O monumento de papel crepom e no tem porta

Andra Tavares

Monumentos so parte do fenmeno urbano, renem e afastam (Lefrebvre, 1999).

Aprendemos com eles, somos enganados por eles; so marcos do sensvel e do sensorial.

H quem diga que a arte um fenmeno urbano, o historiador italiano Giulio Carlo Argan

entendia a cidade como fenmeno artstico (Argan, 1998:73). Talvez seja, talvez no.

Pinturas rupestres, marcas cheias de significados que nos escapam, reuniam sujeitos sem

contudo comporem uma urbanidade. Ou essas reunies, teriam sido um ensaio para o

urbano milnios depois? Seriam monumentos? Indagar sobre o monumento hoje tentar

entender uma temporalidade urgente na relao entre a cidade e seus usurios, no atrito

entre valor de uso e valor de troca nesta dinmica. Pequenos exerccios sobre o espao

podem ser monumentos, quer perdurem, quer no, sobre alguns deles que este ensaio se

debrua; anti-monumentos, monumentos efmeros, formas de habitar que deslocam

sujeitos, objetos e significados. preciso ensaiar o monumento, colocar mtodos, tticas

e linguagens em confronto para desenhar espaos possveis. (Lefrebvre, 2015: p.65)

Uma msica, um vdeo, duas intervenes so fenmenos urbanos, narraes sobre e com

a cidade, experincias com a urbanidade, com um tecido histrico e social. Tropiclia, a

msica de Caetano Veloso, composta em 1968 batizada pelo fotgrafo e produtor

cinematogrfico Luis Carlos Barreto que identificou nela uma similaridade de intenes

com a instalao homnima de Hlio Oiticica (Calado, 1997: p.162) nos ensina sobre

as possibilidades do monumento. O vdeo da artista Regina Parra 7.536 passos (2012)

instaura o atravessamento de fronteiras, o encontro de passagens entre paisagens de uma

mesma cidade, entre idiomas, no trajeto que parte do marco zero e chega ao Brs.
Operao Tutia (2007/2012), interveno de Fernando Piola na 36 DP de So Paulo,

cria um jardim de vermelhos, torna material a lembrana de uma violncia silenciada, o

edifcio abrigou o DOI-Codi durante a ditadura, pessoas entraram ali e como num ato de

mgica desapareceram, as que saram relataram uma viagem ao inferno. No dia 29 de

setembro de 2016, em uma ao annima1, - s sabemos que foram duas pessoas, - dois

marcos da cidade, o Monumento aos Bandeirantes (1953), do artista Victor Brecheret e o

Borba Gato (1960) de Jlio Guerra, foram pixados. A ao aconteceu dias antes das

eleies municipais tendo como alvo dois monumentos smbolos do empreendedorismo

paulista, da vontade obstinada que vence todos os obstculos para carregar o Brasil tal

como uma locomotiva. Apesar da dupla ter usado tinta ltex, no causando assim danos

definitivos s obras, apenas as colorindo com as cores do arco-ris, a polmica se

instaurou na cobertura dada pela mdia que tratou a ao como vandalismo sem sentido.

A aproximao crtica dos monumentos um percurso tortuoso, emprega muitos

instrumentos metodolgicos, sistemas e linguagens, mas necessria. Faz-se urgente

colocar a cabea para fora da gua, no se deixar levar pela correnteza, e salvar o

momento da experincia dessa dcada de 10 do segundo milnio onde uma onda direitista

toma conta do debate poltico. A cidade de So Paulo, como qualquer outra, um campo

de batalha de foras divergentes, de desejos latentes e outros nem tanto. Aqui temos

experincia. Um sujeito acorda e quer narrar a sua apagando os vestgios dos outros2.

Pinta o que quer de cinza como a rainha de copas gritava: Cortem-lhes as cabeas! Certos

1
Para mais informaes sobre a ao e sua repercusso durante a campanha prefeitura de So Paulo
consultar: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2016/09/1818322-estatua-do-borba-gato-e-
monumento-as-bandeiras-sao-pichados-em-sp.shtml (ltimo acesso 14/05/2017)
2
Como parte de seu projeto Cidade Linda o atual prefeito se lanou em uma cruzada contra os
pichadores e grafiteiros, pintando de cinza murais tradicionais da paisagem paulistana e promulgando
leis que punem com mais severidades grafites no autorizados e dificultam a venda de tintas spray.
http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2017/02/1860352-doria-sanciona-lei-anti-pichacao-e-veta-ate-
grafite-nao-autorizado.shtml (ltimo acesso: 14/05/2017)
sujeitos, como o atual prefeito de So Paulo Sr. Joo Doria, eleito por uma maioria

gritante, esto na posio de criar estratgias. Outros, cidado comuns, ou quase, podem

criar tticas, habitar estratgias e corrompe-las. Habitamos ruas, lugares pblicos,

instituies de ensino, atelis, cozinhas, lojas, fbricas, escritrios e casas.

Transformando estes espaos em lugares da experincia atravessamos as estratgias

dominantes com nossas prticas especficas. Esta diferenciao entre estratgia e ttica

est no cerne da anlise do historiador Michel de Certeau logo na introduo do seu livro

A inveno do cotidiano. Segundo ele a estratgia o clculo das relaes de foras

que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder isolvel

de um ambiente (Certeau, 2012: p.45). Relacionada a um poder institudo, uma

instituio, a estratgia se decanta e solidifica no tempo como lugar de poder e se torna

independente e autnoma: [...] postula um lugar capaz de servir de base a uma gesto

de suas relaes com uma exterioridade distinta. A nacionalidade poltica, econmica ou

cientifica foi construda segundo esse modelo estratgico (Certeau, 2012: p.45).

Estratgias buscam estabilidade a todo custo, a custo de reprimir diferenas e

homogeneizar prticas para poderem se perpetuar, so regras, ordenam aes visando

metas, enxergam a longo prazo. Tticas so prticas do instante, do improviso, quando

no, do desvio, da perverso, do marginal. Ttica saber ver nas brechas, nos erros dos

inimigos o momento de agir. Um estrategista pode usar tticas. De Certeau no percebe

os usurios como estrategistas, a menos que se admita que a estratgia do cidado comum

sobreviver, e na sobrevivncia preservar suas experiencias. Para o francs ttica :

[...]um clculo que no pode contar com um prprio, nem, portanto com uma

fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por

lugar o outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por

 inteiro, sem poder ret-lo distncia. Ela no dispe de base onde capitalizar

os seus proveitos, preparar suas expanses e assegurar uma independncia em

face das circunstancias. O prprio uma vitria do lugar sobre o tempo. Ao

contrrio, pelo fato de seu no lugar, a ttica depende do tempo, vigiando para

captar no voo possibilidades de ganho. O que ela ganha, no o guarda. Tem

constantemente que jogar com os acontecimentos para transformar em

ocasies Sem cessar, o fraco deve tirar partido de foras que lhe so

estranhas. (Certeau, 2012: p.46)

O fraco, o que no possui estratgia, aquele que no consegue ver a distncia, reage ao

que encontra. No reao desatenta, ele vigia para tirar partido das estratgias.

Monumentos so materializaes de estratgias de poder, apontam para a sociedade

caminhos prsperos, positivos, fecundos, so exemplares, modelam o carter. So

instrumentos de manipulao simblica, de constituio da histria. Segundo o

historiador Argan herdamos um conceito de monumento que produto de uma concepo

de cidade que surge no Renascimento :

[...] muito mais do que das teorias da cidade ideal e dos sistemas de

planificao racional, a configurao da cidade depende dos monumentos,

vistos como geradores urbansticos. A ideia do monumento tipicamente

humanista: monumento o edifcio expressivo e representativo de valores

histricos e ideolgicos de alto valor moral para a comunidade em outras

palavras, o edifcio que pode adquirir valor de smbolo. [...] Pela

dimenso, situao e solenidades de suas formas, o monumento adquire

uma funo dominante no contexto urbano vai se tornando o ponto de

convergncia das perspectivas urbanas, (Argan, 1999: pp. 64,65)

 Se monumento estratgia, o fraco percebe nele a crueldade, a falncia

dos ideais morais, a impossibilidade de identificao com este espelho

simblico e aguarda para agir nas brechas. Sua ttica utiliza-se das foras

que lhe so estranhas e sobre as quais no tem controle, imerso que est

na estratgia. O fraco o homem lento, figura identificada pelo

gegrafo Milton Santos, percebida no contraste com a cidade clere de

imagens.

A fora dos "lentos" e no dos que detm a velocidade[...] Quem, na

cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba

por ver pouco da Cidade e do Mundo. Sua comunho com as imagens,

frequentemente pr-fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no

desejam perder, vem exatamente do convvio com essas imagens. Os

homens "lentos", por seu turno, para quem essas imagens so miragens,

no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso

e acabam descobrindo as fabulaes. (SANTOS, 1985: pp.84,85)

O homem lento que usa tticas para perverter estratgias, uma possibilidade de

paradigma para as atuaes artsticas aqui analisadas. As fabulaes criam espaos onde

sentidos cristalizados entram em colapso. As tticas so os instrumentos de fabulao

dos homens lentos. A lentido est no catador de papel, no improviso de uma barraca de

um morador de rua, no churrasco da laje, e est na ao dos artistas, que transitam pelos

espaos cleres da cidade mas que buscam pausas e deslocamentos. A anlise de Santos

aponta a coexistncia de diversos tempos de atuao na cidade (Santos,1985). A

urbanista Paola Berenstein Jacques recupera o conceito do geografo para analisar uma

determinada produo de espacialidades por sujeitos que ela chama de errantes e que
se portam como um homem lento voluntrio, intencional, consciente de sua lentido,

que, assim, de forma crtica, se nega a entrar no ritmo mais acelerado, um movimento

do tipo rpido, ao afirmar claramente sua lentido voluntria. (Jacques, 2012: p.286).

O errante se sustenta no processo de desnaturalizao. Ele narra a produo de

alteridade, e sua narrao a prpria produo desta.

Em Tropiclia tudo fascnio e estranhamento. Para Paola o errante se aproxima do

flneur (Jacques, 2012: p.48). O sujeito da cano deambula pela paisagem sem rumo,

flana enquanto atenta a tudo. A autora se apoia no flneur construdo por Baudelaire

para quem:

A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o

dos peixes. Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito

flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar

residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no

infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se

encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao

mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes,

apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode definir seno

toscamente. (Baudelaire apud. Jacques, 2012: p.41)

O jovem Caetano Veloso recm chegado a So Paulo, com 24 anos, em 1968 canta em

uma primeira pessoa que tem qualidade de coletivo, povo. Um sujeito perdido na

multido, que no fluxo dos versos, na dificuldade de identificar o real e o monumental

se explode num profundo eu, singular:

O sujeito da cano est imerso na multido. Seu autor erra pelos espaos, ou

espacialidades. A rua, o cu, o jardim, a msica, a cultura, a pobreza, a violncia: o

monumento. Como processo qualificado a errncia traz tona o que as estratgias

querem omitir, desqualificar, higienizar, abafar as alteridades. Jacques sustenta que este

tempo lento no quantificvel e traz consigo uma velocidade que falta a estratgia:

Os movimentos do errante urbano so do tipo lento, por mais rpidos

que sejam, e a errncia, nesse sentido, pode se dar por meios rpidos de

circulao, mas continuaria sendo lenta. O estado de corpo errante

lento, mas isso no quer dizer que seja algo nostlgico ou relativo a um

passado quando a vida era menos acelerada. Porm, essa lentido

tambm pode ser vista como uma crtica ou denncia da acelerao

contempornea [...] uma temporalidade que no absoluta e objetiva,

mas sim relativa e subjetiva, que significa outras formas de apreenso do

espao urbano, que vo bem alm da representao meramente visual.

(JACQUES, 2012: p.288)

A cano deflagra vrias temporalidades, o espao-tempo simblico do monumento e o

espao-tempo da experincia do homens lentos, na diferenciao entre o moderno e a

atualidade. Tropiclia serve como roteiro para nos aproximarmos da experincia da

cidade tanto em seu tempo espetacular quanto em seu tempo lento, na rua antiga,

estreita e torta com coqueiro, brisa e fala nordestina e faris. A cano ttica, anti-

monumento, porque esgara a estratgia. As estratgias podem ser identificadas no

conceito de prtico-inerte que Santos toma emprestado de Sartre:

O processo social est sempre deixando heranas que acabam

constituindo uma condio para as prximas etapas. Uma plantao, um

 porto, uma estrada, mas tambm a densidade ou a distribuio da

populao, participam dessa categoria de prtico-inerte, a prtica

depositada nas coisas, tornada condio para novas prticas. (Santos,

2009: p.140)

Essas heranas so cristalizaes da experincia passada, do indivduo e da sociedade,

materializaes de estratgias em configuraes espaciais e paisagens (Santos, 2009:

p.317) sobre, sob, com, atravs, em meio, por e para elas as tticas agem. Tropiclia se

dirige como lana sobre o monumento, a monumentalidade e suas qualidades

simblicas. E se dirige justamente em direo aos monumentos de brasilidade, para

abraa-los e despedaa-los. Na fora das palavras a msica nos d cho para levantar,

identificar, nomear anti-monumentos e monumentos efmeros. Caetano queria uma

cano-monumento, resposta ao filme de Glauber Rocha, Terra em Transe (VELOSO.

1997. p. 184 - 189). Caetano decide responder com:

Braslia, a capital-monumento, o sonho mgico transformado em

experimento moderno e, quase desde o princpio, o centro do poder

abominvel dos ditadores militares. Decidi-me: Braslia, sem ser

nomeada, seria o centro da cano-monumento aberrante que eu

ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo (Veloso, 1997:

p.185)

A cano-monumento relaciona em uma teia de dor e delcia, que passa por Noel Rosa e

Carmem Miranda, Bossa Nova e Vincius de Moraes, Oswald de Andrade e Hlio

Oiticica, a nova capital do pais e a pobreza das ruas, o fascnio e o desconforto pelo tempo

histrico-social, buscando o combate e o choque tanto com ambas as culturas erudita e

popular. O prtico-inerte todo ali para compor a cano, o Carnaval, a mulata, a verde
mata e o serto, o Fino da Bossa; valor simblico se tornando imagem vazia, para poder

ser carregado de outros sentidos. Sobre seu correlato, o ambiente labirntico de Tropiclia,

alusivo a um espao exterior, extico tropical, no uso de materiais como areia, pedras,

madeiras, tecidos de chita, e uma TV, dentro do espao normatizado da arte, Hlio

afirmou em maro de 1968 :

Na verdade quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao

somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada

tem a ver com a europia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o

negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver conscincia disso

que caia fora.. (apud. Calado, 1997: p. 163)

Caetano resistiu a tomar emprestado de Hlio o que lhe parecia um rtulo; ele temia o

exotismo nostlgico que poderia levantar a sonoridade da palavra, de certa forma

instaurado sim pelas crticas exultantes de Nelson Mota promotor do Tropicalismo, na

sua coluna Roda Viva no jornal ltima Hora. (Calado, 1997: 176,177) Temia o terno

branco, o chapu de palha, queria ser um ser moderno, um astronauta, preferia a

vanguarda de John Cage (VELOSO. 1997. p. 192). Os errantes no querem a nostalgia,

mas no rompem com o passado, o prtico inerte o lugar que habitam, olham para a

balburdia presente, ou mesmo para uma promessa de futuro, como homens lentos

constroem instantes u-tpicos (Lefebvre, 1999: p.20).

Os errantes no devem ser relacionados a qualquer atraso ou posio

nostlgica, apesar de valorizarem a lentido como virtude e ao poltica:

eles no preconizam a eliminao do tempo rpido, pelo contrrio,

 buscam explicitar essa coexistncia dos diferentes tempos na cidade.

(JACQUES. 2012)

Os versos da cano trabalham com contrastes, o sujeito da cano, flneur perplexo, no

defende a nostalgia do serto ou da mulata nem se entrega ao moderno. O monumento

pes o olhos sobre ele, mas incapaz de dizer-lhe algo sobre o hoje, sobre seu terno. V

para o inferno!

A afirmao do pai do amigo Gilberto Gil, Dr. Jos Gil Moreira, pode nos ajudar a

entender sob uma outra tica, alm do ismo, o papel de um tropicalista: Tropicalista

sou eu!, dizia ele rindo, que exero a profisso de especialista em doenas tropicais h

dcadas(VELOSO. P. 193). No seria justamente por sobre as patologias tropicais

desta terra onde tudo cresce e floresce que Tropiclia se debrua? Cano-monumento

narra a capital-monumento, monstruosa; o monumento de papel-crepom, festivo mas

efmero; o monumento sem porta, uma passagem.

Lefebvre no primeiro captulo de A Revoluo Urbana pe em movimento o desenho

do que ele considera ser a urbanizao completa da sociedade, sua hiptese, - no

momento em que escreve diz ser virtual, mas no futuro real. Sua prtica a crtica de

esquerda ou u-tpica:

A crtica de esquerda, muitos ainda a ignoram, no aquela

pronunciada por esse ou aquele grupo, agremiao, partido, aparelho, ou

idelogo classificados " esquerda". aquela que tenta abrir a via do

possvel, explorar e balizar um terreno que no seja simplesmente aquele

do "real", do realizado, ocupado pelas foras econmicas, sociais e

polticas existentes. , portanto, uma crtica u-tpica, pois toma distncia

 em relao ao "real", sem, por isso, perd-lo de vista. (Lefebvre, 1999:

p.20)

Os errantes parecem praticar a crtica u-tpica enquanto tentam abrir a via do possvel. O

lugar possvel aqui o de passagem, um monumento sem porta que no retm ou guarda?

Lefebvre neste primeiro captulo pe em funcionamento sua metodologia para abordar a

crise do urbano, este objeto difcil de ser apanhado, dispe como exemplos morfolgicos

os pros e os contra da rua e dos monumentos ( LEFEVBRE, 1999); dois fenmenos muito

conhecidos de qualquer praticante ordinrio da cidade (CERTEAU, 2012) trabalham nos

interstcios destes.

Contra o monumento. O monumento essencialmente repressivo. Ele

a sede de uma instituio (a Igreja, o Estado, a Universidade). Se ele

organiza em torno de si um espao, para coloniz-lo e oprimi-lo. Os

grandes monumentos foram erguidos glria dos conquistadores, dos

poderosos. Mais raramente glria dos mortos e da beleza morta (o Tadj

Mahall...). Construram-se palcios e tmulos. A infelicidade da

arquitetura que ela quis erguer monumentos, ao passo que o "habitar"

foi ora concebido imagem dos monumentos, ora negligenciado. A

extenso do espao monumental ao habitar sempre uma catstrofe, alis

oculta aos olhos dos que a suportam. Com efeito, o esplendor

monumental formal. E se o monumento sempre esteve repleto de

smbolos, ele os oferece conscincia social e contemplao (passiva)

no momento em que esses smbolos, j em desuso, perdem seu sentido.

( LEFEVBRE, 1999: p.32)

Como vimos na definio de Argan monumentos so marcos simblicos que postulam

um horizonte, declaram o que devemos ser e no o que somos, afirmam certezas e no

dvidas.

A favor do monumento. o nico lugar de vida coletiva (social) que se

pode conceber e imaginar. Se ele controla, para reunir. Beleza e

monumentalidade caminham juntas. Os grandes monumentos foram

trans-funcionais (as catedrais), e mesmo trans-culturais (os tmulos). Da

seu poder tico e esttico. Os monumentos projetam uma concepo de

mundo no terreno, enquanto a cidade projetava e ainda nele projeta a vida

social (a globalidade). No prprio seio, s vezes no prprio corao de

um espao no qual se reconhecem e se banalizam os traos da sociedade,

os monumentos inscrevem uma transcendncia, um alhures. Eles sempre

foram u-tpicos. Eles proclamavam, em altura ou em profundidade,

numa outra dimenso que a dos percursos urbanos, seja o dever, seja o

poder, seja o saber, a alegria, a esperana. (LEFEVBRE. 1999. p.32)

Tropiclia como cano-monumento, anti-monumento usa o prtico-inerte e confronta-

o, produto da experincia de um errar e abre caminho para nos aproximarmos de

outras propostas errantes de praticantes ordinrios. Michel de Certeau, pode nos apontar

a natureza deste posicionamento:

No mais a posio de profissionais supostamente cultos entre

selvagens, mas aquela que consiste em ser um estrangeiro na prpria

casa, um selvagem no meio da cultura ordinria, perdido na

complexidade do se ouve e do que se ouve comumente. E como ningum

 sai dessa linguagem, no h, portanto, interpretaes falsas e outras

verdadeiras mas apenas interpretaes ilusrias. Em suma, no existe

sada, e apenas o fato de ser um estranho dentro, mas sem fora, e na

linguagem ordinria, resta lanar-se contra seus limites. (CERTEAU,

2012:70)

Quase flneurs...

O cenrio desenhado at aqui define: monumento como fenmeno urbano, campo de

atuao das aes a serem analisadas; monumento como estratgia, como prtico-inerte

e ttica como forma de atuao do errante; o errante hora como homem-lento voluntrio,

hora como praticante ordinrio, quase flneurs. Na sequncia as aes sero analisadas a

luz deste quadro terico para que se revelem ou no como anti-monumentos ou

monumentos efmeros.

Uma mulher caminha por So Paulo com um rdio de pilha na mo, passa por praas,

ruas comerciais, ruas vazias, viadutos, passam por ela pessoas, carros, motos,

caminhes. Os sons ajudam a construir a paisagem, o desconforto e o fascnio das ruas.

Ela parte do marco zero na Praa da S em direo ao Brs. O rdio vai sintonizando

uma estao, ouvimos sons em outra lngua, espanhol provavelmente. Sua figura

delicada, cabelo loiro curto, no caminha apressada, no caminha lentamente. Caminha.

A prpria artista caminha, caminhou vrias vezes para realizar a ao. O vdeo no um

plano sequncia. uma intrincada montagem que fez uso de diversos tipos de cmera.

A princpio os sons diretos no foram captados, depois a necessidade de narrar a

experincia, de criar a experincia do contraste entre a figura solitria e silenciosa e a

multido ruidosa da cidade atravs do som fez com que a artista usasse um profissional
para recriar o som urbano3. Michel de Certeau afirma que espao lugar praticado.

Espao uma espcie de verbo, est na ao, operao no lugar (CERTEAU, 2012:

p.184). As ruas so ento lugares especializadas pelos pedestres. O vdeo da artista

espacializa a cidade, o lugar. Ela faz isso na construo de uma narrativa pedestre. A

cidade pode ser entendida como linguagem enquanto que o ato de caminhar seria a

enunciao feita por seus usurios.

O ato de caminhar est para o sistema urbano como a enunciao [...]ele

tem com efeito uma trplice funo enunciativa: um processo de

apropriao do sistema topogrfico pelo pedestre (assim como um

locutor se apropria e assume a lngua) ; uma realizao espacial do

lugar (assim como o ato da palavra uma realizao sonora da lngua);

enfim, implica relaes entre posies diferenciadas, ou seja, contratos

pragmticos sob a forma de movimentos (assim como a enunciao

verbal alocuo , coloca o outro em face do locutor e pe em jogo

contratos entre colocutores). O ato de caminhar parece, portanto,

encontrar uma primeira definio como espao de enunciao

(CERTEAU, 2012: p. 164)

A cidade o lugar do anonimato, enquanto imerso na multido o sujeito est s. O

flneur caminha sozinho, rodeado por estranhos e tambm um estranho. Solido no

habitar o vazio, habitar a cidade anonimamente ser parte de uma multido diacrnica,

construda de rudos e memrias que desenham a cidade.

3
As informaes foram dadas pelas artista na palestra Pesquisa: Formas de organizar o processo no dia
25 de maro, na FAAP, da qual fui organizadora.
Regina vai encontrando sons e lugares, termina seu trajeto no Brs, bairro que acolhe

imigrantes, e so eles, principalmente Bolivianos, com seus idiomas e prticas. Assim o

vdeo enuncia uma espacialidade de vrias fronteiras visveis e invisiveis, e toca no

enunciado composto por outros habitantes e suas memrias, ou ausncia destas. A

acelerao do tempo-espao a franca mobilidade da mercadoria e os impedimentos para

o transito dos sujeitos (Santos, 2009: p.327-330) aparecem no enunciado da errncia.

Quando o homem se defronta com um espao que no ajudou a criar, cuja histria

desconhece, cuja memria lhe estranha, esse lugar a sede de uma vigorosa alienao

( Santos, 2009: p.328) que no apenas dos imigrante mas tambm da artista que estranha

a sua prpria cidade ao se colocar como sujeito lento, praticante ordinrio.

No lugar novo, o passado no est; mister encarar o futuro: perplexidade

primeiro, mas em seguida, necessidade de orientao. Para os migrantes, a

memria intil. Trazem consigo todo um cabedal de lembranas e

experincias criado em funo de outro meio e que de pouco lhes serve

para a luta cotidiana. Precisam criar uma terceira via de entendimento da

cidade. [...] Trata-se de um embate entre o tempo da ao e o tempo da

memria. [...] Cabe-lhes o privilgio de no utilizar de maneira pragmtica

e passiva o prtico-inerte. ( Santos, 2009: p.328)

As prticas errantes se assemelham as dos migrantes, so tticas no passivas que lanam

luz sobre atritos na formao de alteridades. Os conflitos parecem ficar sob os escombros

por sobre os quais certos prticos-inertes se constroem. Como parece ser revelado pela

interveno de Fernando Piola.

Operao Tutia uma interveno paisagstica, como em uma manobra militar, o

artista se infiltra em uma delegacia, 36 DP, identificando-se como funcionrio da

Secretria de Estado da Cultura para iniciar ali um projeto de recuperao do Jardim. O

artista inicia a operao em dezembro de 2007 e continua na manuteno do jardim at

maio de 2009 quando seu engodo descoberto (Piola, 2013: 21-23). A ao faz parte de

uma investigao abrangente sobre os espaos de memria e violncia presentes na

cidade, funda-se naquilo que destrudo ou oprimido no espao urbano. Assim espera-

se que o monocromatismo, o formato e o aroma destes jardins suscitem memrias que

pairam sobre alguns locais emblemticos da cidade (Piola, 2013: 5). Um jardim

tranquilo, mas vermelhos segundo Piola : Smbolo de sangue, luta, morte. Vermelho

a cor da revoluo e do comunismo, em que o significado de morte e vida se

interpenetram. Artista errante, em um tempo lento, desenvolve uma ttica de guerriha se

infiltrando no terreno do inimigo para criar um rudo onde havia silncio. O edifcio que

abrigou a mquina de tortura do estado, o DOI-Codi, hoje ainda uma estrutura do

dispositivo de controle de segurana pblica recebe um estranho que age na estratgia

para desestabiliza-la, ainda que por pouco tempo.

A cristalizao do prtico-inerte como espao um processo complexo, no ocorrem no

espao mas definem seu prprio quadro espacial. O conceito de espao est embutido ou

interno ao processo espao-tempo relacional sendo impossvel separar espao de

tempo (Harvey, 2015: p.12) como pode ser entendido das consideraes do geografo

David Harvey:

A noo relacional do espao-tempo implica a ideia de relaes

internas; influncias externas so internalizadas em processos ou coisas

especficos atravs do tempo (do mesmo modo que minha mente absorve
 todo tipo de informao e estmulos externos para dar lugar a padres

estranhos de pensamento, incluindo tanto sonhos e fantasias quanto

tentativas de clculo racional). Um evento ou uma coisa situada em um

ponto no espao no pode ser compreendida em referncia apenas ao que

existe somente naquele ponto. Ele depende de tudo o que acontece ao

redor dele, do mesmo modo que todos aqueles que entram em uma sala

para discutir trazem com eles um vasto espectro de dados da experincia

acumulados na sua relao com o mundo. Uma grande variedade de

influncias diferentes que turbilham sobre o espao no passado, no

presente e no futuro concentram e congelam em um certo ponto (por

exemplo, em uma sala de conferncia) para definir a natureza daquele

ponto. (Harvey, 2015: p.5)

As obras consideradas at aqui constituem um espao-tempo relacional em suas

composies como forma de registrar e instaurar experincias. 7.536 passos e

Operao Tutia agem sobre o imaginrio da cidade e o resgatam em seus registros

apresentados em espaos da arte, espaos que tambm se configuram como prtico-

inerte, entre o documental e a fico abrem fissuras no estado contemplativo proposto

para se relacionar ao monumentos da urbanidade. A cidade como obra, como monumento

no caso da ao de Regina Parra pode ser entendida como um monumento efmero, a

caminhada como monumento efmero, sobrevive como registro, em um processo similar

as nomeaes feitas por Robert Smithson em Um tour pelos momentos de Passaic

(2009). Em 1967 o artista americano caminhou por Passaic, fotografou lugares banais e

os nomeou como monumentos, esgarando e virando do avesso este conceito. A operao

de Regina similar, mas seu corpo est presente o tempo todo no vdeo, sua presena nos

guia, ela desenha o espao, sentimos a exposio do sujeito no ritmo de seus passos.

O espao material corresponde simplesmente para ns, humanos, ao

mundo da interao ttil e sensorial com a matria, o espao da

experincia. Os elementos, momentos e eventos deste mundo so

constitudos da materialidade de algumas qualidades. A maneira pela

qual representamos este mundo outra coisa, mas ainda aqui ns no

concebemos ou representamos o espao de modo arbitrrio; ns

procuramos as descries apropriadas, se no exatas, das realidades

materiais que nos circundam por meio de representaes abstratas

(palavras, grficos, cartas, diagramas, imagens etc.).

[...] Estes espaos de representao so uma parte integrante de nosso

modo de viver no mundo. Podemos igualmente procurar representar a

maneira com que este espao emocionalmente, afetivamente, mas

tambm materialmente vivido atravs de imagens poticas, composies

fotogrficas, reconstrues artsticas. (Harvey, 2015: p.11)

Piola age no local mesmo do monumento alterando a sua aparncia fsica. Sub-

repticiamente invertendo a confiana depositada sobre ele, o vermelho do jardim pode

no lembrar ao transeunte que por ali venha a passar do passado do local o que refora o

sentido da ao sua exposio em um espao da arte. As obras tambm se constituem

como espao-tempo relacional, reunindo diversos modos de apresentao. Sem o registro,

a exposio e a publicao a ao estaria praticamente perdida. Tendo sido apresentada

na Pinacoteca do Estado de So Paulo na mostra 10 exerccios de

aproximao/representao de SP est preservada e passada adiante. 7.536 passos

exibido em vdeo instalaes e est disponvel na internet. Ambos os artistas desenvolvem

projetos poticos e sua ao como provocadores, colocando corpo e identidade presentes

na pesquisa d potncia s proposies.