Q uando o drama se apodera da dana
P aulo Paixo
O
fenmeno do corpo em movimento en-
gendra acontecimentos em diferentes n-
veis de modo complexo. O corpo se
mantm em fluxos de transies todo
tempo, nunca cessa. Esse curso contnuo
de atividade articula diferentes dimenses inter-
nas ao corpo e outras que so de trocas com o
ambiente. A complexidade implicada na din-
mica do movimento corporal diz respeito
multiplicidade de dimenses, envolvidas na
emergncia de um nico movimento, que
atuam de modo simultneo. Ou seja, para que
um simples gesto com o brao se realize muitos
movimentos ocorrem no trnsito entre o den-
tro e o fora do corpo instantaneamente.
Entre as distintas instncias que operam
na realizao do movimento humano, ressalto
algumas: as atividades de regulao biolgicas
(que mantm as funes vitais em constante
funcionamento respirao, circulao etc.); o
trabalho sensorial (que monitora as condies
ambientais internas e externas); a atividade ce-
rebral (onde circulam mensagens e comandos
em forma de reao eletroqumica); a ativao
muscular (que impulsiona as alavancas biome-
Paulo Paixo professor da Escola de Dana da UFPA.
1 Greiner (2005) faz um apanhado generoso destes estudos e pode ser um excelente ponto de partida pra
quem se interessa em aprofundar o assunto.
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cnicas); as aes articulares (que balizam a am-
plitude do movimento do corpo) etc. Essas ins-
tncias funcionam em intima conexo com o
ambiente externo ao corpo. Alguns estudos re-
alizados em diferentes disciplinas (Teorias da
Arte, da Comunicao, na Psicologia, na Filo-
sofia, na Cultura e na Cincia) chegam a pro-
por que as condies ambientais co-participam
da ao corporal.1
A partir do exposto, podemos ento su-
por que, o movimento do corpo sempre um
emaranhado complexo de atividades, do qual o
olhar capta apenas parte do fenmeno, assim
como o pensamento simboliza somente uma
determinada perspectiva e as palavras criam n-
dices de referncias limitadas, dentro de um es-
pectro de possibilidades bem maior. Nesse sen-
tido, a operao lingstica (fruto da observao
e da reflexo do pensamento e sua traduo em
palavras) sinttica, parcial, limitada e incom-
pleta. Se assim for, e existe grande possibilidade
de assim ser, para falar de dramaturgia da dana
importante considerar alguns aspectos que,
a partir desta perspectiva, se tornam crticos.
Antes de me deter nestes aspectos crticos, con-
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sidero importante fazer uma pequena reviso do
tema dramaturgia da dana.
Cabe lembrar que este termo comea a ser
aplicado na rea da dana recentemente. Tradi-
cionalmente, a palavra dramaturgia esteve liga-
da a tradio germnica do oficio de interpreta-
o literria do texto teatral, exercido nos teatros
do estado e para alguns encenadores. A dana
expressionista e seus desdobramentos, como por
exemplo, a atividade criadora de Pina Bausch;
e, por outro lado, o tipo de encenao propos-
tas por diretores teatrais como Bob Wilson,
Peter Brook e Eugenio Barba, entre outros, pro-
vocaram um deslocamento do foco da drama-
turgia da palavra para o corpo. Marianne Van
Kherkove, dramaturga da coregrafa belga Anna
Teresa Keersmaeker, prefere considerar Jean
George Noverre como o primeiro dramaturgo
da dana. Certamente a proposta de encenao,
baseada em certa narratividade do corpo, que
Noverre defendeu para o bal no sculo XVIII,
criando o que ficou conhecido como bal de
ao, tem relevncia para a questo e sustenta
o argumento de Kherkove.
Nos anos de 1980, na Blgica, institui-se
a profisso do dramaturgo em dana e mesmo
no Brasil o tema despertou interesse refletindo-
se na deciso, por parte de alguns coregrafos,
de convidarem especialistas para assumir a dra-
maturgia de suas obras, bem como na escolha
do tema dramaturgia, como foco de investiga-
o, por parte de alguns pesquisadores, para
aprofundar o estudo sobre natureza da drama-
turgia na dana.2
Do dossi sobre dana e dramaturgia, pu-
blicado em 1997 pela revista belga Nouvelles de
Danse, podem-se subtrair vrias definies para
conceituar o que seria uma dramaturgia no ter-
reno da dana. Vejamos algumas delas: a dra-
maturgia da dana seria a base de toda criao
2 Entre os muitos casos de parcerias entre coregrafos e dramaturgos no Brasil, cito a relao entre a
Coregrafa carioca Lia Rodrigues e a pesquisadora Silvia Soter e entre a coregrafa paulistana Vera Sala
e a pesquisadora Rosa Hercules. Essa ltima, tambm desenvolveu um trabalho de pesquisa, em seu
doutorado, sobre o tema dramaturgia da dana.
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artstica; uma rota para estruturao do traba-
lho; o fluxo de sentido captado na circulao
do trabalho do corpo no espao, no tempo e na
percepo; o ato de fazer nascer o espao poti-
co da ligao, imperceptvel e oscilante, entre a
superfcie do corpo, no espao real do teatro,
com o espao mental do espectador; aquilo que
cria uma arquitetura invisvel.
E ainda, sobre qual seria o papel do corpo
numa dramaturgia de dana, destaco: o material
humano seria decididamente o mais importan-
te, considerado como fundamento da criao;
o corpo, com sua lgica prpria seria o que for-
neceria sentido para a construo dramatrgica.
A partir da premissa de que o movimen-
to do corpo um fenmeno complexo, dentro
dos limites do que foi apresentado como revi-
so do tema dramaturgia da dana ressalto
como primeira questo: porque a idia e a pr-
tica da dramaturgia da dana se expandiram, no
tempo e no espao, para alm dos limites que
lhes deram emergncia, uma vez que seu con-
ceito comea a ser aplicado, para se referir a de-
terminado trabalho exercido no campo da dan-
a, em dado momento da histria e em uma
geopoltica especfica?
A segunda questo diz respeito idia de
sentido que estaria associado construo da
dramaturgia. A pergunta a seguinte: que tipo
de sentido constri um corpo que dana? Sen-
tido em termos da sua orientao no espao?
Sentido em termos de significao? Sentido nas
duas acepes? A grande questo do sentido
para o homem que persegue tanto a tradio fi-
losfica quanto a cientfica e certamente no
ser aqui resolvida, mas, ao menos deve ser
problematizada em certos limites.
A terceira e ltima questo, para esse tex-
to, sem, no entanto, crer que com estas trs
questes estarei esgotando os problemas relacio-
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nveis a temtica, pergunto: como considerar, a
partir de tantas variveis complexas, que o fe-
nmeno da dana pode ser balizado por certos
parmetros que chamaramos de dramaturgia?
Como reposta para as trs questes pro-
ponho refletir sobre dois aspectos da relao do
homem com o mundo, saindo assim de um
quadro especfico, o da dana, para colocar a
problemtica numa perspectiva mais ampla, a
das atividades humanas em geral. O primeiro
aspecto que me parece dar conta das questes
levantadas sobre dramaturgia da dana a ma-
neira racional simplista como nos habituamos
processar as experincias que vivemos, e o se-
gundo aspecto, que no est desassociado do
primeiro, porm no deve com ele ser confun-
dido, o hbito que temos de agregar valor s
coisas, pessoas e situaes.
Pretendo explorar, com exemplos sim-
ples, a maneira como racionalizamos os nossos
atos e porque atribumos valores s coisas do
mundo, sempre fazendo um paralelo de como
essa racionalizao e essa atribuio de valores
podem ser aplicadas a dana para, dessa manei-
ra, deduzir respostas possveis para as trs per-
guntas levantadas. Procedendo a reflexo den-
tro destes parmetros pretendo elaborar uma
posio crtica ao uso e o estabelecimento da
dramaturgia como um elemento constituinte da
criao de dana.
De modo muito generalizado concorda-
mos que a lgica racional aplicada ao dia a dia
linear, previsvel e determinista. Quero dizer
que nos cercamos de tantas precaues quanto
necessrias para alcanar um objetivo pragm-
tico de modo rpido e eficaz na vida cotidiana.
Sabemos exatamente os passos que devemos dar
para cumprir um plano preestabelecido. Um
exemplo simples: ao entramos numa casa pela
noite, supomos que existe um sistema de ilu-
minao disponvel para iluminar seus diferen-
tes cmodos, que esse sistema se serve da ener-
gia eltrica e que, em geral, existe um comando
localizado na parede, prxima a entrada, que
liga o sistema e ilumina o cmodo.
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Q uando o drama se apodera da dana
Apesar de existir a possibilidade de varia-
es que trona o ato de entrar num cmodo es-
curo e acender a luz no to banal quanto pare-
ce, na maioria das vezes, realizamos esse ato de
forma automtica, confiando no que est con-
vencionado, economizando assim, racional-
mente, todo um desconforto que seria nos de-
batermos na escurido de um cmodo, sem
saber ao certo onde se encontram as coisas.
O mesmo poderamos dizer sobre a observao
de um corpo que se move. Estender um brao
parece um ato to banal que confiando no que
est convencionado, o percebemos ou o realiza-
mos automaticamente de modo mecnico, sem
refletir sobre, sem considerar as variaes de
possibilidades. Mesmo se tivssemos que atri-
buir alguma intencionalidade a ele, em nossa
cultura, certamente diramos que se trata de um
gesto que denota pedido, splica, mesmo que
esse mesmo gesto signifique um ato de nobre-
za e benevolncia numa outra cultura. Toda
aquela complexidade descrita inicialmente se
v, desse modo, simplificada e desnecessria so-
bre maneira.
At aqui, tudo a problemtica no parece
to crtica, mas pode complicar se agente se per-
guntar quem determinou que o comando que
serve para acender a luz nos cmodos das casas
deveria ficar na parede e no no cho? Ou por-
que, numa outra cultura, o mesmo comando,
em geral, se localiza no centro do cmodo e no
na entrada, como na nossa? Ou o que aconte-
ceria se decidssemos mudarmos a localizao de
todos os interruptores de luz, baseados na idia
de que a soluo encontrada por outra cultura
melhor do que aquela que fazemos uso?
Por analogia, as mesmas perguntas po-
dem servir pra questionar mais fundo a idia da
dramaturgia se aplicar a dana. Por intermdio
de qu, a idia de dramaturgia se dissemina na
atividade criativa da dana? Por qu? E qual
sentido ela ganha ao se instalar numa cultura
estranha s determinaes que a fizeram emer-
gir inicialmente?
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As conexes de aproximao sistemticas,
mas no lineares, da dana com o teatro vis-
vel: do bal de ao do sculo XVIII na Frana mtica e progressivamente se aproximando do
e suas variaes ao longo do tempo, para a dan-
a expressionista Alem, j no sculo XX, desta
para a dana teatro nos anos de 1970 e da dan-
a teatro para o entendimento convencionado
de que a dana implica em uma dramaturgia,
na Blgica dos anos de 1980. E a partir desta
cadeia de vinculao errtica se construiu, em
torno deste entendimento, todo um conjunto
de argumentos, em funo de re-significar o ter-
mo em sua nova acepo; se deu coerncia a sua
aplicabilidade, naturalidade determinista a sua
existncia e se agregou valores especiais s obras
de dana que, em sua produo, consideram a
dramaturgia como uma verdade em si.
O valor que agregamos s coisas para
torn-las especiais, em alguns casos, justifica-se
pela singularidade e escassez da existncia desta
dada coisa no mundo, como no caso de uma
pedra preciosa, por exemplo. De uma beleza
singular, um diamante no se encontra em qual-
quer esquina! O interessante o desejo de pos-
se que esse tipo de beleza desperta nos indiv-
duos e, em funo de sua escassez, a distino
que representa possuir um diamante de forma
exclusiva. Na dana, de que maneira funciona-
ria esse mecanismo de agregar valor a obras por
sua potncia de encantamento e raridade?
Entrando no mbito da valorao e ex-
clusividade, eu trago lembrana a aula inau-
gural no Collge de France, do filosofo Michel
Foucault em 1970. Ele fala sobre procedimen-
tos de excluso citando o tabu do objeto, o ri-
tual de circunstncia, e o direito e o privilgio
exclusivo como dispositivos que separam quem
pode falar o qu e quem no pode; o que pode
ser dito em dada circunstncia e o que no; e
que tipo de discurso considerado vlido para
determinado grupo, relacionando o privilgio
do discurso autorizado ao desejo de poder
(1996, p. 9).
Deslocando a leitura de Foucault da lin-
guagem falada para o que em dana costuma-se
chamar de discurso do corpo, poderamos di-
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zer que: o tabu da especializao que sofreu a
dana, a partir do momento em que foi siste-
teatro, criou uma srie de rituais de circunstn-
cia que fez emergir a figura do dramaturgo da
dana. Uma figura que possui o direito e o pri-
vilgio exclusivo de gerir a base de toda criao;
de estabelecer a rota para estruturao do tra-
balho; controlar o fluxo de sentido captado na
circulao do trabalho do corpo no espao, no
tempo e na percepo; quem faria nascer o es-
pao potico da ligao, imperceptvel e osci-
lante, entre a superfcie do corpo, no espao real
do teatro, com o espao mental do espectador,
e quem criaria uma arquitetura invisvel para
dana.
Desse modo, podemos considerar que de
uma conexo entre a dana e o teatro, estabele-
cida inicialmente de modo aleatrio, a idia de
dramaturgia foi sendo posta em prtica na dan-
a em nmero cada vez maior e em territrios
cada vez mais distantes, tornado-a assim, impor-
tante para o processo criativo da dana. Na Ale-
manha, essa prtica fazia sentido devido tra-
dio da existncia da profisso nos teatros, para
auxiliar diretores teatrais. Na Blgica sua exis-
tncia tambm compreensvel, em funo da
proximidade cultural e mesmo lingstica entre
o alemo e o flamengo. Mas nos outros pases
da Europa e mesmo no Brasil, qual o sentido e
funo da existncia deste seguimento do tra-
balho na criao na dana?
Antoine Pickels, autor, diretor e drama-
turgo belga da opinio que a rejeio ao mo-
delo coreogrfico proposto por Maurice Bjart,
por parte da gerao que o sucedeu, teria repre-
sentado um papel importante nessa situao. Eu
proponho outra digresso como resposta: dis-
tintos processos criativos que obtiveram xito,
realizados por artistas diferentes, em lugares
bem distintos do mundo so colocados numa
rede de lgica racional e dela deduzida, de
modo simplista, certa especialidade rara e dese-
jvel. Um saber estruturar, um dar sentido, um
escrever a dramaturgia. Isso faz com que tal es-
pecialidade se torne desejvel e poderosa no
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mundo da dana. Nesse sentido, em alguma ins-
tncia, se generaliza tambm os processos cria-
tivos e se automatiza a prtica de criao artsti-
ca e os resultados expressivos na dana.
Se de fato a vida mais complexa do que
temos o hbito de pensar e se a criao artstica,
como diz Jaques Rancire, tem a funo polti-
ca de redimensionar o sensvel, deveramos ten-
tar escapar da operao mimtica, da reprodu-
o simplista de uma frmula, deduzida de
processos longos de investigao artstica, para
nos dedicar a processos singulares. Processos es-
ses que bem poderiam se firmar em elaborar a
relao com as temporalidades, com as espacia-
lidades, ou modos de subjetivao que atraves-
sam um corpo que se desmancha em dana. Tra-
mar uma rede prpria entre estes princpios
bsicos que constituem a arte da dana.
A palavra coreografia se estabeleceu no
vocabulrio da dana no incio do sculo XVIII,
se referia a um sistema de notao da dana.
Aos poucos essa palavra foi ganhando novos
sentidos at chegar atual acepo que se refere
escrita do movimento do corpo no tempo e
no espao. Talvez a idia de dramaturgia na dan-
a surja para reforar, evidenciar, facilitar a lei-
tura das projees de subjetividade que a ao
corporal delibera na audincia, uma vez que a
dramaturgia pode ser associada a uma trama
dramtica. Nesse sentido, vejo que pode haver
algo de positivo nesse novo arranjo lexical. Po-
rm, considero que, entre os prs e os contras,
os efeitos negativos deste neologismo poderoso
so maiores e me explico.
O fato de darmos um nome comum a di-
ferentes prticas que buscam gerenciar a potn-
cia de significao que tem um corpo quando
dana, pode, por conta do hbito racional e do
modo como atribumos valor as coisas, automa-
tizar as experincias e estabelecer nichos de po-
der exclusivistas. A tendncia de aplicar a lgica
racional linear determinista em nossa relao
com o mundo pode no ser eficiente para a pr-
tica artstica, assim como o jogo de atribuio
de valores que cria espaos de exclusividade e
poder to pouco o .
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Q uando o drama se apodera da dana
Um nome, isola no curso dos processos
da vida um objeto, por assim dizer, ntegro e
puro e o tipo de racionalizao, o qual eu tenho
me referindo, pratica a nomeao dos fenme-
nos para criar categorias, isolando acontecimen-
tos, designando a eles integridade e pureza. Do
campo das aes humanas, por exemplo, se no-
meia e destaca a arte como uma prtica isolada
das demais, apesar de sabermos que no passado
e ainda hoje, em algumas culturas, no se dis-
tingue os banquetes, da msica, da dana, do
teatro, da poesia, das expresses visuais e, em
alguns casos, das prticas sexuais em um evento
em seu todo.
Nomear e separar a arte deste contexto
maior, impulsionou, por um lado, a sua especia-
lizao e autonomia, por outro, deu aos proces-
sos de criao certa uniformidade e excluiu de
certa forma a participao cidad. Quando, em
meio a prtica da arte se nomeia e se separa a
dana das demais atividades acontece o mesmo,
e quando a palavra coreografia emerge no am-
biente da dana, na Frana de Luiz XIV, por um
lado demarca um alto nvel de especializao
alcanada no campo da expressividade do mo-
vimento do corpo em cena, mas por outro lado,
indicia tambm uma concentrao de poder
enorme e at o poder de decidir o que e o que
no dana. Os corpos danantes que no aten-
diam os princpios de integridade e pureza co-
reogrficos, previstos nas regras do bal, tinham
valor mundano. Enquanto a especializao co-
reogrfica, ntegra e pura, representava uma
aproximao sistemtica com a divindade3.
A partir da ditadura coreogrfica, os cor-
pos danantes foram submetidos a um adestra-
mento profundo que visava, num certo senti-
do, a padronizao dos corpos e determinao
de um vocabulrio restrito a ser utilizado. Inte-
gridade e pureza se viram aplicadas ao extremo
no campo da dana. A dramaturgia da dana
no tem impacto to grande quanto teve a idia
de coreografia no campo da dana. At mesmo
porque vivemos outro momento da experincia
humana. No sculo XVIII o Racionalismo se
desenvolvia velocidade das mquinas vapor.
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Hoje, a Teoria da Relatividade, da Complexi-
dade, as lgicas aleatrias se disseminam em re-
des digitais.
Se por um lado a aproximao com o te-
atro, talvez, represente uma ampliao das pos-
sibilidades da criao em dana e mesmo um
passo no sentido de retomar a hibridizao an-
terior, por outro importante atentar para o dis-
positivo racionalista de nomear, separar e dar
poder que a idia de dramaturgia pode delibe-
rar. Ao experimentarmos a complexidade, ou
seja, a multiplicidade de camadas e conexes
envolvidas em processos simples, pode se alcan-
ar certa autonomia.
As referncias da histria de uma prtica
artstica sempre vo existir e, consciente ou in-
conscientemente, vo balizar as aes nesse
meio. H sempre um jogo de duas vias nos mar-
cos da experincia. Uma em que a histria e as
determinaes sociais vo gerenciar dado acon-
tecimento e outra que provoca um desvio, uma
novidade nos acontecimento. Este ltimo tem
haver com a complexidade que envolve qual-
quer acontecimento e tambm com um posi-
cionamento do sujeito em relao experin-
cia. Se a experincia vivenciada como se todas
as ocorrncias pudessem ser previstas e enqua-
dradas num determinado padro de comporta-
mento conhecido, seu resultado tem menos
chances de provocar o sensvel. Se ao contrrio,
a experincia vivenciada com ateno para o
imprevisvel, desconhecido, seu resultado tem
maior possibilidade de abarcar o sensvel de
modo desconcertante.
Para que haja uma renovao do sensvel,
me parece ser importante desestabilizar os cir-
cuitos de comandos automatizados e se, em al-
gum nvel, a idia de dramaturgia faz a dana
avanar nesse sentido, propondo uma aproxi-
mao da dana com o teatro, noutro, ela re-
trocede violentamente no sentido de impor
uma idia de procedimento de criao que en-
volve a participao de determinado especialis-
ta, que advm de uma rea bem especfica.
No h nada integro nem puro na pro-
duo contempornea de dana. O panorama
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artstico da dana se compe de procedimentos
criativos extremamente diferentes uns dos ou-
tros. Estes procedimentos resultam em obras
singulares que correspondem a variveis com-
plexas vivenciadas em cada processo. Sendo que
sua integridade no tem correlao direta com
outra obra. Cada obra em particular no cor-
responde a nem um parmetro de pureza em
relao a uma classe essencialmente identificvel
como dana. Em sua grande maioria, elas so
ambivalentes em termos de subjetividades, mis-
turam diferentes tcnicas, vocabulrios, expres-
ses artsticas, no se acomodam em definies
rgidas, se transformam conforme o contexto
temporal ou geogrfico.
Se para o coregrafo do Grupo Cena 11
de dana Alejandro Ahmed a criao uma for-
ma de testar o movimento do corpo de modo a
dar conta de uma questo, para a artista
paulistana Vera Sala os processos criativos se es-
tendem para alm da exibio de um resultado
que para ela entendido como provisrio. J
no caso da artista mineira Marg Assis, a cria-
o parte sempre de determinadas restries que
ela impe a si mesma. So pontos de partidas
diferentes que projetam campos de possibilida-
de singulares para dar forma sensvel a uma
obra. Se existe um componente teatral nas obras
do coregrafo Jorge Alencar, do grupo Dimenti,
de Salvador; o central na obra do coregrafo
Carioca Joo Saldanha o jogo coreogrfico; e
para o coreografo Marcelo Evelin de Teresina,
foi crucial debater, em trs de suas obras, a rela-
o entre o local e o universal, tendo como pon-
to de partida elementos da cultura do Piau.
Na prtica, se examinarmos com muito
cuidado, o que chamamos de dramaturgo da
dana um interlocutor com quem o artista tro-
ca idias sobre sua criao. Dramaturgia um
termo sofisticado que d prestgio ao trabalho
do interlocutor do artista. Esse termo tambm
cria uma nova rubrica dentro da folha de paga-
mento de um projeto de produo para criao
artstica da dana. Que bem poderia ser chama-
do de assistente ou consultor, sem o mesmo
charme que tem o nome dramaturgo.
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 Q uando o drama se apodera da dana

Uma vez que o trabalho que se costuma
chamar de dramaturgia da dana nem sempre
passa por questes relacionadas a saberes do te-
atro e ainda, que as pessoas que assumem o pa-
pel do dramaturgo de dana no tm formao xergar a complexidade das coisas do mundo e,
teatral, considero a utilizao do termo demasia-
damente deslocada e, em muitos casos, inapro-
priada para o trabalho que assim se denomina.
Do ponto de vista que tento aqui defender, res-
salto que perigoso achar que todo e qualquer
projeto de criao em dana necessite do traba-
lho de um dramaturgo, bem como crer que
todo e qualquer trabalho de interlocuo com
o coregrafo possa ser chamado de dramaturgia.
Cada artista tem seu jeito de trabalhar e
cada projeto individual segue uma lgica todo
prpria e que demanda certos tipos de servios
e outros no. urgente abrir os olhos pra en-
no mbito da dana, investir em elaboraes
criativas singulares profundas, que possam cum-
prir sua funo poltica de elaborao do sens-
vel desestabilizando os hbitos perceptivos, jo-
gando luz no que estava ali, mas, de tanto
olharmos para aquilo, nos tornamos cegos, ou
melhor, damos para aquela viso a qualidade
da invisibilidade.

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