CAHIER DES

ATELIERS
CONTEMPORAINS

15
HELMUT LACHENMANN
CONFRENCES-ATELIERS
LIEN ENTRE THORIE ET PRATIQUE MUSICALE

AUTOUR DES CONCERTINI

DE HELMUT LACHENMANN
HAUTE ECOLE DE MUSIQUE DE LAUSANNE
BCV CONVERT HALL | LAUSANNE

PROGRAMME
LUNDI 01 FVRIER 2016
10:00 - 13:00 Rptition partielle bois, cuivres
14:30 - 17:30 Rptition partielle piano, harpe, guitare
et percussion
18:30 - 20:30 Analyse des Bagatelles op.9 de Anton Webern
avec un quatuor de LHEMU par
Helmut Lachenmann, avec exemples
musicaux.

MARDI 02 FVRIER 2016

10:00 - 13:00 Rptition partielle cordes
14:30 - 16:00 Rptition Tutti
17:30 - 19:00 Confrence-Prsentation de la musique
de Helmut Lachenmann par Philippe Albra.
19:00 - 20:00 Apritif dnatoire
20:00 - 21:30 Prsentation des Concertini en prsence
de lorchestre avec exemples comments.
A la fin de la prsentation, excution dun
extrait de luvre.

MERCREDI 03 FVRIER 2016

10:00 - 13:00 Rptition Tutti et premier filage de luvre
en vue des concerts du 12 mars 2015 21h00
(Alhambra - Festival Archipel de Genve)
et du 14 mars 2015 19h00
(BCV Concert Hall, Lausanne-Flon
Saison SMC Lausanne)
CAHIER DES ATELIERS
CONTEMPORAINS
N 15

DITORIAL 4

LACHENMANN OU LA MUSIQUE 6
COMME UNE EXPRIENCE EXISTENTIELLE

HISTOIRE 6

TOURNANT 8

CONSTRUIRE UN INSTRUMENT 12

CRITIQUE DE L'APPARENCE 14

LA PETITE FILLE 16

ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE 18

DITORIAL

Je suis tout fait daccord pour ne pas stigmatiser

immdiatement un regard sur le pass comme un pas en arrire.
Jai pu ainsi citer nouveau dans mon dernier quatuor laccord
dut majeur () en linvoquant en somme stylistiquement
contretemps. Il rappelle tout ce quil reprsentait jadis sans
qualors on sinterroge sur cela; il est tranger et peut en mme
temps faire lobjet dune exprience nouvelle. Voil ce que je
nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et us
dun coup cela redevient vierge. Cest justement en memparant
de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que
je ne connais pas encore. Car je veux sortir de mon Moi, de ce
dbarras obscur rempli de rflexes conditionns.
Helmut Lachenmann

En cho une anne 2015 qui aura marqu les quatre-vingt

ans de Helmut Lachenmann, la huitime dition de la Lemanic
Modern Academy propose un concert exceptionnel qui runit le
Lemanic Modern Ensemble et des tudiants issus des Hautes
Ecoles de musique de Genve et Lausanne pour l'interprtation
d'une uvre aux dimensions piques, Concertini, qui,
selon le compositeur promet une collection de situations
"concertantes", mais tient cette promesse tout au plus de faon
irritante.

Cette aventure sonore et musicale d'envergure (les musiciens

sont spatialiss de part et d'autre de la salle de concert)
sera vcue et partage avec le compositeur en personne.
La complexit de son criture, augmente de l'exigence
absolue qu'il faut pour rendre justice la musicalit si
singulire du timbre (qu'il explore sous des formes aussi bien
conventionnelles qu'inoues) exigent en effet une approche
patiente et progressive qui puisse tre accompagne des
conseils du compositeur. Certes, les tudiants abordent
maintenant la musique contemporaine de manire rgulire,
mais ils ne sont souvent pas rompus ces nouvelles
techniques de production du son, ils ne les abordent que
tardivement, parfois seulement une fois les tudes termines.
C'est donc bien un atelier contemporain que nous leur offrons,
une occasion de dpasser leurs limites, d'aller vers une
musique autre, qui peut paratre trange, impermable, voire
rbarbative et abstraite du moins tant que l'on n'a pas fait
le chemin qui mne la pense qui l'organise et lui donne
cette forme indite. Alors seulement, le sens prodigieux de
l'organisation sonore apparat, comme une vidence.

Comme le rappelle Martin Kaltenecker, le modle

compositionnel lachenmannien proposait en effet ds
les annes soixante le concept dune musique concrte
instrumentale qui incluait dans le processus de lcriture
laspect nergtique de lvnement sonore, sa "corporit" en
quelque sorte, et qui ne devait plus sil fallait le garder vivant
se limiter "dnaturer" le son instrumental. Sa dmarche
visait donc ne pas se saisir uniquement de ce qui ressemble
au bruit ou un son dform, mais galement dlments non
transforms, familiers, consonants au sens large, et intgrant
tout autant ce qui a trait au rythme, aux gestes, aux lments
mlodiques, aux intervalles, aux harmonies, dans lide
dclairer ainsi de manire toujours renouvele ce qui rsonne
et se meut dans le son, au sein de contextes changeants.

Philippe Albra donnera, l'issue d'une srie de rptitions,

une confrence qui apportera un surcrot d'lments visant
mieux cerner l'uvre magistrale que nos tudiants ont la
chance de jouer et la mission de dfendre. Plusieurs semaines
avant qu'ils ne se produisent lors des deux concerts qu'ils
donneront Genve (dans le cadre du Festival Archipel) et
Lausanne (dans celui de la saison de la SMC) ils auront eu le
privilge de se confronter l'une des personnalits majeures
de la musique d'aujourd'hui.

William Blank

5
HELMUT LACHENMANN

LACHENMANN OU LA MUSIQUE COMME UNE

EXPRIENCE EXISTENTIELLE

Le titre qu'Helmut Lachenmann a choisi pour l'dition de ses

crits, La musique comme exprience existentielle1, dfinit
mieux que de longs discours le sens de son travail. Il nous
rappelle ce que doit tre la musique d'une manire gnrale.
En quoi, dira-t-on, l'exprience musicale de Lachenmann met-
elle en jeu le sens de son existence? En ce qu'elle affronte
nouveaux frais le phnomne musical pour en faire le chiffre
de notre rapport au monde: la musique comme recherche de
vrit, comme moyen de connaissance, au sens le plus profond
du terme. Une telle qute ne peut s'effectuer l'aide des
moyens mis notre disposition; elle suppose de les forger soi-
mme, dans l'ide que trouver sa voie, c'est la chercher. Pour
un compositeur, cela se joue travers la confrontation avec
le matriau de la musique les sons comme lments bruts
et comme formes organises dont il s'agit de dgager des
significations nouvelles. Nouvelles, parce que dans un horizon
qui n'est plus dtermin par des croyances et des penses
dogmatiques, le sens n'est plus donn a priori; il existe travers
sa fabrication mme, en prouvant sa propre gense, et en
construisant son propre horizon. C'est en cela que l'exprience
est existentielle.

HISTOIRE
N le 27 novembre 1935 Stuttgart dans une famille de huit
enfants dont le pre tait pasteur, Helmut Lachenmann est trs
tt attir par la musique; il suit dans sa ville natale des cours
de piano (avec Jrgen Uhde) et de thorie, puis entre 1955
et 1958, de composition avec un professeur qui met l'accent
sur la matrise du contrepoint: Johann Nepomuk David. Ainsi
acquiert-il des bases solides qui lui assurent la matrise de son
mtier, aussi bien comme pianiste que comme compositeur.
Ds ses premires uvres, toutefois, il dveloppe un rapport
critique la tradition, privilgiant une approche analytique

1
Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung, d. J. Husler,
Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 2004. La traduction franaise d'un choix
de ses crits se trouve aux ditions Contrechamps (voir note 2).
de celle-ci, comme c'est le cas dans ses Fnf Variationen
ber ein Thema von Franz Schubert, une uvre compose
en 1956. Sa participation aux cours de Darmstadt un an plus
tard va toutefois prcipiter son dveloppement, lui rvlant
des possibilits nouvelles. Frapp par la musique de Nono
et touch par sa personnalit, il dcide de le suivre et de
travailler avec lui Venise. Nono est alors l'une des figures
majeures du mouvement sriel de l'aprs-guerre, et son Canto
sospeso, crit partir de lettres ultimes de condamns mort,
a reu l'anne prcdente un accueil triomphal. Sa musique se
nourrit d'un esprit de rsistance et de lutte contre l'oppression,
elle se veut tmoignage, la radicalit d'une criture sans
concession reposant sur un engagement la fois politique et
thique (Nono est membre du Parti Communiste Italien depuis
1952; il y jouera un rle important). En se rappelant ces annes
de formation auprs du compositeur italien, Lachenmann dira
plus tard que travailler avec lui signifiait un questionnement
de soi et la conqute de nouveaux repres dans un air plus
pur2 . Car au contact de cet homme inquiet, gnreux, exalt,
conflictuel, et engag dans toutes les luttes de son poque, on
se savait expos une fois pour toutes et pour le restant de sa vie
une dstabilisation intrieure constante, comme lui-mme
en fit l'objet jusqu'au dernier instant, et cela impliquait d'tre
prt s'exposer toute sa vie, conformment ce modle, aux
conflits et aux crises extrieures et intrieures3.

Or, au moment o Lachenmann se tourne vers son an,

celui-ci se dresse contre l'influence des ides de Cage, dont il
critique les conceptions, synonymes pour lui de fuite devant
la responsabilit du compositeur (le dbat tournait autour de
la musique alatoire). C'est ce qu'il dira avec vhmence dans
un texte fameux que Lachenmann traduit et lit Darmstadt en
1959: Prsence historique dans la musique d'aujourd'hui.
Derrire Cage, c'est Stockhausen qui est vis, un compositeur
dont Lachenmann ira pourtant suivre les cours peu aprs, entre
1963 et 1964 Cologne.

2
Helmut Lachenmann, Touch par Nono (1991), dans crits et
entretiens, Genve, Contrechamps, 2009, p. 178.
3
Ibid, p. 179.

7
La prise de position de Nono entrine l'clatement du groupe
de Darmstadt, au sein duquel les personnalits se sont
affirmes et empruntent dsormais des chemins divergents; il
dveloppera lui-mme ses recherches dans les studios lectro-
acoustiques, travaillant avec un petit groupe de musiciens
acquis sa cause, et donnera ses uvres une dimension
politique de plus en plus directe, au point que les ditions
Schott refuseront de publier ses uvres partir de 1965.

TOURNANT
Au mme moment, une tendance nouvelle se fait jour.
Renonant la combinatoire srielle, des compositeurs
d'horizons diffrents dcident de travailler directement sur
la matire sonore, privilgiant le timbre et la dynamique au
dtriment des hauteurs et des dures, dont les contours se
dissolvent l'intrieur de textures mouvantes et colores
ou de clusters puissamment expressifs. Apparitions (1959)
et Atmosphres (1961) de Ligeti, Quatre pices sur une seule
note de Scelsi (1959), Thrne aux victimes d'Hiroshima (1961)
de Penderecki signalent un tournant. Lachenmann se montre
toutefois mfiant vis--vis de ce qu'il peroit comme une
rgression de la pense menant une simplification du
matriau et un hdonisme sonore qui contrastent avec la
complexit et l'austrit des pices srielles. Il cherche
dpasser la fausse alternative qu'impose le mouvement de
balancier de l'histoire. Travaillant sur la rduction pour piano
de l'action scnique Intolleranza 1960 de Nono, il peroit
combien cette musique se rattache au grand ton expressif de
la tradition, l'lan pathtique, lyrique, dramatique et charg
d'affects hrit de Monteverdi, Beethoven et Schoenberg4,
que Nono maintient seul l'intrieur de sa gnration. Il
mesure aussi ce qui distingue ce lyrisme li un maniement
structuraliste du son des miroitements colors propres
aux musiques de timbre et de textures, ou aux formes
conventionnelles d'expressivit qui sont progressivement
revendiques par une nouvelle gnration, et qui dboucheront
en Allemagne sur un mouvement noromantique renouant avec
un matriau et une phrasologie issus de la musique tonale.

4
Ibid, p. 180-181.
L'exprience des cours de musique nouvelle suivis Cologne,
durant lesquels Lachenmann travaille tout particulirement
avec le percussionniste Christoph Caskel, va le conduire
explorer plus profondment le son, suivant l'injonction de
Stockhausen selon laquelle il faut non pas composer avec
les sons, mais composer le son (chez lui, il s'agissait
d'unifier les diffrents aspects de la composition, depuis le
son comme phnomne physique jusqu' la forme globale).
Significativement, Lachenmann se concentre ce moment-
l sur les instruments de percussion, qui offrent un ventail
trs large de sonorits avec ou sans hauteurs dtermines.
Il compose Introversion I et II (1963-1964), puis Intrieur I
(1965-1966). travers ces uvres, il parvient dpasser
les conceptions abstraites que la musique srielle posait a
priori, au profit d'une production sonore concrte lie aux
timbres et aux modes de jeu, ainsi qu' l'action physique des
musiciens. C'est partir de cette exprience que Lachenmann
va trouver sa voie. Il tente de rsoudre l'quation d'une musique
structure de part en part une musique organique et
d'une expressivit qui chapperait aux modles du pass.
Le lyrisme sriel hrit de Nono, dtach de ses rfrents
externes, est li aux diffrentes qualits des sons, leur
impact et leur dploiement, aux conditions mmes de
leur production et de leur mergence. Les sons deviennent
les signes d'une nergie, et non la reprsentation d'une
psychologie. Lachenmann renonce aux formes d'imitation
comme aux continuits homognes, privilgiant des sonorits
fortement caractrises, travers lesquelles l'auditeur est
amen ressentir intensment le phnomne pour lui-mme
tout en rflchissant sa singularit. Le son ne s'inscrit plus
l'intrieur d'un flux rhtorique allant de soi. S'il forme des
lignes et non des phrases au sens conventionnel , ce sont
des lignes brises, chaque son ayant son propre timbre, sa
propre dynamique, et une dure spcifique (la mlodie, que
Boulez traitait d'anecdote, et l'harmonie sont repenses).

C'est avec deux pices pour seize voix, Consolations I et II (la

premire avec quatre percussions) et une pice de chambre,
temA pour flte, voix et violoncelle, composes entre 1967 et
1968, que Lachenmann parvient dvelopper une esthtique
et une technique totalement personnelles. Dans ces uvres,
les diffrents gestes, comme des condenss d'expression, sont
la source des vnements sonores. Si les deux Consolations

9
hritent du lyrisme nonien et de sa manire de traiter le texte,
dans temA, les sons et les situations expressives, archtypales,
sont prsents dans une forme plus analytique, avec une
certaine distanciation.

SON ET GESTE
Dans les deux cas, le compositeur dtache la structure
musicale et sa construction temporelle du modle qu'offre
le langage verbal. Dans un essai crit en 1966, peu avant les
uvres que nous avons voques, Lachenmann cherche
construire une typologie des sons permettant de transformer
l'vnement sonore en fait structurel. Son texte commence par
cette phrase significative: L'mancipation du son, reprsent
acoustiquement et qui avait traditionnellement une fonction
plutt subordonne en musique, constitue l'un des acquis
essentiels de l'volution de la musique de notre sicle.
Mais aussitt, il met en garde contre les malentendus
produits par une telle libration, et propose de ramener
cette diversit apparemment infinie de l'exprience sonore
empirique quelques types de sonorits fondamentaux5.
Ce qui va diffrencier la musique de Lachenmann des
tendances propres aux musiques de timbre et de texture,
c'est ce souci de formalisation, cette volont de retrouver,
avec un matriau fortement largi, des fonctions musicales
adquates. Lachenmann veut arracher le timbre sa dimension
hdoniste, pittoresque, dcorative ou magique. Cette exigence
de rigueur conduit une radicalisation et un renversement
des critres d'coute. Le son n'apparat plus comme un
produit fini mais comme un processus faisant apparatre
l'nergie qui le constitue, le geste qui le manifeste : le son
comme information sur ses conditions de naissance, crira
Lachenmann dans l'un de ses textes6.

Apparat ainsi tout un monde sonore souterrain: les bruits

revendiquent leur mancipation. On n'entend plus un son
pur, dont les constituants ont t effacs au profit d'un effet
unitaire, mais un son complexe, compos de diffrentes strates,

5
Typologie sonore de la musique contemporain, dans crits et
entretiens, op. cit., p. 37.
6
D'o O Vers o?, Ibid., p. 26.
et qui contient sa propre gnalogie, l'effort du musicien pour
le produire. Le son n'est plus une entit immatrielle, mais un
corps vibrant dans lequel celui du musicien est impliqu. Cette
dimension physique, qui signale une volont d'expressivit
qui ne reposerait plus sur une esthtique de l'imitatio,
touche directement l'auditeur, sans passer par les formes de
reprsentation habituelles.

Lachenmann a parl de musique concrte instrumentale,

dtournant une appellation qui s'appliquait la musique
lectro-acoustique labore par Pierre Schaeffer et Pierre
Henry dans les annes 1940. Ainsi, le thme de temA tant le
souffle le mot lu l'envers donne Atem , la musique dcline
toutes les formes de prsentation de cet lment vital, depuis
les bruits d'air imperceptibles on les retrouvera partout dans
la musique de Lachenmann jusqu'aux cris et aux explosions
sonores, eux aussi omniprsents dans ses uvres. La voix
vite toute forme chante au profit d'une vaste constellation
de sonorits qui la relie au matriau des instruments, lesquels
sont soumis des modes de jeu multiples. L'expressivit n'est
pas figure, elle est directement compose dans les sons.
Comme l'indique justement Martin Kaltenecker, c'est dans
temA que s'opre dfinitivement le passage vers une autre
esthtique, vers ce retournement fondamental qui consistera
dduire un systme de diffrences non pas des paramtres
d'un son, mais du geste qui le produit7.

Dans un entretien qui suit de peu la ralisation des uvres

mentionne plus haut, Lachenmann parle de laisser
rsonner un son afin de faire entrer dans la conscience l'effort
(du musicien comme de l'instrument) qui est sa source,
visant profaner le son, le dmusicaliser en le prsentant
comme rsultat direct ou indirect d'actions et de processus
mcaniques, afin de jeter les bases d'une comprhension
nouvelle8. Et il cite titre d'exemple la remarque de Richard
Strauss comparant le pizzicato sur un sol aigu dans
l'ouverture du Roi Lear de Berlioz une veine qui claterait

7
Martin Kaltenecker, Avec Helmut Lachenmann, Paris,
van Dieren, 2001, p. 44.
8
Werkstatt-Gesprch mit Ursula Strzbecher, in Musik als
existentielle Erfahrung, op. cit., p. 150.

11
dans la tte du roi demi fou. Pour Lachenmann, le son d'un
violon ne renseigne gure sur sa valeur de consonance ou de
dissonance, mais indique ce qui se passe: la faon dont les
crins de l'archet appuient sur la corde de telle et telle manire,
tel endroit prcis entre la touche et le chevalet9. C'est de l
qu'il tire son expressivit.

CONSTRUIRE UN INSTRUMENT
Ds lors, Lachenmann va projeter son monde sonore dans le
mdium qui oppose a priori le plus de rsistance: l'orchestre
symphonique. En 1969 est cr Air pour grand orchestre
et percussion solo; puis c'est Kontrakadenz en 1970-1971,
Klangschatten mein Saitenspiel pour 48 cordes et 3 pianos
en 1972, Fassade pour grand orchestre et bande magntique
en 1973, Schwankungen am Rand pour cuivres et cordes en
1974-1975 Le rythme est soutenu. Il faut au compositeur
un certain courage pour affronter les musiciens d'orchestre
avec des partitions remplies d'indications sur des modes
de jeu inhabituels! Mais cette musique exprimentale, au
meilleur sens du terme, laisse percer, derrire la fascination
pour le souffle symphonique, le dsir de conserver un contact
avec la tradition. Alors qu'en Allemagne, les mouvements
libertaires de la fin des annes soixante accouchent d'une
gnration romantique flirtant avec la tonalit et les formes
traditionnelles, Lachenmann tablit un rapport critique avec
le pass, laissant entendre des bribes du concerto pour
clarinette de Mozart dans Accanto pour clarinette et orchestre
(1975-1976), jouant avec les formes de danses baroques et
avec l'hymne allemand dans Tanzsuite mit Deutschlandlied
pour orchestre et quatuor cordes (1979-1980), avec des
chansons populaires dans Harmonica pour orchestre et tuba
solo (1981-1983), dans Mouvement (-vor der Erstarrung) pour
ensemble (1982-1984) l'une des pices les plus populaires
du compositeur , et dans Ein Kinderspiel pour piano (1980).
Dans son deuxime quatuor cordes, Reigen, seliger Geister
(1989), rfrence est faite Gluck. Les sons ne portent pas
seulement l'empreinte du geste qui les a produits, mais celle
aussi de l'histoire dans laquelle ils s'inscrivent. L'espace-temps
lachenmannien met en rapport la mmoire et l'inou.

9
L'coute est dsarme sans l'coute, dans Helmut Lachenmann,
crits et entretiens, Genve, Contrechamps, 2009, p. 115.
Dans toutes ces uvres, Lachenmann construit en quelque
sorte un instrument spcifique, le monde acoustique
qui lui sert de base n'tant plus celui fourni par la tradition.
Ainsi, chacune des sept pices de Ein Kinderspiel dduit un
effet sonore de ce meuble qu'est le piano, comme le note
Martin Kaltenecker. Cette dconstruction de l'instrument
conventionnel au profit d'un instrument imaginaire qui est
reconstruit, mais autrement, travers l'uvre, dbouche sur
des sonorits exigeant des techniques de jeu trs particulires
(Lachenmann passera beaucoup de temps expliquer aux
instrumentistes comment parvenir au rsultat juste, la notation
n'tant pas toujours, pour le musicien novice, explicite). Ses
partitions ressemblent des tablatures qui indiquent la
position des doigts sur la corde, la pression de l'archet, la
densit du souffle dans une embouchure pouvant adopter des
positions diverses, la faon de gratter une corde avec l'ongle
ou de faire rsonner, de faon tnue, le corps de l'instrument.
Nous n'avons plus affaire des hauteurs disposes sur la
porte, mais des sons qui exigent un geste spcifique. Et les
techniques migrent d'un instrument un autre, interfrent
entre elles: les sons d'un instrument sont repris et travaills
par ceux d'un autre ou de plusieurs autres instruments. Les
cordes peuvent ainsi produire toute une panoplie de bruits
lis au souffle, comme c'est le cas dans le premier quatuor
cordes, Gran Torso (1971-1972) mais le souffle est quasiment
prsent dans toutes les uvres du compositeur.

La prcision des indications renvoient une image sonore

entirement contrle, qui ne souffre pas d'approximation:
le musicien qui ragirait avec condescendance et un brin
d'ironie face cette prolifration de sons tranges est vite
rappel l'ordre. C'est que la musique de Lachenmann ne
provient pas d'une posture anarchisante ou dilettante, dans
laquelle les bruits, remplaant les sons, seraient de simples
effets, autorisant un relchement de l'interprte, mais bien au
contraire, elle est le rsultat d'un travail de structuration trs
pouss qui donne chaque sonorit une place et une fonction
au sein de l'ensemble. Ce qui est fascinant, ce n'est pas la
nature des sons, leur caractre exotique, mais la capacit
du compositeur de crer des liens entre eux, de construire une
dramaturgie musicale o ce n'est plus l'affinit des notes
partir d'un ordonnancement pralable (qu'il s'agisse de modes,
de gammes ou de sries) qui est en jeu, mais celle des sons

13
eux-mmes dans leur ralit physique. C'est pourquoi il parle
de familles de sons, permettant de rassembler sous un
mme toit des lments sonores et des objets apparemment
irrconciliables pour en faire une unit de sens musical,
c'est--dire d'une catgorie d'exprience qui ne peut se
dfinir qu'ainsi10. Par l, Lachenmann dpasse la conception
srielle dont il avait hrit, fonde sur des structures unifies
et mesurables, au profit d'units de sens et de qualits
d'exprience mettant en jeu des constellations sonores plus
fondamentales. Il invente ses propres lois de continuit et de
rupture, de progressions et d'immobilisations, de similitudes
et de diffrences. Elles ne renvoient pas un ordre commun, ni
une thorie objective, mais sont labores dans le processus
mme de composition, qui est le lieu d'une interaction
constante entre imagination et rflexion.

CRITIQUE DE L'APPARENCE
La dimension bruitiste de la musique lachenmannienne a
dsaronn des auditeurs qui ne retrouvaient plus leurs
marques. De fait, elle ncessite une rorientation de l'coute.
Elle a entour la personnalit du compositeur d'une aura de
scandale tout en provoquant une fascination qui devait susciter
non seulement une perception nouvelle du phnomne sonore,
mais aussi un grand nombre d'pigones. Or, ce qui diffrencie la
dmarche de celui qui trace de nouveaux chemins des suiveurs
qui lui embotent le pas tient ce sentiment prouv au plus
profond de soi que les sons mis disposition, les combinaisons
dj prouves, les gestes trop connots ont perdu leur force
de vrit, ne rpondant plus une ncessit vitale. Il s'agit donc
de les rinventer, de contrarier ses propres habitudes. Ce fut le
lot de tous les grands compositeurs du pass: s'arracher ce
qui est us, ce qui est devenu banal. Mais chez Lachenmann,
la critique ne porte pas sur des questions stylistiques ou sur
l'organisation des sons; elle porte sur la nature mme de
ceux-ci et sur le sens qu'ils vhiculent. Sa mfiance pour le
beau son, qui donne une image idyllique de la ralit, masquant
ses propres conditions de production, est non seulement une
manire de combattre leur usure dans la routine des concerts
traditionnels, mais c'est aussi une critique de l'apparence qui
prolonge celle ne au XIXe sicle, lie tout autant l'hypocrisie
et au cynisme de la socit bourgeoise qu' l'acadmisme
10
Sur le problme du structuralisme, Ibid., p.171.
et au sens commun qui lui tait attach. Ce fut aussi, ses
dbuts, une stratgie pour surmonter les apories du srialisme,
puis une manire de ragir aux tendances nouvelles de la
musique dans les annes soixante: musiques de timbre et de
textures, minimalisme, musique spectrale, mouvements nos,
voire mme ce que l'on a appel la nouvelle complexit.
Elle s'inscrit moins chez lui dans le champ clos du domaine
esthtique que dans celui de l'thique. En dplaant le
matriau hors de son cadre traditionnel, en demandant aux
musiciens de produire des sons inhabituels, et en ayant recours
toutes sortes de techniques indites, Lachenmann cherche
nous faire prendre conscience de l'vnement pour lui-mme,
du phnomne musical comme ce qui nat dans l'instant et
produit un tonnement, une forme d'expression encore jamais
prouve. Il vise une musique qui, loin des rflexes acquis,
des conventions et des rfrences, redevient une exprience
existentielle, un moment o l'on dcouvre ce que l'on n'avait
jamais imagin auparavant tout en s'interrogeant sur sa
signification.

Cette pulsion de dcouverte, qui s'accompagne d'une crainte

devant l'inconnu, Lachenmann l'a mise en musique dans Zwei
Gefhle, Musik mit Leonardo (deux sentiments, musique avec
Lonard [de Vinci]) (1992), plus tard intgre dans son opra,
La petite fille aux allumettes. L'uvre pousse jusqu' l'extrme
le langage vocal labor dans les Consolations, un traitement
phontique du texte qui gnre de faon organique les sons
de l'ensemble instrumental. Le texte devient musique. La
confrontation avec ce qui est nigmatique et qui excde la
connaissance, cette exprience de l'indicible et de l'impensable
qui est au cur de l'aventure lachenmannienne, et en fait
toute la beaut, exige des moyens qui ne soient pas le reflet
de ce qui existe, mais le protocole de la recherche elle-mme.
C'est pourquoi sa musique est inconfortable. Elle nous conduit
au-del des limites, allant mme jusqu' des moments de
rupture travers lesquels l'uvre semble se nier elle-mme,
comme si elle nous plaait au bord d'un prcipice, aux limites
du non-sens: bruits tnus, peine audibles, jusqu' l'indication
paradoxale que l'on retrouve dans plusieurs de ses partitions:
tonlos sans son. Le temps s'immobilise, la musique se
fige, atone, glaante, dmusicalise, et comme dnue de
toute perspective. Mais c'est pour mieux reprendre le son
sa source, l o il n'est pas encore vnement mais nigme.

15
Le son n'est plus peru l'intrieur d'une convention tablie,
d'une normalit consensuelle, mais il merge du silence, du
rien, produisant l'motion de sa propre prsence, rfractant ce
corps--corps avec le matriau et avec l'ide qui symbolise le
travail de composition. C'est par de telles formes d'apparition
partir d'un point loign d'un envers, d'une non-musique ,
que se dgagent l'aura des uvres et leur force expressive (de
mme que chez Van Gogh, les objets, les formes et les couleurs
naissent d'un arrachement, d'une blessure secrte, d'un
combat avec la peinture). D'une certaine manire, la faon dont
le discours est construit rpercute grande chelle ce qui se
passe au niveau du son lui-mme.

LA PETITE FILLE
On ne peut dtacher cette dmarche d'une prise de position
thique et politique. Car refuser la belle apparence dans le
domaine esthtique, c'est refuser une idologie qui cache ses
processus de domination et d'alination sous des formules
sduisantes et des apprts flatteurs. Le son lachenmannien
n'est pas seulement un dmontage du beau son visant faire
prendre conscience de ce qui le constitue, jusqu' l'nergie
ncessaire pour le produire, mais c'est aussi une forme de
rsistance, une rvolte contre l'ordre tabli, que l'on retrouvera
chez le compositeur qui est le plus proche de lui, Heinz Holliger.
Sa musique oppose au flot indiffrenci de sons auxquels on
ne prte plus qu'une attention distraite, quand bien mme les
uvres portent des significations profondes, l'exigence d'une
coute attentive et qui pose chaque instant la question de sa
propre lgitimit, de sa propre signification. Toute proportion
garde, la situation n'tait pas si loigne pour les auditeurs
du dernier Beethoven. Elle s'est retrouve plus tard chez ceux
qui ne supportaient pas la musique de Mahler, dans laquelle
le pathos expressif est articul une distanciation critique qui
dbouche sur le second degr et l'ironie. C'est dans une telle
filiation que se situe la musique de Lachenmann.

Nulle uvre mieux que son opra mais est-ce vraiment un

opra? ne peut illustrer ce dilemme: dans cet opus magnum
qui est l'aboutissement de toute sa dmarche, La petite fille
aux allumettes, inspir du clbre conte d'Andersen, la jeune
fille n'est pas reprsente, elle est toute entire musique, et
vit de cette tension entre une situation tragique celle de sa
solitude, de son dnuement au milieu des rjouissances de
Nol et un monde intrieur fait d'imaginations, de tendresse
et d'illuminations. Nous sommes l au plus prs de l'motion
et de l'empathie pour la victime, loin de toute emphase. Les
sons dnuds qui renvoient la jeune fille s'opposent aux
sonorits rutilantes qui traduisent le luxe des appartements
bourgeois et des vitrines des grands magasins. On peut voir l
une posture morale, autant que politique, contre le pouvoir de
la marchandise et le cynisme des possdants. Aussi n'est-ce
pas un hasard si Lachenmann a introduit dans son uvre
des textes de Gundrun Esslin, cette militante perdue de
la Fraction Arme Rouge qu'il connut enfant (elle tait elle
aussi fille de pasteur), et qui mit le feu un grand magasin de
Francfort dans un geste de rvolte la fois radical et dsespr.
Dira-t-on que Lachenmann a mis le feu dans les maisons
d'opra et les institutions symphoniques?

Si l'opra fut pour le compositeur un vritable chemin de croix,

une lutte acharne et dsespre, les uvres trop rares
qui l'ont suivi tmoignent d'un quilibre renouvel entre une
criture harmonique fonde sur l'organisation des hauteurs
et le travail sur le son qui en a largi le concept. Lachenmann
ne s'est pas laiss enfermer dans un monde sonore qui a
t allgrement pill. La force qui se dgage du troisime
quatuor cordes, Grido (2001), de Concertini (2005), et de Got
lost (2007-2008) o la forme du lied est revisite , est celle
d'un musicien dans la plnitude de ses moyens et qui s'est
install sur des hauteurs leves. Les qualits constructives
de son travail n'en sont que plus videntes. Car les formes
lachenmanniennes sont des formes longues, d'un seul souffle,
et nous fait traverser des paysages extrmement diffrencis,
sans jamais tomber dans l'illustratif, sans jamais revenir
des schmas traditionnels. Non seulement elles ouvrent
l'espace, crant des effets de perspective fascinants dans
Concertini, ils sont manifests concrtement par la disposition
des musiciens , mais elles nous font vivre une exprience
singulire du temps, o la force de l'vnement, sa densit et
son expressivit, s'articulent une vaste architecture, une
dramaturgie purement sonore, qui nous tient en haleine d'un
bout l'autre.

Philippe Albra

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ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE

Lachenmann Helmut, crits et entretiens, choisis et prfacs

par Martin Kaltenecker, Genve, Contrechamps, 2009.

Kaltenecker Martin, Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van

Dieren, 2001.

Lachenmann Helmut, Musik als exitentielle Erfahrung, d. J.

Husler, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 2004.

Nonnemann Rainer, Der Gang durch die Klippen, Helmut

Lachenmanns Begegnungen mit Luigi Nono anhand ihres
Briefwechsels und anderer Quellen 1957-1990, Wiesbaden,
Breitkopf & Hrtel, 2013.

On peut aussi consulter en franais l'excellent texte de

Rainer Nonnemann, Helmut Lachenmann: son et structure
dans Nicolas Donin et Laurent Feneyrou (d.), Thories de la
composition musicale au XXe sicle, vol. 2, Lyon, Symtrie, 2013,
p. 1665-1679, o l'on trouvera aussi une bibliographie rcente.

Il existe par ailleurs beaucoup d'enregistrements d'uvres

de Lachenmann disponibles en CD ou sur les diffrents sites
internet.
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