mento deveria ter sobre o conjunto, abaf-los, se fosse o caso e, depois de
tudo pronto, gravar a msica o nmero de vezes que fosse necessrio at a
obteno de um registro considerado ideal. [] a gravao se limitava a ser
o registro de uma performance real em oposio a perodos posteriores nos
quais em funo dos recursos tecnolgicos disponveis ela viria a se

43
As editoras de msica so empresas responsveis por gerir os direitos autorais dos compositores. Geralmente
elas so ligadas aos msicos ou a alguma gravadora.
82

tornar a construo de uma performance ideal [] O artista era dono de


sua voz, cujo registro dependia essencialmente dele []. (VICENTE, 1996,
pp. 18-9)

Ou seja, embora a indstria j apontasse para uma modificao na forma de subordina-


o do trabalho ao capital, colocando o trabalhador cada vez mais numa posio intermediria
dentro da esfera da criao e da execuo da msica, pode-se dizer que nas duas primeiras
fases (mecnica e eltrica), a subordinao do trabalho dos msicos e dos intrpretes ainda era
apenas formal (tpica da manufatura). A subjetividade dos trabalhadores continuava sendo
ainda muito importante, se no na reproduo, pelo menos nas esferas da composio das
msicas e da gravao dos fonogramas.

II.3 A fase eletrnica: completando a transio para a grande


indstria
A adoo pela indstria dos gravadores, nos anos 1950, e dos sistemas multi-canais, na
dcada seguinte, inauguraria a terceira fase da evoluo do aparato tecnolgico da indstria
a fase eletrnica (VICENTE, 2001, p. 20).
Essas duas inovaes provocaram diversas mudanas qualitativas na produo musical
como um todo, mas a principal delas foi tornar mais flexvel o processo de gravao (que
uma parte da criao). Instrumentos podiam ser adicionados posteriormente a uma primeira
gravao e diferentes gravaes poderiam ser sobrepostas, gerando uma verso final que fosse
o resultado de suas somas. (VICENTE, 1996, p. 21).
Assim, as novas tcnicas de edio elevaram a importncia do papel do tcnico dentro
do estdio (VICENTE, 1996, p. 23), culminando com o surgimento, no cenrio artstico, da
figura do produtor fonogrfico, que diversamente do seu antecessor o fabricante no
se limita captao de sons, mas produz estes sons, como elaborao intelectual, autnoma e
independente (JAMBEIRO, 1975, p. 50).
O produtor se tornava assim uma das figuras mais importantes da gravadora, influindo
desde a deciso sobre as contrataes dos artistas at as formas de produo, distribuio e
promoo dos produtos. Substituto do industrial do disco, figura presente nas duas etapas
anteriores, o produtor tambm desempenhava o papel de administrador da empresa fonogr-
fica. O representante do capital mudava, portanto, de forma.
Essas novas tecnologias deram ao capital mais possibilidades de buscar lucro por meio
da racionalizao da produo. Isso refletiu-se num maior controle sobre os resultados da pro-
duo, e trouxe diversas consequncias para os trabalhadores desse setor.
83

Uma mudana importante o fato de que a elevao da importncia do trabalho tcnico


era acompanhada por uma reduo da importncia do trabalho subjetivo dos msicos, fossem
eles compositores, intrpretes ou msicos de apoio. O produtor de fonogramas dividia agora a
responsabilidade esttica com o msico, o que repercutiu na criao e na interpretao: essas
novas maneiras de se preparar o produto (JAMBEIRO, 1975, p. 60) afetavam inclusive a
prpria natureza da mensagem gravada.
Como o objetivo do capital era evitar ao mximo a ociosidade da capacidade produtiva,
agora visava-se a produo (e no apenas a reproduo dos suportes) de mais msicas no est-
dio de gravao no menor tempo possvel; o que acabava por subordinar, se no todo, pelo
menos uma parte do tempo de trabalho dos compositores, intrpretes e msicos. Alm do
tempo no estdio, o tempo gasto na composio e no arranjo em resumo, todo o tempo
dedicado criao intelectual do fonograma deveria agora estar subordinado ao tempo das
mquinas do estdio de gravao.

Os novos equipamentos de gravao, mais caros, de manuteno mais difcil,


exigiam uma utilizao mais constante e programada que racionalizasse a
produo, tornando-a lucrativa. Ao lado disso, o emprego de uma mo de
obra, em certos casos, altamente especializada, e o uso de matria-prima
importada, oneravam o produto de tal maneira que se tornava extremamente
necessrio produzir sempre, em grande escala, a fim de tornar o empreendi-
mento rentvel. (JAMBEIRO, 1975, pp. 60-1)

Com o advento da gravao se tornou possvel pela primeira vez subordinar formal e
materialmente todo o conjunto da produo musical tcnica e, no limite, apenas aos manda-
mentos do lucro. Agora no eram s os trabalhadores da fbrica de discos galvanoplsticos ou
fitas magnticas que estavam, no campo da msica, subordinados realmente ao capital: os tra-
balhos outrora intelectuais, ainda que guardassem certa singularidade, eram cada vez mais
pressionados por esse aparato tecnolgico a se padronizarem.
Ainda que a criao intelectual dos autores fosse necessria produo de uma msica,
o artista, medida que avanava a racionalizao capitalista da produo fonogrfica, em
geral perdia seu poder criador, sobretudo porque passa a ser contratado apenas quando se
identifica com o que o diretor comercial pensa serem as exigncias do mercado (JAM-
BEIRO, 1975, p. 22).
Assim, essa terceira fase trouxe consigo um conjunto de medidas racionais atravs das
quais se conseguia tornar uma gravao economicamente rentvel, ao mesmo tempo de qua-
lidade mediana, sem grande criatividade, mas de sucesso garantido (JAMBEIRO, 1975,
p. 42). O surgimento da figura do produtor repercutia inclusive na percepo da msica pelo
84

pblico, porque o som produzido no mais se assemelhava ao som ao vivo, sendo muito
mais um som produzido por equipamentos industriais do que por instrumentos musicais
(JAMBEIRO, 1975, p. 60).
Vzquez alertava para as consequncias subjetivas dessa alienao do trabalho do
artista:

Na sociedade capitalista, a obra de arte produtiva quando se destina ao


mercado, quando se submete s exigncias deste, s flutuaes da oferta e da
procura. E, dado que no existe uma medida objetiva que permita determinar
o valor desta mercadoria peculiar, o artista conserva-se submetido aos gos-
tos, preferncias, ideias e concepes estticas daqueles que influenciam
decisivamente o mercado. Enquanto produz obras de arte destinadas ao mer-
cado que as absorve, o artista no pode deixar de atender s exigncias deste,
as quais afetam, em determinadas ocasies, tanto o contedo como a forma
da obra de arte, com o que se autolimita e, com frequncia, nega suas possi-
bilidades criadoras, sua individualidade. Produz-se assim uma espcie de ali-
enao [] o artista no se reconhece plenamente em seu produto, pois tudo
o que cria como resposta a uma necessidade exterior estranho, alheio a ele.
Esta estranheza total quando, invertendo-se radicalmente o sentido da cria-
o artstica expressar, afirmar, objetivar o homem num objeto concreto-
sensvel esta atividade deixa de ser fim para converter-se em meio de sub-
sistncia (VZQUEZ, 1965, p. 93)

Ainda que Vicente (2001, p. 66) no enxergasse nesse perodo o desaparecimento da


criatividade e nem a eliminao da marca pessoal do intrprete e dos msicos envolvidos na
gravao, esse autor procurou salientar o papel do produtor artstico como um mediador entre
as exigncias do mercado e a autonomia tcnica e artstica dos compositores, msicos e intr-
pretes.

Isso se aplica a todos os artistas e segmentos visados pela grande indstria,


inclusive os da MPB: [o produtor] Marcos Mazzola alega ter convencido
Ney Matogrosso e Gilberto Gil a gravarem grandes sucessos como Homem
com He No Chores Mais, respectivamente; [o produtor] Liminha
recheou de arranjos funk o disco Luar, tambm de Gil; [o produtor] Max
Pierre modernizou a interpretao de Cauby Peixoto, eliminando seus
vibratos, e atualizou seu repertrio com canes inditas de Chico Buarque e
Tom, Jobim, etc. (Turma do toque de Ouro, Revista Veja, 21/4/1982 apud
VICENTE, 2001, p. 66)

A figura do produtor, bem como o novo aparato tecnolgico de que ela fruto, podem
ser vistas, portanto, como uma tentativa do capital de subordinar realmente o trabalho criativo
no campo da msica, adequando-o necessidade de autovalorizao do capital que nesse ins-
tante era circunscrito a uma lgica grande industrial. Veremos mais a frente, no entanto, que
esse tipo de indstria (e isso vale para as indstrias culturais em geral), por depender demais
85

das mudanas culturais na sociedade, da criatividade e da inovao, nunca pde de fato subor-
dinar materialmente esse tipo de trabalho. Uma outra forma, mais adequada, no entanto, apa-
recer.

II.3.1 A fase eletrnica no Brasil:


Especificidades do capitalismo nacional na indstria da msica

Tal complexificao da diviso do trabalho associada evoluo do aparato tecnolgico


trouxe consigo, nessa terceira fase, uma necessidade cada vez maior de capital no processo
produtivo. Isso levou a indstria nacional, por conta da sua pequena escala, no incio, a con-
centrar todos os setores necessrios produo, tornando-a mais rgida e vertical.
O resultado disso era o aprofundamento da diviso e da hierarquizao do trabalho, pois
novos postos de trabalho mais especializados surgiam para dar conta no apenas do processo
de produo do disco, mas tambm da sua distribuio. A gravadora como empresa fonogr-
fica se dividia agora em quatro reas diferentes (JAMBEIRO, 1975, p. 45), porm integradas
(VICENTE, 2001, p. 64).

O setor artstico, geralmente sob a chefia do diretor artstico ou do diretor de


produo, congrega a equipe de produo, composta de orquestradores,
regentes, produtores e demais elementos necessrios elaborao do aspecto
intelectual das gravaes. O setor tcnico rene os especialistas em udio e
eletrnica que manejam a complexa aparelhagem que capta, filtra, distribui e
fixa os sons, colaborando com o setor artstico no ato da gravao e da equa-
lizao final do disco. O setor comercial cuida da produo e distribuio
dos discos, no diferindo muito dos departamentos comerciais de outros
tipos de empresa. O setor industrial ocupa-se da reproduo do fonograma
por processos galvanoplsticos em moldes denominados matrizes ou
stampers, e da multiplicao de cpias pela prensagem a quente de uma
pasta de resinas sintticas qual so incorporados os rtulos. (JAMBEIRO,
1975, pp. 45-6)

Os enormes quadros das gravadoras multinacionais que atuavam no Brasil eram um


reflexo dessa estrutura. Apesar de elas tenderem, j a partir dos anos 1960, a ser mais enxutas,
optando por iniciar um processo de terceirizao de setores de sua produo, ainda assim
[] uma empresa [multinacional] como a Phonogram, por exemplo, que contava com 170
empregados e 150 artistas em 1968, passava a ter em 1974 um contingente de 500 emprega-
dos para atender a apenas 28 artistas (PAIANO, 1994, p. 217 apud VICENTE, 2001, p. 67).
O final dessa fase tecnolgica foi caracterizado por uma crise da indstria fonogrfica
nacional, que aconteceu entre o fim da dcada de 1970 e o incio dos anos 1980. Embora em
grande parte ela se devesse retrao econmica das principais economias capitalistas do pla-
86

neta, incluindo a economia brasileira, uma parcela da explicao dessa crise no Brasil foi o
que Holloway (1995) chamou de organizao rgida do processo de trabalho: a rigidez das
estruturas de funcionamento das empresas de grande porte, principalmente das empresas
nacionais que se desenvolveriam historicamente integrando verticalmente os parque indus-
triais.
Reunindo sob o mesmo teto estdios, grficas, fbricas de discos e duplicadores de cas-
setes (VICENTE, 2001, p. 68),44 a indstria fonogrfica, assim como outros setores, vinha tor-
nando a explorao do trabalho, ao longo da dcada de 1970, cada vez mais custosa para o
capital.
A resoluo dessa contradio (ou da crise) viria, como se ver mais adiante, de dentro
da prpria indstria do disco, com o incio da adoo do chamado sistema aberto no pas, j
nos anos 1970. Essa mudana permitiu uma racionalizao ainda maior dos custos ao terceiri-
zar para gravadoras menores uma parte da cadeia produtiva, alm de manter aberto um canal
de explorao de gneros da msica popular preteridos e marginalizados pelas grandes grava-
doras, e que passaram a ser explorados por gravadoras nacionais menos lucrativas
(VICENTE, 2001, pp. 85-6).
Essa estratgia seria tambm amplamente beneficiada pela introduo da tecnologia
digital, quarta fase da evoluo do aparato tecnolgico da indstria (que ser explorada nos
prximos tpicos desta tese), dando vazo criatividade e a outros segmentos musicais que
at ento eram ignorados pelos principais atores do mercado (como foi o caso do rock nacio-
nal dos anos 1980).
A abertura do sistema que ocorria no Brasil, na verdade, longe de ser algo indito
mundialmente, j havia acontecido no mercado norte-americano, porm cerca de vinte ou
trinta anos antes, o que demonstra que a indstria fonogrfica brasileira ainda no havia
acertado o passo com o padro tecnolgico, a configurao econmica e as estratgias de
atuao mundialmente predominantes (VICENTE, 2001, p. 13).
Voltando o foco para o perodo em questo, Jambeiro (1975, p. 61) aponta trs conse-
quncias dessa produo em massa (que poderia ser caraterizada como grande industrial) para
a indstria brasileira. A primeira seria a baixa qualidade esttica dos discos, pelo fato mesmo
de ser necessrio produzir o mais possvel, o que impedia uma melhor seleo das canes a
serem gravadas (JAMBEIRO, 1975, p. 61).

44
Essas eram caractersticas tpicas das grandes empresas fonogrficas, que daqui em diante sero chamadas de
majors.
87

Sem entrar com muita profundidade nessa questo, 45 factvel dizer que a baixa quali-
dade esttica dos discos deriva, em certa medida, da incompatibilidade entre o tempo necess-
rio para produzir uma criao intelectual, e a compresso do tempo imposta pelo capital, o
que garante uma padronizao sobre a produo industrial como um todo. Do ponto de vista
terico, no entanto, isso por si s no configura nenhuma novidade. Vicente (2001, p. 271)
resume bem esse ponto na concluso de sua tese:

Entendo que afirmar que a indstria fonogrfica nacional passou, do final


dos anos 60 at o presente, por um constante processo de racionalizao,
implicando numa maior padronizao da msica produzida, deixou h muito
de ser uma tese para tornar-se um lugar comum.

Uma segunda consequncia da produo em massa no Brasil seria a criao de uma rede
eficiente de distribuio, que possibilitasse a ampliao do mercado de compra, tornando-o
nacional e, ao mesmo tempo, racional em termos de oferta (JAMBEIRO, 1975, p. 61). De
fato, face ao enorme crescimento econmico brasileiro durante os anos 1970, perodo que a
produo em massa se consolidaria no pas, a oferta da indstria fonogrfica responderia
altura. Segundo Morelli (2009, p. 61),

acompanhando o crescimento acelerado do mercado de bens de consumo da


classe mdia ocorrido durante os anos do chamado milagre brasileiro, que
se iniciava ento a indstria do disco cresceria a uma taxa mdia de 15%
ao ano durante a dcada de 1970, mesmo enfrentando por duas vezes o pro-
blema da escassez de matria-prima, por ocasio dos dois choques nos pre-
os internacionais do petrleo.

Sobre essa relao entre a indstria da msica e a consolidao da produo em massa,


Ortiz (2006, p. 127) mostra como o mercado de fonogramas se desenvolveu em funo do
mercado de aparelhos de reproduo sonora: entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos
cresce em 813%. Isto explica por que o faturamento das empresas fonogrficas cresce entre
1970 e 1976 em 1375%.
A terceira consequncia antevista por Jambeiro (1975, p. 61) resulta da consequncia
anterior. A criao dessa rede de distribuio tornara imperativo construir um esquema de
divulgao propagandstica para tornar a demanda to racional quanto a oferta, facilitando a
previso do volume e dos custos de produo. A grande mdia 46 no Brasil (e talvez no mundo

45
Pois isso requereria uma ampla discusso sobre esttica, que no cabe no escopo deste trabalho.
46
Ou seja, os principais grupos que detm os principais meios de comunicao, seja na imprensa, no rdio ou na
televiso.
88

todo), nesse sentido, sempre teve um papel fundamental de garantir a demanda para os produ-
tos da indstria cultural.
Segundo Ortiz (2006, p. 113), as dcadas de 1960 e 1970 representam a consolidao do
mercado de bens culturais no Brasil; e, se antes era o rdio o meio de divulgao preponde-
rante da indstria na fase eltrica, agora, na fase eletrnica, era a televiso que surgia como o
principal meio pelo qual a indstria da msica popular propagandearia seus produtos, atravs
da transmisso dos concursos de msica popular, intitulados festivais, cujo pblico era
composto em sua maioria pelos jovens da classe mdia (TINHORO, 1981, pp. 175-6).
No perodo em questo, a racionalidade econmica tambm imporia a integrao dos
mercados nacional e internacional. Embora nas dcadas de 1960 e 1970 j houvesse uma
grande produo artstica e um aumento do consumo da msica popular brasileira
(VICENTE; DIAS; MORELLI, 2009, pp. 86-7), o contexto repressivo da ditadura militar no
pas, associado influncia dos principais meios de comunicao, contribuiriam para que o
capital passasse a dar uma importncia maior participao de msicas estrangeiras no mer-
cado.
As razes econmicas concretas desse movimento, porm, no so consensuais na lite-
ratura. Por um lado, argumenta-se que a oferta de discos nacionais era limitada pela esfera
poltica.
A censura prvia, imposta pela ditadura militar atravs da Diviso de Censura de
Diverses Pblicas (DCDP), resultara numa certa restrio da oferta dos discos de msicos
em ascenso da MPB que j eram vistos pelos militares como inimigos do regime, entre eles,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Taiguara e Geraldo Vandr, e Chico Buarque. Esses msicos,
seguindo o movimento da Bossa Nova, eram responsveis pela incorporao dos jovens
at mesmo os da classe mdia mais baixa ao mercado consumidor, de onde se conclui que
foram sobretudo os jovens que trouxeram a esse mercado a sua caracterstica de expandir-se
crescentemente (MORELLI, 2009, p. 88). O caso da destruio dos compactos contendo a
msica Apesar de Voc, de Chico Buarque, ilustra bem esse ponto:

Em 1970, recm chegado do exlio, o compositor [Chico Buarque de Hol-


landa] enviou a msica Apesar de Voc para a aprovao da censura,
tendo a certeza que a msica seria vetada. Inesperadamente a cano foi
aprovada, sendo gravada imediatamente em compacto, tornando-se um
sucesso instantneo. J se tinha vendido mais de 100 mil cpias, quando um
jornal comentou que a msica referia-se ao presidente Mdici. Revelado o
ardil, o exrcito brasileiro invadiu a fbrica da Philips, apreendendo todos os
discos, destruindo-os. Na confuso, esqueceram de destruir a matriz. (LEE-
MEDDI, 2009)
89

Vicente (2001, pp. 55-8), porm, no aceita o argumento de restrio de oferta por conta
da censura prvia, e afirma que mesmo antes da chegada das gravadoras internacionais, os
catlogos de vrias delas j eram impressos e/ou distribudos entre ns por empresas brasilei-
ras (VICENTE, 2001, p. 57).
Assim, por outro lado, alm do prprio Vicente (2001, pp. 57-8), Jambeiro (1975, p. 24
e 35), Morelli (2009, p. 92) e Dias (2000, p. 58) chamam a ateno para o fato de que a maio-
ria das grandes gravadoras brasileiras j seriam subsidirias ou representantes de grandes gru-
pos multinacionais, o que permitia lanar discos cujo investimento j fora amortizado no
exterior, um empreendimento muito mais rentvel e com menos risco do que a produo de
um disco no Brasil (MORELLI, 2009, p. 62).
Essa estratgia, que perdura at os dias atuais, tem como um de seus marcos o lana-
mento do lbum Thriller de Michael Jackson, em 1982, um dos primeiros trabalhos que
visava no apenas o mercado estadunidense ou outros mercados nacionais especficos, mas o
pblico mundial.47
Consequncia ou no da influncia do poder poltico das empresas e da ideologia do
capital sobre o Estado, j neste terceira fase possvel antever certa simbiose entre as empre-
sas e o Estado. Exemplo disso foi a promulgao no Brasil, em 1967, da lei de incentivos fis-
cais; ela facultava s empresas nacionais e estrangeiras abaterem do Imposto sobre a
Circulao de Mercadorias (ICM) os direitos autorais pagos aos autores e artistas domicilia-
dos no pas, o que ofereceu um enorme incentivo expanso da oferta nacional. Por conta das
significativas vantagens econmicas da distribuio do lbum internacional,

essa lei ofereceu, por um lado um enorme incentivo ao desenvolvimento


tanto do mercado de msica domstica quanto do setor fonogrfico como um
todo [] Por outro, criou condies de mercado bastante desfavorveis s
empresas nacionais, j que o ICM advindo da venda de discos internacionais
pode ser reinvestido pelas empresas estrangeiras para a contratao dos artis-
tas de maior expresso ainda mantidos pelas gravadoras brasileiras.
(VICENTE, 2001, p. 58)

Independente de qual tenha sido sua causa a falta de oferta, ou a busca de um empre-
endimento mais rentvel e com menor risco , a internacionalizao da indstria do disco
traria consigo uma ampla concorrncia ao capital nacional e, para fazer frente a essa concor-
rncia durante os anos 1960 e 1970, um novo movimento de centralizao do capital nacional
47
Em pouco mais de um ano, Thriller tornou-se o lbum mais vendido de todos os tempos posto que ele
mantm, pelo menos at 2010 , com vendas ao redor do mundo estimadas entre 65 e 110 milhes de cpias. O
lbum foi o primeiro a usar com sucesso o videoclipe como ferramenta promocional os videoclipes de
Thriller, Billie Jean e Beat It eram exibidos constantemente na MTV, e foram considerados inovadores
para a poca. (WIKIPEDIA, Thriller (album))
90

viria a ocorrer, no apenas restrito ao segmento fonogrfico, mas agora se expandindo para
obter um controle maior dos veculos de publicidade, como as emissoras de TV.
Nesse sentido, j adiantando muito do que aconteceria em todo o mundo, no perodo
neoliberal mais recente, o ano de 1971 assistir ao surgimento da gravadora Sigla, do mesmo
grupo que controla a TV Globo, sob o selo Som Livre (que permanece at hoje com uma par-
ticipao alta no mercado fonogrfico).
O selo considerado um dos marcos da relao entre a TV e a indstria fonogrfica, e j
em 1977 despontaria como lder do mercado brasileiro de discos (Jornal da Tarde apud
MORELLI, 2009, pp. 90-1). Isso deve-se em grande medida ao selo ter como produto princi-
pal as trilhas sonoras das novelas da emissora; novelas que, por sua vez, tinham tambm a
funo de serem verdadeiras propagandas dirias das trilhas.
Embora a estratgia de desovar o estoque internacional tenha sido efetiva durante os
anos 1970, ainda assim o mercado nacional de discos cresceria muito com a produo
nacional puxada principalmente pelas telenovelas , chegando a ocupar a sexta colocao no
ranking mundial de 1979, um salto de oito posies em apenas 10 anos (Jornal do Brasil,
16/7/1979 e 18/3/1979 apud MORELLI, 2009, p. 96).
Com isso, cresceria tambm a necessidade de investir num cast nacional; agora, porm,
o capital buscaria um perfil de artista o mais adequado possvel explorao. Ou seja, nos ter-
mos da poca, deveria ser contratado o trabalhador (neste caso o intrprete) que se identifi-
casse com o pblico jovem (faixa do consumo que mais crescia e que iria se tornar a principal
consumidora em termos absolutos nos anos 1980), e que representasse um custo de produ-
o mais enxuto.
Essa nova relao entre o trabalho e o capital na indstria estabelece-se com a fundao
da gravadora WEA pelo produtor Andr Midani, em 1976.

O reduzido cast nacional da nova gravadora seria formado apenas por artis-
tas que tivessem menos de 30 anos e que fossem tambm compositores das
msicas que interpretavam alm de partilharem da nova mentalidade que,
como vimos, Midani atribua aos artistas da MPB [] selecionando apenas
artistas que soubessem administrar suas prprias carreiras (Jornal do Bra-
sil, 11/7/1976 apud MORELLI, 2009, p. 101)

Mostrar-se-, no restante deste trabalho, que em muitos aspectos seja na aproxima-


o da TV com as gravadoras, seja na exigncia de um novo tipo de msico, mais profissio-
nal , o Brasil j antecipava muito do que, na indstria fonogrfica mundial, seria
consolidado apenas no perodo mais recente.
91

II.3.2 As relaes de trabalho na produo fonogrfica nacional

A consolidao da indstria fonogrfica brasileira nos anos 1970, ao elevar a diviso do


trabalho, traria consigo tambm uma complexidade maior em relao remunerao dos tra-
balhadores e extrao da mais-valia pelo capital (MORELLI, 2009, pp. 111-121 e JAM-
BEIRO, 1975, pp. 65-112).
A forma salarial, longe de ser a forma predominante da remunerao dos trabalhadores
dessa indstria na dcada de 1970, era geralmente restrita aos tcnicos de estdio e aos traba-
lhadores das fbricas de reproduo de discos e fitas.
Nessa poca, pode-se dizer que as receitas da indstria fonogrfica provinham, basica-
mente, de trs atividades principais: a comercializao das obras ltero-musicais, a comerciali-
zao dos fonogramas e a emisso ou execuo pblica da msicas.48 Essas fontes de receita
esto preservadas ainda hoje e com o passar do tempo foram complementadas por outras (que
sero abordadas no captulo seguinte).
Explicando de forma sucinta, as obras ltero-musicais ou composies so obras
intelectuais protegidas pelo direito autoral. Aos seus autores conferido o direito de explo-
r-las economicamente e de controlar seus mais diversos usos sociais.

Qualquer uso das composies musicais pressupe autorizao do detentor


do direito autoral. Autorizao, essa, que pode ser condicionada, ou no, a
um pagamento. (GPOPAI, 2010, p. 26)

Em princpio, necessria autorizao do detentor do direito autoral de uma composi-


o musical para utiliz-la comercialmente, nas mais diversas formas em que isso possa ocor-
rer, tais como:

o licenciamento da composio para a gravao de uma msica sob a forma


de um fonograma e todos os usos comerciais que dela derivam (incluindo
todas as formas de distribuio e utilizao na Internet e demais dispositivos
de comunicao); a execuo pblica da composio original (em shows,
festas, apresentaes, radiofuso etc); o uso das composies em obras
audiovisuais as mais diversas, bem como em videogames, jukeboxes, carao-
qus ou qualquer outro dispositivo parecido; e, por fim, a venda dos registros
escritos das composies, por exemplo, para uso nos livros de msica, nos
cadernos de partituras, nas biografias de cantores e compositores, nos encar-
tes de CDs, entre outros. (GPOPAI, 2010, pp. 26-7)

48
Denomina-se msica uma obra composta por melodia, harmonia e ritmo, cantada ou no. Denomina-se
obra ltero-musical o conjunto formado por msica e letra, incluindo o seu ttulo. Por fim, denomina-se
fonograma a msica gravada em um suporte material que pode ser o mais diverso: desde o cilindro de papel,
madeira ou vidro de um fongrafo at o compact disc ou a memria de um dispositivo eletrnico (GPOPAI,
2010, p. 25).
92

J os fonogramas so novas obras intelectuais, fruto geralmente da execuo de uma


composio musical por msicos ou da fixao de uma composio em algum suporte.

Para que seja criado um fonograma, conforme mencionado acima, necess-


rio obter autorizao e, caso seja exigido, efetuar pagamento ao detentor do
direito autoral da composio musical, geralmente representado pelas edito-
ras musicais. (GPOPAI, 2010, p. 33)

O fonograma, sendo uma nova obra intelectual, confere direitos conexos um novo
tipo de direito autoral aos seus intrpretes e executantes, e ao produtor musical.49
As emisses e execues pblicas das msicas, por sua vez, dependem da autorizao
(em geral concedida previamente, mediante associao a organismos de gesto coletiva de
direitos) e do pagamento ao autor dos direitos autorais. Portanto, a utilizao de obras musi-
cais em transmisses de rdio e televiso ou sua exibio em locais de frequncia coletiva
como bares, teatros, cinemas, estabelecimentos comerciais, dentre outros, fica sujeita ao paga-
mento de direito autoral. (GPOPAI, 2010, pp. 45-6).
Na prtica, certos tipos de trabalhadores, como os msicos (os de apoio, e no os intr-
pretes principais), por exemplo, geralmente recebiam cachs por empreitadas (gravaes).
Eram tidos pela indstria como trabalhadores autnomos e, quando no cediam todos os seus
direitos s gravadoras por disporem de alguma reputao e estarem vinculados a certa
natureza artstica dos servios que prestavam , recebiam uma pequena parcela da quantia
arrecadada pelo Escritrio de Arrecadao e Distribuio de Direitos Autorais (ECAD), que
remunera os direitos conexos ao direito de autor.
O produtor musical ficava numa posio ambgua, sendo ora um assalariado, ora um
autnomo, e algumas vezes participando, independentemente dessa situao, de uma porcen-
tagem sobre as vendas dos discos que produz (MORELLI, 2009, p. 111); e recebendo, alm
disso, direitos conexos sobre a obra que envolvia seu trabalho.
J no caso dos autores (ou compositores) e intrpretes, a relao de trabalho com as
empresas produtoras de discos era muito mais complexa. Ao contrrio do que ocorrera no in-
cio do sculo XX, o autor no cedia mais o produto do seu trabalho de forma definitiva para o
fabricante. Desde ento, as editoras de msica haviam se consolidado como os agentes res-
ponsveis pela publicao das composies e pela gesto dos direitos do autor. Este recebia
uma participao percentual nas vendas dos discos que contivessem suas composies e

49
Atualmente, para que possam receber a arrecadao referente emisso e execuo pblica, intrpretes,
executantes e/ou produtores devem registrar um selo em uma das associaes que compem o Escritrio
Central de Arrecadao de Direitos. com base nessa ferramenta eletrnica que o fonograma pode ser includo
no sistema de arrecadao do ECAD (GPOPAI, 2010, p. 34).
93

remunerao relativa a outros direitos sobre suas composies, como a emisso e a execuo
pblica.
Os intrpretes eram ainda mais explorados, pois geralmente cediam s empresas direitos
exclusivos sobre suas interpretaes por at 10 anos, em alguns casos , recebendo em
troca uma quantia fixa e / ou uma participao nas vendas dos discos (que no chegava a 5%
do preo de varejo do disco). Segundo Jambeiro (1975, p. 109) isso reduzia esse tipo de artista

a um estado de semiescravido artstica [] ele no pode, sequer, gravar as


mesmas interpretaes para si prprio, num prazo de 10 anos [] A maior
dependncia d-se, todavia, no fato de o artista se obrigar, por toda a vida,
mesmo sem contrato, a regravar as canes que interpretou para aquela casa
de gravao, a qualquer tempo e tantas vezes quanto for solicitado, ficando
impedido de grav-las em qualquer outra empresa. [] Perde com isso a
propriedade de suas interpretaes, inclusive aquelas que forem gravadas
junto com sua imagem fsica.

Essas formas de contrato principalmente a de participao nas vendas , por um


lado, colocavam os autores e os intrpretes numa posio privilegiada em relao aos outros
(com exceo dos produtores, pois estes como j foi dito por serem representantes do
capital, eram mais privilegiados: recebiam remuneraes maiores, participao direta nos
lucros, etc.), j que poderiam ter uma espcie de participao nos lucros se as msicas fossem
sucessos (ou seja, se vendessem bem).
Por outro lado, embora ainda fossem trabalhadores, participavam dos riscos do investi-
mento caso o disco fosse um fracasso. No fundo, apesar de serem privilegiados, esses dois
tipos de trabalhadores participavam na realidade da redistribuio de uma mais-valia que
produzida inclusive por seu prprio trabalho (MORELLI, 2009, p. 119).
Essa separao entre as remuneraes, segundo a autora mencionada acima, estava rela-
cionada a diferenas visveis no processo de trabalho dessa indstria. Quem fosse assalariado
geralmente estava ligado produo material ( fbrica); os outros trabalhadores eram parte
do processo de produo cultural ou intelectual, exceo feita aos tcnicos de som e aos
produtores, pois

embora tanto tcnicos quanto artistas trabalhem com os sons, os primeiros


atuam sobre eles atravs da manipulao de equipamentos de gravao,
mixagem ou corte, ao passo que os segundos produzem diretamente esses
sons, seja criando a obra musical, seja dando a ela uma interpretao vocal
ou instrumental. Por outro lado, a prpria ambiguidade que marca as rela-
es de produo do produtor com a gravadora pode ser relacionada ao fato
de que ele quem coordena os trabalhos assim diferenciados que se desen-
volvem nos estdios, sendo portanto caracterstico de seu prprio trabalho
94

realizar a juno prtica dos universos de produo material e cultural que l


coexistem. (MORELLI, 2009, p. 112)

Assim, fica claro que a diviso entre os trabalhos manuais e intelectuais tpicas da etapa
grande industrial se aprofundava ainda mais na fase eletrnica; o produtor era, nessa cadeia,
um dos poucos que possua uma viso do todo do processo de trabalho.
Em relao explorao realizada pelo capital, Morelli (2009, p. 120) atenta para as
particularidades da acumulao nessa indstria, que decorrem diretamente da explorao do
trabalho artstico na produo de discos.

De fato, esse trabalho no apenas contribui para a formao do valor das


mercadorias produzidas e consequentemente para a produo do lucro do
capital, mas tambm capaz de fazer aumentar ainda mais esse lucro atravs
da receita adicional representada pelos direitos conexos relativos execuo
pblica das gravaes direitos dos quais o produtor fonogrfico somente
participa porque investiu seu capital na produo dessas mercadorias espec-
ficas que so os discos [] .

Esse perodo tambm um divisor de guas em relao luta do trabalho contra o capi-
tal no Brasil: ao final dos anos 1970 se iniciava um perodo de sucessivas derrotas dos compo-
sitores (autores) e intrpretes brasileiros no que tange distribuio das receitas provenientes
das vendas de discos.
Enquanto os msicos de apoio acabariam por se organizar em sindicatos e travariam nos
anos 1980 verdadeiras batalhas trabalhistas contra as gravadoras que chegariam a impor
um piso salarial (uma tabela mnima de cachs), resultado da fora de greves e paralisaes
, os autores e intrpretes brasileiros, muito mais divididos, obteriam muito menos xito em
suas lutas. Terminariam a dcada de 1970 sem conseguir, por exemplo, impor a numerao
dos discos (MORELLI, 2009, pp. 119-20) o que seria uma forma de controle contbil dos
compositores e intrpretes sobre o montante das vendas, e consequentemente uma garantia a
mais para as suas remuneraes.

III A fase digital como transio para um perodo ps-


grande industrial
Embora a conjuntura macroeconmica no fosse a nica explicao para a crise do
setor, a diminuio do ritmo de acumulao do capital global que ocorreu desde o final dos
anos 1960 e durante todo os anos 1970 afetou, como vimos anteriormente, as principais eco-
95

nomias capitalistas do planeta, e a indstria fonogrfica no deixou de sofrer as consequncias


dessa situao.
No final da dcada de 1970, as vendas dos suportes fsicos haviam diminudo de forma
considervel nos principais mercados mundiais (um pouco menos no Brasil), e no incio dos
anos 1980 elas permaneceram estagnadas, s retomando sua trajetria de crescimento aps
1986, como mostra o grfico a seguir. A crise s no foi pior por conta da introduo e da
generalizao da fita cassete como um suporte fsico barato. Esta era uma inovao da fase
eletrnica que baixou o custo de reproduo fabril dos suportes e dos aparelhos eletrnicos de
reproduo de msica, popularizando-os ainda mais.
A introduo da fita cassete, no entanto, inaugurou tambm a prtica massiva de fabri-
cao de cpias domsticas e a chamada pirataria, ambas atividades que, embora no
tivessem um impacto significativo nas vendas, acabariam por estimular a indstria a realizar
uma prolongada campanha, orquestrada mundialmente, contra as cpias no autorizadas de
msicas protegidas pelas leis de direitos autorais (THBERGE, 2006, p. 44).

3500

3000

2500

2000 LP (milhes)
K7 (milhes)
1500 CD (milhes)
Single (milhes)
1000 Total

500

0
1973 1975 1977 1979 1981 1983 1985 1987 1989
1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986 1988

Grfico 5: Vendas da indstria fonogrfica mundial em milhes de unidades


Fonte: IFPI Music Reports apud TSCHMUCK, 2010 (elaborao prpria)

Por ser o primeiro formato de gravao de udio que teve uma ampla aceitao entre os
consumidores em quase um sculo de histria (considerando que o fongrafo de Edson teve
uma morte sbita e que a fita de rolo no passara de uma mercadoria mais elitizada), no
havia precedentes para a srie de possibilidades que a tecnologia por trs da fita cassete ofere-
96

cia ao usurio como, por exemplo, a gravao e a distribuio de msicas populares origi-
nrias em pases no industrializados, isso j nos anos 1970 (THBERGE, 2006, p. 44).

Cabe assinalar que so muitos os comentadores que coincidem em definir o


cassete como um agente democratizador da msica popular no mundo no
industrializado, assim como em afirmar que ele levou a uma eficiente reor-
ganizao da indstria da msica em muitos pases. (THBERGE, 2006,
p. 45)

Ao lado desse avano tecnolgico, a crise do capital imps uma nova relao deste com
o trabalho e trouxe, em todo o mundo, uma reorganizao da indstria atravs da adoo defi-
nitiva e, principalmente, da radicalizao (VICENTE, 2001, p. 36) do j citado sistema
aberto de produo e desenvolvimento (LOPES, 1992, p. 60).
Esse conceito, cunhado pelo socilogo Paul Lopes em artigo de 1992, refere-se original-
mente estratgia de organizao de mercado adotada pelas grandes gravadoras 50 da indstria
fonogrfica estadunidense a partir dos anos 1960.
Essa estratgia procurava incorporar ou distribuir as produes de selos semiautnomos,
selos independentes51 e de produtores de discos independentes para garantir, em primeiro
lugar, o monoplio da fase final do processo de produo e distribuio de msica popular
(LOPES, 1992, p. 57); e em segundo lugar ao estabelecer ligaes com um grande nmero
de produtores musicais relativamente independentes , para responder ao imprevisvel do
mercado musical e assegurar que novos artistas e gneros bem sucedidos fossem rapidamente
incorporados no mercado de msica popular que [a indstria] controla de fato (LOPES,
1992, p. 57).
Lopes e diversos autores que ele cita em seu artigo (1992, pp. 56-7) enxergavam neste
novo sistema uma resposta estratgica das majors concorrncia feita pelas gravadoras inde-
pendentes nos EUA. As independentes haviam conseguido furar por um tempo o oligoplio
das grandes gravadoras, uma vez que ofereciam msicas que satisfaziam uma demanda repri-
mida (do ponto de vista esttico), demanda esta que consumia cada vez menos os discos cada
vez mais esteticamente padronizados e homogneos ofertados pelas majors.
Foi o desenvolvimento tecnolgico que veio junto com a segunda fase, a fase eltrica,
que ao baratear os custos de produo do disco possibilitou que gravadoras menores
pudessem produzir e competir com as grandes a partir de meados dos anos 1950 nos EUA.

50
Que sero denominadas tambm pelo nome de majors.
51
O conceito de selo independente importante para esta pesquisa. Adotar-se-, num primeiro momento, a
noo de gravadora ou empresa independente das grandes gravadoras, que possui apenas um ou poucos pontos
de ligao com elas. Mas ser possvel observar que esse conceito evolui com o tempo.
97

As grandes gravadoras porque ainda mantinham os monoplios dos meios de produ-


o e distribuio em larga escala, e do acesso s principais avenidas de exposio, como o
rdio, a TV e o cinema puderam executar essa estratgia sem a perda do controle do mer-
cado; isso, alis, foi comprovado empiricamente pelo prprio artigo de Lopes (1992, p. 62),
que demonstrou como as majors estadunidenses terminaram a dcada de 1980 reconsolidando
sua posio oligopolista.

No mercado de singles,52 de 1969 a 1990, a participao das quatro maiores


empresas cresceu de 46,5% para 81%, e a das oito maiores, de 66% para
97%. O mercado de lbuns, de 1969 a 1990, mostra um crescimento das qua-
tro maiores empresas de 54,5% para 80,5%, e das oito maiores de 80,5%
para 96%. (LOPES, 1992, p. 60)

Alm de firmarem sua posio no mercado atravs da incorporao das gravadoras


menores, as majors passavam a dispor, por meio do sistema aberto, de uma ampla possibili-
dade de reduo dos crescentes custos de manuteno das suas estruturas.
De fato, embora no fosse o foco da estratgia no incio, as grandes empresas se benefi-
ciariam da necessidade cada vez menor de internalizarem uma parte da produo dos discos e
da prospeco de talentos no ecossistema musical. Muitas vezes elas incorporavam um
sucesso quase pronto, sem a necessidade de por exemplo investir no desenvolvimento
do artista, minimizando assim riscos e incertezas, caractersticas to presentes nesse tipo de
indstria. Dessa forma o risco do investimento era repassado, em grande parte, para as grava-
doras independentes.
Apesar do avano da tecnologia eletrnica, que foi a base da introduo das fitas cas-
sete, a adoo generalizada do sistema aberto, no entanto, no seria possvel no resto do
mundo sem o desenvolvimento das tecnologias digitais de produo musical. Elas surgiriam
no incio dos anos 1980, dando incio quarta fase da evoluo do aparato tecnolgico da
indstria.
Para Vicente (2001, p. 36), essa fase radicalizou o sistema aberto de produo e distri-
buio, pois a grande indstria, alm de se associar aos selos independentes na condio de
divulgadora e distribuidora de suas produes, iniciava um processo de desmantelamento de
sua prpria capacidade de produo, terceirizando quase toda essa atividade para empresas
autnomas o que s foi possvel graas enorme reduo dos custos de produo e repro-
duo dos fonogramas que as tecnologias digitais propiciavam.

52
O single era um disco menor, geralmente continha uma ou poucas msicas e seu preo era mais barato. Com o
advento do CD, os singles continuaram a existir, mas serviam mais como estratgia para adiantar o lanamento
do lbum.
98

Nesse sentido, a criao do protocolo MIDI 53 foi um marco para o desenvolvimento e a


difuso das tecnologias digitais no campo da produo musical: ele permitiu reunir em siste-
mas integrados os equipamentos de diferentes fabricantes que trabalhavam com o processa-
mento digital de sons.

Tais sistemas permitem tanto o sequenciamento e a reproduo de trilhas


musicais a partir de amostras j armazenadas de sons quanto a digitalizao
direta do udio (vozes, instrumentos acsticos e eltricos) e sua sincroniza-
o com as trilhas sequenciadas (VICENTE, 2001, p. 42)

As principais funes bsicas dos diferentes equipamentos e programas de computador


relacionados produo digital de msica, so, segundo Vicente (2001, p. 43):

o sampleamento (amostragem), que envolve a digitalizao de quaisquer amostras sono-


ras (sejam de instrumentos at qualquer rudo gravado) e seu posterior processamento,
armazenamento e produo (integrao s trilhas sonoras);

a sintetizao, processo que incorpora as amostras sonoras a equipamentos que permi-


tem a execuo de trilhas musicais complexas a partir de uma nica fonte;

o sequenciamento, que a programao das diferentes trilhas instrumentais de uma


msica a partir de programas de computador ou aparelhos eletrnicos (os sequencers),
que podem ento ser reproduzidas em estdio ou em apresentaes ao vivo;

e a digitalizao de udio: a gravao (normalmente em estdio) registrada no disco


rgido de um computador; essa tcnica permite uma ampliao do grau de manipulao
do som: uma vez digitalizado ele pode ser copiado (e reproduzido em outro trecho de
msica), acelerado, retardado, distorcido, transposto, afinado etc.

Esse conjunto de procedimentos tcnicos introduziu uma srie de mudanas nos proces-
sos da indstria (fazendo surgir, por exemplo, a etapa de pr-produo de um disco), 54 que
resultariam como j seria visvel logo no incio dessa fase55 no extremo barateamento
dos custos de produo de um disco.
53
A tecnologia MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um protocolo de hardware / software que foi
introduzido no mercado dos sintetizadores no ano de 1983. Este protocolo possibilita que os sintetizadores
digitais, os samplers, as baterias eletrnicas e os computadores sejam conectados em rede. (THBERGE, 2006,
p. 36).
54
A possibilidade da pr-produo de um disco permite, por exemplo, que os arranjos sejam sequenciados fora
do estdio e fiquem parcial ou totalmente prontos antes do incio da gravao.
55
Nas fases anteriores, o barateamento dos custos levara um tempo inicial maior, s vezes como no caso da
segunda fase, a eltrica at mesmo elevando os custos de produo dos fonogramas durante um longo perodo
inicial.
99

O sampler digital (um dispositivo que permite a reproduo de um som gravado), por
exemplo, era desenhado para reproduzir os sons dos instrumentos musicais convencionais,
barateando assim os custos da produo no estdio ao eliminar a necessidade de contratar
msicos de acompanhamento (THBERGE, 2006, p. 40).
A sincronizao entre udio, vdeo e iluminao seria outro exemplo de atividade que
evoluiu com a introduo do aparato digital. Ela simplificaria a gravao de trilhas para
cinema e vdeo e abriria um leque de possibilidades para shows ao vivo, que sempre foram
uma fonte de receita central para os msicos e intrpretes.
Outra importante consequncia da tecnologia digital foi o surgimento e a proliferao de
estdios de gravao de menor porte e custo condio fundamental para todo o processo
de terceirizao da indstria (VICENTE, 2001, p. 44) , que poderiam ser alugados para a
produo de discos, funcionando, juntamente com as fbricas de CDs, como empresas presta-
doras de servios.

Para efeito de comparao, a montagem do estdio Eldorado em 1971, con-


siderado um dos mais modernos da Amrica Latina, exigiu um montante de
US$ 750.000,00. Para a montagem de um estdio nos mesmos moldes e
no especificaes , em meados da dcada de 90, essa quantia cai para
US$ 50.000,00. Atualmente, possvel ter esses equipamentos por
US$ 20.000,00. Portanto, enquanto nos anos 1970, apenas seis estdios aten-
diam praticamente a toda demanda do Estado de So Paulo, em 1992,
somente a regio de Campinas j contava com 12 estdios de gravao.
(GPOPAI, 2009, p. 24)

A reduo dos custos e do tamanho dos equipamentos possibilitaram a constituio de


estruturas prprias de gravao baseadas em estdios caseiros, mas que seguiam o mesmo
padro tcnico dos estdios maiores.
Produtores independentes frequentemente saudaram essas facilidades tcnicas; entre
eles, por exemplo, o presidente da gravadora independente Trama, Joo Marcelo Bscoli:
num laptop h mais tecnologia de gravao disponvel do que os Beatles jamais viram
(TOLEDO, 2005, p. 34). Mayrton Bahia, criador do selo Radical Records em 1993, tambm
versa sobre o impacto dessas tecnologias nos custos de uma gravao: at poucos anos atrs,
s as grandes gravadoras tinham acesso tecnologia dos estdios. Quem quisesse produzir
um disco independente tinha que vender o apartamento (TOLEDO, 2005, p. 34).
Complementarmente, as novas tecnologias tambm representaram um aumento da
importncia do saber tcnico ante o artstico, embaralhando ainda mais as fronteiras que
separavam at ento essas duas reas. (VICENTE, 1996, p. 54).
100

Com o uso de um sequencer, a produo de um arranjo instrumental tor-


na-se, simultaneamente, uma atividade artstica e tcnica, j que exige dom-
nio no apenas sobre o fazer musicalem si, mas tambm sobre informtica
em geral e sobre as caractersticas especficas do software e do hardware uti-
lizados. Alm disso, exige a tomada de decises acerca de questes que
eram, at ento, colocadas sob a responsabilidade quase exclusiva do pessoal
da rea tcnica, como o uso de efeitos, timbres, recursos de estreo, etc.
Assim, o usurio das tecnologias digitais tem a possibilidade (ou antes a
necessidade) de atuar em 3 nveis da atividade de produo musical tornan-
do-se, simultaneamente, arranjador, tcnico e executante. (VICENTE, 1996,
p. 54)

O processo de trabalho na era digital possibilitou a reunio numa s pessoa, o novo


msico do que antes era o trabalho de muitos, dividido e especializado. Agora, o processo
de formao desse novo trabalhador da msica passa por adquirir conhecimento em reas
como a informtica, a engenharia eletrnica, a tecnologia de udio, o domnio da lngua
inglesa etc. (VICENTE, 2001, p. 44).
As novas tecnologias tambm impactaram a rea da performance, ao possibilitar que um
executante individual equipado com uma workstation digital substitua todo um grupo musical
nas apresentaes ao vivo (VICENTE, 1996, p. 64), reduzindo os custos e ampliando a gama
de formatos dessas execues. Na cena56 da msica eletrnica (dance, techno, eletro etc.),
muito comum desde o seu incio que as apresentaes ao vivo se resumam a apenas um
ou poucos msicos que controlam equipamentos digitais (como, por exemplo, microcomputa-
dores).
Assim, um nico profissional passa a assumir o controle sobre grande parte seno a
totalidade das fases da produo de um disco, mas o faz por intermdio de uma forte
mediao tecnolgica, pelo uso intensivo dos equipamentos especficos desenvolvidos para
cada fase de produo (VICENTE, 1996, p. 63). Essa reduo do nmero de pessoas neces-
srias no processo, por sua vez, vai tornando a explorao do trabalho mais racional, redu-
zindo o capital necessrio para a produo de um disco.
Se por um lado o desenvolvimento do aparato tecnolgico imps uma racionalizao
cada vez maior da indstria, atravs da adoo de padres tcnicos j pr-definidos pelos
fabricantes dos aparelhos digitais o que em certa medida cerceava a criatividade , por
outro, a prpria natureza ciberntica e, por conseguinte, mais orgnica dessas novas tecnolo-
gias, possibilitava um uso potencialmente emancipador desse aparato tecnolgico pelos msi-
cos, pois permite uma produo mais flexvel e autnoma, que poderia se dar no s atravs

56
Uma cena pode ser descrita como o meio social associado a um segmento musical. Exemplos so as cenas
grunge, metal, indie, mangue beat, hip hop, eletrnica.
101

das gravadoras, mas tambm de forma mais descentralizada, e principalmente em


massa.
Assim, as novas tecnologias no s diversificariam a oferta para dar vazo s exigncias
do sistema aberto, imposto pelo mercado, mas acabariam por oferecer um acesso mais demo-
crtico aos meios de produo, possibilitando a expresso de grupos locais e outras minorias
antes excludas pelo volume de capital mnimo necessrio produo de um fonograma
(explorando, de forma ainda mais ampla, esse potencial que j havia se manifestado na intro-
duo da tecnologia da fita cassete em pases no industrializados).
Porm, como ser visto na seo seguinte, pode-se dizer que, sob os contornos do capi-
talismo, a democracia (de acesso aos meios de produo) nunca plena. O capital, mesmo
perdendo parte do controle do processo de produo, ainda subordinaria (e subordina) boa
parte do trabalho nesse setor, pois continuaria (e continua ainda) controlando a circulao
(distribuio, difuso e promoo) da produo simblica atravs das suas relaes com os
grandes conglomerados da indstria da comunicao. At os anos 2000, no h, pelo menos
no Brasil, mudanas significativas nesse aspecto.
possvel dizer que, apesar das tentativas nesse sentido na fase anterior, o controle
direto pelo capital do processo criativo de produo da msica nunca foi efetivado. Isso
denota que o conceito de subordinao material proveniente da grande indstria nunca fora
suficiente para explicar como o trabalho nessa atividade vinha sendo subsumido pelo capital.
Ver-se- que a subordinao dos trabalhadores criativos, que de certa forma sempre foi
formal, mas chegou a guardar alguma relao com a subordinao real, ser substituda, no
entanto, pela subordinao intelectual do trabalho ao capital, tpica do perodo ps-grande
industrial. Antes de entrar nessa discusso, porm, cabe mostrar como a fase digital impactou
concretamente o setor no Brasil durante os anos 1980 e 1990.

III.1 O Brasil acertando o passo


O Brasil adere a esse movimento de terceirizao, flexibilizao e reduo de custos em
duas fases mais ou menos delimitadas no tempo. Nos anos 1980, aps a crise da indstria
fonogrfica nacional (que chegara aqui mais tarde que em outros lugares, por conta da conjun-
tura econmica favorvel do pas nos anos 1970), as diretrizes do capital localizado aqui
seriam as mesmas que em todo o mundo, em todos os setores: concentrar, reduzir os custos,
terceirizar parte da produo e, mais especificamente, relegar parte da prospeco de novos
sucessos para o setor independente.
102

As majors, porm, ainda no podiam contar com o setor independente nacional para
realizar tal movimento. Assim, nos anos 1980 o sistema aberto ainda no se consolidaria de
forma completa por conta da pequena produo independente e de seu comportamento ainda
arredio plena integrao com as majors.
Apenas no anos 1990 que surgiria no pas uma cena independente com fora suficiente
para dar vazo a diversos segmentos cena que inclusive desenvolveu circuitos autnomos
de produo e que fosse mais profissional, ou seja, que, ao invs de se contrapor s
majors, constitua uma relao mais pragmtica com o mercado, colocando-se como uma
fonte de inovaes, realizando prospeco e atendendo a novos segmentos (VICENTE, 2006,
pp. 10-1).

III.1.1 Os anos 1980

A primeira consequncia da crise do incio dos anos 1980 no Brasil seria um intenso
processo de concentrao e centralizao do capital. Das doze empresas de grande porte que
iniciaram a dcada de 1980 com uma participao superior a 1% do mercado (DIAS, 2000,
p. 74), duas fechariam suas portas e quatro seriam incorporadas ao capital de outras j em
1983 (VICENTE, 2001, pp. 89-90). O caso da WEA ilustrativo desse cenrio:

a gravadora [] v-se em 1981 beira da falncia e a soluo radical encon-


trada para a sua sobrevivncia o fechamento de sua fbrica. [ realizada] a
demisso de 400 funcionrios e uma unio estratgica com a EMI-Odeon,
para a qual so repassadas suas atividades de fabricao, produo e
cobrana. (VICENTE, 2001, p. 90)

A crise levaria tambm a uma forte necessidade de reduo de custos, impulsionando as


empresas a reestruturarem seus quadros e racionalizarem cada vez mais o desembolso do
capital. Por conta disso elas no poderiam mais manter amplos casts, prospectar diversos seg-
mentos, experimentar artistas, explorar sonoridades, impulsionar movimentos musicais, etc.
Ao contrrio, as empresas reduziriam seu quadro de funcionrios e artistas e as verbas para a
promoo e contratao de novos nomes, procurariam concentrar os investimentos nos artistas
de maior vendagem e diversificariam a sua atuao por vrios segmentos. (VICENTE, 2001,
pp. 90-2)
Alm disso,

a palavra risco foi abolida do vocabulrio da indstria fonogrfica []


Repertrio, msico, arranjos, que antes eram privilgio exclusivo do artista
ou do produtor ligado a ele diretamente, passaram a ser discutidos em con-
junto por toda a empresa, com importncia vital dada s opinies do departa-
103

mento comercial. Novas contrataes passaram a ser debatidas e estudadas


como tticas de guerra: que faixa de mercado no est coberta, qual o melhor
modo de atingi-la, que artista pode vender em qual faixa. (BAHIANA, O
Globo apud VICENTE, 2001, p. 91)

interessante notar que um dos principais segmentos que faria sucesso na dcada de
1980, o rock brasileiro (tambm conhecido como BR rock), adequava-se plenamente s exi-
gncias do capital nesse contexto de crise: era um produto com grande viabilidade econmica.
Sobre isso, em entrevista para Mrcia Tosta Dias (2000, p. 85), o produtor Pena Schmidt res-
saltava que produzir rock tinha um custo menor:

A msica de intrprete requer maestro, arranjador, msicos acompanhantes,


que ganham cachs estipulados por sindicatos, o que transforma uma msica
em milhares de dlares. O rock como fenmeno mundial tem uma raiz eco-
nmica fortssima, ele eficiente para sobreviver darwinianamente, como
forma de vida, ele perfeito, se auto contm, tem os ingredientes da msica
com trs, quatro, cinco pessoas. [] Voc tem uma forma razoavelmente
pequena, porttil, que se sustenta dentro de si, ela no recebe cach, os msi-
cos so os autores, entram no estdio e no custam nada para trabalhar. Exis-
tia ento um profundo interesse da indstria no Brasil para que o rock desse
certo, por essa razo econmica.

Mrcia Dias (2000, p. 85) enfatizaria esse ponto fornecendo dados sobre o baixo preo
da produo do rock e do brega na poca:

Sou Boy, por exemplo, custou a miservel despesa de Cr$ 100 mil de pro-
duo. A maioria dos discos de rock e brega no ultrapassa Cr$ 1 milho.
Enquanto isso, os discos de produo mais sofisticada esto custando s gra-
vadoras em torno de Cr$ 10 milhes, podendo chegar aos Cr$ 50 milhes,
como no caso do ltimo disco do Djavan, mixado em Los Angeles. (Rock e
brega na ilha da fantasia, Folha de so Paulo, 26/6/1983, p. 70 apud
DIAS, 2000, p. 85)

Apesar da reestruturao das majors e da explorao de novos segmentos mais rent-


veis, a cena independente57 ainda era muito incipiente para alicerar um possvel sistema
aberto no pas.
Essa cena tem sua origem no Brasil no final dos anos 1970 e incio dos 1980, e um de
seus marcos mais citados o lanamento do disco Feito em Casa, em 1977, por Antnio
Adolfo. Alm do fato desse disco ter sido gravado onde seu nome sugere, o prprio Adolfo
encarregava-se da produo, fazia as capa e mandava imprimi-las, contratava a fbrica para
prens-los, fazia o lanamento das obras (por meio de seu selo Arte-Zanal) e viajava o pas
comercializando seus trabalhos nas lojas de LP. A partir do seu lanamento, verifica-se a for-
57
Tambm denominada indie. Adotar-se- a definio de produo independente elaborada por Dias (2000,
p. 132): todas as iniciativas de produo, gravao e difuso que acontecem fora do circuito das grandes.
104

mao de uma cena independente razoavelmente articulada no Brasil, fato que jamais se veri-
ficara anteriormente. (VICENTE, 2001, p. 125).
Outro exemplo da cena indie seria o movimento da Vanguarda Paulista, que teve como
palco principal o teatro Lira Paulistana.

O movimento acabou lanando artistas como Arrigo Barnab e Itamar


Assumpo, que durante suas carreiras mantiveram posicionamentos bas-
tante marcados em relao independncia para a realizao de seus traba-
lhos, alm da total posse sobre os mesmos. Apesar de, na poca, existirem
outros casos similares, que no se resumem aos exemplos aqui relatados,
eles tinham uma caracterstica mais marginal, por conta das limitaes em
suas formas de promoo e distribuio, o que no permitiu que adquirissem
grande visibilidade comercial. (GPOPAI, 2010, pp. 79-80)

A partir desses episdios, a produo independente comeava a ganhar notoriedade


junto ao pblico e crtica especializada nacionais principalmente no meio impresso ,
ora definida como um polo oposto grande gravadora de msica espao de resistncia cul-
tural e poltica nova organizao da indstria , ora como a nica via de acesso ao mercado
para um variado grupo de artistas.
A esse respeito, Vicente (2006, pp. 5 e 6) defenderia que essa primeira leva de artistas
independentes se formou menos por uma opo poltica e mais por uma falta de opo mer-
cantil. Em primeiro lugar, porque no existia uma ligao clara entre a cena independente e
algum grupo poltico e esteticamente coeso; em segundo, porque a atuao dentro do mercado
independente requeria um alto grau de compreenso dos aspectos envolvidos na produo e
comercializao do disco; e em terceiro, porque os nomes de mais destaque da cena rapida-
mente aceitavam os convites feitos por grandes gravadoras para compor seus casts. Para
Vicente (2006, p. 6), isso mostrava que a cena independente assumia tambm o papel de
prospectar novos nichos de mercado e formar artistas para as grandes gravadoras, respon-
dendo com maior preciso crescente segmentao do pblico.
Independentemente do vis ideolgico, na prtica o surgimento da cena indie tambm
seria o resultado, portanto, da interiorizao da racionalidade da indstria por parte dos artis-
tas (VICENTE, 2006, p. 5).
Se j no se poderia dizer que esses artistas estavam materialmente subordinados ao
capital, por conta da democratizao dos meio de produo, pode-se considerar que essa inte-
riorizao da racionalidade da indstria j era uma expresso de certa subsuno intelectual, e,
portanto, real; subsuno tpica de um perodo ps-grande industrial, e que se aprofundaria na
dcada seguinte.
105

De qualquer modo, a continuidade das iniciativas independentes pioneiras no pas seria


profundamente abalada pela precariedade do capitalismo nacional como um todo altas
taxas de inflao, sucessivos planos econmicos fracassados, atraso tecnolgico da indstria
, quadro que afetaria inclusive as multinacionais detentoras de estrutura de produo com-
pleta.

Nesse sentido, acho possvel considerar que o projeto independente dos anos
80 esteve, num certo sentido, adiante das condies materiais que, nos anos
90, possibilitaram a sua definitiva implementao. O perodo de relativa
estabilidade econmica do incio do Plano Real e a dramtica reduo dos
custos de produo oferecida pelas tecnologias digitais teriam um importante
papel nesse processo, assim como a estratgia de terceirizao da produo
ento adotada pelas grandes gravadoras. (VICENTE, 2006, p. 8)

III.1.2 Os anos 1990

Durante a dcada de 1990, no Brasil, as majors acabariam por consolidar seu rearranjo
estrutural ps-crise dos 1980, adequando-se aos padres de produo mundiais. Se o uso das
tecnologias digitais favorecia o surgimento das gravadoras independentes, ao mesmo tempo
essa tecnologia acabaria por tornar vivel, para a transnacional do disco, levar adiante a flexi-
bilizao do processo de trabalho por meio da terceirizao da produo.
Seria assim que as majors acabariam por desmantelar boa parte dos seus quadros de
profissionais, que incluam msicos, produtores artsticos e musicais e at mesmo diretores,
todos de alguma forma envolvidos com o setor ligado produo.
Tirando partido das condies tecnolgicas que se apresentavam, vrios desses profis-
sionais montaram seus prprios selos independentes, como, por exemplo, os produtores Pena
Schmidt, Connie Lopes e Nelson Motta, todos oriundos da Warner; Mayrton Bahia, que j
havia trabalhado na Odeon e na Polygram; Marcos Mazzola, tambm da Polygram; e Peter
Klam, ex-diretor da Warner e da Polygram (TOLEDO, 2005, p. 75).
Alm dos produtores, diversos msicos tambm montaram seus prprios selos, entre
eles: Gilberto Gil, Marina Lima, Oswaldo Montenegro, Ivan Lins, Ronaldo Bastos, Dado Vil-
la-Lobos, Roberto Menescal, Fernanda Abreu, Zlia Duncan, Djavan, Sandra de S e Olivia
Hime (TOLEDO, 2005, p. 75).

Embora entre o final dos anos 70 e incio dos 80 tivesse se esboado um pro-
jeto de produo musical independente no pas, foi s nos anos 90 que essa
cena mostrou-se vigorosa o suficiente para substituir a grande indstria nas
tarefas de prospeco, formao e gravao de novos artistas. Mas no foram
unicamente os fatores tecnolgicos que propiciaram esse ressurgimento:
tambm dessa vez a crise da indstria teve um papel decisivo pois, privile-
106

giando desde o final dos anos 80 o sertanejo e a msica romntica, alm de


severamente atingida pela recesso de 1990, a indstria demonstrava pouco
interesse por segmentos como o rock e a MPB ou por artistas que no apre-
sentassem vendagens expressivas. Assim, em 1991, nomes como Tim Maia,
Tet Spndola, Quarteto em Cy, Belchior, Guinga, Hlio Delmiro e Vincius
Canturia s conseguiram gravar bancando o prprio trabalho.58 Paralela-
mente, a partir de selos independentes de diferentes pontos do pas comea-
vam a surgir novos nomes no cenrio do pop/rock nacional como Racionais
MCs (Zimbabwe), Raimundos (Banguela Records) e Sepultura (Eldorado e,
depois, Cogumelo), entre outros []. (VICENTE, 2001, p. 155)

A oposio poltica e esttica que de certa forma marcariam o surgimento dos artistas e
empresas independentes no cenrio musical dos anos 1970 e 1980 se encontrava, tambm de
certa forma, ausente nos anos 1990. Muitas empresas independentes surgiriam no mais em
oposio s grande gravadoras, mas sim como suas auxiliares. Nesse momento, portanto, a
definio do independente no passava necessariamente pela postura poltica ou esttica, e
tornava-se mais uma estratgia de atuao no mercado.
A partir de ento, a principal caracterstica das empresas, nos anos mais recentes da
dcada de 1990, era o interesse em demonstrar a viabilidade e o grau de profissionalizao
das produes. Por conta disso, a produo independente nos anos 1990 tinha, na elaborao
do produto no interior da empresa, uma concepo muito mais prxima daquela das majors.
Nas empresas independentes, o setor responsvel pela produo artstica e musical
setor que, como vimos, tendia a ser terceirizado pelas majors assumiria, assim, um impor-
tante papel nas suas estruturas de funcionamento. Como diz o responsvel pelo selo MCD,
Eduardo Muskat:

temos aqui pessoas diferentes, responsveis artsticos por cada segmento que
trabalhamos. Temos um planejamento do que buscamos para formar nosso
casting. Diariamente, ns recebemos produtos para avaliao. Discutimos
cada um desses com critrios que vo da qualidade artstica, originalidade,
importncia cultural e potencial de mercado, antes de definirmos uma poss-
vel estratgia de ao para os produtos que resolvemos empreender.
(TOLEDO, 2005, p. 73)

Para fazer caixa, como estavam longe de poderem contar com seus recm formados
catlogos, essas gravadoras seriam obrigadas a realizar muito mais lanamentos que as
majors. Tambm no era incomum que se responsabilizassem por todas as etapas da produ-
o, divulgao e distribuio dos seus trabalhos; e menos incomum ainda eram seus relacio-
namentos com as grandes gravadoras.59

58
Citao de Imprio dos independentes contra-ataca, O Estado de So Paulo, 13/2/1992.
59
Talvez por essas mudanas (e por mudanas futuras, como ver-se- adiante), at hoje h confuso entre os
prprios atores do mercado da msica sobre o que ser independente ou no. Mais frente ir se propor uma
107

Com selos independentes mais profissionais, seria possvel para as majors consolidar de
uma vez por todas o sistema aberto no Brasil. Esse movimento aconteceu em paralelo a um
processo de desmantelamento da capacidade de produo das prprias majors. As taxas de
lucro das majors seriam garantidas, portanto, com um custo menor de produo, fruto inclu-
sive de certa apropriao gratuita do trabalho de prospeco e desenvolvimento artstico reali-
zado pelas indies.
Outro fator tambm em consequncia da fase digital que favoreceu a indstria na
dcada de 1990 foi a transio do formato long-play (LP) para o formato compact disc (CD).
Os preos cadentes dos novos suportes musicais e dos aparelhos reprodutores, associados a
uma elevao da renda do trabalhador, possibilitaram que a indstria tivesse recordes de
venda at o final da dcada no Brasil. O Digital Video Disc (ou DVD), que fora apresentado
pela primeira vez ao mercado em 1996 (VICENTE, 2001, p. 46), passou a ser outra das prin-
cipais fontes de renda para a indstria, ao substituir o videocassete como suporte para a visua-
lizao de shows de msica.
Alm disso, em 1990 surgia, no campo da divulgao musical, a MTV Brasil, concesso
obtida pelo Grupo Abril; em 1999, ela chegaria a mais de 16 milhes de casas (Gazeta Mer-
cantil apud VICENTE, 2001, p. 151). A TV sempre fora um importante veculo de divulga-
o de diversos segmentos: o aparecimento dessa emissora levaria a uma valorizao do
videoclipe como estratgia especfica de marketing das gravadoras (VICENTE, 2001, p. 152).
Tambm por conta do barateamento dos custos propiciados por essa nova fase, na rea
da radiodifuso surgiriam as diversas rdios comunitrias e piratas (como foram denomina-
das as rdios sem concesso pblica) e a utilizao da transmisso via satlite por empresas
de rdio AM e FM que passariam, assim, a atuar em carter nacional (VICENTE, 2001,
p. 152).
O avano do sistema aberto durante os anos 1990, porm, teve como contrapartida para
o capital, por conta desta facilidade de produo do setor independente, uma perda de parcela
do mercado preo baixo a pagar se o controle de quase toda a distribuio e das principais
vias de divulgao (da mdia) continuassem na mo das grandes empresas.
Segundo dados da IFPI (2004b), em 2003 as indies foram responsveis por 25,3% das
gravaes mundiais, seguidas pela Universal (23,5%), EMI (13,4%), Sony (13,2%), Warner
(12,7%) e BMG (11,9%). Esses cinco conglomerados foram responsveis por mais de dois
teros de todo o faturamento do mercado de msica (IFPI, 2004b).

tipologia para os artistas que ultrapasse a dicotomia indie x major que se mostrou insuficiente para abarcar a
diversidade do cenrio atual (GPOPAI, 2010, p. 55).
108

No caso brasileiro no h dados oficiais que deem conta da poro pela qual a produo
independente respondeu at hoje, mas uma avaliao feita pela Associao Brasileira dos
Msicos Independentes (ABMI) em 2003 apontava que a participao das indies no fatura-
mento total do mercado fonogrfico girava em torno de 15%. A pesquisadora Helosa Maria
dos Santos Toledo nota que, em meados dos anos 1990, grande parte das estimativas tambm
indicavam esse percentual, o que certamente permite afirmar que, mesmo com o aumento do
nmero de gravadoras e selos independentes verificado no final da dcada, o mercado perma-
necia concentrado nas mos das majors.
Essa pequena fatia do mercado perdida seria, em boa parte, abocanhada pelos chamados
circuitos autnomos de produo e consumo musical, resultado da emergncia de diversas
cenas locais de msica (como o hip-hop, o mangue beat, o funk carioca, o forr eletrificado de
Fortaleza etc.) que viabilizavam comercialmente a sobrevivncia de msicos e empresas inde-
pendentes das grandes gravadoras.
Esses circuitos, longe de constiturem, porm, uma alternativa produo das majors,
funcionaram mais como setores complementares ao grande capital, pois eram fortemente pau-
tados pela valorizao do capital invertido neles o que teve como consequncia a incorpo-
rao, em cada microcosmo dessas cenas locais, de parte das caractersticas presentes no
mercado principal controlado pelas majors.
Eduardo Vicente chega inclusive a sustentar, em sua tese (2001), que uma das conse-
quncias da emergncia desses circuitos para a cultura musical nacional foi um nvel extrema-
mente alto de racionalizao das atividades da indstria; o que acabaria por levar a uma
intensa padronizao no s dos segmentos predominantes como do mercado como um todo,
com o pattern popular-romntico surgindo como o grande plo a mediar a ao dos agentes
envolvidos em todos esses diferentes grupos (VICENTE, 2001, p. 199). Em resumo,

As principais tendncias surgidas nos anos 60 e 70 e/ou implementadas nas


dcadas seguintes como a segmentao e massificao do mercado, a
racionalizao e despolitizao da produo cultural, a concentrao econ-
mica em todos os nveis, a internacionalizao da indstria, o crescimento
vinculado substituio tecnolgica, a terceirizao da produo, etc.
acabaram cristalizadas ao longo dos anos 90, permitindo indstria o extra-
ordinrio crescimento verificado no perodo. (VICENTE, 2001, p. 199)

Viu-se que a transio da forma de subordinao da produo para o tipo ps-grande


industrial, embora ainda incompleta, j se encontrava em diversos lugares da cadeia produtiva
do disco. Pelo menos, no que tange criao e produo, os diversos trabalhadores intelec-
tuais, por mais independentes que parecessem, gravitavam em torno da rbita das majors, pois
109

mesmo a extensa regionalizao da produo e a entrada de um grupo extraordinariamente


amplo de novos artistas no cenrio que vigorou durante os anos 1990 (VICENTE, 2001,
p. 199), com poucas excees ainda seriam, naquele momento, completamente incorporados
pelo grande capital.
Aquilo que dava voz e identidade a segmentos sociais antes absolutamente ignorados no
contexto da mdia nacional poderia ser visto tambm como uma primeira expresso da incor-
porao, pelo capital nacional, no s do trabalho de composio e de produo de um disco
que se encontrava sob o seu domnio, mas tambm de todo um caldo cultural que permeava as
diversas atividades de produo de msica no Brasil.
A subsuno intelectual do trabalho pelo capital s se tornaria mais explcita, e se com-
pletaria enquanto forma de explorao, porm, no sculo XXI. As condies para isso eram o
expressivo barateamento e, consequentemente, a democratizao das tecnologias digitais de
produo que se deu em conjunto com a difuso das novas tecnologias de informao e comu-
nicao.
110

Captulo 4
Msica: fcil de criar, difcil de se apropriar
A dcada de 2000 sob a tica da ps-grande
indstria

Nunca subestime o poder de um milho com


as chaves da fbrica

(ANDERSON, 2006, p. 56)

Como foi visto no captulo anterior, a tecnologia digital foi a salvao da indstria
fonogrfica nos anos 1980, pois possibilitou um aprofundamento do chamado sistema aberto.
Elevando a explorao do trabalho pelo capital ao possibilitar a terceirizao de parte da pro-
duo, agora mais barata, para setores independentes, a indstria fonogrfica flexibilizou a
produo musical do ponto de vista esttico, dando maior fluidez para a incorporao de
diversos segmentos (outrora independentes) na cadeia principal de produo, divulgao e
distribuio de msica gravada.
Foi tambm nos anos 1990 e igualmente em razo da emergncia de novas tecnologias
digitais que a indstria viu surgir seus primeiros circuitos autnomos independentes mais for-
tes, ao mesmo tempo em que conhecia o seu auge econmico mais recente, explicado, em
grande medida, pela substituio dos formatos fsicos dos suportes (do long-play pelo com-
111

pact disc). No por acaso, em 1996, apenas as majors faturaram 39 bilhes de dlares, um
recorde de faturamento que no pde mais ser superado.
Porm, a mesma tecnologia que possibilitou esse auge econmico trouxe consigo a
negao do modelo em que a indstria fonogrfica se baseava. Em outras palavras, as inova-
es relativas tecnologia digital e as mudanas subsequentes nos modos de produo, distri-
buio e divulgao de msica acabariam por levar as grandes gravadoras crise mais
profunda da sua histria no comeo dos anos 2000. Mas tambm, como se procurar mostrar,
sua mais completa reestruturao a partir da segunda metade da dcada.
A constatao de que a crise existe, porm, j lugar comum entre os principais atores
da indstria fonogrfica, vide o depoimento do presidente brasileiro de uma gravadora multi-
nacional ao GPOPAI,

[] as gravadoras lanaram a era digital precocemente. Precocemente por-


que estava todo mundo feliz no vinil, sem saber que existia uma tecnologia
nova. Quem forou a barra para lanar o CD foram as gravadoras, porque
barateava o custo pra ela. Ela conseguia lanar o produto com uma margem
maior pra ela e ainda com um preo menor para o consumidor. Mas isso foi
um tiro no p porque isso acabou com um monoplio de 90 anos. 60

A inovao tecnolgica que levou grande crise da indstria esteve, porm, menos
ligada s tecnologias digitais de produo e gravao de msica que s formas de distribuio
das mercadorias para os consumidores (no caso, a distribuio dos suportes fsicos e digitais).
Do modelo aberto de produo, generalizado mundialmente nos anos 1990, passou-se ao
modelo involuntariamente aberto de distribuio.
Nesse sentido, a dcada de 2000 foi marcada, de um lado, pelo extremo barateamento e
aumento de eficincia tcnica dos gravadores de CD, o que ampliou significativamente as
possibilidades de fabricao de cpias caseiras ou semi-industriais ou seja, feitas pela cha-
mada indstria pirata , e, de outro, pela popularizao do formato MP3,61 que ampliou a
possibilidade de distribuio digital gratuita de arquivos de msica em massa sem a necessi-
dade da utilizao de um suporte material (alm da prpria rede, por exemplo). Esse duplo
processo pode ser lido como a causa da grande crise da indstria da msica.
60
A citao origina-se de entrevistas realizadas durante a confeco de GPOPAI (2009), mas que no foram
publicadas no relatrio final; o autor teve acesso a elas por participar da realizao da pesquisa. No restante do
trabalho, essas entrevistas sero identificadas com a nota GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
61
Formato de arquivo digital que reduz o tamanho dos arquivos de udio ao mesmo tempo que preserva
razoavelmente a sua qualidade (THBERGE, 2006, p. 45). O protocolo de compresso de udio MPEG Audio
Layer 3, mais conhecido como MP3, surgiu em 1992 como uma das consequncias do trabalho dos Moving
Picture Experts Groups (MPEGs), que foram criados em 1988 pela ISO (International Association of
Standardization) para definir novos padres de digitalizao de udio e vdeo. Ele permitiu a digitalizao de
udio em arquivos at 16 vezes menores do que os obtidos com o WAV, o formato anteriormente utilizado (nos
compact discs). (VICENTE, 2010, p. 11)
112

Ao lado da criao do MP3, foram desenvolvidos softwares que permitiam a reproduo


dos arquivos de udio, como o Winamp, e outros que facilitavam a troca de arquivos desse
tipo atravs da internet, como o Napster.62 Esses tipos de softwares foram fundamentais para a
utilizao em larga escala do MP3.
Programas como o Napster, no entanto, no teriam grande importncia sem a ampliao
do acesso rede mundial de computadores que se deu por conta da expanso e do aumento
da velocidade das conexes, da reduo do custo dos hardwares necessrios ao acesso e de
outros avanos tecnolgicos relacionados s novas tecnologias de informao e comunicao
em geral , um fator fundamental para permitir que a msica se libertasse definitivamente do
suporte fsico tradicional que a continha. A digitalizao da msica somada ao espraiamento
da rede possibilitavam que cpias fossem feitas em massa praticamente a um custo nulo em
quase todos os cantos do planeta.
J no incio deste sculo, apesar dos meios de comunicao mais universais ainda serem
o rdio e a televiso,63 o acesso internet mesmo com penetrao limitada , vinha cres-
cendo a taxas exponencias em todo o mundo (ou pelo menos nos pases mais desenvolvidos).
No Brasil, a primeira pesquisa do Comit Gestor da Internet, realizada no ano de 2002, apon-
tava que 25% dos domiclios brasileiros possuam computador, 18% j tinham acesso inter-
net e 58% dos domiclios com acesso internet j possuam banda larga. 64 E em 2010,
segundo dados do Ibope e do Censo, 41% dos brasileiros possuam computador em casa e
pelo menos 28% dos brasileiros j tinham acesso a banda larga.
Se por um lado, o advento do CD gravvel assim como j acontecera com o cassete
estimulou a cpia no autorizada industrial,65 a chamada pirataria,66 o advento do MP3 e
seus respectivos softwares e aparelhos reprodutores67 estimularam a cpia no autorizada

62
O Napster inaugurou o compartilhamento de arquivos ponto-a-ponto, forma descentralizada de distribuio
de informaes que prescindia de um servidor para hospedar o contedo. A partir desse tipo de distribuio,
qualquer computador de um usurio domstico, desde que ligado rede, poderia hospedar e distribuir um
determinado contedo ou dado (uma msica, por exemplo).
63
Sendo pesquisa do Comit Gestor da Internet no Brasil (2009), 97% dos domiclios brasileiros possuam
televiso e 86%, rdio, em 2008.
64
Em 2011, com a expanso dos celulares de terceira gerao no mercado brasileiro, o nmero de usurios de
internet de alta velocidade [] chegou a 43,7 milhes de clientes ao fim do primeiro semestre deste ano
(RODRIGUES, 2011).
65
Produzida de forma no autorizada, industrial e capitalista.
66
Aqui feita uma diferenciao entre cpias sem fins lucrativos prtica inaugurada pelas fitas cassete ,
que sero tratadas neste trabalho como cpias no-autorizadas, e a pirataria, produo de cpias no-
autorizadas em larga escala para serem vendidas com fins lucrativos.
67
O MP3 apenas o mais popular dos formatos comprimidos de udio; existem outros, como o Ogg Vorbis e o
Apple Lossless Encoder. A extenso do formato das msica uma das formas modernas de controle de
mercados e induo ao consumo de hardware e software de marcas x e y.
113

caseira, ou seja, entre usurios de internet que podiam, com extrema facilidade, acessar e
realizar cpias gratuitas de msica.68
O problema que essa nova tecnologia trouxe o fato de que, cada vez que uma msica
produzida pela indstria (num sentido amplo) era distribuda na rede (de forma gratuita ou
mesmo paga), isso representava, e ainda representa, uma perda potencial de capital. O formato
digital, somado ao desenvolvimento da internet, coloca para a indstria, portanto, um pro-
blema tpico da era ps-grande industrial. Como seria possvel, agora, ganhar dinheiro, se o
que se vende tem um custo de reproduo praticamente nulo e pode ser apropriado direta e
gratuitamente por uma massa de consumidores potenciais?

I Primeiras respostas da indstria:


represso, intermediao e concentrao
Pela primeira vez na histria da indstria da msica, o avano e o desenvolvimento tec-
nolgico no emergia de dentro dos seus domnios e sob o seu controle direto. A resposta da
indstria, em um primeiro momento, foi pouco efetiva, ainda que quase natural: represso e
apelo ideologia estratgias certamente favorecidas pela conjuntura neoliberal que j
imperava nos principais pases capitalistas do planeta.

A resposta da indstria, at agora, foi uma perseguio legal, civil e crimi-


nal, primeiramente contra os provedores de servios de compartilhamento de
arquivos P2P e software, e depois contra usurios que compartilham arqui-
vos, alm disso a indstria aplicou medidas tcnicas de proteo e realizou
as chamadas campanhas educacionais para consumidores do tipo Piratas
so Criminosos. No mbito internacional a indstria promoveu esforos
para aumentar a estrutura internacional de represso e para forar acordos
multilaterais e bilaterais e chamados para legislaes mais fortes com o sen-
tido de proteger a propriedade intelectual. (GRASSMUCK, 2010, p. 3)

Assim como as obras ltero-musicais (as partituras), as interpretaes (sejam elas regis-
tradas em discos ou arquivos digitais) sempre foram protegidas por direitos de propriedade
intelectual, que estabelecem a distino jurdica entre cpias legais e ilegais. Com base nisso,
a indstria, apoiada pelos pases mais desenvolvidos do ocidente, 69 em especial os EUA, pro-
curou rapidamente impor legislaes restritivas distribuio gratuita, prender usurios (para

68
Um ponto interessante o fato de que o MP3 no fora criado pela indstria musical; seu uso nessa rea
demonstrou, assim como no episdio do CD gravvel, a perda do controle desta sobre os rumos da inovao
tecnolgica (VICENTE, 2010, p. 10).
69
Esses pases so sede das grandes empresas, o que explica o envolvimento numa estratgia tpica de
capitalismo de Estado sob a forma neoliberal.
114

servir de exemplo e atemorizar) e desenvolver travas tecnolgicas70 para arquivos, suportes e


dispositivos reprodutores. Esse movimento era expresso tpica do poder social de empresas
que agora operavam atravs de uma lgica ps-grande industrial, como ver-se- com mais
detalhes adiante.
Por outro lado, ao mesmo tempo em que reprimia, a indstria tentava se colocar nova-
mente como intermediria entre o produtor, o fonograma e o consumidor de msica, proces-
sando e cobrando royalties dos mantenedores de programas de compartilhamento de msica,
outrora gratuitos, e com isso forando-os a tornarem-se pagos como ocorreu com o Naps-
ter, por exemplo. Essa estratgia, porm, foi mal sucedida, ao menos em seu incio.
Alm dessas duas estratgias mais gerais (represso e incorporao do novo mercado
on-line), o grande capital fonogrfico, seguindo a tendncia das dcadas anteriores, procurou
se concentrar em poucas empresas. Entretanto, a fuso e a consequente concentrao de capi-
tal no aconteceu apenas entre empresas do ramo da msica, mas envolveu diversos setores
afins, do entretenimento s telecomunicaes.71
O grupo Warner (antigo dono da gravadora Warner Music), por exemplo, sentindo o
primeiro baque econmico j no ano 2000, iniciava seu processo de fuso com a America
Online (ou AOL, provedor de internet lder poca), que resultaria numa das maiores empre-
sas da histria do setor de telecomunicaes e entretenimento, a AOL Time Warner. O novo
conglomerado chegou at a tentar adquirir a EMI e a alem BMG, mas no conseguiu (esta
ltima foi fundida com a gravadora do grupo Sony).
No mdio prazo, porm, a fuso da AOL Time Warner no foi bem sucedida porque, no
incio dos anos 2000, o estouro da bolha das ponto com (Nasdaq) erodiu os lucros da
empresa, levando-a a vender sua gravadora em 2004 para um fundo de investidores liderado
pelo bilionrio estadunidense Edgar Bronfman Jr., numa transao de mais de US$ 2,6
bilhes (WIKIPEDIA, Warner_Music_Group)
Outro exemplo da recente concentrao de capital no setor foi a fuso entre o grupo
Universal Music (que j era o resultado da reunio entre os selos PolyGram e MCA) e o grupo

70
As travas tecnolgicas, geralmente chamadas de Digital Rights Management (DRM) so cdigos inscritos nos
arquivos digitais (de msica, por exemplo), nos suportes (como nos CDs) e nos reprodutores de msica, que
restringem os usos possveis daquele material por exemplo, impedindo (ou ao menos dificultando) que
arquivos de msica sejam transferidos entre diversos suportes, como de um computador para outro ou de um
computador para um tocador de MP3.
71
interessante notar que como foi visto no captulo anterior , no Brasil, a gravadora Som Livre, do grupo
Globo, considerada uma gravadora de nvel major ao lado das quatro grandes multinacionais, j havia sido
pioneira nesse sentido, integrando televiso, rdio e cinema com as atividades da gravadora e da editora de
msica.
115

Vivendi (francs, do setor de entretenimento), cujo processo tambm se iniciou em 2000 e foi
concludo em 2002.
O resultado dessas trs estratgias (represso, incorporao do novo mercado on-line e
concentrao de capital) podem ser verificados nos nmeros. Passada uma dcada do sculo
XXI, j possvel fazer uma avaliao quantitativa mais profunda do que se passou na hist-
ria da indstria fonogrfica no mundo e no Brasil.

II A indstria fonogrfica mundial e brasileira na dcada


de 2000, em nmeros
Por conta das novas formas de distribuio de msica por meios digitais / virtuais,
possvel dizer que j durante o incio da dcada de 2000 milhes de pessoas consumiam
msica por meios que escapavam analise estatstica da indstria. Alm da generalizao das
trocas de arquivos pela internet e da indstria pirata, j citadas anteriormente,

Muitas cadeias de varejistas agora vendem CDs usados juntos aos novos a
fim de competir com as centenas de lojas de segunda mo que tm inundado
o mercado desde os anos oitenta. Os adolescentes compram discos de vinil
nas lojas de pechincha ou em lojas especializadas em msica dance estimula-
dos pelas exigncias do sampler ou do toca discos do DJ. Outros se dedicam
a fazer cpias de CD em suas casas ou no trabalho e os trocam com outros
fs, os quais conhecem nos servidores da Internet. No Ebay, site de leiles
on-line, o nmero de gravaes disponveis em um dia tpico alcana a cifra
de 250 mil ttulos ou mais. Estas outras formas de consumo musical rara-
mente aparecem nas cifras de vendas da indstria da msica ou nas listas de
mais vendidos. (STRAW, 2006, p. 88)

Assim, os nicos dados disponveis de venda de msica agregados em mbito mundial


so aqueles fornecidos pelas gravadoras s suas associaes representativas no caso brasi-
leiro, quem coleta os dados e produz relatrios sobre a indstria a Associao Brasileira dos
Produtores de Discos72 (ABPD). Esses relatrios nacionais so a base para a gerao de dados
agregados (em escala mundial) e sua publicao pela International Federation of the Phono-
graphic Industry (IFPI). Esses dados mostram, portanto, apenas a situao de parte da inds-
tria fonogrfica no mundo aquela ligada s grandes associaes e federaes de msica.
Embora a viso geral do mercado de msica que eles fornecem seja bastante til uma
vez que permite identificar tendncias amplas, os dados apresentados nos relatrios da IFPI e
72
No Brasil, a ABPD rene atualmente dez gravadoras: EMI Music, MK Music, Music Brothers, Paulinas,
Record Produes e Gravaes Ltda., Som Livre, Sony Music Entertainment, The Walt Disney Records,
Universal Music e Warner Music. No fazem parte da ABPD outras empresas importantes, incluindo gravadores
de porte significativo tais como a Trama e a Biscoito Fino; alm de centenas de gravadoras independentes, que
possuem sua prpria associao, a Associao Brasileira das Gravadoras Independentes (ABMI).
116

da ABPD no conseguem representar a totalidade da produo e do consumo de msica, mas


apenas o mercado controlado pelas (grandes) gravadoras associadas essas entidades.

Essa limitao pode ser ainda mais significativa se se considera o diagnst-


ico de que vem ocorrendo, nos ltimos anos, uma importante segmentao e
diversificao do mercado de msica, com a criao de novos nichos, novos
mercados e novas formas de produo, consumo e distribuio de msica.
Por outro lado, preciso considerar que no estamos tratando de uma fatia
desprezvel do mercado. Estimativas do comeo da dcada (RIAA, 1998;
UNCTAD, 2000)73 apontavam que aproximadamente 75% do mercado glo-
bal de msica era controlado por apenas cinco grandes gravadoras: BMG,
EMI Music, Polygram, WEA group e Sony Music. (GPOPAI, 2009, p. 32)

Por conta do recente boom das vendas de msica por meios digitais,74 a IFPI passou,
desde 2004, a separar as receitas provenientes das vendas de msica em formato digital das
receitas provenientes das vendas em formatos fsicos, estes ltimos divididos em formatos de
udio e de vdeo.75
Os relatrios da IFPI e da ABPD apresentam dois tipos de dados sobre a venda de
msica em formatos fsicos: os valores totais das vendas (em dlares ou reais) e o total de uni-
dades vendidas. Os valores das vendas so a preos correntes do ano, ajustados (quando em
dlares) pelas taxas de cmbio mdias anuais fornecidas pelo FMI (IFPI, 2000c-2008c).
Quando se observa os dados mais recentes da indstria, a primeira constatao que a
estratgia de tentar impedir a apropriao gratuita dos bens musicais est sendo um enorme
fracasso do ponto de vista econmico.

O fracasso inicial dessas grandes empresas em consolidarem o comrcio de


msica on-line foi, juntamente com a pirataria em CDs, um dos fatores a
deflagrar a grande crise que se abateu sobre o setor a partir do final da
dcada de 90. Naquele momento, a RIAA (a Associao da Gravadoras Nor-
te-Americanas) constatava que as vendas de discos entre os jovens de 15 a
24 anos diminuram de 32,2% em 1996 para 28% em 1998 [] essa queda
est relacionada ao MP3, j que so os jovens que mais fazem download de
msicas, deixando de comprar discos.76 E em 1999, calculava-se que mais
de 500.000 msicas circulassem clandestinamente pela rede, estimando-se
que 50 milhes de computadores j estariam tocando msicas em MP3. 77
(VICENTE, 2010, pp. 11-2)

73
RIAA [Recording Industry Association of America], Annual Reports, Washington, DC, 1998.
74
Mais adiante sero apresentadas algumas das diversas formas de vendas digitais.
75
O relatrio da IFPI, por considerar mais de 70 pases que possuem padres de consumo distintos, trabalha
com uma gama maior de formatos de udio. So eles: o compact disc ou CD, o LP, o Cassete, o Minidisc
(comum na sia) e o Single. J os formatos de vdeo so: DVD e VHS exclusivamente musicais. O relatrio da
ABPD trabalha basicamente com os formatos CD, DVD e VHS musicais. (GPOPAI, 2009, p. 41).
76
Referncia no original: Prepare-se: a indstria comeou o contra-ataque on line, Folha de So Paulo,
22/7/1999.
77
Referncia no original: Revista da Web, n. 2, http://www.uol.com.br/revistadaweb/02/mp3.html (disponvel
apenas em <http://web.archive.org/web/20000303013030/http://www.uol.com.br/revistadaweb/02/mp3.html>).
117

O Grfico 6 rene diversos dados a esse respeito. A linha azul representa uma estima-
tiva da receita total com a venda de msica gravada nas lojas de varejo entre 2000 e 2007. A
partir de 2004, as grandes gravadoras comearam a divulgar a arrecadao referente apenas s
vendas que elas faziam ao intermedirio varejista, representadas no grfico pela linha verme-
lha. A linha verde representa o valor arrecadado pela indstria referente apenas s vendas
digitais entre 2004 e 2010. Os dados so aqueles fornecidos pelas grandes gravadoras, que,
como foi dito, representavam em 2000 aproximadamente 75% do mercado mundial de
msica.

40
Total vendas varejo
Total vendas comrcio
36,90 Vendas digitais
33,70 33,60 33,45
30 32,20 32,00 31,81
29,92
Bilhes (US$)

23,00
20
20,80
19,59 19,50
18,42
15,56 15,86

10

4,2 4,6
2,9 3,7
2,1
0,4 1,1

0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Grfico 6: Receita total de msica gravada proveniente das vendas nas lojas de
varejo, das vendas globais realizada pelas gravadoras (incluindo as
vendas digitais) e das vendas digitais
Fonte: IFPI (2000c a 2008c, 2005b a 2011b) (elaborao prpria)

Percebe-se claramente que a parcela do mercado mundial de msica correspondente s


majors possui uma forte tendncia declinante, principalmente nos anos mais recentes. inte-
ressante notar que a indstria passou, desde 2007, a no divulgar mais, de forma pblica e
gratuita, os dados relativos s vendas de msica nas lojas de varejo, o que parece sugerir que a
partir desse ano houve uma forte retrao dessa atividade. Por outro lado, a arrecadao rela-
tiva venda de msica por meio digital possui uma participao cada vez maior no total da
arrecadao da indstria. Porm, mesmo o crescimento desse setor, que recentemente tor-
118

nou-se o mais importante para a indstria (embora ainda no represente o grosso das receitas),
se d em taxas decrescentes desde 2007.
Embora evidncias apontem que, no longo prazo, esse tipo de indstria normalmente
afetada por ciclos econmicos, com perodos de concentrao e desconcentrao, parece que
essa retrao de, entre 2004 e 2010, 31% em relao aos valores arrecadados pelas grandes
gravadoras, no possui precedentes histricos. Sobretudo porque aconteceu em meio a um
perodo de forte crescimento do Produto Interno Bruto Mundial (em termos nominais, o PIB
mundial cresceu 38,1% no mesmo perodo). O Grfico 7 a seguir compara o crescimento dos
dois agregados em questo (ambos nominais) para o perodo entre 2004 e 2010.
Uma hiptese que pode explicar esse declnio a de que os dados da IFPI no consigam
medir bem o valor da industria fonogrfica nos pases em desenvolvimento, que so os que
cresceram mais nesse perodo. A ndia, a China e o Brasil, pases que possuem mercados
paralelos legais e ilegais fortes, podem ter sido subestimados nesses clculos.

Olhando os dados de uma perspectiva menos agregada, no entanto, possvel fazer um


retrato menos homogneo da situao das grandes gravadoras. Embora seus balanos anuais
119

mostrem quedas tanto das receitas totais, como das receitas operacionais (ou seja, excludos
os custos de produo o que pode ser visto como uma aproximao do lucro lquido),
possvel separar as grandes em dois conjuntos.
De um lado, esto as gravadoras EMI Music e Warner Music, cujos balanos apontam
para uma drstica queda tanto das receitas totais como das operacionais. Estas, quase sempre,
negativas durante todo o perodo analisado. E de outro esto as gravadoras Sony Music Enter-
tainment e Universal Music, cujos balanos demostram uma tendncia no s de queda menos
acentuada das receitas totais, mas at de um certo aumento das receitas operacionais; a Sony
Music Entertainment tem o seu melhor resultado operacional (nominal) dos ltimos 15 anos
no em 1996, ano do pico mundial da arrecadao das majors, mas em 2007. Os dados podem
ser vistos nas Tabelas 3 e 4.

Ano EMI SONY UNIVERSAL WARNER


1995 8,40%
1996 8,27%
1997 8,13%
1998 5,06%
1999 4,17%
2000 3,47% 21,03%
2001 3,83% 12,31% -34,92%
2002 -1,30% 9,72% -36,28%
2003 22,62% -1,34% 1,43% -36,49%
2004 2,07% 1,41% 7,75% -29,27%
2005 8,75% 5,06% 10,88% -4,60%
2006 10,99% 8,85% 17,00% 1,74%
2007 -6,95% 18,92% 12,97% -0,62%
2008 -15,03% 7,75% 13,55% -1,58%
2009 0,45% 7,51% 8,16% -3,05%
2010 7,91% -4,57%

Tabela 3: Percentual das receitas operacionais sobre os custos totais das quatro
maiores gravadoras do mundo
Fonte: EMI (2010), SONY (2010), WARNER (2010) e VIVENDI (2010)
(elaborao prpria)

interessante notar que as duas gravadoras que apresentam maior dificuldade finan-
ceira so justamente as empresas que se especializaram no ramo fonogrfico. 78 J as duas gra-

78
A Warner Music, que foi incorporada pela AOL-Time Warner j no faz parte deste conglomerado desde
2004, como j foi dito, o grupo de investidores que a comprou no est ligado diretamente a nenhum grupo de
120

vadoras do segundo grupo, mais bem sucedidas financeiramente, so empresas pertencentes a


grandes conglomerados do setor de entretenimento (Universal Vivendi) e de entretenimento e
produo de equipamentos (Sony Entertainment).
Assim, apesar do faturamento ter cado em todas as empresas, as que vm obtendo
maiores margens de lucro so aquelas que pertencem a grandes conglomerados e que conse-
guiram transitar mais rapidamente para novos modelos de negcios, que, como ver-se- mais
a frente, vm se relacionando ao comrcio intra-empresas, a produo de contedo etc. Isso
talvez possa ajudar a explicar a situao econmica diversa das grandes gravadoras.

comunicao ou entretenimento.
121

Tabela 4: Receitas totais e receitas operacionais relativas ao setor de msica das quatro maiores empresas do mercado fonogrfico.
Fonte: EMI (2010), SONY (2010), WARNER (2010) e VIVENDI (2010)
122

As vendas de CDs e DVDs fsicos ainda so a principal fonte de receita das grandes gra-
vadoras. Do ponto de vista dos modelos de negcio, no entanto, os relatrios da IFPI apontam
que as vendas em formatos digitais so a grande aposta do setor como um todo. As receitas
obtidas atravs desse tipo de mercadoria gera por prescindir de uma srie de atividades tais
como a produo fsica de suportes, a distribuio fsica e a venda no varejo ou no atacado
margens de lucro maiores que a venda atravs de formatos fsicos. Como o custo operacional
o montante de capital necessrio para levar a cabo a distribuio atravs do formato digital
muito pequeno, um produto de sucesso comercial gera margens de lucro infinitamente
maiores agora do que na poca em que a distribuio fsica era a nica possvel.
As vendas digitais cresceram de forma acelerada nesta ltima dcada. Em sete anos, as
vendas por esse meio passaram de um montante economicamente insignificante a quase um
tero do faturamento total das principais empresas de msica. 79 O Grfico 8 expressa o
aumento da participao dos formatos digitais no mercado mundial de msica entre 2003 e
2010.

79
Em relao aos dados das vendas digitais, importante salientar que houve uma forte mudana na poltica de
divulgao das informaes da indstria: ela passou a divulgar apenas os dados sobre sobre msica digital no
relatrio completo que publica, que era gratuito e passou a ser vendido por mais de 500 libras esterlinas. Isso
leva a crer que a indstria quer restringir ao mximo o acesso pblico a essas informaes, por elas serem muito
negativas, ou ento apenas mais um fator que indica o grau da crise econmica que a grande indstria enfrenta.
123

30,00% 29,00%
27,00%

20,40%
20,00%

15,00%

11,00%
10,00%

5,00%

2,00%
0,00%
0,00%
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Grfico 8: Evoluo da participao da venda de formatos digitais no total do


mercado mundial de msica
Fonte: IFPI (2007b, 2008b, 2009b) (elaborao prpria)

Embora a participao dos formatos digitais no mercado de msica apresente, segundo a


IFPI, um crescimento substancial entre 2003 e 2010, esses dados correspondem apenas ao
mercado formal de msica digitalizada, o que exclui parte significativa do acesso de msica
na rede. Outro ponto a ser destacado que os dados relativos s vendas digitais podem estar,
inclusive, subestimados. Isso porque,

[] como a coleta dos dados dos relatrios da IFPI descentralizada, cada


pas pode ter passado a contabilizar as informaes sobre o mercado digital
de msica em um momento diferente. Um bom exemplo, nesse sentido, o
Brasil, um dos maiores mercados de msica digital do mundo. A ABPD,
encarregada de transmitir para a IFPI as informaes sobre o mercado brasi-
leiro, passou a contabilizar o mercado digital de msica no pas apenas em
2007, o que significa que de 2003 a 2006, as estatsticas da IFPI no incluem
o mercado brasileiro.(GPOPAI, 2009, p. 48)

Notase,tambm,umadiversificaodasatividadeseconmicasdasgrandesgravado
ras.Nessesentido,oGrficoIX(aseguir)apontaparaocrescimentodaparticipaodosfor
matosdigitaisedosdireitosrelativosperformancenaarrecadaodomercadodemundial
124

demsicaobservadopelasmajorsem2007e2008.Essasdiversasformasdenegciosero
tratadascommaisdetalhemaisfrente.

No Brasil, o declnio do mercado das majors foi ainda mais profundo que no resto do
mercado mundial. Com base nos dados fornecidos pela Associao Brasileira dos Produtores
de Discos (ABPD), possvel verificar que o mercado nacional das majors sofreu uma impor-
tante reduo nas vendas dos formatos fsicos entre 2000 e 2008. A Tabela 5 mostra este
declnio das vendas no mercado brasileiro de msica entre 2000 e 2009 em termos nominais.
125

udio(CD,LP,cassete) Vdeo(DVDseVHSmusicais)
Valor total mercadoValor do mercadoUnidades vendidasValor do mercadoUnidades vendidas
Ano
(emmilhes) (emmilhes) (emmilhes) (emmilhes) (emmilhes)
2000 R$ 891 R$ 878 93 R$ 13 0,5
2001 R$ 677 R$ 639 70 R$ 38 1,6
2002 R$ 726 R$ 661 72 R$ 65 2,9
2003 R$ 601 R$ 511 52 R$ 90 3,5
2004 R$ 706 R$ 526 59 R$ 180 7,3
2005 R$ 615 R$ 460 46,2 R$ 155 6,6
2006 R$ 454 R$ 322 31,4 R$ 132 6,3
2007 R$ 312 R$ 215 25,4 R$ 97 5,8
2008 R$ 312 R$ 216 22,4 R$ 96 5,2
2009 R$ 315 R$ 215 20,3 R$ 100 5,4

Tabela 5: Vendas totais (em R$ e unidades) de formatos fsicos no mercado


brasileiro de msica, separadas por udio e vdeo entre 2000 e 2008
Fonte: ABPD (2001 a 2010) (elaborao prpria)

De certa forma, esse declnio tambm afetou uma gama de trabalhadores do setor.
Segundo as entrevistas realizadas pelo GPOPAI (2010, p. 42), dos valores obtidos com a
venda fsica de fonogramas, entre 6,5% e 12% so repassados s editoras a ttulo de paga-
mento pelo direito autoral da obra ltero-musical. Do valor repassado, 75% em mdia enca-
minhado ao compositor / autor.

Alm disso, conforme as informaes que obtivemos nas entrevistas, as gra-


vadoras repassam aos msicos/intrpretes entre 12% a 22% do valor obtido
com a venda dos fonogramas como pagamento pelo direito autoral da inter-
pretao ou execuo. (GPOPAI, 2010, p. 42)

Diferentemente do que ocorrera em situaes anteriores, mesmo a entrada de um novo


formato fsico no mercado nacional os DVDs musicais no fora suficiente para elevar
as receitas das majors. As receitas provenientes das vendas de DVDs tiveram, inclusive, um
ciclo mais curto que aquele experimentado pela introduo do CD, com as vendas entrando
em declnio a partir de 2004.
O crescimento econmico do pas durante a dcada tambm no explica a reduo das
receitas da indstria; ao contrrio: como pode ser visto no Grfico 10, no perodo considerado
o pas cresceu mais de 66% em termos nominais, vis--vis uma reduo de quase 65% da
receita nominal da indstria.
126

180

160

140

120

100 Mercado de Msica


(2000 base 100)
80 Pib nominal (2000 base
100)
60

40

20

0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Grfico 10: Brasil, crescimento do PIB em termos nominais vis--vis o decrescimento


do faturamento nominal total do mercado das majors entre 2000 e 2009
Fonte: IPEADATA e ABPD

Esse forte declnio verificado no mercado da venda fsica de fonogramas influenciou,


indiretamente, a remunerao dos compositores e autores e dos msicos e intrpretes, pois,
segundo a pesquisa realizada pelo GPOPAI80 (2010, p. 41),

dos valores obtidos com a venda fsica de fonogramas, entre 6,5% e 12% so
repassados s editoras a ttulo de pagamento pelo direito autoral da obra lte-
ro-musical. Do valor repassado, 75% em mdia encaminhado ao composi-
tor/autor. Alm disso, conforme as informaes que obtivemos nas
entrevistas, as gravadoras repassam aos msicos/intrpretes entre 12% a
22% do valor obtido com a venda dos fonogramas como pagamento pelo
direito autoral da interpretao ou execuo.

Ainda segundo a pesquisa do GPOPAI (2010, p. 44), esses valores geralmente variam
conforme o artista e o tipo de relao deste com a gravadora. Apenas os artistas mais consa-
grados chegam a receber os valores mais altos dessa faixa. O mesmo vale em relao aos
demais tipos de receitas, tais como as provenientes de sincronizao, publicidade, trilhas
sonoras de obras cinematogrficas etc. quanto a estas, porm, a pesquisa no conseguiu
obter dados acerca da porcentagem que repassada aos artistas.
Apesar da drstica reduo nas vendas em formatos fsicos, o Brasil acompanhou o
crescimento do mercado mundial em relao s vendas em formatos digitais. A participao
dos formatos digitais nas vendas do mercado brasileiro de msica passou a ser contabilizada
pela ABPD somente a partir de 2006. Segundo ela, a participao das vendas legais de msica
80
A respeito dessa pesquisa, ver nesta tese a Introduo.
127

em formato digital no Brasil passou, entre 2006 e 2009, de mero 1% para mais de 12% das
receitas totais das vendas das grandes gravadoras. Em termos absolutos, o mercado brasileiro
de msica digital movimentou, entre 2006 e 2009, os seguintes valores:

Ano Telefoniamvel Internet Total


2006 R$8.183.115 R$334.055 R$8.527.170
2007 R$18.543.540 R$5.743.684 R$24.287.224
2008 R$33.820.000 R$9.680.000 R$43.500.000
2009 R$17.657.105 R$25.121.472 R$42.778.577

Tabela 6: Vendas digitais no Brasil, em nmero absolutos, por origem


Fonte: ABPD (2009)

O grfico a seguir, elaborado pelo GPOPAI (2009), compara o mercado brasileiro com
os principais mercados do mundo em relao participao do setor digital no total das ven-
das de msica gravadas, em 2008. Nota-se que a participao do segmento digital conside-
rando apenas as vendas legais de msica no total do mercado nacional de msica no Brasil
era a mesma que na Frana, e maior do que na Alemanha.
128

Embora no incio as vendas de msica digital no Brasil fossem fortemente baseadas nos
chamados ringtones para telefonia mvel,81 as vendas atravs da internet j eram, em 2009, a
principal fonte de receitas das majors, fato que foi muito comemorado pelo relatrio anual da
ABPD (2009).

No mercado musical, apesar do quadro estvel em relao a 2008, h uma


importante novidade: as receitas advindas da Internet, puxadas pelo sucesso
de servios de streaming como o Sonora (Terra), pelo lanamento do
Nokia Comes With Music e pelo bom resultado dos licenciamentos ao
Youtube, j representam mais do que aquelas advindas da Telefonia
Mvel, que at 2008 eram responsveis pela maior parte das receitas digitais.
(ABPD, 2009, p. 9)

O Grfico 12 mostra essa inverso das participaes da internet e da telefonia mvel nas
vendas digitais:

81
Os ringtones so msicas sequenciadas em protocolo MIDI ou similar que so utilizadas geralmente como
toques de celular.
129

100%

90%

80%

70%

60%

50% Internet
Telefonia mvel
40%

30%

20%

10%

0%
2006 2007 2008 2009

Grfico 12: Participao da telefonia mvel e da internet nos totais das vendas digitais
no Brasil entre 2006 e 2009
Fonte: ABDP (2009) (elaborao prpria)

Outro aspecto interessante do mercado brasileiro nos anos 2000 que enquanto o mer-
cado nacional de venda de msica em suportes fsicos decrescia, a arrecadao de direitos
autorais no pas promovida pelo ECAD aumentava consideravelmente, como expressa o
grfico a seguir.
130

R$ 1.000.000.000,00

R$ 900.000.000,00

R$ 800.000.000,00

R$ 700.000.000,00

R$ 600.000.000,00
Totalarrecadadopelo
R$ 500.000.000,00 ECAD

R$ 400.000.000,00 Mercadobrasileirode
msica(formatosfsicos)
R$ 300.000.000,00

R$ 200.000.000,00

R$ 100.000.000,00

R$ 0,00
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

Grfico 13: Evoluo do mercado brasileiro de msica em relao ao total arrecadado


pelo ECAD
Fonte: Sociedade Brasileira de Administrao e Proteo dos Direitos Intelectuais
(SOCINPRO) e ABPD, apud GPOPAI (2010, p. 49)

A arrecadao anual de direitos autorais no Brasil passou de R$ 112,5 milhes em 2000


para R$ 332,3 milhes em 2008. Segundo o relatrio parcial de msica do GPOPAI (2009),
esse fato apontava para uma verdadeira autonomia em relao arrecadao dos direitos auto-
rais em sua forma clssica, ou seja, atravs da venda de msica gravada (venda de formatos
fsicos de udio e vdeo).

impossvel entender esse crescimento sem olhar para as mudanas do pr-


prio ECAD que apostou em novas tecnologias e em uma forte profissionali-
zao da sua equipe como forma de potencializar a sua capacidade de
fiscalizao e arrecadao. (GPOPAI, 2009, p. 61)

Ainda segundo o GPOPAI (2010, p. 49), os valores arrecadados pelo ECAD so distri-
budos da seguinte maneira: 24,5% da arrecadao direcionada ao custeio de despesas ope-
racionais do ECAD (17,5%) e das associaes de autores e msicos (7%), e os 75,5%
restantes so direcionados aos titulares de direitos autorais e direitos conexos.
As duas tabelas a seguir mostram como foi distribuda a arrecadao do ECAD entre os
detentores de direitos autorais e conexos nos anos de 2004 e 2005.
131

Ano Autor Editor Subeditor Versionista Totaldedireitoautoral


2004 50,90% 11,97% 12,10% 0,26% 75,23%
R$85.265.097,97 R$20.051.536,79 R$20.269.306,20 R$435.538,81 R$126.021.479,76
2005 50,41% 11,79% 10,66% 0,30% 73,17%
R$93.626.147,07 R$21.897.486,09 R$19.798.744,85 R$557.187,94 R$135.898.138,88

Tabela 7: Distribuio da arrecadao do ECAD a detentores de direito autoral (2004


e 2005)
Fonte: Abramus, apud GPOPAI (2010, p. 49)

Ano Intrprete Produtor Msico Total de direito conexo


2004 10,19% 10,71% 3,87% 24,77%
R$ 17.069.771,09 R$ 17.940.848,71 R$ 6.482.827,68 R$ 41.493.447,48
2005 10,58% 12,13% 4,13% 26,83%
R$ 19.650.161,04 22528965,76 R$ 7.670.620,66 R$ 49.831.174,88

Tabela 8: Distribuio da arrecadao do ECAD a detentores de direito conexos


2004 e 2005
Fonte: Abramus, apud GPOPAI (2010, p. 50)

A tabela seguinte mostra a diviso total entre direitos autorais e direitos conexos para os
anos de 2004 e 2005.

Ano Total de direito autoral Total de direitos conexos Total distribudo nos respectivos anos
2004 75,23% 24,77% 100,00%
R$ 126.021.479,76 R$ 41.493.447,48 R$167.514. 927,24
2005 73,17% 26,83% 100,00%
R$ 135.898.138,88 R$ 49.831.174,88 R$ 185.729.313,76

Tabela 9: Total distribudo pelo ECAD em direito autoral e conexos em 2004 e 2005
Fonte: Abramus, apud GPOPAI (2010, p. 50)

O mesmo relatrio do GPOPAI citado acima procurou separar tambm quanto da arre-
cadao do ECAD era distribuda aos autores (autor, versionista, intrprete e msico) e quanto
era distribuda aos intermedirios (editor, subeditor, produtor, ECAD e associaes). Para
tanto, o trabalho considerou o total arrecadado nos anos 2004 e 2005, assumindo que tudo o
que no foi distribudo para os detentores de direitos autorais foi retido para o ECAD e as
132

associaes (o que resulta em um valor muito prximo dos 24,5% que o ECAD afirma reter
para essa finalidade).

Dos valores arrecadados pelo ECAD, cerca de 48% so distribudos aos


autores (autor, versionista, intrprete e msico) e 52% aos intermedirios,
sendo 25% aos intermedirios da produo (editor, subeditor e produtor) e
27% ao ECAD e associaes, para fins de administrao. Os grficos a
seguir expressam essa diviso dos valores. (GPOPAI, 2010, p. 51)

Os dois grficos a seguir sintetizam os resultados obtidos.


133

3,01%
8,84%

27,09%
7,71%

ECAD + Associaes
Autor
7,77% Editor
Subeditor
Interprete
Produtor
Msicos
8,60%

36,75%

Grfico 15: Distribuio de direitos autorais e conexos em 2005


Fonte: Abramus, apud GPOPAI (2010, p. 53)

Os dados do ECAD apontam que, ao lado dos pssimos nmeros de venda de suportes
fsicos e digitais pelas majors, h uma srie de outros rendimentos que devem ser analisados
para se ter uma ideia mais abrangente a respeito da indstria da msica, o que ser feito mais
a frente.

III A ps-grande indstria na produo da msica


A anlise dos dados da seo anterior permite concluir de antemo pelo menos duas coi-
sas. Em primeiro lugar, possvel dizer que, aps mais de uma dcada de acentuado declnio,
a bilionria (grande) indstria da msica gravada vem reagindo ainda de forma muito tmida.
Em segundo lugar, possvel enxergar, por meio dos dados apresentados que se h mesmo
alguma sada para o grande capital invertido nesse setor, ela se encontra em formas de produ-
o e modelos de negcio que passam ao largo da cadeia produtiva clssica, baseada nas ven-
das de fonogramas em formatos fsicos (discos de vinil, cassetes, CDs e DVDs).
De fato, a massificao do acesso rede mundial de computadores, as redes peer-to-
peer, os aparelhos digitais de baixo preo, os softwares de cdigo aberto, as ferramentas de
edio de msica de fcil manuseio e o armazenamento digital mais barato todos esses ele-
mentos em conjunto pulverizaram, em definitivo, o controle das atividades de produo e, de
134

forma mais relativa, o controle sobre as atividades de distribuio82 de fonogramas que era
exercido pelas majors.
Hoje, mais do que nunca, a produo, a distribuio e a divulgao de msica podem
acontecer atravs de formas autnomas e independentes. Qualquer artista, se assim lhe con-
vier, consegue gravar e distribuir sozinho o seu trabalho com uma estrutura prpria, passando
ao largo do controle exercido pelas majors.
O marco tecnolgico para o aparecimento deste tipo de artista mais autnomo, do ponto
de vista da produo, recente e est ligado proliferao dos chamados home studios83 ou
estdios caseiros. Em nada parecidos com os estdios caseiros utilizados pelas bandas inde-
pendentes dos anos 1980, os home studios de hoje esto cada vez mais prximos do nvel tec-
nolgico dos grandes estdios dos anos 1990.
Ainda que o diminuto espao fsico de um quarto (por exemplo) imponha certos limites
estruturais, hoje, com apenas um notebook e alguns softwares de edio de som,84 que podem
ser obtidos de forma gratuita atravs de cpias no autorizadas, possvel fazer msica de
qualidade sem sair de casa a um custo praticamente nulo.85
Fruto do desenvolvimento do intelecto geral, esse novo patamar tecnolgico permitiu
que houvesse uma exploso das bases produtivas no universo da msica e trouxe consigo uma
mudana qualitativa fundamental, pois o meio tcnico tornou-se muito mais facilmente apro-
privel pelo artista, no sendo mais necessrio o domnio total da tecnologia.

Agora todo mundo pode ter um estdio em casa, se gravar e se ouvir, mos-
trar pro colega ao lado e ver o que ele acha. Antes no dava pra fazer isso.
[] a gravao praticamente est fazendo parte da composio, antes ela
no fazia, voc tinha que ensaiar e ficar muito ensaiado antes de entrar no
estdio, por que a hora do estdio era muito cara. Ento voc tinha que estar
com tudo ali pronto, tocar duas vezes e tinha que sair igual. A gravao
82
Pelo menos em relao distribuio digital, o controle passou a ser exercido por provedores e outras
empresas de telecomunicaes. No que tange distribuio fsica, importante citar o surgimento recente de
distribuidoras de selos independentes no Brasil, das quais a mais importante a Tratore. A produo
independente superou a fase alternativa para se colocar hoje como uma fora real no mercado, ambicionando
fatias cada vez maiores e artisticamente mais importantes na comercializao de CDs e DVDs. A Tratore o
meio-de-campo nessa ofensiva. (TRATORE).
83
Hoje em dia comum se distinguir trs tipos de estdio. Os chamados record studios (estdios de gravao)
so estdios de grande porte, com muitos equipamentos e grandes espaos, que podem ser utilizados, por
exemplo, para gravao de orquestras. Os project studios so os estdios mais comuns, que possuem pelo menos
uma sala de gravao com tratamento acstico, separada da sala de operao dos computadores e da edio das
msicas. E, por fim, os home studios, por vezes tambm chamados de bedroom studios (estdio no quarto).
84
Os softwares de gravao mais comumente utilizados hoje em dia pelos msicos e estdios so: Cubase,
desenvolvido pela empresa alem Steinberg; ProTools, desenvolvido pela estadunidense Avid Technology;
SONAR, desenvolvido pela empresa japonesa Cakewalk; Reason, desenvolvido pela empresa sueca
Propellerhead Software; Logic Audio, desenvolvido pela estadunidense Apple; e Ableton Live, desenvolvido
pela alem Ableton.
85
Os samplers j so inclusive cada vez mais a maior parte da base do arranjo de lbuns de grande vendagem da
indstria fonogrfica tais como os recentes best-sellers das cantoras Beyonc e Rihana.
135

agora faz parte da composio. Voc grava, se no ficar legal, mostra pro
amigo. Ele te diz, por exemplo, se esse canto est horrvel, ou te pede para
fazer outra base, mudar de tom. Mudar de tom para quem estava entrando no
estdio era muito difcil, mas em casa no, voc muda se era isso que voc
queria mesmo, ento [a gravao] faz parte da composio. 86

Essas novas formas de produo emergiram interligadas a diversas formas estticas que
perpassam a produo de msica tais como, por exemplo, o remix. A remixagem cultural,
longe de ser algo novo, sempre fez parte da atividade cultural humana.

desde tempos imemoriais, as pessoas tm se dedicado a remixar a prpria


cultura [] elas faziam isso de maneira bvia e simples, como assistir um
filme e recontar a histria aos amigos ou usar um seriado de TV como base
para uma referncia cultural ou uma piada. (LESSIG apud TAPSCOTT;
WILLIAMS, 2007, p. 172)

A encarnao mais moderna da cultura do remix na msica, no entanto, iniciou-se com


o hip-hop. No incio dos anos 1970, os artistas desse segmento comearam a mixar e casar
batidas e melodias de vrias fontes, acrescentando posteriormente seus prprios vocais rtmi-
cos por cima de tudo. Essa nova forma de arte se popularizou mundialmente e , hoje, um dos
segmentos mais lucrativos da indstria anglo-sax.
Por conta do acesso mais fcil s novas tecnologias de produo, o msico talvez no
precise mais gastar tanto tempo com as tcnicas de execuo, podendo utilizar esse tempo
para ser, por exemplo, mais criativo.

Talvez agora o msico seja mais criativo e saiba executar menos. Voc vai
num estdio, o cara canta desafinado, passa o afinador no cara. Ou o pr-
prio violo, voc est ouvindo um refro, voc acha que o cara tocou isso,
mas o cara partiu a melhor execuo que ele fez de cada acorde, mas ele teve
mais tempo de ficar em casa pensando em vez de ficar executando no metr-
nomo para quando chegar na gravao estar perfeito, talvez ele esteja mais
criativo, menos tcnico, no parei pra pensar nisso. [] Sem contar os
inputs para gravar hoje em dia na forma digital. Hoje uma nota que voc
errou, tanto faz pra qualidade da gravao. Se voc tocar fora do tempo o
editor traz pro tempo, na hora. Antes o produtor ia falar pra voc voltar pra
casa e pedir pra voc voltar pro estdio s quando voc soubesse tocar o ins-
trumento, ou ia chamar outro cara.87

Como a execuo musical, o virtuosismo, embora ainda importante, est dando lugar
cada vez mais criatividade do artista, pode-se dizer que a figura do produtor, outrora funda-
mental, esteja dando lugar figura do editor de som, que cada vez mais valorizada. O traba-
lho de edio, porm, longe de ser criativo, considerado um trabalho braal e, com o

86
Entrevista realizada pelo autor com Carlos Milhomem (dono de home studio), 10/8/2011.
87
Entrevista realizada pelo autor com Carlos Milhomem (dono de home studio), 10/8/2011.
136

desenvolvimento dos softwares, cada vez mais comum que seja realizado pelos prprios
artistas.

O trabalho do editor hoje o mais quadrado possvel. O trabalho mais chato


que tem pra fazer no estdio a edio, cuidar do tempo e da nota. uma
mo de obra que no barata e a menos criativa. um trabalho mais braal
e o que corrige esses problemas de m execuo. ficar recortando e
colando sem parar. Vamos supor, se numa msica tem cem pisadas no
bumbo [da bateria], o cara vai cortar cem vezes o bumbo pra colocar no
tempo certo. Assim, para no ter esse trabalho todo, talvez seja mais fcil
pegar o sample de um bumbo que foi pr-gravado.88

Complementarmente, esse artista que produz sua msica de forma autnoma, e que
um tipo cada vez mais comum, beneficia-se no s do extremo barateamento das tecnologias
de produo, mas tambm do uso da internet como base para as atividades de distribuio e
promoo da sua msica.

Alm de ser um canal para a venda de CDs, a Internet lhes possibilita conse-
guir pblico e locais para espetculos, o que em muitos casos significa renda
suficiente para seu sustento e para a subsistncia da carreira. Sem dispor dos
meios de comunicao tradicionais, esses artistas chegam a vender 100 mil
cpias e a obter espaos para shows e convites para gravao no exterior.
(GPOPAI, 2010, p. 62)

Este tipo de artista representa um avano na forma de ser artista independente, pois,
pela primeira vez na histria da msica, os msicos podem controlar todo o processo de pro-
duo de msica, desde a gravao at a promoo, passando pela distribuio e venda de
CDs, sem a necessidade de estar vinculado a uma grande gravadora ou a uma grande distri-
buidora.
Assim, embora os principais canais de comunicao (em particular as frequncias das
rdios e das TVs) ainda sejam dominados pelas majors ou por outros representantes de gran-
des capitais, a internet, por ter o poder de permitir espraiar a informao de forma mais aut-
noma, pode estar viabilizando uma expanso quantitativa dos chamados circuitos
autnomos tais como foram descritos por Eduardo Vicente (2005, p. 11), e j mencionados
nesta tese.
Assim, ao lado da cadeia produtiva mais linear em que as etapas de criao, produ-
o, distribuio e divulgao se sucedem surgem cada vez mais novos canais descentrali-
zados, que permitem ligar artistas e gravadoras diretamente ao consumidor, atravs de meios
de entrega eletrnicos (VIVEIRO; NAKANO, 2008, p. 11).

88
Id.
137

A figura a seguir, ainda que subestime diversas ligaes possveis, ilustra essa nova
configurao mais complexa das redes de produo de msica.

Figura 1: Redes musicais


Fonte: traduzido de Leyshon (2001), apud VIVEIRO; NAKANO, 2008, p. 11

Um dos resultados dessa nova configurao foi certamente um acirramento da concor-


rncia no setor de msica. Mesmo as majors vm reconhecendo que o cenrio est mudando.
Em recente pesquisa da IFPI, intitulada Investing in Music e lanada em 2010 (IFPI, 2010a), a
prpria indstria tentava descobrir por que, por exemplo, vrios artistas consagrados estavam
rompendo com as suas gravadoras (IFPI, 2010a, p. 19). Assim, do ponto de vista das grandes
gravadoras, o problema que vem se apresentando repetidamente a possibilidade da desinter-
mediao completa das atividades inerentes a esse universo.
Em paralelo emergncia dessa nova prtica / esttica da edio / composio, surgem
novas formas de propriedade intelectual, como, entre outras vrias, as licenas Creative Com-
138

mons.89 So licenas que permitem a reproduo e distribuio da obra (para finalidades no-
comerciais, no mnimo) sem que seja necessrio obter autorizao ou pagar ao titular, desde
que se reconhea a autoria da obra.
Alm disso, entre essas licenas h aquelas que permitem at a utilizao da obra na
produo de obras derivadas (isto , a criao de novas obras baseadas diretamente naquela) e
as que restringem usos comerciais. Somadas, elas oferecem um leque de diferentes possibili-
dades de licenciamento, umas mais restritivas, outras menos, que so escolhidas pelo autor da
obra, dependendo de seu interesse. A diferena fundamental que o Creative Commons propi-
cia em relao ao todos os direitos reservados 90 a flexibilizao do uso da obra, uma vez
que a prpria licena determina os usos que podero ser feitos, sem necessidade de autoriza-
o. Por exemplo, se uma msica tem uma licena que permite apenas o uso no comercial,
uma rdio comunitria poder execut-la sem risco de ser processada, como ocorreria no caso
de obras com direitos de transmisso reservados.
Por conta dessas novas prticas, vai ganhando fora na sociedade o que vem a ser o
avesso da indstria baseada nos direitos autorais: uma indstria baseada em bens comuns, que
se beneficia da flexibilizao das barreiras legais, da cultura do remix; o que permite, em
ltima instncia, que no haja travas criatividade. A criatividade, inclusive, no s alma do
novo negcio, mas tambm o fundamento de novas prticas do mundo da msica, que so
inerentes cultura e expresso humana.
A internet reduziu de uma forma inequvoca o poder de barganha das grandes gravado-
ras. Assim, se, por um lado, a forma independente e autnoma vem sendo cada vez mais atra-
tiva para aqueles artistas j consagrados e para aqueles que, por diversos motivos, no querem
entrar no esquema das majors, por outro, ver-se- mais a frente que a internet, longe de ser
apenas um problema, vem se tornando cada vez mais o instrumento que d vazo aos novos
modelos de negcio da indstria.
Pode-se dizer, portanto, que o resultado desses recentes desenvolvimentos foi, sem
dvida, uma enorme ampliao quantitativa da produo de msica. No so poucos os auto-
res que afirmam, por exemplo, que jamais na histria da msica se produziu tanto e com
89
Embora o projeto Creative Commons tenha sido lanado oficialmente em 2001 pelo pesquisador Lawrence
Lessig, suas primeiras propostas de licenas foram divulgadas apenas em 16 de dezembro de 2002. Seu objetivo
expandir a quantidade de obras criativas (textos, msicas, imagens, filmes e outros) disponveis, por meio de
suas licenas, que permitem a cpia e o compartilhamento com menos restries que os licenciamentos
tradicionais.
90
Aviso frequente em livros, discos e outros tipos de obras, e que indica explicitamente que o titular dos direitos
autorais exigir autorizaes para quaisquer usos das obras sobre os quais ele tenha direito. No por acaso, vrios
dos logos das licenas Creative Commons incluem a frase alguns direitos reservados, indicando que pelo
menos alguns dos direitos do titular sobre a obra podem ser exercidos livremente, sem necessidade de sua
autorizao.
139

tanta liberdade (HERSCHMANN, 2010, p. 61). O que essa afirmao diz a respeito da liber-
dade, porm, deve ser analisado com mais cuidado.

III.1 Ser (in)dependente hoje


Mesmo que a desintermediao dos negcios da indstria fonogrfica j seja uma reali-
dade, possvel afirmar que boa parte do que produzido de forma autnoma (e a criativi-
dade inerente a essa produo) ainda est voltada para o grande capital fonogrfico. Para
alcanar o seu pblico, muitos artistas que podem ser considerados independentes do ponto de
vista das majors so ainda extremamente dependentes dos meios de comunicao e das redes
de promoo e difuso, que so dominados pelo grande capital.
Se de um lado aparecem msicos de todos os lugares produzindo uma grande diversi-
dade de msicas, de outro, o peso dos principais canais de promoo suficientemente grande
para impor a boa parte do que criado hoje uma certa padronizao esttica. Embora esses
msicos passem cada vez mais a produzir suas msicas, seu visual, seus vdeos e at seu
marketing por conta prpria, no incomum ver ainda hoje uma grande parte dos artistas ter
como objetivo a assinatura de um contrato com uma gravadora ou um empresrio.
Pode-se dizer, portanto, que muitos artistas, embora possam ser verdadeiramente criati-
vos, ainda esto fortemente subsumidos lgica do capital, pois apesar de terem as ferramen-
tas para que haja uma produo e uma distribuio independente das majors ou de grandes
empresrios do setor, eles ainda se guiam pela lgica mercantil.
As diferenas entre artistas mainstream e independentes saltaram, portanto, da esfera da
distribuio para a da promoo. Mas mesmo no interior da cena independente h uma forte
diferenciao entre os artistas que se inserem e os que no se inserem nos meios de comunica-
o de massa:

A despeito desse crescimento da Internet, inegvel que o rdio e a televiso


continuam sendo os meios de comunicao mais difundidos do Brasil, como
j indicamos acima. por conta disso que, apesar de utilizarem a Internet
para a distribuio e promoo de sua produo, muitos dos artistas que
compem a nossa amostra ainda acreditam que a diferena substancial entre
a cena chamada mainstream e a cena que eles denominam independente
reside no acesso aos meios de comunicao de massa, vinculado ao acesso a
verbas razoveis de publicidade. Podemos, entretanto, constatar no interior
da cena independente uma clivagem ancorada principalmente na promoo.
(GPOPAI, 2010, p. 66)

Apesar da abundncia de novas possibilidades, uma parte do mercado independente aca-


bou por reproduzir a lgica das grandes gravadoras, garantindo a continuidade do sistema
140

aberto que se consolidou nos anos 1990 no Brasil. Alguns msicos independentes que foram
entrevistados pelo GPOPAI no deixam dvidas sobre isso:

Muito do mercado independente, como cresceu muito, virou um microcosmo


do que era o mainstream. Com pessoas que trabalham com estticas j con-
sagradas pelo mercado. Pois sacaram que mesmo num esquema indepen-
dente possvel transformar a msica num produto vendvel. Assim como
existem pessoas que limitam muito a criatividade em funo do mercado
Mesmo sendo independente, ou menor, o cara j pensa na msica de um jeito
que ao colocar a msica ali no Myspace vai funcionar bem. [Entrevista com
artista #7, msico parcialmente independente, ou seja, que grava seus tra-
balhos mas depende de uma estrutura externa; tem 5% da sua renda advinda
do direito autoral.] (GPOPAI, 2010, p. 67)

O mandamento de certo grupo de independentes cavar um lugar no mercado principal,


e mesmo os festivais independentes no so poupados das crticas a esse tipo de postura.

Aqui no Brasil, o que chamam de cena independente nada mais do que a


reproduo de uma estrutura muito antiga. Hoje, na prtica, quase ningum
independente por que todo mundo quer fazer parte de uma estrutura. Quer
entrar no jogo. Tocar em rdio, fazer turn essas coisas. Reproduzindo
moldes burgueses defasados. Da mesma forma que nenhum desses festivais
que se auto denominam independentes o so de fato. Por que reproduzem
esses mesmos padres. [Entrevista com artista #13, da categoria de artistas
que gravam e distribuem eles mesmos o seu trabalho e essa estrutura prati-
camente exclusiva da banda.] (GPOPAI, 2010, p. 67)

Com o declnio do poder financeiro das majors e o reajustamento dos seus modelos de
negcio, a independncia torna-se cada vez menos uma opo do artista e mais uma realidade
inexorvel.

Quando era jovem acreditava que a escolha por uma carreira independente
era uma opo, mas com o tempo aprendi que no, pois o mercado que vai
jogando as pessoas para esse lado, ou seja, para a margem. E no tinha mais
essa de bater no peito e dizer que era independente. Eu no quero ser inde-
pendente. Eu gostaria de ir na padaria e escutar a minha msica. Assim, o
mercado me coloca margem e eu possuo apenas duas escolhas. Ficar
parado reclamando ou me movimentar. [Entrevista com artista #6, da catego-
ria de artistas que gravam a si mesmos, mas distribuem por uma empresa de
terceiros ou o contrrio, gravam por uma gravadora de terceiros, mas se auto
distribuem.] (GPOPAI, 2010, p. 67)

E para muitos msicos, mesmo as novas formas de licenciamento que existem hoje,
como as licenas Creative Commons, no so consideradas ferramentas antimercado e sim
parte de novas estruturas que possibilitam a livre fruio da msica, mas que tambm trazem
algum retorno financeiro ao artista.
141

Portanto, [ser independente] no ser antimercado. discutir o modelo.


Questionar o modelo, mas com coragem. Eu, por exemplo, sou totalmente a
favor do licenciamento em Creative Commons, mas tambm a favor de que
exista um mercado que remunere bem os artistas e promova os trabalhos.
[Entrevista com artista #23, da categoria de artistas que gravam e distribuem
eles mesmos o seu trabalho e essa estrutura praticamente exclusiva da
banda.] (GPOPAI, 2010, p. 67)

Ainda assim, hoje em dia possvel achar gente cuja produo passa longe da lgica do
capital. So artistas que querem fazer algo diferente, que avaliam que sua liberdade esttica
deve ter primazia sobre todos os outros fatores.

Eu considero, por exemplo, a cultura tradicional muito mais independente do


que as pessoas que reivindicam isso. Pois a msica e a cultura, considerando
que a msica um estrato da cultura. A cultura que eles produzem est,
inclusive, fora do que conhecemos como arte, pois para eles uma expresso
humana. Ento ela circula fora desse conceito de arte. Eles no se preocu-
pam com isso e no se consideram artistas. Obviamente eles so criadores e
possuem vaidade / orgulho, vontades, desejos, mas projetados em outro lugar
que no a msica. Alm do fato da msica ser produzida num cenrio de
comunho muito forte suplantando, inclusive, o individual. Ento temos
outros aspectos que so muito mais independentes da ordem burguesa do que
a msica independente que reproduz muito padro. Pois na prtica muitos
independentes tm como sonho serem artistas grandes. Considerando que
hoje voc pega os discos de artistas consagrados e percebe-se que eles fun-
cionam numa lgica independente. [Entrevista com artista #13, da categoria
de artistas que gravam e distribuem eles mesmos o seu trabalho e essa estru-
tura praticamente exclusiva da banda.] (GPOPAI, 2010, pp. 67-8)

Em resumo, fica evidente o quanto as noes de msica independente e seus deriva-


dos cena independente, artista independente, gravadora independente etc. so insufici-
entes enquanto categorias analticas para compreender o que se passa, hoje, no mundo da
msica, seja do ponto de vista do mercado, seja do ponto de vista esttico.

A noo de independente , portanto, menos um conceito capaz de descre-


ver a diversidade das prticas que caracterizam, hoje, a produo, distribui-
o e divulgao da msica do que um termo, sempre em disputa, que
funciona como marcador de oposies simblicas, cujo significado profun-
damente fludo e permanentemente reconstrudo, do campo e do mercado de
msica. (GPOPAI, 2010, p. 69)

III.2 As novas empresas


Apesar dessa nova configurao do mercado ser menos controlvel, as grandes grava-
doras vm dando alguns sinais de recuperao. Ainda hoje, as grandes gravadoras controlam
os principais canais de distribuio dos formatos fsicos, cujas vendas representam nada
menos que aproximadamente dois teros do faturamento global das principais gravadoras da
142

indstria fonogrfica; de um faturamento que, no entanto, est em forte declnio. As vendas


em formato digital, por outro lado, em pouco tempo j se tornaram a estrela da indstria (e
pelo menos um tero do faturamento global das majors).
As recentes mudanas tecnolgicas e a concomitante emergncia de novas formas de
produo e distribuio digitais fizeram com que o foco de atuao da indstria sobre a cadeia
produtiva desse mais um salto frente. Agora, mesmo a esfera da distribuio (em massa) de
msica j no mais uma atividade exclusiva das grandes gravadoras fonogrficas (embora
elas ainda terceirizem e controlem grande parte da distribuio fsica, e faam parte de exten-
sos monoplios do setor de difuso e distribuio digital).
O quadro a seguir ilustra como o controle absoluto da indstria sobre as etapas da
cadeia produtiva da msica vem diminuindo ao longo do tempo.
143

Quadro 1: Quebra das barreiras na cadeia produtiva da msica


Fonte: VIVEIRO; NAKANO, 2008, p. 8

Agora, mais do que nunca, as grandes companhias procuram se manter como o filtro e o
funil de boa parte do que divulgado para o grande pblico. Em outras palavras, apesar da
concorrncia que a internet trouxe, ainda h um forte controle das etapas de divulgao e pro-
moo dos artistas.
Nesse sentido, pode-se dizer que as majors e outras grandes gravadoras que fazem parte
da indstria fonogrfica, como as chamadas middles, deram um salto qualitativo no gerencia-
mento dos seus negcios. Ao reconhecer suas fraquezas diante do novo cenrio e ao procurar
144

redirecionar seus investimentos, as gravadoras vm procurando desenvolver atividades que


busquem, por um lado, minimizar os riscos inerentes ao negcio, e por outro, maximizar todo
o seu potencial como empresas ps-grande industriais. Ver-se- que o star system e a proprie-
dade intelectual desempenham, ao lado da evoluo da internet, importantes papis nesse
redirecionamento.91
Vale salientar que muito do que s agora comea a ser consolidado j havia sido ante-
visto pela pesquisadora Mrcia Tosta Dias. Segundo a autora,

o que se observa nesse final de sculo [anos 1990] a definitiva fragmenta-


o do processo produtivo da grande indstria fonogrfica no qual sero ter-
ceirizadas, principalmente, as etapas de gravao, fabricao e distribuio
fsica do produto, ficando nas mos das transnacionais o trabalho com artis-
tas e repertrios, marketing e difuso. As grandes empresas transformam-se
em escritrios de gerenciamento de produtos e elaborao de estratgias de
mercado. (DIAS, 2005, p. 21)

Assim, antes produtoras e distribuidoras de mercadorias, as grandes gravadoras e


mesmo algumas gravadoras independentes vm se tornando cada vez mais os grandes
filtros das msicas (e das imagens) que chegam aos nossos ouvidos.92
Hoje, as atividades de gravao esto sendo terceirizadas, e as principais atividades
produtivas93 das grandes gravadoras esto se concentrando cada vez mais na contratao de
artistas e na divulgao das suas msicas, atividades que so levadas a cabo, respectivamente,
pelos departamentos de Artistas e Repertrio (A&R) e de Marketing.

III.2.1 Artistas e Repertrio (A&R)

O principal papel do departamento de A&R procurar sangue novo para a indstria.


Formado pelo pessoal que trabalha mais diretamente com os artistas, entre as suas atividades
esto buscar e assinar contratos com novos artistas, desenvolver seu potencial comercial e
produzir os artigos que saem ao mercado. Em resumo, esse departamento funciona como um
verdadeiro filtro de artistas para o grande mercado.

91
A perda do controle de uma etapa da cadeia produtiva nunca foi necessariamente um problema. A indstria j
havia demonstrado isso quando, reagindo perda do controle da produo por conta da entrada das
gravadoras independentes no mercado, durante a consolidao do sistema aberto , tomou para si o controle da
distribuio.
92
Essa mudana se verifica tambm na forma como as majors descrevem a si mesmas. Antes grandes
gravadoras, agora se autodenominam empresas de msica (IFPI 2010, p. 5).
93
Segundo a Economia Poltica Clssica, atividades produtivas so as que acrescentam valor mercadoria. De
acordo com esse critrio, as atividades de marketing, por exemplo, so necessrias, mas no so produtivas do
ponto de vista do capital pois so atividades de circulao ou seja, so trabalhos que apenas garantem que a
mercadoria se metamorfoseie em dinheiro (M D).
145

Apesar das diversas atividades que realiza, boa parte do oramento desse departamento
geralmente destinada a adiantamentos para os artistas, que so a contrapartida dos contratos
de explorao das suas msicas, das suas imagens etc. esta relao jurdica que, em ltima
instncia, garante ao capital a apropriao do poder criativo do trabalhador.
Outra funo menos evidente, mas bastante conhecida no meio musical desse
departamento retirar do mercado artistas que podem concorrer com os seus sucessos mais
garantidos. o que relatou ao GPOPAI (2009), por exemplo, um membro de uma banda que
j circulou no meio das majors e agora se identifica como independente:

[Sobre a diferena entre majors e independentes]. 100% diferente. A gra-


vadora faz tudo, tem tudo programado, agendado. As grandes gravadoras so
vils por tirarem muita gente do mercado depois de contratarem, deixando o
artista na geladeira, e isso acontece com 90% dos contratados. As gravadoras
acenam com uma grana alta, tiram o artista da concorrncia e, por fim, o
tiram do mercado. Fato que no acontece com um selo independente, que
parceiro dos seus contratados e os permite fazer as coisas como quiserem,
no tendo de seguir as regras de ningum.94

Assim, ao assinar com uma major, o artista enfrenta o chamado risco de engaveta-
mento. Como o mercado muito incerto, as gravadoras geralmente contratam uma certa
gama de artistas com potencial mercantil, montando assim um portflio. Se algum artista
estoura, ou seja, alcana uma boa vendagem, a gravadora ou empresrio tende a investir
nele todos os seus recursos disponveis no momento, a fim de recuperar seu investimento e
maximizar o seu retorno financeiro; os outros contratados ficam na geladeira. Ainda assim,
com frequncia o artista independente enxerga nos contatos das majors o passaporte para a
grande mdia, e logo para a propagao de sua obra. Assinar com uma major, nesse caso,
geralmente uma aposta de quem acredita que vai conseguir atingir um grande pblico num
curto perodo de tempo.
Alm dessas funes mais tpicas, pode se dizer que o departamento de A&R realiza um
tipo de trabalho que produtivo (embora desmedido) do ponto de vista do capital, qual seja, a
atividade de lapidar comercialmente os artistas. Apesar dessa atividade no ser nova, ela vem
se tornando cada vez mais essencial. Hoje, as majors dedicam, a quase todos os seus artistas,
o mesmo tipo de cuidado que as empresas de material esportivo, por exemplo, dedicam a suas
marcas. Esse processo envolve trabalho intelectual e o produto final nico, seja ele uma
msica, um show, um visual ou uma atitude; cada vez mais possvel transformar o
artista numa marca. Essa atividade, inclusive, vem se tornando gradativamente um servio

94
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
146

que as gravadoras e produtoras oferecem ao artista, o que inverte os polos e, por conseguinte,
a lgica do fluxo do capital.
As novas tecnologias permitem industria uma grande economia com esse tipo de tra-
balho, considerando que muitas vezes a imagem do artista pode chegar j quase pronta para
ser explorada pela grande indstria fonogrfica. Plataformas como o YouTube e o MySpace,
por exemplo, j so reconhecidas pelas grandes gravadoras como um meio bastante econ-
mico para prospectar novos talentos e para obter informao valiosa para minimizar o risco
das apostas de investimento (que so gastos com adiantamentos, contrapartida das assinaturas
de contratos).

A Internet no uma boa ferramenta para descobrir artistas aleatoriamente.


Ela boa para cortar boa parte do trabalho braal. Voc pode ouvir um bur-
burinho sobre um artista e conferir seu stio ou sua pgina no MySpace antes
de voc fazer uma viagem para v-lo ou assegurar que ele bem vale uma via-
gem. (IFPI, 2010a, p. 12)

Um fenmeno novo que vem aparecendo so as contrataes, pelas grandes gravadoras,


de artistas que fazem sucesso na internet, como por exemplo o cantor teen Justin Bieber, ou o
novo cone adolescente do rock nacional, a cantora e compositora Mallu Magalhes. Embora
alguns contratos possuam valores altssimos (por conta da concorrncia), so aqueles que a
indstria considera certeiros, com menos risco.
Outra fonte de talentos que vem sendo extremamente explorada pelos departamentos de
A&R so os chamados reality shows de talentos musicais tais como o programa dolos (da
TV Record, e antes pertencente rede SBT), verso brasileira do formato britnico Idol ,
que so uma espcie de associao entre programas de TV e processos seletivos de gravado-
ras. A inovao est no fato de que, antes de lanarem um novo nome no mercado, esses pro-
gramas j garantem o seu pblico consumidor (a princpio sem custos), pois o artista
ganhador (que ser transformado justamente num dolo) eleito pelo prprio pblico
atravs de votaes na internet. Eles so tambm fontes de receita de toda a espcie, a maioria
delas advindas da esfera da publicidade, aspecto que ser mais detalhado na seo seguinte.95
Com essa ajuda da internet como fonte de informao sobre demanda e artistas poten-
ciais, embora o nmero absoluto de contratos estabelecidos com artistas pelas majors venha
diminuindo por conta da crise que elas atravessam (FRITH, 2006, p. 75), crescente, ao
mesmo tempo, a renovao dos artistas contratados. Segundo as estatsticas da IFPI (2010a,
95
Outro exemplo concreto no mercado nacional foi o concurso Hit Zero. Parceria da gravadora Universal com o
portal Terra e a empresa Coca-Cola, voltada a revelar novas bandas, o concurso chegou a reunir mais de mil
conjuntos. Ao final foram selecionadas dez, que, por sua vez, foram para a votao na internet. As trs mais
votadas foram a uma final, em que jurados elegeram a banda Fuja Lurdes como a vencedora (TERRA, 2009).
147

p. 6), nas listas das grandes gravadoras, um em cada 4 artistas foram contratados nos ltimos
12 meses.
Por conta da internet, a indstria vem melhorando suas estimativas de sucesso. Embora
tradicionalmente o fracasso seja a norma desse negcio, agora a indstria fonogrfica chega a
alcanar taxas de sucesso que variam entre 10% a 20% (IFPI, 2010a, p.7). Assim, a indstria
procura se renovar cada vez mais, assinar os sucessos e diminuir a possibilidade de fracassos;
minimiza seus riscos, e aumenta o retorno dos investimentos.
De um lado, esse fato vem mostrando que o que importa o sucesso imediato, e assim o
contedo e o artista vo se tornando cada vez mais suprfluos. De outro, por conta do novo
poder de barganha dos artistas que j consolidaram um pblico prprio, muitos j podem pisar
para fora do controle da majors a qualquer momento.
Por conta disso, os novos contratos so cada vez mais curtos. Se nas dcadas anteriores
os contratos chegavam a durar dez anos ou mais, hoje duram em mdia cinco anos (IFPI,
2010a, p. 19). Se de certa forma isso um fator positivo para o artista, pois diminui seu tempo
de exclusividade, esse dado pode ser encarado como o reflexo de uma indstria que renova
cada vez mais rpido suas fontes de ganhos, e que no tem interesse em administrar passivos
indesejveis.
A exploso de criatividade, o acesso ilimitado a toda msica, ao tornarem a demanda
por msica mais fluda, tornam, em consequncia, a oferta cada vez mais rapidamente obso-
leta. Os msicos que no se consagram e se tornam sucessos, tornam-se to obsoletos quanto
mais um modelo de iPod de plstico. A lgica da obsolescncia programada 96 se insere tam-
bm nessa indstria.

So vrias as razes pelas quais as companhias discogrficas decidem con-


verter um artista contratado num fracasso. A medida que cresce o negcio da
venda de msica aos meios [de comunicao], as demandas, to sujeitas
mudana desses meios, por sua vez, provocam mudanas nas avaliaes que
as gravadoras fazem de seus artistas, e tudo aquilo que se imbrica com a
busca e a definio de estratgias de mbito global [] h indcios para pen-
sar que ultimamente as estruturas financeiras das grandes companhias corpo-
rativas com a Universal esto se focando na obteno de maiores receitas a
mais curto prazo [] (FRITH, 2006, p. 80)

96
Obsolescncia programada o nome dado vida curta de um bem ou produto projetado de forma que sua
durabilidade ou funcionamento se d apenas por um perodo reduzido. A obsolescncia programada faz parte de
um fenmeno industrial e mercadolgico surgido nos pases capitalistas nas dcadas de 1930 e 1940 conhecido
como descartelizao. Faz parte de uma estratgia de mercado que visa garantir um consumo constante atravs
da insatisfao, de forma que os produtos que satisfazem as necessidades daqueles que os compram parem de
funcionar, tendo que ser obrigatoriamente substitudos de tempos em tempos por mais modernos.
(WIKIPDIA, Obsolescncia programada).
148

Embora a gravadora sempre queira moldar a msica comercialmente, muitos dos novos
contratos estabelecidos pelas majors vem proporcionando cada vez mais liberdade esttica aos
artistas, (IFPI, 2010a, p. 14). Assim, economiza-se nas atividades do setor de A&R, ao mesmo
tempo em que se d mais fluidez criatividade do empregado que num segundo
momento, porm, ser apropriada de forma mais segura. Essa mudana acompanhada pela
alterao da prpria linguagem da indstria. Mais do que um contratado, o msico, o compo-
sitor, o artista , hoje, cada vez mais, tratado como um parceiro, um colaborador, um
empresrio de si mesmo.
Como j havia acontecido no final dos anos 1970 no Brasil, hoje a mo de obra buscada
pela indstria deve ser cada vez mais profissional; as companhias de msica no esto ape-
nas olhando para os artistas com talento bruto, mas para pessoas que tenham uma viso de
como elas querem que suas carreiras progridam (IFPI, 2010a, p. 13).
Agora, mais do que nunca, os artistas devem se portar como empresrios de si mesmos,
com viso de futuro, desenvolvendo suas imagens como marcas. A mesma indstria que agora
se diz cooperativa, nunca foi, porm, to autoritria. O pice dessa nova forma de subsuno
(que pode ser dita intelectual) so os chamados contratos 360 graus, em que, a indstria tem
muito mais controle sobre a e receitas advindas da explorao da imagem, da carreira e
at dos shows ao vivo dos artistas; em troca, supostamente, de mais investimentos nesses
setores.

Amplos acordos em torno dos direitos dos artistas tomam formas diferentes.
Um exemplo o acordo entre o cantor pop francs Christophe Mae e a War-
ner Music no qual ambos dividiram as receitas advindas da venda de 1,5
milhes de lbuns, 750 mil ingressos de shows e uma ampla gama de produ-
tos de merchandising. (IFPI, 2010a, p. 19)

Apesar de todas essas incertezas do cenrio atual, e dada as possibilidades abertas pela
era digital, a pergunta que fica por que os artistas ainda procuram as grandes gravadoras.
Alm das grandes gravadoras serem as portadoras da rede de relacionamentos que permitem
aos artistas principalmente os mais novos e ainda no consagrados acessar a grande
mdia, a resposta deve ser complementada com algo a mais, que deve ser buscado na esfera da
ideologia. Essa questo ser tratada ao final deste captulo.
149

III.2.2 O Marketing

Continuar investindo em novos talentos continua a ser, no entanto, um negcio muito


arriscado, pois apenas uma minoria dos artistas desenvolvidos ser comercialmente bem suce-
dida nesse mercado competitivo.
Assim, alm de manter o investimento chave no setor de A&R, a indstria vem inves-
tindo cada vez mais no marketing dos artistas com os quais assina, jogando um importante
papel em levar os artistas ao seu pblico, seja um nicho, uma base nacional de fs ou um
vasto pblico internacional (IFPI, 2010a, p. 6).
A venda de discos tem se revelado, cada vez mais, um ato de persuaso. Assim que se
convence o pblico de que certa msica (cuja propriedade intelectual da gravadora) a da
moda, a sua mercadoria entra na rede do consumo das massas.
As atividades de marketing so basicamente atividades que procuram vender o produto
acabado (desenvolvido ou apenas apropriado pelo setor de A&R). Atividade necessria do
ponto de vista do capital, desde os tempos da crtica indstria cultural realizada por Adorno
e Horkheimer se sabe que o controle dessa atividade cada vez mais fundamental para garan-
tir que, no salto mortal da mercadoria cultural, o capital no acabe por se esborrachar no
cho.
Hoje, as msicas, os artistas, as imagens, ou seja, as marcas da indstria da msica so
cada vez mais criadas no para satisfazer o consumidor final, e sim para satisfazer os meios de
comunicao. Na construo de comunidades de consumidores [], as companhias disco-
grficas dependem de meios de comunicao que no controlam. (FRITH, 2006, p. 69).
Assim, basicamente, so as estratgias de divulgao, promoo e circulao na redes de
comunicao em rotas frequentemente j estabelecidas pelas grandes gravadoras com os
DJs, VJs, rdios, programas de TV, produtoras de filmes, envolvendo o conhecido jab que
iro garantir que o capital investido seja remunerado.
Apesar de depender da criatividade do trabalhador, o marketing vem se tornando assim
cada vez mais uma atividade padronizada, pois atualmente se sabe mais ou menos quanto
custa um programa ou uma estratgia de marketing bem sucedida (ainda que esse sucesso
seja breve).

estima-se que custa mais de um milho de libras para que um artista pop e
mais de 700 mil libras para que um artista de rock alcancem o sucesso ape-
nas no mercado do Reino Unido [] Com artistas pop voc gasta mais
dinheiro em vdeos e efeitos visuais. Com artistas de rock gasta-se mais para
os apoios turns ao vivo e para lanar algumas verses especiais e limita-
das de suas msicas. (IFPI, 2010a, p. 25)
150

So diversas as ferramentas do marketing, e entre as mais importantes delas esto os


videoclipes. Antes opcionais, os vdeos se tornaram uma ferramenta essencial para o lana-
mento de um artista ou de um novo disco.

os vdeos so uma ferramenta essencial para alcanar os fs de msica atra-


vs de servios como o YouTube e stios de redes sociais, bem como canais
de TV especializados. Um srie de filmagem profissional de trs vdeos para
promover um lbum pode custar em torno de US$ 190.000,00. (IFPI, 2010a,
p. 25)

A internet, antes vil, agora joga um papel fundamental nas estratgias de venda.
Segundo Christopher Gersten, diretor de Marketing Estratgico da Universal Music da Ale-
manha, a tecnologia digital vem sendo utilizada para desenvolver relacionamentos entre os
artistas e os fs.

Ns oferecemos uma linha direta para os fs dos artistas como Tokio Hotel,
Rammstein e Rosenstolz. Ns mostramos a eles o que acontece no estdio e
no backstage. Tais canais so uma parte integral da campanha de marketing
de todos os nossos artistas. (IFPI, 2010a, p. 25)

Outra estratgia de marketing que chama a ateno por explicitar a nova natureza dos
produtos que se vendem a oferta de contedos grtis para atrair fs. A amostra grtis j
uma prtica generalizada. Voc grava mais msicas, d algumas de graa, mas no libera o
lbum todo. (IFPI, 2010a, p. 26).
Em resumo, o investimento realizado pelas empresas de msica variam muito de um
artista para outro. Eis uma estimativa dos custos de se colocar um artista pop nos principais
mercados.
151

Adiantamento: de US$ 200.000,00 a US$ 1.500.000,00


Gravao: de US$ 200.000,00 a US$ 400.000,00
Trs Vdeos: de US$ 200.000,00 a US$ 450.000,00
Apoio de turn: US$ 100.000,00
Promoo e Marketing: de US$ 300.000,00 a US$ 2.300.000,00
Totais dos custos: de US$ 1.000.000,00 a US$ 4.650.000,00

Quadro 2: O investimento da indstria fonogrfica em nmeros


Fonte: IFPI (2010a, p. 12) (elaborao prpria)

IV Da ps-grande indstria forma financeira de


apropriao
At bem pouco tempo atrs, a indstria da msica cujos principais atores capitalistas
so as editoras e as gravadoras limitava-se s atividades de produo e comercializao
dos fonogramas e de arrecadao dos direitos autorais. Como [] o negcio vender
msica e no plstico (SCHMIDT apud DIAS, 2000, p. 178), a indstria, apesar do grosso
do faturamento ainda ser baseado na venda dos formatos fsicos, 97 tenta acompanhar as
mudanas nas formas de produo, inserindo-se em setores que antes no atuava e desenvo-
lvendo e investindo em novos modelos de negcio.
H, assim, uma srie de atividades comerciais que contribuem para a remunerao do
capital da indstria, dentre as quais possvel destacar: 1) a entrada dessas empresas no ramo
de shows; 2) o investimento em novos modelos de negcio atravs da internet, envolvendo
novas maneiras de comercializao de fonogramas (financiados por publicidade, por assina-
tura paga pelos consumidores, ou mesmo a venda direta dos fonogramas); 3) novas formas de
comercializao de fonogramas em celulares, como contedo embarcado,98 downloads e ofe-
recimento de servios de streaming99 mediante pagamento de mensalidades; 4) a explorao

97
Principalmente CDs e DVDs, apesar de recentemente os discos de vinil terem voltado ao mercado.
98
Quando um celular, por exemplo, vendido com arquivos de msicas j includos em sua memria; as msicas
so legais, no sentido que o direito a seu uso j est includo no preo do aparelho.
99
O streaming uma tcnica de reproduo de arquivos multimdia por meio de rede, caracterizada pelo fato de
que o arquivo do contedo no permanece no dispositivo do usurio aps a reproduo; isto , caso ele deseje
reproduzi-lo outras vezes, ter que baixar o contedo novamente do servidor. Isso permite ao servidor, por
exemplo, limitar a quantidade de vezes e os perodos em que o contedo pode ser reproduzido.
152

da imagem de artistas, por meio de contratos de publicidade, venda de camisetas e outros pro-
dutos; 5) e o fornecimento de servios (de marketing, promoo, produo musical etc.), para
os artistas.
Como fora mencionado anteriormente, ao mesmo tempo em que a indstria comeava a
reprimir os usurios de internet que baixavam msicas, ela procurou desenvolver diversos
mecanismos para vender cpias de arquivos de msica de forma a tentar reverter as atividades
de troca ilegal via peer-to-peer, por exemplo, por trocas legais, mercantis. Muito das ati-
vidades desenvolvidas ou reconhecidas pela indstria, no entanto, tiveram sua origem fora do
ecossistema que permeia a cadeia produtiva das majors, pois eram atividades j disseminadas
pelos usurios da rede.

IV.1 Vendas de msica em formatos digitais no varejo


A primeira forma de comercializao dos fonogramas em formato digital realizada pelas
majors foi a comercializao no varejo de arquivos de msica digital atravs da internet.
Como qualquer processo de aprendizado demanda tempo, essa atividade surgiu como uma
simples transposio para a rede da forma clssica de distribuio e venda dos formatos fsi-
cos.
Atualmente, essas atividades abrangem a venda dos chamados ringtones por empresas
de telecomunicaes, o oferecimento de msicas embarcadas por empresas produtoras de apa-
relhos celulares e as vendas de arquivos de msica digital (MP3) por lojas virtuais.
Em relao s vendas para celulares, o Brasil hoje um dos maiores mercados do
mundo. Por conta disso, o pas apareceu com destaque no relatrio da IFPI de 2009 (IFPI,
2009b, p. 17). Com um mercado de mais de 30 milhes de assinantes de servios de celular
poca (s considerando a assinatura de pessoas fsicas), as majors brasileiras inovaram ao
vender msicas embarcadas, ou seja, que j vinham junto com a compra do celular.
Entre os diversos modos de se realizar esse tipo de venda (a da msica embarcada), o
que mais chamou ateno foram os lanamentos de lbuns atravs desse formato; foi o caso,
por exemplo, da banda NX Zero, contratada pela gravadora Universal, que ajudou a vender
mais de um milho de celulares da empresa Motorola. 100 A gravadora Sony Music Entertain-
ment e a Sony-Ericsson, empresas do mesmo conglomerado, chegaram a um acordo similar
com a banda brasileira Jota Quest. Na primeira onda da campanha, ao final de 2007, cerca de

100
A coordenao entre a promoo tradicional via rdio e o pr-lanamento digital levou venda de um milho
de celulares que continham msicas do NX Zero. (IFPI, 2009a, p. 17).
153

800 mil telefones celulares foram vendidos contendo o lbum At Onde Vai, algumas faixas
de vdeo, cenas de bastidores e papis de parede (digitais para os celulares) da banda.101
Alm das vendas de ringtones e de contedo embarcado, um dos negcios virtuais mais
antigos da indstria surgiu com o lanamento da loja iTunes pela empresa Apple. A iTunes
foi a pioneira e a atual lder desse segmento no mercado fonogrfico, que consiste na venda
la carte, como eles mesmos dizem, de arquivos de msica, vdeos de shows, episdios de
TV e filmes. O grande sucesso da loja geralmente atribudo ao fato de ela ter sido o primeiro
caso em que uma mesma empresa a Apple detinha tanto aparelhos reprodutores de
msica digital com ampla penetrao no mercado, os iPods, como uma loja de msica on-line
associada a eles.
Os arquivos inicialmente eram vendidos com travas tecnolgicas, os DRM,102 e eram
restritos para o uso em iPods, mas a iTunes mudou sua poltica e hoje disponibiliza mais de 8
milhes de faixas musicais sem travas, para serem utilizadas em qualquer dispositivo. Atual-
mente, a loja possui trs faixas de preos para os downloads de msica: US$ 0,69, US$ 0,99 e
US$ 1,29 por faixa (ITUNES). Em 2008, a iTunes faturou mais de US$ 1,4 bilhes de dlares
s em downloads. (IFPI, 2011b, p. 10). Pelo seu peso na indstria da msica, hoje diversas
gravadoras trabalham muito prximas loja lanando, inclusive, lbuns inteiros exclusiva-
mente atravs dela.
Outra empresa importante que vem crescendo neste setor a Amazon, uma das maiores
varejistas on-line do mundo, que em 2007 lanou seu servio de downloads de MP3 DRM-
free (sem travas tecnolgicas), chamado Amazon MP3. O servio oferece mais de seis
milhes de msicas provenientes de todos os selos de grandes gravadoras, e oferece milhares
de msicas de gravadoras independentes. Segundo a IFPI:

As lojas on-line esto tendo um impacto particular no consumo de msica


nos EUA. A Beggars Banquet, que a gravadora independente lder daquele
pas, registra que, nos EUA, durante a primeira semana de seus lanamentos,
frequentemente vende mais de 50% das cpias atravs de plataformas digi-
tais. O lbum Ear Park, da banda de indie rock estadunidense Department of

101
Muitos outros celulares foram vendidos com o novo lbum da banda, La Plata; o pacote inclua cenas de
bastidores e uma msica exclusiva para download. No total, foram vendidos mais de um milho de telefones
contendo msica do Jota Quest.
102
Para mais sobre DRM, ver nota 70 na p. 114. Um caso no Brasil em que se aplica DRM sobre arquivos de
msica o site Sonora, que explica o funcionamento do sistema da seguinte maneira: As msicas baixadas em
seu aparelho para ouvir sem estar conectado somente ficaro disponveis enquanto voc permanecer como
assinante do servio. Voc somente poder fazer download temporrio das msicas em MP3/MP4 players e
celulares que possuem a tecnologia de proteo de direitos autorais (DRM) V10 da Microsoft. O acesso aos
arquivos digitais somente ser possvel atravs do programa Windows Media Player verso 11 ou superior. Para
manter as msicas ativas, voc deve conectar pelo menos uma vez por ms o seu aparelho no site do Sonora e
validar as licenas. (SONORA).
154

Eagles, vendeu na primeira semana 66% das suas cpias atravs de canais
digitais, um recorde para o selo. (IFPI, 2009b, p. 10)

Apesar da comercializao de msica em formato digital no varejo para download ter


representado a primeira forma do mercado das vendas digitais, esse modelo no o preferido
da indstria, j que a entrega definitiva desses arquivos em formato digital teria o potencial
de, no mdio prazo, corroer todo o capital da indstria, uma vez que poderia afetar negativa-
mente as vendas futuras.
O arquivo de msica no formato digital, algo muito prximo ao que se chamou no cap-
tulo 2 de capital-conhecimento, no pode ser entregue, em definitivo, sem alterar a posio de
monoplio das empresas (e, em segundo plano, dos artistas) detentoras dos direitos autorais.
As prprias gravadoras reconhecem que esse tipo de negcio potencialmente proble-
mtico para elas, como possvel ler no trecho da entrevista do GPOPAI com o presidente
nacional de uma grande gravadora:

GPOPAI Vocs apostam, claro, na msica digital, mas qual a centrali-


dade? Digamos, onde vocs mais apostam? na internet, no mobile [celu-
lar]?
GRANDE GRAVADORA At dois anos atrs, estava muito mais no
mobile [celular] do que na Internet. Hoje, alguns modelos da Internet j
comeam a se mostrar mais interessantes. E a venda do mobile [celular],
perde centralidade. Acho que isso ocorre at por causa da pirataria e tambm
e a carece de pesquisa ento tudo na base do acho por conta do
advento de telefones que facilitam a troca de msica, com cabo e blueto-
oth Entendeu? Porque assim, sem nenhuma discriminao, eu j vi por-
teiro trocando msica por bluetooth. Voc v criana de nove anos trocando
msica por bluetooth. Ento com essa coisa, a internet comea a achar uns
modelos j bem interessantes.103

Como foi dito, portanto, o modelo de negcio desse tipo no de fato muito interes-
sante para o capital. Assim, ao longo do tempo, a indstria teve que mudar de modelo, inves-
tindo em alternativas mais adequadas forma de apropriao ps-grande industrial.

IV.2 O modelo baseado no acesso


A prpria indstria vem admitindo que o negcio da msica est passando de um
modelo baseado nas vendas definitivas dos arquivos no varejo, para um modelo baseado no
acesso monetizado msica.

A introduo de servios de acesso o desenvolvimento recente mais


importante do negcio da msica. Os servios diferem em detalhes, mas
todos eles operam segundo o mesmo princpio de oferecer aos consumidores

103
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
155

acesso msica, quer em conjunto com outros servios ou como uma opo
de assinatura adicional. (IFPI, 2009b, p. 8)

O que se observa um circuito de remunerao do capital com caractersticas muito


prximas daquelas derivadas de atividades tpicas de uma empresa ps-grande industrial.
Agora a empresa possuidora do arquivo de msica no pretende mais vend-lo como merca-
doria e sim alug-lo, mantendo para si a propriedade do valor-capital objetivado no arquivo de
msica. O relato do presidente de uma grande gravadora brasileira no poderia ser mais claro.

GPOPAI [Voc] acredita na propriedade intelectual?


GRANDE GRAVADORA Propriedade intelectual tem valor assim
como um carro. So pessoas que vo produzir aquilo ali. [] o roubo de um
Mercedes igual ao roubo de uma msica. A propriedade [intelectual] deve-
ria ser percebida como a propriedade fsica. Na verdade, no h nada de ima-
terial na propriedade intelectual. Foi uma pessoa que perdeu o tempo dela,
que passou fome, que ralou naquele troo, que passou um perrengue do
cacete porque acredita num negcio que as pessoas tem prazer de ouvir.
[] A legislao tem que existir. E a propriedade intelectual tem que existir.
De uma maneira criativa. De maneiras criativas. No t sendo obsoleto
achando que tem que cobrar faixa faixa. Vamos cobrar pelo servio,
nmero de usos, propaganda inserida. Algum vai pagar a conta. Talvez no
seja o consumidor. Mas que algum tem que pagar a conta, isso sem
dvida.104

O que foi observado de ponto de vista mais abstrato no segundo captulo desta tese, vale
agora para o caso mais concreto e particular da indstria fonogrfica. Teoricamente, de acordo
com esse novo modelo, todos os consumidores podero dispor do valor de uso da msica,
mantendo uma cpia com trava tecnolgica ou apenas acessando a msica remotamente,
desde que paguem para tanto. Tero de remunerar, em conjunto, a depreciao dos investi-
mentos na produo, marketing, distribuio e divulgao da msica (forma concreta do
conhecimento-capital que foi produzido ou cuja propriedade foi adquirida pela gravadora), ou
seja, o retorno do principal, assim como um montante de juros que remunere adequadamente
esse capital investido.
Cada consumidor, seja ele uma empresa ou um indivduo, ser responsabilizado por
contribuir com uma quota cuja soma (d) represente, ao final da vida til da msica (ou
seja, at ela sair de moda ou cair no esquecimento sociocultural), o retorno do capital adian-
tado e do mais-capital. O ciclo do capital, como no caso mais abstrato desenvolvido no cap-
tulo dois, pode ser novamente representado por:

D M P k d= D

104
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
156

No uma forma exatamente igual forma do capital portador de juros, pois ainda aqui
pode haver produo de valor (ainda que desmedido), no incio, pela empresa, mas o resultado
do seu trabalho no vendido, alugado, como o capital portador de juros; por conta disso,
como afirmou-se anteriormente nesta tese ( p. 55),

esse tipo de produo capitalista s consegue ter xito, portanto, se a


empresa, o Estado e outros pilares do sistema garantirem por diversos meios
(entre eles a coero e a fora) que os consumidores paguem pelo acesso de
algo que pode ser adquirido um custo nulo.

Diversos so os exemplos concretos que explicitam essa nova forma de remunerar o


capital. Entre os mais bem sucedidos, est o servio de assinatura digital Sonora, do portal de
internet Terra.
Segundo o prprio Terra, o Sonora um amplo repositrio de msica digital (segundo
eles, o maior da Amrica Latina) contendo milhes de msicas em seu acervo, 100% legali-
zadas. O servio custa para o consumidor de R$ 9,90 a R$ 59,90 por ms e d acesso a um
nmero mensal limitado de downloads definitivos (ou seja, sem DRM) de arquivos MP3
(de 10 a 250), reproduo de msica on-line (o chamado streaming) ilimitada, e a um nmero
ilimitado de downloads de arquivos de MP3 com travas tecnolgicas (SONORA).
A distribuio das receitas advindas da massa de assinaturas para os diversos atores da
cadeia que produziu ou proprietria (intelectual) da msica (a gravadora, o artista, o editor,
o compositor, etc.) geralmente proporcional ao nmero de downloads que o arquivo de
msica recebeu em relao ao total de downloads, e em geral os dados sobre as vendas so
disponibilizados publicamente.105
Outro modelo de assinatura que vem se tornando muito difundido o chamado all you
can eat.106 Geralmente ele toma a forma de um servio, disponibilizado por empresas de tele-
fonia celular ou provedores de acesso internet mediante o pagamento de um valor extra
quando da compra de um aparelho celular, que permite ao usurio acesso ilimitado a um
acervo de msica para download atravs do celular.
Uma das empresas pioneiras desse modelo foi a empresa de telecomunicaes Nokia,
que lanou o servio chamado Comes with Music. Um fracasso nos pases centrais, o servio
ainda gera importantes receitas para a indstria fonogrfica, principalmente porque ainda vem
dando certo em pases emergentes como o Brasil, China e ndia (IFPI, 2011b, p. 10) ou
105
Essa relao, alis, s funciona a contento para todos atores se ela for o mais transparente possvel. Isso
representa um ganho para o artista em relao ao modelo antigo de vendas fsicas, cujo problema da numerao
dos discos j foi abordado no captulo anterior.
106
interessante notar que as metforas la carte e all you can eat equiparam a msica com a comida; o
que parece confirmar que a cultura, para a indstria, uma mercadoria como outra qualquer.
157

seja, pases em que o celular frequentemente um dos principais (ou at o nico) meio de
acesso internet. Rebatizado em 2010 como OVI Music, esse servio permite ao comprador
de um celular da marca Nokia o acesso ilimitado, pelo perodo de um ano, a uma gigantesca
base de arquivos de MP3 (sem DRM, ou seja, o consumidor tem a sua posse definitiva).
Quando o perodo de acesso expira, pode-se pagar uma taxa para renovar a assinatura. A
remunerao aos criadores e intermedirios, nesse caso, proporcional, assim como no caso
anterior, ao nmero de msicas baixadas pelos consumidores em relao ao total.

IV.3 Licenciamento
Alm dos servios mais especficos que tem como base o acesso, outros fluxos de
receita esto sendo obtidos pelas gravadoras de forma mais indireta, atravs do licenciamento
de msicas que so veiculadas nas redes sociais como no MySpace ou em sites de
streaming de vdeo ou msica como no mais famoso deles, o YouTube, lder mundial no
setor de streaming de vdeos. A remunerao pode se dar tanto por taxas de licenciamento
como por uma participao percentual nas receitas destes sites relacionadas publicidade.
O MySpace, por exemplo, criou o site MySpace Music, em parceria com as grandes
gravadoras, que oferece aos usurios milhares de streams de udio e vdeo musicais, podendo
ser msicas completas ou amostras delas. Os usurios podem fazer listas de msica e postar
por volta de dez msicas em seus prprios perfis para outros usurios ouvirem. Segundo a
indstria, uma importante caracterstica do servio o boto comprar, que dirige os usu-
rios ao site da Amazon MP3 para a aquisio de msicas sem DRM, e para o site do Jamster
para a aquisio de ringtones (IFPI, 2009b, p. 11).
Os servios patrocinados por propaganda, conhecidos como ad-supported (ou seja,
advertisement supported), so uma outra forma de negcio que vem crescendo muito nos lti-
mos anos (no s no setor da msica, mas em todos os setores de servios digitais ligados
internet; o exemplo mais importante de empresa baseada nesse tipo de servio , sem dvida,
o Google). Segundo a indstria da msica, uma forma de trazer usurios no-pagadores
habituais para o mbito dos servios musicais legtimos. Alguns exemplos de servios ad-
supported so o j citado Sonora, do portal latino-americano Terra (que alm de ser um ser-
vio de assinatura tambm disponibiliza streaming de msicas gratuito, mas com propagan-
das); o bem sucedido We7, baseado no Reino Unido; o americano Imeem, e os mais famosos,
ambos europeus, o Deezer e o Spotify.

O We7 [], lanado em novembro de 2008 oferece uma combinao de


downloads pagos atravs de propaganda e streaming de msica. Possui um
158

catlogo de cerca de 4 milhes de faixas. Deezer um servio com base em


territrio francs com mais de 3 milhes de usurios e um catlogo de 3,7
milhes de faixas musicais (arquivos de msica). O Spotify, lanado em
outubro de 2008, oferece ao usurio msicas em streaming que so pagas
atravs da publicidade no site. (IFPI, 2009b, p. 11)

Por conta desses novos modelos, pode-se dizer que o negcio da msica translada de
um mercado cujos consumidores finais eram principalmente pessoas fsicas, para um
modelo cujo mercado interempresas ganha cada vez mais importncia. Assim, a indstria vem
se tornando mais capitalista. Segundo o presidente de uma grande gravadora brasileira,
alm de propagandas nos prprios sites que servem como portais de acesso msica, muitas
empresas esto fazendo aes de patrocnio de msica, algumas j bastante especficas.

GRANDE GRAVADORA Hoje, a gente est olhando muito para a


msica patrocinada. Que seriam marcas patrocinando msica. Ento ao
mesmo tempo que eu tenho um acordo com o Terra Sonora para o modelo
ad-supported, algumas marcas esto fazendo aes de patrocnio de msica.
Por exemplo, a Danone est com uma ao no ar agora, da Bongua, que
assim, voc compra uma gua, entra com o cdigo e faz downloads. A gente
fez recentemente com a Dell tambm isso.107

Associar uma marca a uma msica sempre foi um bom negcio; a novidade agora o
volume que isso passa a representar para as receitas das grandes gravadoras na indstria da
msica.

GRANDE GRAVADORA [] a depende porque, por exemplo, o [pro-


vedor de internet] Terra tem capacidade de vender publicidade e tem esse
trfego todo. Ento, um modelo que serve pra eles. E tem um modelo que
chega l o sonho de consumo, tipo uma Coca-cola o sonho de consumo
de qualquer um, no (risos) e fala No, esse artista muito bom. Eu
quero um milho de msicas da Maria e vou dar de graa!.
GPOPAI Eles compram e distribuem?
GRANDE GRAVADORA Exatamente: eles compram e distribuem
como estratgia de marketing. H uns dois anos atrs, houve uma promoo
com a Tic Tac. A balinha Tic Tac, sabe? Que colocou as capinhas do CD na
caixinha? [] Aquela promoo era tima porque era, entre aspas, de graa.
Voc comprava dois Tic Tacs e custava dois reais e ganhava uma msica
que valia dois reais. Ou seja, ento, voc tinha um equilbrio perfeito.
GPOPAI E a, quem paga a Tic Tac, que est associando a marca
msica?
GRANDE GRAVADORA Exatamente. Associou a marca dela, colocou
o nomezinho dela l
GPOPAI E isso importante, hoje, para as empresas?
GRANDE GRAVADORA Com certeza. A msica ainda muito impor-
tante. Por mais que ela esteja nesse vcuo, nesse intermeio de modelos
comerciais que vo se estabelecendo, a msica muito importante. Tanto
que voc v os patrocinadores de festivais. Agora vai ter o festival da
107
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
159

Natura, voc v os festivais aparecendo porque eles querem estar junto com
a msica de qualquer jeito.108

A prpria indstria comea a tratar essa nova forma de negcio com mais cuidado,
como um fluxo, e no como uma fonte extra, extraordinria e momentnea de receitas.

GPOPAI Mas, sempre foi importante essa associao entre marcas e a


msica, no?
GRANDE GRAVADORA S que at a relao com as marcas mudou,
no ?
GPOPAI Ah ? E por qu?
GRANDE GRAVADORA Ah, porque antigamente [era assim] voc
quer ter a Maria? A Maria um milho. Ah, mas [um milho muito] no
tem como. um milho, meu querido! No quer? Vai embora! Hoje em
dia [j assim]: Ah, voc quer a Maria? Vamos conversar o que que
ns vamos fazer? . Voc procura uma composio melhor [que seja vivel
economicamente para todo mundo].109

IV.4 A sincronizao
Ainda em relao ao comrcio interempresas, outra fonte de receitas que passou a ser
muito importante para a indstria fonogrfica so os ganhos obtidos atravs do licenciamento
de msicas para sincronizao em filmes, propagandas e videogames (para citar alguns exem-
plos). Nesse sentido, medida que o setor se torna mais sofisticado e suas receitas crescem, as
companhias tm introduzido departamentos especializados em sincronizao.
A forma de sincronizao que mais est se expandindo aquela para jogos musicais de
videogame, tais como Guitar Hero ou Rock Band, que permitem ao usurio simular de forma
simples o manejo de um ou mais instrumentos utilizados na performance de uma determinada
msica.
Para se ter uma ideia do que esse formato representa, segundo a prpria indstria (IFPI,
2009b, p. 12) o setor de jogos como um todo est se tornando uma fonte cada vez mais signi-
ficativa de demanda por msica. S em 2008, a indstria de jogos (para videogames) teve
receitas globais de em torno de US$ 48,3 bilhes, e projetava um crescimento das receitas
anuais para um patamar em torno de US$ 68,3 bilhes at 2012 (PWC, Global Entertainment
and Media Outlook apud IFPI, 2009b, p. 12).
O uso da msica responsvel por uma parte significativa dessa receita. Um estudo rea-
lizado pela consultoria NPD Group notou que os games musicais foram responsveis por 15%
de todas as vendas de jogos no primeiro semestre de 2008 e por 32% do crescimento anual
dessa indstria nos EUA. O jogo original Guitar Hero e suas sequncias j venderam mais de
108
Id.
109
Id.
160

23 milhes de cpias em todas as plataformas em menos de 3 anos (Reuters apud IFPI,


2009b, p. 12), recebendo mais de US$ 1 bilho somente na Amrica do Norte (PWC apud
IFPI, 2009b, p. 12).
A sucursal da Universal Music no Reino Unido relata que as receitas advindas da sin-
cronizao em games j ultrapassaram as de filmes e esto atrs somente das receitas advin-
das de propagandas. Ttulos como Rock Band e Guitar Hero possibilitam ao jogador fazer
download de msicas na internet atravs do console do jogo. A empresa Microsoft relatou
vendas de 3,8 milhes de msicas por ms atravs do console Xbox Live, cifra inclui down-
loads para ambos os games citados anteriormente. (IFPI, 2009b, p. 12)

Diversos artistas vem sendo muito receptivos para lanar msica atravs de
vdeo games. Em 2008 [a banda] Metallica lanou seu ltimo lbum Death
Magnetic como um download premium para jogo musical no mesmo dia que
lanou o lbum. [A banda] Mtley Cre lanou o single Saints of Los
Angeles para download atravs do Rock Band no mesmo dia do seu lana-
mento comercial. O single gerou 50000 vendas atravs do jogo, comparado
com 14000 downloads do site iTunes durante sua primeira semana de lana-
mento. Foi anunciado no final de 2008 que os Beatles iriam tornar seu cat-
logo disponvel digitalmente pela primeira vez atravs de um videogame,
uma parceria entre a EMI Music e [a empresa] Harmonix [, do jogo Rock
Band] (IFPI, 2009b, p. 12)

Por conta do potencial de arrecadao via jogos, a indstria vem reivindicando uma
maior participao nas correntes de receitas que os jogos geram, pois, segundo a indstria, a
msica o que garante esse crescimento fundamental no mercado de games. Segundo Francis
Keeling, diretor comercial do setor digital da major Universal Music Group International,

As pessoas consomem msica de maneiras diferentes. Fs de msica amam


experincias interativas como [os jogos] Guitar Hero e Singstar, e como as
pessoas esto mais propensas a ficar em casa durante uma crise econmica, a
popularidade de tais plataformas pode crescer. Mas deve existir uma parceria
justa que reconhea que a msica que faz as pessoas quererem jogar esses
jogos em primeiro lugar. (IFPI, 2009b, p. 12)

IV.5 Merchandising
Alm da ampliao do comrcio interempresas, as gravadoras, que hoje fazem questo
de serem tambm as donas das imagens dos artistas de msica, esto diversificando suas for-
mas de ganhar dinheiro, e procuram vender uma gama cada vez mais ampla de produtos (cuja
produo obviamente terceirizada) com base na marca dos seus artistas.
Combinando downloads digitais com merchandising ou entradas para concertos para
criar o que efetivamente um produto no piratevel, as gravadoras j ultrapassam os limi-
161

tes dos seus mercados especficos. Ao incluir, por exemplo, o merchandising de um novo
lbum no centro das campanhas de marketing de produtos fsicos e digitais, as empresas esto
trabalhando mais perto dos varejistas especializados para ampliar de forma mais efetiva a
audincia e as vendas de (no limite) qualquer coisa que contenha o nome dos seus artistas
(bons, camisetas, canecas, bandanas, vinhos, usque etc.).

A Sony Music Entertainment trabalhou junto com redes varejistas e com os


parceiros de merchandising da banda AC/DC para oferecer o novo lbum da
banda, intitulado Black Ice, junto com outros produtos relacionados. A
cadeia de supermercados Wal-Mart, distribuidora exclusiva do lbum nos
EUA, ofertou o lbum da banda num quiosque dentro das lojas que tambm
vendia DVDs, merchandising e o videogame AC/DC Live: Rock Band Track
Pack. Alm disso, os fs podiam ir ao site da banda ou a walmart.com/acdc
para ouvir o pr-lanamento de algumas faixas do lbum, ver vdeos e enco-
mendar o CD antes dele ser vendido. Black Ice se tornou o lbum que ven-
deu mais rapidamente no Wal-Mart no ano de seu lanamento [2009]. O alvo
da campanha era chegar no apenas aos principais fs da banda, mas tambm
conectar essa base a uma audincia nova e mais jovem. (IFPI, 2009b, p. 13)

As receitas obtidas atravs de merchandising tambm j so significativas no Brasil.


Como h cada vez menos espao para riscos, o ltimo mandamento do grande capital
arrecadar dinheiro em todo lugar onde for possvel; o licenciamento da marca da banda, nesse
sentido, vem se tornando mais um caminho.

GPOPAI Essa crise do modelo levou as gravadoras a [se abrir]?


GRANDE GRAVADORA Sim, totalmente. A flexibilizar, a aumentar o
pouco [o leque]. A abrir merchandising
GPOPAI Merchandising
GRANDE GRAVADORA Merchandising! Um dos principais focos
nossos merchandising tambm. Camiseta, bon, cueca, calcinha,
sabonete
GPOPAI E vocs tm muita coisa nesse sentido?
GRANDE GRAVADORA A gente est comeando a entrar agora.
Assim, agora, literalmente! Acho que esse ms a gente comea com um
acordo grande com uma rede de loja para vender a gente j tem vrios
direitos de camiseta, de estampas de camiseta dos artistas
GPOPAI E a os artistas tambm tm participao?
GRANDE GRAVADORA Tm participao! Tudo o que a gente vende
do artista ele tem participao. Ele deu autorizao prvia e ele tem partici-
pao, tudo.110

O merchandising tem mostrado ser um negcio quase ilimitado, e procura associar o


nome da banda com o que os fs associam a ela. Assim, coerente que bandas de rock, por
exemplo, lancem produtos associados atitude roqueira. Como ilustrao disso, pode-se
citar o caso de duas famosas bandas de rock que autorizaram o uso dos seus nomes (ou dos
110
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
162

nomes de suas msicas) para figurarem em bebidas alcolicas. O AC/DC, banda de rock aus-
traliana, lanou em 2011 uma coleo de vinhos com o nome de suas canes mais famosas, e
no mesmo ano o Mtley Cre, banda estadunidense de rock famosa nos anos oitenta, teve o
seu nome colocado em uma srie limitada de garrafas de usque da marca estadunidense Jack
Daniels.

IV.6 Execues Pblicas


Outra fonte importante de receitas que nos ltimos anos vem crescendoem todo o
mundo so as execues pblicas de msica em festas pblicas e privadas, restaurantes,
hotis, rdios, entre outros. Como foi visto anteriormente, essa fonte de receitas vem
ganhando cada vez mais importncia, e, no Brasil, a arrecadao do ECAD j equivale ao
total das receitas das grandes gravadoras advindas das vendas de msica atravs de formatos
fsicos.
Um caso interessante, nesse sentido, a indstria do rdio dos EUA. Segundo a consul-
toria PricewaterhouseCoopers, o rdio estadunidense gera mais de US$ 17,6 bilhes por ano
em receitas com publicidade. Por incrvel que parea, porm, a lei desse pas, campeo da
defesa dos direitos autorais, no prev a arrecadao de direitos para msicos e produtores
quando as msicas so transmitidas pelo rdio.
Segundo a IFPI (2009b, p. 14), artistas, produtores e outros (ou seja, a prpria inds-
tria) juntaram-se para formar uma coalizo poltica que est pressionando o congresso ameri-
cano para reformar a lei de direitos autorais. De qualquer maneira, a indstria j conseguiu
vitrias jurdicas importantes no que tange cobrana pela execuo de msica na internet e
em rdios transmitidas via satlite (cuja base de assinantes estimada em 20 milhes de pes-
soas). Por conta da fora poltica das rdios, no entanto, o setor aposta menos numa modifica-
o radical da lei do que numa transio lenta, para que no futuro seja resguardada pelo
menos a arrecadao de direitos advindos desses outros meios de comunicao.

IV.7 Shows ao vivo


Outro mercado que nunca deixou de ser importante para a indstria como um todo, mas
em que s agora as grandes gravadoras comeam a penetrar de forma mais organizada, o
filo dos shows ao vivo.
Antes visto pelas grandes gravadoras como um meio de divulgao dos lanamentos de
lbuns, esse setor vem se tornando cada vez mais uma fonte de receitas significativas. Assim,
as receitas advindas das vendas de ingressos para shows de msica, alm de remunerar a
163

empresa que organiza os shows, os msicos, os intrpretes e seus empresrios, tambm come-
am a ser dividas com as grandes gravadoras, atravs de uma participao na remunerao do
artista contratado.
Como j fora exposto nesta tese, quando mencionou-se a nova modalidade de contratos
chamada de 360 graus, agora, cada vez vez mais como uma intermediria, a empresa de
msica quer uma participao em todas as atividades produtivas do seu msico contratado.

GPOPAI deixa eu te perguntar outra coisa: E o show, hoje, ele ocupa um


lugar diferente para a gravadora do que ele ocupava?
GRANDE GRAVADORA Para a gravadora?
GPOPAI .
GRANDE GRAVADORA Com certeza. Hoje as gravadoras j come-
am a focar nessa rea tambm.
GPOPAI Os contratos j preveem participao?
GRANDE GRAVADORA J, J.111

Os shows ao vivo, no entanto, h tempos vem consolidando-se como um mercado


parte. Por serem um ramo de atividade muito complexo, as gravadoras dificilmente se atre-
vem a entrar nele de forma mais direta, o que no impede que outro capital o faa.
Assim, a concentrao mundial de capital um fato recente nesse ramo. A principal
empresa do setor a multinacional Live Nation. Alm do ramo de shows ao vivo, a empresa
atua em outros quatro segmentos: fornecimento de ingressos fsicos para shows e concertos,
comrcio eletrnico de ingressos, servios de gesto para os artistas, e captao e venda de
patrocnios para shows.
Em cinco anos, a empresa passou de um faturamento de US$ 3,2 bilhes para US$ 5,06
bilhes. Mesmo tendo prejuzos em anos sucessivos (perda operacional de US$ 63,7 milhes
em 2010), suas aes dobraram nesse mesmo perodo, o que sugere que o negcio muito
promissor (LIVE NATION, 2010, pp. 46-8).

V Do intelecto geral subsuno intelectual


A partir dos exemplos expostos anteriormente, pode-se dizer que, atualmente, a princi-
pal indstria da msica vem se transformando cada vez mais em um empreendimento tipica-
mente ps-grande industrial. Muito prxima do modelo das empresas sem fbricas, as
majors vm concentrando cada vez mais as suas atividades na apropriao de produtos cultu-
rais j prontos que elas encaminham para explorao no mercado.

111
GPOPAI (2009, entrevistas no publicadas).
164

Como empresas produtivas, as grandes gravadoras realizam no mximo alguns traba-


lhos de lapidao comercial dos bens culturais que lhes pertencem que hoje no so s a
msica que o artista entoa, mas podem tambm vir a ser os prprios artistas e suas imagens.
Por tratar-se de mercadorias sui generis, as gravadoras lidam com valores de uso de difcil
apropriao, e portanto devem vend-las na forma de capital de emprstimo.
Assim como no incio na fase mecnica, agora a indstria volta cada vez mais a se apro-
priar da cultura de forma gratuita. O que vale para o que se afirmou no captulo dois sobre a
apropriao do intelecto geral, vale tambm para a apropriao desse caldo cultural, que
agora est intimamente conectado com os avanos tecnolgicos que surgem a partir do desen-
volvimento do prprio intelecto geral.
Apesar de hoje em dia existir cada vez mais a possibilidade da criao de msica de
forma autnoma e independente, a produo de msica ainda realizada por trabalhadores
que, em muitos casos, querem ser estrelas. A novidade atual, porm, est no fato de que
todas as atividades da cadeia produtiva da msica, da produo promoo, j podem ser fei-
tas de forma completamente autnoma e independente. O controle da indstria deve cada vez
mais ser exercido, portanto, sobre os aspectos intelectuais da produo desse artista, o qual a
qualquer momento pode se tornar independente.
A indstria, para sobreviver, deve ainda se mostrar como nico meio pelo qual o artista
poder atingir o sucesso. Para tanto, a renovao dos artistas deve ser rpida, em massa, e a
indstria, apesar de ainda ser tipicamente uma indstria do fracasso, deve pelo menos apa-
rentar ser uma indstria do sucesso, rpido e lucrativo.
Os ativos que interessam para as majors so portanto no s os direitos de propriedade
intelectual das obras ltero-musicais, mas os direitos em torno da explorao total do artista
enquanto uma marca.

Rigorosamente, essa empresa no produz e no vende diretamente mercado-


rias de modo ordinrio: ela comercializa o direito de acesso s suas patentes,
direitos autorais, marcas, projetos e processos de produtos, etc., que no so
mais do que mercadorias que funcionam como capital (Prado, 2005, pp. 108-
9)

Nesse sentido, as majors porque ainda controlam as etapas de divulgao e promo-


o, e porque monopolizam (embora cada vez menos) os meios de comunicao conse-
guem continuar subsumindo os outros setores produtivos da cadeia de produo musical.
Essas empresas funcionam atravs de uma lgica usurria, pois seus objetivos so parti-
cipaes nas receitas futuras que a sua mercadoria artista poder fornecer. assim que na
165

era da informao surge a empresa totalmente usurria capaz de obter juros, dividendos, ren-
das de monoplios, assim como rendimentos especulativos. (PRADO, 2005, p. 109). A
necessidade de valorizao do capital agora faz surgir empresas captadoras de juros, ainda
que nessa espcie de empresa possa haver gerao de valor (e de mais-valia) desmedido
enquanto tal devido negao do tempo de trabalho como determinante exclusivo do valor
(PRADO, 2005, p. 109).
Essas empresas retm apenas os trabalhos tpicos ps-grande industriais e procuram
transferir para empresas menores, com pouco poder de barganha, as operaes tipicamente
industriais, de tal modo a deslocar para uma posio subalterna todas as atividades que ainda
se baseiam no roubo do tempo de trabalho (PRADO, 2005, p. 110).
Alcanar hits comerciais a base de um crculo de investimento, por meio do qual as
companhias repetem e copiam as frmulas que resultaram em campanhas bem sucedidas para
desenvolver novos talentos; os lucros dos hits ajudam a custear novas contrataes de artistas
seguindo esse mesmo modelo. Os resultados do trabalho, ainda que tenham certo carter de
mercadorias, so apropriados e comercializados sob a lgica do capital portador de juros.
Graas s novas formas de organizao da produo nesse setor, a atividade central da
indstria agora se concentra cada vez mais apenas na difuso do star system; ou seja, mais do
que tentar fazer com que o consumidor compre coisas (CDs, DVDs, discos, entradas de
concertos), a indstria procura persuadir o consumidor a identificar-se com seus artistas, para
depois ganhar com isso seja cobrando os consumidores diretamente, seja cobrando as
empresas que utilizam as msicas que esto sob sua propriedade intelectual.
A indstria fonogrfica progressivamente se transforma, portanto, em uma empresa cuja
atividade principal assegurar por vias principalmente jurdicas, mas tambm tcnicas
que os pagamentos da propriedade intelectual remunerem o seu capital investido. Nesse sen-
tido, ela cada vez mais um parasita, alimentando-se dos filtros sociais da cultura que j
existem paralelamente e autonomamente estrutura da indstria, e sem ela caminhariam com
suas prprias pernas.
Assim, pode-se dizer que o espraiamento da internet como as duas faces de Janus; se
por um lado prejudicou os monoplios da indstria, por outro, a rede fez com que a indstria
desenvolvesse, atravs de muita experimentao, diversas formas de remunerao do seu
capital investido (que foram investigadas na seo anterior).
Existem, porm, riscos para a indstria fonogrfica; eles so, entre outros, a perda do
monoplio da divulgao, e a incapacidade de acompanhar as mudanas radicais que esto
surgindo no campo cultural e que muitas vezes dependem, para desabrocharem, do desres-
166

peito explcito s leis de propriedade intelectual, como o caso do desenvolvimento da j


citada cultura do remix. Caso essas mudanas escapem ao seu controle direto, muito provavel-
mente as majors no conseguiro se manter na posio de intermedirias.
As atividades da indstria da msica, nesse sentido, assemelham-se mais e mais a um
servio financeiro que, longe de ser produtivo do ponto de vista do capital, muitas vezes s
procura retirar parte da mais-valia criada em outras esferas (por vezes apropriando-se desse
trabalho inclusive de forma gratuita). Cada vez mais desnecessria de todos os pontos de
vista, no limite a indstria fonogrfica poderia ser eliminada do planeta, no fosse sua fora
social para continuar mantendo certos oligoplios dos principais meios de comunicao,
gerenciar a represso das trocas de arquivos e da pirataria atravs da atuao dos Estados etc.
167

Concluso

No primeiro captulo procurou-se mostrar como a crise econmica dos anos 1970 /
1980, que foi sentida pelas principais economias do globo, foi gerada pelo prprio movimento
de acumulao do capital. O trabalho de Holloway (1995), nesse sentido, foi fundamental
para evidenciar os nexos internos que, em ltima instncia, determinaram os movimentos da
economia capitalista no ps-guerra que acabaram por conduzir a uma crise estrutural. Ao se
recorrer ao texto de McNally (2009), procurou-se expor um exemplo de interpretao que
procura compreender como o capital superou as barreiras que ele prprio criou e como foi
delineado, portanto, o perodo neoliberal. Ao final, no entanto, essa interpretao se mostrou
incompleta por no apresentar os nexos internos das formas de produo que se modificaram.
No segundo captulo procurou-se expor a tese da desmedida do valor, bem como a cate-
goria fundamental da subsuno intelectual do trabalho ao capital. A interpretao de Prado
(2005) para o perodo neoliberal mostrou-se fundamental para compreender como as mudan-
as nas formas por meio das quais o capital subordina a produo acabam por se desdobrar
em conceitos que permitem um tratamento mais completo do perodo estudado. Sem esse
desenvolvimento, as novas formas pelas quais o capital se apropria do excedente ou reestru-
tura as novas empresas poderiam passar desapercebidas no estudo subsequente que se fez
sobre a indstria fonogrfica.
Assim, no terceiro captulo, procurou-se apresentar a evoluo histrica dessa indstria
com base nos conceitos de subsuno do trabalho ao capital. Viu-se que a indstria fonogr-
fica, ao entrar tarde no processo de produo do tipo grande industrial, acabou por percorrer o
168

caminho lgico das diferentes formas de subsuno do trabalho ao capital s ao longo do


sculo XX; as evolues tecnolgicas desse perodo tiveram influncia direta nas formas
pelas quais essa indstria se desenvolveu e se reproduziu. Viu-se que esse tipo de indstria,
por depender demais das mudanas culturais na sociedade, da criatividade e da inovao, no
limite nunca pde subordinar materialmente o trabalho criativo.
Assim, no quarto captulo procurou-se enxergar os paralelos entre, de um lado, as teses
da desmedida do valor e do desenvolvimento do conceito de ps-grande indstria, e de outro,
o desenvolvimento concreto da indstria fonogrfica ao longo do sculo XXI. Essa anlise
permitiu trazer tona diversas percepes, apontamentos e concluses.
possvel dizer, por exemplo, com mais clareza, que, desde os tempos da indstria edi-
torial da msica (tempos pr-fonogrficos), so os msicos, enquanto criadores do processo
de produo, os agentes que colocam boa parte do seu tempo disposio para ser explorado
pelo capital. O capital, nesse sentido, sempre se aproveitou de parte do investimento no traba-
lho criativo de forma gratuita.

ainda que no seja a interpretao oficial habitual, so os prprios msicos


que suportam a maior carga financeira no processo de desenvolvimento de
novos talentos. Na sua maioria, os msicos cultivam seus talentos e estudam
a tcnica durante anos custeando do seu prprio bolso os gastos, e, inclusive
quando ascendem ao circuito comercial (tocando em concertos, gravando
faixas), normalmente s colhem perdas. (FRITH, 2006, p. 82)

Essa realidade, longe de ter se modificado, na verdade se aprofundou. Hoje, por conta
do desenvolvimento da ps-grande indstria, o msico, para se desenvolver, no s deve
dominar minimamente a linguagem da msica, mas, fundamentalmente, deve dominar a lin-
guagem do capital.
O aprofundamento da diviso e da hierarquizao do trabalho que se verificava outrora
na indstria fonogrfica deu lugar concentrao das diversas atividades nas mos dos cria-
dores, que hoje, alm de dominarem boa parte da tcnica inerente ao processo de produo de
uma msica, devem conhecer (no sentido cientfico), ainda que minimamente, o ambiente
mercantil que os cerca. Por um lado, essa mudana foi positiva, pois o msico, ao se tornar
proprietrio dos meios de produo, est cada vez menos subordinado figura do produtor
fonogrfico. Com isso, a atividade criativa ganha espao e a msica pode evoluir.
Por outro, a preocupao com o pblico j no se limita s questes estticas puramente
musicais (como a letra, o arranjo, a melodia, mesmo o vdeo etc.) ou tcnicas (relacionadas ao
domnio do aparato tecnolgico para produzir a msica); o msico, mais do que nunca, para
dar certo no mercado, deve se preocupar tambm com a distribuio, a promoo e a difuso
169

do seu produto cultural. A intimidade com as ferramentas do marketing, da publicidade e de


outras disciplinas afins j comea a se tornar condio mnima para iniciar uma carreira capaz
de cair nas graas da rede de contatos miditicos de uma grande gravadora. Esse processo
de produo acaba por alimentar a si mesmo (retroage positivamente), e assim, uma parte do
volume criativo no campo musical passa a adotar uma esttica extremamente mercantil.
O trabalho intelectual do compositor se torna cada vez mais fundamental para a existn-
cia desse tipo de indstria e, frente ao barateamento do custo de produo e reproduo dos
suportes fsicos e digitais, o capital varivel que acaba por se tornar a principal parte do
custo na produo de um fonograma. Eleva-se a remunerao dessa parcela do capital, que
ocorre quando o processo frutifica (isto , quando o produto se transforma em um sucesso), .
Como a sada do capital para a crise de lucratividade dos anos 1970 / 1980 redundou no
desenvolvimento da ps-grande indstria, ou seja, de foras produtivas que incorporam cada
vez mais a dimenso intelectual do trabalho dimenso que, como foi visto, de difcil
apropriao , as grandes corporaes no tiveram outra sada a no ser procurar minimizar
os riscos inerentes ao investimento. Em muitos setores industriais o capital procurou repassar
as apostas envolvidas na criao intelectual para as mos de outros atores.
No setor fonogrfico no foi diferente: o sistema aberto, fruto do fracasso da tentativa
de subsumir materialmente o trabalho criativo ao capital fonogrfico, no fundo a expresso
dessa caracterstica de mercadoria sui generis que a msica sempre possuiu desde a sua cons-
tituio como mercadoria-conhecimento. A anlise desta tese permite sugerir que a indstria
fonogrfica, ao adotar esse sistema, at j se adiantava historicamente a muitos outros ramos
industriais que viriam a adotar formas parecidas de organizao da produo, como o sistema
flexvel (ou enxuto) no incio dos anos 1980.
O que acontece hoje com a indstria fonogrfica mundial prova, tambm, de que a
parte criativa do trabalho, fundamental para a produo de mercadorias hoje, no pode sim-
plesmente ser deslocada geograficamente via investimento estrangeiro direto, para ser (re)pro-
duzida em pases cuja mo de obra barata os torna hspedes atraentes para esse tipo de
investimento (como os pases do BRIC).
Por mais que a indstria fonogrfica ainda viva da prensagem de CDs e DVDs de pls-
tico, esse mercado sempre foi e sempre ser extremamente dependente da criatividade, do tra-
balho intelectual, trabalho que, no coincidentemente, torna-se cada vez mais importante para
170

diversos setores produtivos medida que a produo de riqueza libera mais tempo disponvel
para a sociedade.112
Neste perodo, porm, em que a produo de uma imensa riqueza depende cada vez
menos do roubo de trabalho alheio e cada vez mais do desenvolvimento da sociabilidade
humana, da cincia e da tecnologia, as relaes sociais continuam, apesar desse imenso desen-
volvimento das foras produtivas, sendo capitalistas: de apropriao privada, ou seja, estreitas
e mesquinhas.
Fica aberta, assim, a questo de se o que vem acontecendo com a indstria fonogrfica
nos ltimos anos pode ser visto como um preldio pelo qual ir passar boa parte das indstrias
ditas criativas, como a editorial, a cinematogrfica, a indstria de softwares e de jogos etc.
Os modelos de negcio desenvolvidos pela indstria em estudo so bons exemplos das
mudanas nas formas de apropriao capitalistas.
A anlise empreendida refora a convico, porm, de que os conceitos de modelo
aberto, acumulao flexvel ou produo enxuta j no so categorias suficientes para com-
preender a forma de reproduo do capital (fonogrfico) nos dias atuais. Os exemplos encon-
trados sugerem que prevalece agora o modelo usurrio de explorao, mais adequado s
empresas que funcionam essencialmente sob a lgica do capital portador de juros. Nesse
modelo, o criador independente se encarrega de quase todo o circuito do capital (incluindo-
se a atividades no produtivas como a promoo), e o grande capital se restringe ao papel de
adiantar certo montante de capital para no final colher seus frutos, na forma de juros do
emprstimo, o que concretamente se d atravs das mais variadas formas, descritas no ltimo
captulo. A verdade da mercadoria ser mercadoria capital, e a indstria fonogrfica j
adianta isso.
A possibilidade do desenvolvimento de circuitos autnomos em relao esfera de
influncia do capital, j , porm, uma realidade. Os dados encontrados levam a concluir que
outros setores que dependem do conhecimento como insumo central provavelmente tambm
passaro por dificuldades e desventuras, e tero que se adequar a uma nova realidade mais
voltil de reproduo capitalista, muitas vezes tendo que apelar para a conquista ideolgica
dos consumidores e, fundamentalmente, dos criadores de que eles necessitam.
Do ponto de vista macroeconmico, como essa nova atividade torna o cenrio cada vez
mais instvel e imprevisvel, na ausncia de um Estado regulador, interventor, possvel
sugerir que a atual trajetria de bolhas especulativas inerente lgica dos retornos rpidos
112
A riqueza no comando sobre tempo de trabalho excedente (riqueza real) (mas) tempo disponvel fora do
que utilizado na produo imediata, para cada indivduo e para toda a sociedade. (MARX apud FAUSTO,
2002, p. 132).
171

baseados nos lucros extraordinrios, muitas vezes inflados por conjunturas especficas. A flu-
tuao cclica da economia tende a se tornar aleatria, o que poder ter impactos profundos na
sociedade, e alimentar e acelerar a decomposio das condies de vida da classe trabalha-
dora, tal como previsto por Marx. Esta poder, talvez, cansar-se de participar dessa intermin-
vel e competitiva corrida atrs da prpria cauda.
Quando a relao de capital se torna potencialmente suprflua e a autogesto dos pro-
cessos de produo pelos prprios trabalhadores comea a se mostrar efetiva, a ideologia pode
no ser mais suficiente para garantir a relao capitalista.
As diversas disputas que se do na sociedade contempornea ao envolver o poder de
polcia dos Estados como aquela em torno do futuro da internet podem definir o futuro
para um arranjo social mais democrtico e aberto, ou para algo mais totalitrio. O poder (ou a
restrio do poder) dos monoplios , nesse sentido, uma questo fundamental. Para a inds-
tria fonogrfica necessrio, por exemplo, o monoplio dos meios de comunicao; sem ele,
ela perece e talvez nenhuma outra forma ou nenhum outro grande capital domine o setor. Viu-
se que agora as bases, potencialmente mais explosivas, colocam um preo muito alto a se
pagar pela conservao da forma capitalista, que muito brutal e socialmente destrutivo,
como as formas pelas quais se preservam hoje as propriedades intelectuais.
H uma srie de indcios que indicam que a mediao mercantil, no setor da msica,
est crescendo por outros meios alm da atividade das gravadoras. A constatao do aumento
da produo e do consumo de msicas por meio das novas tecnologias no significa, porm,
que essa ampliao seja constituda por uma produo no comercial, ou desmercantilizada.
Ainda assim, o capitalismo j comea a se mostrar cada vez mais como um sistema ina-
dequado sua base produtiva material. Na produo da msica, pelo menos, pode-se dizer
que ele j sistema potencialmente suprfluo e, no limite, facilmente supervel como um
modelo de explorao e produo, e como incentivador da criao esttica, por exemplo.
Pode-se dizer que a msica feita hoje apesar do capitalismo, e no por meio dele.
Assim, possvel afirmar que, no perodo que foi objeto desta anlise, a indstria cultu-
ral e mais especificamente a da msica,embora ainda conserve as formas capitalistas de apro-
priao do valor, j contm traos de superao do sistema posto como tal. Produzir bens
criativos nicos, que potencialmente podem ser apropriados de forma gratuita, j um adian-
tamento do que ir acontecer com a esfera da reproduo na ps-grande indstria. O futuro da
indstria (e talvez, por extenso, da sociedade), no entanto, no est decidido, e sim prenhe
de possibilidades reais (PRADO, 2011, p. 17).
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