A Redenção Pela Narrativa Dissertação de Mestrado

Flvia Marcelle Torres Ferreira de Morais
A redeno pela narrativa:

lineamentos sobre a configurao e a importncia das
narrativas para elaborao de um passado traumtico luz da
obra de Gabriel Garca Mrquez e dos pensamentos de Paul
Ricoeur
Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Direito
2015

Lineamentos sobre a configurao e a importncia das
narrativas para elaborao de um passado traumtico luz da
obra de Gabriel Garca Mrquez e dos pensamentos de Paul
Ricoeur
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Direito da Universidade Federal de
Minas Gerais para obteno do grau de Mestre em
Direito.
Linha de Pesquisa: Direitos Humanos e Estado

Democrtico de Direito: Fundamentao,
Participao e Efetividade.
Orientador: Prof. Dr. Emlio Peluso Neder Meyer.
Co-Orientadora: Profa Dra. Daniela de Freitas

Marques.
Belo Horizonte
Faculdade de Direito
2015
Morais, Flvia Marcelle Torres Ferreira de
M827r A redeno pela narrativa: lineamentos sobre a configurao
e a importncia das narrativas para elaborao de um passado
traumtico luz da obra de Gabriel Garca Mrquez e dos
pensamentos de Paul Ricoeur / Flvia Marcelle Torres Ferreira
de Morais. -2015.
Orientador: Emlio Peluso Neder Meyer

Co-orientador: Daniela de Freitas Marques
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Direito.
1. Direito - Teses 2. Literatura 3. Narrativa e memria 4. Violncia

I. Ttulo
CDU(1976) 34:82
FOLHA DE APROVAO

Lineamentos sobre a configurao e a importncia das narrativas para elaborao de um
passado traumtico luz da obra de Gabriel Garca Mrquez e dos pensamentos de Paul
Ricoeur
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Direito da Universidade

Federal de Minas Gerais para obteno do grau de Mestre em Direito Pblico.
Belo Horizonte, de de 2015.
_______________________________________________________
Prof. Dr. Emlio Peluso Neder Meyer (Orientador).
_______________________________________________________
Profa Dra. Daniela de Freitas Marques (Co-Orientadora)
_______________________________________________________
Prof. Dr.
Instituio
_______________________________________________________
Prof. Dr.
Instituio
Aos meus pais, Pedro, Lorena e Tiago:
meus grandes amores
AGRADECIMENTOS
A alegria de finalizar esse projeto no seria a mesma, se no pudesse compartilh-la

com tantos que fizeram parte desta trajetria de dedicao e muito estudo.
Gostaria de agradecer aos membros do corpo docente do Programa de Ps
Graduao em Direito da Universidade Federal de Minas Gerais, por compartilharem suas
pesquisas, ideias e pensamentos.
A minha orientadora, desde a graduao, professora Daniela de Freitas Marques, por
auxiliar sobremaneira na configurao deste trabalho, tornando o caminho muito mais
potico, delicado e bonito.
Ao meu orientador e professor Emlio Peluso Neder Meyer pelo comprometimento,
ensinamentos e confiana, que possibilitaram a concretizao deste projeto.
Aos meus amigos do Mestrado, especialmente, Ernane Salles, Thiago Simim, Paula
Gabriela e Luana, pela generosidade, conselhos, discusses e principalmente, disponibilidade.
Aos servidores, estagirios e colegas da Defensoria Pblica pelo incentivo irrestrito.
Luza Born, por toda a contribuio e amizade.
A todos os meus amigos e familiares, pela motivao, torcida e carinho.
Aos meus pais e meus irmos, pelo amor e por fazerem parte da minha vida to
intensamente, sendo essenciais na minha caminhada.
Ao Tiago, por compartilhar a vida e o amor comigo de forma plena, o que deixa este
momento mais especial.
[...] o terror de escrever pode ser to insuportvel
como o de no escrever.
Gabriel Garcia Mrquez (2014a, p. 349)

RESUMO
A presente dissertao buscou investigar a importncia dos diversos tipos de narrativas para a
efetivao do direito memria, principalmente no que se refere ao contexto histrico e
poltico do Estado Brasileiro e o seu passado recente de ditadura militar, entre os anos de
1964 a 1985. As narrativas do escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez e as teorias do
tempo narrado e da poltica da justa memria de Paul Ricoeur permeiam todas as discusses
apresentadas. A concordncia intrnseca narrativa apresentada por Ricoeur como a
soluo potica para a discordncia do tempo. No percurso de anlise da configurao
narrativa, aborda-se questes como os referenciais de fico e de verdade, sua relao ntima
com o tempo e com os mecanismos da memria e do esquecimento. Por intermdio da
narrativa, o tempo apreendido e refigurado, permitindo a transformao da identidade
substancial (idem) em identidade narrativa (ipse). Narrar uma necessidade transcultural, que
permite enganar a morte e deixar um rastro para as futuras geraes, mas que pode ser
impedida por meios como a censura ou a tortura. Alm disso, a fragilidade da memria
coletiva, por ser permeada pela imaginao, est ligada fragilidade da identidade, que possui
uma relao complexa com o tempo, o que possibilita a manipulao e o abuso da memria e
do esquecimento por detentores do poder. A reconstruo do passado complexa, porque este
no existe mais e, por isso, esse processo permeado por imaginao, fragmentos de memria
e seletividade. Apesar de ser imutvel, o passado passvel de ser reinterpretado a partir do
que Ricoeur chama de trabalho de lembrana. O relatrio final da Comisso Nacional da
Verdade tenta, de forma institucional, criar uma nova narrativa histrica e transacional sobre
o perodo conturbado da ditadura militar no Brasil. Narrar esse passado um processo difcil,
mas necessrio para as vtimas que foram caladas e para a sociedade brasileira que precisa
elaborar esse perodo traumtico para seguir em frente. O percurso de reconstituio do
passado trabalhoso e inacabado, pois sempre so possveis novas narrativas e interpretaes.
Palavras-Chave: Literatura; Direito; Narrativa; Justia de Transio; Gabriel Garca

Mrquez; Paul Ricoeur.
ABSTRACT
This dissertation aimed to investigate the importance of the different types of narratives for
the implementation of the right to memory, especially with regard to the historical and
political context of the Brazilian State and its recent past of military ruling between the years
1964-1985. The narratives of the Colombian writer Gabriel Garca Mrquez and theories of
narrated time and political just memory of Paul Ricoeur permeate all the posed discussions.
The agreement intrinsic to the narrative is presented by Ricoeur as the poetic solution to the
disagreement of time. In the analysis path of the narrative setting, issues such as the
referential of fiction and truth, their intimate relationship with time and with the mechanisms
of memory and oblivion are addressed. Through the narrative, time is apprehended and
refigured, allowing the transformation of the substantial identity (idem) in narrative identity
(ipse). Narrating is a transcultural need that allows cheating the death and leaving a trail for
future generations, but which can be prevented by means such as censorship or torture. In
addition, the weakness of collective memory, by being permeated by the imagination, is
linked to the fragility of identity, which has a complex relationship with time, allowing the
manipulation and abuse of memory and oblivion by those in power. The reconstruction of that
past is complex, because it no longer exists, and therefore, this process is permeated by
imagination, memory fragments and selectivity. Despite being immutable, the past is likely to
be reinterpreted from what Ricoeur refers to as "memory work". The final report of the
National Truth Commission attempts to institutionally create a new historical and
transactional narrative on the troubled period of the military dictatorship in Brazil. Narrating
this past is a difficult process, but necessary for the victims who were silent and to Brazilian
society that needs to understand this traumatic period to move on. The path of replenishment
is complex and unfinished, because it is always possible to formulate new narratives and
interpretations.
Key Words: Literature; Law; Narrative; Transitional Justice; Gabriel Garca Mrquez; Paul
Ricoeur.
SUMRIO
1 INTRODUO ................................................................................................................... 11
2 UMA REALIDADE, VRIOS OLHARES ....................................................................... 14
2.1 Por que estudar direito e literatura? .............................................................................. 14
2.2 Comungando da narrativa ............................................................................................... 21
2.3 A solido do narrador, a solido da amrica latina ....................................................... 28
3 QUAL O LUGAR DA NARRATIVA? FICO OU REALIDADE? ............................ 33
3.1 O tempo narrado: uma leitura de tempo e narrativa.................................................... 33
3.1.1 As aporias do tempo em agostinho .................................................................................. 34
3.1.2 A arte potica de aristteles ............................................................................................. 39
3.1.3 A trplice mmesis ............................................................................................................ 43
3.2 Narrativa ficcional e historiogrfica: fico ou realidade? .......................................... 49
4 POR QU NARRAR? ......................................................................................................... 56
4.1 A memria e o esforo de lembrar .................................................................................. 57
4.2 A necessidade de transmitir a memria (tradio): da imagem linguagem ............. 64
4.3 A narrativa como forma de reconhecimento: o lugar da identidade ........................... 68
5 E QUANDO A VIOLNCIA SILENCIA AS NARRATIVAS?....................................... 74
5.1 A histria oficial e a memria impedida ......................................................................... 74
5.2 A violncia da censura ...................................................................................................... 81
5.3 A violncia da tortura ....................................................................................................... 87
6 POR QU CONTAR E OUVIR AS NARRATIVAS SILENCIADAS? .......................... 93
6.1 A narrativa do trauma e a elaborao do passado ........................................................ 93
6.2 A oitiva da narrativa do trauma e a elaborao da memria coletiva ......................... 98
6.3 O desafio da reconstruo do passado: configurando uma nova narrativa histrica107
7 CONCLUSO.................................................................................................................... 115
REFERNCIAS ................................................................................................................... 121
11
1 INTRODUO
A realidade mltipla. como um caleidoscpico penetrado pela luz, que, ao ser

girado lentamente, apresenta diferentes imagens configuradas a partir dos mesmos elementos.
So diversas as combinaes possveis, vindas dos mesmos fragmentos de espelhos e vidros
coloridos.
A realidade tambm permite vrias narrativas, dentre elas literrias, histrias e
jurdicas, que podem ser configuradas pelo narrador, a partir da combinao dos mesmos
fragmentos. So vrios, portanto, os saberes que comungam da narrativa e que permitem
perceber o mundo de maneira mais complexa e problematizada.
Por isso, a narrativa foi escolhida como fio condutor para a abordagem
multidisciplinar de direito e literatura pretendida neste trabalho. Das diversas possibilidades
de anlise conjunta do direito e da literatura, que sero objeto do primeiro captulo, a
demonstrao de que h olhares diferentes da mesma realidade permeados pela configurao
narrativa que nortear o desenvolvimento dele.
A escolha da obra do escritor Gabriel Garca Mrquez, cone do Realismo Fantstico,
deu-se por causa do seu brilhantismo em fundir, de forma inusitada, a realidade e o fantstico
em suas narrativas. Trechos de seus livros permearo a construo de todo o percurso
escolhido para o desenvolvimento dos temas atinentes atividade narrativa. A solido da
Amrica Latina, permeada por um passado assombroso de pobreza, autoritarismo, ditaduras,
represso, exlio, desaparecidos e graves violaes de direitos humanos, como a tortura,
traduzida pelo escritor de forma que as suas histrias poderiam se passar em qualquer cidade
dos pases latino-americanos, inclusive nas brasileiras.
A recente ditadura militar brasileira, entre os anos de 1964 a 1985, deixou muitas
feridas ainda no cicatrizadas, tanto nas vtimas como na sociedade. Sendo imprescindvel
compreender a importncia da publicizao das narrativas de qualquer gnero, como
histricas, literrias, jurdicas, com o fim de elaborao desses traumas individuais e sociais e
de efetivao do direito memria coletiva.
Na tentativa de reafirmar a importncia dos vrios gneros narrativos, como formas
distintas de se referir mesma realidade, ser utilizada a soluo potica encontrada por Paul
Ricoeur para as aporias do tempo, que de suma importncia para contrapor e aproximar os
diversos tipos de narrativas. Outra questo inquietante e que merecer vrias consideraes,
principalmente sobre a questo da sua fidedignidade, a elaborao de narrativas sobre o
passado, que aconteceu, mas no mais existe.
12
Para Paul Ricoeur 1 , a narrativa que torna possvel a articulao do tempo,

tornando-o humano e, por outro lado, a narrativa significativa na medida em que desenha
as caractersticas da experincia temporal. O segundo captulo apresentar o caminho
trilhado pelo filsofo francs para desenvolver sua tese do tempo narrado, no livro Tempo e
Narrativa. Neste livro, o pensador expe sua leitura das Confisses de Agostinho e da Arte
Potica de Aristteles e afirma ter encontrado, na segunda, a soluo para a aporia da
primeira. Assim, ser possvel entender o lugar da narrativa, as semelhanas e diferenas entre
as narrativas literrias e historiogrficas, analisadas a partir dos referenciais de verdade e
fico, de que forma eles se permeiam e em qual medida.
No terceiro captulo, a discusso prosseguir, partindo da poltica da justa memria
de Paul Ricoeur2 e avanando no que tange necessidade de narrar intrnseca ao humano. A
proposta conhecer os mecanismos da memria e do esquecimento, da busca ativa por uma
recordao e daquela lembrana que aparece sem pedir licena involuntariamente, daquilo
que, ao invs de esquecer, bloqueia-se e repete-se inconscientemente.
Com o mote de encontrar razes para a narrao, ser necessrio, ainda,
compreender a necessidade e a dificuldade do processo complexo de transfigurao da
memria, que permeada de imagens, para a lngua, por meio da narrativa. Depois disso, o
percurso da narrao oral para a escrita, inserindo, assim, os conceitos de rastro e tradio. O
reconhecimento e a identidade narrativa sero apresentados, ento, como temas inerentes,
quando se implementa o projeto de percorrer o caminho de volta ao passado e contando-o,
segundo a prpria perspectiva.
A demonstrao de que a violncia pode silenciar e, portanto, manipular narrativas
ser objeto do quarto captulo. Neste, sero apresentadas algumas formas violentas de calar
vozes discordantes, como a tortura e a censura. Sero apontados e exemplificados os objetos
de censura, alm de analisadas narrativas literrias, histricas e depoimentos de vtimas que
contam as prticas perpetradas pelo Estado Brasileiro durante a ditadura militar.
A partir da anlise de trecho do livro Cem anos de solido, de Gabriel Garca
Mrquez, e dos estudos de Paul Ricoeur3 sobre os abusos da memria, ser abordada a prtica
da manipulao de memria e do esquecimento pelos detentores do poder. A histria ficcional
de Jos Arcdio Segundo, que presencia um massacre do qual ningum se recorda, auxiliar,
sobremaneira, na demonstrao de como pode ser fabricada uma narrativa oficial sem lastro
1
RICOEUR, 2010, p. 9-10.
2
RICOEUR, 2007.
3
RICOEUR, 2007.
13
de verdade, mas contada e recontada como se os fatos realmente tivessem acontecido daquela
forma.
No quinto e ltimo captulo, pretende-se demonstrar a importncia, tanto para as
vtimas quanto para a sociedade, das narrativas silenciadas por meio da violncia serem
escutadas, para se permitir a elaborao desse trauma social com a efetivao de uma poltica
da justa memria, conforme preconiza Paul Ricoeur4.
Reconhece-se a importncia das vrias tentativas, da sociedade civil e do Estado
Brasileiro, de se publicizar as narrativas silenciadas, como o projeto Brasil: nunca mais, o
Dossi dos mortos e desaparecidos polticos a partir de 1964, o livro do historiador Hlio
Silva, Os governos militares, 1969-1974, o livro Direito Memria e Verdade da Comisso
Especial sobre mortos e desaparecidos polticos, em 2007, e, mais recentemente, em 2014, as
caravanas da anistia e o relatrio final, produzido pela Comisso Nacional da Verdade
Brasileira, criada pela Lei n 12.528, de 20115. Porm, este ltimo foi o escolhido para a
anlise final, por ser a ltima dessas narrativas publicadas, alm de ser iniciativa institucional
do Estado Brasileiro.
A partir de ento, o objetivo ser constatar a relevncia de todas as iniciativas
implementadas para dar publicidade s narrativas silenciadas com o fim de reconstruo do
passado, demonstrando que quanto mais narrativas sobre o perodo forem produzidas, com
mais vigor ser efetivado o direito memria.
Assim, a proposta , no decorrer desse percurso, demonstrar que a retomada e
publicizao das narrativas caladas, sejam individuais ou coletivas, fictcias ou histricas,
ampliam o olhar, dando voz aos discursos omitidos e excludos da histria oficial. E, apesar
de ser tarefa rdua, contnua e nunca definitiva, constitui-se em, alm de um dever do Estado
perante vtima, uma contribuio imprescindvel para a efetivao do direito memria
coletiva.
4
RICOEUR, 2007.
5
BRASIL. Presidncia da Repblica, 2011.
14
2 UMA REALIDADE, VRIOS OLHARES
2.1 Por que estudar Direito e Literatura?
E o direito v-se abalado em suas certezas dogmticas e reconduzido s

interrogaes essenciais...6
O olhar descuidado, tendencioso fragmentao do saber em disciplinas e vido por

separar as reas do conhecimento em compartimentos estanques, ignora as imbricaes
existentes entre o direito e a literatura. H literatura no direito e direito na literatura. Ambos
narram o mundo, um como , o outro como deveria ser.
Ensinar o direito, resumindo-o s leis e sua hierarquia, voltado para a realizao de
exames de proficincia que privilegiam o conhecimento do arcabouo legislativo ao
desenvolvimento da criticidade, despreza o que h de literrio no direito, sua narrativa
fundacional, sua razo de existir. Afinal, saber recitar sem consultar o artigo da lei que explica
o procedimento para obteno de um benefcio seria mais importante do que entender o
instituto, o porqu da sua existncia e ser capaz de argumentar contra um injusto
indeferimento?
O movimento Law and Literature ganhou fora a partir do incio dos anos 70 nos
Estados Unidos e logo depois na Europa7, com a proposta de aproximar o que no deveria
mais estar em estantes distantes da biblioteca. No Brasil, essa abordagem ainda incipiente,
mas vrias iniciativas foram desenvolvidas nos ltimos anos8, comprovando a abertura de um
universo de possibilidades, quando se aprofunda no estudo conjunto do direito e da literatura.
H vrias tentativas de classificar essa aproximao, sendo uma das principais a que
prope uma diviso 9 entre Direito na Literatura, Direito como Literatura e Direito da
Literatura. A ltima mais uma abordagem transversal do que uma corrente e estuda as
normas atinentes aos fenmenos literrios e sua aplicao, como os direitos dos autores, os
6
OST, 2005, p. 9.
7
Ver em Ost (2005, p. 48-59) que afirma sobre a corrente do direito como literatura: Essa perspectiva, que
consta no programa de quarenta por cento das faculdades de direito norte-americanas, entre elas algumas das
mais prestigiosas.
8
H vrias iniciativas e obras importantes no pas. Foi fundada em 2014 uma Rede Brasileira de Direito e
Literatura (Disponvel em: <http://www.rdl.org.br/pt/home>. Acesso em: 13 jun. 2015). Foram realizadas 3
edies do Colquio Internacional de Direito e Literatura, que visa produo de um conhecimento
interdisciplinar e inovador, alm da difuso dos estudos e pesquisas sobre Direito e Literatura desenvolvidos
no Brasil e no Exterior. (Disponvel em <http://www.rdl.org.br/pt/cidil>. Acesso em: 13 jun. 2015). H vrias
publicaes nacionais importantes sobre o tema, que so citadas no referido endereo eletrnico. Ainda foi
criado em 2008 um programa de televiso chamado Direito & Literatura, que transmitido pela TVE/RS e
pela TV JUSTIA.
9
OST, 2005.
15
delitos que podem ser cometidos no mbito do jornalismo e da literatura, normas relacionadas
liberdade de expresso, censura e algumas questes pertinentes ao direito administrativo10.
O Direito na Literatura foi desenvolvido na Europa de forma mais efetiva, assumindo
o papel de uma crtica jusliterria, com o escopo de estudar como as obras literrias abordam
os temas de justia e poder e de que maneira apresentam a experincia jurdica, por meio do
contedo tico da narrativa11.
Muito difundido nos Estados Unidos, o Direito como Literatura debate o direito a
partir dos mtodos da anlise literria12. O ponto de partida a afinidade entre os estudos
jurdicos e literrios, primordialmente o contedo lingustico e literrio do discurso jurdico.
So discutidas, tambm, questes como a narrativizao e a fora retrica do direito, alm da
necessria e indispensvel interpretao em todo o seu processo de compreenso13.
A sistematizao acadmica estanque criticada por Joana Maria Madeira de
Aguiar 14 , por considerar difcil a manuteno da pureza metodolgica no percurso de
amadurecimento do movimento direito e literatura. Os campos confundem-se e entremeiam-
se, principalmente quando se percebe o pano de fundo comum entre literatura e direito: o
contar histrias15.
As inmeras tentativas de sistematizao revelam diversas possibilidades de
abordagem conjunta que permite encontros e confrontos, mas, sobretudo, profundidade e
criticidade.
Franois Ost 16 resgata, na teoria do direito contado, a narrativa do direito, sua
historicidade intrnseca, alm de reconhecer sua simbologia e seu papel pedaggico. Os
valores sobressaem ao invs da preocupao com as normas institudas, sua estrutura e
hierarquia.
10
OST, 2005, p. 48-50.
11
OST, 2005, p. 48; SILVA, 2008, p. 53-56; TRINDADE, 2012.
12
OST, 2005, p. 48.
13
SILVA, 2008, p. 53-56.
14
SILVA, 2008, p. 66-67.
15
Como alternativa mais analtica, a autora apresenta uma classificao de Robin West, que apresenta quatro
caminhos possveis no estudo do direito e literatura. O primeiro deles teria como cone Boyd White e parte da
premissa que o Direito seria um universo cultural e o jurista, um tipo ideal literato, um artista dessa cultura.
(SILVA, 2008, p. 53-56). No vis do primeiro, h o projeto de Martha Nussbaum (NUSSBAUM, Martha. Loves
knowledge: essays on philosophy and literature. New York: Oxford University Press, 1990), que defende a ideia
de que, para a realizao das ambies de justia, deve-se deixar que o Direito se alimente do conhecimento
emptico do outro, por meio do corao Loves Knowledge e das lies aprendidas em uma leitura crtica,
simptica e comprometida da herana cultural. O segundo projeto projeto crtico - coincide com os estudos
do direito na literatura e o terceiro, com o direito como literatura, pois busca aprofundar a interpretao jurdica a
partir das tcnicas da crtica literria. O ltimo projeto, com uma maior vertente poltica, volta-se para a anlise,
explicao e expanso da voz narrativa no Direito, no pensamento e no ensino jurdicos (WEST, Robin. Caring
for justice. [s.l.: s.n., 1997]. p. 179 e seguintes citado por SILVA, 2008, p. 53-56.).
16
OST, 2005, p. 45 e 46.
16
A sua teoria traz influncias das grandes obras literrias para o direito, como
coerncia narrativa do raciocnio, interpretao e argumentao 17 , configurando-se como
oposio a uma teoria geral do direito analisado, legalista e positivista, que privilegia o
raciocnio jurdico formal, dedutivo, lgico e repleto de silogismos18.
Por fim, notaremos que o direito analisado, que se articula em torno de

pirmides de normas e escalonamentos de poder, apreende com dificuldade
o caso particular e as pessoas individuais, enquanto o ponto de vista inverte-
se, evidentemente, no caso do direito contado. Aqui, a partir da histria
singular que o direito se reconstri, a partir do caso particular que sua
racionalidade posta prova19.
A narratividade do direito tambm resgatada por Dworkin20, quando desenvolveu

metfora do romance em cadeia21, que se ope ao pensamento positivista de que o Direito
seria predominantemente descritivo. Ele sustenta que, sendo a prtica jurdica um exerccio de
interpretao, seria possvel melhorar a compreenso do direito, quando se compara e
apreende as formas de interpretao de diferentes campos do conhecimento, como a literatura.
A deciso do juiz seria, para o autor22, uma narrativa que respeita a historicidade e
abarca as significaes prvias. Ao decidir casos complexos, o juiz deve conhecer a histria
jurisprudencial anterior, composta coletivamente por outros juristas, interpret-la e assumir a
posio de apenas mais um colaborador e criador dessa histria. A metfora proposta ressalta
a similitude do caminho percorrido pelo Juiz para decidir e do escritor que narra um romance
em cadeia. Ambos possuem o nus de continuar algo previamente existente, caminhando em
um mesmo sentido, sem partir para uma rota incompatvel,23.
17
OST, 2005, p. 41 e 44.
18
Frente a esses fatos empricos, a teoria clssica do direito analisado estabelece as regras que ela estuda;
essencialmente, normas de conduta que declinam as diversas modalidades da imperatividade: obrigao,
permisso, proibio (OST, 2005, p. 43).
19
OST, 2005, p. 46.
20
DWORKIN, 2000, p. 217.
21
Suponha que um grupo de romancistas seja contratado para um determinado projeto e que jogue dados para
definir a ordem do jogo. O de nmero mais baixo escreve o captulo de abertura de um romance, que ele depois
manda para o nmero seguinte, o qual acrescenta um captulo, com a compreenso de que est acrescentando um
captulo a esse romance, no comeando outro, e, depois, manda os dois captulos para o nmero seguinte, e
assim por diante. Ora, cada romancista, a no ser o primeiro, tem a dupla responsabilidade de interpretar e criar,
pois precisa ler tudo o que foi feito antes para estabelecer, no sentido interpretativista, o que o romance criado
at ento. Deve decidir como os personagens so realmente, que motivos os orientam, qual o tema ou o
propsito do romance em desenvolvimento, at que ponto algum recurso ou figura literria, consciente ou
inconscientemente usado, contribui para estes, e se deve ser ampliado, refinado, aparado ou rejeitado para
impelir o romance em uma direo e no em outra (DWORKIN, 2000, p. 235, 236 e 237).
22
DWORKIN, 2000, p. 238.
23
A metfora do romance em cadeia ilustra exatamente todo um processo de aprendizado social subjacente ao
Direito compreendido como prtica social interpretativa e argumentativa, um processo capaz de corrigir a si
mesmo e que se d ao longo de uma histria institucional, reconstruda de forma reflexiva luz dos princpios
jurdicos de moralidade poltica, que do sentido a essa histria (OLIVEIRA, 2008, p. 22-24).
17
Tanto a teoria do romance em cadeia de Dworkin quanto a teoria do direito contado

de Franois Ost so exemplos da influncia positiva da literatura no direito. Ambas abordam
os temas da narrativizao do discurso jurdico e da importncia da historicidade intrnseca.
Fica evidente que os vrios tipos de narrativa, jurdica, literria ou outra, compartilham do
mesmo processo de construo e criao. H uma estrutura pr-existente, que abarca a
linguagem, a histria, a tradio e empresta coerncia e sentido aos interlocutores que, ao
interpretarem a obra, possuem o poder de a recriarem24.
A aproximao entre Direito e Literatura elimina amarras, alm de agregar poesia e
criticidade ao estudo do direito e da justia. A intimidade da literatura com mundo do ser, do
real25, do humano, possibilita enxergar o direito alm do dever ser, da norma, da hierarquia.
O encontro do direito com uma literatura inovadora, crtica e criadora permite aflorar
questionamentos sobre os seus pressupostos, fundamentos, legitimidade, funcionamento e
efetividade. Torna possvel um exerccio de superao de barreiras colocadas pelo sentido
comum terico, reconhecendo a importncia do carter constitutivo da linguagem no interior
dos paradigmas da intersubjetividade e intertextualidade26.
Roland Barthes 27 destaca trs foras principais da literatura: Mathesis, Mimesis e
Semiosis. A literatura aborda, de forma indireta, todos os saberes, permitindo que se
movimentem, possui a fora da representao do real, alm de jogar com os signos,
instituindo dentro da linguagem servil uma verdadeira heteronmia das coisas.
Histrias ficcionais criativas instigam debates sobre questes cruciais do direito, da
poltica e das cincias sociais. A empatia com o protagonista permite a aproximao da sua
dor, da sua alegria e do seu universo. Na literatura e nos estudos literrios, toca-se a cor da
flor de maracuj: a identificao com o outro a salvao permitida pela literatura e pelas
letras gravadas na mente e no esprito humanos28.
Considerando que o direito est fundado na vida e nas relaes humanas, os estudos
jusliterrios so atrados pelo manancial humano da obra de arte ficcional, que apresenta
acontecimentos possveis e impossveis, perfis psicolgicos, ticos e sociais e
comportamentos diante de circunstncias desafiadoras 29 . A literatura uma das fontes de
compreenso do mundo humano, alm de possibilitar a experimentao do mundo alheio.
24
Ao criar, o artista interpreta a obra e, ao interpretar, o crtico tambm cria (DWORKIN, 2000, p. 235).
25
Se pode dizer que a literatura quaisquer que sejam as escolas em nome das quais ela se declara,
absolutamente, categoricamente realista: ela a realidade, isto , o prprio fulgor do real ( ARTHES, 1980, p.
17-18).
26
TRINDADE, 2012.
27
BARTHES, 1980.
28
MARQUES, 2012, p. 6.
29
SILVA, 2008, p. 56-64.
18
Esse exerccio de alteridade, por meio das relaes e sentimentos complexos vivenciados pelo
personagem da intriga, agrega sensibilidade e permite uma maior compreenso do outro.
Entre as principais diferenas entre o direito e a literatura, Franois Ost30 destaca
que, enquanto o direito codifica, institui e convenciona, a literatura apresenta possibilidades,
subverte convenes, questiona as certezas e critica a burocracia, a arbitrariedade e o direito
aplicado ao p da letra.
O direito busca segurana jurdica, decidindo sobre interesses em disputa e
estabelecendo hierarquia entre pretenses diversas. Diferentemente, a literatura livre para
entregar-se s variaes imaginativas mais inesperadas, explora vrias possibilidades, inverte
pontos de vistas e cria novos olhares e realidades31.
A experincia culturalmente libertadora a experincia literria. Nela, ora h

de ser rei ou de ser rainha (provavelmente, a louca Rainha de Copas) no voo
sobrenatural pela ausncia de sentido. H de ser a Dona Baratinha das lendas
infantis ou a bela Lady Chatterley. Adltera arrependida ou mulher perversa.
Pirata, bucaneiro, vingador ou guerreiro. Casanova ou donzela. Santo ou
pecador, reflexo de anjo ou sombra de demnio no existem limites para
imerso nas profundezas literrias. So o lento despertar da possibilidade
imaginativa humana32.
Na literatura, nada impossvel33. Sobre esse poder, Garca Mrquez34, conta as

impresses de sua leitura dos livros misteriosos de Franz Kafka, principalmente, A
metamorfose:
No era necessrio demonstrar os fatos: bastava o autor haver escrito para

que fossem verdade, sem outra prova alm do poder de seu talento e da
autoridade de sua voz. Eram de novo Sherazade, mas no em seu mundo
milenar onde tudo era possvel, e sim em outro mundo irreparvel no qual
tudo j tinha se perdido34.
O direito cria pessoas jurdicas e normatiza comportamentos padres para cidados

exemplares, por meio de normas jurdicas gerais e abstratas. A literatura, ao revs, brinca com
a mudana das escalas e acentua a ambivalncia da natureza humana por meio de personagens
em situaes complexas. Ela se desenvolve a partir do particular e concreto35.
30
Tal exatamente o trabalho da literatura: pr em desordem as convenes, suspender nossas certezas, liberar
possveis desobstruir o espao ou liberar o tempo das utopias criadoras (OST, 2005, p. 13).
31
OST, 2005, p. 15.
32
MARQUES, 2012, p. 2.
33
OST, 2005, p. 17.
34
MRQUEZ, 2014a, p. 241.
35
OST, 2005, p. 16-18.
19
E exatamente dessa singularizao que emerge a multiplicidade, diversidade e

universalidade da pessoa humana, permitindo a empatia do leitor com aquele personagem
imperfeito, com atos e sentimentos contraditrios.
Engana-se quem contrape, de forma absoluta, a funo criadora e criativa da
Literatura e o papel desempenhado pelo Direito de guardio das posies normatizadas e
formas institudas da sociedade. Em ambos, h algo de inovador e de tradicional36.
O direito cria o mundo do dever ser. Em escala coletiva, h a construo das
narrativas fundadoras de uma sociedade ou Estado as Constituies. Individualmente, a
aplicao das normas e leis, gerais e abstratas, a um caso singular demanda criatividade,
possibilitando a modificao da jurisprudncia e, por vezes, da prpria lei37.
Caminhando no sentido oposto, na literatura, sua vertente criativa, que salta aos
olhos, parte sempre de uma realidade posta. Essa caracterstica foi acentuada pelo movimento
do Realismo Mgico38, que apresentou uma inovao na abordagem do real.
De acordo com Chiampi (1980, p. 21), a escolha do termo realismo mgico

associa-se preocupao fundamental em constatar uma nova atitude do
narrador diante do real; desse modo, a crtica no foi alm do modo de ver
a realidade sem penetrar nos mecanismos de construo de um outro
verossmil, identificando, assim, esse modo complexo de ver com a
magia39.
Gabriel Garca Mrquez, cone latino-americano do Realismo Mgico, afirma que

muitas das histrias fantsticas dos seus livros possuem como embrio fatos ocorridos em sua
histria. O amor adolescente de Florentino Ariza e Fermina Daza, de Amor nos tempos do
clera, foi inspirado no namoro proibido de seus pais. O assassinato de Cayetano Gentili,
amigo do autor, motivou a histria do ltimo dia de vida de Santiago Nasar, contada no livro
Crnica de uma morte anunciada40. A saga do protagonista de Ningum escreve ao coronel
que, assim como o av do autor, aguardou por sua aposentadoria toda a vida. So diversas as
36
OST, 2005, p. 19.
37
Nas histrias contadas e pleiteadas no tribunal, tecem-se a cada dia novas intrigas que so como a mediao
entre a fico oficial do cdigo e as fices urdidas pelos personagens singulares da vida real (OST, 2005, p.
20).
38
Dessa forma, se a esttica surrealista procurava uma forma eficaz de ao para modificar a realidade,
intervindo nela, os adeptos do realismo mgico encontraram essa forma de ao e a concretizaram em seus
romances, mas no interferiram na realidade; na verdade, conseguiram revelar os mistrios j existentes nela,
apresentando-a em sua forma ampliada. O romance realista mgico resolve questes que o romance tradicional
j no dava conta de resolver e a ampliao da realidade (na fico) foi uma delas (LOPES, 2001, p. 14).
39
LOPES, 2001, p. 15-16.
40
MRQUEZ, 2014a, p. 374-376.
20
passagens do livro Cem anos de solido41 iluminadas por fatos ocorridos na vida do autor,
como o dia em que seu av o levou no armazm da companhia bananeira e colocou a mo
pela primeira vez no gelo42.
Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o coronel Aureliano

Buenda havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para
conhecer o gelo 43.
Jos Arcdio Buenda pagou, e ento ps a mo sobre o gelo, e a manteve

por vrios minutos, enquanto seu corao se inchava de temor e jbilo
graas ao contato com o mistrio. Sem saber o que dizer, pagou mais dez
pesos para que seus filhos vivessem a prodigiosa experincia. O pequeno
Jos Arcdio se negou a tocar. Aureliano, porm, deu um passo adiante, ps
a mo e retirou no ato. Est fervendo, exclamou assustado44.
A literatura tambm responsvel pela manuteno de formas e normas institudas.

a permeabilidade de elementos do real, costumes, hbitos, prticas e discursos culturais e
sociais tradicionalidade , que a tornam coletiva e universal 45 . Apesar de questionar os
cdigos e esteretipos, a literatura faz um manejo da tica, outro trao que evidencia sua
ligao com a tradio. H, ainda, um mnimo de regras de linguagem e comunicao que
devem ser utilizadas para se garantir a inteligibilidade da obra46.
A tica, a linguagem e a tradio so origens comuns do direito e da literatura.
Ambos operam fundamentalmente com a palavra, o texto, o discurso, a narrao47. Carlos
Mara Crcova afirma que Una sentencia es un acto de naturaliza autoritativa, instituido por
quien posee imperium. Sin embargo, se organiza como discurso, del mismo modo que el
relato, la crnica o la narracin se organizan como discurso48.
Outro exemplo de simbiose com as instituies e a tradio que certas narrativas
devem ser contadas e recontadas sempre como um smbolo de manuteno do vnculo social,
como as narrativas religiosas (normas religiosas), os espetculos trgicos de Atenas (normas
41
A semelhana continua com a personagem Rebeca, que gostava de comer a terra mida do quintal e os
biscoitos de cal que arrancava das paredes com as unhas (MRQUEZ, 2014b, p. 84), e a irm do autor, Margot,
que s gostava da terra mida do jardim e dos bolos de cal que arrancava das paredes com as unhas
(MRQUEZ, 2014a, p. 81).
42
A qualquer hora do dia meu av me levava para fazer compras no armazm suculento da companhia
bananeira. Foi l que eu conheci os pargos e pela primeira vez pus a mo no gelo, e me estremeceu a descoberta
de que era frio (MRQUEZ, 2014a, p. 86).
43
MRQUEZ, 2014b, p. 43.
44
MRQUEZ, 2014b, p. 59-60.
45
De maneira inversa, pode-se afirmar que a literatura no alheia s normas e s formas institudas.
Certamente seu registro o da histria individual, mas isso no significa que seu alcance no seja coletivo ou
mesmo universal (OST, 2005, p. 21).
46
OST, 2005, p. 22.
47
TRINDADE, 2012, [p. 11].
48
CRCOVA, 2008, p. 12.
21
polticas) e a leitura e releitura de clssicos (normas pedaggicas). Caminha-se no sentido

inverso: no mais a narrativa que se apodera da norma, mas a norma que se apodera da
narrativa49.
A tica seria outra origem comum do direito e da literatura. O primeiro cria normas
do dever ser e a ltima, utilizando disfarces ou, nas palavras de Barthes, trapaceando com a
lngua 50 , conduz narrao de normas. Apesar do artista ser livre e no estar preso s
exigncias do justo legal, est sempre atento para demonstrar e questionar o significado de
justia51. A literatura, dessa forma, enfeita a moral, pois Uma moral nua aborrecida / O
conto que d ao preceito vida52.
Assim, a fico multiplica as experincias de eternidade e desse modo leva a

narrativa aos limites dela mesma de diversas maneiras. Essa multiplicao
das experincias-limite no deve ser motivo de espanto se conservamos na
memria que cada obra de fico desenvolve seu mundo prprio. Ora,
sempre num mundo possvel diferente que o tempo se deixa ultrapassar pela
eternidade. por isso que as fbulas sobre o tempo tornam-se fbulas sobre
o tempo e seu outro. Em nenhum outro lugar comprova-se melhor a funo
da fico, a de servir de laboratrio para experincias de pensamento em
numero ilimitado. para outras instancia de vida, religiosa, tica e poltica,
que uma escolha se impe: o imaginrio no tolera censura 53.
2.2 Comungando da narrativa
Franois Ost afirma que o direito no se origina do fato, mas da narrativa e a ela
retorna quando aplica a norma a um caso concreto. Assim, comungando no elemento da
linguagem, e mergulhando suas razes no imaginrio, direito e literatura imaginrios rivais
partilham um mesmo destino54.
Em vez de um dilogo de surdos entre um direito codificado, institudo,

instalado em sua racionalidade e sua efetividade, e uma literatura rebelde a
toda conveno, ciosa de sua ficcionalidade e de sua liberdade, o que est
em jogo so emprstimos recprocos e trocas implcitas. Entre o tudo
possvel da fico literria e o no deves do imperativo jurdico, h, pelo
menos, tanto interao quanto confronto55.
49
OST, 2005, p. 23.
50
BARTHES, 1980, p. 16.
51
OST, 2005, p. 22.
52
LA FONTAINE, Jean. Fables. Paris: Presses Pocket, 1989. p. 175 citado por OST, 2005, p. 12.
53
RICOEUR, 2012, p. 458.
54
OST, 2005, p. 23 e 24.
55
OST, 2005, p. 23
22
A narrativa, portanto, uma complexa prtica de construo de mundos atravs de

textos, os normativos e os da vida cotidiana que a eles se referem56.
, portanto justamente a narrao que nos conduz a um ponto de encontro

entre uma ordem relatada pela aparente certeza das normas e por mundos da
vida, ricos, plurais, insondados, que so maiores e mais complexos do que
possa dizer aquela certeza57.
Se possvel simplificar o que complexo em sua essncia: o que mais aproxima a

literatura e o direito que ambos so discursos construdos por olhares diferentes da mesma
realidade, que se complementam e que juntos proporcionam uma viso mais crtica, rica e
intrincada do mundo58.
A me de Pepe Armador descobriu a cabea e enxugou os olhos com a

toalha. Por simples hbito, o Sr. Benjamn provou as cordas quando acabou
de armar a rede. Depois voltou-se para a mulher.
- De maneira disse que voc quer que eu escreva um requerimento.
A mulher confirmou com a cabea.
- Pois prosseguiu o Sr. Benjamn. Voc continua acreditando em
requerimentos. Nestes tempos explicou, baixando a voz -, no se faz
justia com papis, mas com tiros.
- Todo mundo diz a mesma coisa replicou ela -, mas o fato que sou a
nica que tenho um filho na cadeia.
Enquanto falava, desfez os ns do leno que at ento trazia fechado na mo,
e tirou vrias cdulas suadas: oito pesos. Ofereceu-as ao Sr. Benjamn.
- tudo o que tenho disse.
O Sr. Benjamn olhou o dinheiro. Levantou os ombros, apanhou as cdulas e
as colocou sobre a mesa.
- Sei que intil disse. Mas vou faz-lo s para provar a Deus que sou
um homem teimoso.
A mulher agradeceu em silncio e voltou a soluar.
- De todos os modos aconselhou o Sr. Benjamn -, faa o possvel para que
o alcaide lhe deixe ver o rapaz, e convena se filho de que deve dizer tudo o
que sabe. Fora disso, como jogar o requerimento aos porcos59.
Como a me de Pepe Armador, personagem do livro O veneno da madrugada, vrios

familiares e amigos de presos polticos no Brasil, entre os anos de 1964 a 1985, no desistiam
de obter esclarecimentos sobre o paradeiro e eventuais prises ou mortes. Na primeira metade
dos anos 70, algumas famlias, de diferentes Estados da Federao, organizaram-se, pois as
56
RESTA, 2000, p. 40.
57
RESTA, 2000, p. 40.
58
Essa relao ser aprofundada no Captulo 2. Dicho de otro modo, ninguna mirada unilateralmente
considerada, puede dar cuenta de toda la realidad. La realidad se constituye socialmente, como suma y
articulacin del conjunto de miradas posibles. En ese respecto, la literatura pone de manifiesto de manera
ejemplar, como la trama se despliega siempre desde algn lugar, desde algn punto de vista (CRCOVA,
2008, p. 18).
59
MRQUEZ, 2014c, p. 227.
23
respostas aos ofcios enviados aos rgos oficiais de represso eram que as pessoas
procuradas estariam foragidas60.
Essa angstia tambm foi mimetizada por meio de uma narrativa literria, pelo
jornalista B. Kucinski, que escreveu o romance K Relato de uma busca, que narra a histria
da busca de um pai por sua filha desaparecida poltica, inspirada na histria do autor cuja irm
foi sequestrada, torturada e assassinada pela ditadura militar brasileira.
O pai que procura a filha desaparecida no tem medo de nada. [...]

E no comeo, h esperana, no se pensa no impensvel; quem sabe
discretamente se consegue a exceo. [...]
Depois, quando se passaram muitos dias sem respostas, esse pai ergue a voz;
angustiado, j no sussurra, aborda sem pudor os amigos, os amigos dos
amigos e at desconhecidos; assim vai mapeando, ainda como um cego com
sua bengala, a extensa e insuspeita muralha de silncio que o impedir de
saber a verdade.
Descobre a muralha sem descobrir a filha. Logo se cansar de mendigar
ateno. Quando os dias sem notcia se tornam semanas, o pai procura da
filha grita, destemperado; importuna, incomoda com a sua desgraa e suas
exigncias impossveis de justia 61.
A partir de 1974, a luta dos familiares se intensificou, porque o Estado Brasileiro no

divulgou nenhum nome de mortos oficiais62, mas incluiu muitos nomes na lista de pessoas
desaparecidas63.
Depois de verificar que o cadver no apresentava nenhum ferimento, o

alcaide estendeu o corpo de costas contra o cho, meteu para dentro das
calcas as fraldas da camisa e lhe abotoou a braguilha. Por ltimo, prendeu o
cinturo.
[...]
V buscar a p, a picareta e uma lmpada ordenou o soldado. Depois
chame Gonzalez, vo para os fundos do ptio, e cavem um buraco bem
fundo na parte que estiver menos mida. Disse isso como se fosse
concebendo cada palavra medida que falava.
E lembrem-se de uma coisa para toda a vida concluiu. Este rapaz no
morreu64.
Zuzu Angel, estilista brasileira, foi uma dessas mes que lutou incansavelmente,
primeiro para saber onde seu filho estava preso, depois para poder velar seu corpo. Falando
60
COMISSO DE FAMILIARES DE MORTOS E DESAPARECIDOS POLTICOS. Instituto de Estudo da
Violncia do Estado (IEVE). Grupo Tortura Nunca Mais - RJ e PE, 1995.
61
KUCINSKI, 2014, p. 88-89.
62
Nomenclatura utilizada quando a morte das pessoas presas foi reconhecida publicamente pelos rgos
repressivos (COMISSO DE FAMILIARES DE MORTOS E DESAPARECIDOS POLTICOS. Instituto de
Estudo da Violncia do Estado (IEVE). Grupo Tortura Nunca Mais - RJ e PE, 1995, p. 34).
63
Nomenclatura utilizada quando a morte das pessoas presas foi reconhecida publicamente pelos rgos
repressivos (COMISSO DE FAMILIARES DE MORTOS E DESAPARECIDOS POLTICOS. Instituto de
Estudo da Violncia do Estado (IEVE). Grupo Tortura Nunca Mais - RJ e PE, p. 27).
64
MRQUEZ, 2014c, p. 233.
24
com Chico Buarque, em msica feita em sua homenagem, ela era essa mulher, que cantava o
mesmo arranjo, s queria agasalhar seu anjo e deixar seu corpo descansar65.
Fonte: Disponvel em: <http://4.bp.blogspot.com/-k1G5am-

0tk8/UxtMbDrpN4I/AAAAAAAASiY/423D58vo_qE/s1600/112_536-cartazuzu.jpg>. Acesso em 13 jun. 2015.
Recentemente, em depoimento Comisso Nacional da Verdade, lvaro Moreira de

Oliveira Filho, capito reformado da Aeronutica, afirmou que ouviu do Sargento Cabral que
Stuart Angel foi enterrado na cabeceira da pista da Base Area de Santa Cruz:
Foi interditada a pista e eles foram pra l. E fizeram o que tavam l

fazendo. E ele via, porque era obrigado a ver l da torre, um movimento que
estavam fazendo l muito suspeito para de noite... um movimento desse.
Depois ficou sabendo que eles estavam enterrando o corpo de um, como na
poca chamava, subversivo.
[...]
Soube-se que era o filho de Zuzu Angel66.
A estilista morreu em 1976 sem enterrar seu filho, em um acidente de carro. A

Comisso Nacional da Verdade, aps analisar documentos e ouvir depoimentos, concluiu que
ela foi vtima de agentes do Estado. Cludio Antnio Guerra, ex-delegado do DOPS, afirmou
que o major Freddie Perdigo Pereira foi o responsvel pelo atentado. Apresentou, ainda, uma
65
Quem essa mulher/ Que canta sempre esse estribilho? / S queria embalar meu filho/ Que mora na
escurido do mar/ Quem essa mulher/ Que canta sempre esse lamento? / S queria lembrar o tormento/ Que fez
meu filho suspirar/ Quem essa mulher/ Que canta sempre o mesmo arranjo? / S queria agasalhar meu anjo/ E
deixar seu corpo descansar/ Quem essa mulher/ Que canta como dobra um sino? / Queria cantar por meu
menino/ Que ele j no pode mais cantar. (Letra da msica Anglica, composta por Chico uarque, em 1977).
66
Degravao de parte do vdeo de depoimento de lvaro Moreira de Oliveira Filho Comisso Nacional da
Verdade, publicado em 9 de junho de 2014. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=rvHTS6qVW3Q>. Acesso em: 13 jun. 2015.
25
fotografia do jornal O Globo, tirada logo aps o acidente, mas no publicada na poca, em
que o major aparece tampando o rosto67.
ramos confidentes, frequentvamos a casa um do outro. Um dia ele me

disse que havia planejado simular o acidente dela [Zuzu Angel], e estava
preocupado, pois achava que havia sido fotografado na cena do crime68.
Com a publicao da Lei da Anistia n 6683, em 197969, muitos dos presos polticos,
exilados e pessoas que viviam na clandestinidade voltaram ao convvio social. A espera dos
familiares daqueles desaparecidos demorou para ter fim. Quando havia atestado de bito
expedido, a causa da morte era declarada como: paradeiro ignorado ou morte presumida70.
Durante todos esses anos, os familiares nunca desistiram e buscaram
incessantemente por esclarecimentos. Requereram abertura de arquivos confidenciais do
perodo da ditadura, analisaram os documentos fornecidos, procuraram por cemitrios
clandestinos, pediram escavaes, aguardaram resultados de percia. Como resultado desse
trabalho, foi publicado, em 1995, o Dossi dos Mortos e Desaparecidos Polticos a Partir de
196471.
Esse dossi uma narrativa histrica, que tenta retratar a busca angustiante dos
familiares e amigos por pessoas queridas. a busca de explicao para o inexplicvel, de
saber o que de fato aconteceu, de velar os mortos e vivenciar um luto impedido.
De tempos em tempos, o correio entrega no meu antigo endereo uma carta

de banco a ela destinada; sempre a oferta sedutora de um produto ou servio
financeiro. A mais recente apresentava um novo carto de crdito, vlido em
todos os continentes, ideal para reservar hotis e passagens areas; tudo o
que ela hoje mereceria, se sua vida no tivesse sido interrompida. Basta
assinar e devolver no envelope j selado, dizia essa ltima carta.
Sempre me emociono vista de seu nome no envelope. E me pergunto:
como possvel enviar reiteradamente cartas a quem inexiste h mais de trs
dcadas? Sei que no h m-f. Correio e banco ignoram que a destinatria
67
194. O envolvimento direto de agentes da represso na morte de Zuzu Angel foi confirmado CNV pelo ex-
delegado do DOPS/ES, Cludio Antnio Guerra. Ele apontou o ento major Freddie Perdigo Pereira, lotado na
agncia Rio de Janeiro do SNI, como o responsvel pelo atentado que matou a estilista. Guerra, que trabalhou
em vrias aes clandestinas sob o comando de Perdigo, confidenciou ter ficado preocupado, pois havia sido
fotografado na cena do crime. [...] 195. Guerra apresentou a imagem, uma fotografia em preto e branco do
fotojornalista Otvio Magalhes, de O Globo, que no chegou a ser publicada poca. Perdigo aparece
paisana, encostado em um poste, com uma camisa clara, levando a mo direita ao rosto, olhando para o carro da
vtima (BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 653-659).
68
Arquivo CNV, 00092.001686/2014-88. Depoimento de Cludio Antnio Guerra, ex-delegado do DOPS do
Esprito Santo, CNV, em julho de 2014 (BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 658).
69
70
COMISSO DE FAMILIARES DE MORTOS E DESAPARECIDOS POLTICOS. Instituto de Estudo da
Violncia do Estado (IEVE). Grupo Tortura Nunca Mais - RJ e PE, 1995.
71
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 25.
26
j no existe; o remetente no se esconde, ao contrrio, revela-se orgulhoso

em vistoso logotipo. [...]
como se as cartas tivessem a inteno oculta de impedir que sua memria
na nossa memria descanse; como se alm de nos haverem negado a terapia
do luto, pela supresso do seu corpo morto, o carteiro fosse um Dybbuk, sua
alma em desassossego, a nos apontar culpas e omisses. Como se alm da
morte desnecessrias quisessem estragar a vida necessria, esta que no
cessa e que nos demandam nossos filhos e netos. [...]
O carteiro nunca saber que a destinatria no existe; que foi sequestrada,
torturada e assassinada pela ditadura militar. Assim como o ignoraram antes
dele, o separador das cartas e todos do seu entorno. O nome do envelope
selado e carimbado como a atestar autenticidade, ser o registro tipogrfico
no de um lapso ou falha do computador, e sim de um mal de Alzheimer
nacional. Sim, a permanncia do seu nome no rol dos vivos ser,
paradoxalmente, produto do esquecimento coletivo do rol dos mortos.
So Paulo 31 de dezembro de 201072.
Em meados de 1996, o nmero de mortos e desaparecidos polticos estava em torno

de trezentas e sessenta pessoas, sendo muitos desses participantes da Guerrilha do Araguaia73,
que ocorreu no sul do Par74, entre os anos de 1972 e 1974. Familiares angustiados pela falta
de conhecimento sobre o que de fato ocorrera com os seus parentes, em 1982, propuseram, na
Justia Federal, ao requerendo, da Unio Federal, esclarecimentos sobre a Guerrilha, as
circunstncias das mortes e a localizao dos corpos dos guerrilheiros.
Foram 13 anos de espera sem que o mrito da ao judicial fosse julgado 75, at que
apresentaram o caso perante a Comisso Interamericana de Direitos Humanos76. A demanda
72
Apresentao do livro, na qual o autor narra a sua histria de dor pelo desaparecimento de sua irm.
(KUCINSKI, 2014, p. 9-12).
73
103. Em 1972, o Exrcito desencadearia operaes contra a guerrilha do Araguaia (v.Captulo 14).
Organizado pelo Partido Comunista do Brasil (PCdoB), esse movimento localizou-se na regio limtrofe dos
estados do Par, Maranho e Gois, s margens do rio Araguaia, reunindo algumas dezenas de militantes, tendo
a maior parte chegado regio por volta de 1970. Toda a rea foi declarada zona de segurana nacional. Apesar
dos vastos recursos empregados, o Exrcito levou mais de dois anos para concluir sua misso. A tortura foi
utilizada largamente contra os insurretos e os camponeses locais. Em 1975, todos os guerrilheiros estavam
mortos ou presos ( RASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 103).
74
Em uma rea de 6.500 km2 entre as cidades de So Domingos e So Geraldo, s margens do rio Araguaia. Em
termos gerais, nessa Guerrilha, participaram aproximadamente sessenta e nove integrantes de um movimento de
resistncia, militantes do PC do B (Partido Comunista do Brasil), e dezessete camponeses, que foram
hostilizados e combatidos pelo governo do Brasil, por intermdio de cerca de vinte mil homens da Aeronutica,
Marinha, Exrcito, Polcia Federal e Polcias Militares de alguns Estados.
75
Inicialmente representados pela Human Rights Watc/Americas e pelo Centro pela Justia e o Direito
Internacional (CEJIL) e, posteriormente, somaram-se ao caso como peticionrios a Comisso de Familiares de
Mortos e Desaparecidos Polticos do Instituto de Estudos da Violncia do Estado, a senhora Angela Harkavy e o
Grupo Tortura Nunca Mais do Rio de Janeiro.
76
Demanda admitida em maro de 2001, sendo que em outubro de 2008 foi aprovado o Relatrio de Mrito que
determinou vrias recomendaes para o Estado Brasileiro que as cumpriu insatisfatoriamente. Tendo em vista a
no resoluo da demanda, a Comisso submeteu-a, em 26 de maro de 2009, para julgamento pela Corte
Interamericana de Direitos Humanos. A Comisso decidiu submeter o caso jurisdio da Corte, considerando
que representava uma oportunidade importante para consolidar a jurisprudncia interamericana sobre as leis de
anistia com relao aos desaparecimentos forados e execuo extrajudicial e a consequente obrigao dos
27
foi admitida e, posteriormente, submetida jurisdio da Corte Interamericana de Direitos

Humanos da Organizao dos Estados Americanos (OEA).
Somente em junho de 2003 a ao proposta na Justia Federal foi julgada
procedente, mas apenas em maro de 2009 foi ordenada sua execuo. J a Corte
Interamericana de Direitos Humanos proferiu sentena para o caso em novembro de 2010,
que pode ser considerada uma narrativa jurdica:
La Corte Interamericana valor positivamente las medidas adoptadas

internamente por Brasil para reparar las violaciones cometidas en el presente
caso y para evitar su repeticin. Sin perjuicio de lo anterior, declaro que su
Sentencia constituye una forma de reparacin y, adicionalmente, orden al
Estado, entre otras medidas de reparacin: a) conducir eficazmente, en la
jurisdiccin ordinaria, la investigacin penal de los hechos del presente caso
a fin de esclarecerlos, determinar las correspondientes responsabilidades
penales y aplicar efectivamente las sanciones y consecuencias que la ley
prevea; b) realizar todos los esfuerzos posibles para determinar el paradero
de las vctimas desaparecidas, cuyos restos mortales, previamente
identificados, debern ser entregados a sus familiares a la mayor brevedad y
sin costo alguno para ellos; c) brindar el tratamiento mdico y psicolgico
que requieran las vctimas; d) realizar las publicaciones determinadas en la
Sentencia; e) realizar un acto pblico de reconocimiento de responsabilidad
internacional en relacin con los hechos del presente caso; f) implementar un
programa o curso permanente y obligatorio de capacitacin y formacin en
derechos humanos dirigido a los miembros de las Fuerzas Armadas; g)
adoptar las medidas que sean necesarias para tipificar el delito de
desaparicin forzada de personas de conformidad con los estndares
interamericanos; h) continuar las iniciativas de bsqueda, sistematizacin y
publicacin de toda informacin sobre la Guerrilha do Araguaia, as como de
la informacin relativa a violaciones de derechos humanos ocurridas durante
el rgimen militar, garantizando el acceso a la misma, e k) pagar las
cantidades fijadas por concepto de intemnizaciones por daos materiales e
inmateriales, y reintegrar costas y gastos77.
O Estado Brasileiro foi considerado responsvel pelas violaes de direitos humanos

e condenado. Dentre outras medidas, deveria providenciar o esclarecimento dos fatos, a
determinao do paradeiro das vtimas desaparecidas, para que os restos mortais fossem
entregues a seus familiares, a realizao de um ato pblico de reconhecimento de
responsabilidade internacional em relao aos fatos do caso e a continuao das iniciativas de
buscas, a sistematizao e publicao de toda a informao sobre a Guerrilha do Araguaia,
assim como informaes relativas a violaes de direitos humanos ocorridas durante o regime
militar, garantindo o acesso a mesma.
Estados de dar a conhecer a verdade sociedade e investigar, processar e punir graves violaes de direitos
humanos (CORTE INTERAMERICANA DE DIREITOS HUMANOS, 2010).
77
CORTE INTERAMERICANA DE DIREITOS HUMANOS, 2010.
28
Alguns familiares tiveram a chance de, mesmo tardiamente, velar seus mortos, outros
ainda no:
Meu sogro e minha sogra foram meus pais, de quem eu cuidei com muito
amor. E quando eu ia a um velrio, no foi s no comeo, no. Quando eu ia
a um velrio, eu sempre sentia aquilo l dentro: Poxa, meu sogro no teve o
direito dos filhos velarem, noras, sobrinhos, netos etc. Morreu l, ningum
sabe como. No sabem nem como.
[...]
Mas hoje, [...] para mim que estou aqui assim, j acostumei sem ele. No
tenho falsidade. Eu j acostumei sem ele, s que nunca acostumei com a
maneira como ele morreu. E para vir, como Manoel falou, se forem
realmente os restos mortais dele para trazer para c, para mim uma vitria.
Para mim uma maravilha. Ns vamos ficar devendo a vocs, que se
interessaram por isso, muitas coisas. Ou muita coisa, uma coisa grande,
grandiosa. Sei que vocs esto fazendo o trabalho de vocs, mas para ns
uma honra, para ns uma honra. [...] Se esses ossos chegarem, se esse
corpo chegar, e a gente colocar ali dentro para colocar uma placa assim - eu
quero que bote uma bem grande, com letras bem legveis, bem visveis:
Aqui jaz Epaminondas e dona Avelina. Eu vou botar l uma coisa bonita,
vou estudar o que eu vou pr l. alegria78.
Apoiado na teoria da trplice mmesis de Paul Ricoeur79, Franois Ost80 afirma que,
com o estudo do direito e literatura, possvel diminuir a distncia entre os mundos do dever
ser e do ser, entre fato e direito, pois ambos so repletos de interpretaes, valoraes e
avaliaes implcitas.
Narrar ou contar experincia de mediao entre o descrever e o prescrever. A
literatura, assim, deixa de ser uma mera ornamentao e assume um papel mais significativo,
que abarca essa estrutura pr-narrativa da experincia comum e a sua valorao
subentendida81.
2.3 A solido do narrador, a solido da Amrica Latina
Num dia como o de hoje, meu mestre William Faulkner disse neste mesmo
lugar: Eu me nego a admitir o fim do homem. No me sentiria digno de
ocupar este lugar que foi dele se no tivesse a conscincia plena de que, pela
primeira vez desde as origens da humanidade, o desastre colossal que ele se
negava a admitir h 32 anos , hoje, nada mais que uma simples
possibilidade cientfica. Diante desta realidade assombrosa, que atravs de
todo o tempo humano deve ter parecido uma utopia, ns, os inventores de
78
Joana Pereira Rocha, nora de Epaminondas Gomes de Oliveira, em depoimento prestado Comisso Nacional
da Verdade em 21 de outubro de 2013, na audincia pblica que assinalou a entrega dos restos mortais famlia.
(BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 48).
79
Ser analisada no captulo 2.
80
OST, 2005, p. 36 e 37.
81
OST, 2005, p. 36 e 37.
29
fbulas que acreditamos em tudo, nos sentimos no direito de acreditar que

ainda no demasiado tarde para nos lanarmos na criao da utopia
contrria. Uma nova e arrasadora utopia da vida, onde ningum possa
decidir pelos outros at mesmo a forma de morrer, onde de verdade seja
certo o amor e seja possvel a felicidade, e onde as estirpes condenadas a
cem anos de solido tenham, enfim, e para sempre, uma segunda
oportunidade sobre a terra.
[...]
H onze anos, um dos poetas insignes do nosso tempo, o chileno Pablo
Neruda, iluminou este espao cm sua palavra. Nas boas conscincias da
Europa, e s vezes tambm nas ms, irromperam desde ento, com mais
mpeto que nunca, as notcias fantasmagricas da Amrica Latina, essa
ptria imensa de homens alucinados e mulheres histricas, cuja tenacidade
sem fim se confunde com a lenda.
[...]
Neste lapso houve cinco guerras e 17 golpes de estado, e surgiu um ditador
luciferino que em nome de Deus levou adiante o primeiro etnocdio da
Amrica Latina em nosso tempo. Enquanto isso, 20 milhes de crianas
latino-americanas morreram antes de fazer dois anos, mais do que todas as
crianas que nasceram na Europa Ocidental desde 1970. Os desaparecidos
pela represso somam quase 120 mil: como se hoje ningum soubesse
onde esto todos os habitantes da cidade de Upsala. Numerosas mulheres
presas grvidas deram luz em crceres argentinos, mas ainda se ignora o
paradeiro e a identidade de seus filhos, que foram dados em adoo
clandestina ou internados em orfanatos pelas autoridades militares. Por no
querer que as coisas continuassem assim, morreram cerca de duzentas mil
mulheres e homens em todo o continente, e mais de cem mil pereceram em
trs pequenos e voluntariosos pases da Amrica Central Nicargua, El
Salvador e Guatemala. Se fosse nos Estados Unidos, a cifra proporcional
seria de um milho e 600 mil mortes violentas em quatro anos.
Do Chile, pas de tradies hospitaleiras, fugiram um milho de pessoas: dez
por cento de sua populao. O Uruguai, uma nao minscula de dois
milhes de meio de habitantes e que era considerado o pas mais civilizado
do continente, perdeu no desterro um de cada cinco cidados. A guerra civil
em El Salvador produziu, desde 1979, quase um refugiado a cada 20
minutos. O pas que poderia ser feito com todos os exilados e emigrados
forados da Amrica Latina teria uma populao mais numerosa que a da
Noruega.
Eu me atrevo a pensar que esta realidade descomunal, e no s a sua
expresso literria, que este ano mereceu a ateno da Academia Sueca de
Letras. Uma realidade que no a do papel, mas que vive conosco e
determina cada instante de nossas incontveis mortes cotidianas, e que
sustenta um manancial de criao insacivel, pleno de desdita e de beleza, e
do qual este colombiano errante e nostlgico no passa de uma cifra
assinalada pela sorte. Poetas e mendigos, msicos e profetas, guerreiros e
malandros, todos ns, criaturas daquela realidade desaforada, tivemos que
pedir muito pouco imaginao, porque para ns o maior desafio foi a
insuficincia de recursos convencionais para tornar nossa vida acreditvel.
Este , amigos, o n da nossa solido82.
82
MRQUEZ, 2011, p. 22 e 28.
30
Em discurso intitulado A solido da Amrica Latina, Gabriel Garca Mrquez83, na

solenidade de recebimento do prmio nobel de literatura, refere-se ao isolamento e
incompreenso sofridos pelos pases Latino-americanos, alm do papel dos narradores de
fico de acreditarem no impossvel. O autor considerado um cone do Realismo Mgico e
precursor daqueles que conseguem transitar brilhantemente entre o fantstico e a realidade,
por vezes, assombrosa.
A distante Amrica Latina assemelha-se muito aldeia de Macondo84 do livro Cem
Anos de Solido, que foi fundada por Jos Arcdio Buenda. A caravana comandada por ele
rumo ao mar durou vinte e seis meses e terminou quando perceberam que estavam dando
voltas, desistiram e fundaram a cidade, que era ento uma aldeia de vinte casas de pau a
pique e telhados de sap [...], em um mundo to recente que muitas coisas careciam de
nome, e para mencion-las era preciso apontar com o dedo 85 . A cidade, marcada por
loucuras, tragdias, isolamento, esquecimento e solido, prospera, mas cai em desgraa com
chegada da Companhia Bananeira e depois limpada do mapa por uma ventania.
No livro Ningum escreve ao coronel, o lugar onde se passa a narrativa tambm
uma cidade isolada, na qual o correio chega por barco uma vez por semana. As regras
rgidas imperam e o toque de silncio foi implementado (s onze bateu o clarim do toque
de silncio86). Existe censura e pasquins clandestinos, situaes comparveis ao contexto dos
regimes ditatoriais latino-americanos:
- No se sabe - disse. - difcil ler nas entrelinhas o que a censura permite

publicar.
- o que os jornais de ontem no disseram.
O Coronel j esperava. Era uma sntese dos ltimos acontecimentos
nacionais, mimeografada para circular clandestinamente. Revelaes sobre o
moral da resistncia armada no interior do pas. Sentiu-se desintegrado. Dez
anos de panfletos clandestinos no lhe haviam ensinado que nenhuma
informao era to surpreendente quanto a do ms seguinte.
[...]
O Coronel encaminhou-se alfaiataria a fim de levar o material subversivo
aos companheiros de Augustn. Era o seu nico refgio desde que os
correligionrios foram mortos ou expulsos da cidade e ele se transformou em
um homem solitrio, sem outra ocupao a no ser a de esperar o correio das
sextas-feiras.
[...]
Desde que foi implementada a censura, os jornais s falam de Europa -
disse. -Seria melhor se os europeus viessem para c e ns fssemos para a
83
MRQUEZ, 2011, p. 28.
84
Gabriel Garca Mrquez refere-se a Macondo em vrios outros livros de sua obra.
85
MRQUEZ, 2014b, p. 43.
86
MRQUEZ, 2014d, p. 20.
31
Europa. S assim todo mundo saberia o que acontece em seus respectivos

pases.
- Para os europeus, a Amrica do Sul um homem de bigodes com um
violo e um revlver - brincou o mdico rindo sobre o jornal. - No
entendem nossos problemas 87.
A histria principal contada refere-se a um casal de idosos com escassos recursos

financeiros, que aguarda, por vinte anos, uma carta com a notcia da aposentadoria do Coronel
soluo dos problemas econmicos da famlia. Toda sexta-feira, o personagem aguarda o
barco que traz as correspondncias para o povoado e ouve a mesma resposta do carteiro
Ningum escreve ao coronel. latente o desespero dos personagens para sobreviver e a
esperana sempre renovada, a cada sexta-feira, da chegada da carta.
No livro h uma crtica contundente burocracia e ao sistema de Justia. O coronel,
veterano de guerra, realizou todo o procedimento burocrtico para ser reformado, mas na
medida em que o tempo se esvai, novos requisitos tornam-se necessrios. A lei que previa o
direito havia sido promulgada h quase vinte anos, foi contratado um escritrio de advocacia
para o representar, mas nunca chegou qualquer notcia da concesso do benefcio. Porm, o
pior estava por vir. Diante da demora, o casal decidiu mudar de procurador, mas, para
desespero do Coronel, h uma grande dificuldade para solicitar os autos com os documentos
originais e o recibo de prprio punho do coronel Aureliano uenda.
- Certo defendeu o advogado. Mas essa papelada toda passou por mais
de mil mos em mais de mil reparties, at chegar a quem sabe que seo
do Ministrio de Guerra.
- Documentos desse teor no podem passar inadvertidamente a nenhum
funcionrio insistiu o Coronel.
- Ora, nos ltimos quinze anos mudaram muitas vezes de funcionrios
esclareceu o preto. Lembre-se de que houve sete presidentes e cada um
deles mudou pelo menos dez vezes de gabinete; e que cada ministro mudou
de auxiliares pelo menos cem vezes.
- Mas ningum pode levar documentos para casa voltou o Coronel.
Cada novo funcionrio deve t-los encontrado no devido lugar.
O advogado desesperou-se.
- E alm disso, se esses papis saem agora do Ministrio, tero de ser
submetidos a um novo rodzio para enquadramento.
- No tem importncia decidiu-se o Coronel.
- Ser uma questo de sculos.
-
No importa. Quem espera o muito, espera o pouco88.
Alm de cidades isoladas do mundo, a solido dos personagens prpria da obra do

narrador Gabriel Garca Mrquez. No livro Amor nos tempos do clera, Florentino Ariza
87
MRQUEZ, 2014d, p. 19-32.
88
MRQUEZ, 2014d, p. 39-40.
32
esperou solitariamente cinquenta e trs anos, sete meses e onze dias para viver o amor que
jurou ser eterno com Fermina Daza89. Outro exemplo o doutor que viveu anos trancado em
sua casa e faleceu sozinho no livro A revoada (o enterro do diabo). Santiago Nasar,
personagem do livro Crnica de uma morte anunciada, foi vtima de um assassinato, mas,
tambm, de sua solido, que o impediu de saber que o crime estava premeditado. Sem falar
em Melquades, que regressou da morte porque no conseguiu aguentar a solido 90, e em
todas as sete geraes da estirpe dos Buenda condenadas solido de um sculo, em Cem
anos de solido.
Narrar um exerccio solitrio que revela a subjetividade, a voz, a verdade daquele
que conta algo. Nenhum olhar sozinho capaz de envolver toda a realidade. Esta
interpretada pelo narrador que seleciona o que lhe significativo. como as imagens de um
caleidoscpio que, a cada giro, so modificadas, sendo impossvel visualiz-las todas ao
mesmo tempo.
A experincia narrativa uma forma de conhecimento 91 , partilhada por vrios
saberes com enfoques, olhares e valoraes prprias (cincias sociais em geral, literatura,
histria, jornalismo, direito), que permite aprender o mundo e reconhecer-se nele.
Todas os gneros narrativos apreendem o tempo experimentado e possuem uma
importncia mpar, na medida em que se referem, de formas diversas, assombrosa e
fantstica realidade na qual se vive.
89
A histria desses amores contrariados foi outro dos assombros da minha juventude. De tanto ouvi-la contada
pelos meus pais, juntos e separados, achava que estava completa quando escrevi La hojarasca, meu primeiro
romance, aos vinte e sete anos, mas tambm estava consciente de que ainda me faltava aprender muito sobre a
arte de escrever. Os dois eram excelentes narradores, com a memria feliz do amor, mas chegaram a se
apaixonar tanto em seus relatos que quando finalmente decidi usar essa memria em O amor nos tempos de
clera, eu, mesmo passado meus cinquenta anos, no consegui distinguir os limites entre a vida e a poesia
(MRQUEZ, 2014a, p. 47).
90
MRQUEZ, 2014b, p. 91.
91
De este modo, lo narrativo determina (constituye) como imagen autoreferencial, una cierta forma de
conocimiento (CRCOVA, 2008, p. 16 falando de Bert Van Roerdmund).
33
3 QUAL O LUGAR DA NARRATIVA? FICO OU REALIDADE?
3.1 O tempo narrado: uma leitura de Tempo e Narrativa
O que no sabamos, nem o nufrago nem eu, quando tentvamos

reconstituir minuto a minuto sua aventura, era que aquele rastrear esgotante
havia de nos conduzir a uma nova aventura, que causou uma certa agitao
no pas, que custou a ele sua glria e sua carreira e que a mim poderia ter
custado a pele92.
Em 1955, foi noticiado amplamente que oito tripulantes de um navio da Marinha de

Guerra da Colmbia caram na gua durante uma tormenta no Mar do Caribe e estavam
desaparecidos. Depois de quatro dias de busca foram declarados mortos, mas, passada mais de
uma semana, um deles, Lus Alexandre Velasco, foi encontrado em uma praia deserta da
Colmbia93.
Depois de ser condecorado como heri, o nufrago resolve contar ao jovem jornalista
Gabriel Garca Mrquez que no houve tormenta, como afirmado pelas autoridades da
Marinha. O navio, apesar de ser proibido, estava transportando carga contrabandeada e mal
amarrada, que, aps um vento, jogou os marinheiros no mar. O excesso de peso impediu que
o navio manobrasse para resgatar os homens que estavam deriva94.
Gabriel Garca Mrquez afirma que o livro Relato de um nufrago a reconstituio
jornalstica do que foi contado pelo sobrevivente ao ento jovem jornalista do El Espectador
de Bogot, que foi publicada um ms depois do acidente95.
Paul Ricoueur 96 afirma que o tempo se torna humano na medida em que est
articulado de maneira narrativa e que, ao revs, a narrativa significativa na medida em que
desenha as caractersticas da experincia temporal. Essa tese fruto da leitura daquele
pensador francs que promoveu o encontro de Agostinho e Aristteles, autores que
pertenceram a universos culturais profundamente diferentes, separados por muitos sculos e
por problemticas que no podem ser superpostas.
A distncia entre a meditao de Agostinho sobre o tempo e de Aristteles sobre a
arte potica seria favorvel, como sustenta Ricoeur, pois o primeiro silenciou sobre a arte
92
MRQUEZ, 2014f, p. 8.
93
MRQUEZ, 2014f, p. 7-12.
94
MRQUEZ, 2014f, p. 7-12.
95
MRQUEZ, 2014f, p. 7-12.
96
RICOEUR, 2010, p. 9 e 10.
34
narrativa e o segundo sobre a caracterstica temporal, o que tornou indita sua tese sobre a
mediao entre a experincia viva e o discurso97.
No livro Relato de um nufrago, h uma busca de reconstruo de um passado que
aconteceu, mas no existe mais. A narrativa possibilita a apreenso do tempo, seja ele
experimentado ou imaginado, mas no a reconstruo fidedigna do passado tal como ele foi.
Alm da seletividade caleidoscpica, narrar pressupe criatividade, imaginao, fico.
3.1.1 As aporias do tempo em Agostinho
Compositor de destinos / Tambor de todos os ritmos / Tempo, tempo, tempo,

tempo / Entro num acordo contigo98
A reflexo sobre o tempo faz parte da experincia humana. Questes mais

complexas, como O que o tempo?, Como o medimos? ou Se possui extenso?, so
cada vez menos frequentes em uma sociedade com tantos estmulos. O grande incentivo
para produzir cada vez mais utilizando o menor tempo possvel. O tempo do relgio e do
calendrio tornou-se inquestionavelmente sinnimo de medida da passagem do tempo na
sociedade moderna.
As angstias humanas sobre o tempo j foram objetos de muitos estudos, teses e
meditaes, como a de Agostinho, sobre as aporias da experincia temporal, no livro XI das
Confisses:
O que , pois, o tempo? Se ningum mo pergunta, sei o que ; mas se quero

explic-lo a quem mo pergunta, no sei: no entanto, digo com segurana que
sei que, se nada passasse, no existiria o tempo passado, e, se nada adviesse,
no existiria o tempo futuro, e, se nada existisse, no existiria o tempo
presente. De que modo existem, pois, esses dois tempos, o passado e o
futuro, uma vez que, por um lado, o passado j no existe, por outro, o futuro
ainda no existe? Quanto ao presente, se fosse sempre presente, e no
passasse a passado, j no seria tempo, mas eternidade. Logo, se o presente,
para ser tempo, s passa a existir porque se torna passado, como que
dizemos que existe tambm este, cuja causa de existir aquela porque no
existir, ou seja, no podemos dizer com verdade que o tempo existe seno
porque ele tende para o no existir99?
O tempo no pode ser observado de forma direta por ser propriamente invisvel 100.
Esse reconhecimento inicial da inexistncia de uma fenomenologia pura do tempo permite
97
RICOEUR, 2010, p. 57.
98
Trecho da msica de Caetano Veloso, Orao ao Tempo.
99
AGOSTINHO, 2008, livro XIV, item 17.
100
RICOEUR, 2010, p. 142.
35
que Paul Ricoeur101 tente resolver as aporias do tempo em um sentido potico, ao invs de
terico e definitivo, explicando o tempo de forma indireta ao usar o referencial da atividade
narrativa.
O tempo existe? Essa a complexa pergunta feita por Agostinho 102 , que se
questiona: como o tempo pode ser, se o passado j no , o futuro ainda no e o presente no
permanece? Qual seria o parmetro para se dizer o que seria o presente: um dia, uma hora, um
segundo, na medida em que quando se percebe, o presente j passado, ou seja, tambm j
no ?
Como responder essa aporia? Se o passado no , o presente no permanece e o
futuro ainda no , o tempo no existiria. Por outro lado, a possibilidade de sentir, comparar e
medir o tempo seriam provas da sua existncia103.
Na tentativa de resolver a aporia do tempo, Agostinho afirma que, na verdade, o
passado e o futuro no so, mas que existiriam coisas futuras e coisas passadas 104, ou seja,
eles so considerados qualidades temporais.
A partir dessa constatao de existncia de coisas passadas e futuras, Agostinho
indaga-se onde elas estariam105. E a resposta est no presente. O passado e o futuro existem
no presente, mesmo que as coisas as quais se referem, quando se narra ou se prediz, ainda no
existam ou j tenham existido 106 . As pessoas queridas que se foram no so mais, mas
deixaram marcas gravadas na alma do que ficou, cujas imagens existem no presente, quando
evocadas da memria. Da mesma forma, as coisas futuras no so ainda, mas a premeditao
delas acontece no presente107.
No livro XI das suas Confisses, Agostinho 108 reflete sobre as aporias do ser do
tempo, do passado que j no e do futuro que ainda no . No esforo de encontrar respostas
satisfatrias, afirma que os tempos seriam percebidos na alma, na medida em que passam e na
forma de triplo presente: memria presente, viso presente e expectao presente 109 . A
101
RICOEUR, 2010, p. 16.
102
AGOSTINHO, 1980.
103
RICOEUR, 2010.
104
Onde que aqueles que vaticinaram coisas futuras as viram, se elas ainda no existem? No se pode ver o
que no existe, e aqueles que narram coisas passadas no narrariam coisas realmente verdadeiras, se as no
tivessem visto claramente no seu esprito: se tais coisas no existissem, de nenhuma forma poderiam ser vistas.
Existem, pois, tanto coisas futuras como passadas (AGOSTINHO, 2008, livro XVII, item 22).
105
Se existem coisas futuras e passadas, quero saber onde esto. (AGOSTINHO, 2008, livro XVIII, item 23).
106
RICOEUR, 2010, p. 21.
107
AGOSTINHO, 1980.
108
AGOSTINHO, 1980.
109
Da que me tenha parecido que o tempo no outra coisa seno extenso; mas extenso de que coisa, no
sei, e ser surpreendente se no for uma extenso do prprio esprito (AGOSTINHO, 2008, livro XXVI, item
33). Existem na minha alma estas trs espcies de tempo e no as vejo em outro lugar: memria presente
36
possibilidade de sentir110, comparar e medir o tempo estaria, portanto, na transitoriedade dos

tempos. Estes seriam percebidos na alma, na medida em que passam111.
A extenso do tempo no existiria. Na verdade, haveria uma distenso da alma, que
se estenderia para perceber o tempo por meio da lembrana e da expectativa e, assim,
conseguiria entend-lo. O presente tambm no teria extenso, sendo percebido na forma de
triplo presente: presente do passado, presente do presente e presente do futuro. Seria o trnsito
da alma entre esses presentes que tornaria possvel a narrativa de coisas passadas
consideradas verdadeiras e a predico de acontecimentos que acontecero112.
Diante de tudo isso, o presente deixa de ser uma ateno presente, um ponto de
passagem do tempo atravessado passivamente, para ser, tambm, uma intentio - uma
inteno presente113 -, que promove ativamente essa passagem do futuro para o passado,
consumindo aquele, at que todas as coisas sejam passadas114.
Para Ricoeur, fazer passar tambm passar115. H uma oscilao entre atividade e
passividade que realada quando se percebe que, ao mesmo tempo que a ateno presente
reduzida a um ponto quando passa, tambm tem durao contnua, porque faz passar quando a
ateno encaminha coisas futuras, que existiram no esprito como expectativa ou imagens-
sinais, para a ausncia do passado116, na forma de memria ou imagens-vestgios117.
na alma, portanto a ttulo de impresso, que a expectativa e a memria tm

extenso. Mas a impresso s est na alma na medida em que o esprito age,
isto , espera, presta ateno e se lembra. Em que consiste ento a distenso?
No prprio contraste entre trs tenses118.
respeitante s coisas passadas, viso presente respeitante s coisas presentes, expectao presente respeitante s
coisas futuras (AGOSTINHO, 2008, livro XX, item 26).
110
Mas medimos os tempos que passam, quando, sentindo-os, os medimos; no entanto, quem pode medir os
tempos passados, que j no existem, ou os futuros, que ainda no existem, a no ser que algum ouse talvez
dizer que se pode medir o que no existe. Quando, pois, o tempo est a passar, pode sentir-se e medir-se, quando,
porm, tiver passado, no pode, porque no existe (AGOSTINHO, 2008, Livro XVI, p. 21).
111
Quando, pois, o tempo est a passar, pode sentir-se e medir-se, quando, porm, tiver passado, no pode,
porque no existe (AGOSTINHO, 2008, Livro XVI, p. 21). quando o tempo passa que o medimos; no o
futuro que no , no o passado que j no , nem o presente que no tem extenso, mas os tempos que passam
(RICOEUR, 2010, p. 32).
112
RICOEUR, 2010, p. 21 e 31.
113
Algum que tenha querido emitir um som um pouquinho mais alongado e que tenha decidido mentalmente
qual h de ser a sua durao, esse, na verdade, delimitou a durao do tempo em silncio e, confiando-o
memria, comea a emitir esse som que soa at atingir o limite fixado: mais ainda, tal som soou e soar, pois a
parte que se extinguiu sem dvida soou, enquanto o que resta soar, e assim se prolonga, enquanto a ateno
presente arrasta o futuro para o passado, crescendo o passado com a diminuio do futuro, at ao momento em
que, com a extino do futuro, tudo passado (AGOSTINHO, 2008, Livro XXVII, p. 36).
114
RICOEUR, 2010, p. 36; AGOSTINHO, 1980.
115
RICOEUR, 2010, p. 36.
116
Desta forma, aquilo que objecto da expectativa passa, atravs daquilo que objecto da ateno, para aquilo
que objecto da memria (AGOSTINHO, 2008, Livro XXVIII, 37).
117
RICOEUR, 2010, p. 36.
118
RICOEUR, 2010, p. 37.
37
Diante de toda essa complexidade, a teoria do triplo presente, entendida como tripla
inteno fragmentada, enfatiza uma interao dialtica necessria entre a expectativa, a
memria e a ateno. Ao mesmo tempo, porm, aparece a figura da distentio, que seria a falha
ou no coincidncia dessas trs modalidades de ao119.
Existiria, assim, um contraste entre a passividade da impresso na alma dos tempos
que passam e a atividade do esprito que tende em direes opostas: expectativa, memria e
ateno. E somente um esprito assim diversamente tendido poder ser distentido120.
A experincia temporal , portanto, discordante por essncia. As trs intentio
memria, expectativa e ateno nunca coincidem. Existe uma contrariedade entre a
atividade e a passividade dos tempos que passam e fazem passar. E a discordncia entre a
passividade da memria e a passividade da expectativa reafirmam a premissa de que na
medida em que o esprito se faz intentio, mais sofre distentio121.
O achado inestimvel de Santo Agostinho, ao reduzir a extenso do tempo

distenso da alma, ter ligado essa distenso falha que no cessa de se
insinuar no corao do triplo presente: entre o presente do futuro, o presente
do passado e o presente do presente. Assim, ele v a discordncia nascer e
renascer da prpria concordncia das visadas da expectativa, da ateno e da
memria122.
Portanto, segundo Agostinho, no o tempo que seria passvel de medida, mas a

expectativa das coisas futuras e a memria das coisas passadas, pois estas possuem uma
espacialidade mensurvel, por serem o avesso da atividade do esprito que avana e avana.
Assim, quanto mais essa atividade ou inteno tripla se estende, mais ocorre a distenso.123
Nesse sentido, a prpria tese de que o tempo est na alma e encontra na

alma o princpio de sua medida basta-se amplamente em si mesma, uma vez
que responde a aporias interiores noo de tempo. Para ser compreendida,
a noo de distentio animi s necessita de seu contraste com a intentio
imanente ao do esprito. Contudo, falta algo para o sentido plenrio da
distentio animi, que s o contraste com a eternidade traz124.
A soluo da aporia do tempo, para Agostinho125, estaria na eternidade, ou seja, fora

do tempo. Em sua obra, ele pressupe a existncia dela, concentrando seus questionamentos
119
RICOEUR, 2010, p. 37. As foras vivas de minha atividade so distendidas, para a memria por causa do
que j disse e para a expectativa por causa do que vou dizer (RICOEUR, 2010, p. 38).
120
RICOEUR, 2010, p. 35.
121
RICOEUR, 2010, p. 38.
122
RICOEUR, 2010, p. 39.
123
RICOEUR, 2010, p. 38 e 39.
124
RICOEUR, 2010, p. 40 e 41.
125
AGOSTINHO, 1980.
38
em como ela existiria e qual seria seu contraste com o tempo 126. A eternidade torna tranquilo
o corao borboletante do tempo instvel.
Ricoeur destaca trs pontos principais na comparao de Agostinho entre a
eternidade e o tempo. O primeiro deles seria a existncia simultnea do tempo e da eternidade
(ausncia de tempo), trazendo uma ideia de limite no horizonte127, que aponta o tempo como
transio e passagem at que a carncia de eternidade no seja apenas um limite pensado,
mas uma falta sentida no corao da experincia temporal. A ideia-limite torna-se ento a
tristeza do negativo128.
O segundo diz respeito reinterpretao da experincia da distentio animi, que
Agostinho leva para plano existencial. Enquanto a distentio torna-se sinnimo da disperso
na multiplicidade e da errncia do velho homem, a intentio tende a ser identificada com a
reunio do homem interior129. J a intentio, deixa de ser aquela antecipao da coisa futura
que a faz transitar para o passado e se torna a esperana das coisas ltimas130.
O terceiro ponto est atrelado instruo e ao conhecimento que seriam os meios de
atravessar o abismo entre o tempo e a eternidade, aproximando-os131. Assim se encadeiam
instruo, reconhecimento e retorno132.
O tempo, assim como a vida, marcado pela discordncia das temporalidades. E a
experincia da discordncia, de nunca encontrar-se consigo mesmo - a presena do
discordante. Diferentemente de Agostinho, que aponta para a eternidade (ausncia de tempo),
Paul Ricoeur133 apresenta a experincia narrativa como uma possibilidade de concordar esse
tempo discordante.
a narrao e a peregrinao, portanto, que fazem esse percurso do encontro, para
Ricoeur, que prope, ao invs de abolir o tempo, aprofundar, hierarquizar e desenvolver a
temporalidade humana em nveis de temporalizao cada vez menos distendidos e sempre
mais estendidos134.
126
AGOSTINHO, 2008, itens 11 e 13.
127
RICOEUR, 2010, p. 46.
128
RICOEUR, 2010, p. 49.
129
RICOEUR, 2010, p. 51.
130
RICOEUR, 2010, p. 51.
131
RICOEUR, 2010, p. 41.
132
RICOEUR, 2010, p. 53.
133
RICOEUR, 2010.
134
RICOEUR, 2010, p. 54-55.
39
O tempo narrado fruto da simbiose entre experincia temporal e o ato de narrar,

pois o tempo s consegue ser apreendido pelo humano quando se narra algo e toda narrativa
fala de um mundo temporal, toda narrativa uma referncia135.
3.1.2 A Arte Potica de Aristteles
A poesia a nica prova concreta da existncia do homem136.
Na Arte Potica de Aristteles, Ricoeur encontrou o avesso da distentio animi

Agostiniana. O fazer potico e a composio da intriga (mthos) seriam a arte de concordar o
discordante, pois constri-se um enredo, concordando ideias e elementos discordantes. Para
desenvolver sua teoria do tempo narrado, Ricoeur encontrou subsdio nos conceitos
Aristotlicos de composio de intriga (mthos) e atividade mimtica (mmesis)137.
Aristteles escreveu sobre a arte de compor e inferiu que, dentre todos os elementos
da tragdia - intriga, caracteres, expresso, pensamento, espetculo e canto -, a ao seria a
alma daquela 138 e a intriga, a representao da ao139.
A poesia seria um fazer sobre um fazer, no no sentido efetivo e tico, mas no
inventado e potico 140 . O poeta, assim, consiste em um fazedor de intriga/imitador de
ao141.
O conjunto mmesis-mthos seria, ento, a essncia da arte potica e deve ser
considerado como operao e no estrutura. Assim, a mmesis seria uma atividade dinmica
de imitao ou representao - no confundida com a rplica perfeita e ideal platnica - que
produziria o mthos narrativa, conto ou relato142. O objeto da mmesis seria, portanto, o
mthos - esse agenciamento em sistema dos fatos intrnsecos composio da intriga143.
Na tentativa de construir um conceito de composio de intriga que abrangesse todos
os tipos de narrativas, Ricoeur prope eliminar as exigncias adicionais utilizadas por
135
RICOEUR, 2010.
136
Luis Cardoza y Aragn citado por MRQUEZ, 2014a, p. 246.
137
RICOEUR, 2010, p. 58.
138
13. A ao, pois, no se destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os caracteres so representados. Da
resulta serem os atos e a fbula a finalidade da tragdia; ora, a finalidade , em tudo, o que mais importa
(ARISTTELES, 2001, cap. VI, itens 12 e 13).
139
RICOEUR, 2010, p. 50 e 51.
140
RICOEUR, 2010, p. 71.
141
RICOEUR, 2010, p. 75.
142
RICOEUR, 2010, p. 61.
143
RICOEUR, 2010, p. 59 a 63; 8. A imitao de uma ao o mito (fbula); chamo fbula a combinao dos
atos; chamo carter (ou costumes) o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento
tudo o que nas palavras pronunciadas expe o que quer que seja ou exprime uma sentena (ARISTTELES,
2001, cap. VI, item 8).
40
Aristteles para diferenciar os vrios gneros poticos, como a tragdia, a comdia e a

epopeia144. Para isso, ele concentra esforos no contraste entre concordncia e discordncia da
teoria do mthos trgico, que aflora como a soluo potica para a aporia do tempo. A anlise
temporal, porm, ele reserva para momento posterior, no qual reorganizar a teoria da
mmesis145.
O agenciamento de fatos revela a concordncia da teoria do mthos, que se
contrape distentio do tempo, por estar essencialmente atrelada s ideias de completude,
totalidade e extenso146 da obra. O discordante inserido na dialtica interna da concordncia,
abordando a complexidade sem elimin-la147.
A arte de contar uma histria, um enredo ou tema, com incio, meio e fim uma
mmesis, ou seja, uma imitao de aes. Essa reproduo no pode ser considerada como
simplesmente uma cpia, porque o tecer a intriga, agenciando os fatos, requer produo
criativa. Os eventos dispersos so ligados por um fio condutor que cria uma concordncia
mais lgica que cronolgica148.
A intriga, ao agenciar fatos, torna acontecimentos relevantes contguos e exclui
aqueles vazios de emoo e insignificantes para o todo, proporcionando um limite temporal
para ao, que a extenso da obra. O narrador cria, assim, o tempo da obra que difere do
tempo dos acontecimentos do mundo 149 . E essa seletividade que reconfigura o tempo e
permite narrar segundos em horas ou contar uma histria de cem anos em um livro que pode
ser lido em dias, como fez o poeta Gabriel Garca Mrquez em Cem anos de solido.150
144
RICOEUR, 2010, p. 63.
145
RICOEUR, 2010, p. 68.
146
Cada gnero possui sua extenso apropriada, como a epopeia que possui uma maior extenso (RICOEUR,
2010, p. 70).
147
RICOEUR, 2010, p. 69; 4. Importa pois que, como nas demais artes mimticas, a unidade da imitao
resulte da unidade do objeto. Pelo que, na fbula, que imitao de uma ao, convm que a imitao seja una e
total e que as partes estejam de tal modo entrosadas que baste a supresso ou o deslocamento de uma s, para
que o conjunto fique modificado ou confundido, pois os fatos que livremente podemos ajuntar ou no, sem que o
assunto fique sensivelmente modificado, no constituem parte integrante do todo (ARISTTELES, 2001, cap.
VIII, p. 4).
148
RICOEUR, 2010, p. 70 a 72; 12. A parte mais importante a da organizao dos fatos, pois a tragdia
imitao, no de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta
tambm da atividade), sendo o fim que se pretende alcanar o resultado de uma certa maneira de agir, e no de
uma forma de ser. Os caracteres permitem qualificar o homem, mas da ao que depende sua infelicidade ou
felicidade (ARISTTELES, 2001, cap. VI, item 12).
149
RICOEUR, 2010, p. 70.
150
Gabriel Garca Mrquez utiliza o recurso estilstico denominado realismo fantstico para contar a histria da
famlia Buenda e da cidade fundada por esta, chamada Macondo. Essa histria inebriante e rica contada por
intermdio de um jogo temporal muito interessante, transitando por um perodo de cem anos.
41
O mesmo autor, em seu livro de memrias Viver para contar, recorda-se de um dia
que o marcou para sempre - a ida ao velrio de um amigo de seu av - e afirma: foram os
dez minutos mais impressionantes que eu haveria de recordar na vida151.
No entanto, o fato mais impressionante da minha infncia surgiu na minha frente

num domingo, bem cedinho, quando estvamos indo para a missa, numa frase
descaminhada de minha av:
- O coitado do Nicolasito vai perder a missa de Pentecostes.
Eu me alegrei porque a missa dos domingos era comprida demais para a minha
idade, e os sermes do padre Angarita, de quem eu gostava tanto quando era criana,
me pareciam remdio para dormir. Mas foi uma iluso v, pois o av me levou
quase que arrastado para o estdio do Belga, com a roupa de veludo verde que
tinham posto em mim para a missa, e que me apertava as partes. Os guardas
reconheceram o av de longe e abriram a porta para ele, com a frmula ritual:
- Pode entrar, coronel.
S ento fiquei sabendo que o Belga tinha aspirado uma poo de cianureto de ouro
que dividiu com seu co depois de ver Nada de novo no front, o filme de Lewis
Milestone sobre o livro de Erich Maria Remarque 152.
Aqueles minutos foram to impressionantes para o autor que fragmentos da histria

real foram utilizados para iniciar o livro Amor nos tempos do clera e como pano de fundo de
toda a histria contada em A revoada (o enterro do diabo):
O refugiado antilhano Jeremiah de Saint-Amour, invlido de guerra

fotgrafo de crianas e seu adversrio de xadrez mais compassivo, se havia
posto a salvo dos tormentos da memria com uma fumigao de cianureto de
ouro153.
Pela primeira vez vi um cadver. quarta-feira, mas sinto como se fosse

domingo porque no fui escola e me fizeram vestir esta roupa de veludo
verde que me aperta em algum lugar154.
Alm da refigurao do tempo, o encadeamento causal dos acontecimentos

singulares tambm fundamental para o processo de criao de uma narrativa. a
verossimilhana no agenciamento dos fatos, permeada por elementos do possvel e do geral,
que confere o carter universal intriga. A sucesso de fatos deve se dar com relao de
causalidade um fato por causa do outro , proporcionando uma sensao de totalidade155.
O simples fato, portanto, de compor a intriga j fazer surgir o inteligvel do
acidental, o universal do singular, o necessrio ou o verossmil do episdico156. Importa dizer
151
MRQUEZ, 2014a, p. 91.
152
MRQUEZ, 2014a, p. 90-91.
153
MRQUEZ, 2014e, p. 9.
154
MRQUEZ, 2014a, p. 9.
155
RICOEUR, 2010, p.73 e 74.
156
RICOEUR, 2010, p. 74.
42
que a verossimilhana e a inteligibilidade esto intimamente relacionadas ao prazer

proporcionadas pelo reconhecimento da obra pelo expectador157.
Para Ricoeur, o mthos trgico aristotlico seria exemplo de concordncia
discordante. A despeito de toda a concordncia existente na intriga, aquela ameaada pelos
eventos surpreendentes, que causam temor ou piedade do expectador. Eventos que acontecem
ao acaso, mas parecem ser propositais, gerando uma reviravolta que leva a trama da fortuna
ao infortnio e vice-versa158. Assim, ao incluir o discordante, fazendo-o parecer concordante,
a intriga torna-se comovente e inteligvel159.
Na Arte Potica, ao lado do estudo do mthos est a mmesis, que, ao contrrio da
imitao platnica ou da duplicao de presena, deve ser entendida como uma imitao
criativa - um corte que abre espao para fico.160
Com o objetivo de tornar o estudo da atividade mimtica (agenciamento de fatos)
mais didtico, Ricoeur a divide em trs. A mmesis I seria a referncia anterior composio
da intriga. A atividade intermediria - o salto do imaginrio a mmesis II ou mmesis-
inveno, que teria o papel de mediar e refigurar, conduzindo o texto do antes ao depois. J
processo posterior atividade potica, que abrange o texto potico, mas, tambm, o seu leitor
ou espectador chamado de mmesis III 161.
Ressalta-se que a atividade mimtica no se resume ao corte ficcional, pois ela
tambm constitui ligao que efetiva a passagem da tica (real) para a potica, da mmesis I
para a mmesis II. Aristteles, inclusive, utiliza o termo mmesis prxeos, pois a prpria
palavra prxis, por sua dupla filiao, garante a continuidade entre os regimes tico e potico
da ao162.
O fato de o termo prxis pertencer tanto ao domnio real, desenvolvido pela

tica, como ao domnio imaginrio, desenvolvido pela potica, sugere que a
mmesis no tem somente uma funo de corte, mas tambm de ligao, que
estabelece precisamente o estatuto de transposio metafrica do campo
prtico pelo mthos.163
Apesar de afirmar que Aristteles que no se preocupou, na Arte Potica, com a

recepo da obra, concentrando-se no processo da mmesis-inveno, Ricoeur encontra nela
uma semente da mmesis III, pois considera que o desenvolvimento de uma teoria que estuda
157
RICOEUR, 2010, p. 72.
158
RICOEUR, 2010, p. 76 e 77.
159
RICOEUR, 2010, p. 77 e 79.
160
RICOEUR, 2010, p. 82.
161
RICOEUR, 2010, p. 83.
162
RICOEUR, 2010, p. 82 e 85.
163
RICOEUR, 2010, p. 82.
43
a estruturao da arte potica pressupe uma atividade orientada que s teria seu fim no leitor
ou espectador164.
2. A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia.

Neste ponto distinguem-se os humanos de todos os outros seres vivos: por
sua aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao adquirimos
nossos primeiros conhecimentos, e nela todos experimentamos prazer165.
Para Aristteles, o texto proporciona o prazer de aprender, que, para Ricoeur, seria o
prazer de reconhecimento do que h de universal na composio da intriga, que construdo
na obra e experimentado pelo expectador166. So dois os prazeres que a Potica faz aluso: o
prazer de compreender e o de experimentar temor e piedade167.
168
Um bom poeta , portanto, teria o condo de proporcionar o prazer do
reconhecimento ao criar uma obra verossmil - atributo objetivo e lgico - e persuasiva -
caracterstica subjetiva que apresenta o culturalmente aceitvel, fruto da interseco entre o
poeta e o pblico mmesis III169.
3.1.3 A trplice mmesis
Se por um lado a articulao do tempo de modo narrativo torna o tempo humano, por
outro, a narrativa atinge a plenitude de seu significado quando narra a existncia humana no
tempo170.
A narrativa moderna rompe com a linearidade histrica e reorganiza do tempo de
maneira fragmentria, descontnua e recursiva. O narrador quem agencia o tempo do seu
relato, de forma que o seu expectador possa compreend-lo. Ricoeur toma o nome mmesis
emprestado de Aristteles, apesar deste no ter se detido na abordagem dos aspectos
temporais na Arte Potica, e articula sua teoria da trplice mmesis (mmesis I, mmesis II e
164
RICOEUR, 2010, p. 86.
165
ARISTTELES, 2001, cap. IV, item 2.
166
RICOEUR, 2010, p. 88.
167
RICOEUR, 2010, p. 91.
168
Gabriel Garca Mrquez conseguiu brilhantemente aliar estruturas fantsticas e verossmeis, inclusive
enfatizou seu esforo nesse objetivo no seu livro Viver para contar (MRQUEZ, 2014a, p. 262): Aquilo
coincidiu com minha determinao de aprender a construir uma estrutura ao mesmo tempo verossmil e
fantstica, mas sem resqucios.
169
RICOEUR, 2010, p. 85 e 88 e 89; evidente que no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu;
mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade
(ARISTTELES, 2001, cap. IX).
170
RICOEUR, 2010, p. 93 a 96.
44
mmesis III) que aborda todo esse processo de mediao entre tempo e narrativa, na
construo de uma narrativa temporal171.
Assim, o fio condutor da mediao entre tempo e narrativa seria a mmesis II, que,
por meio de seu poder de configurao, conduz e transfigura o antes em depois, parte de um
tempo prefigurado no campo prtico em direo a um tempo refigurado ou construdo 172.
Ricoeur destaca que, nesse contexto, o objeto de estudo no deve ser apenas o conceito
operatrio do texto literrio, como faz a semitica, mas deve abranger todo esse processo de
mediao, entrando na seara da hermenutica. A obra no existe isoladamente, ela se destaca
do fundo opaco do viver, do agir e do sofrer, para ser dada por um autor a um leitor que a
recebe e assim muda seu agir173.
Apesar de no negar o carter circular de sua tese, considerando que a
temporalidade entra na linguagem na medida em que esta configura e refigura a experincia
temporal, Ricoeur afirma que no se trata de uma tautologia morta ou um crculo vicioso,
porque ambas as partes reforam-se mutuamente174.
Elas no se limitam a convergir para a mesma interrogao a partir de dois

horizontes filosficos radicalmente diferentes: cada uma gera a imagem
invertida da outra. Com efeito, a anlise agostiniana d do tempo uma
representao na qual a discordncia no cessa de desmentir o anseio de
concordncia constitutivo do animus. A anlise aristotlica, em
contrapartida, estabelece a preponderncia da concordncia na configurao
da intriga175.
Por mais inovador que seja o processo de criao, existe sempre vinculao a uma
estrutura pr-narrativa da experincia mmesis I , que possibilita a traduo de simbologias,
do carter temporal e das interaes da trama. H, tambm, uma pr-compreenso do agir
humano e das estruturas e regras da linguagem que tornam possvel a comunicao176.
dessa pr-compreenso do mundo, da lngua, das tristezas, das experincias e das
alegrias vivenciadas que Gabriel Garca Mrquez fala, quando afirma que no h nada deste
171
La teora literaria ensea que la narrativa moderna rompe con la linealidad histrica, reorganizando el
tiempo de manera fragmentaria, discontinua y recursiva. En el proceso judicial pasa otro tanto, el tiempo va y
vuelve. Cada hablante organiza el tiempo de su relato segn su propia disposicin, de atrs hacia delante, del
medio hacia el final, para volver al principio. Es solo la conclusin de su discurso la que atribuye sentido
definido a la secuencialidad elegida. El intrprete tiene que tener la posibilidad de comprender y atribuir
sentido a la heterogeneidad temporal de los relatos a riesgo, en caso contrario, de que resulten para l,
inextricables o patolgicos. O autor est falando (CARVOVA, 2008, p. 17).
172
RICOEUR, 2010, p. 94.
173
O leitor assume a unidade do percurso e ser seu operador por excelncia. (RICOEUR, 2010, p. 95).
174
RICOEUR, 2010, p. 9 e 96.
175
RICOEUR, 2010, p. 10.
176
RICOEUR, 2010, p. 96; OST, 2005, p. 36 e 37.
45
mundo nem do outro que no seja til para um escritor177 e que um personagem no pode
ser inventado do zero, pois, por sorte, a imaginao no tinha sido suficiente para faz-lo
chegar to longe dele mesmo178.
S possvel narrar a experincia humana porque est articulada em signos, regras
e normas, ou, falando com Ricoeur, encontra-se desde sempre, simbolicamente
mediatizada 179 . So estes smbolos os responsveis por sintetizar na narrativa todo o
processo cultural de articulao da experincia180.
A narrativa, assim, subentende uma relao simultnea de pressuposio e
transformao entre a compreenso narrativa e a compreenso prtica, porque absorve a rede
conceitual semntica da ao e os aspectos sintticos que possibilitam a criao do discurso.
Na medida em que a intriga construda com o encadeamento dos fatos, os significados puros
ou virtuais passam a ser efetivos e os elementos diferentes, como agentes, motivos e
circunstncias, formam uma totalidade temporal efetiva181.
indiscutvel que essa carga simblica da ao facilita sua interpretao e leitura,
alm de permitir um julgamento de valor das aes representadas como melhores ou piores,
considerando que carrega consigo as normas implcitas de uma cultura182.
A traduo literal da expresso mmesis seria imitao, mas, quando tomada como
processo de criao, torna-se imitao da atividade humana na qual o poeta coloca algo de si e
cria uma obra nova. A constatao de que a obra uma mistura do que j existe e do que
criado perturba muitos escritores. Gabriel Garca Mrquez demonstrou essa aflio na
seguinte afirmao: queria ser um escritor diferente, mas tentava isso pela via da imitao de
outros autores que no tinham nada a ver comigo183.
Alm da rede conceitual da ao e suas mediaes simblicas, a pr-compreenso
abarca, ainda, a configurao da temporalidade implcita, inserida pelo tempo narrativo.
Ocorre uma induo da narrativa na medida em que acontece a articulao prtica cotidiana
entre o presente do passado, presente do presente e presente do futuro184.
O benefcio da anlise da intratemporalidade reside na ruptura que essa

anlise opera com a representao linear do tempo, entendida como simples
sucesso de agoras. Um primeiro limiar da temporalidade assim transposto
177
MRQUEZ, 2014a, p. 215.
178
MRQUEZ, 2014a, p. 363.
179
RICOEUR, 2010, p. 100.
180
RICOEUR, 2010, p. 100-101.
181
RICOEUR, 2010, p. 98 a 100.
182
RICOEUR, 2010, p. 103-104.
183
MRQUEZ, 2014a, p. 309.
184
RICOEUR, 2010, p. 105-106.
46
com a primazia dada ao Cuidado. Reconhecer esse limiar lanar pela

primeira vez uma ponte entre a ordem da narrativa e o Cuidado. sobre o
fundamento da intratemporalidade que sero edificadas conjuntamente as
configuraes narrativas e as formas mais elaboradas de temporalidade que
lhes correspondem185.
O agir humano encontra-se subentendido na construo da intriga e, por ser

compartilhado pelo poeta e pelo expectador, permite a intelegibilidade da literatura, que
configura o que, na ao humana, j faz figura186.
A partir dessa pr-compreenso que utilizada como referncia, a mmesis II
impregna-se de fico de como se -, entendida como configurao da narrativa, tendo
como pano de fundo o conceito de elaborao da intriga como agenciamento de fatos. O
termo fico utilizado no considera as questes de referncia e verdade, nem a conhecida
diviso da narrativa em histrica e literria187.
A funo mediadora da mmesis II decorre da dinamicidade da operao de
configurao, que transforma, em um todo, acontecimentos individuais, compe elementos
heterogneos, como agentes, objetivos, meios, interaes, circunstancias, resultados
inesperados, alm de combinar a dimenso temporal cronolgica (episdica) com outra
dimenso temporal no cronolgica, que configurante propriamente dita188.
Na dimenso temporal episdica, a histria feita por acontecimentos, sendo criado
um tempo narrativo diverso daquele representado linearmente. J na dimenso configurante,
189
a intriga transforma os acontecimentos em histria , apresentando aspectos da
temporalidade inversos aos da dimenso episdica190.
A dimenso temporal configurante, portanto: a) cria um tempo narrativo, que media
o aspecto episdico e o configurante, na medida em que cria uma totalidade, um pensamento
ou um tema, a partir da sucesso de acontecimentos; b) institui a figura da concluso, do
ponto final, que fecha esse todo narrativo e que permite que a histria, que pode ser recontada
vrias vezes, seja conhecida pelo seu fim191; e c) inverte a ordem cronolgica e linear do
tempo, permitindo que a histria seja tambm recontada tambm do fim para o comeo.
185
RICOEUR, 2010, p. 112.
186
RICOEUR, 2010, p. 112.
187
RICOEUR, 2010, p. 112-113.
188
RICOEUR, 2010, p. 114-115.
189
RICOEUR, 2010, p. 115.
190
RICOEUR, 2010, p. 117.
191
A partir do momento em que uma histria bastante conhecida e esse o caso da maioria das narrativas
tradicionais ou populares, bem como o das crnicas nacionais que relatam os acontecimentos fundadores de uma
comunidade -, acompanhar a histria menos encerrar as surpresas ou as descobertas no reconhecimento do
sentido vinculado histria tomada como um todo do que apreender os prprios episdios bem conhecidos como
47
A zona cinzenta, na qual as mmesis I e II se cruzam, proporcionada pela

esquematizao e tradicionalidade, caractersticas do ato configurante que possuem uma
relao especfica com o tempo. Esse ato est intimamente ligado imaginao produtiva,
que , ao mesmo tempo, destituda de regra e matriz geradora de regras192.
O esquematismo da funo narrativa vincula-se funo de sntese da imaginao
produtiva, que une entendimento e intuio para criar snteses intelectuais e intuitivas e,
simultaneamente, configura-se em uma histria arraigada na tradio193.
A tradicionalidade, de forma diversa, enriquece a relao entre intriga e tempo.
Configurar uma tradio subentende inovar para criar uma obra individual e, ao mesmo
tempo, sedimentar com o fim de aflorar o que existe de universal e paradigmtico na obra,
como sua forma, gnero e tipo. As possibilidades so muitas no percurso do espectro entre
inovao e sedimentao. O mito e a narrativa tradicional estariam mais prximos da
sedimentao, j a singularidade da obra ou criao de um novo gnero, como a narrativa
maravilhosa ou o romance, aproximam-se da inovao194.
So todas essas caractersticas, como a esquematizao e a tradicionalidade inseridas
nas mmesis anteriores e somadas unidade temporal que emerge de uma diversidade de
acontecimentos, que permitem o acompanhamento da histria rumo a um final, fazendo dessa
capacidade intrnseca histria a soluo potica do paradoxo de distenso-intenso195.
Franois Ost afirma que, assim como a experincia estaria espera de narrativa,
tambm a narrativa estaria espera de leitores196. Aps o processo de configurao de um
mundo pr-narrativo, na mmesis III que a narrativa aufere seu sentido. O mundo do texto,
configurado por ela, interage com o mundo real do expectador. A ao se efetiva, portanto,
em sua temporalidade especfica, na medida que o ato do expectador retoma e conclui o ato
configurante197.
A existncia da obra est condicionada interao entre texto e expectador que, a
reconhece por causa da tradio implcita e a atualiza a partir da sua prpria capacidade,
refigurando o mundo. A narrativa pode dar novo significado dimenso temporal do mundo,
na medida em que refaz a ao, de acordo com a instigao do poema198.
conduzindo a esse fim. Uma nova qualidade do tempo emerge dessa compreenso (RICOEUR, 2010, p. 117-
118).
192
RICOEUR, 2010, p. 117-118.
193
RICOEUR, 2010, p. 119.
194
RICOEUR, 2010, p. 119-120.
195
Que a histria se deixe acompanhar converte o paradoxo em dialtica viva (RICOEUR, 2010, p. 117).
196
OST, 2005, p. 38.
197
RICOEUR, 2010, p. 122-123 e 131.
198
RICOEUR, 2010, p. 131-132 e 138.
48
Assim como no se pode percorrer duas vezes o mesmo rio, no se pode ler da
mesma forma o mesmo livro. Em cada um desses momentos de leitura, o leitor no o
mesmo, fazendo com que a refigurao do mundo realizada por meio da narrativa tambm
seja outra. Gabriel Garca Mrquez, em seu livro de memrias, conta a sua experincia de
releitura de Ulisses, de James Joyce:
Anos depois, j adulto e domado, me dei ao trabalho de rel-lo a srio, e no

apenas foi o descobrimento de um mundo prprio que jamais suspeitei
existir dentro de mim, mas tambm uma ajuda tcnica incalculvel para a
liberdade da linguagem, o manejo do tempo e as estruturas dos meus
livros199.
A refigurao realizada pelo leitor uma retomada criativa da obra que transforma o
leitor-expectador200. Entre o mundo do texto e o mundo do leitor, arrisca-se um confronto, s
vezes, uma fuso de horizontes, e tanto mais quanto o leitor no uma terra virgem, mas um
ser j envolvido em histrias, em busca de sua prpria identidade narrativa 201.
Carlos Mara Crcova202, falando sobre intertextualidade, afirma que os mundos dos
textos interagem e se modalizam resignificando o mundo, na medida em que as leituras se
sucedem, tornando-se objeto de reflexo. Isso acontece no mundo da literatura, com o
aprofundamento do campo temtico, e com o direito, permitindo a sua atualizao a partir da
submisso de novas situaes fticas norma.
Nesse ponto da anlise, compreende-se que a narrativa adquire uma

dimenso tica: ela no apenas assume as avaliaes subjacentes estrutura
pr-normativa da experincia (seja denunciando suas imposturas, seja
tentando elucidar suas ambiguidades ticas), mas tambm exerce, como
acabamos de ver, muitos efeitos prticos sobre o leitor, ele prprio sempre
em busca do sentido de sua prpria histria203.
Pode-se dizer, portanto, que a narrativa de uma maneira geral, seja ficcional,
historiogrfica ou at jurdica, atua nessa zona cinzenta abarcada pelos atos de descrever,
199
MRQUEZ, 2014a, p. 241.
200
OST, 2005, p. 37.
201
OST, 2005, p. 38 faz referncia ao livro GADAMER, H. G. Vrit et mthode.Paris, Seuil, 1976, p. 94.
202
As, ambos niveles interactan y se modalizan. Una cosa semejante ocurre cuando el jurista o el doctrinario
introduce interpretaciones novedosas y aceptadas acerca de normas generales o individuales. Las resignifican y
as resignificadas constituyen otro objeto de reflexin, distinto del que constituan antes, para las sucesivas
lecturas hermenuticas. Esta circulacin (circularidad) del sentido, no es viciosa sino virtuosa. En el caso
literario ensancha y produndiza el horizonte temtico; en el caso del derecho, permite su actualizacin y
adecuacin a nuevas situaciones fcticas que, es sabido, se modifican en nuestra poca con incesante
vertiginosidad ( CARVOVA, 2008, p. 13).
203
OST, 2005, p. 39.
49
contar e prescrever, registrando fatos e prescrevendo normas, no necessariamente em um

plano formal ou coercitivo, mas, tambm, na discusso de valores204.
3.2 Narrativa ficcional e historiogrfica: fico ou realidade?
"A vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida"205.
Diferentemente da experincia temporal, toda narrativa um esforo de uma

completude, de um todo, alm de se configurar como uma representao criativa do real.
Permeada pela imaginao, transforma, por meio de uma histria, o tempo real discordante
em um tempo prprio, com incio, meio e fim, que concordam entre si.
As teorias do tempo narrado e das mmesis trazem tona uma importante questo: a
narrativa literria e a histrica bebem da mesma fonte. Ambas utilizam da prefigurao do
mundo real que as inunda de verossimilhana e refiguram a experincia temporal. As
narrativas, portanto, so fruto de um processo de imitao criativa, que subentende o corte,
que abre espao para a fico, e a ligao entre do mundo ftico ao narrativo206.
Sobre os discursos em geral, literrios ou no, Ricoeur afirma que todas as pessoas
so afetadas por situaes no mundo e tm algo a dizer, compartilhando, por meio da
linguagem, a experincia temporal do mundo com o expectador, que recebe, alm do sentido
da obra, a sua referncia207.
Ricoeur208 salienta que, em A metfora viva, afirma o discurso descritivo no seria a
nica forma de utilizao de referncia por meio da linguagem. Portanto, as obras poticas,
sejam elas lricas ou narrativas, teriam um regime referencial prprio, o da referencia
metafrica, para se reportar ao mundo. O mundo seria, dessa forma, o conjunto das
referncias abertas por todo tipo de textos descritivos ou poticos que o autor leu, interpretou
e gostou.
Com efeito, s obras de fico que devemos em grande medida a

ampliao de nosso horizonte de existncia. Longe de produzirem apenas
imagens enfraquecidas da realidade, sombras, como quer o tratamento
platnico da eikn na ordem da pintura ou da escrita (Fedra, 274e-277e), as
obras literrias s retratam a realidade acrescentando-a de todas as
204
RICOEUR, Paul. O si-mesmo como o outro. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012 (Soi-mem comme un
autre) citado por OST, 2005, p. 40.
205
WILDE, 2007, p. 1084.
206
RICOEUR, 2010, p. 82.
207
RICOEUR, 2010, p. 133-134.
208
RICOEUR, 2010, p. 136-137.
50
significaes que elas mesmas devem a suas virtudes de abreviao, de

saturao e de culminao, extraordinariamente ilustradas pela composio
da intriga209.
A capacidade referencial das obras narrativas seria a mesma das obras poticas em
geral, mas o mundo apreendido por cada uma delas sob ngulos diversos: a narrativa de
acordo com a praticidade do agir humano e a poesia lrica sob o angulo do phthos
csmico 210 . Assim, a literatura narrativa, dentre todas as obras poticas, modeliza a
efetividade prxica tanto por seus afastamentos como por seus paradigmas211.
No que diz respeito visada referencial e pretenso da verdade, a complexidade
existente nas narrativas muito maior do que na poesia lrica e permeia a diviso clssica em
narrativa literria e historiogrfica 212.
Logo, inegvel que as narrativas literrias e histricas so espcies de um mesmo
gnero, possuindo vrias caractersticas comuns. H, porm, algumas diferenas importantes
entre elas, principalmente no que se diz respeito aos seus modos referenciais.
O que direciona a intencionalidade histria que o passado, sem dvidas, aconteceu
e os seus vestgios so documentos para o historiador, mesmo que aquele esteja ausente, que
no exista mais e que apenas seja acessado por um presente do passado, nos termos de
Agostinho213.
Assim como h algo de referncia metafrica na narrativa historiogrfica, pois a
tentativa de reconstruo do passado permeada pela imaginao, tambm existe referncia
por vestgios na narrativa de fico, at porque toda narrativa contada como se tivesse
acontecido. 214
Esse manejo do tempo na narrativa ficcional era, como afirmou Garca Mrquez, seu
problema de vida ou de morte e, sem dvida, o mais difcil. Sobre isso, ele conta que recebeu
o seguinte conselho do amigo Dom Ramn: Voc precisa estar consciente de que o drama j
aconteceu e que os personagens s esto ali para evocar o ocorrido, e portanto voc vai ter de
lidar com dois tempos215.
Ainda que a narrativa literria tenha a pretenso de ser realista, nunca ser igual
pretenso da intencionalidade histrica, por mais ausente que os fatos passados possam estar
209
RICOEUR, 2010, p. 137.
210
RICOEUR, 2010, p. 138.
211
RICOEUR, 2010, p. 136.
212
RICOEUR, 2010, p. 139.
213
RICOEUR, 2010, p. 139.
214
RICOEUR, 2010, p. 140.
215
MRQUEZ, 2014a, p. 113.
51
para a percepo presente216. Assim como, por mais que a pretenso da narrativa histrica seja
contar o passado como ele foi, a criatividade e imaginao sempre estaro presentes.
Ambas, a narrativa literria e a historiogrfica, utilizam referncias metafricas e por
vestgios, mas em diferentes medidas, existindo, dessa forma, um emprstimo recproco entre
a historiografia e a narrativa de fico, chamada por Ricoeur de referncia cruzada. Para ele,
esse problema s poderia ser omitido numa concepo positivista da histria que ignorasse a
parcela de fico na referencia por vestgios, e numa concepo antirreferencial da literatura
que ignorasse o alcance da metafrica em toda poesia217.
Grande parte do dinamismo referencial da narrativa literria emprestada da
referncia por vestgios 218. Gabriel Garca Mrquez, em seu livro de memrias, conta que
muitas das esquisitices de seus livros vinha dos exerccios de leitura de sua irm Rita que
aprendia lies em voz alta usando a luz do poste da rua e que, no tempo em que morou em
uma casa com toda a sua grande famlia, agarrava, no ar da vida real, algumas frases
impactantes para o seu livro iminente, como o dia em que todos ficaram acordados durante
horas por causa do balido cclico de um cordeiro rfo e, exasperado, seu irmo Gustavo
disse: - Parece um farol219.
H uma zona cinzenta na qual se misturam as diversas narrativas. Aristteles
classifica as coisas representveis em: como eram ou so, como dizem que so ou como
deveriam ser220, o que poderia ser facilmente interpretado como os objetivos primeiros das
narrativas histrica, literria e jurdica, respectivamente. Para ele, o poeta narra o possvel de
forma verossmil e no o que efetivamente aconteceu como o historiador faz 221 , sendo
prefervel escolher o impossvel verossmil do que o possvel incrvel222.
O realismo fantstico ou mgico223, que tem como cone Gabriel Garca Mrquez224,
consegue brincar de maneira fabulosa com o limiar entre o verossmil, o possvel, o fantstico
216
RICOEUR, 2010, p. 139.
217
RICOEUR, 2010, p. 140.
218
RICOEUR, 2010, p. 140.
219
MRQUEZ, 2014a, p. 384.
220
2. Sendo o poeta um imitador, como o o pintor ou qualquer outro criador de figuras, perante as coisas ser
induzido a assumir uma dessas trs maneiras de as imitar: como elas eram ou so, como os outros dizem que so
ou dizem que parecem ser, ou como deveriam ser (ARISTTELES, 2001, cap. XXVI, item 2).
221
evidente que no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter
acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade.
2. O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo
em verso (pois, se a obra de Herdoto (30) fora composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria,
figurando ou no o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia
ter acontecido. Aristteles em Arte Potica (ARISTTELES, 2001, cap. IX).
222
ARISTOTELES, 2001, cap. XXV, item 7.
223
Gnero literrio que tem como umas das precursoras, a escritora brasileira, Emlia Freitas.
52
e o real, demonstrando que a credibilidade [...] depende muito da cara que a gente coloca na
hora de contar uma histria225 e que at a realidade se engana quando a literatura ruim226.
sobre esse tipo de poeta que Aristteles discorre quando afirma:
Antes de mais nada, no se deveriam compor fbulas desse gnero; mas, se

h poetas que as fazem e de maneira que paream ser razoveis, pode-se
introduzir nelas o absurdo, pois o passo inverossmil da Odissia, que trata
do desembarque (de Ulisses pelos feaces), no seria tolervel, se fosse
redigido por um mau poeta. Mas, em nosso caso, o poeta dispe de outros
mritos que lhe possibilitam mascarar o absurdo por meio de subterfgios227.
Aristteles, ao escrever sobre a Arte Potica, afirma que o maravilhoso essencial

na tragdia porque agrada e que todos os narradores acrescentam pormenores imaginrios,
sendo possvel, inclusive, avanar um pouco mais at o irracional quando se trata de
epopeia228.
Ao relembrar sua infncia, Gabriel Garca Mrquez conta que, apesar de muitos
acharem que se tratava de infmias de menino, na verdade, j utilizava algumas tcnicas
rudimentares de narrador em boto, para tornar a realidade mais divertida e
compreensvel229:
Quem me conheceu aos quatro anos diz que eu era plido e ensimesmado, e
que s falava para contar disparates, mas meus relatos eram em grande parte
episdios simples da vida diria, que eu tornava mais atrativos com detalhes
fantsticos para que os adultos me levassem a srio. Minha melhor fonte de
inspirao eram as conversas que os adultos tinham na minha frente,
achando que eu no entendia, ou que eram cifradas para me confundir. E
acontecia exatamente o contrrio: eu absorvia tudo feito esponja, depois
desmontava pea por pea, e mudava para ocultar a origem, e quando
contava as histrias aos mesmos que as tinham me contado todos ficavam
perplexos pelas coincidncias entre o que eu dizia e o que eles pensavam230.
224
No meu caso, alm do mais, estou convencido de que contar a histria verdadeira traz m sorte. No entanto,
me consola saber que s vezes a histria oral poderia ser melhor que a escrita, e que talvez sem saber estejamos
inventando um novo gnero que anda fazendo falta literatura: a fico da fico (MRQUEZ, 2014a, p. 349).
225
MRQUEZ, 2014a, p. 414, citando uma conversa com seu amigo Alfonso.
226
Frase dita por Alfonso, amigo de Garca Mrquez que sugeriu vrias observaes ao livro La Hojarasca e que
foram todas utilizadas pelo notvel escritor, exceto uma que aquele achava que tinha sido tirada do nada, mas
que Gabriel afirmou ser um episdio real da sua infncia (MRQUEZ, 2014a, p. 394).
227
ARISTOTELES. 2001, cap. XXV, item 9.
228
ARISTOTELES. 2001, cap. XXV, itens 3 a 5.
229
MRQUEZ, 2014a, p. 83.
230
MRQUEZ, 2014a, p. 82-83.
53
Esse dom, chamado por ele de velho truque de escamotear o tema com recursos de
inveno231, foi notado por Eduardo Zalamea, que, dias aps a primeira publicao de um
conto de Gabriel Garca Mrquez, publicou no El espectador a seguinte nota:
Dentro da imaginao pode acontecer de tudo, mas saber mostrar com

naturalidade, com simplicidade e sem exageros a prola que consegue
arrancar de dentro de si, no coisa que possa ser feita por todos os rapazes
de vinte anos que iniciam suas relaes com as letras. [...] Com Garca
Mrquez nasce um novo e notvel escritor232.
A relao entre impossvel e inverossmil complexa. Garca Mrquez relata que foi
surpreendido quando descobriu, ainda muito jovem na seleo para entrar na escola de
Cartagena das ndias, que As mil e uma noites era um livro importante. At aquele momento
pensava que adultos srios no poderiam acreditar que gnios sassem de garrafas ou em
portas que se abriam ao esconjuro das palavras233:
Hoje, repassando a minha vida, recordo que minha concepo de conto era
primria apesar dos muitos que eu tinha lido desde meu primeiro
alumbramento com As mil e uma noites. Isso, at me atrever a pensar que os
prodgios que Sherazade contava aconteciam de verdade na vida cotidiana
do seu tempo, e deixaram de acontecer por causa da incredulidade e da
covardia realista das geraes seguintes. Por isso mesmo, me parecia
impossvel que algum dos nossos tempos tornasse a crer que era possvel
voar sobre cidades e montanhas a bordo de um tapete, ou que um escravo de
Cartagena das ndias vivesse castigado duzentos anos dentro de uma garrafa,
a menos que o autor do conto fosse capaz de fazer com que seus leitores
acreditassem nele234.
Assim, o poeta deve ser poeta no de metros mas de histrias. Ele representa
aes, mesmo quando compe poemas sobre acontecimentos realmente sucedidos, que,
tambm, podem suceder na seara do verossmil e do possvel235.
A grande indagao, portanto, seria: ao narrar, o poeta, o reprter, o jurista ou o
historiador falam do que experimentaram ou do que imaginam? A resposta : de ambos. O
presente demanda uma reinterpretao do que passou para se representar, localizar e projetar
o futuro e, sendo assim, cada presente seleciona um passado que deseja e lhe interessa
231
MRQUEZ, 2014a, p. 291.
232
MRQUEZ, 2014a, p. 245.
233
MRQUEZ, 2014a, p. 134.
234
MRQUEZ, 2014a, p. 214.
235
RICOEUR, 2010, p. 140 e 74, fazendo referncia Aristteles
54
conhecer236. Cada narrador imprime sua subjetividade, que abarca implicitamente um grau
varivel de fico, ao narrar.
Apesar de estarem em posies antagnicas no que se refere a um tempo
efetivamente vivido, as narrativas histricas e literrias caminham juntas, quando o assunto
fico. O passado no existe mais e o exerccio de memria demanda criatividade, pois
tentativa de presentificao do ausente.
A histria o trabalho dos vivos para acalmar os mortos. Ela uma imitao
da presena, um discurso que luta contra a corrupo do tempo, que cria a
habitabilidade do presente. Ela uma tcnica particular entre vrias que tm
o mesmo objetivo: produzir narrativas que explicam o que se passa,
superando as rupturas com uma linguagem de sentido. Ela cria uma
referncia comum entre homens separados pelo tempo. A histria fabrica o
real, diz o que preciso dizer, crer e fazer. Pretendendo dizer o real, ela o
fabrica237.
Apesar de divergentes quanto ao referencial de veracidade, discursos literrios ou

histricos so formas de narrar o mesmo mundo, de tocar e modificar o expectador de forma
particular.
Existem, assim, grandes diferenas a serem apontadas entre as narrativas
historiogrficas e literria. A primeira cria variaes interpretativas, procurando dados
exteriores e objetivos que sustentem e limitem essa interpretao, como arquivos,
documentos, vestgios, assim como tenta adequar os fatos e personagens ao tempo do
calendrio, criando um tempo histrico. J a segunda cria variaes imaginativas em um
tempo fenomenolgico, sem preocupao com a coincidncia dos fatos da trama com os
ocorridos e datados238.
Histria e fico so complementares na narrao da experincia humana.

Elas tm temticas comuns, dificuldades comuns, trocas comuns. A histria
se serve da fico e a fico se serve da histria. A leitura mais ou menos a
mesma de um romance e da historiografia e, sem perderem a sua
heterogeneidade, elas se entrelaam no esprito do leitor 239.
A resposta para a pergunta que intitula o captulo, Fico ou realidade?, seria

Fico e realidade!, pois toda narrativa est permeada de um entrelace entre elas240. na
temporalidade da ao humana que as referncias metafricas e por vestgios cruzam-se,
236
REIS, 2000, p. 9.
237
REIS, 2010, p. 27.
238
REIS, 2010, p. 67-83; RICOEUR, 2010.
239
REIS, 2010, p. 79.
240
RICOEUR, 2010, p. 140.
55
porque ambas, a historiografia e a fico literria, refiguram o tempo humano, independente

da pretenso de reconstruo de eventos passados ocorridos.
Gabriel Garca Mrquez, sabedor da existncia da vertente da criao, que mais
conhecida na narrativa literria, inclusive nos relatos em que se pretende recontar fatos que
aconteceram no passado, afirmou o seguinte na apresentao do livro Relato de um nufrago:
Em 20 sesses de seis horas dirias, durante as quais eu tomava notas e fazia

perguntas traioeiras para detectar suas contradies, conseguimos
reconstruir o relato compacto e verdico de seus dez dias no mar. Era to
minucioso e apaixonante, que meu nico problema literrio seria conseguir
que o leitor acreditasse nele 241.
241
56
4 POR QU NARRAR?
A vida no a que a gente viveu, e sim a que a gente recorda, e como

recorda para cont-la242.
Tempo e narrativa apoiam-se mutuamente. O tempo humanizado, quando

articulado de forma narrativa, e esta torna-se significante, quando aborda a experincia
temporal 243 . Por meio da narrativa, consegue-se o que parece ser impossvel: refigurar e
apreender o tempo. esta uma das grandes razes que justificam a necessidade de narrao
das pessoas: marcar sua passagem pelo mundo em uma tentativa de diminuir os impactos de
um tempo inexorvel.
A narrativa de um tempo vivido pressupe a memria, que a capacidade de,
diferentes formas, apreender e reportar ao passado intrnseca experincia temporal da pessoa
no mundo. a memria, que intrinsecamente seletiva, que define a pessoa e faz com que ela
seja quem . A seletividade, que pressupe recordao e esquecimento, faz com que o que se
recorda no seja exatamente o que foi experimentado. na zona intermediria e indefinida
entre a recordao absoluta e o esquecimento total que a memria se estabelece.
O esquecimento total a perda de si mesmo, como ser infectado pela doena da
insnia do livro Cem anos de solido. A ndia guajira e seus irmos, recomendados para
rsula para auxiliar nos servios domsticos, fugiam dessa peste que flagelava a sua tribo h
anos. Apesar do Jos Arcdio Buenda, a princpio, ter considerado a doena boa, porque, sem
dormir, a vida rendia mais, a ndia explicou o motivo do seu pavor:
A ndia, porm, explicou a eles que o mais terrvel da enfermidade da

insnia no era a impossibilidade de dormir, pois o corpo no sentia cansao
algum, mas sua inexorvel evoluo rumo a uma manifestao mais crtica:
o esquecimento. Queria dizer que quando o enfermo se acostumava com seu
estado de viglia, comeavam a se apagar de sua memria as recordaes da
infncia, depois o nome e a noo das coisas, e por ltimo a identidade das
pessoas e a conscincia do prprio ser, at afundar numa espcie de idiotice
sem passado244.
O outro extremo, lembrar de tudo, tambm no agradvel. Jorge Luis Borges

conseguiu exemplificar esse suplcio no conto Funes, o memorioso. Funes era jovem quando,
242
243
RICOEUR, 2012, p. 9.
244
MRQUEZ, 2014b, p. 85-86.
57
aps um acidente, suas pernas tornaram-se imveis e sua memria absoluta. No se esquecia
de nada, nunca descansava, mas, tambm, no pensava.
Era o solitrio e lcido espectador de um mundo multiforme, instantneo

e quase intoleravelmente e ato. Babilnia, Londres e Nova York
sufocavam com feroz esplendor a imaginao dos homens; ningum,
em suas torres populosas ou em suas avenidas urgentes, sentiu o calor e a
presso de uma realidade to infatigvel como a que dia e noite convergia
sobre o infeliz Irineu, em seu pobre arrabalde sul-americano. Era-lhe muito
difcil dormir. Dormir distrair-se do mundo; Funes, de costas no catre,
na sombra, imaginava cada fenda e cada moldura das casas certas que o
rodeavam. (Repito que a menos importante de suas lembranas era mais
minuciosa e mais viva que nossa percepo de um prazer fsico ou de um
tormento fsico.) A leste, num trecho no demarcado, havia casas
novas, desconhecidas. Funes as imaginava pretas, compactas, feitas de
treva homognea; nessa direo voltava o rosto para dormir. Tambm
costumava imaginar-se no fundo do rio, embalado e anulado pela corrente.
Tinha aprendido sem esforo o ingls, o francs, o portugus, o latim.
Suspeito, entretanto, que no era muito capaz de pensar. Pensar esquecer
diferenas, generalizar, abstrair. No abarrotado mundo de Funes no havia
se no pormenores, quase imediatos.
A receosa claridade da madrugada entrou pelo ptio de terra. Ento vi o
rosto da voz que toda a noite falara. Irineu tinha dezenove anos; nascera em
1868; pareceu-me monumental como o bronze, mais antigo que o
Egito, anterior s profecias e s pirmides. Pensei que cada uma de minhas
palavras (que cada um de meus gestos) perduraria em sua implacvel
memria; entorpeceu-me o temor de multiplicar gestos inteis.
Irineu Funes morreu em 1889, de uma congesto pulmonar 245.
Parafraseando Gabriel Garca Mrquez, a vida no a que a gente viveu, mas a que
se lembra e aquela que se esqueceu. O dever de memria, segundo Ricoeur246, salva o passado
ausente e desaparecido e resgata tradies, vidas, falas e imagens.
4.1 A memria e o esforo de lembrar
Articular historicamente o passado no significa conhece-lo tal como ele

propriamente foi. Significa apoderar-se de uma lembrana tal como ela
cintila num instante de perigo247.
De que h lembrana? De quem a memria?. Em torno desses questionamentos e

a partir dos estudos de Husserl, Ricoeur, em A memria, a histria, o esquecimento, estrutura
245
BORGES, 1999, [p. 57].
246
GAGNEBIN, 2009, p. 97.
247
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: MAGIA e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-221 citado por
58
sua fenomenologia da memria. Ele antecipa os questionamentos sobre o objeto da lembrana

aos do sujeito que lembra, considerando que toda conscincia seria de algo e lembrar-se de
alguma coisa seria lembrar-se de si248.
Outra questo que se impe Como se lembra?. Seriam dois os principais modos
do lembrar-se: aquela lembrana que aparece de forma passiva como uma afeco no
esprito quando se lembra de algo e o ato de busca ativa por uma lembrana chamado de
recordao249. Porm, esse despertar involuntrio de instantes sensoriais de felicidade que se
contrape ao esforo de recordar o passado, encontra dois obstculos: o poder da morte e a
fora da resistncia a esse lembrar involuntrio250.
Enquanto, para Ricoeur, as lembranas, cujo carter fragmentrio acentua-se pelo
uso do plural, seriam a coisa visada, a memria seria a prpria visada, a capacidade, o ato.
Assim, as lembranas podem ser tratadas como formas discretas com margens mais ou
menos precisas, que se destacam contra aquilo que poderamos chamar de um fundo memria,
com o qual podemos nos deleitar em estados de devaneio vago 251.
Em oposio polissemia, que, primeira vista, parece apropriada para

desencorajar qualquer tentativa, mesmo modesta, de ordenao do campo
semntico designado pelo termo memria, possvel esboar uma
fenomenologia fragmentada, mas no radicalmente dispersa, cujo ultimo fio
condutor continua sendo a relao com o tempo 252.
O aparecimento de uma lembrana enigma para Ricoeur e fruto do acaso para

Marcel Proust, que, no prefcio do livro Contre Sainte-Beuve, escreveu:
Outra noite, tendo retornado congelado pela neve, e no conseguindo me

aquecer, como tinha comeado a ler sob a luz da lmpada, minha velha
cozinheira me props preparar uma xcara de ch, bebida que nunca tomo. E
o acaso fez com que ela trouxesse junto algumas torradas. Molhei uma
torrada na xcara de ch, e, no momento em que coloquei a torrada na boca e
tive a sensao de seu amolecimento impregnado de um gosto de ch contra
o meu palato, senti uma perturbao, odores de gernios, de laranjeiras, uma
sensao de luz extraordinria, de felicidade; permaneci imvel, temendo,
por um nico movimento, parar aquilo que acontecia em mim e que no
entendia, e me apegando sempre a este pedao de po molhado que parecia
produzir tantas maravilhas, quando, de repente, as paredes trmulas de
minha memria cederam, e foram os veres que eu passava na casa de
248
RICOEUR, 2007, p. 23.
249
RICOEUR, 2007, p. 24 e 46.
250
GAGNEBIN, 2009, p. 149.
251
RICOEUR, 2007. p. 27 e nota de rodap sobre KRELL, David Farrell. Of memory, reminiscence and writing:
on the Verge. Bloomington Indianapolis: Indiana University Press, 1990.
252
RICOEUR, 2007, p. 40.
59
campo de que falei que irromperam na minha conscincia, com suas manhs
[...]253.
A sensao proporcionada por um objeto, lugar, fala, cheiro, gosto ou qualquer

sensao que aguce um sentido e remeta a um passado comum na experincia humana. O
personagem na histria de Proust, quando prova um pequeno bolo de origem francesa,
chamado madeleine, transportado para a sua infncia, para uma memria feliz, nas
palavras de Ricoeur, o que lhe proporciona um enorme prazer.
Gabriel Garca Mrquez tambm relata essa ressurreio instantnea e involuntria
de um passado remoto quando, em viagem com sua me para a cidade em que viveu sua
infncia, prova uma sopa:
Assim que provei a sopa tive a sensao de que um mundo inteiro

adormecido despertava na minha memria. Sabores que tinham sido meus na
infncia e que eu havia perdido desde que sa do povoado reapareciam
intactos em cada colherada e me apertavam o corao 254.
Muitas vezes, por receio de esquecer, busca-se essa lembrana recordao ,

usando mecanismos que vo da recordao instantnea associao quase mecnica
prxima da reproduo a uma recordao laboriosa, prxima da produo ou
inveno 255 . Porm, o rastreamento da lembrana pode ser exitoso, culminando em uma
memria feliz ou no.
Procurar algo no passado, para Marcel Proust, seria trabalho perdido, por estar fora
do alcance da inteligncia. Dependeria do acaso encontr-lo na sensao proporcionada por
um objeto material antes do acaso maior da morte256.
Os modos mnemnicos Reminding, Reminiscing e Recognizing so importantes
figuras para se evocar o passado na fenomenologia da memria Ricoeur257. O primeiro deles,
Reminding, abrange os lembretes interiores ou exteriores (fotos, cartes postais, agendas,
recibos, lembretes) que visam a evitar o esquecimento de algo. Na linha da recordao,
253
GAGNEBIN, 2009, p. 147-148. Traduo da autora do livro de Proust de 1908.
254
MRQUEZ, 2014a, p. 31.
255
BERGSON, Henri. Effort intellectuel. In: BERGSON, Henri. Lnergie spirituelle. [s.l.]: OEuvres, [1919]. p.
932-938 citado por RICOUEUR, 2007, p. 43.
256
assim com o nosso passado. Trabalho perdido procurar evoc-lo, todos os esforos da nossa inteligncia
permanecem inteis. Est ele oculto, fora do seu domnio e do seu alcance, nalgum objeto material (na sensao
que nos daria esse objeto material) que ns nem suspeitamos. Esse objeto, s do acaso depende que o
encontremos antes de morrer, ou que no o encontremos nunca. (PROUST, 1981, p. 44-45 citado por
GAGNEBIN, 2009, p. 150).
257
RICOEUR, 2007, p. 55.
60
podem estar prximos associao mecnica de uma coisa por outra ou presentes nas etapas
do esforo de recordao258.
O Reminiscing um mtodo mais voltado para a atividade de reviver o passado,
quando vrias pessoas, em conjunto, realizam esse trabalho de rememorar acontecimentos ou
saberes que compartilham, na medida em que a lembrana de algum tem a funo de
reminder para outro. Esse processo, quando considerado de forma subjetiva e interiorizada,
apresenta-se como memria meditativa, por meio de dirios ntimos e autobiografias, por
exemplo, pois, nestes casos, o suporte da escrita confere materialidade aos rastros
conservados, reanimados e novamente enriquecidos por depsitos inditos259.
O Recognizing ou reconhecimento remete lembrana como a presena de um
ausente que em algum momento anterior se fez presente. A coisa reconhecida como
ausente (diferente de presena) e como anterior (diferente de presente). O milagre do
reconhecimento, para Ricoeur, se d na medida em que o reconhecimento envolve a presena
de um outro que se foi e, assim, a lembrana se estabelece com uma re-(a)presentao, no
duplo sentido do re-: para trs e de novo. Assim, o passado reconhecido tende a se fazer
valer como passado percebido260.
Alm de uma vertente intencional, os fenmenos mnemnicos possuem, tambm,
uma vertente reflexiva, que afeta o corpo, o espao e o prprio mundo. A memria corporal,
por exemplo, aquela que sente, sofre, goza e vive. Ento, na medida em que se passa por
provaes, doenas, feridas e traumas, concentra-se nesses incidentes singulares e especficos
do passado relacionados memria secundria relembrana , surgindo, assim, a
necessidade de relat-los. A memria corporal abriga inmeras lembranas com diferentes
graus de distanciamento temporal261 e que possibilitam sentir a extenso do lapso de tempo
258
RICOEUR, 2007, p. 55. Nesse ponto o autor parte dos estudos de Casey.
259
RICOEUR, 2007, p. 55. O autor afirma que esse modo mnemnico de forma mais pura e exata est
relacionado conversao sob o regime da oralidade.
260
RICOEUR, 2007, p. 56.
261
A ideia de reteno ou apreenso de objetos temporais est ligada ideia de memria, o que evidencia uma
conscincia ntima do tempo (lembrana primria reteno - e secundria relembrana). (RICOEUR, 2007, p.
49-60). O hbito e memria esto ligados pelo tempo, ambos em virtude de uma experincia que ocorreu em
momento anterior que no primeiro caso foi incorporada vivncia presente e a ltima como aquisio
antiga, o que est relacionado ao que Ricoeur denomina profundidade temporal, que difere uma representao
pura, um objeto da lembrana, de algo que foi aprendido, como escrever e andar de bicicleta, ou seja, relembrado
por intermdio de uma ao. (RICOEUR, 2007, p. 43).
Primeiramente, encontramos as capacidades corporais e todas as modalidades do eu posso, que percorro em
minha prpria fenomenologia do homem capaz: poder falar, poder intervir no curso das coisas, poder narrar,
poder deixar atribuir-se uma ao reconhecendo ser seu verdadeiro autor. Cabe acrescentar os costumes sociais,
os costumes morais, todos os habitus da vida em comum, uma parte dos quais praticada nos rituais sociais
legados aos fenmenos de comemorao, que, mais adiante, oporemos aos fenmenos de rememorao,
atribudos unicamente memria privada (RICOEUR, 2007, p. 44-45).
61
decorrido sob a forma de nostalgia e saudade262. Estas, nas palavras de Mario Quintana, seria
o que faz as coisas pararem no Tempo263.
A memria espacial, por sua vez, percebida quando as coisas lembradas esto
umbilicalmente ligadas a lugares, que funcionam como reminders, ao oferecerem
alternadamente um apoio memria que falha, uma luta na luta contra o esquecimento, at
mesmo uma suplementao tcita da memria morta. Os lugares permanecem como
inscries, monumentos, potencialmente como documentos, enquanto que as lembranas
transmitidas unicamente pela voz voam, como voam as palavras 264. A memria espacial
subentende datao, pois no trabalho de memria sempre ecoam as perguntas: quando foi? H
quanto tempo? Quanto tempo durou? 265
No seu livro de memrias Viver para contar, Gabriel Garca Mrquez conta de uma
viagem que fez com sua me para a cidade de Aracataca, para vender a casa da famlia em
que ele viveu os primeiros anos de sua vida. A viagem de trem, a chegada na cidade, a visita
aos moradores e os detalhes da casa o fizeram reviver a sua infncia. Na medida em que
sentia novamente velhas sensaes e recordava na pele os episdios, fatos, afetos e medos
experimentados no passado, o autor narra sua vida a partir do olhar do presente266.
Aracataca foi para Gabriel Garca Mrquez um daqueles lugares memorveis que
possui uma funo muito especial de reminders dos fatos que foram vividos l. Nas palavras
de Ricoeur, esses lugares habitveis, que, com o passar do tempo se mostram
hospitaleiros ou no, so, por excelncia, memorveis 267.
Quando algum se lembra de algo que experimentou, alm de se lembrar de si
mesmo, tambm se recorda do universo, do lugar que estava, de com quem compartilhou
aquele momento 268 . Isso faz com que o momento de recordao tambm seja de
262
RICOEUR, 2007, p. 57.
263
Poema do livro Preparativos de Viagem, retirado de QUINTANA, 2005, p. 773.
264
RICOEUR, 2007, p. 58.
265
RICOEUR, 2007, p. 58.
266
No havia uma porta, uma greta de um muro, um rastro humano que no tivesse dentro de mim uma
ressonncia sobrenatural (MRQUEZ, 2014a, p. 25). Anos depois, rememorando com ela aquela viagem,
comprovei que se lembrava da tragdia, mas que teria dado a alma para esquec-la. Isto ficou ainda mais
evidente quando passamos na frente da casa aonde morou dom Emlio, mais conhecido como o Belga, um
veterano da primeira guerra mundial que tinha perdido o uso de ambas as pernas num campo minado da
Normandia, e que num domingo de Pentecostes se ps salvo dos tormentos da memria com um defumador de
cianureto de ouro (MRQUEZ, 2014a, p. 27). A nica coisa intacta sua volta era o perfume de valeriana,
que enlouquecia os gatos e que continuei evocando pelo resto da minha vida com um sentimento de naufrago
(MRQUEZ, 2014a, p. 28). Os quartos eram simples e no se diferenciavam entre si, e s precisei dar uma
olhada para perceber que em cada um de seus incontveis detalhes havia um instante crucial da minha vida
(MRQUEZ, 2014a, p. 36).
267
RICOEUR, 2007, p. 59.
268
RICOEUR, 2007, p. 53.
62
reconhecimento, que caminha por todo o percurso, que vai da rememorao tcita memria
declarativa, pronta para o ato de narrar269.
Porm, essa busca pela lembrana, com o fim de lutar contra o esquecimento, um
processo complexo de converso de uma representao esquemtica cujos elementos se
interpenetram numa representao em imagens cujas partes se justapem 270. Como o objeto
da memria remete a uma imagem que representa o passado, partilha, portanto, do mesmo
destino da imaginao, o que ocasiona desconfianas e suspeitas 271. At porque a histria
inteira no cabe numa foto ou imagem.
Na tentativa de explicar os mecanismos da memria e diferenci-la da imaginao,
Plato utilizou a metfora do bloco de cera malevel da alma, no qual as marcas do agir
seriam impressas. Apenas o que fosse impresso nesse bloco poderia ser lembrado e o resto
estaria fadado ao esquecimento. Para blindar das artimanhas da imaginao, a veracidade do
passado estaria sujeita a um encaixe exato na marca deixada272.
Pretendendo dissociar a memria da imaginao e abolir desconfianas, Ricoeur
enfatiza a intencionalidade de cada uma delas. A imaginao estaria voltada para a fico, o
possvel e o fantstico e a memria para o carter passado e a marca temporal do que se
lembra273.
Apesar das diferenas significativas, porm, ambas possuem imagens como
significante e para evocar o passado sob forma de imagens, preciso poder abstrair-se da
ao presente, preciso atribuir valor ao intil, preciso sonhar274. A memria, portanto,
est intrnseca ao ato de escrever histria, que partilhar da aventura da composio
permeada pela imaginao da lembrana em imagens275.
A despeito das ciladas que o imaginrio arma para a memria, pode-se

afirmar que uma busca especfica de verdade est implicada na viso da
coisa passada, do que anteriormente visto, ouvido, experimentado,
aprendido. Essa busca de verdade especifica a memria como grandeza
cognitiva. Mais precisamente, no momento do reconhecimento, em que
269
RICOEUR, 2007, p. 57. Evidncias dos aspectos complementares e polares da reflexividade e da
mundanidade, abordada por Ricoeur.
270
BERGSON, Henri. Effort intellectuel. In: BERGSON, Henri. Lnergie spirituelle. [s.l.]: OEuvres, [1919]. p.
932-938 citado por RICOUEUR, 2007, p. 43.
271
RICOEUR, 2007, p. 27 e nota de rodap sobre KRELL, David Farrell. Of memory, reminiscence and writing:
272
RICOEUR, 2007, p. 43.
273
RICOEUR, 2007, p. 25-26 e 40. Ricoeur, na esteira da filosofia socrtica, apresenta os pensamentos rivais e
completares de Plato e Aristteles sobre o tema. O primeiro voltado para a representao presente de uma
coisa ausente e o segundo, para a representao de uma coisa anteriormente percebida, adquirida ou
aprendida (RICOEUR, 2007, p. 27).
274
BERGSON, [1919], p. 228 citado por RICOEUR, 2007, p. 67.
275
RICOEUR, 2007, p. 70.
63
culmina o esforo da recordao, que essa busca de verdade se declara como

tal. Ento, sentimos e sabemos que alguma coisa se passou, que alguma
coisa teve lugar, a qual nos implicou como agentes, como pacientes, como
testemunhas. Chamemos de fidelidade essa busca de verdade276.
As artimanhas da memria so, muitas vezes, difceis de prever. Gabriel Garca

Mrquez conta em Viver para contar que, algumas vezes, teve dvida se alguns fatos tinham
acontecido ou sido imaginados. Uma vez, ao encontrar um professor da Universidade,
lembrou-se de uma prova oral da sua disciplina:
O nico tropeo foi que na agonia do exame usei a palavra prescrio e ele
apressou-se em me pedir que a definisse, para se assegurar de que eu sabia
do que eu estava falando.
- Prescrever adquirir uma propriedade por decurso de prazo disse a ele.
Ele me perguntou de imediato:
- Adquirir ou perder?
Dava no mesmo, j que no era uma coisa nem outra, mas no respondi
graas apenas minha insegurana congnita, e aposto que essa histria
deve ter se transformado numa de suas clebres gozaes de caf, porque na
hora da nota ele no levou a dvida em conta. Anos depois, comentei o
incidente com ele, que j no se lembrava, claro, mas a nem ele nem eu
tnhamos certeza sequer se o episdio havia ocorrido de verdade277.
O mesmo aconteceu quando o autor, voltando para casa em um domingo a noite, viu
um fauno subir no bonde sem surpreender nenhum dos poucos passageiros e depois descer
antes da rua do cemitrio, com os modos de um bom pai de famlia e desapareceu entre os
arvoredos do parque.
Na manh seguinte eu j no sabia se na verdade tinha visto um fauno no

bonde ou se tinha sido uma alucinao dominical. Comecei por admitir que
tinha dormido por causa do cansao do dia e tive um sonho to ntido que
no conseguia separ-lo da realidade. Para mim, porm, o essencial acabou
no sendo se o fauno era real ou no, mas que eu havia vivido como se fosse.
E por isso mesmo - real ou sonhado - no seria legitimo consider-lo um
feitio da imaginao, mas uma experincia maravilhosa na minha vida278.
Disso decorre uma das grandes dificuldades de se tentar encontrar uma verdade
absoluta no passado, pois o testemunho da memria parte fundamental da histria.
276
RICOEUR, 2007, p. 70.
277
MRQUEZ, 2014a, p. 259.
278
MRQUEZ, 2014a, p. 263.
64
4.2 A necessidade de transmitir a memria (tradio): da imagem linguagem
Sob a histria, a memria e o esquecimento. Sob a memria e o

esquecimento, a vida. Mas escrever a vida outra histria. Inacabamento279.
A memria, melhor forma de significar que algo aconteceu, parte imprescindvel

do reconhecimento do indivduo, que necessita transmitir suas experincias e sua vida.
Inclusive, pode-se entender o testemunho como fundamental na passagem da memria para a
histria280, ponto no qual a fenomenologia da lembrana caminha para a interpretao e a
hermenutica, e a experincia viva (pr-verbal) cruza com a linguagem281.
Dos poetas picos aos escritores sobreviventes dos massacres do sculo XX,
passando pelos mltiplos exerccios filosficos, sempre retomados, de
explicitao do enigma do real, a memria dos homens se constri entre
esses dois polos: o da transmisso oral viva, mas frgil e efmera, e o da
conservao pela escrita, inscrio que talvez perdure por mais tempo, mas
que desenha o vulto da ausncia. Nem a presena viva nem a fixao pela
escritura conseguem assegurar a imortalidade; ambas, alis, nem mesmo
garantem a certeza da durao, apenas testemunham o esplendor e
fragilidade da existncia, e do esforo de diz-la 282.
A transmisso da experincia por meio de narrao, essa tradio de memria viva,

oral, comunitria e coletiva se perdeu, para Jeanne Marie. Surgiu, ento, traos especficos na
preocupao moderna com a memria, gerando uma necessidade de se criar novas maneiras
de conservao da lembrana, como livros, documentos, fotos, dentre outros283.
Walter Benjamin, nos textos O narrador e Experincia e pobreza, aborda a questo
da tradio e da transmisso da experincia de gerao em gerao, que ultrapassa a
experincia de vida individual de cada um, transcendendo a vida e a morte284.
Jeanne Marie afirma que Benjamin traz duas reflexes sobre o motivo desse
fenmeno: o desenvolvimento das foras produtivas e da tcnica. Particularmente, em
virtude da sociedade ter se organizado no modelo capitalista e a experincia e memria
traumticas serem de difcil assimilao pela linguagem cotidiana e pela narrao tradicional.
279
RICOEUR, 2007, p. 513.
280
281
282
283
Traduo de Srgio Paulo Rouanet de ensaio obtido em BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov. In: MAGIA e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-221 citado por GAGNEBIN, 2009, p. 40.
284
GAGNEBIN, 2009, p. 49-50.
65
Falando com Freud, o trauma fere, separa, corta ao sujeito o acesso ao simblico, em
particular linguagem 285.
A escrita capaz de transcrever a linguagem oral, de aprision-la em um objeto
material, e, por isso, relaciona-se intimamente com o fluxo narrativo constitutivo das
histrias, memrias, tradio e identidade286. A escrita deseja perpetuar o vivo, mantendo sua
lembrana para as geraes futuras, mas s pode salv-lo quando o codifica e o fixa,
transformando sua plasticidade em rigidez, afirmando e confirmando sua ausncia quando
pronuncia sua morte287.
Apesar da existncia da imagem para se referir ao mecanismo da memria e da
lembrana, h uma predominncia da metfora da escrita, fato que intriga a autora Jeanne
Marie.
Outra metfora-fundadora de nossa concepo de memria e de lembrana: a

da escrita, este rastro privilegiado que os homens deixam de si mesmos,
desde as estelas funerrias at os e-mails efmeros que apagamos depois do
uso sem esquecer, naturalmente, os papiros, os palimpsestos, a tbua de
cera de Aristteles, o bloco mgico de Freud, os livros e as bibliotecas:
metforas-chave das tentativas filosficas, literrias e psicolgicas de
descrever os mecanismos da memria e do lembrar288.
Uma possvel justificativa para a preferncia pela escrita, para Jeanne Marie, seria
que esta mais arbitrria que a imagem e escapa com mais facilidade do srio problema da
aferio entre aparncia e realidade, quando se trata de lembrana289. Inclusive, atualmente, as
artes plsticas esto utilizando, cada vez mais, elementos de escrita, como se o gesto de
gravar, rabiscar, bordar caracteres escritos ajudasse a reinventar os gestos mimticos
tradicionais, como os de desenhar e pintar, por sua vez colocados totalmente sob suspeita 290.
A lngua, como cdigo de linguagem, uma classificao opressiva e permeada
de um misto de servido e poder, pois no pode, ento, haver liberdade, seno, fora da
linguagem, restando aos mortais, nas palavras de arthes, trapacear com a lngua, trapacear a
lngua291.
A escrita tenta representar o real em palavras. Porm, esse caminho de escrever as
coisas e as vivncias do mundo real tortuoso. difcil significar com o sabor ou saber das
285
286
GAGNEBIN, 2009, p. 111.
287
GAGNEBIN, 2009, p. 111.
288
GAGNEBIN, 2009, p. 111.
289
GAGNEBIN, 2009, p. 111.
290
GAGNEBIN, 2009, p. 111
291
BARTHES, 1980, p. 14-15.
66
palavras, o gosto, o cheiro, enfim, o modo de ser das coisas 292 . Para arthes, lngua e
293
discurso so indivisos, pois eles deslizam segundo o mesmo eixo de poder .
Diante da agonia de se esquecer de tudo, os personagens do livro Cem anos de
solido tentaram driblar, em vo, os efeitos da doena da insnia com a escrita:
Foi Aureliano quem concebeu a frmula que haveria de defende-los durante

vrios meses das evases da memria. Descobriu-a por acaso. Insone
experiente, por ter sido um dos primeiros, havia aprendido perfeio a arte
da ourivesaria. Um dia estava buscando a pequena bigorna que utilizava para
laminar os metais, e no lembrou o nome dela. Seu pai disse a ele:
bigorna. Aureliano escreveu o nome num papel que grudou com goma
arbica na base da bigorninha: bigorna. Assim teve certeza de no esquec-
lo no futuro. Nem lhe ocorreu que aquela havia sido a primeira manifestao
do esquecimento, porque o objeto tinha um nome difcil de lembrar. Mas
poucos dias depois descobriu que tinha dificuldade para se lembrar de quase
todas as coisas do laboratrio. Ento marcou-as com os respectivos nomes,
de maneira que bastava ler a inscrio para identific-las. Quando seu pai
falou de sua preocupao por ter esquecido at os fatos mais impressionantes
de sua infncia, Aureliano explicou seu mtodo, e Jos Arcdio Buenda
colocou-o em prtica na casa inteira e mais tarde o imps em toda a aldeia.
Com um galho de hissopo com tinta marcou cada coisa com seu nome:
mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, caarola. Pouco a pouco,
estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia
chegar o dia em que as coisas seriam reconhecidas por suas inscries, mas
ningum se lembraria de sua utilidade. Ento foi mais explcito. O da forma
pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o
esquecimento: Esta a vaca, e deve ser ordenhada todas as manhs para
que produza leite, e o leite deve ser fervido para ser misturado com o caf e
fazer caf com leite. E assim continuaram vivendo numa realidade
escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que fugiria
sem remdio quando fosse esquecido o valor da letra escrita294.
O ato de transpor o real para a linguagem escrita esconde a esperana de enganar a

morte, o esquecimento e o silncio e de deixar um rastro duradouro e imortal para as geraes
seguintes295. Jeanne Marie, na esteira de Aleida Assmann, afirma que escrita e rastro no so
sinnimos 296 , apesar de, por muito tempo, a primeira ter sido considerada o rastro mais
duradouro que um homem pode deixar, uma marca capaz de sobreviver morte de seu autor e
transmitir sua mensagem297.
292
O paradigma que aqui proponho no segue a partilha das funes; no visa a colocar de um lado os
cientistas, os pesquisadores, e de outro os escritores, os ensastas; ele sugere, pelo contrrio, que a escritura se
encontra em toda parte onde as palavras tm sabor (saber e sabor tm, em latim, a mesma etimologia). Curnonski
dizia que, na culinria, preciso que as coisas tenham o gosto do que so ( ARTHES, 1980, p. 19-20).
293
BARTHES, 1980, p. 28-29.
294
MRQUEZ, 2014b, p. 88-89, grifos do autor.
295
GAGNEBIN, 2009, p. 112.
296
GAGNEBIN, 2009, p. 111.
297
GAGNEBIN, 2009, p. 112.
67
A partir do Sculo XVIII, principalmente com a contribuio do historiador Thomas

Carlyle, findou esse reinado absoluto da escrita como o rastro inabalvel, surgindo a
conscincia de sua fragilidade e de que seria apenas mais um de vrios fragmentos do
passado298. Assim, a escrita passa a ser considerada um rastro da existncia humana como
qualquer outro299, fruto do acaso, da negligncia, s vezes da violncia, pois rastros no
so criados como so outros signos culturais e lingusticos -, mas sim deixados ou
esquecidos 300.
O excepcional no rastro, para Emmanuel Levinas, que ele significa fora de toda
inteno de significar 301. Os rastros ou restos que sobram das vidas e das histrias oficiais
devem ser juntados pelos poetas e historiadores, narradores autnticos, silenciosos e
annimos, que protestam, por intermdio de seus textos, segundo Walter Benjamin302.
De um lado, o rastro da escrita incompleto, por haver muito o que ela no consegue
significar de maneira plena. De outro, porm, por meio da escrita, desse carter lingustico
da experincia, que se torna possvel a compreenso de si e do mundo, o que perpassa,
portanto, de forma indelvel, pela interpretao dos signos e das obras anteriores
existncia do sujeito. E, assim, alm de compreender e interpretar os sentidos j dados, torna-
se imperioso criar novos sentidos303.
Retornando trplice mmesis, o processo de criao da narrativa abrange mais do
que a construo de um texto a partir de objetos, pois consolida e preconiza a ideia de
pertencimento do narrador ao mundo304. Parte-se do pressuposto de que ningum dono
soberano de sua fala e o discurso representa a dinmica de encobrimento e de descoberta do
Ser, o sistema de relaes que estruturam o corpo social, o inconsciente305.
Num sentido ao mesmo tempo paradoxal e trivial, gostaria de dizer que os

homens no so animais to especficos porque possuem uma memria: mas
porque se esforam em no esquecer. A escrita da histria sim atravessada
pela morte, como afirmava o deus solar do Fedro; mas se o historiador luta
contra o esquecimento (Herdoto) e trabalha para cavar um tmulo, 31 seu
gesto recorda simultaneamente aos vivos que nenhuma memria poderia
torn-los inesquecveis, isto , eternos. Assim, a histria luta igualmente
298
GAGNEBIN, 2009, p. 112-113 fazendo referncia aos estudos de Aleida Assman.
299
GAGNEBIN, 2009, p. 113 fazendo referncia a Aleida Assmann.
300
GAGNEBIN, 2009, p. 114.
301
LEVINAS, Emmanuel. Humanismo do outro homem. Petrpolis: Vozes, 1993. p. 75-76 citado por
GAGNEBIN, 2009, p. 113.
302
GAGNEBIN, 2009, p. 118 faz referncia a BENJAMIN, 1994.
303
GAGNEBIN, 2009, p. 170, concluso na esteira dos estudos de Ricoeur, Freud e Hegel.
304
GAGNEBIN, 2009, p. 169-170.
305
GAGNEBIN, 2009, p. 166.
68
contra este esquecimento primevo que nos to caro: o esquecimento de

nossa prpria morte 306.
4.3 A narrativa como forma de reconhecimento: o lugar da identidade
O tempo acabara por me ensinar que no h espelho mais transparente do

que uma pgina escrita.
nela que fica testemunhada para todo o sempre
a verdade irreversvel do autor [...].
a onde os possveis leitores de hoje e os de amanh
o surpreendem e julgam, e ele prprio, que se procura,
acaba por encontrar uma imagem sua semelhana [...]307.
A temporalidade no permite uma referncia direta, sendo discurso narrativo

mediador indireto da dimenso temporal inescrutvel e essencial do agir humano. A narrativa
assume o papel de guardi do tempo, pois no haveria tempo pensado que no fosse
narrado. O tempo narrado, fruto da refigurao realizada pela atividade de narrar a
experincia viva, seria, assim, a ligao entre o tempo fenomenolgico e o tempo
cosmolgico308.
A atividade mimtica descrita por Ricoeur constitui-se por meio da configurao
narrativa. Esta fruto das operaes de construo de enredo e personagens, mediada pela
linguagem e pelo texto, alm da inveno de um terceiro tempo que possui uma dialtica
prpria e aflora no entrecruzamento das narrativas de fico e histrica309.
Nasce uma identidade especfica da unio entre histria e fico, a identidade
narrativa de Ricouer. A utilizao desse termo tem por finalidade nomear o autor da ao, o
que pressupe, na esteira de Hannah Arendt, contar a histria de uma vida 310 . Assim, a
histria contada diz o quem da ao. Portanto, a identidade do quem no mais que uma
identidade narrativa 311.
Para dar conta da referncia cruzada entre a histria e a narrativa,

efetivamente entrecruzamos nosso prprios captulos: partimos do contraste
entre um tempo histrico reinscrito num tempo csmico e um tempo
entregue s variaes imaginativas da fico; em seguida, detivemo-nos no
estgio do paralelismo entre a funo de representncia do passado histrico
e os efeitos de sentido produzidos pela confrontao entre o mundo do texto
e o mundo do leitor; por fim, elevamo-nos ao nvel de uma interpenetrao
306
GAGNEBIN, 2009, p. 192.
307
TORGA, 1996, p. 406.
308
RICOEUR, 2012, v. 3, p. 411-412; GAGNEBIN, 2009, p. 172.
309
RICOEUR, 2012, v. 3, p. 417; GAGNEBIN, 2009, p. 172 faz referencia ao livro La critique et la conviction.
310
RICOEUR, 2012, p. 418 faz referncia ao livro ARENDT, Hannah. The human condition. Chicago:
University of Chicago Press, 1958 Traduo do Francs de G. Fradier.
311
RICOEUR, 2012, p. 418.
69
da histria e da fico, decorrente dos processos cruzados de ficcionalizao

da histria e de historicizao da fico. Essa dialtica do entrecruzamento
seria em si mesma um sinal de inadequao da potica aportica se no
nascesse dessa fecundao mtua um rebento, cujo conceito estou
introduzindo agora e que prova de uma certa unificao dos diversos
efeitos de sentido da narrativa312.
A identidade substancial ou formal, entendida no sentido de um mesmo (idem),

afirma Ricoeur, deve ser substituda pela identidade narrativa que pressupe um sentido de
um si-mesmo (ipse) refigurado pela composio potica da narrativa313.
Como se comprova pela anlise literria da autobiografia, a histria de uma

vida no cessa de ser refigurada por todas as histrias verdicas ou fictcias
que um sujeito conta sobre si mesmo. Essa refigurao faz da prpria vida
um tecido de histrias narradas314.
a identidade narrativa que permite ao autor a construo da narrativa da sua vida,

selecionando os fragmentos significantes, ligando os fatos e incluindo elementos
concordantes, de forma que tudo tenha uma coeso.
O si-mesmo (ipse) aflora pelo conhecimento e construdo a partir do exame e
elaborao da vida, mediada pela narrativa a partir da catarse que ela proporciona. A
ipseidade , portanto, a de um si instrudo pelas obras da cultura que ele aplicou a si
mesmo315.
A noo de identidade narrativa ou ipseidade, segundo Ricoeur, pode ser aplicada a
um indivduo ou a uma comunidade, pois ambos se constituem em sua identidade recebendo
essas narrativas que se tornam, tanto para um como para a outra, sua histria efetiva 316.
No mbito individual, de suma importncia o trabalho de Freud na psicanlise
sobre as histrias de caso e o reconhecimento do sujeito a partir da perlaborao do
passado, possibilitada pelo processo analtico da narrativa, no qual fragmentos de histrias
insuportveis e ininteligveis tornam-se uma histria coerente e aceitvel. Nesse trabalho de
perlaborao, pressuposta a existncia de um esforo de retificao do sujeito que culmina
em um autorreconhecimento nessa sua histria que contada para si mesmo317.
Nota-se, com efeito, como a histria de uma vida se constitui por meio de
uma srie de retificaes aplicadas a narrativas prvias, do mesmo modo
312
RICOEUR, 2012, p. 417-418.
313
RICOEUR, 2012, p. 419.
314
RICOEUR, 2012, p. 419.
315
RICOEUR, 2012, p. 419.
316
RICOEUR, 2012, p. 420.
317
RICOEUR, 2012, p. 420.
70
com a histria de um povo, de uma coletividade, de uma instituio, procede

da srie de correes de seus predecessores, e, pouco a pouco, nas lendas
que precederam esse trabalho propriamente historiogrfico 318.
Na esfera coletiva, um grande exemplo dessa identidade narrativa que proporciona

um reconhecimento a identidade do povo judeu, que foi construda a partir da recepo e do
contar as narrativas produzidas pela prpria comunidade, baseados nos testemunhos dos fatos
fundadores da sua histria319.
A identidade narrativa seria, ento, para Ricoeur, a resoluo potica do crculo
hermenutico, na medida em que a refigurao do tempo pela narrativa carrega em si a
estrutura simblica da ao marcada por narrativas anteriores. Portanto, a demanda
constitutiva do desejo humano, associada aos elementos da pr-narratividade, define a
identidade narrativa individual ou coletiva, que consequncia de uma cadeia de
refigurao, fruto de uma constante correo por uma narrativa posterior de uma anterior 320.
Existe uma instabilidade da identidade narrativa, que repleta de falhas, o que
permite a composio de diferentes intrigas a partir dos mesmos fatos e torna complexa a
interlocuo entre os referenciais da narrativa histrica e da ficcional repleta de variaes
imaginativas321.
Ricoeur salienta que a prtica da narrativa consiste numa experincia de
pensamento mediante a qual nos exercitamos a habitar mundos estranhos a ns. Nesse
sentido, a narrativa exercita mais a imaginao que a vontade, embora continue sendo uma
categoria da ao 322.
Ento, diante desse tempo inescrutvel que envolve tudo, inclusive a prpria
narrativa que o refigura, a ideia de algo que permanea no tempo e que se contraponha
fragilidade da vida e fora de um tempo, cuja principal caracterstica destruir, torna-se
atrativa323.
Pode-se dizer, ento, que narrar a prpria histria tem dois sentidos primordiais: a
tentativa de eternizar algo, apesar da fugacidade de um tempo fujo e de se reconhecer nesse
processo de configurao da narrativa e refigurao do tempo.
318
RICOEUR, 2012, p. 420.
319
RICOEUR, 2012, p. 421.
320
RICOEUR, 2012, p. 421.
321
RICOEUR, 2012, p. 422.
322
RICOEUR, 2012, p. 422.
323
RICOEUR, 2012, p. 451-463.
71
O contar permite o conhecimento de si que aflora a partir de uma vida examinada324.
Quando algum diz esta ou foi a minha vida, ou foi isto o que
aconteceu, est em geral se referindo a algo contnuo, com comeo, meio e
fim. Como operador desse fluxo, h um eu que se pretende permanente.
Essa continuidade, imaginria, est sustentada por um aparato de
linguagem325.
Os dirios so formas comuns de narrar a prpria vida. A menina Anne Frank

esperava escrever sobre o seu dia a dia, confidenciando tudo aquilo que no poderia gritar aos
quatro ventos e no imaginava o quanto seus desabafos dirios seriam importantes para a
ajudar a suportar as dificuldades de viver escondida com sua famlia durante o nazismo. O
Dirio de Anne Frank foi um dos livros mais lidos do Sculo XX.
12 de Junho de 1942.
Espero poder contar tudo a voc, como nunca pude contar a ningum, e
espero que voc seja uma grande fonte de conforto e ajuda.
Comentrio acrescentado por Anne em 28 de setembro de 1942:
At agora voc tem sido uma grande fonte de conforto para mim, como
tambm tem sido Kitty, para quem tenho escrito regularmente. Este modo de
manter um dirio muito melhor, e agora mal posso esperar pelos momentos
em que posso escrever em voc 326.
Narrar a prpria histria uma forma de se apropriar dela e, ao mesmo tempo,

transform-la em um smbolo. Portanto, a autobiografia constitui-se em um meio de
reconhecer-se na narrativa sobre si mesmo. Gabriel Garca Mrquez escreveu o livro Viver
para Contar, no qual compartilha a memria de sua vida, da infncia at sua mudana para
Paris. Conta vrias particularidades do incio de sua vida de escritor, suas angstias e como os
caminhos foram tomados e se transformaram na sua histria. Inclusive, conta uma lembrana
de quando era jovem e conversou com seu pai sobre a dificuldade de alguns autores
escreverem suas memrias:
Para mim, seria suficiente lembrar do almoo em que conversei com papai
sobre a dificuldade de muitos escritores para escrever suas memrias quando
j no se lembravam de nada. Cuqui, com apenas seis anos, chegou
concluso com uma simplicidade magistral:
- Ento - disse ele -, a primeira coisa que um escritor deve escrever so
memrias, enquanto ainda se lembra de tudo327.
324
O eu (soi) do conhecimento de si o fruto de uma vida examinada, segundo a palavra de Scrates na
Apologia (RICOEUR, 2012, p. 419).
325
Prefcio de Romildo do Rgo Barros do livro: MACDO, 2014, p. 13.
326
FRANK, 2014, p. 11.
327
MRQUEZ, 2014a, p. 391-392.
72
As pessoas tendem a orientar suas aes na medida em que compreendem a situao

de estarem no mundo e serem afetadas por situaes advindas da vida. Por isso, h sempre
algo a dizer, a narrar e, assim, converter essa experincia em linguagem e compartilh-la328.
Alm do autorreconhecimento e da necessidade de permanecer mesmo aps a morte,
o contar ainda pode ser libertador. A sensao de alvio gerada pelo ato de contar um segredo,
uma proeza, um trauma ou uma grande felicidade indescritvel.
Cada coisa, s de olhar, me suscitava uma ansiedade irresistvel de escrever

para no morrer. Tinha padecido essa mesma sensao outras vezes, mas s
naquela manh a reconheci como sendo um transe de inspirao, essa
palavra abominvel mas to real que arrasa tudo que encontra pela frente
para chegar a tempo s suas prprias cinzas329.
A necessidade de escrever para no morrer foi descrita por Gabriel Garca Mrquez,
em seu livro de memrias, sobre o momento em que retornava da viagem com sua me
cidade em que nasceu. Todas as lembranas despertadas, as sensaes vivenciadas afloraram
uma necessidade incontrolvel de escrever, de narrar.
A tese de Ricoeur seria que existe entre a atividade de narrar uma histria e o
carter temporal da experincia humana, uma correlao que no puramente acidental, mas
apresenta uma forma de necessidade transcultural 330 . A experincia humana, repleta de
significaes simblicas e temporais, estaria, ento, espera da narrativa. Os fragmentos da
memria e as potenciais intrigas aguardam um narrador para, por meio de uma trama,
conferir-lhes um sentido a partir dos cdigos de significao existentes331.
O ato de recordar, conferindo sentido ao passado, percorrendo da rememorao tcita
memria declarativa, permite um encontro consigo mesmo, um reconhecimento. Este, na
maioria das vezes, no possvel de imediato, mas se torna possvel pela mediao da
narrativa, que permeada por smbolos. Para Ricoeur, o momento da recordao seria,
portanto, o do reconhecimento332.
Como dito anteriormente, a complexidade da transposio para a lngua por meio da
narrao compartilhada por muitos saberes, como a literatura, pela psicanlise, pela histria
328
RICOEUR, 2012, p. 133.
329
MRQUEZ, 2014a, p. 97.
330
RICOEUR, 2012, p. 93.
331
OST, 2005, p. 36. Por fim, essas articulaes simblicas da ao so portadoras de caractersticas mais
precisamente temporais, de onde procedem mais diretamente a prpria capacidade da ao de ser narrada e
talvez a necessidade de narr-la (RICOEUR, 2012, p. 97).
332
RICOEUR, 2012, p. 57.
73
e pelo direito333. Assim, as verdades do narrador so muitas, na medida em que os olhares

para a complexidade caleidoscpica da vida podem ser mltiplos.
, ento, a partir da refigurao temporal do mundo, realizada pelo ato potico e
configurante da narrativa, que se torna possvel o reconhecimento da experincia vivida334.
Dessa maneira, burla-se a temporalidade, a morte vencida e atinge-se a eternidade.
Em A metfora viva, afirmei que a poesia, por seu mthos, redescreve o

mundo. Da mesma maneira, direi nesta obra que o fazer narrativo re-
significa o mundo em sua dimenso temporal, na medida em que narrar,
recitar, refazer a ao conforme a instigao do poema 335.
O modo da narrao no interessa. Pode ser potico ou historiogrfico, com intuito

de reconstruo de um passado verdadeiro ou no. Diante da fugacidade da vida, narrar a
forma encontrada para que a experincia da vida permanea.
333
RESTA, 2008, p. 39.
334
RICOEUR, 2010, p. 138-142.
335
RICOEUR, 2010, p. 138.
74
5 E QUANDO A VIOLNCIA SILENCIA AS NARRATIVAS?
5.1 A histria oficial e a memria impedida
O que voc disser, no diga duas vezes.

Encontrando seu pensamento em outra pessoa: negue-o.
Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato
Quem no estava presente, quem nada falou

Como podero apanh-lo?
Apague os rastros!
Cuide, quando pensar em morrer

Para que no haja sepultura revelando onde jaz
Com uma clara inscrio a lhe denunciar
E o ano de sua morte a lhe entregar
Mais uma vez:
Apague os rastros!
(Assim me foi ensinado.)336
Ao narrar uma memria, considerando que ela seletiva e fragmentada, mesmo que
a inteno seja dar um carter fidedigno ao que ocorreu, o simples fato de transpor para o
lingustico aborta qualquer pretenso de absoluta objetividade, pois abre espao para a fico
e a imaginao.
Paul Ricoeur337 busca, portanto, a causa da fragilidade da memria manipulada na
problemtica da identidade, que possui um carter presumido e alegado. Alm disso, a
proximidade entre imaginao e memria, j abordada nos captulos anteriores, acentua essa
vulnerabilidade. Ele afirma, ainda, a existncia de outra fragilidade, a da identidade, causada
por sua relao difcil com o tempo, que pressupe o uso da memria, pelo confronto com
outro, que percebido como ameaa e pela herana da violncia fundadora.
Para Ricoeur, a relao implcita entre memria e identidade e a conscincia da
possibilidade de mobilizao da memria a servio da busca, da demanda, da reinvindicao
de identidade que podem gerar abusos no sentido forte do termo, que resultam de uma
manipulao concertada da memria e do esquecimento por detentores do poder 338.
no plano das mediaes simblicas que a memria incorporada, pela narrativa,
para constituir a identidade. Considerando o processo de configurao da narrativa, estudado
336
BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. So Paulo: Editora 34, 2000. p. 57-58 citado por GAGNEBIN, 2009,
p. 52.
337
RICOEUR, 2007, p. 94.
338
RICOEUR, 2007, p. 93-94
75
no segundo captulo, que permite modelar os protagonistas e a prpria ao, possvel a

ideologizao da memria339.
Hannah Arendt nos lembra que a narrativa diz o quem da ao. mais
precisamente a funo seletiva da narrativa que oferece manipulao a
oportunidade e os meios de uma estratgia engenhosa que consiste, de sada,
numa estratgia do esquecimento tanto quanto da rememorao340.
Recuperar, portanto, os fatos vividos em signos, de forma intacta, impossvel, pois

o tempo vivido nunca coincide exatamente com aquele reconstrudo pela memria por meio
da linguagem341. Para Paul Ricoeur342, antes, contudo, do abuso de memria e esquecimento,
existe o uso intrnseco caracterstica de seletividade do processo de configurao da
narrativa.
Assim como impossvel lembrar-se de tudo, impossvel narrar tudo. A

idia da narrao exaustiva uma idia performativamente impossvel. A
narrativa comporta necessariamente uma dimenso seletiva. Alcanamos,
aqui, a relao estreita entre memria declarativa, narratividade, testemunho,
representao figurada do passado histrico. Como notamos ento, a
ideologizao da memria possibilitada pelos recursos de variao que o
trabalho de configurao narrativa oferece. As estratgias do esquecimento
enxertam-se diretamente nesse trabalho de configurao: pode-se sempre
narrar de outro modo, suprimindo, deslocando as nfases, refigurando
diferentemente os protagonistas da ao assim como os contornos dela 343.
Por meio dos recursos da configurao narrativa, ento, torna-se possvel haver
manipulao quando o discurso justificador do poder se apresenta como ideologia. Os tiranos,
alm de usarem a coero fsica, precisam de um retrico, de um sofista, para transformar
em discurso sua empreitada de seduo e intimidao344.
Diante desse cenrio, a narrativa imposta configura-se como instrumento de poder,
como uma histria oficial autorizada, ensinada, aprendida e celebrada publicamente, que
estabelece a unio atemorizante entre rememorao, memorizao e comemorao. O
fechamento da narrativa assim posto a servio do fechamento identitrio da comunidade, o
que configura um grande perigo345.
339
RICOEUR, 2007, p. 98.
340
RICOEUR, 2007, p. 98.
341
MACDO, 2014, p. 45.
342
RICOEUR, 2007, p. 455.
343
RICOEUR, 2007, p. 455.
344
RICOEUR, 2007, p. 98.
345
RICOEUR, 2007, p. 98 e 455.
76
Assim, os mesmos fatos podem significar glria ou humilhao a depender do

sujeito. O que celebrado por uns a derrota de outros. As feridas reais e simblicas so
armazenadas, dessa forma, na memria coletiva346.
Durante muitos anos, os fatos ocorridos nos dias 31 de maro e 1 de abril de 1964,
no Brasil, foram narrados como uma Revoluo e no como golpe. Inclusive, ainda existem
livros didticos de Histria, utilizados nos colgios militares do pas, que recontam essa
narrativa, que foi a oficial durante muitos anos no Brasil.
A histria oficial manipulada, que uma verso dos fatos que modifica e deturpa a
realidade, alm de omitir detalhes, descrita magnificamente por Gabriel Garca Mrquez no
livro Cem anos de solido. Na histria, Jos Arcdio Segundo, dirigente sindical que se
opunha aos procedimentos da Companhia Bananeira, aps viver um tempo na
clandestinidade, volta aldeia Macondo numa manh de sexta-feira, com o escopo de se
confundir com a multido e orient-la segundo as circunstncias. O exrcito tinha colocado
ninhos de metralhadoras em volta de toda a praa da estao e cercou toda a cidade com peas
de artilharia. Havia, no local, muitos trabalhadores, mulheres e crianas ao sol abrasador de
meio dia:
Ento, um tenente do exrcito subiu no telhado da estao, onde havia quatro

ninhos de metralhadoras enfileiradas apontando para a multido, e ouviu-se
um toque de silncio. Ao lado de Jos Arcdio Segundo estava uma mulher
descala, muito gorda, com dois meninos de uns quatro e sete anos.
Carregou o menor e pediu a Jos Arcdio Segundo, mesmo sem conhec-lo,
que levantasse o outro para que ouvisse melhor o que iam dizer. Jos
Arcdio Segundo colocou o menino a cavalo na nuca. Muitos anos depois,
esse menino haveria de continuar contando, sem que ningum acreditasse,
que tinha visto o tenente lendo com uma corneta de gramofone o Decreto
Nmero 4 do Chefe Civil e Militar da provncia. Estava assinado pelo
general Carlos Cortes Vargas e pelo seu secretrio, o major Henrique Garca
Isaza, e em trs artigos de oitenta palavras declarava que os grevistas eram
uma quadrilha de malfeitores e facultava ao exrcito o direito de mat-los a
bala.
Lido o decreto, no meio de uma ensurdecedora vaia de protesto, um capito
substituiu o tenente no telhado da estao, e com a corneta do gramofone fez
sinais de que queria falar. A multido voltou a fazer silncio.
- Senhoras e senhores disse o capito com uma voz baixa, lenta, um pouco
cansada tm cinco minutos para se retirar.
A vaia e os gritos repetidos afogaram o toque de clarim que anunciou o
comeo do prazo. Ningum se moveu.
- Passaram-se os cinco minutos disse o capito no mesmo tom. Mais um
minuto e vamos abrir fogo.
Jos Arcdio Segundo, suando gelo, desceu o menino dos ombros e
entregou-o mulher. Esses filhos da puta so capazes de atirar, ela
murmurou. Jos Arcdio Segundo no teve tempo de falar, porque naquele
346
RICOEUR, 2007, p. 95.
77
instante reconheceu a voz rouca do coronel Gaviln gritando e fazendo eco

s palavras da mulher. Embriagado pela tenso, pela maravilhosa
profundidade do silncio e, alm disso, convencido de que nada faria aquela
multido pasmada pela fascinao da morte se mover dali, Jos Arcdio
Segundo empinou-se por cima das cabeas que estavam na sua frente, e, pela
primeira vez na vida ergueu a voz.
- Filhos da puta! gritou. Podem ficar com o minuto que falta.
No final do seu grito aconteceu uma coisa que no produziu nele nenhum
espanto, mas uma espcie de alucinao. O capito deu a ordem de fogo e
quatorze ninhos de metralhadoras reponderam no ato. Mas tudo parecia uma
farsa. Era como se as metralhadoras tivessem carregadas com balas de
festim, porque ouvia-se a sua tosse arfnte, e viam-se as suas cusparadas
incandescentes, mas no se notava a mais leve reao, nem uma voz, nem
mesmo um suspiro, na multido compacta que parecia petrificada por uma
invulnerabilidade instntanea. De repente, num lado da estao, um grito de
morte rasgou o encantamento: Aaaaaai, minha me! Uma foa ssmica, um
alento vulcnico, um rugido de cataclismo explodiram no meio da multido
com uma descomunal potencia expansiva. Jos Arcdio Segundo mal teve
tempo de levantar o menino, enquanto a me, com o outro, era absorvida
pela multido centrifugada pelo pnico.
Muitos anos depois, o menino haveria de contar ainda, apesar de os vizinhos
continuarem a encar-lo como um velho maluco, que Jos Arcdio Segundo
o erguera por cima da sua cabea e se deixara arrastar, quase no ar, como
que flutuando no terror da multido, para uma rua adjacente. A posio
privilegiada do menino lhe permitiu ver que nesse momento a massa
ululante comeava a chegar na esquina e a fila de metralhadoras abriu fogo.
Vrias vozes gritaram ao mesmo tempo:
Atirem-se no cho! Atirem-se no cho!
J os das primeiras linhas o tinham feito, varridos pelas rajadas da metralha.
Os sobreviventes, em vez de se atirarem no cho, tentaram voltar praa e o
pnico deu uma rabanada de drago, e os mandou numa onda compacta
contra a outra onda compacta que se movimentava em sentido contrrio,
despedida pela outra rabanada de drago da rua oposta, onde tambm as
metralhadoras disparavam sem trgua. Estavam encurralados, girando num
torvelinho gigantesco que pouco a pouco se reduzia ao seu epicentro, porque
os seus bordos iam sendo sistematicamente recortados em crculo, como
descascando uma cebola, pela tesoura insacivel e metdica da metralha. O
menino viu uma mulher ajoelhada, com os braos em cruz, num espao
limpo, misteriosamente vedado aos disparos. Ali o colocou Jos Arcdio
Segundo, no instante de cair com a cara banhada em sangue, antes que o
tropel colossal arrasasse com o espao vazio, com a mulher ajoelhada, com a
luz do alto cu de seca e com o puto mundo onde rsula Iguarn tinha
vendido tantos animaizinhos de caramelo.
Quando Jos Arcdio Segundo acordou, estava de peito para cima nas
trevas. Percebeu que ia num trem interminvel e silencioso, e que tinha o
cabelo empastado pelo sangue seco e que lhe doam todos os ossos. Sentiu
um sono insuportvel. Disposto a dormir muitas horas, a salvo do terror e do
horror, acomodou-se do lado que lhe doa menos e s ento descobriu que
estava deitado sobre os mortos. No havia um espao livro no vago, exceto
o corredor central. Deviam ter passado vrias horas do massacre, porque os
cadveres tinham a mesma temperatura do gesso no outono e a sua mesma
consistncia de espuma petrificada, e os que os tinham colocado no vago
tiveram tempo de arrum-los na ordem e no sentido em que se transportavam
os cachos de bananas. Tentando fugir do pesadelo, Jos Arcdio Segundo
arrastou-se de uma vago a outro, na direo em que avanava o trem, e, nos
78
relmpagos que surgiram por entre as esquadrias de madeira ao passar pelos

povoados adormecidos, via os mortos homens, os mortos mulheres, os
mortos crianas, que iam talvez ser atirados ao mar como as bananas
refugadas. S reconheceu uma mulher que vendia refrescos na praa e o
Coronel Gaviln, que ainda trazia enrolado na mo o cinturo com a fivela
de prata mexicana com que tentara abrir caminho atravs do pnico.
Quando chegou ao primeiro vago deu um salto para a escurido e ficou
estendido na vala da estrada at que o trem acabou de passar. Era o mais
comprido que j tinha visto, com quase duzentos vages de carga e uma
locomotiva em cada extremo e uma terceira no centro. No tinha nenhuma
luz, nem sequer os faris vermelhos e verdes de disposio, e deslizava
numa velocidade noturna e sigilosa. Em cima dos vages se viam os vultos
escuros dos soldados com as metralhadoras preparadas.
Depois da meia-noite caiu um aguaceiro torrencial. Jos Arcdio Segundo
ignorava onde tinha saltado mas sabia que caminhando em sentido contrrio
ao do trem chegaria a Macondo. Ao fim de mais de trs horas de marcha,
ensopado at os osso, com uma dor de cabea terrvel, divisou as primeiras
casas luz do amanhecer. Atrado pelo cheiro do caf, entrou numa cozinha
onde uma mulher com uma criana no colo estava inclinada sobre o fogo.
Bom dia disse exausto. Sou Jos Arcdio Segundo Buenda.
Pronunciou o nome completo, letra por letra, para se convencer de que
estava vivo. Fez bem porque a mulher tinha pensado que era uma
assombrao, ao ver na porta a figura esqulida, sombria, com a cabea e a
roupa sujas de sangue e tocada pela solenidade da morte. Conhecia-o.
Trouxe uma manta para que se cobrisse enquanto secava a roupa no fogo,
esquentou gua para que lavasse a ferida, que era apenas um arranho na
pele, e lhe deu uma fralda limpa para que vendasse a cabea. Em seguida,
serviu-lhe uma xcara de caf, sem acar como lhe haviam dito que
tomavam os Buenda, e estendeu a roupa perto do fogo.
Jos Arcdio Segundo no falou enquanto no terminou de tomar o caf.
Deviam ser uns trs mil murmurou.
O qu?
Os mortos esclareceu ele. Deviam ser todos os que estavam na estao.
A mulher mediu-o com um olhar de pena. Aqui no houve mortos, disse.
Desde a poca do seu tio, o coronel, que no acontece nada em Macondo.
Em trs cozinhas onde se deteve Jos Arcdio Segundo antes de chegar em
casa lhe disseram a mesma coisa: No houve mortos. Passou pela praa da
estao e viu as mesas de frituras amontoadas uma em cima da outra e
tampouco ali encontrou algum rastro do massacre. As ruas estavam desertas
sob a chuva tenaz e as casas fechadas, sem vestgios de vida interior.
[...]
Tampouco ele acreditou na verso do massacre e do pesadelo do trem
carregado de mortos que viajava para ao mar. Na noite anterior tinham lido
uma comunicao nacional extraordinria, para informar que os operrios
tinham obedecido ordem de evacuar a estao e se dirigiam para as suas
casas em caravanas pacficas.
[...]
A verso oficial, mil vezes repetida e repisada em todo o pas quanto meio
de divulgao o governo encontrou ao seu alcance, terminou por se impor:
no houve mortos, os trabalhadores satisfeitos tinham voltado para o seio das
suas famlias, e a companhia bananeira suspendia suas atividades at passar
a chuva347.
347
MRQUEZ, 2014b, p. 338-343.
79
A vida imita a arte, falando com Oscar Wilde. No Brasil, vrias foram as tentativas
de esclarecimento de verses oficiais do Estado Brasileiro dadas no perodo da ditadura
militar. Inclusive, a CNV orientou seus trabalhos para apresentar novas narrativas e
reapresentar outras do ocorrido no perodo e concluiu que aconteceram casos de graves
violaes de direitos humanos, como detenes ilegais, torturas, execues, desaparecimentos
forados e ocultaes de cadveres.
O relatrio final da CNV afirmou que o Estado Brasileiro, por intermdio de seus
agentes, dissimulou mortes decorrentes de tortura e divulgou informaes mentirosas e tardias
sobre as violaes cometidas, muitas vezes reproduzidas pela imprensa. Foi apurado que era
comum a elaborao de verses falsas sobre mortes.
Segundo relato de ex-presos polticos sobreviventes de tortura, era comum

que os agentes lhes mostrassem notcias de jornais falsas sobre tentativas de
fuga e confrontos com armas de fogo que no haviam ocorrido, como forma
de aterroriz-los com o prenncio de que seriam executados 348.
As denncias relatadas por presos consubstanciaram-se em inmeros processos

perante o Superior Tribunal Militar, ainda durante a ditadura. Muitos desses testemunhos que
abarcavam nomes de torturadores, locais onde eram praticadas as violaes, dentre outras
348
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 442-443.
18. Entre as principais verses falsas de morte destacam-se confrontos com arma de fogo, correspondentes a
32% dos casos identificados pela CNV (Carlos Marighella, Iuri e Alex Xavier Pereira, por exemplo); suicdios,
17% do total (como Higino Joo Pio, Manoel Fiel Filho e Vladimir Herzog); e mortes em manifestaes, 15% do
total (como Santo Dias da Silva, Ivan Rocha Aguiar, Jonas Jos de Albuquerque Barros e Jos Guimares). Em
menor medida surgem mortes por acidentes e atropelamentos, correspondentes a 5% (como Zuzu Angel, caso
tratado no Captulo 13 deste Relatrio, e Alexandre Vannucchi Leme); e aquelas classificadas como naturais,
com 5% (como Joaquim Cmara Ferreira). Tambm em 12% dos casos no consta causa de morte e h diversas
classificaes de menor incidncia relativa. Muitos desses crimes de Estado, porm, eram regularmente
revelados por presos polticos mesma poca, cujos relatos foram consolidados nas centenas de processos que
chegaram ao Superior Tribunal Militar (STM), ainda em plena ditadura. Essas denncias, com nomes de
torturadores, centros de sevcias, registros de assassinatos de presos polticos e desaparecimentos forados,
formaram um conjunto de testemunhos que se tornou a base do projeto Brasil: nunca mais, com informaes
sobre graves violaes de direitos humanos e formas de atuao ilegal do regime contra a oposio.
19. A operao para disfarar a causa real da morte de militantes envolvia, alm dos agentes de segurana, vrios
setores do servio pblico, com destaque aos de medicina legal. So conhecidos inmeros laudos com dados
inverdicos e contraditrios, nos quais os legistas atestavam causa mortis incompatvel com as leses no corpo
das vtimas, verificadas por testemunhas ou registradas em fotografias feitas para esses mesmos laudos. Em
outros casos, tambm com o objetivo de dissimular execuo ou morte sob tortura, o comunicado oficial do
bito chegava aps muito tempo famlia, que tambm vivenciava a angustiante dificuldade para obter o corpo
do parente, muitas vezes entregue em caixo lacrado. No raro, os funerais eram vigiados por policiais ou
militares. Assim ocorreu, entre outros, com Joo Roberto Borges de Souza (1969), Chael Charles Schreier
(1969), Olavo Hanssen (1970), Marilena Villas Boas Pinto (1971), Alexander Jos Ibsen Voeres (1972),
Antnio Marcos Pinto de Oliveira (1972), Antnio Carlos Nogueira Cabral (1972), Aurora Maria Nascimento
Furtado (1972) e Ana Maria Nacinovic Correa (1972). (BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p.
443).
80
informaes, formaram a base para o projeto Brasil: nunca mais349. Sobre as verses oficiais
das mortes, consta o seguinte no relatrio final publicado pela CNV:
18. Entre as principais verses falsas de morte destacam-se confrontos com

arma de fogo, correspondentes a 32% dos casos identificados pela CNV
(Carlos Marighella, Iuri e Alex Xavier Pereira, por exemplo); suicdios, 17%
do total (como Higino Joo Pio, Manoel Fiel Filho e Vladimir Herzog); e
mortes em manifestaes, 15% do total (como Santo Dias da Silva, Ivan
Rocha Aguiar, Jonas Jos de Albuquerque Barros e Jos Guimares). Em
menor medida surgem mortes por acidentes e atropelamentos,
correspondentes a 5% (como Zuzu Angel, caso tratado no Captulo 13 deste
Relatrio, e Alexandre Vannucchi Leme); e aquelas classificadas como
naturais, com 5% (como Joaquim Cmara Ferreira). Tambm em 12% dos
casos no consta causa de morte e h diversas classificaes de menor
incidncia relativa.350
A Comisso Nacional da Verdade concluiu que existia uma operao para disfarar a
causa real da morte dos militantes, que abrangia os agentes de segurana, setores do servio
pblico e a medicina legal. Vrios laudos foram emitidos com informaes falsas e
contraditrias e causa da morte incompatveis com as leses no corpo das vtimas, estas
confirmadas por fotos ou testemunhas.
Em outros casos, tambm com o objetivo de dissimular execuo ou morte

sob tortura, o comunicado oficial do bito chegava aps muito tempo
famlia, que tambm vivenciava a angustiante dificuldade para obter o corpo
do parente, muitas vezes entregue em caixo lacrado. No raro, os funerais
eram vigiados por policiais ou militares. Assim ocorreu, entre outros, com
Joo Roberto Borges de Souza (1969), Chael Charles Schreier (1969), Olavo
Hanssen (1970), Marilena Villas Boas Pinto (1971), Alexander Jos Ibsen
Voeres (1972), Antnio Marcos Pinto de Oliveira (1972), Antnio Carlos
Nogueira Cabral (1972), Aurora Maria Nascimento Furtado (1972) e Ana
Maria Nacinovic Correa (1972) 351.
Um dos casos emblemticos investigado pela CNV foi o do Jornalista Vladimir

Herzog, responsvel pelo Departamento de Jornalismo da TV Cultura de So Paulo e editor
de cultura da Universidade de So Paulo, que morreu em 26 de outubro de 1975, dentro de
uma das celas do DOI-CODI. poca, o Comandante do II Exrcito emitiu nota
comunicando que o jornalista teria cometido suicdio. Porm, em ao articulada com a
Comisso Especial sobre Mortos e Desaparecidos Polticos, a pedido dos familiares, a CNV
expediu recomendao em 2012, acatada pelo Poder Judicirio de So Paulo. A solicitao
era pela retificao da certido de bito do jornalista para substituir a causa morte por asfixia
349
ARQUEDIOCESSE DE SO PAULO, 2011; BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 443.
350
351
81
mecnica, passando a constar que a morte decorreu da seguinte causa: leses e maus-tratos
sofridos em dependncia do II Exrcito- SP (DOI-CODI) 352.
A manipulao da memria no ocorre apenas com o sintoma do que se lembra em
demasia excesso de memria, mas, tambm, da sua insuficincia de memria, chamada por
Ricoeur de abuso de esquecimento353.
O recurso narrativa torna-se assim a armadilha, quando potncias

superiores passam a direcionar a composio da intriga e impem uma
narrativa cannica por meio de intimidao ou de seduo, de medo ou de
lisonja. Est em ao aqui uma forma ardilosa de esquecimento, resultante
do desapossamento dos atores sociais de seu poder originrio de narrarem a
si mesmos. Mas esse desapossamento no existe sem uma cumplicidade
secreta, que faz do esquecimento de fuga, expresso da m-f, e sua
estratgia de evitao motivada por uma obscura vontade de no se informar,
de no investigar o mal cometido pelo meio que cerca o cidado, em suma
por um querer-no-saber354.
Portanto, considerando que o prazer do reconhecimento proporcionado pela narrativa

pressupe um conceito prospectivo de verdade segundo o qual inventar reencontrar355 e
que a memria coletiva constitui o solo de enraizamento da historiografia 356, por vezes, o
poder manipula a memria por meio da narrativa, usando artifcios que distorcem a realidade
ou silenciando as vozes que incomodam.
5.2 A violncia da censura
A censura obrigava a imprensa a escrever de vis357.
A censura uma violncia implcita que recai sobre um dos maiores bens da pessoa
humana a liberdade de expresso. Censurar, portanto, uma poltica comum,
principalmente quando a democracia est ausente e existe a pretenso de manuteno de uma
aparncia de harmonia social. A necessidade de silenciar manifestaes contrrias aparece,
principalmente, em Estados autoritrios e ditatoriais.
Onde alicerar conceitualmente essa posio, ao mesmo tempo de fora e

fraqueza, de recusa ao debate? Afinal, ao se impor o silncio ao outro, fecha-
352
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 60 e 105.
353
RICOEUR, 2007, p. 94.
354
RICOEUR, 2007, p. 455.
355
RICOEUR, 2007, p. 75.
356
RICOEUR, 2007, p. 83.
357
Frase atribuda a Gabriel Garcia Mrquez.
82
se a porta poltica, j que nem o monlogo detm poder de convencimento

se permanecer falando sozinho358.
A pretenso de calar as diversas vozes da sociedade atinge primordialmente artistas,

jornalistas e historiadores, porque as narrativas produzidas apresentam, mesmo que em
diferentes propores, referncia a vestgios de realidade. Esta, muitas vezes, est permeada
de fatos escusos e violadores de direitos, como torturas, prises ilegais, execues sumrias e
sequestros, que so escondidas para evitar o debate democrtico com toda a sociedade.
Gabriel Garca Mrquez tinha ambies insaciveis de ser narrador em qualquer
gnero359 e considerava a reportagem como algo muito maior: como gnero literrio. Ele
percebia a proximidade da literatura e do jornalismo e afirmou que romance e reportagem
so filhos de uma mesma me360. Manuel Zapata, amigo do escritor, insistia para que ele
tentasse o jornalismo no jornal El Universal e tentava o convencer afirmando que jornalismo
e literatura acabavam sendo a mesma coisa361.
A narrativa jornalstica pode ser considerada uma espcie do gnero narrativa que
tecida como uma histria do presente. Porm, como j alertado por Agostinho, o tempo
presente pode ser encarado de vrias formas e, assim, o presente do jornalismo, no deixa de
ser um passado, mesmo que muito recente:
19. Vejamos, pois, alma humana, se o tempo presente pode ser longo: pois
te foi dada a capacidade de perceber e medir a sua durao. Que me
responders? Acaso cem anos presentes so um tempo longo? Considera,
primeiro, se cem anos podem estar presentes. Se, com efeito, est a decorrer
o primeiro desses anos, esse mesmo est presente e os outros noventa e nove
esto para vir e, por isso, no existem: mas, se decorre o segundo ano, um j
passou, outro est presente, e os restantes esto para vir. E assim, qualquer
que seja o ano intermdio destes cem anos que tomemos como presente, os
que esto antes dele tero passado, os depois dele estaro para vir.
[...]
20. Eis que o tempo presente, o nico que considervamos susceptvel de ser
chamado longo, foi reduzido ao espao de apenas um dia. Mas examinemo-
lo tambm a ele, porque nem sequer um dia est todo ele presente. Este
compe-se de vinte e quatro horas, umas nocturnas e outras diurnas, a
primeira das quais tem as outras como futuras e a ltima tem as outras como
passadas, ao passo que qualquer das intermdias tem como passadas as que
esto antes dela, e como futuras as que esto depois dela. E at essa mesma
nica hora decorre em instantes fugazes: tudo o que dela escapou passado;
tudo o que dela resta futuro. Se se puder conceber algum tempo que no
358
KUSHNIR, 2010, p. 11.
359
MRQUEZ, 2014a, p. 410.
360
MRQUEZ, 2014a, p. 257. Garcia Mrquez afirma que chegou a essas concluses, aps Elvira Mendoza, ao
entrevistar Berta Singerman, declamadora argentina, que foi extremamente grosseira, ter aproveitado a
oportunidade para revelar a verdadeira personalidade desta aos leitores.
361
MRQUEZ, 2014a, p. 309
83
seja susceptvel de ser subdividido em nenhuma fraco de tempo, ainda que

a mais minscula, esse o nico a que se pode chamar presente; mas este
voa to rapidamente do futuro para o passado que no se estende por
nenhuma durao. Na verdade, se se estende, divide-se em passado e futuro:
mas o presente no tem extenso alguma362.
A narrativa do tempo presente abarca, portanto, todas aquelas caractersticas j

expostas, como o enredo, a composio de eventos discordantes, os personagens e o tempo da
narrativa com comeo, meio e fim. Alm de, tambm, ser permeada de realidade e fico, na
medida em que os eventos isolados so configurados em matrias por um jornalista.
o perigo de se dar publicidade s narrativas, sejam elas literrias, jornalsticas ou
historiogrficas, que tanto aflige os detentores do poder em regimes autoritrios. A referncia
ao real de qualquer uma delas permite ao expectador repensar a realidade.
Na esteira da Repblica de Plato, os poetas, por meio de sua arte corruptora,
seduzem e misturam o verdadeiro e o falso, modificam as escalas. Num Estado regido por
leis sbias, no deve haver lugar para essa espcie de arte que alimenta o elemento mau da
alma aquele que comercia com o sensvel e o prazer363.
No mesmo sentido, Hannah Arendt, no clebre livro As origens do totalitarismo,
afirma:
A iniciativa intelectual, espiritual e artstica to perigosa para o

totalitarismo como a iniciativa de banditismo da ral, e ambos so mais
perigosos que a simples oposio poltica. A uniforme perseguio movida
contra qualquer forma de atividade intelectual pelos novos lderes da massa
deve-se a algo mais que o seu natural ressentimento contra tudo o que no
podem compreender. O domnio total no permite a livre iniciativa em
qualquer campo de ao, nem qualquer atividade que no seja inteiramente
previsvel. O totalitarismo no poder invariavelmente substitui todo talento,
quaisquer que sejam as suas simpatias, pelos loucos e insensatos cuja falta
de inteligncia e criatividade ainda a melhor garantia de lealdade364.
Com esse vis, a censura imprensa e s artes foi realidade em grande parte da
Amrica Latina, tendo sido estabelecida tambm no Brasil, no perodo da ditadura militar. O
seu incio deu-se um pouco antes de 1964, no Rio de Janeiro, quando o ento governador
Carlos Lacerda, partidrio do golpe, censurou os meios de comunicao e determinou a
ocupao de rdios, oficinas do jornal ltima Hora e apreenso de edies do Jornal do
362
AGOSTINHO, 2008, livro XV, itens 19 e 20.
363
PLATO. A Repblica. So Paulo: Nova Cultural, 1966. p. 373 citado por OST, 2005, p. 10.
364
ARENDT, Hannah. As origens do totalitarismo III: totalitarismo, o paroxismo do poder. Traduo Roberto
Raposo. Rio de Janeiro: Editora Documentrio, 1979. p. 71 citado por RICOEUR, 2012, p. 418.
84
Brasil, Correio da Manh, Dirio da Noite e Gazeta da Noite 365. Mais tarde, em 1970, no
governo Mdici (1969-1974), entrou em vigor o Decreto-Lei no 1.077366 que estabelecia a
censura prvia a livros e revistas.
Com o governo Mdici, esse regime ditatorial-militar brasileiro atingiu sua

forma plena. Criara-se uma arquitetura legal que permitia o controle dos
rudimentos de atividade poltica tolerada. Aperfeioara-se um sistema
repressor complexo, que permeava as estruturas administrativas dos poderes
pblicos e exercia uma vigilncia permanente sobre as principais instituies
da sociedade civil: sindicatos, organizaes profissionais, igrejas, partidos.
Erigiu-se tambm uma burocracia de censura que intimidava ou proibia
manifestaes de opinies e de expresses culturais identificadas como
hostis ao sistema. Sobretudo, em suas prticas repressivas, fazia uso de
maneira sistemtica e sem limites dos meios mais violentos, como a tortura e
o assassinato367.
Nos anos seguintes, o governo Geisel (1974-1979) foi caracterizado por um

movimento duplo, o primeiro relacionado vigilncia repressiva em vrios nveis: censura
imprensa, prises, tortura e assassinatos e o segundo reinveno institucional casustica,
que visava resguardar o carter autoritrio do regime em circunstncias diversas 368. Nessa
poca, existia a Diviso de Censura de Diverses Pblicas na Polcia Federal, que tinha um
papel importante na censura do Brasil369.
6. As graves violaes de direitos humanos ocorridas no pas no eram divulgadas

ou eram noticiadas em verses falsas, com apoio da forte censura imposta pela
ditadura aos meios de comunicao. A violncia contnua do regime era conhecida e
denunciada tanto por uma parcela da sociedade brasileira, como por organismos
internacionais. Documento do Servio Nacional de Informaes (SNI), sem data,
por exemplo, traz extensa lista de militantes cuja situao mortos ou desparecidos
polticos era denunciada por entidades como o jornal Em Tempo e a ONG Anistia
Internacional 370.
Em sua mensagem de comemorao do sexto aniversrio da Revoluo, em cadeia

de rdio e televiso, o general Mdici afirmava: Haver represso, sim. E dura e implacvel.
Mas apenas contra o crime e s contra os criminosos371.
Esse contexto de perseguio poltica e de censura em jornais no foi exclusividade
brasileira. No livro Viver para Contar, Gabriel Garca Mrquez ressalta que, na Colmbia, a
365
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 93-94 faz referncia ao: FERREIRA, Jorge. A
legalidade trada: os dias sombrios de agosto e setembro de 1961. Revista Tempo, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, p.
15, 1997.
366
367
368
369
370
371
85
censura obrigava a imprensa a escrever de vis 372 e aborda vrias situaes de censura
ocorridas nos jornais que trabalhou:
Ele se interessava pelas notcias menos pensadas e pelos amigos e fatos da

Colmbia, e Germn enviava a ele recortes de jornais e revistas e contava
em cartas interminveis as notcias que a censura proibia373.
[...] desde o dia 9 de abril havia em cada jornal do pas um censor do

governo que a partir das seis da tarde se instalava numa escrivaninha da
redao como se fosse sua prpria casa, com vontade e poder para no
autorizar nem uma nica letra que pudesse roar a ordem pblica374.
At hoje me pergunto como teria sido a minha vida sem o lpis do mestre
Zabala e o torniquete da censura, que s de estar ali j era um desafio
criativo. Alis, o censor vivia mais na defensiva do que ns, por causa de
seus delrios de perseguio. As citaes dos grandes autores pareciam, para
ele emboscadas suspeitas, e muitas vezes foram mesmo. Via fantasmas. Era
um cervantino de araque, e adivinhava significados imaginrios375.
Certa noite, quando menos espervamos e sem nenhum anncio, uma

patrulha do exrcito fechou a rua San Juan de Dios com um grande rudo de
vozes e armas e o general Jaime polana Puyo, comandante da polcia
militar, entrou pisando firme na sede do El Universal. Usava o uniforme de
merengue branco das grandes datas e ocasies, com polainas de verniz e o
sabre preso com um cordo de seda, e os botes e insgnias to brilhantes
que pareciam de ouro376.
Em minha confuso poltica daqueles dias no fiquei nem sabendo que o

estado de stio tinha sido implantado de novo no pas, por causa da
deteriorao da ordem pblica. A censura de imprensa apertou de novo. O
ambiente ficou to rarefeito como nos piores tempos, e uma polcia poltica
reforada por delinquentes comuns semeavam pnico nos campos. A
violncia obrigou os militantes e seguidores do Partido Liberal a abandonar
terras e lares377.
Aquela temporada foi a mais intensa no El Universal. Com sua sabedoria

poltica, Zabala me orientava, para que meus textos dissessem o que tinham
para dizer sem tropear no lpis da censura, e pela primeira vez, se
interessou pela minha ideia de escrever reportagens para o jornal378.
Foram muitos os narradores: jornalistas, historiadores e artistas, que tentaram burlar

a censura e denunciar as violaes que aconteceram, dentre eles, o historiador Hlio Silva,
que lanou, em 1975, o livro Os governos militares, 1969-1974, no qual narra, dentre outras
372
Frase atribuda a Gabriel Garcia Mrquez.
373
MRQUEZ, 2014a, p. 363.
374
MRQUEZ, 2014a, p. 317.
375
MRQUEZ, 2014a, p. 317.
376
MRQUEZ, 2014a, p. 318.
377
MRQUEZ, 2014a, p. 335.
378
MRQUEZ, 2014a, p. 389.
86
histrias, o caso de Stuart Angel, militante torturado e assassinado na Base Area do Galeo
alguns anos antes379.
Foram vrias as composies sobre a censura no perodo da ditadura. Uma das mais
famosas, composta por Chico Buarque de Holanda e Gilberto Gil, em 1973, foi Clice380. A
censura proibiu sua execuo, pois, apesar do disfarce, ficou evidente a semelhana fontica
com a palavra Cale-se, que remetia ao contexto poltico. Durante o show Phono 73, a
censura foi apoiada pela gravadora organizadora do espetculo, que desligou os microfones
quando a msica ia ser executada. Na oportunidade, Chico Buarque irritado, aps tentar
vrios microfones do palco, esbravejou: Vamos ao que pode e cantou a msica Baioque381.
O prprio Chico Buarque afirmou o seguinte, em entrevista ao Correio Brasiliense,
ao comentar sobre o ocorrido em 1973:
s vezes, eu mesmo no sei o que eu quis dizer com algumas metforas de

msicas como Clice, por exemplo. [...] naquela poca havia uma forao
de barra muito grande, tanto a favor quanto contra. Ambos os lados liam
politicamente o que no era. [...] J disseram que o verso de muito gorda a
porca j no anda, de Clice, era uma crtica ao Delfim Netto, que era
ministro. E gordo [risos]. Indagado sobre o real significado, respondeu:
No fao a mnima ideia. [Risos] Esse verso do Gil 382.
Em 1978, a cano foi liberada, mas a censura continuou existindo na Igreja com a
proibio de tocarem a msica nas missas, apesar da Conferncia Nacional dos Bispos do
Brasil criticar a doutrina de segurana que castrava as liberdades individuais em toda a
Amrica Latina383.
379
380
Msica Clice: Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice
/ De vinho tinto de sangue / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim
esse clice / De vinho tinto de sangue / Como beber dessa bebida amarga / Tragar a dor, engolir a labuta /
Mesmo calada a boca, resta o peito / Silncio na cidade no se escuta / De que me vale ser filho da santa /
Melhor seria ser filho da outra / Outra realidade menos morta / Tanta mentira, tanta fora bruta / Pai, afasta de
mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice / De vinho tinto de sangue /
Como difcil acordar calado / Se na calada da noite eu me dano / Quero lanar um grito desumano / Que uma
maneira de ser escutado / Esse silncio todo me atordoa / Atordoado eu permaneo atento / Na arquibancada pra
a qualquer momento / Ver emergir o monstro da lagoa / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse
clice / Pai, afasta de mim esse clice / De vinho tinto de sangue / De muito gorda a porca j no anda / De muito
usada a faca j no corta / Como difcil, pai, abrir a porta / Essa palavra presa na garganta / Esse pileque
homrico no mundo / De que adianta ter boa vontade / Mesmo calado o peito, resta a cuca / Dos bbados do
centro da cidade / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice / Pai, afasta de mim esse clice /
De vinho tinto de sangue / Talvez o mundo no seja pequeno / Nem seja a vida um fato consumado / Quero
inventar o meu prprio pecado / Quero morrer do meu prprio veneno / Quero perder de vez tua cabea / Minha
cabea perder teu juzo / Quero cheirar fumaa de leo diesel / Me embriagar at que algum me esquea.
381
HOMEM, 2009, p. 119-121.
382
HOMEM, 2009, p. 119-121.
383
HOMEM, 2009, p. 119-121.
87
Na literatura, Gabriel Garca, em alguns de seus livros, retrata essa censura praticada
pela Igreja Catlica, como em Ningum escreve ao Coronel:
Um pouco depois das sete soaram as badaladas da censura cinematogrfica.

O Padre ngel usava esse mtodo para divulgar a qualificao moral da fita,
de acordo com a lista classificada recebida todos os meses pelo correio. A
mulher do Coronel contou as doze badaladas.
-Imprpria para todos - disse. - H quase um ano que todos os filmes so
imprprios para qualquer idade.384
A censura tenta silenciar narrativas, sejam elas ficcionais ou no, pois, apesar de
serem olhares diferentes, possuem como referencial o mesmo mundo real permeado por
violaes de direitos e autoritarismo. A capacidade de gritar suas verdades sobre a mundo
gera o receio de que suas vozes discordantes desestabilizem uma harmonia social imaginria.
5.3 A violncia da tortura
- Cuide desse rapaz disse. Trate de convenc-lo a dar os nomes daqueles

que esto trazendo para o povoado a propaganda clandestina. Se no o
conseguir por bem acentuou -, trate de arrancar-lhe a confisso de qualquer
maneira 385.
Depois de receber a parte do soldado de guarda, mandou abrir a cela onde

Pepe Armador parecia dormir profundamente estirado no cho de ladrilhos.
F-lo voltar-se com o p e por um instante observou, com uma secreta
comiserao, o rosto desfigurado pelos golpes.
Desde quando no come? perguntou.
Desde a noite de anteontem.
Ordenou que o erguessem. Agarrando-o pelas axilas, trs soldados
arrastaram o corpo pela cela e o sentaram no estrado de concreto incrustado
na parede a um metro e meio de altura. No lugar onde estivera o corpo, havia
ficado uma sombra mida.
Enquanto os soldados o mantinham sentado, outro lhe erguia a cabea,
segurando-o pelos cabelos. Poder-se-ia pensar que estava morto, a no ser
pela respirao irregular e a expresso de extremo esgotamento que se
notava em seus lbios.
Ao ser largado pelos soldados. Pepe Armador abriu os olhos e se agarrou, s
tontas, s bordas do cimento. Depois desabou no estrado, com um gemido
rouco.
O alcaide deixou a cela e ordenou que lhe dessem de comer e que o
deixassem dormir por alguns instantes.
- Depois disse continuem trabalhando, at que ele cuspa tudo o que sabe.
No acredito que possa resistir muito tempo386.
384
MRQUEZ, 2014d, p. 19-20.
385
MRQUEZ, 2014c, p. 193.
386
MRQUEZ, 2014c, p. 221-222.
88
Em Veneno da madrugada, Gabriel Garca Mrquez aborda questes como censura,

tortura e autoritarismo, ao contar a histria de uma cidade amedrontada pelos pasquins. Estes
eram colocados, noite, na porta da casa das pessoas e contavam pormenores da vida ntima
dos cidados, causando discrdias e medo da violao da intimidade.
A descrio da tortura sofrida por Pepe Armador muito significativa e bem
prxima de depoimentos colhidos pela Comisso Nacional da Verdade do Brasil sobre
violaes de direitos ocorridas no perodo da ditadura militar de 1964 a 1985.
Ontem eu custei um pouco pra reconhecer o prdio. Foi necessrio que a

gente localizasse uma coluna, que est meio disfarada, no meio de paredes.
S que quando ns achamos essa coluna, que ficava junto s salas de tortura,
eu reconheci o prdio. Junto a essa coluna ficava um banco encostado. Como
eram duas as salas de tortura, e ns ramos trs, eles colocavam um em cada
sala, pra tomar sesses de choque; uma das salas tinha o pau de arara, pra
pendurar no pau de arara, e o outro ficava sentado, era bem do lado, quem
sentasse nessa cadeira ouvia os que estavam sendo torturados. Era uma
maneira que eles utilizavam para que aquele que estivesse esperando se
autotorturasse, ficasse imaginando, ficasse configurando na sua cabea o que
aconteceria com ele. No momento em que eu fui colocado nesse banco,
sempre algemado para trs, pensei: Como que eu posso me livrar dessa
situao? Como que eu posso amenizar isso?. Decidi: S tem uma forma
de fazer isso: dormir. Ento encostei nessa coluna e disse: om, sua
obrigao revolucionria, obrigao moral de dormir. A eu dormi. Depois
disso, isso me ajudou enormemente, porque eu aprendi a dormir, nunca
depois disso tive um problema de insnia, os poucos momentos que eu
ficava na cela dormia desbragadamente. Quando vinham, jogavam a comida
por baixo e eu empurrava com o p de volta, e continuava dormindo. Porque,
enquanto eu dormia, podia sonhar. Eu estava na praia, eu estava continuando
a fazer as coisas, estava entrando em quartis, tomando os quartis, levando
as armas que deveriam estar em poder do povo. Aprendi a dormir
[Antnio Roberto Espinosa, depoimento CNV, em 24 de janeiro de 2014.
Arquivo CNV, 00092.000570/2014-21]387.
A experincia do encarceramento no presdio Tiradentes foi narrada por urea

Moretti Pires em depoimento CNV, datado de 25 de fevereiro de 2014:
No quartel. Antes disso levaram ns da delegacia, eu e o Vanderlei, que era

a cabea da coisa. Levaram, ento, o cabo Aparecido com seu pau de arara,
com seu choque eltrico, t, eu amarrada do modo como eles fazem que fica
amarrado, assim, pulso amarrado, de um modo que a parte de baixo da perna
d pra passar o cano do pau de arara, n?, ento quando levanta a gente t
pendurado de cabea pra baixo, e no caso ele tirou toda minha roupa, fiquei
s de calcinha. [...]
O Miguel Lamano tambm entrou na estria. Foi l dar tapa na minha cara.
Claro, sempre assim, sabe? Mas depois mandou o cabo Aparecido parar,
porque os dois eram juntos. E o Lamano veio batendo ni mim e eu amarrada
no pau de arara. Ele ria de mim e falava assim: ixe, magrela demais, no
387
89
vai aguentar pau de arara. Eu virei e falei mesmo, falei: imagina, eu que
aguento porque eu sou magra, eu queria ver voc com essa barriga, c j
tinha entregado at tua me. E os soldados ouviram e saram espalhando,
porque todo mundo tinha medo e dio dele, de ver ele como ele espancava
todo mundo, ainda no ns, e eu peitava no que eu podia, e no deixava
barato as coisas388.
Antnio Pinheiro Salles conta sobre as torturas as quais foi submetido em seu
depoimento de 18 de setembro de 2013 CNV:
[...] Este Nilo Oliveira [...], muitas vezes quando eu estava pendurado no pau
de arara, porque a gente fica com a cabea para baixo, pois durante um
tempo voc resiste, fica com a cabea ainda levantada, depois de algum
tempo voc no exerce mais nenhum domnio sobre o corpo. tudo assim,
amortecido. O resto est amarrado, mas o pescoo ele cai. E ele foi inmeras
vezes chegar em cima de mim, l no local onde o meu pescoo cado, ele
abria a cala, tirava o pnis e urinava na minha cara. Ele fez isso vrias
vezes. Eu estou com vontade de urinar, vou urinar aqui nesta latrina.
Pegava e urinava.
[...] Ento, em muitas oportunidades eu era arrastado de l, literalmente,
arrastado. Pegavam-me pela perna, um torturador pegava uma perna, outro
pegava na outra perna, arrastavam a cabea na lage, o corpo na lage. [...]
chegando l a pessoa era amarrada no pau de arara. Embaixo, s vezes eles
colocavam, em baixo do corpo da pessoa amarrada, colocavam jornais para
forrar o cho. s vezes no, mas quase sempre eles colocavam aquele jornal
embaixo. Porque a pessoa vomitava muito e defecava muito.389
A tortura uma violncia fsica e/ou psicolgica implementada contra uma pessoa
para intimid-la, com o objetivo de obter delas informaes, confisses ou declaraes. A
violncia administrada para que o objetivo seja efetivado. A vtima submetida a situaes
vexatrias, humilhantes, de absoluta submisso e impotncia390.
O torturador pretende que a vtima conte o ele que deseja, mas depois se cale diante
da sua aniquilao e quebra do amor prprio. A ele no interessa que ela conte os horrores a
que foi submetida.
Outros profissionais no Brasil, de forma isolada ou vinculados s
instituies, insurgiram-se contra a tortura e protagonizaram aes na poca
em que o silenciamento sobre ela prevalecia dentro da sociedade brasileira.
Entre estes, Hlio Pellegrino, mdico, psicanalista, escreveu, em 1978, que
a tortura busca, custa do sofrimento corporal insuportvel, introduzir uma
cunha que leve ciso entre o corpo e a mente. E, mais do que isto: ela
procura, a todo preo, semear a discrdia e a guerra entre o corpo e a mente
(Arquidiocese de So Paulo, 1985, p. 281)391.
388
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v.1, p. 373.
389
390
391
ARANTES, 2013, p. 96.
90
O silncio do Estado Brasileiro sobre a prtica da tortura continua, de certa forma. A

Comisso Nacional da Verdade requisitou informaes das Foras Armadas Brasileiras sobre
a participao do Brasil na Escola das Amricas, mas os Comandos da Marinha e da
Aeronutica responderam de forma incompleta a requisio e a resposta do Comando do
Exrcito foi a seguinte:
[...] as solicitaes constantes do Ofcio de referncia esto inseridas em um

contexto diretamente influenciado pelo lapso temporal, pela disperso das
notcias histricas, pela ausncia de um banco de consultas com dados
consolidados sobre as informaes requeridas, e, por fim, pela legislao
arquivstica que regulamentava a poltica nacional de arquivos pblicos no
perodo considerado392.
A CNV, porm, a partir de informaes prestadas pelo Departamento de Defesa dos

EUA, identificou que mais de 300 militares brasileiros participaram, como alunos ou
instrutores, de cursos sobre tortura na Escola das Amricas, entre os anos de 1954 a 1996393.
Apesar de oficialmente negada, a tortura e outras graves violaes de direitos
humanos foram utilizadas rotineira e sistematicamente como poltica de Estado no Brasil,
394
durante a ditadura militar . Havia utilizao desses mecanismos em delegacias e
estabelecimentos militares e clandestinos, com o escopo de assegurar supremacia da
segurana nacional e combater ao terrorismo395.
Alguns agentes do Estado, na poca da ditadura, afirmaram em depoimentos perante
CNV a existncia da tortura como prtica recorrente. Cludio Guerra declarou que o coronel
Freddie Perdigo tinha dois grupos de trabalhos distintos e secretos: um de tortura e
interrogatrio e outro de execuo 396. O ex-sargento Marival Chaves Dias do Canto, que
atuou no DOI-CODI de So Paulo e no CIE, afirmou o seguinte sobre a morte de Alexandre
Vannucchi:
Suposto suicdio. O que o Peninha, o Vannucchi, a histria que contam no

DOI que ele foi levado para a enfermaria, para fazer um curativo, se
apossou de uma gilete e cortou o pulso, essa a verso, mas isso no
verdadeiro. Essas pessoas morreram todas no pau de arara, todas sob
interrogatrio397.
392
393
394
395
396
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 344. Depoimento datado de 23 de julho de 2014.
397
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 345 (grifos nossos). Em depoimento datado de 21 de
novembro de 2012.
91
A Anistia Internacional divulgou relatrio no ano de 1972, que constava 1081

pessoas vtimas de tortura no Brasil no perodo entre 13 de dezembro de 1968 e 15 de julho de
1972 398 . O relatrio Brasil: nunca mais apresentou o nmero de 1.843 pessoas que
conseguiram relatar, em processos judiciais, as violncias de que foram vtimas. Porm,
estima-se que o nmero real de vtimas tenha sido maior, porque nem todos conseguem
relatar o trauma vivenciado, seja por medo de represlias, seja por bloqueio psicolgico399.
Um dos aspectos mais perversos da tortura o fato de tornar bastante difcil

s suas vtimas falar sobre ela, pela dor envolvida nessa memria, bem como
pelo medo das ameaas feitas pelos torturadores, relativas prpria pessoa
torturada e a pessoas prximas, um medo que pode perdurar. Mas narrar uma
experincia de tortura tambm difcil por serem os seus procedimentos
extremamente humilhantes e porque a violncia infligida, muitas vezes,
insuportvel a ponto de levar a vtima a falar aquilo que jamais diria em
condies diferentes400.
Muitas vezes, um trauma corta, fragmenta e silencia, tornando-se obstculo para se

narrar o passado. Nesse caso, o silenciamento da narrativa se d de forma interna, em virtude
de uma causa externa violenta, por exemplo, a tortura. Surge uma distncia intransponvel
entre os mecanismos da linguagem disponveis para se narrar o fato e o sentimento que o
corpo experimenta401.
Quando algo relacionado a uma experincia, seja um fato, uma percepo, um objeto
ou algo visto ou vivido, no pode ser resgatado em um relato, um sinal de que um limite foi
atingido. Nesse momento, surge a necessidade de transmitir esse trauma, pois relato e
memria separam-se e o objeto aflora fora do fluxo temporal, tornando-se nico 402 . Nas
palavras de Primo Levi403, a nossa lngua no tem palavras para expressar esta ofensa, a
aniquilao de um homem.
Na lngua, confundem-se servido e poder, pois, ao mesmo tempo que uma
classificao, o que por si s motivo de opresso, permite o exerccio da liberdade de
expresso, como destacado por Barthes. Assim, o poder que advm da lngua inegvel, mas
a violncia existente nessa servido tambm no pode ser descartada e um dos motivos da
398
O nmero, contudo, era sabidamente inferior ao real porque no foi possvel aos investigadores visitar as
prises, de forma que as suas fontes tiveram que se restringir a depoimentos assinados e enviados organizao,
bem como aos prisioneiros que deixaram o pas. Mesmo entre esses ltimos, alguns deixaram de efetuar
denncias com medo de represlias contra as suas famlias no rasil ( RASIL. Comisso Nacional da Verdade,
2014, v.1, p. 348).
399
400
401
MACDO, 2014, p. 45-47.
402
403
MACDO, 1998, p. 24.
92
dificuldade existente no que tange pobreza lexical, quando se pretende representar a

realidade por meio do encadeamento simblico404.
Para Paul Ricoeur, essas feridas do passado levam a memria corporal a se
concentrar em incidentes precisos que recorrem principalmente memria secundria,
relembrana, e convidam a relat-los 405.
404
Apresentao de Antnio Teixeira do livro: MACDO, 2014, p. 27.
405
RICOEUR, 2007, p. 57.
93
6 POR QU CONTAR E OUVIR AS NARRATIVAS SILENCIADAS?
6.1 A Narrativa do trauma e a elaborao do passado
Estava claro que naquela noite Meme tinha desejos de recordar. E, enquanto
fazia, tinha-se a impresso de que durante os anos anteriores ela havia
permanecido para numa s idade esttica e sem tempo e que aquela noite, ao
recordar, punha outra vez em movimento seu tempo pessoal, e comeava a
padecer seu longamente adiado processo de envelhecimento406.
Narrar uma forma de lidar com traumas vivenciados, assim como obras de arte,
smbolos e memoriais. Todos eles so formas de representar o irrepresentvel, na medida em
que o sujeito apropria-se da sua histria, tirando a dor de si e transferindo-a para um papel,
uma tela ou qualquer outro smbolo.
do olhar sem palavras, cravado no corpo, que o sujeito no se esquecer.

por isso que o trauma no passvel de anulao pelo recalque ou pela
represso. por isso que ele se transmite, e que aquilo que se passou h
dcadas poder se apresentar para o sujeito, do ponto de vista da experincia
e de seus efeitos no corpo, na vida e nas relaes, com a mesma intensidade
angustiante do momento em que se deu a experincia traumtica. por isso
tambm que o escritor-testemunha, quando escreve, no escreve um livro
de memrias e que um testemunho no se confunde com uma
memorialstica407.
Esse era o sentimento de Gabriel Garca Mrquez, quando afirma em Viver para
contar que o pior de tudo era que naquele ponto da escrita ningum poderia me ajudar,
porque as fissuras no estavam no texto mas dentro de mim, e somente eu poderia ter olhos
para v-las e corao para sofr-las 408. Sobre a necessidade de escrever a respeito de um fato
traumtico, ele conta: aquela viso me perseguiu durante anos, como um sonho unnime que
o povoado inteiro viu passar pelas janelas, at que consegui exorciz-la em um conto 409. O
autor, marcado pela morte de seu amigo Cayetano, ainda escreveu o livro Crnica de uma
morte anunciada, porque no se sentia com nimo para continuar vivendo em paz enquanto
no escrevesse a histria da morte de Cayetano:
A histria, como o ttulo Crnica de uma muerte anunciada, foi publicada

dois anos mais tarde. Minha me no leu o livro, por um motivo que
406
MRQUEZ, 2014a, p. 37-38.
407
MACDO, 2014, p. 47.
408
MRQUEZ, 2014a, p. 392.
409
MRQUEZ, 2014a, p. 27.
94
continuo guardando como outra de suas joias em meu museu pessoal: Uma
coisa que foi to ruim na vida no pode ter ficado boa num livro 410.
A histria narrada transformao, para Romildo do Rego Barros, na medida em que

ela migra de um lugar para outro, especificamente para a fico, por meio da criao de algo
que no cabe em palavras 411 . Talvez seja no acolhimento potico do significante que a
lngua, rompida pelo urro, pode se encadear novamente no murmrio de uma construo
fantasmtica 412.
Porm, como possvel narrar o indizvel? Existem acontecimentos ou situaes que
seriam irrepresentveis pela arte, diante da impossibilidade de tornar presente a essncia do
que est em voga, pois no se encontra representante ideal nas representaes socialmente
compartilhadas. A arte, que caracterizada por um excesso de presena que contrasta com a
singularidade do acontecimento, tira o peso da existncia da coisa quando lhe confere um
elemento de irrealidade que brinca com a gravidade da experincia413.
nesse contexto que surgem as literaturas de testemunho, um novo tipo de arte que
atesta o embate entre o que afeta e o que o pensamento consegue elaborar, constituindo-se no
rastro do que irrepresentvel 414 . O testemunho seria, assim, o deslocamento de uma
impossibilidade lgica para uma possibilidade esttica 415.
Lucola de Freitas Macedo, no seu livro Primo Levi: a escrita de um trauma, afirma
que, diante do horror indizvel vivenciado em Auschwitz, Levi utiliza fragmentos para
conseguir narrar algo que essencialmente inarrvel, inventando, assim, a si mesmo, como
narrador-narrado416.
Diante dos impasses da representao, Primo Levi recorrer abundantemente

escrita por fragmentos como uma tentativa de perfurar e fragmentar a coisa
nazista, a fim de extrair dela a sua coisidade; de forjar alguma forma, uma
borda, para o informe417.
410
MRQUEZ, 2014a, p. 375-376.
411
412
413
MACDO, 2014, p. 51-52.
414
As narrativas de testemunho passam a ser, portanto, um novo tipo de arte, pois testemunham o desacordo
essencial entre aquilo que afeta e aquilo que o pensamento poder elaborar, inscrevendo o rastro desse
irrepresentvel. (MACDO, 2014, p. 52-53).
415
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschiwitz. [s.l.: s.n., s.d.] citado por MACDO, 2014, p. 55.
416
MACDO, 2014, p. 45.
417
MACDO, 2014, p. 59.
95
A ideia do irrepresentvel em um regime de arte pode ser um corte entre o sensvel e

o inteligvel que, ao invs de minar a representao, proporciona uma existncia simultnea
do que tem e do que no tem sentido418.
Essa dificuldade de narrar o horror vivido abordada por Lucia Murat em
depoimento dado Comisso Nacional da Verdade do Brasil:
A tortura era uma prtica da ditadura e ns sabamos disso pelos relatos dos
que tinham sido presos, mas nenhuma descrio seria comparvel ao que eu
ia enfrentar. No porque tenha sido mais torturada que os outros, mas porque
eu acho que o horror indescritvel.
[Lucia Murat, depoimento Comisso Nacional da Verdade em 28 de maio
de 2013. Arquivo CNV, 00092.001294/2013-38]419.
Lucola conta que Levi concedeu uma entrevista em 1984, na qual afirma que a
lacuna seria atinente memria, na medida em que esta funcionaria como um tecido
esgarado que estaria sempre mais ou menos desagregado:
Conforme se ver a propsito do significante Wstawac, a repetio

constitui-se como uma modalidade de memria que no passa pela
rememorao, ou seja, pela lembrana no sentido psicolgico do termo, mas
por uma sintaxe significante e por um jogo da letra. No se trataria, nesse
campo, de uma experincia puramente sensorial associada a uma lembrana
que no se apagaria. Se existe uma marca do passado, ela estar mais
prxima de uma escrita. Quanto a esse ponto, examinaremos se o proceder
por fragmentos e sua escrita Lego teriam tornado legveis no
propriamente a experincia do Campo, cujo teor de opacidade parece resistir
representao, mas seu carter eminentemente lacunar420.
Como j explicitado sobre outras narrativas, as de testemunho tambm no se

confundem com descrio, nem sero jamais um discurso totalizador, pois, apesar de
permeadas por uma imitao da realidade marcada pelo trauma, tambm abarcam o que
resiste simbolizao421.
Como testemunhar da pura runa, desse avesso de qualquer possibilidade de

edificao, quando nosso discurso procede por montagens? O testemunhar
aqui se coloca na defasagem entre a runa traumtica que afeta o pensamento
e o que pode o pensamento disso elaborar. Por isso, seu livro se mostra
atravessado pela questo de uma lngua do testemunho. Como testemunhar
da ruptura sem porqu do trauma, seno atravs daquilo que, na lngua,
fragmenta e silencia a continuidade do discurso representativo? Sua tica
deve se orientar, portanto, pelo elemento esttico capaz de indicar o que no
418
MACDO, 2014, p. 53.
419
420
MACDO, 2014, p. 55-56.
421
SELLIGMAN-SILVA, 2003, p. 382-383 e FELMAN, 2000, p. 18 citados por MACDO, 2014, p. 59.
96
pode ser demonstrado: o testemunho no se confunde com a descrio, a

mostrao deve assumir o lugar da explicao factual no puro gesto de
indicar422.
Levi, responsvel por uma das mais clebres literatura de testemunho do Sculo
XX423, narrou o horror que presenciou nos campos de concentrao e percebeu que, apesar de
no ser possvel descrever o ocorrido, escrever era preciso, viver no era preciso. Escrever
era navegar, sempre no limiar de afogar-se na prpria voz, emprestada aos submersos, que
no retornaram para contar sua sina424. A linguagem permitiu lidar com o horror da realidade
vivenciada e Levi descobriu um gap entre experincia e testemunho 425.
Para Lucola de Freitas Macedo, Levi no escolheu o caminho da psicanlise, mas o
da escrita para conseguir lidar com a dura realidade do trauma presenciado, que escapa ao
fluxo da experincia e chamado por ele de coisa nazista. Esta seria impossvel descrever,
mas as palavras, que vagueiam e rodeiam, tornam-na passvel de aproximao, pois, no fim,
constituem uma histria possvel de contar e transmitir426.
A tentativa de ordenar, simbolizar ou fixar o real a um significante letra, poema,
conto, romance ou outro por si s demonstra que o real tomado como matria prima no
puro e incorruptvel, mas permeado por outros significantes como pensamentos, sentimentos,
lembranas, desejos e fantasias427.
A literatura de testemunho marca esse encontro com um trauma real, impossvel de
descrever tal como ocorreu, mas que necessita ser narrado como forma de elaborao desse
passado de horror e como possibilidade de transmitir para os outros o que foi essa experincia
individual ou de uma gerao428.
Em A memria, a histria, o esquecimento, Paul Ricoeur disserta sobre uma poltica
da justa memria como forma de conquista de uma memria feliz. Para isso, seria
necessrio realizar um trabalho de elaborao do passado, equilibrando, assim, os
mecanismos de memria e esquecimento.
422
423
Tomado por uma necessidade incontrolvel de narrar o que se passara nos Campos de morte, escreveu
febrilmente seu primeiro testemunho, ao mesmo tempo que retomava o seu trabalho de qumico em uma fbrica
de vernizes nos arredores de Turim. Havia a opacidade da abominvel experincia que levara Primo Levi
escrita, mas sua escrita no se prestava a recobrir ou tentar suprimir o que seu incansvel labor com as palavras
no conseguiria jamais traduzir em palavras. Fosse o impossvel de dizer, vazio ou cheio, resto ou nada, lacunar
ou sem falhas, era preciso dar-lhe voz, ainda que no fosse possvel explica-lo (Carta ao leitor do livro:
MACDO, 2014, p. 34).
424
MACDO, 2014, p. 49-50.
425
MACDO, 2014, p. 49-50. Prefcio de Romildo do Rgo Barros do livro: MACDO, 2014, p. 16-17.
426
MACDO, 2014, p. 408-409. Prefcio de Romildo do Rgo Barros do livro: MACDO, 2014, p. 16.
427
MACDO, 2014, p. 59-60.
428
MACDO, 2014, p. 44.
97
O passado o lugar das promessas no cumpridas, das possibilidades no realizadas.

Olhar para esse lugar visualizando algum tipo de cumprimento permite enxergar um futuro.
Elaborar e narrar esse passado, portanto, faz-se necessrio para seguir em frente.
A narrativa, portanto, necessria, porque permite uma reconciliao consigo
mesmo, a partir da elaborao dos traumas vividos, permitindo a abertura de perspectivas
futuras. Segundo Jeanne Marie:
O sentimento de que somente a arte da narrao poderia nos reconciliar,

ainda que nunca definitivamente, com as feridas e as aporias de nossa
temporalidade marca inequvoca de nossa morte e finitude e, portanto, de
nossa incapacidade em dar de ns mesmo outras imagens e outros conceitos
que as formas efmeras da histria429.
Ricoeur chama esse processo de trabalho de lembrana, que seria um uso crtico da
memria. Ele se torna possvel quando a memria levada linguagem por intermdio da
narrativa. Esta, entendida como toda a arte de contar, narrar, que encontra, nas permutas da
vida quotidiana, na Histria das histrias e nas fices narrativas, as estruturas apropriadas do
linguajar. Assim, o primeiro trabalho de lembrar ocorreria no nvel da narrativa430.
As cicatrizes deixadas pelo trauma, como pela tortura, no so meramente fsicas e
acompanham as suas vtimas por toda a vida, como contou, em 2001, a atual presidenta do
Brasil, Dilma Rousseff:
Acho que nenhum de ns consegue explicar a sequela: a gente sempre vai

ser diferente. No caso especfico da poca, acho que ajudou o fato de sermos
mais novos, agora, ser mais novo tem uma desvantagem: o impacto muito
grande. Mesmo que a gente consiga suportar a vida melhor quando se
jovem, fisicamente, mas a mdio prazo, o efeito na gente maior por sermos
mais jovens. Quando se tem 20 anos o efeito mais profundo, no entanto
mais fcil aguentar no imediato.
Fiquei presa trs anos. O estresse feroz, inimaginvel. Descobri, pela
primeira vez que estava sozinha. Encarei a morte e a solido. Lembro-me do
medo quando minha pele tremeu. Tem um lado que marca a gente o resto da
vida.
Quando eu tinha hemorragia, na primeira vez foi na Oban, pegaram um cara
que disseram ser do Corpo de Bombeiros. Foi uma hemorragia de tero. Me
deram uma injeo e disseram para no me bater naquele dia. Em Minas
Gerais, quando comecei a ter hemorragia, chamaram algum que me deu
comprimido e depois injeo. Mas me davam choque eltrico e depois
paravam.
Acho que tem registros disso at o final da minha priso, pois fiz um
tratamento no Hospital de Clnicas.
429
GAGNEBIN, 2009, p. 172.
430
98
As marcas da tortura sou eu. Fazem parte de mim431.
Apesar de imutvel, o passado tambm indeterminado, pois o sentimento e o

sentido daquilo que passou passvel de mudana, de novas interpretaes, que, consideradas
como um acerto de contas, acentuam a indeterminao e novas possibilidades do futuro432.
Assim, quando se insere o perdo como meio de modificao do sentido desse
passado, retira-se o peso que este exerce sobre o presente e o futuro433:
Esta aco retroactiva, do olhar intencional do futuro sobre a apreenso do

passado, encontra ento um apoio crtico no esforo por contar de outra
maneira e do ponto de vista do outro os acontecimentos fundadores da
experincia pessoal ou comunitria434.
Quando o assunto elaborar traumas e feridas do passado, Ricoeur afirma que

possvel falar em doena e, consequentemente, em cura, mesmo sem ser mdico, psiquiatra ou
psicanalista. A proposta aprofundar na noo Freudiana de trabalho de lembrana, na qual
de um lado estaria a compulso de repetio, que pode conduzir tanto a uma obsesso do
passado, gerando um excesso de memria, como a uma fuga do passado, na tentativa de se
evitar a angstia da compulso435.
Assim, considerando que no h memria sem esquecimento, pois aquela seleciona
aqueles fatos significativos e importantes para a histria que se conta, o esquecimento passivo
torna-se estratgia de fuga e combate compulso por repetio. Porm, para esse
esquecimento tornar-se libertador, deve ser ativo e caminhar em conjunto com o trabalho de
lembrana 436.
6.2 A oitiva da narrativa do trauma e a elaborao da memria coletiva
Com toda modstia, mas tambm com toda a determinao do esprito,

proponho assumir agora e aqui o compromisso de conceber e fabricar uma
arca da memria capaz de sobreviver ao dilvio atmico. Uma garrafa de
nufragos siderais arrojada aos oceanos do tempo, para que a nova
humanidade que vir fique sabendo, por ns, o que as baratas no havero de
contar: que aqui existiu a vida, que nela prevaleceu o sofrimento e
predominou a injustia, mas que tambm conhecemos o amor e fomos at
capazes de imaginar a felicidade. E que tambm fique sabendo, e faa saber
431
Brasil. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 387.
432
433
434
435
RICOEUR, 1996, p. 1-3.
436
RICOEUR, 1996, p. 5-6.
99
para todos os tempos, quem foram os culpados pelo nosso desastre, e como
foram surdos diante de nossos clamores de paz para que esta fosse a melhor
das vidas possveis, e com que inventos to brbaros, e por quis interesses
to mesquinhos, essa nossa vida foi apagada do universo437.
Narrar preciso, mas ser escutado tambm preciso! indiscutvel a importncia de

narrar sua histria para a esfera individual do sujeito, principalmente quando permeada por
traumas e feridas, mas no seria o bastante sem a presena do que escuta438.
Narrar sem ouvinte seria a repetio do sonho perturbador de Primo Levi 439 em
Auschwitz que, ao voltar para casa e comear a contar todo o sofrimento que passou,
surpreendido pelo desinteresse dos familiares e amigos que no o escutam, levantam e vo
embora. Ele se pergunta: Por que o sofrimento de cada dia se traduz, constantemente, em
nossos sonhos, na cena sempre repetida da narrao que os outros no escutam440?
Gabriel Garca Mrquez em seu livro Cem anos de Solido retrata esse triste quadro
ao contar a histria de Jos Arcdio Segundo que, aps ser o nico sobrevivente dos crimes
de assassinato e ocultao de cadveres, cometido por agentes do Estado, na cidade de
Macondo, passa a viver e depois morre sozinho e esquecido num quartinho isolado, onde o
vento rido jamais chegou, nem a poeira nem o calor 441. Considerado louco por contar essa
histria, ningum da cidade lhe dava ouvidos.
A simples ideia de abandonar o quarto que lhe havia proporcionado paz

aterrorizou Jos Arcdio Segundo. Gritou que no havia poder humano
capaz de fazer com que sasse dali, porque no queria ver o trem de duzentos
vages carregados de mortos que a cada entardecer saa de Macondo rumo
ao mar. Eram todos os que estavam na estao, gritava. Trs mil
quatrocentos e oito. S ento rsula compreendeu que ele estava num
mundo de trevas mais impenetrvel que o dela, to fechado e solitrio como
o do bisav442.
Lili Jaffe, me da escritora paulista Noemi Jaffe, escreveu um dirio sobre sua
experincia em Auschwitz. Quando indagada pela filha sobre o porqu da deciso de fazer o
relato daquele perodo de horror, a me respondeu: para que voc lesse 443. A tradio - o
437
MRQUEZ, 2011, p.43.
438
Ricoeur coloca um grande peso na mmesis III, que abarca a interlocuo do receptor com a obra, o que no
foi abordado de forma profunda por Aristteles na Arte Potica.
439
PRIMO LEVI, 1988.
440
PRIMO LEVI, 1988, p. 60.
441
MRQUEZ, 2014b, p. 383.
442
MRQUEZ, 2014b, p. 370.
443
Prefcio de Romildo do Rego Barros no livro de MACDO, 2014, p. 14 citando JAFFE, N. O que os cegos
esto sonhando? So Paulo: Editora 34, 2012. p. 112.
100
compartilhamento da experincia vivida , portanto, tambm uma finalidade intrnseca

narrao, ao lado da elaborao do passado e do reconhecimento na temporalidade.
No contexto brasileiro, a experincia traumtica das violaes de direito ocorridas
durante a ditadura militar de 1964/1985, ainda no foi totalmente elaborada pelas vtimas,
nem pela coletividade. A sociedade brasileira ainda precisa elaborar esse trauma, falar mais
sobre esse passado tortuoso e indigno para seguir em frente e criar mecanismos para evitar a
repetio dessas violaes.
Na seara da literatura ficcional, que tambm uma forma de lidar com a dor
narrando uma atrocidade, o jornalista Bernardo Kucinski publicou, alm do romance K, o
livro Voc vai voltar para mim e outros contos, que apresenta contos inspirados em relatos
que o autor presenciou em sesso da Comisso Nacional da Verdade de So Paulo.
Em entrevista para o Jornal Folha de So Paulo, o professor de histria da Unicamp,
Mrcio Seligmann, que coordenou um grupo de pesquisa sobre cultura e violncia, afirmou
acreditar que o rasil tenha uma incapacidade de enfrentar a ditadura num contexto maior, o
que tem a ver com uma tradio brasileira de elaborar pouco os traumas sociais444.
O professor da USP, Marcos Napolitano, afirma que, aps um primeiro olhar nos
anos 60, diferentemente do resto da Amrica Latina, no Brasil floresceram as memrias, mas
no so muitos os exemplos de trauma derivado, ou seja, de quem viveu a poca, mas no
vivenciou os fatos de maneira direta445.
O passado no mais existe, mas deixa marcas que se materializam em lembranas
presentes de algo ausente que aconteceu em momento anterior446. Quando essa impresso,
porm, muito forte, danifica a alma e produz trauma. O passado deixa de ser apenas aquilo
que passou e se extinguiu, mas torna-se, tambm, o que sobrou e perdura447.
Na esfera individual, Freud aborda a elaborao do passado num contexto
teraputico clnico e problematiza a dificuldade de uma memria impedida e doente, que
amarra e apresenta o passado como algo que continua sendo, ao invs de algo que foi. Esse
444
Raquel Cozer. Folha Ilustrada. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/02/1412462-jornalista-bernardo-kucinski-publica-contos-sobre-a-
repressao-na-ditadura.shtml>. Acesso em: 14 jun. 2015.
445
Raquel Cozer. Folha Ilustrada. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/02/1412462-jornalista-bernardo-kucinski-publica-contos-sobre-a-
repressao-na-ditadura.shtml>. Acesso em: 14 jun. 2015.
446
RICOEUR, 2012.
447
GAGNEBIN, 2011, p. 157-160.
101
passado paralisa e transforma a memria em repetio, pois impede que a pessoa recorde do
acontecimento e produz uma compulso por repeti-la como ao de forma inconsciente448.
O processo de repetio de maneira alegrica transportado para a fico por
Gabriel Garca Mrquez, quando conta sobre o contgio dos habitantes de Macondo pela
doena da insnia, que passavam noites em claro conversando e repetindo:
Os que queriam dormir, no por cansao mas por saudades de seus sonhos,
recorreram a todo tipo de mtodos esgotadores. Reuniam-se para conversar
sem trgua, repetindo durante horas e horas as mesmas piadas, complicando
at os limites da exasperao a histria do galo capo, que era uma
brincadeira infinita na qual o narrador perguntava se queriam que contasse o
conto do galo capo, e quando respondiam que sim o narrador dizia que no
havia pedido que dissessem que sim, mas que se queriam que contasse a
histria do galo capo, e quando respondiam que no, o narrador dizia que
no havia pedido que dissessem que no, mas que queriam que lhes contasse
a histria do galo capo, e quando ficavam calados o narrador dizia que no
tinha pedido que ficassem calados, e sim que dissessem se queriam que
contasse o conto do galo capo, e ningum conseguia ir embora, porque o
narrador dizia que no havia pedido que fossem embora, mas que se queriam
que contasse o conto do galo capo, e assim sucessivamente, num crculo
vicioso que se prolongava por noites inteiras 449.
A no elaborao desse passado traumtico leva ao processo de viver o presente em

funo daquele. Impede a sada da condio de vtima e a superao da experincia
traumtica vivenciada, o que revela a crueldade de um lembrar-se, sem nunca esquecer-se.
A memria traumatizada apresenta-se como luto ou melancolia e, apesar de ambas
estarem relacionadas perda de um objeto de amor, a ltima manifesta-se em forma de
doena, por meio de um sentimento que mistura amor e dio e impede viver o presente450.
Diferentemente, no luto, apesar de ser um processo tambm doloroso, ocorre uma
rememorao, que trabalhosa, mas, tambm, libertadora e, por isso, tambm chamada de
trabalho de luto451.
Na tentativa de levar a experincia individual para os processos coletivos de
memria, esquecimento e repetio, Ricoeur afirma que preciso enfrentar o passado e sua
448
FREUD, 1917. Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/16372739/LUTO-E-MELANCOLIA-FREUD>
Acesso em: 3 jan. 2015. FREUD, Sigmund. Recordar, repetir e elaborar: novas recomendaes sobre a tcnica
da psicanlise II. 1914. Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/7229887/RECORDARRepetir-e-Elaborar>.
Acesso em: 3 jan. 2015.
449
MRQUEZ, 2014b, p. 87.
450
FREUD, 1917. Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/16372739/LUTO-E-MELANCOLIA-FREUD>
451
RICOEUR, 1996; FREUD, 1917.
102
dvida com o fim de compreend-lo e elabor-lo, mesmo que tal compreenso no passe por
uma cadeia de argumentos lgicos e dedues meramente racionais452.
O peso desse passado que impede viver o presente o responsvel pela vontade de
esquecer os traumas ser to forte, salienta Adorno, sobre o contexto Alemanha dos anos 50 e
60 453:
A mim me parece muito mais que o consciente nunca pode trazer consigo
tanto desastre como o semi e o pr-consciente. O que, sem dvida, importa
realmente a maneira pela qual o passado tornado presente; se se
permanece na mera recriminao ou se se resiste ao horror atravs da fora
de ainda compreender o incompreensvel454.
No caso brasileiro, apesar de doloroso, imprescindvel um trabalho de

rememorao, com o fim de um desligamento desse objeto de dor ou dio que depois ser
reinserido com uma nova interpretao, superando a paralisia e a dor de outrora. O passado
existiu, mas possvel modificar o sentimento em relao a ele, um acerto de contas que
permite novas interpretaes que repercutem na vivncia de um presente e de novas
perspectivas futuras455.
A falta de transparncia e a tentativa de modificar a realidade de acontecimentos do
passado brasileiro produziram traumas sociais e uma memria coletiva doente, que evita
rememorar o passado. A narrativa de experincia traumtica coloca-se, portanto,
simultaneamente impossvel, mas necessria456.
Jeanne Marie afirma457 que os sobreviventes de Auschwitz, nem mesmo esforando-
se para isso, conseguiriam esquecer a experincia traumtica, pois esta teima em repetir-se.
Assim, seu primeiro esforo consistia em tentar dizer o indizvel, numa

tentativa de elaborao simblica do trauma que lhes permitisse continuar a
viver e, simultaneamente, numa atitude de testemunha de algo que no podia
ser apagado da memria e da conscincia da humanidade.
Porm, Jeanne, na esteira de Adorno, afirma que este, na verdade, no disse que
devemos nos lembrar sempre de Auschwitz; mas sim que devemos fazer tudo para que algo
452
GAGNEBIN, 2009, p. 104.
453
GAGNEBIN, 2009, p. 101.
454
No livro GAGNEBIN, 2009, p. 101 o autor cita essa referncia: ADORNO, Theodor W. O que significa a
elaborao do passado. Gesammelte Schriften, Frankfurt, v. 10-2, p. 568, Main, 1997.
455
RICOEUR, 1996, p. 6. Porque o perdo dirige-se no aos acontecimentos cujas marcas devem ser
protegidas, mas dvida cuja carga paralisa a memria e, por extenso, a capacidade de se projectar de forma
criadora no porvir (RICOEUR, 1996, p. 7).
456
457
103
semelhante no acontea, para que Auschwitz no se repita. At porque no possvel

repetio idntica na histria. Deve existir uma luta contra o forte desejo do esquecimento e
no uma rememorao constante por meio de comemoraes458.
Tema difcil e delicado, que reabre feridas que nunca cicatrizaro de

verdade, pois como bem disse Hannah Arendt, compreender no perdoar.
Compreender traz consigo a reconciliao com experincias vividas, mas
um processo sem fim. Reconciliar-se significa tornar aceitvel viver onde
esses acontecimentos foram possveis, no carrega o perdo 459.
Muitas vezes, o conhecimento desse passado de violaes permite a vivencia de um

luto, a reconciliao com o trauma e a libertao do sofrimento. A partir de ento, estabelece-
se um equilbrio entre a memria e o esquecimento, chamado por Ricoeur de poltica da justa
memria, que se encontra entre o cabresto da rememorao a todo custo e um esquecimento
forado, que trata o acontecimento como se nunca tivesse ocorrido460.
Na convergncia entre o trabalho de lembrana e o trabalho de luto, encontra-se,
para Ricoeur 461 , o perdo 462 , que subentende, por um lado, lembrar, por ser impossvel
perdoar o que foi esquecido, e, por outro, esquecer de forma ativa, pois, a partir de um
trabalho de luto e a retirada do peso da dvida com o passado, possvel curar as feridas463.
No Brasil, vrias foram as tentativas de elaborar esse trauma, dando voz aos
silenciados, possibilitando-os narrar os traumas vivenciados e, consequentemente, dando
publicidade a uma nova narrativa histrica sobre o perodo. As primeiras foram iniciativas da
sociedade civil, como, dentre outras, o projeto Brasil: nunca mais464, o Dossi dos mortos e
458
GAGNEBIN, 2009, p. 100.
459
KUSHNIR, 2012, p. 13.
460
RICOEUR, 2008, p. 195.
461
RICOEUR, 1996, p. 6. Ricoeur cita Freud para explicar trabalho de luto que consiste em desligar-nos por
graus do objecto de amor o qual tambm objecto de dio -, at ao ponto em que poder ser de novo
interiorizado, num movimento de reconciliao semelhante ao que opera em ns o trabalho da lembrana.
462
Ricoeur, porm, salienta que o perdo seria dom que acrescenta generosidade aos trabalhos de lembrana e de
luto, sendo, antes de tudo, pedido e, por isso, sempre passvel de recusa (RICOEUR, 1996, p. 7-8).
463
RICOEUR, 1996, p. 6-7.
464
16. A redemocratizao do regime tornou pblica uma importante iniciativa que vinha sendo desenvolvida a
partir da Lei de Anistia, o projeto Brasil: nunca mais. Capitaneado pela Arquidiocese de So Paulo e pelo
Conselho Mundial de Igrejas, sob a coordenao do cardeal d. Paulo Evaristo Arns e do reverendo Paulo Wright,
o Brasil: nunca mais considerado a maior iniciativa da sociedade brasileira na denncia das graves violaes de
direitos humanos praticadas durante a ditadura militar e se tornou obra de referncia quando se debate o papel
das organizaes no governamentais na agenda da Justia de Transio. O Brasil: nunca mais tornou-se
possvel na medida em que advogados conseguiram retirar os autos dos processos criminais dos cartrios da
Justia Militar, para fins de apresentao da petio de anistia, aproveitando-se disso para extrair cpia de toda
essa documentao. A sistematizao de informaes sobre a prtica da tortura no pas teve por base, assim, o
depoimento dos presos polticos, quando interrogados nos tribunais militares. Como ressaltado em seu texto de
apresentao, o livro objetivou ser um trabalho de impacto, no sentido de revelar conscincia nacional, com as
luzes da denncia, uma realidade obscura ainda mantida em segredo nos pores da represso poltica
hipertrofiada aps 1964. Alm de reunir informaes sobre a tortura praticada pela represso poltica e buscar a
104
desaparecidos polticos a partir de 1964465, o livro do historiador Hlio Silva, Os governos

militares, 1969-1974. Posteriormente, por iniciativas do Estado Brasileiro, foi publicado o
livro Direito Memria e Verdade da Comisso Especial sobre mortos e desaparecidos
polticos, em 2007466 e, mais recentemente, em 2014, o Relatrio final da Comisso Nacional
da Verdade Brasileira, que dever ser enviado para o Arquivo Nacional para integrar o projeto
Memrias Reveladas.
O direito efetivado pelo Estado Brasileiro, por meio das oitivas da CNV e das
caravanas da anistia467, dos cidados de narrarem suas histrias, repletas de traumas e feridas,
permite uma redeno, uma apropriao de sua histria e a elaborao desse passado dolorido
que deixou marcas indelveis. Assim, com a excluso da mordaa, que impedia a narrativa e
prendia a um passado de sofrimento, aflora esse lembrar ativo que permite dar novo
sua divulgao com papel educativo junto sociedade brasileira, o Brasil: nunca mais pretendeu evitar que os
processos judiciais por crimes polticos fossem destrudos com o fim da ditadura militar, tal como ocorreu no
final do Estado Novo. Foram assim analisados 707 casos, que envolviam 7.367 acusados em processos criminais
e 10.034 em inquritos policiais,7 em um total de aproximadamente 1 milho de pginas. Publicado poucos
meses aps a retomada do regime civil, o livro permaneceu por 91 semanas consecutivas na lista dos dez livros
mais vendidos no pas e conta, hoje, com 40 edies. A Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) recebeu
da Arquidiocese de So Paulo toda a documentao do projeto Brasil: nunca mais, com o compromisso de
permitir a sua consulta e reproduo. Por temor de que o material de pesquisa pudesse ser destrudo, em plena
retomada da democracia, cpia da documentao foi encaminhada pelo Conselho Mundial de Igrejas ao Latin
American Microform Project do Center for Research Libraries (CRL), em Chicago, Estados Unidos. Em
cerimnia realizada em agosto de 2013, o Conselho Mundial de Igrejas e o CRL entregaram documentos e
microfilmes mantidos no exterior ao Ministrio Pblico Federal, com vistas digitalizao da integralidade do
acervo. O Brasil: nunca mais digital tornou pblicos, pela internet, os principais passos do desenvolvimento do
projeto e sua repercusso internacional (BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 24-25).
465
18. O ano de 1995 foi especial no que se refere luta por verdade e memria no pas. Foi publicado o Dossi
de mortos e desaparecidos polticos a partir de 1964, resultado dos esforos envidados por familiares a partir da
edio da Lei de Anistia, para sistematizar informaes disponveis no Brasil: nunca mais, nos acervos dos
institutos mdico legais de So Paulo, Rio de Janeiro e Pernambuco e de diversas delegacias de ordem poltica e
social, bem como em documentos privados de militares e ex-presos polticos, apurando-se 339 casos de
assassinatos e desaparecimentos, no rasil e no exterior, decorrentes de perseguio poltica.8 ( RASIL.
Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 25).
466
21. Em cerimnia realizada em agosto de 2007, no Palcio do Planalto, ocorreu o lanamento do livro
Direito memria e verdade: Comisso Especial sobre Mortos e Desaparecidos Polticos, o relatrio das
atividades do rgo. Alm dos nomes constantes do anexo da prpria lei, os trabalhos da Comisso Especial
conduziram aprovao de 221 casos e ao indeferimento de118. O relatrio de 2007 contm, no seu captulo 4,
uma narrativa referente a cada um dos casos de morte e desaparecimento, em ordem cronolgica, bem como a
sntese de respectivo processo administrativo e o reconhecimento da responsabilidade estatal. Nas exatas
palavras constantes do relatrio final da CEMDP, esta oficializou o reconhecimento histrico de que esses
brasileiros no podiam ser considerados terroristas ou agentes de potncias estrangeiras, como sempre
martelaram os rgos de segurana. Na verdade, morreram lutando como opositores polticos de um regime que
havia nascido violando a constitucionalidade democrtica erguida em 1946. No se pode apurar
responsabilidade estatal ou mesmo determinar o pagamento de indenizaes sem desafiar as verses oficiais
conferidas poca dos fatos, o que conduz ilao de que a CEMDP teve importante papel no desenvolvimento
do direito verdade no pas. Para os familiares, a publicao do livro teve o sentido de complementar a
indenizao pecuniria e avanar na reparao tica e poltica (BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014,
v. 1, p. 26).
467
Projeto da Comisso da Anistia que iniciou em 2008 e que promove sesses pblicas itinerantes de
apreciao dos requerimentos de anistia poltica, tornando possvel a apreciao dos requerimentos no local em
que ocorreram as perseguies polticas (BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 27-28)
105
significado ao vivido, retirando o peso e abrindo novas possibilidades no futuro. Essas

narrativas no so fceis, mas imprescindveis para deixar mais leve esse passado traumtico
de sofrimento.
Efetivar o direito das vtimas e de seus familiares de narrarem o ocorrido, de
contarem a sua verdade dos fatos, , portanto, um dever do Estado Brasileiro, que precisava
abandonar o silncio e reconhecer as violaes cometidas por seus agentes no passado, como
a torturas, desaparecimento forados sem explicao oficial e causas de morte falsas
declaradas na certido de bito de seus familiares.
No seu depoimento, Marco Antnio Tavares Coelho conta sobre o imenso pavor
consubstanciado na tortura psicloga, que produz marcas e danos psicolgicos indestrutveis:
Quando se est na cela forte, onde a porta de ao inteiria, o simples abrir

da porta assustador. A cela forte estreita (1,2 m 3 m, mais ou menos)
sem outra abertura que a porta de ao. A abertura da porta provoca um
estrondo l dentro. O preso levanta-se do cho ou do colcho com o corao
deprimido, pois sabe que normalmente aquele estrondo o prlogo das
torturas468.
A Comisso Nacional da Verdade tambm ouviu os dramas de alguns familiares de

presos polticos torturados, desaparecidos e assassinados, que eram oficialmente considerados
terroristas 469 . Um deles foi Epaminondas de Oliveira Neto, que contou que seu tio foi
obrigado a levar agentes da represso ao local onde estava o prprio pai, Epaminondas Gomes
de Oliveira, av do depoente, que hoje um dos desaparecidos polticos do Brasil:
O sr. Epaminondas de Oliveira Neto: [...] Mas dia 6 de agosto foi o dia que
eles invadiram a nossa casa, a casa da minha av [...] Invadiram,
empurravam a minha av, maltrataram do que puderam, reviraram tudo,
levaram muita coisa, muito documento, levaram lbum de fotografia. [...] A
minha av passou mal [...] A pegaram meu tio, filho do Epaminondas,
Epaminondas Rocha de Oliveira Filho, levaram ele preso, que o pai da
ngela.
[...] Ele foi preso inclusive na presena dos filhos, sobrinhos, levaram assim,
ficou todo mundo chorando, sem saber o que estava acontecendo, porque
eram crianas. Obrigaram ele a fazer isso, mas a no disseram por que eles
queriam prender ele, no ? Ele tambm nem sabia o que estava
acontecendo, porque o meu av tinha cuidado, todos eles tinham muito
cuidado pela famlia, as mulheres, os filhos, eles no envolviam eles
diretamente nas reunies [...] Ento em seguida foram l onde estava o meu
av, o Epaminondas, l no garimpo de Cajazeiras, l ele foi preso.
[...] Para mostrar ao av, o pai, para ele dizer onde estava o prprio pai. Ele
disse: eu vou levar sim. Teve que levar, no ? Ele no sabia o que estava
acontecendo, no ? Ele era uma pessoa sria, uma pessoa sria, at hoje
468
469
106
est viva, uma pessoa pacata. Mas ficou com trauma, ficou com problema
at hoje. [...] Todos ficaram praticamente desamparados, por qu? Aquela
histria, praticamente todo mundo parou. Eles tinham filho. Tinham famlia
para cuidar, mas ficou todo mundo aterrorizado pela situao. Porque desse
dia que pegaram meu av e levaram para Imperatriz, e eu lembro que as
notcias que chegavam era que ele estava sendo espancado, torturado, que
ele tinha sido espancado e torturado a partir do momento que ele foi preso.
[...] Ento as histrias que chegavam para a gente eram dessa natureza.
Quando liberaram o Jos da Marcelina. E o que pior, eles diziam l que
comunista comia criancinha, que comunista fazia isso, que fazia aquilo, e
todas essas histrias as pessoas do povo comentavam. Imagine como ficam
os filhos ouvindo uma histria dessas, que no verdadeira, sem poder se
defender, discordar. Porque at mesmo se eles discordassem com certeza
eles seriam presos, humilhados, espancados e quem sabe morto como muitas
pessoas foram mortas naquele perodo470.
No relatrio final da CNV ficou consignado que os depoimentos prestados foram

caracterizados por uma emoo latente, apesar do lapso temporal de 40 anos, pois as
violaes e os traumas marcaram de forma to profunda que pareciam ter acabado de
acontecer. Esse o vis das narrativas de Dulce Pandolfi e de Cristina Moraes de Almeida:
No trreo [do DOI-CODI] tinha a sala de tortura com as paredes pintadas de

roxo e devidamente equipada. Tinha outras salas de interrogatrio com
material de escritrio, essas s vezes usadas tambm para torturar, e algumas
celas mnimas, chamada de solitrias, imundas. Onde no havia nem
colcho. Alis, vrios aqui presentes passavam por essas celas e essa sala.
Nos intervalos das sesses de tortura os presos eram jogados ali. No segundo
andar do prdio havia algumas celas pequenas e duas bem maiores, essas
com banheiro e diversas camas-beliches. Foi numa dessas celas que passei a
maior parte do tempo. Uma noite, que no sei precisar quando, desci para a
sala roxa para ser acareada com o militante, tambm da ALN, Eduardo
Leite. [Pausa em virtude de choro] Conhecido como Bacuri. Lembro at hoje
dos seus olhos, da sua respirao ofegante [Pausa em virtude de choro] e do
seu caminhar muito lento, quase arrastado, como se tivesse perdido o
controle das pernas [Pausa em virtude de choro]. Num tom sarcstico o
torturador dizia para ns dois, na presena de outros torturadores: Viram o
que fizeram com o rapaz? Essa turma do Cenimar totalmente
incompetente. Deixaram o rapaz nesse estado, no arrancaram nada dele e
ainda prejudicaram nosso trabalho. No dia de 8 de dezembro daquele ano
mataram o Bacuri471.
Ainda est latente! Eu quero esquecer [...], mas eu te pergunto, qual o

profissional, na psicologia, que vai apagar essas marcas? No tem! No tem!
E hoje em dia eles dizem: Eu no sei, no vi, no me comprometa! Olha,
tacharam como torturador, um elogio! Assassino em srie, sem sombra de
dvida! Eu vou igual a uma desesperada. [...] que tem muitos detalhes,
est tudo vivo, eu queria ter tido uma amnsia [...] para eu sair e ir adiante,
470
471
BRASIL. Comisso Nacional da Verdade, 2014, v. 1, p. 387. Depoimento prestado CNV e Comisso
Estadual do Rio de Janeiro, em 28 de maio de 2013.
107
eu no consigo! [...] Est tudo vivo na minha memria [...], como se fosse
ontem 472!
Assim, o processo conduzido pela Comisso Nacional da Verdade de busca por

esclarecimentos de fatos institui o incio do cumprimento de um dever legal do Estado de
realizar um trabalho de rememorao coletivo, que permite que a sociedade conhea melhor,
debata mais e narre esse passado repleto de traumas. Processo que pode auxiliar,
sobremaneira, a reconciliao da sociedade brasileira com esse passado marcado por violncia
e traumas. O passado elaborado permite uma memria crtica e um novo encontro com a
realidade473.
Em oposio a essas figuras melanclicas e narcsicas da memria,

Nietzsche, Freud, Adorno e Ricoeur, cada um no seu contexto especfico,
defendem um lembrar ativo: um trabalho de elaborao e de luto em relao
ao passado, realizado por meio de um esforo de compreenso e de
esclarecimento do passado e, tambm do presente. Um trabalho que,
certamente, lembra dos mortos, por piedade e fidelidade, mas tambm por
amor e ateno aos vivos.
6.3 O desafio da reconstruo do passado: configurando uma nova narrativa histrica
Reconstruir um passado tal como ele ocorreu no possvel. Dizer o passado

perpassa sempre pela interpretao e olhar do narrador. Portanto, o passado so muitos e
depende de quem refaz o caminho de volta. A mesma realidade diferente para cada pessoa,
para cada intrprete, para cada narrador, para cada um que vive o acontecimento.
No livro de Gabriel Garca Mrquez A revoada (o enterro do diabo), trs pessoas
narram a histria: o menino, a me e o av. So trs pontos de vistas, trs verdades sobre o
mesmo acontecimento: a morte de um vizinho. Cada um deles absorve diferentes realidades e
percebem aflorar sentimentos diversos. O menino narra o acontecimento da seguinte forma:
Pela primeira vez vi um cadver. quarta-feira, mas sinto como se fosse

domingo porque no fui escola e me fizeram vestir esta roupa de veludo
verde que me aperta em algum lugar. Levado pela mo de mame e seguindo
meu av, que tateia a cada passo com a bengala para no tropear nas coisas
(ele no enxerga bem na penumbra, e alm disso capenga), passei diante do
espelho da sala e me vi de corpo inteiro, vestido de verde e com este lao
branco e engomado que me aperta de um lado do pescoo. Vi-me na redonda
lua manchada e pensei: Este sou eu, como se hoje fosse domingo.
Viemos casa onde est o morto.
O calor sufocante na sala fechada. Ouve-se o zumbido do sol nas ruas,
nada mais. O ar parado, concreto; tem-se a impresso de que se poderia
472
473
RICOEUR, 2008, p. 105-150.
108
cort-lo com uma lmina de ao. Na sala onde colocaram o cadver sente-se
a presena de bas, mas no os vejo em nenhuma parte. H uma rede num
canto, com um dos punhos preso no armador. Um forte cheiro de restos. E
creio que as coisas arruinadas e quase desfeitas que nos rodeiam tm o
aspecto das coisas que devem cheirar a restos, mesmo que tenham outro
cheiro.
Sempre achei que os mortos deviam usar chapu. Agora vejo que no. Vejo
que tm a cabea pontuda e um leno amarrado na mandbula.
[...]
Mame tambm se vestiu como se fosse domingo. Ps o antigo chapu de
palha que lhe cobre as orelhas e um vestido negro, fechado em cima, com
mangas at os punhos. Como hoje quarta-feira, vejo-a distante,
desconhecida, e tenho a impresso de que me quer dizer alguma coisa
enquanto meu av se levanta para receber os homens que trouxeram o
atade.
[...]
No sei por que me trouxeram. Nunca havia entrado nesta casa e acreditava
mesmo que fosse desabitada. uma casa grande, de esquina, cujas portas,
creio, nunca foram abertas. Sempre pensei que a casa estivesse desocupada.
Somente agora, depois que mame me disse: Esta tarde voc no vai
escola, e no senti alegria, porque ela me falou com uma voz grave e
reservada; e a vi voltar com minha roupa de veludo e me vestiu sem falar e
depois fomos para a porta juntar-nos a meu av; e passamos as trs casas que
separam esta da nossa casa. Somente agora percebi que algum morava nesta
esquina. Algum que morreu e que deve ser o homem ao qual minha me se
referiu quando disse: Comporte-se bem no enterro do doutor.
[...] Voltei o rosto para o lugar onde se encontrava meu av quando se
declarou impotente para abrir a janela e s ento vi que havia algum na
cama. Havia um homem escuro, estirado, imvel. Ento voltei-me para onde
estava mame, que continuava distante e sria, olhando para outro lado da
sala. Como os meus ps no tocam o cho, mas ficam suspensos no ar, a
uma pequena distncia do solo, coloquei as mos debaixo das coxas, as
palmas apoiadas no assento, e comecei a balanar as pernas, sem pensar em
nada, at que me lembrei de que mame havia dito: Comporte-se bem no
enterro do doutor. Ento senti algo frio nas minhas costas, voltei a olhar e
vi apenas a parede de madeira gretada e seca. Foi, porm, como se algum
me tivesse dito, da parede: No mexa as pernas, que o homem que est na
cama o doutor e est morto. E, quando olhei para a cama, j no o vi
como antes. J no o vi deitado e sim morto.
[...]
No sei por que ningum veio ao enterro. Viemos meu av, mame e os
quatro ndios que trabalham para meu av. Os homens trouxeram um saco
de cal, que esvaziaram dentro do atade. Se minha me no tivesse to
estranha e distante, eu lhe perguntaria por que fazem isso.474
Para a me do menino assim foi o acontecimento:
No devia ter trazido o menino. No lhe convm este espetculo. A mim

mesma, que j vou fazer trinta anos, no me faz bem este ambiente que a
presena do cadver torna denso. Poderamos sair agora. Poderamos dizer a
papai que no nos sentimos bem num quarto em que se foram acumulando,
durante dezessete anos, os resduos de um homem desvinculado de tudo o
474
MRQUEZ, 2014g, p. 9-13.
109
que possa ser considerado afeto ou gratido. Talvez tenha sido me pai a
nica pessoa que sentiu por ele alguma simpatia. Uma inexplicvel simpatia
que agora serve ao morto para que no apodrea dentro destas quatro
paredes.
Preocupa-me a ridicularia que h em tudo isso. Intranquiliza-me a ideia de
que dentro em pouco sairemos para a rua acompanhando um atade que a
ningum inspirar qualquer sentimento que no seja a complacncia.
Imagino a expresso das mulheres nas janelas, vendo passar meu pai, vendo-
me passar com o menino atrs de um caixo morturio em cujo interior
principia a apodrecer a nica pessoa a quem o povoado sempre quis ver
assim, conduzida ao cemitrio em meio a um implacvel abandono, seguida
pelas trs pessoas que resolveram fazer a obra de misericrdia que ser o
comeo de sua prpria vergonha. possvel que essa determinao de papei
seja motivo para que amanh no se encontre ningum disposto a
acompanhar nosso enterro.
Talvez seja por isso que eu trouxe o menino. Quando momentos atrs, meu
pai me disse: Voc tem que me acompanhar, a primeira coisa que me
ocorreu foi levar tambm o menino, para me sentir protegida. Agora estamos
aqui, nesta sufocante tarde de setembro, sentindo que as coisas que nos
rodeiam so os impiedosos agentes de nossos inimigos. Papai no tem por
que se preocupar. [...]
No entanto, chegada a hora, no teve coragem para faz-lo sozinho e me
obrigou a participar desse intolervel compromisso que assumiu muito antes
que eu tivesse o uso da razo.
[...]
Agora vamos privar Macondo de um prazer longamente desejado. Sinto
como se, de certo modo, esta nossa determinao fizesse nascer no corao
da gente no o melanclico sentimento de uma frustrao, mas o de um
adiamento.
Por esse motivo tambm que eu deveria ter deixado o menino em casa;
para no compromet-lo nessa confabulao que agora se encarniara em
torno de ns como o fez com o doutor durante dez anos. O menino devia
permanecer margem desse compromisso. Nem ao menos sabe por que est
aqui, por que o trouxemos a este quarto cheio de escombros. Permanece
silencioso, perplexo, como se esperasse que algum lhe explicasse o
significado de tudo isso; como se aguardasse, sentado balanando as pernas
e com as mos apoiadas na cadeira, que algum lhe decifre esse espantoso
enigma. Quero ficar segura de que ningum o far; de que ningum abrir
essa porta invisvel que o impede de ir alm do alcance dos seus sentidos.
Vrias vezes j me olhou e eu sei que me v estranha, desconhecida, com
esse vestido fechado e este chapu antigo que pus para no ser identificada
nem mesmo pelos meus prprios pressentimentos [...].475
O av do menino narra conta os fatos desta maneira:
Percebo agora que o alcaide compartilha os rancores do povo. um

sentimento alimentado durante dez anos, desde aquela borrascosa noite em
que trouxeram os feridos at a porta do doutor e lhe gritaram (porque ele no
abriu; falou de dentro), e gritaram: Doutor, atenda estes feridos, pois os
outros mdicos no do conta, e ainda sem abrir (porque a porta continuou
fechada, os feridos deitados l fora): O senhor o nico mdico que nos
resta. Tem que fazer essa obra de caridade; e ele respondeu (E mesmo ento
475
MRQUEZ, 2014g, p. 24-26.
110
no abriu a porta), imaginando-se rodeado pela turbamulta no meio da sala, a

lmpada no alto, os duros olhos amarelos ilumiados: Esqueci tudo o que
sabia. Levam-nos a outro lugar, e continuou (porque desde ento a porta
nunca mais se abriu) com a porta fechada enquanto o rancor crescia,
ramificava-se e se convertia numa virulncia coletiva, que no daria trgua a
Macondo para o resto de sua vida, para que em cada ouvido continuasse
retumbando a sentena gritada nessa noite que condenou o doutor a
apodrecer dentro destas paredes.
[...]
At a igreja encontrou uma maneira de ficar contra minha determinao. H
pouco Padre ngel me disse: No permitirei de forma alguma que sepultem
em terra sagrada um homem que se enforcou depois de ter vivido sessenta
anos longe de Deus. Deus veria mesmo o senhor com bons olhos se se
abstivesse de levar a cabo o que no seria uma obra de misericrdia, mas um
ato de rebeldia contra Ele. Eu lhe disse: Enterrar os mortos, como est
escrito, um ato de misericrdia. E Padre ngel disse: Sim. Mas neste
caso no somos ns que temos de providenciar, mas a Sade Pblica.
Vim. Chamei os quatro guajiros que foram criados em minha casa. Obriguei
minha filha Isabel a me acompanhar. Assim o ato se converte em algo mais
familiar, mais humano, menos personalista e desafiador do que eu mesmo
tivesse arrastado o cadver pelas ruas do povoado at o cemitrio. Creio que
Macondo capaz de tudo, depois do que j vi e do que vem acontecendo
neste sculo. Mas se no respeitam a mim, por ser valho, coronel da
repblica e, ainda por cima, coxo do corpo e inteiro da conscincia, espero
que ao menos respeitem minha filha por ser mulher. No o fao por mim.
Nem talvez seja pela tranquilidade do morto. Apenas para cumprir o
compromisso sagrado. Se trouxe Isabel comigo, no foi por covardia, mas
por caridade. Ela trouxe o menino (e compreendo que o tenha feito pelos
mesmos motivos) e agora estamos aqui, os trs, suportando o peso dessa
dura emergncia.
Chegamos no faz muito. Pensei que encontraramos o cadver ainda
suspenso no teto, mas os homens se adiantaram, estenderam-no na cama e
quase o amotalharam, com a secreta convico de que a coisa no duraria
mais de uma hora. Quando chego, espero que tragam o atade, vejo minha
filha e o menino que se sentam num canto e examino a sala, pensando que o
doutor talvez tivesse deixado alguma coisa que explique seu gesto.476
No livro Crnica de uma morte anunciada, Gabriel Garca Mrquez apresenta os

principais desafios da tentativa de reconstruo do passado. Na histria, o narrador tenta
reconstruir a histria do assassinato de Santiago Nasar, tentando recompor, com tantos
estilhaos dispersos, o espelho quebrado da memria.477
Como saber quem fala a verdade? Cada sujeito narra a sua verdade, o que torna o
processo de reconstruo da verdade do passado to complexo. As realidades so mltiplas e
as verdades tambm, inclusive podem se contrapor, porque so subjetivas e possuem a mesma
importncia.
476
MRQUEZ, 2014g, p. 24-26.
477
MRQUEZ, 2014h, p. 10.
111
Muitos coincidiam na lembrana de que era uma manh radiante com uma
brisa de mar que chegava atravs dos bananais, como seria de esperar que
fosse em um bom fevereiro daquela poca. A maioria, porm, estava de
acordo em que era um tempo fnebre, de cu sombrio e baixo e um denso
cheiro de guas paradas, e que no instante da desgraa estava caindo uma
chuvinha mida como a que Santiago Nasar vira no bosque do sonho.478
Na medida em que tentava montar o quebra-cabeas, o narrador se depara com as

dificuldades: possvel descartar a parcialidade das verses? Pode-se confiar na memria? O
prprio narrador afirma que conservava uma lembrana muito confusa da festa antes de me
decidir a resgat-la aos pedaes da memria alheia.479
Muitos coincidiam na lembrana de que era uma manh radiante com uma
brisa de mar que chegava atravs dos bananais, como seria de esperar que
fosse em um bom fevereiro daquela poca.480
O narrador, para recompor o passado, alm de suas lembranas, utiliza vrias outras
perspectivas, como o sumrio do juiz, as cartas da sua me, outras testemunhas e o laudo da
autpsia. Porm, essa pluralidade de fontes revela diversas ambiguidades, como o clima no
dia do crime ou se a cozinheira e sua filha sabiam que Santiago ia ser assassinado.
A dificuldade do narrador do livro demonstra, muito bem, o caminho tortuoso da
reconstruo do passado, que tambm abordado por Walter Benjamin, em O Narrador. O
autor apresenta a figura do narrador trapeiro, que seria o catador de lixo que recolhe os
restos com o intuito de se sustentar, mas, tambm, de no desperdiar nada. Ele no pretende
falar de grandes feitos, mas o que ignorado sem significado ou importncia, os elementos
que sobram do discurso histrico, que a histria oficial no incorpora481.
Os elementos que restam seriam o sofrimento indizvel, o que no tem nome, as
vtimas de anonimato, o que no deixa rastro, que nem mesmo a memria de sua existncia
subsiste482. Transmitir, portanto, o que a histria oficial no lembra, por lapso, em virtude da
insignificncia ou propositadamente quando a realidade distorcida, seria o papel do narrador
e do historiador.
O papel de tentar de reconstruir o passado, agindo como um narrador trapeiro, foi
desempenhado pelas narrativas histricas que pretenderam recontar a histria do pas durante
478
MRQUEZ, 2014h, p. 8-9.
479
MRQUEZ, 2014h, p. 58.
480
MRQUEZ, 2014h, p. 8.
481
BENJAMIN, 1987, p. 114-119; GAGNEBIN, 2009, p. 53-54.
482
BENJAMIN, 1987, p. 114-119; GAGNEBIN, 2009, p. 53-54.
112
o perodo da ditadura militar, como j abordado anteriormente483. Algumas destas, como o

projeto Brasil: nunca mais, foi implementado diante da ausncia de medidas institucionais do
Estado Brasileiro, utilizando cpias de documentos dos arquivos do prprio governo, o que
para, Ruth Teitel 484 , mesmo no sendo oficial, significativo para a construo de uma
verdade oficial.
O Brasil, por muito tempo, optou conscientemente pelo silncio no que dizia respeito
s violncias perpetradas no perodo da ditadura militar. O sigilo e a falta de acesso a
documentaes estatais do perodo so sinais claros dessa escolha e da consequente
dificuldade de esclarecimentos dos fatos ocorridos485.
A criao da Comisso Nacional da Verdade e a lei de acesso informao foram,
assim, um divisor de guas que possibilitou ampliar o debate, inclusive, institucional e
administrativamente. Dentre os poderes da Comisso, estabelecidos no artigo 4 da lei
12.528/11, devem ser destacados, receber e convocar para testemunho pessoas que possam
guardar relao com os fatos investigados, requisitar dados, informaes e documentos de
rgos pblicos, mesmo que sigilosos, realizar audincias pblicas, promover parcerias com
outros rgos com o fim de intercmbio de informaes486.
So vrias as razes para pases em processo de justia de transio criarem
comisses da verdade. Segundo Emlio Peluso487, o rol abarca a tentativa de promover uma
reconciliao nacional e superao do passado, um degrau fundamental para a
responsabilizao e uma forma de estabelecer um corte entre os governos passados e um novo
governo que visa a efetivao de direitos. Nesse campo, tem-se procedido a uma distino
entre conhecimento e reconhecimento para enfatizar a obrigao do Estado de trazer luz
seus erros e dar a tais fatos este carter.
Como bem resume Ruti Teitel, comisses da verdade so um frum pblico

de accoutability histrica, relacionado a eventos traumticos contestados.
483
As primeiras foram iniciativas da sociedade civil, como o projeto Brasil: nunca mais, o Dossi dos mortos e
desaparecidos polticos a partir de 1964, o livro do historiador Hlio Silva, Os governos militares, 1969-1974.
Posteriormente, por iniciativas do Estado Brasileiro, foi publicado o livro Direito Memria e Verdade da
Comisso Especial sobre mortos e desaparecidos polticos, em 2007 e, mais recentemente, em 2014, o Relatrio
final da Comisso Nacional da Verdade Brasileira, que dever ser enviado para o Arquivo Nacional para integrar
o projeto Memrias Reveladas.
484
In this way, even unofficial reports can be said to construct an official truth. razils report, drawn entirely
from the governments own files, though not a trial record, amounted to a de facto confession of state
wrongdoing, indeed, one extracted by razils leading clergy members (TEITEL, 2000, p. 80-81).
485
SILVA, 2014. p. 159-169.
486
BRASIL. Presidncia da Repblica, 2011; PELUSO, 2012, p. 250-259.
487
PELUSO, 2012, p. 254.
113
Nelas, aqueles que previamente sofreram nas mos do Estado se tornam suas
mais crveis testemunhas e confiveis vozes488.
O relatrio final elaborado pela Comisso Nacional da Verdade, portanto, seria mais
uma tentativa de narrativa histrica desse perodo. Assim, na esteira da trplice mmesis de
Ricoeur, a Comisso, a partir de outras narrativas, tanto individuais como coletivas, alm de
utilizao de vestgios, rastros e documentos, configurou uma nova narrativa com referncia
de verdade, trazendo elementos novos para a ligao dos fatos e acontecimentos descritos.
Porm, no se pode esquecer que, qualquer que seja a narrativa, ela no est blindada
da fico, pelo contrrio, servem-se dela para a criao do texto e do contexto. Para Ruth
Teitel 489 , as narrativas de transio podem ser consideradas um novo gnero potico, que
comeam com uma tragdia, mas o passado de sofrimento invertido e culmina em um final
feliz reconciliatrio.
A autora 490 compara o papel do conhecimento na tragdia que parece apenas
confirmar o destino predito, diferentemente do papel da criticidade e do autoconhecimento
nas narrativas de transio, nas quais a revelao faz diferena no contexto da mudana
poltica.
As narrativas transacionais conseguem transformar o enorme sofrimento anterior em
algo bom para o pas, agregando autoconhecimento e perspectivas melhores para uma
democracia duradoura. Portanto, devem ser lidas como tragdias que terminam com redeno,
pois resgatar a histria aprender uma lio491.
Outro destaque importante que seria utpica a ideia de que elas estabelecem uma
verdade absoluta, pois no possvel percorrer o caminho de volta ao passado da mesma
forma, por aquele no mais existir. Ruth Teitel 492 alerta para o complexo uso do termo
verdade, mas que ele consegue abranger a ideia de esclarecimentos sobre enganos de um
passado que foi escondido e, por isso, no estava disponvel.
As narrativas de transio, para a autora 493 , devem comear representando um
inimigo desconhecido e terminar com ele sendo mais popular em toda a sociedade. a partir
da compreenso dos cidados sobre os eventos passados que as sociedades mudam
politicamente.
488
MEZARROBBA, 2014, p. 199.
489
TEITEL, 2000, p. 110-113.
490
TEITEL, 2000, p. 110-113.
491
TEITEL, 2000, p. 110-113.
492
TEITEL, 2000, p. 110-113.
493
TEITEL, 2000, p. 110-113.
114
Para a construo dessa narrativa histrica transacional de suma importncia,

portanto, buscar a amplitude de olhares, de verses, de narrativas. Quanto mais pontos de
vistas, mais abrangente ser a narrativa histrica, que nunca ser capaz de abarcar toda a
realidade, por estar permeada de seletividade e fragmentariedade.
Ruth Teitel 494 , ainda, afirma que quanto muitas interpretaes da represso
governamental coexistem um sinal de construo de mudana poltica. Isso porque a
discusso das dvidas histricas tambm funciona como o conhecimento revelado.
Portanto, as narrativas histricas, como o relatrio final da Comisso Nacional da
Verdade do Brasil, constroem uma relao normativa que conecta o passado e o futuro de
uma sociedade, comeam com uma reflexo sobre o passado, mas com a perspectiva do
futuro495. Assim, permitem uma efetivao do direito memria e verdade, na medida em
que possibilitam a reflexo sobre os fatos do passado, buscando uma integrao social e o
fortalecimento de uma identidade coletiva na qual os cidados se reconheam.
O Brasil deve trilhar o caminho oposto ao do silncio, buscando elaborar os traumas
vivenciados, evitando repetio da violao no presente e definindo novas pretenses para o
futuro.
494
TEITEL, 2000, p. 110-113.
495
TEITEL, 2000, p. 110-113
115
7 CONCLUSO
A realidade caleidoscpica, pois permite olhares, interpretaes e, portanto

narrativas mltiplas, que combinam fragmentos de realidade e fico.
Na obra de Gabriel Garca Mrquez, considerado um dos precursores do gnero
literrio denominado Realismo Fantstico, possvel encontrar exemplos magnficos da
brincadeira entre o real e o fantstico. Seus textos trazem o tema recorrente da solido, que
pode ser comparada solido daquele que narra e da Amrica Latina, regio esquecida e
desconhecida pelo resto do mundo, com contexto econmico de desigualdade social e pobreza
e scio-poltico permeado de autoritarismo, ditadura e represso. Alm da carreira na
literatura, tambm foi jornalista e, portanto, seu trabalho transita entre narrativas literrias,
jornalsticas e historiogrficas, sendo, assim, uma escolha muito adequada para o caminho
escolhido neste trabalho.
A configurao narrativa apresentada no livro Tempo e Narrativa, por Ricoeur496,
como a arte de concordar o discordante. Ela seria a soluo potica para a aporia da distentio
do tempo, j que este no passvel de referncia direta. O tempo marcado pela
discordncia e no coincidncia entre ateno, memria e expectativa. O passado, o presente
e o futuro, na verdade, existem na forma de um triplo presente: presente do passado, presente
do presente e presente do futuro497, sendo que a alma se distende entre esses presentes para
perceber o tempo discordante498.
Assim, a narrativa torna o tempo humano, na medida em que o refigura e, ao revs, a
experincia temporal no mundo quando narrada, preenche de significado a narrativa499. Para
Ricoeur, a sua tese circular porque a narrativa e o tempo reforam-se mutuamente e, por
isso, no se trata de uma tautologia morta500.
O conjunto mmesis-mthos apresentado, por Ricoeur501, como a essncia da arte de
configurar a narrativa. A mmesis entendida como a imitao criativa da atividade humana
que produz o mthos, narrativa, conto ou relato produzido por meio de um agenciamento que
concorda fatos e elementos heterogneos.
496
RICOEUR, 2010, p. 9-10, 21 e 31.
497
RICOEUR, 2010, p. 37. As foras vivas de minha atividade so distendidas, para a memria por causa do
que j disse e para a expectativa por causa do que vou dizer (RICOEUR, 2010, p. 38).
498
RICOEUR, 2010, p. 21 e 31.
499
RICOEUR, 2012, p. 9
500
RICOEUR, 2010, p. 9 e 96
501
RICOEUR, 2010, p. 58-61.
116
O processo de configurao da imitao criativa dividido em trs momentos -

teoria da trplice mmesis. A mmesis I abrange todas as referncias anteriores composio
da intriga, ou seja, as pr-compreenses do agir humano, da estrutura simblica e as regras de
comunicao, que permitem a intelegibilidade da obra. A mmesis II ou mmesis-inveno
responsvel pela mediao e refigurao, que utiliza a criao para percorrer o caminho entre
o antes e o depois do texto. A relao entre o expectador e a obra denominado de mmesis
III 502.
Um dos grandes legados das teorias do tempo narrado e da trplice mmesis a
percepo de que as narrativas literrias e historiogrficas so semelhantes. Elas
compartilham elementos da prefigurao - realidade, simbologia, tradicionalidade e
linguagem - e nenhuma delas pode se esquivar da permeabilidade de elementos de criao -
entendida como ligao e corte que abre espao para fico503.
fato que quanto visada referencial, algumas, como a narrativa historiogrfica e a
jornalstica, possuem a pretenso da verdade. Porm, mesmo quando a inteno reconstruir
o passado, como o caso da narrativa historiogrfica, a fico est presente. Isso porque o
passado no mais existe e, apesar da utilizao de vestgios, documentos e relatos, tambm se
recorre imaginao para recri-lo504.
Gabriel Garca Mrquez escreveu o livro Relato de um nufrago na tentativa de
reconstruir a histria de um marinheiro sobrevivente de um acidente martimo. A expectativa
era a criao de uma narrativa jornalstica sobre fatos que realmente tinham acontecido no
passado, a partir do relato do nufrago e de outros vestgios e documentos. O prprio autor,
porm, afirma que foi um desafio literrio505.
Nada menos bvio, porque o narrador no consegue narrar toda a realidade. Ele
seleciona o que lhe interessa e exclui elementos que considera insignificantes. Quando
apoiado na memria, precisa recorrer a lembrana de um passado que no mais existe e
transformar as imagens dessas lembranas em linguagem, alm de agenciar os fatos de forma
que paream verossmeis. Todo esse processo requer muita imaginao506.
502
RICOEUR, 2010, p. 83 e 96.
503
RICOEUR, 2010, p. 82.
504
RICOEUR, 2010, p. 139.
505
506
RICOEUR, 2010, p. 139.
117
essa narrativa, que permeada de fico e realidade, que d sentido ao mundo, que
permite o humano reconhecer-se na prpria histria, na tentativa de enganar a morte e deixar
uma marca da sua experincia temporal no mundo um rastro para as prximas geraes507.
A alma se distende, por meio da lembrana, da ateno presente e da expectativa, na
busca de entender o tempo discordante508. essa movimentao que possibilita a narrao de
coisas passadas e o pressgio de coisas futuras509.
Gabriel Garca Mrquez afirma que a vida no a que a gente viveu, e sim a que a
gente recorda, e como recorda para cont-la 510 . impossvel lembrar-se de todos os
momentos vividos e o que e como se recorda elucida quem se . A memria seletiva e
definida pelo que se lembra, mas, tambm, pelo que se esquece. O esquecimento total seria a
perda de si, como descreveu a ndia Guajira sobre a doena da insnia, descrita por Gabriel
Garca Mrquez, no livro Cem anos de solido. Ela apagava tudo e, ao final, inclusive a
conscincia do prprio ser, at afundar numa espcie de idiotice sem passado511.
O discurso narrativo tem o papel de guardio do tempo e de mediador entre o
tempo e o humano, inexistindo tempo pensado que no seja narrado 512 . Por meio da
configurao narrativa, inventa-se um terceiro tempo e surge a identidade narrativa,
resultado da mistura entre histria e fico e que diz o quem da ao 513.
A identidade substancial (idem), para Ricoeur514, deve ser substituda pela identidade
narrativa (ipse), refigurada pela composio da narrativa e que subentende sentido de um si-
mesmo. O si-mesmo (ipse) fruto do conhecimento de si construdo a partir da elaborao
da vida e da catarse mediada pela narrativa. Surge, ento, uma necessidade transcultural de
narrar, de dizer algo, enfim, de converter a experincia em linguagem e compartilh-la515.
A identidade narrativa instvel e repleta de falhas, em virtude da seletividade da
memria e do prprio narrador no momento de configurao da narrativa. possvel,
portanto, como em um caleidoscpio, configurar vrias narrativas, utilizando os mesmos
fragmentos516.
507
GAGNEBIN, 2009, p. 112.
508
RICOEUR, 2010, p. 21 e 31.
509
RICOEUR, 2010, p. 21 e 31.
510
511
MRQUEZ, 2014b, p. 85-86.
512
RICOEUR, 2012, p. 411-412; GAGNEBIN, 2009, p. 172.
513
RICOEUR, 2012, p. 417-418.
514
RICOEUR, 2012, p. 419.
515
RICOEUR, 2012, 93 e 133.
516
RICOEUR, 2012, p. 422.
118
Para Ricoeur517, a fragilidade da identidade, em virtude da sua relao complexa com

o tempo, est intimamente ligada fragilidade da memria, seja ela individual ou coletiva,
considerando sua aproximao com a imaginao. E, portanto, existe uma vulnerabilidade que
possibilita, na esfera coletiva, o abuso e a manipulao da memria e do esquecimento por
detentores do poder.
A narrativa de uma histria oficial imposta, ensinada, aprendida e celebrada torna-se,
ento, instrumento perigoso de poder, na medida em que utilizada para criao de uma
identidade comunitria 518. Foi assim que o golpe militar ocorrido no Brasil, no dia 31 de
maro de 1964, foi por muitos anos comemorado como o Dia da Revoluo. Por intermdio
dessa manipulao da memria que agentes do Estado Brasileiro declararam causa de mortes
falsas em certides de bito, omitiram informaes sobre pessoas que sabiam terem sido
assassinadas e as consideravam oficialmente como foragidas, alm de divulgarem
informaes mentirosas e tardias sobre as violaes de direito cometidas.
Essa histria oficial manipulada retratada por Gabriel Garca Mrquez no livro
Cem anos de solido, no qual a verso do crime brutal presenciado por Jos Arcdio Segundo
manipulada e, ao invs de vtima de um crime brutal, todos os trs mil trabalhadores
assassinados teriam oficialmente voltado pacificamente para as suas cidades.
Para deixar em evidncia apenas uma verso dos fatos a histria oficial -, a censura
utilizada como forma de silenciamento de narrativas discordantes. Configura-se como uma
violncia implcita, muito comum em Estados ditatoriais e autoritrios, liberdade de
expresso, recaindo primordialmente sobre os artistas, jornalistas e historiadores. At porque
as narrativas produzidas por todos eles, sejam elas ficcionais ou no, so permeadas por
elementos do real e passveis, portanto, de denunciar abusos e violaes de direitos.
Outra forma cruel de silenciar narrativas a tortura, que submete a vtima condio
de humilhao, vergonha, submisso e impotncia. A finalidade obter informaes,
confisses ou declaraes, por meio de uma violncia absurda, inacreditvel e causadora de
um trauma que, na maioria das vezes, silencia519.
Percebe-se que um limite foi atingido quando o trauma vivenciado no pode ser
resgatado em um relato, por existir um abismo entre caracteres da linguagem e o sentimento
517
RICOEUR, 2007, p. 93-94.
518
RICOEUR, 2007, p. 98 e 455.
519
119
experimentado na carne520. E, parafraseando Primo Levi, no h palavras na lngua passveis

de significar a ofensa to severa da aniquilao do humano521.
Diante dessa dificuldade extrema de representar o irrepresentvel 522 , surgem as
literaturas de testemunho como rastro do indizvel e transformando uma impossibilidade
lgica em possibilidade esttica 523. Assim, a tentativa de simbolizar o real a uma narrativa,
permite a elaborao de um passado de horror e a transmisso da experincia vivenciada.
A partir dos estudos de Freud na psicanlise, Ricoeur524 afirma que o trauma, que
tende a ser repetido quando no elaborado e, por isso, a narrao auxilia, sobremaneira, para a
conquista de uma memria feliz, pois o primeiro trabalho de lembrar aconteceria na
narrativa. A elaborao do passado pressupe o que o autor denomina trabalho de
lembrana e que permite um equilbrio entre os mecanismos de memria e esquecimento e,
portanto, o uso crtico da memria.
No Brasil, durante o perodo da ditadura militar de 1964 a 1985, alm da
manipulao da memria coletiva, a censura e a tortura foram utilizadas, demasiada e
institucionalmente, como formas violentas de silenciar vozes discordantes da sociedade. H
um legado de desaparecidos polticos, pessoas executadas e torturadas, inclusive, havia um
rgo oficial responsvel pela censura.
Esse trauma social precisa ser narrado novamente, agora incluindo os que foram
silenciados e esquecidos, assim como faz o narrador trapeiro525 descrito por Walter Benjamin.
Alm disso, precisa ser escutado pela sociedade brasileira, que, ainda, no elaborou esse
passado de forma efetiva. As vtimas no podem ser esquecidas e trancadas em um quartinho
isolado no fundo da casa, onde o vento rido jamais chegou, nem a poeira nem o calor 526,
como foi feito com Jos Arcdio Segundo, no livro Cem anos de Solido.
Foram vrias as iniciativas de sucesso da sociedade civil527 que tiveram a pretenso
de narrar esse passado tortuoso, incluindo narrativas ficcionais, historiogrficas, jornalsticas,
mas, ainda, insuficientes. Recentemente, o Estado Brasileiro, tentando aplacar o silncio de
520
MACDO, 2014, p. 45-47.
521
A nossa lngua no tem palavras para expressar esta ofensa, a aniquilao de um homem. (MACDO,
1998, p. 24).
522
As narrativas de testemunho passam a ser, portanto, um novo tipo de arte, pois testemunham o desacordo
essencial entre aquilo que afeta e aquilo que o pensamento poder elaborar, inscrevendo o rastro desse
irrepresentvel. (MACDO, 1998, p. 53).
523
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschiwitz. [s.l.: s.n., s.d.] citado por MACDO, 2014, p. 55.
524
RICOEUR, 1996, p. 4-6.
525
BENJAMIN, 1985.
526
MRQUEZ, 2014b, p. 383.
527
So exemplos: o projeto Brasil: nunca mais, o Dossi dos mortos e desaparecidos polticos a partir de 1964, o
livro do historiador Hlio Silva, Os governos militares, 1969-1974.
120
anos, criou algumas Comisses, como a Especial de mortos e desaparecidos polticos, a da

Anistia e a Nacional da Verdade. Em consequncia disso, foram publicados o livro Direito
Memria e Verdade, da Comisso Especial sobre mortos e desaparecidos polticos, em
2007, e o Relatrio final da Comisso Nacional da Verdade, em 2014.
Efetivar o direito dos cidados de narrarem a sua histria que est imbricada
histria do pas um dever do Estado Brasileiro. At porque cada narrador apresenta a sua
verdade dos fatos e quanto mais narrativas maior ser a legitimidade e a abrangncia da
realidade.
Reconstruir um passado um processo complexo, como demonstra o narrador do
livro Crnica de uma morte anunciada, que tenta reconstruir a histria de um assassinato,
mas se v diante de verses desencontradas e memrias fragmentadas. Alm disso, um
processo inacabado, pois cada narrador, na esteira da trplice mmesis, de Ricoeur, cria sua
narrativa a partir de narrativas anteriores, assim como o Relatrio Final da Comisso Nacional
da Verdade, que considerou e citou os textos produzidos anteriormente.
Ruth Teitel 528 considera as narrativas de transio como um gnero potico que
comeam com uma tragdia, mas acabam com um final feliz, na medida que permite um
autoconhecimento que possibilita mudanas polticas. Essa abordagem aproxima-se muito da
memria feliz, citada por Ricoeur, como fruto de um trabalho de lembrana, que permite
uma reinterpretao do passado a partir da sua elaborao, constri uma nova identidade
narrativa, na qual a coletividade se reconhece. Assim, modificam-se as perspectivas para o
futuro.
As narrativas, portanto, so indispensveis para que o Brasil consiga elaborar esse
passado tortuoso e evitar que eventos parecidos voltem a acontecer no futuro.
528
TEITEL, 2000, p. 110-113.
121
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Flvia Marcelle Torres Ferreira de Morais

A redeno pela narrativa:

A redeno pela narrativa:

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Linha de Pesquisa: Direitos Humanos e Estado

Orientador: Prof. Dr. Emlio Peluso Neder Meyer.

Co-Orientadora: Profa Dra. Daniela de Freitas

Orientador: Emlio Peluso Neder Meyer

1. Direito - Teses 2. Literatura 3. Narrativa e memria 4. Violncia

Flvia Marcelle Torres Ferreira de Morais

A redeno pela narrativa:

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Direito da Universidade

Belo Horizonte, de de 2015.

A alegria de finalizar esse projeto no seria a mesma, se no pudesse compartilh-la

Gabriel Garcia Mrquez (2014a, p. 349)

Palavras-Chave: Literatura; Direito; Narrativa; Justia de Transio; Gabriel Garca

A realidade mltipla. como um caleidoscpico penetrado pela luz, que, ao ser

Para Paul Ricoeur 1 , a narrativa que torna possvel a articulao do tempo,

2 UMA REALIDADE, VRIOS OLHARES

2.1 Por que estudar Direito e Literatura?

E o direito v-se abalado em suas certezas dogmticas e reconduzido s

O olhar descuidado, tendencioso fragmentao do saber em disciplinas e vido por

Por fim, notaremos que o direito analisado, que se articula em torno de

A narratividade do direito tambm resgatada por Dworkin20, quando desenvolveu

Tanto a teoria do romance em cadeia de Dworkin quanto a teoria do direito contado

A experincia culturalmente libertadora a experincia literria. Nela, ora h

Na literatura, nada impossvel33. Sobre esse poder, Garca Mrquez34, conta as

No era necessrio demonstrar os fatos: bastava o autor haver escrito para

O direito cria pessoas jurdicas e normatiza comportamentos padres para cidados

E exatamente dessa singularizao que emerge a multiplicidade, diversidade e

De acordo com Chiampi (1980, p. 21), a escolha do termo realismo mgico

Gabriel Garca Mrquez, cone latino-americano do Realismo Mgico, afirma que

Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o coronel Aureliano

Jos Arcdio Buenda pagou, e ento ps a mo sobre o gelo, e a manteve

A literatura tambm responsvel pela manuteno de formas e normas institudas.

polticas) e a leitura e releitura de clssicos (normas pedaggicas). Caminha-se no sentido

Assim, a fico multiplica as experincias de eternidade e desse modo leva a

2.2 Comungando da narrativa

Em vez de um dilogo de surdos entre um direito codificado, institudo,

A narrativa, portanto, uma complexa prtica de construo de mundos atravs de

, portanto justamente a narrao que nos conduz a um ponto de encontro

Se possvel simplificar o que complexo em sua essncia: o que mais aproxima a

A me de Pepe Armador descobriu a cabea e enxugou os olhos com a

Como a me de Pepe Armador, personagem do livro O veneno da madrugada, vrios

O pai que procura a filha desaparecida no tem medo de nada. [...]

A partir de 1974, a luta dos familiares se intensificou, porque o Estado Brasileiro no

Depois de verificar que o cadver no apresentava nenhum ferimento, o

Fonte: Disponvel em: <http://4.bp.blogspot.com/-k1G5am-

Recentemente, em depoimento Comisso Nacional da Verdade, lvaro Moreira de

Foi interditada a pista e eles foram pra l. E fizeram o que tavam l

A estilista morreu em 1976 sem enterrar seu filho, em um acidente de carro. A

ramos confidentes, frequentvamos a casa um do outro. Um dia ele me

De tempos em tempos, o correio entrega no meu antigo endereo uma carta

j no existe; o remetente no se esconde, ao contrrio, revela-se orgulhoso

Em meados de 1996, o nmero de mortos e desaparecidos polticos estava em torno

foi admitida e, posteriormente, submetida jurisdio da Corte Interamericana de Direitos

La Corte Interamericana valor positivamente las medidas adoptadas

O Estado Brasileiro foi considerado responsvel pelas violaes de direitos humanos

2.3 A solido do narrador, a solido da Amrica Latina

fbulas que acreditamos em tudo, nos sentimos no direito de acreditar que

Em discurso intitulado A solido da Amrica Latina, Gabriel Garca Mrquez83, na

- No se sabe - disse. - difcil ler nas entrelinhas o que a censura permite

Europa. S assim todo mundo saberia o que acontece em seus respectivos

A histria principal contada refere-se a um casal de idosos com escassos recursos