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Vila do Conde
2010
Resumo
1 Introduo 6
1.1 Problema 7
1.2 Objectivos 8
1.3 Metodologias 9
1.3.1 Etapas do Mtodo 9
1.3.2 Fundamentao Terica 10
2 Percepo da Cor 12
2.1 A Percepo e o Processo Cognitivo 12
2.1.1 Percepo Visual e Formao da Imagem 13
2.1.2 reas de Estudo da Percepo 14
2.2 A Viso e os Mecanismos de Percepo 15
2.2.1 Olho Humano e Processo Visual 15
2.2.2 Luz e Percepo Visual 18
A Cor-luz
A Cor-pigmento
A Cor-luz
2.3 Atributos e Aparncia da Cor 21
2.3.1 Cor Prpria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz 22
Fontes de Luz
2.3.2 Sensaes Visuais Acromticas e Cromticas
2.4 Harmonia 22
Crculo Cromtico
2.5 Propriedades da Cor 24
2.5.1 Matiz, Saturao e Brilho 25
2.5.2 Matiz 25
2.5.3 Brilho 26
2.5.4 Saturao 27
2.6 Contrastes Cromticos 28
Contraste entre Branco e Preto
Contraste simultneo
Contraste de qualidade
Contraste Sucessivo ou Consecutivo
Contraste por Extenso
Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias
2.7 Criao de Espaos por meio da Cor 37
Intensidade da Luminosidade
3 Linguagem da cor 41
3.1 Percurso da Mensagem Visual 42
3.2 Cor como Signo 43
3.2.1 A Dimenso Semntica da Cor 44
3.2.2 A Semntica da Cor no Processo Cognitivo 46
3.2.3 Contexto Visual e Lingustico 47
3.3 A Linguagem da Cor no Universo da Comunicao 48
3.3.1 A Cor como Ferramenta 49
3.3.2 Pesquisa de tendncias 51
3.4 Efeito Stroop 52
4 Historicidade das Cores 55
4.1 Evoluo Cientfica das Cores 56
4.2 Sistemas de Representao de Cores 63
RGB vermelho, verde e azul
CMYK ciano, magenta, amarelo e preto
HSB matiz, saturao e brilho
Modelo LAB
4.3 A influncia Climatolgica na Cor 68
5 Concluso 74
Concluso 75
Bibliografia 76
Anexos 78
Glossrio 80
Lista de Figuras
1.1 Problema
1.2 Objectivos
1.3 Metodologias
-6-
1.1 Problema
-7-
1.2 Objectivos
-8-
1.3 Metodologias
A anlise de contedo qualitativa foi empregada para reduzir textos a uma matriz
de unidade por varivel e analisar essa matriz quantitativamente para testar hipteses.
De forma a, produzir uma matriz aplicando um conjunto de cdigos a um conjunto de
dados qualitativos. Esta anlise assume que os cdigos de interesses j foram desco-
bertos e descritos.
-9-
pesquisa documental.
d) Deduo e consequncia particulares nesta etapa houve a busca por
suportes racionais e empricos a fim de se obter uma base adequada e estrutu-
rada pesquisa proposta. Nesse passo, foi elaborado um guia interpretao e
conhecimento das cores e dos seus mais variados mecanismos, que determinou os
critrios para a organizao e anlise dos dados.
e) Introduo das concluses na teoria foi estabelecida uma relao entre o
problema e os objectos de estudo resultantes da pesquisa, a fim de se chegar a
concluses acerca dos resultados alcanados, bem como sugerir novas platafor-
mas didcticas para a instruo subjacente teoria da cor.
Tais pontos foram relacionados de modo a dar origem a novas plataformas didc-
ticas, abordando os mais abrangentes mecanismos da cor.
- 10 -
02 Percepo
da Cor
2.4 Harmonia
2.5.2 Matiz
2.5.3 Brilho
2.5.4 Saturao
cionam futuras percepes. atravs deste ciclo que o homem constri a ideia do que
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com esse aparelho complexo simultaneamente biolgico e cultural constitudo pelo
par olho-crebro. Se um destes dois elementos falha, no pode existir o fenmeno cor.
Todavia, a cor um produto cultural. No existe cor se esta no for percebida,
ou seja, no basta ser vista apenas com os olhos, esta tem que ser sobretudo descodi-
ficada pelo crebro, com a memria, com os conhecimentos e com a imaginao. Estes
elementos ajudam-nos a entender o mundo ao nosso redor, actuando muitas vezes na
nossa sobrevivncia, como por exemplo, na situao em que um mdico, ao examinar
um paciente, observa um aspecto acastanhado na superfcie da pele e conclui que esse
pode ser um sinal de cancro. A informao s pode ocorrer nesse caso, devido ao con-
hecimento anterior do mdico. O mesmo pode acontecer numa campanha comunicacio-
nal onde o pblico a que a mesma se destina deve compreender a mensagem a partir
do seu repertrio anterior.
Em suma, autores como Pastoureau e Goethe (1749-1832) defendem que Uma cor
que no vista uma cor que no existe. Em linha com este pensamento est Israel
Pedrosa com a sua obra Da cor cor inexistente onde aborda que o aspecto mais
intrigante em relao s cores a sua existncia em confronto com a sua inexistncia.
nizaes nervosas sob a aco da luz - mais precisamente, a sensao provocada pela
Por esta razo, a cor uma realidade subjectiva e a ideia de cor deriva muito do
conceito que cada indivduo tem dela.
Desta forma, a percepo constituda por um processo baseado na experincia
humana e em que a viso participa em quase todas as aces do indivduo, no s como
facilitadora de reconhecimento do conjunto dos estmulos da situao, mas tambm,
incluindo processos de discriminao, seleco e identificao de estmulos. Modesto
Farina (1990, p.41) explica-nos como percebermos os objectos do mundo, porque e
como o fazemos um dos problemas mais controvesos da Psicologia. Os ltimos estu-
- 13 -
dos feitos nesse campo no negam a existncia dos objectos do nosso mundo, como j
o fizeram correntes filosficas extremistas. Nem afirmam que esses objectos existem
de forma independente. Actualmente, conclui-se que o mundo o resultado da relao
entre as propriedades do objecto e a natureza do indivduo que o observa.
Por estas razes, ao expormos a percepo que temos do mundo, podemos re-
stringir a trs os elementos fundamentais que afectam o modo como o crebro processa
a informao exterior.
Fonte - Prpria
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gos, historiadores e socilogos defendem o vnculo entre as emoes e a caracterstica
da viso que nos permite distinguir entre a prpria sensao visual e as suas conectivi-
dades, desta forma, estudam os cdigos sociais da cor. Por ltimo, os tericos e profis-
sionais da comunicao visual defendem e partilham a mesma opinio que os psiclogos,
historiadores e socilogos, porm com uma perspectiva mais enriquecida, ou seja, para
eles a qualidade da sensao visual constitui uma forma peculiar de informao, quer
dizer que respeitam os conhecimentos acerca da natureza e da percepo das cores.
Segundo Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007, p.35) a palavra cor designa
a sensao cromtica, como estmulo que a provoca. Esta definio prtica e objec-
tiva, apoiada na fsica, porm, por outro lado, Fabris e Germani (1973, apud Pedrosa, T.
2007) define a cor o elemento sugestivo e indispensvel que representa a natureza
e os objectos criados pelo homem e a imagem completa da realidade.
ciones y valores. Y tambin los expresa: emite. La visin es el nico rgano del aparato
sensorial que posee esta doble capacidad receptora y emissora de mensajes. El odo, el
gusto y el olfacto solo reciben, no responden. La voz y el gesto slo emiten, no reciben. 1
o viso. O olho receptor de sensaes luminosas. A viso activa: procura, interpreta e contempla; absorve informao, emoo
e valores. A viso o nico rgo do aparelho sensorial que pressupem esta dupla capacidade receptora e emissora de mensagens. A
audio, o paladar e o olfacto apenas recebem estmulos no respondem. A voz e o paladar apenas emitem no recebem.
- 15 -
Assim sendo, a luz um facto determinante entre a natureza e o homem. Ela
expe todos os detalhes necessrios percepo do ser humano numa diversificada
gama de sensaes visuais coloridas ou no.
Gonalves (2006) defende que se utiliza a palavra cor para designar dois con-
ceitos totalmente diferentes. S deveramos falar de cores quando designssemos as
percepes do olho. A percepo da cor muda quando se modifica a fonte luminosa por-
que, em princpio, a cor no mais do que uma percepo no rgo visual do observa-
dor. Os sentidos permitem ao homem captar os fenmenos do mundo que o rodeia. Os
olhos so capazes de memorizar as diferenas de cores, mas quase nunca percebemos
uma cor como ela fisicamente. Os seres vivos que possuem o rgo da vista intacto
so capazes de orientar-se por determinadas radiaes de energia. Com isso esto em
situao de visualizar o que os rodeia, averiguar a sua situao e as suas possibilidades
de movimento. Os obstculos ou perigos ficam registados.
Segundo o mesmo autor, a cor sendo uma sensao causada pela reflexo dos
raios luminosos incidentes num determinado objecto, percebida pelo rgo da viso
e interpretada pelo crebro, que provindo de diversas situaes do nosso quotidiano,
processa a informao que, em conjunto com outros elementos, compe a linguagem
visual. Do mesmo modo, a primeira funo cerebral inicia-se aps o nascimento e, por
isso, uma das condies para o desenvolvimento normal da viso humana a primeira
impresso do olho. Se, na infncia, a viso distorcida, mais tarde o crebro ter difi-
culdade ou at estar impossibilitado de analisar as impresses passadas pela retina.
Juan Carlos Sanz explica na sua obra Lenguaje del color (2009, p.27-29) que a
fenomenologia causada pela viso das cores compreende uma srie de processos fsico-
qumicos, psico-fisiolgicos e psquicos, desde que a luz incide sobre as crneas do ob-
servador, activam-se certos neurnios do crtex visual provocando a percepo da cor.
Os raios luminosos que atingem a retina so refractados pela crnea, pelo humor aquo-
so, pelo cristalino e pelo humor vtreo.
Essa refraco explicada atravs
de uma propriedade da luz. No espao
vazio, a luz caminha facilmente. Porm,
quando tem de atravessar qualquer ou-
tro meio transparente (vidro, gua) a sua
velocidade modifica-se e fica reduzida.
Essa reduo vai ser a causa de um des-
vio do raio luminoso ao sair de um meio e
penetrar noutro diferente. A esse desvio
d-se o nome de refraco.
Esta srie de processos extrema- Fig. 2 - Ilustrao do olho humano
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qumica (desde que a luz incide sobre as superfcies e/ou objectos existe uma interaco
com a estrutura da luz reflectida que alcana as crneas do observador). Sujeitando-se
a variveis como a iluminao, a textura das superfcies e espaos. Por consequncia,
qualquer cor sugerida pela observao de qualquer objecto e espao envolvente de-
riva de uma especifica interaco fsico-qumica de certa luz e determinada estrutura
material e energtica. Ou melhor, os cromatismos fsico-qumicos dos distintos tipos
de superfcies so considerados como sugestes de cor, pois trata-se de estmulos
visuais derivados das inmeras interaces incolores da luz visvel e da matria.
Gonalves (2006) explica-nos que os olhos movem-se dentro das suas rbitas e
a sua explorao selectiva amplifica-se mediante os movimentos da cabea e, em ver-
dade, de todo o corpo do observador. Os interesses de Thomas Young foram mais alm
que a fsica e incluram a medicina. Em 1801 combinou ambas para propor uma teoria da
viso em cores. Assumiu que a retina rea sensvel luz localizada no fundo do olho
contm sensores de luz que reagem aos raios vibrando na mesma ressonncia. Estas
vibraes criam um sinal que sai da retina para o crebro atravs do nervo ptico. Os
estudos de Maxwell da mescla aditiva de luz serviram de grande apoio proposta de que
a retina pode expor uma viso de todas as cores com receptores que respondem apenas
s trs cores primrias: vermelho, azul e verde. As clulas foto-receptoras localizadas na
retina so de dois tipos: os bastonetes e os cones. Existem 120 milhes de bastonetes e
5 milhes de cones em cada retina humana. Os bastonetes e os cones estimulam sensa-
es nervosas em contacto com a luz. Os bastonetes distinguem a presena e a ausncia
de luz ou tons intermedirios, so extremamente sensveis e so os principais receptores
de luz quando a iluminao escassa, como
quando estamos apenas com a luz das estre-
las. Por isso, -lhes to difcil identificar as
cores nestas condies. Os cones distinguem
as cores, existindo trs tipos de cones no olho.
Cada um deles capaz de distinguir uma cor:
vermelho, verde e azul. A hiptese de Young
sobre a viso em cores acabou sendo verifi-
cada experimentalmente na dcada de 1960,
quando se conseguiu medir as propriedades Fig. 3 - Representao dos cones
de absoro dos cones individuais e se confir- Fonte - Leo, A; Souza, L. e Arajo, A. (2007, p.216)
mou que estes se classificam em trs tipos com diferentes sensibilidades a cor. A quan-
tidade de cones varia para cada cor: para o verde, 40 cones (580 nm), para o vermelho,
20 cones (540 nm) e para o azul, 1 cone (440 nm).
Ou seja, Farina (1990, p.64-65) explica que, para existir o processo da viso da
cor, esta no pode ser obtida atravs dos bastonetes existentes na retina. Somente a
percepo dos diferentes comprimentos de onda de luz pode dar essa viso e os bas-
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tonetes no possuem sensibilidade para distingui-los. Eles s so sensveis s diferenas
quantitativas, isto , s diferenas de claridade. Este tipo de viso denomina-se viso es-
cotpica. A sensibilidade mxima d-se aos 505 nm de comprimento de onda (luz fraca).
o tipo de viso que opera a baixas intensidades. Os cones responsabilizam-se pelo que
se denomina de viso fotpica. Operam a intensidades altas de luz e so responsveis
pela viso da cor. De facto, eles reagem de forma diferente da dos bastonetes, devido
aos diversos comprimentos de onda de luz que os objectos reflectem. A sensibilidade
mxima de 550 nm (luz brilhante). Como os cones s actuam sob luz intensa, a viso
da cor fica prejudicada noite. Nesse perodo, s os bastonetes reagem.
Por exemplo, o ciano, forma-se no nosso crebro quando os receptores verde e
azul-violeta reagem simultaneamente e com a mesma intensidade. Caso a intensidade
de um dos dois diminua ou aumente, a cor resultante ser menos ou mais intensa. Os
receptores verde e vermelho podem reagir simultaneamente e formar o amarelo. As-
sim, a cor que chega retina vai estimular os diferentes tipos de cones de modo di-
verso, de acordo com a sua construo espectral. Consequentemente, as clulas vo
transmitir ao crebro valores diferentes.
tidas na luz branca. Os objectos possuem propriedades materiais que absorvem, re-
fractam e reflectem os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Os estmulos que
A Cor-luz
Segundo a mesma autora, a luz colorida est presente no espectro solar. Da
mesma forma que a luz branca pode ser refractada nos seus componentes coloridos,
as cores-luz podem ser justapostas, fazendo a sntese aditiva, tendo como resultado
novamente a luz branca.
As cores-luz podem ser as cores primrias, azul, vermelho e verde que, quando
- 18 -
sobrepostas duas a duas, produzem as cores secundrias, ou seja, luz azul e verde do
origem luz ciano; a luz vermelha e azul do origem luz magenta; e a luz vermelha
e verde do origem luz amarela. Porm, j a soma das trs cores-luz primrias pro-
duzem a luz branca. Desta forma, a sntese aditiva corresponde adio mxima de
luminosidade. Em acordo com este conceito, corresponde o sistema RGB que designa
as cores-luz em aparelhos monitorizados.
Fonte - www.escultopintura.com.br/.../Luz_Cor.htm
A Cor-pigmento
Lotufo (2008) define ainda que a cor-pigmento a substncia material dos ob-
jectos que absorve, refracta e reflecte os raios luminosos da luz que incide sobre eles.
Depende da composio qumica dos objectos, quais componentes da luz absorvem e
quais reflectem.
As cores-pigmento primrias, quando misturadas entre si, produzem preto. A sntese
subtractiva pode ser entendida como um acrscimo de pigmento que faz com que a
tinta ou a cor dos objectos percam a capacidade de reflectir luz. Na presena simultnea
das trs cores-pigmento primrias os objectos apresentam-se como pretos. Na mes-
cla de ciano com amarelo obtemos o verde, o magenta com o ciano forma o violeta, e
amarelo e magenta produzem o vermelho. Em acordo com este conceito, corresponde
o sistema CMYK.
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Enquanto na natureza os objectos e materiais contam com substncias ou pro-
priedades que produzem os estmulos coloridos quando expostos luz, na representao
do mundo por artistas, so os pigmentos das tintas e dos materiais plsticos que criam
e recriam imagens e objectos. Desde os primrdios da expresso artstica primeiras
pinturas rupestres o Homem procurou sempre servir-se da natureza (apesar da es-
cassa oferta de materiais encontrados nesta) para reproduzir estmulos cromticos, que
prevalecem at aos dias que correm.
Actualmente, em todas as reas artesanais e industriais de produo de ob-
jectos so os pigmentos e componentes qumicos acrescentados aos materiais que
vo definir como os produtos vo absorver ou reflectir a luz e produzir os estmulos
cromticos desejados. Conhecer as cores-pigmento e os sistemas de gesto de cores e
controle de qualidade da cor, uma parte importante de muitas profisses. E, por esta
razo, as indstrias grficas so uma das reas de extrema importncia. Para alm da
importncia do processo de criao de imagens, o processo de reproduo das mesmas
exige conhecimentos amplos da cor-pigmento nos diferentes processos de impresso,
tintas e suportes.
A Luz
A manipulao das cores foi altamente influenciada pelas descobertas do com-
portamento da luz. Alis, sem luz no h manifestao de cor. Da Grcia antiga at
aos tempos contemporneos, a luz fonte de estudo de cientistas, pesquisadores e
artistas que, atravs dos estudos cientficos, deram origem ao que hoje se entende por
teoria da Cor.
A viso no um sentido isolado. Tudo o que conhecemos (sons, cheiros, sab-
ores, tacto e cores) fruto de frequncias de onda, sendo as cores a forma como alguns
organismos percepcionam as frequncias de onda da luz.
Partindo do facto que os raios luminosos so fraces de energia solar que nos
fazem perceber o mundo exterior, Nobre (2002, p. 275-276), no seu manual Atelier de
Artes, Materiais e tcnicas de expresso plstica explica-nos que,
A cor uma sensao produzida quando radiaes entre os 4000 e 8000 UA2 de com-
primento de onda atingem o nosso globo ocular actuando como estmulo. So ondas
provenientes sobretudo da luz solar (ou ainda diferentes raios de energia solar, que se
identificam como: ondas de rdio, ondas de televiso, ondas de raio X, raios infraver-
melhos, raios ultravioletas e raios csmicos.) reflectida pelas diversas superfcies do nosso
mundo envolvente. Como o espectro de absoro, ou seja, a parte da luz que absorvida,
2
UA Unidade Angstron (unidade de medida) Usa-se tambm a abreviatura . Uma unidade de medida igual a um dcimo-bilion-
simo (10-10) do metro. As formas de onda da luz costumam ser expressas em angstrons. 1 = 1/10 do nanmetro (1nm = 1/1 000
000 000 do metro). O olho humano s pode perceber e ver as ondas que vo de 400 a 800 nm (ou 4 000 a 8 000 ) de comprimento.
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varia de superfcie tambm varia o seu espectro de reflexo o que d origem diferena
de cor entre vrias superfcies, e/ou, entre os vrios objectos. O estmulo da cor provo-
cado por um determinado objecto uma reflexo selectiva da superfcie desse objecto.
tomando-se a lngua portuguesa como exemplo: embora existam adjectivos como claro
Se algum dissesse uma cor, Azul, e pedisse a 30 alunos para pensarem nessa
mesma palavra, pode-se esperar que haja 30 azuis nos seus pensamentos. Efectiva-
mente, esses azuis na mente de cada um seriam todos bem diferentes.
Segundo o mesmo autor, as denominaes ligadas s gradaes de uma cor so com-
pletamente inadequadas s necessidades da indstria e da cincia actual. As pessoas
raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, torna-
se imprescindvel especificar-se as cores que sero utilizadas a fim de possibilitar a
- 21 -
reproduo exacta das mesmas. Essa sempre foi uma preocupao dos estudiosos da
cor, pois frequentemente as pessoas denominam as cores associando-as a outros ob-
jectos existentes como rosa-bbe, amarelo-canrio, vermelho-sangue, na tentativa de
transmitir, comunicar qual a aparncia da cor desejada. Contudo, o facto que cada
indivduo tem sua percepo prpria das cores, para alm de ser difcil denominar todos
os tons existentes no espectro, inviabilizando assim essa forma de especificao.
Cor prpria a que se encontra nos objectos como eles existem na natureza.
Cor reflectida a que, no sendo a natural, apresenta formas variveis em funo das
condies de luz ambiente, ou de outras cores. Cor atravs da intensidade de luz a
que se estabelece sob influncia de uma cor dominante.
Segundo Farina (1990, p.78), a cor existe em funo do individuo que a percebe
e depende da existncia de luz e do objecto que a reflecte. Ela impresso que os raios
de luz reflectida produzem no rgo da viso.
Todas as cores que no percebemos esto presentes na luz branca. A disperso da luz
origina o fenmeno do cromatismo. A luz branca, o branco que percebemos, , portan-
to, acromtico, isto , no tem cor. Do mesmo modo acontece com o preto que repre-
senta a absoro total de todas as cores, a negao de todas elas.
A cor depende, pois, da natureza das coisas que olhamos, da luz que as ilumina,
e ela existe enquanto sensao registada pelo crebro. O olho tem a funo de captar
os elementos fsicos correspondentes cor e os seus receptores conduzem ao crebro
a informao onde, finalmente, ocorre a resposta gnosiolgica (ramo da filosofia que se
preocupa com a validade do conhecimento em funo do sujeito cognoscente, ou seja,
daquele que conhece o objecto) em funo da qual se considera estar a ver-se cor. Um
aspecto correspondente cognio humana a recordao de cores resultante de ex-
perincias anteriores, assimiladas e armazenadas.
Pedrosa. T. (2007, p.73), afirma,
A cor existe independentemente do mundo material, pois pode ser originada atravs
no o olho. Assim, ao se falar o nome de uma cor ela no precisa de estar vista para
Portanto, a cor existe quando reproduzida por estmulos luminosos na retina e por
reaces do sistema nervoso. O olho tem a funo de captar os elementos fsicos.
capacidade do olho humano registar a existncia de uma cor, intitula-se de
luminncia.
- 22 -
Fontes de Luz
A luz pode ser proveniente de vrias fontes e a cor depende da reflexo da luz
pelo objecto, ento a natureza da fonte de luz de grande importncia. Sendo a luz
uma forma de energia, qualquer processo que emite, reflicta ou conduz energia em
quantidade suficiente poder produzi-la. Os tipos mais comuns so: luz do dia, incan-
descente, lmpada de descarga elctrica e monitores de computadores.
Farina (1990, p. 92) conta-nos que os nossos olhos e o nosso crebro possuem
uma capacidade de adaptabilidade em relao s cores que vemos quando estas esto
sujeitas a diferentes fontes de luz. Os objectos iluminados pela luz elctrica tm cores
ligeiramente diferentes das percebidas quando os mesmos objectos esto expostos
luz natural. Essa diferena torna-se, entretanto, insignificante, graas reaco org-
nica e memria. Faria exemplifica que
os comprimentos de onda das lmpadas fluorescentes vo produzir uma luz semelhan-
poucos comprimentos de onda vermelhas. Uma bola vermelha, vista de dentro de uma
- 23 -
A escala de cinzentos tem grande aplicabilidade no campo da publicidade. mui-
to importante saber usar os valores tonais de branco e preto na composio grfica.
Em oposio, s sensaes acromticas, as sensaes visuais cromticas compreen-
dem todas as cores do espectro solar. Elas so experincias visuais. Denominam-se as
componentes cromticas resultantes da refraco da luz violeta, ndigo, azul, verde,
amarelo, laranja e vermelho.
Fonte - www.diz.blogger.com.br
- 24 -
2.4 Harmonia
que a compem. Quanto mais contrastante for a composio, essa tende a ser dissonan-
Crculo Cromtico
O crculo cromtico um instrumento til que apresenta a organizao bsica e
as interaces das cores. tambm utilizado como instrumento na seleco de cores.
Existem variados modelos de crculos cromticos, sendo alguns bastantes complexos.
O crculo da imagem a baixo, constitudo por 12 cores bsicas, neste crculo de cor
encontra-se ao centro a cor preta, por ser a mistura de todas as cores circundantes.
concebvel que um crculo seja constitudo por um nmero infinito de variaes, dema-
siado subtis para serem percebidos pelo olho humano.
- 25 -
Fig. 6 - Crculo Cromtico
Fonte - Prpria
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
- 26 -
A propriedade da saturao poder tornar as tonalidades mais cinzentas, mas, sem
a alterao do brilho necessariamente. Ou melhor, quando na cor no entra nem o
branco, nem o preto, mas est exactamente dentro do comprimento de onda que lhe
corresponde no espectro solar, teremos uma cor saturada.
Luminosidade a denominao que se atribui capacidade de qualquer cor re-
flectir a luz branca que h nela. Por conseguinte, a adio de preto em qualquer cor
reduz a sua luminosidade.
Consequentemente, as cores podem ser mais organizadas numa estrutura tridimen-
sional onde as tonalidades cromticas se organizam.
Desta forma, numa breve concluso, vimos que qualquer sensao de cor se
define atravs destas trs caractersticas. Juntos, eles representam as dimenses da
percepo da cor.
2.5.2 Matiz
Matiz simplesmente outro nome para cor. Ou melhor, a cor pura, sem adio
de preto nem branco, ou seja, so todas as cores do espectro. Matiz o atributo pelo
qual as cores podem ser descritas como vermelho, amarelo, azul, verde, etc.
No mundo dos produtos e pigmentos comerciais, os matizes recebem milhares
de nomes, Verde Musgo, Azul da Prssia, Amarelo canrio, Vermelho cdmio, etc., que
podero evocar pensamentos romnticos e exticos. Mas estes nomes, para alm do
seu valor comercial, pouco tm a ver com a composio das cores que representam.
Na realidade, poucos so os nomes legtimos de matizes. As matizes espectrais so a
base do crculo cromtico. Este, representado anteriormente na figura 5, apresenta
os matizes primrios vermelho, amarelo e azul; os matizes secundrios, laranja, verde
e violeta; e os seis matizes tercerios, vermelho-laranja, amarelo-laranja, amarelo-
verde, azul-verde, azul-violeta e vermelho-violeta.
Fig.8 - esquerda, esquema de matizes primrios; Ao centro, esquema de matizes secundrios; direita, esquema de matizes tercerios.
Fonte - Prpria
- 27 -
de um primrio com um matiz de um secundrio adjacente. As cores complementares
so matizes opostas no crculo cromtico, tais como o vermelho e o verde, o violeta e o
amarelo. Porm, devido grande variedade de vermelhos, amarelos e azuis, nem todos
os crculos cromticos introduzem os mesmos matizes primrios. Os primrios so con-
siderados como sendo cores absolutas, que no podem ser obtidas por nenhuma mis-
tura de outras cores. Todavia, a mistura de primrios nas mais diversas combinaes,
do origem a um infindvel nmero de cores.
Aceitam-se 3 conjuntos de matizes primrios para utilizao em diferentes sectores. O primeiro conjunto
constitudo por vermelho, amarelo e azul, e regra geral, so utilizados pelos artistas. Os pigmentos destas
cores podem ser misturados para obter todas as outras cores. No segundo conjunto de primrios temos o
vermelho, o verde e o azul. So os primrios aditivos, ou seja, os primrios da luz usualmente utilizados
pelos cientistas. Desta forma, so as cores que encontramos nos ecrs dos computadores e televises, e
quando estas cores so reunidas em diferentes quantidades formam todas as outras, mas quando adiciona-
das em quantidades iguais, formam a luz branca. O terceiro conjunto constitudo por magenta, amarelo e
2.5.3 Brilho
Fig.9 - A cima, Escala de Cinzentos. A baixo, variante de luminosidade entre a adio de branco ou preto.
Fonte - Prpria
O brilho normal descreve a luminosidade de uma cor pura. Por exemplo, o ama-
relo uma cor luminosa enquanto o violeta mais escuro. No exemplo em baixo, aqui
- 28 -
o matiz puro compensado com um cinzento de igual valor.
Sombra a descrio de uma cor que mais escura do que o valor normal da cor pura.
2.5.4 Saturao
Fig.10 - A cima, Grfico da escala de saturao da cor cor-de-laranja; A baixo, perde de luminosidade da cor vermelha.
Fonte - Prpria
Por conseguinte, a saturao o atributo pelo qual as cores podem ser vistas
como azul superiores ou inferiores em grau de intensidade e grau de pureza.
- 29 -
Acima, esquerda de cada amostra so as cores puras que esto completamente
saturados (sem qual quer mistura). direita, so exemplos da mesma cor, mas eles
sem estarem saturadas, menos cromtica, quase neutros.
O brilho ou a escala de saturao para uma nica tonalidade relativamente simples de
ver e perceber, mas comparar o brilho e a saturao de tons diferentes mais complica-
do. Cada matiz puro tem um valor diferente (por exemplo, o amarelo muito mais leve
do que violeta), o que significa cor e valor so, inevitavelmente, em equilbrio dinmico.
Acima, esquerda est um vermelho puro, com um rosa, que uma luminncia,
o valor mais alto da mesma cor. O terceiro par, magenta e verde, esto mais prximos
em termos de brilho, e compem-se em nveis semelhantes de saturao, o que faz
a diferena de luminosidade difcil de estabelecer. Porm, atravs da ajuda dos olhos
semicerrados, conseguimos focalizar melhor o contraste de brilho e difundimos a inten-
sidade cromtica das tonalidades.
A segunda imagem de um amarelo puro com violeta de um brilho prximo, o
violeta muito leve e no tem intensidade de colorao, porque as cores so de um
valor similar que diferem na pureza e intensidade. Na ltima imagem direita, o violeta
e o amarelo esto prximos no seu brilho, mas o amarelo puro e o violeta iluminado,
por consequncia, so ajustes que fazem o violeta parecer mais brilhante.
A cor quando usada numa composio est subordinada a uma srie de regras,
que podem alterar ou modelar o seu poder, positivamente ou negativamente, porque
mal empregue pode anular a sua expressividade. Farina (1990, p.89) exprimiu que
muitos artistas procuram intencionalmente ocasionar tenso e esta resulta geralmente
de foras antagnicas que se digladiam em um mesmo campo.
Para a utilizao adequada das cores podemos orientar-nos pelos tipos de rela-
es que estas estabelecem entre si. Contudo, no podemos cair na falcia de que as
frmulas so receitas definitivas que podem conduzir o indivduo a realizar uma obra de
arte perfeita, ou que um publicitrio consiga fazer um anncio com o mximo de comuni-
cao, valendo-se apenas de instrues transmitidas por leis psicolgicas ou dados cien-
tficos referentes cor e luz. s vezes podemos constatar que o uso de tons da mesma
gama, embora organizados numa harmonia fcil e tranquila, nem sempre satisfazem
completamente as necessidades de expresso cromtica. Em contrapartida, o uso de
cores contrastantes, quando bem empregue, pode conduzir a um conjunto harmonioso
com a vantagem de cativar a ateno e o interesse pela vivacidade que estes ocasionam.
- 30 -
Contraste entre Branco e Preto
O preto e o branco so sempre citados entre as cores, apesar de no fazerem
parte dos matizes, por isso so definidas como sensaes acromticas, que no tm
cromacidade. Entre branco e o preto estabelece-se o maior contraste possvel entre
claro-escuro, os seus tons intermdios so todos os cinzentos possveis. A capacidade
de diferenciar tons de cinzento ou outras tonalidades depende das condies fisiolgi-
cas e como cada pessoa reage a estmulos. Acrescentando branco ou preto aos matizes
podemos aumentar e reduzir a sua luminosidade. Uma composio muito usada a
monocromtica, quando uma nica cor contrasta com tonalidades da sua modulao
com branco e preto, formando um contraste simples entre claro e escuro.
preto parece mais claro branco parece mais escuro amarelo parece avioletado
Fonte - Prpria
- 31-
A concluso destas observaes so que tambm as superfcies cromticas com-
plementares se afirmam mutuamente porque os efeitos dos contrastes sucessivos e
simultneos se neutralizam mutuamente no olho. Farina (1990, p.90), expe que,
O contraste entre os acromticos branco e preto e seus tons, que variam entre eles,
determinado trabalho.
Contraste simultneo
Foi o qumico Chevreul (1786-1889) quem descobriu a existncia do fenmeno
a que chamou contraste simultneo ou recproco, baseado no princpio das cores com-
plementares. Louo (2006, p.69), explica que,
Este fenmeno, tambm chamado induo cromtica, explica-se pelo fenmeno fisiol-
gico de inibio lateral, onde a zona da retina, quando estimulada de determinado modo,
matiz complementar ser visto nas zonas envolventes. Assim sendo, quando duas com-
- 32 -
qualquer, localizado o mais prximo da cor original. Desta forma, cada cor assume um
pouco do tom complementar da outra.
Fonte - Prpria
- 33 -
de uma determinada cor, momento em que ocorre uma sensibilidade do receptor para
essa cor, e ao desviar-se para um campo neutro, reflecte todos os comprimentos de onda
por igual, apenas os oponentes (que produzem a sua cor complementar) so activos. Por
estes motivos, Kepes (1975, apud Pedrosa. T 2007, p.70) reafirma esta colocao:
A razo deste fenmeno reside provavelmente no facto da poro da retina ou a regio
sensorial que atingida, perde uma parte de sua sensibilidade para com a luz corres-
pondente cor, com a qual foi impressionada sendo mais fortemente afectada pelas
Em linha de pensamento com Kepes, est Pedrosa. T., que partilha a mesma re-
flexo, afirmando que devido ps-imagem, as cores perdem a sua identidade devido
ao facto de estarem muito prximas umas das outras e de se influenciarem mutuamen-
te. Essa influncia denomina-se interaco ou mutao cromtica. A interaco crom-
tica, de acordo com Amheim (2004, p.351) reside no facto de que a mesma cor, em
dois contextos diferentes no a mesma., O que significa que a identidade da cor
estabelecida pelas suas relaes e no pela cor em si.
Tais fenmenos devem ser cuidadosamente observados numa composio visual
a fim de se evitar uma fadiga visual deles decorrentes. Pois as cores mal empregadas
tm como consequncia a fadiga visual. Os sintomas destas variam de acordo com as
caractersticas de cada indivduo. O termo fadiga pode ser definido como a saturao
do rgo da viso ao esforo, ou perda temporria da capacidade de resposta ou reac-
o a um determinado contnuo estmulo visual.
Contraste de qualidade
A qualidade da cor um termo que significa o seu grau de limpeza ou saturao.
O contraste de qualidade consiste na modificao do tom da cor, da sua saturao e da
sua luminosidade por:
Fonte - http://www.univ-ab.pt
- 34 -
- mistura com o negro;
Fonte - Prpria
cor surge menos saturada; quando o estmulo termina o olho d resposta contrria e
vemos a cor complementar. A oposio das cores no crculo cromtico clarifica o modo
como o olho percepciona a cor, no sentido de que se o olho fixa uma cor do par de
A nossa vista ao fixar uma cor, por exemplo, o vermelho, reage construindo a sua
complementar, o verde.
Todas as cores primrias tm como complementar correspondente uma cor se-
cundria que est diametralmente oposta no crculo cromtico, como acontece com o
vermelho e o verde referidos.
Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um fundo branco e aps
um certo tempo colocarmos uma folha branca nossa frente sem mudarmos a posio
da cabea, verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro com as mes-
mas dimenses, mas com a cor complementar. Este contraste depende essencialmente
da nossa vista que exige a cor complementar alterando as-
sim as sensaes visuais.
- 35 -
factores precisam de ser cuidadosamente conciliados.
Goethe determinou uma relao pro-
porcional entre as luminosidades das cores:
Para que haja uma relao equilibrada en-
tre dois tons, necessrio que a diferenas
de luminosidade entre eles seja compensada
pela diferena entre suas extenses. Ou seja,
o amarelo que trs vezes mais luminoso do
que o violeta, precisa de ser trs vezes me-
nos extenso do que o violeta. O laranja que
duas vezes mais luminoso do que o azul, Fig. 16 - Relao proporcional de luminosidade
Fonte - Prpria
- 36 -
Em suma, um trabalho que pretenda valorizar os efeitos das cores, precisa de-
terminar a extenso das formas e reas a partir delas e no o contrrio. O que dificulta
trabalhar com o contraste de extenso o facto de que as cores nem sempre se encon-
tram em formas claras, delineadas e puras.
Farina (1990, p.28-29) e Heller (2007, p.24), referem-nos nas suas obras que a
espessura da linha, a posio da imagem em relao superfcie, a sobreposio e a
perspectiva so maneiras de solucionar o problema do espao dentro de um plano bidi-
mensional. A cor permite obter o mesmo efeito, isto , a cor pode criar um espao.
Toda a cor possui uma aco mvel, porque as distncias visuais tornaram-se relativas.
- 37 -
A perspectiva produz a iluso de espao, pois as cores tambm podem criar perspec-
tivas. Se observar uma composio de azul verde vermelho, o vermelho aparece
em primeiro lugar, e o azul em ltimo. Normalmente quando mais quente a cor mais
prxima parece; e quanto mais fria, mais distante.
Associamos cores s distncias porque as cores mudam de acordo com a distn-
cia. O vermelho s brilha quando est perto (tal como o fogo). Quanto mais longe est o
vermelho, mais azulado se torna. distncia todas as cores parecem turvas e azuladas
devido s capas de ar que as cobrem.
A regra que as cores intensas parecem estar mais perto do que as plidas; por
exemplo, quanto mais profundo um lago, mais azul se mostra a gua. Com a profun-
didade chega a um determinado momento em que todas as cores desaparecem no azul
e o vermelho a primeira.
Fonte - Prpria
A cor uma fora poderosa. Ela age de acordo com uma espcie de lei, pois no
podemos negar que, do ponto de vista sensorial, as cores recuam ou avanam. Exemplo
disto o filme The Cook, the thief, His wife and her lover, 1990, realizado por Peter
Greenaway, Universal Pictures.
O prprio volume dos objectos pode ser alterado pelo uso da cor. Uma superfcie
branca parece sempre maior, pois a luz que reflecte lhe confere amplido. As cores es-
curas, pelo contrrio, diminuem o espao.
Cada indivduo possui uma percepo que lhe prpria e, s vezes, essa pode va-
riar at mesmo para um mesmo indivduo, devido mudana no seu estado fisiolgico.
Essas variaes podem ser desencadeadas a partir de vrios factores, tais como, o estado
psquico, a fadiga ou a ingesto de drogas, o que possibilita uma hipersensibilidade cor.
A sensao de profundidade favorece o repouso da viso, o que pode tornar uma
- 38 -
imagem mais confortvel para a visualizao (essa relao de profundidade de uma
imagem mais confortvel para a visualizao.) Essa relao de profundidade de uma
imagem tambm determinada pela cor, a partir dos seus diferentes graus de refrin-
gncias. Sendo assim, o uso intencional da cor como informao tem o poder de criar
planos de percepo a fim de proporcionar repouso ou excitao, fazendo com que o
receptor da mensagem actue activa ou passivamente diante de tal informao.
Numa imagem, alm da profundidade, a cor tem o poder de influenciar a percep-
o de volume, peso, tamanho, temperatura e textura da mesma. um potencial que
permite, ao emissor da mensagem, utilizar esse recurso para obter um xito maior na
difuso dessa informao.
A cor pode ser um elemento de peso. Uma composio pode ser equilibrada ou
desequilibrada, dentro de um espao bidimensional, pelo jogo das cores que nele actu-
am. Esse equilbrio pode ser proporcionando pelas sensaes suscitadas pela cor, ade-
quando cada uma ao espao menor, pois se expandem mais, contrariamente, as cores
frias necessitam de mais espao, pois se expandem menos.
A cor uma condio e, como tal, uma caracterstica do estilo de vida de uma
poca integra uma determinada maneira de ver as coisas. inegvel que toda a cor
tem um espao que lhe prprio, mas tambm inegvel que esse espao faz parte da
cor, de acordo com as concepes culturais que o fundamentam.
Intensidade da Luminosidade
Segundo Nobre (2002, p.278), possvel estabelecer uma escala de luminosida-
de entre as vrias cores e os seus matizes e tonalidades.
Relativamente s cores do espectro pode estabelecer-se a seguinte escala de
branco e preto:
- 39 -
03 Linguagem
da Cor
entendida atravs da interpretao que o indivduo faz por meio das suas crenas,
Desta forma, entendemos que a partir dos dados dispostos sobre um suporte, pode
sa por vrias fases relacionadas entre si as mensagens, compostas por dados, so co-
- 41 -
Na mesma linha de pensamento, Simes (1996, apud Pedrosa, T. 2007),
[] como um processo que envolve trs momentos. O primeiro, onde temos uma in-
formao potencial, ainda sem valor, porque no est sendo utilizada e que s ter
para tornar-se um meio. Durante esse processo a informao vai deixando de ser
apenas aquilo que diminui incertezas [] e passa a ser tambm aquilo que provoca
retina, ele vai desencadear um processo complexo que s termina na viso. A transfor-
mao de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepo comea realmente
O estmulo, sendo captado pelas clulas da retina, vai transmitir a mensagem a outras
O crebro, mais precisamente o crtex cerebral, exerce uma funo selectiva; ele evita
o caos mental e focaliza a ateno num conjunto determinado de estmulos. Serve, ain-
da, como mediador entre as informaes que chegam e as que esto depositadas, como
Deste modo, Modesto Farina traa, em linhas gerais, o caminho visual. Quando
as clulas receptivas existentes na retina so atingidas pelo estmulo, os cones e os
bastonetes so os primeiros a reagir. Eles entram em conexo com um conjunto de c-
lulas bipolares, que se conectam, por sua vez, com as clulas ganglionares da retina. Os
axnios (parte do neurnio responsvel pela conduo dos impulsos elctricos) dessas
clulas formam a capa das fibras nervosas da retina. Essas fibras vo convergir para o
nervo ptico. No ponto conhecido como quiasma, metade dos nervos cruzam para os
hemisfrios opostos do crebro. Os outros permanecem do mesmo lado. A mensagem
visual levada atravs das fibras nervosas at um aglomerado de clulas chamado cor-
pos laterais geniculados. Da novas fibras vo para a rea visual do crtex cerebral.
- 42 -
3.2 Cor como Signo
preender qual a natureza e quais so os poderes de referncia dos signos, que informa-
- 43 -
no humanos, engloba e promove um marco epistemolgico adequado para todas as
demais perspectivas. Ao considerarmos a cor como um signo, estamos incluindo todos
os aspectos. A cor pode funcionar como signo para um fenmeno fsico, para um meca-
nismo fisiolgico ou para uma associao psicolgica.
Sendo a cor um elemento de valiosa importncia, dentro de uma composio
visual, as suas potencialidades devem ser reconhecidas e utilizadas com a finalidade de
possibilitar uma comunicao eficiente entre emissor e receptor.
Se, contrariamente, a cor for utilizada negligentemente, pode causar efeitos negativos
ou de distraco, afectando a reaco do receptor em relao mensagem do emissor.
Desta forma, a cor no somente uma propriedade esttica na sua aplicabilidade. O
seu poder cognitivo uma ferramenta para identificar os elementos que devem atrair a
ateno, de forma a interagir eficazmente com o receptor.
Por conseguinte, alguns cuidados devem ser tomados em conta num projecto
de comunicao no que se refere utilizao de cores. Deve considerar-se o aspecto
cultural, ou seja, o grupo de pessoas a quem se destina a mensagem, pois algumas
comunidades podem apresentar reaces negativas diante de certas cores. Assim, as
cores devem ser seleccionadas de modo a evitar uma fadiga ao rgo visual do recep-
tor, tendo em vista que ao seleccionar um conjunto de cores, deve ter-se em mente que
uma cor especfica afectada pelo ambiente que a circunda e que as cores interagem
umas com as outras.
Farina (1990, p.27), assume que,
[] sobre o indivduo que recebe a comunicao visual, a cor exerce uma aco trplice:
sentida: provoca emoo. construtiva, pois tendo um significado prprio, possui valor
de smbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma ideia.
- 44 -
Segundo o mesmo autor, (2000, p.15)
A aplicao intencional da cor, ou do objecto (considerando-se a sua cor) possibilitar
ao objecto (ou estmulo fsico) que contm a informao cromtica receber a denomina-
pelo sentido da viso, interpretada pela nossa cognio e transformada numa informa-
Fig. 22 - Crculo cromtico - representao de cores quentes e cores frias
Fonte - http://seguraopicuma.wordpress.com
- 45 -
de dinamismo, movimento: quanto mais claras, maior a sensao de proximidade e
quanto mais escuras, maior a sensao de distncia.
- 46 -
meiro ciclo de instruo, como soluo a falta de rigor e sensibilidade na formao em
reas da cor. Caso este problema no seja combatido continuaremos a assistir como
pude constatar ao longo do meu processo de investigao, que facilmente me deparei
com trabalhos de ndole cientfico, onde a traduo de termos especficos aplicados
cor no era consensual. E contrariamente ao que julgava, a tarefa no simplificada
pela diversidade de termos advindos dos vrios modelos e teorias da cor.
Fonte - Prpria
- 47 -
3.3 A Linguagem da cor no universo da comunicao
- 48 -
Fig.25 - Comunicao interpessoal
Vivemos num mercado cada vez mais competitivo, o que provoca com que nas-
am novas necessidades comunicacionais.
Como j referi anteriormente, cada indivduo reage de maneira diferente ao
impacto da cor. Por esta razo, a cincia procura analisar e explicar quais os facto-
res que agem sobre eles e quais os factores que determinam as suas escolhas nesse
campo. Porm, ainda se mantm algumas dvidas que a cincia ainda no consegue
elucidar. Entretanto, um facto inegvel. Sejam quais forem os motivos que impul-
sionam o homem, importante, especialmente no campo do marketing, conhecer as
suas preferncias. Quando aplicamos a cor devemos ter em mente que os efeitos no
tangveis da cor reflectem directamente no emocional do receptor da mensagem, a
qual tentamos passar com o emprego da cor. Devemos, assim, entender receptor da
mensagem como consumidor.
A publicidade tem como objectivo chegar ao indivduo atravs de uma mensagem
para incit-lo a uma aco. No campo da comunicao, a cor estabelece uma aco bem
delimitada e especfica, de forma a ajudar na clareza da mensagem. Contudo, difcil
prever quais as reaco do ser humano aos variados estmulos cromticos, j que nem
sempre reagem de maneira uniforme. Neste sentido, a preferncia por cores muda de
acordo com a moda, situao econmica, dificuldades existenciais e tantos outros fac-
tores. Apesar da preferncia parecer algo relativo, existe um peso psicolgico sobre a
preferncia de uma cor ou outra, pois cada pessoa capta os estmulos do mundo exte-
rior conforme a estrutura dos seus sentidos. As diferenas biolgicas e sociais de cada
indivduo criam diferentes graus de sensibilidade.
Por conseguinte, pode-se inferir que as cores so importantes na vida do homem,
pois tm a habilidade de despertar sensaes e definir aces e comportamentos, alm
de provocar reaces corporais e psicolgicas. Assim, numa sociedade cada vez mais
- 49 -
competitiva, a publicidade deve atender s necessidades dos indivduos, utilizando a cor
como meio de atingir as finalidades da campanha. Utilizar a cor deve seguir sempre um
acompanhamento cultural, o qual deve conter estudos sempre actuais sobre tendncias
utilizadas. E as tendncias so o reflexo do desejo de uma sociedade em determinado
momento acerca de determinados objectos ou servios.
Sobre o receptor a cor exerce uma aco tripla: impressionar, expressar e construir.
Como j descrito anteriormente, as cores no sentido sensorial, actuarem na emotivida-
de humana, produzindo uma sensao de movimento e dinamismo.
Conforme Crepaldi (2006, p.3),
As sensaes visuais so utilizadas para definir os mais diferentes estados emocio-
nais ou situaes vividas pelo indivduo. Pessoas alegres tendem a responder intuiti-
oscilaes emocionais.
um produto ou servio. A especificidade daquilo que ser anunciado tem conexo com
a cor utilizada, quer seja para transmitir a sensao de realidade, quer seja para causar
impacto. Desta forma, cabe ao publicitrio verificar as tendncias cromticas para ade-
quar o seu produto ao mercado. Para isso, importante fazer uma anlise de mercado
- 50 -
apesar de estes serem subjectivos. Esta adequao dever contribuir determinada-
mente para assegurar um papel positivo na mensagem da venda, sendo este um dos
aspectos preponderantes das estratgias de marketing, cujo descuido pode anular o
valor de qualquer incentivo comunicacional. Construir uma mensagem voltada para o
marketing consiste em analisar o mercado e tambm o que est a ser exposto, o que
pode ser indicado a uma compra ou aquisio emotiva ou reflectiva. A cor entra nesse
contexto como um catalisador da aco. De maneira geral, a identidade visual de um
produto exerce grande influncia nos consumidores na hora da compra. Numa enorme
disponibilizao de produtos diferentes nos supermercados, o consumidor dispe de
apenas alguns milsimos de segundos de ateno a cada produto, e somente visuali-
za por mais tempo quando o produto lhe chama alguma ateno. Por conseguinte,
surpreendente notar que a percepo da cor e a sua consequente recordao, assim
como os seus mais complexos processos de elaborao, esto sempre envolvidas em
sentimentos de prazer ou dor, agrado ou desagrado.
A utilizao da cor, no aspecto da comunicao, consta como uma ferramenta de
grande importncia que funciona, consciente e inconscientemente, sobre os consumidores.
- 51 -
com 22% das respostas. A cor mais nomeada como a cor que menos apreciavam foi o
cor-de-rosa com 17% das respostas. (Anexo2)
Depois desta pequena anlise, objectivamos o valor que a deciso do elemento
cor pode proporcionar para as vendas. Compreende-se assim, que a cor deve ser ob-
jecto de estudo, ao mesmo nvel que os realizados para determinar a forma do objecto
ou o material com que ser fabricado. necessrio ter em conta que a nossa socie-
dade, essencialmente consumidora, torna cada vez mais fugaz as tendncias. Assim,
um especialista de marketing deve ter sempre em mente que qualquer tendncia tem,
inicialmente, uma curva de ascenso, chega ao apogeu, descansa num patamar de es-
tabilidade e posteriormente entra em declive.
Na publicidade, importante reconhecer, primordialmente, que o mximo de informa-
o conseguido quando a mensagem provoca sensaes de inesperado, de imprevis-
to, de choque. E nestes aspectos, que o impacto da cor um elemento crucial, embora
sujeito rapidamente ao desgaste. Por conseguinte, nasce a necessidade de pesquisa,
para que a cor surja em novas frmulas de agresso que estimulem o homem e aces
predeterminadas pelas exigncias da sociedade de consumo em que vivemos.
3.4 Efeito Stroop
- 52 -
Perno (2005-2006) expem que,
Existem vrios momentos na percepo, uma vez que possvel colocar a informao de
Fonte - Prpria
Fonte - Prpria
- 53 -
04 Historicidade
das Cores
feitos por pesquisadores egiptlogos, existe a possibilidade de grande parte das obras
civilizaes como Mesopotmia, Grcia, Roma, China entre outras. Tambm so encon-
Na idade Mdia a cor foi um instrumento de grande importncia para a principal institui-
o ocidental da poca: a Igreja. Essa importncia deve-se ao facto de que a escrita, na
poca, ser restrita a pouqussimas classes, muitas vezes controladas, exclusivamente
pelo clero. Logo, as cores eram empregadas em figuras ilustrativas para contar passa-
- 55 -
gens bblicas e da histria do cristianismo. As cores simblicas do cristianismo apare-
cem na maioria das vezes nas vestimentas, e so, regra geral, smbolos para o reconhe-
cimento: muitas vezes nas pinturas antigas pode-se saber atravs da cor da vestimenta
quem est representado numa imagem. Alm disso as cores tambm caracterizam as
qualidades de quem aparece representado.
No decorrer da nossa histria, existiram sempre cientistas que aliciaram parte
da sua vida ao estudo das cores. Desde as suas origens s suas influncias em campos
como a psicologia e a comunicao. Entre os estudiosos esto nomes como: Newton,
Klein, Dribr, Lscher, Young, Goethe entre outros.
History alerts us immediately to the variety of colour-theories of the past, but also to the
3
even greater variety of colour-usage.
Tentar reescrever a histria das cores um exerccio difcil, quase impossvel. Por
consequncia, preciso, primeiramente, tentar limitar e reconstituir aquilo que foi o
universo da cor para uma determinada sociedade no seu tempo e espao, tomando em
linha de conta todos os componentes desse universo. Depois, diacronicamente, limitan-
do uma dada rea cultural, estudar as mutaes, os desaparecimentos, as inovaes
que afectaram todos os domnios da cor historicamente observveis: o lxico, a qumi-
ca dos pigmentos, a tinturaria ligada aos tecidos, os cdigos socioculturais (vesturio,
marcas, sinais, emblemas, etc.), as moralizaes dos homens da Igreja, as especula-
es dos homens da cincia, as preocupaes dos homens da arte. Os primeiros esfor-
os de classificao das cores em sistema remontam Antiguidade Clssica, embora ali
saturados de conotaes metafsicas.
Guimares (2004, p.62-65), na sua referenciada obra a cor como informao a
construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia das cores, menciona-nos que
no foram poucos os que se preocuparam em investigar profundamente as cores, a vi-
so ou a ptica. Demcrito, Empdocles, Plato, Aristteles, Euclides, Plnio, Ptolomeu
3
Um dos caminhos possveis para retratar a cor claramente olhar para a sua histria. Esta alerta-nos imediatamente para a sua varie-
dade de aspectos tericos, mas tambm alerta-nos para uma maior variedade de empregabilidade.
Segundo Gage (colour and culture, p.11-14), na poesia de Alcmaeon de Crton, no incio do sculo V a.C., encontramos as pri-
meiras referncias sobre as cores, construdas sobre a anttese entre o branco e o preto e que serviam de base s teorias de Empdocles
- 56 -
e Pitgoras, entre outros, inauguraram essas investigaes no mundo antigo. O filsofo
Empdocles desenvolveu a primeira teoria mais abrangente das cores. Para ele quatro
elementos eram responsveis pela existncia da natureza o ar, a gua, a terra e o fogo.
Por conseguinte, as cores tambm eram formadas por tais elementos, que equivaliam s
cores primrias: vermelho (ar), verde amarelado (terra), branco (fogo) e preto (gua).
Outro filosfico Demcrito, combinou a teoria de Empdocles com sua teoria.
Acreditava que da forma dos tomos de um objecto resultava a cor do mesmo e desen-
volveu mtodos de misturar cores secundrias a partir das quatro primrias.
Inclusive, Aristteles reconheceu j na sua poca que os artesos da indstria de
corantes eram especialmente sensveis aos problemas de combinaes de cores.
Aristteles, no seu tratado sobre o Senso e o Sensato, rejeitava todas as teorias
anteriores sobre a cor, pois acreditava que as cores primrias seriam o branco e o preto
e as secundrias seriam resultantes da mistura dessas duas em propores variadas.
Ele explicou as cores como a interaco entre matria e luz e declarou que todos os
objectos possuem cor e a luz torna essas cores potenciais aparentes. Aristteles desen-
volveu uma sequncia linear das cores na tentativa de as organizar as cores.
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
Pitgoras, por sua vez, definiu o relacionamento entre a escala musical e posio
dos planetas, entre a terra e a esfera de estrelas fixas. Foi autor do primeiro sistema
cromtico representado com um semi-circulo, que incorpora os sinais tradicionais dos
planetas, e adiciona a sequncia correspondente das cores a essa imagem.
Segundo Pedrosa, I. (1999, apud Pedrosa, T. 2007),
Todas as abordagens da cor, desde Plato e Aristteles, passando pelas experimen-
taes dos pintores gregos, dos sbios rabes e artistas medievais, no chegaram a
construir uma teoria. Essa extraordinria tarefa histrica coube a Leonardo da Vinci.
- 57 -
Fig.30 - Ilustrao Leonardo da Vinci.
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
- 58 -
Fig.33 - Ilustrao do espectro solar
Fonte - Prpria
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
- 59 -
figs. 37, 38 e 39 - Ilustraes de Goethe
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
- 60 -
curtas (anil), ondas mdias (verde) e ondas longas (vermelho). Contudo, a sua descober-
ta foi pouco valorizada, sendo ofuscada pela ascenso da Teoria Corpuscular de Newton.
Apesar de ter sido rejeitada de incio, cinquenta anos mais tarde essa teoria foi
redescoberta quase simultaneamente com os trabalhos do fsico Ingls James Clerk
Maxwell (1831-1839) e Hermann von Helmholtz (1821-1894). Descobrem que a luz se
encontrava, na verdade, na faixa do espectro da energia electromagntica, vinda do
espao. Ele demonstrou a existncia do espectro, retomando as afirmaes do seu com-
patriota, Young, sobre a existncia de trs cores primrias. a partir desse momento
que as cores se estabelecem como sensao, decorrentes da energia electromagntica
detectada pelo olho. Helmholtz conseguiu medir os impulsos nervosos, confirmando as
teorias de Thomas Young que passou a ser chamada de teoria Young-Helmholtz , so-
bre a percepo de trs receptores sensveis luz (os cones), que reagem ao vermelho,
azul e verde, gerando, desse sistema, a viso das demais tonalidades. Na dcada de
1870, Ewald hering (1834-1918), psiclogo e fisiologista alemo, formulou a sua pr-
pria teoria da viso cromtica, segundo a qual pressupe a percepo de quatro cores,
e que o sistema visual humano parece frequentemente funcionar em relao a pares de
- 61 -
cores: vermelho verde e amarelo azul. O aspec-
to principal de pares de cores a maneira pela qual
ambas se complementam e se opem. Desde en-
to, essa tem sido a principal antagonista da teoria
Young-Helmholtz. Desta forma, todos proporciona-
ram sua maneira uma modificao na histria da
compreenso dos efeitos das cores sobre o homem.
J no sculo XX, vieram outras contribuies, como
as de Gestalt com Kurt Koffka (1886-1941), Max
figs. 44,45 e 46 - Ilustraes de Helmholtz Wertheimer (1880-1943) e Wolfgang Khler (1887-
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm 1967) (na psicologia da percepo sensorial).
Na dcada de 1870, Ewald hering (1834-1918),
psiclogo e fisiologista alemo, formulou a sua pr-
pria teoria da viso cromtica, segundo a qual pres-
supe a percepo de quatro cores, e que o sistema
visual humano parece frequentemente funcionar em
relao a pares de cores: vermelho verde e ama-
relo azul. O aspecto principal de pares de cores
a maneira pela qual ambas se complementam e se
opem. Desde ento, essa tem sido a principal anta-
gonista da teoria Young-Helmholtz.
Desta forma, todos proporcionaram sua ma-
neira uma modificao na histria da compreenso
dos efeitos das cores sobre o homem. J no sculo
XX, vieram outras contribuies, como as de Ges-
talt com Kurt Koffka (1886-1941), Max Wertheimer
(1880-1943) e Wolfgang Khler (1887-1967) (na
psicologia da percepo sensorial).
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm
- 62 -
4.2 Sistemas de Representao de Cores
sobre eles e absorvem a outra parte. Sob luz bran- Fonte - Keese (2010)
ca, um limo visto como amarelo porque reflecte a radiao amarela e absorve as
outras. Uma folha de papel branca porque reflecte todas as radiaes da luz branca e
no absorve nenhuma. Assim sendo, as sensaes da cor so relativas e variveis se-
gundo a natureza da fonte luminosa e do objecto. Se um limo iluminado por uma luz
azul, este transformar-se- em verde. Desta forma, neste caso a reflexo do amarelo
soma-se da luz azul e ambas as cores so reflectidas misturadas.
Assim, os dispositivos que representam cores seguem o modelo subtractivo
quando no emitem luz e aditivos quando emitem luz.
No existe sistema que seja especialmente melhor para todas as aplicaes. E,
apesar da conscincia da necessidade de uma padronizao internacional para resolver
questes de identidade das cores, especialmente visando as indstrias, cada pas utili-
za mais um determinado sistema como expe Fazenda (2001, apud Pedrosa, T. 2007),
Actualmente alguns pases adoptam determinados sistemas de cores como norma de
Sucia e outros pases escandinavos, o NCS. Nenhum sistema de cores goza de aceita-
- 63 -
importante deste processo que, para gerar um tom neutro conhecido como gris ou
um tom cinza, basta colocar o mesmo valor para os trs componentes. Neste caso, um
valor de 120 vai gerar um tom de cinza, e quando se utilizarem valores extremos como
255, o resultado branco puro e, quando o valor for 0 (zero), preto puro.
As imagens que utilizam o processo de RGB tm por sua vez 3 canais de cores
que podem reproduzir at 16,7 milhes de cores na tela, conhecidas tambm como
imagens de 24 bits por serem compostas por
canais de 8 bits de informao de cores por
cada pixel. Ou seja, cada pixel pode ter 256
informaes diferentes de vermelho, verde e
azul (em imagens de 16 bits por canal, isso
ampliado para 48 bits, abrangendo ainda
mais nmeros de cores reproduzidas). O RGB
utilizado por dispositivos que trabalham
com luz como scanners, mquinas digitais,
gravadores de filmar, monitores e projec-
tores. Ressalta-se ainda o facto de que por
mais que os scanners exportem as imagens
em CMYK directamente para o Photoshop, de
facto o dispositivo faz a leitura em RGB e em
seguida converte-o para valores em CMYK
a partir da tabela de converso. O mesmo
acontece quando visualizamos uma imagem
em CMYK num monitor, o aplicativo converte
os valores para o RGB do monitor em valores
de CMYK compatveis com a impresso. Fig.49 - Cubo RGB
correspondentes aos tons totalmente saturados so RM, RY, MB, BC, CG e GY; o eixo
0w corresponde s sensaes acromticas. medida que os tons se aproximam do
branco tm-se matizes, quando se aproximam do preto tm-se os sombreados e os
tons misturados com cinzento so denominados tonalidades.)
- 64-
Para obtermos as cores mais claras, de-
vemos colocar valores menores e para as mais
escuras valores maiores, contrrios aos do RGB,
onde colocamos valores menores para descrever
as cores escuras e valores maiores para as cores
claras, sendo denominado assim de cores sub-
tractivas. O branco puro neste caso gerado a
partir de 0% das tintas e, os tons escuros, como
o preto, a partir de 100% de todas as tintas. Po-
rm, na prtica isso no acontece como deveria
devido a algumas impurezas das tintas, fazendo
com que o resultado real desta combinao seja Fig.50 - CMY Subtractivo
- 65 -
Matiz nada mais do que o posicionamen-
to da cor no espectro, ou seja, o vermelho tem o
seu valor sempre em 0 e a partir dele podemos
medir o posicionamento das outras cores que es-
to exactamente a 60 de distncia no sentido
dos ponteiros do relgio. (fig.1) No sentido dos
ponteiros do relgio temos as cores magenta a
-60, azul a -120 e ciano a -180, j no sentido
oposto temos as cores: amarelo a 60, verde a
120 e novamente o ciano a 180. Em alguns
aplicativos, e mesmo dentro do Photoshop, po-
demos ter duas maneiras de mapear esta angu-
lao; uma delas vai de 0 a 180 e 0 a -180, Fig.52 - Mapeamento da saturao
As cores que possuem um valor de angulao podem variar quanto sua satu-
rao, tambm chamada cromacidade, que a intensidade ou a pureza das mesmas.
Quando mapeado em cima do espectro de cores,
vemos que nada mais do que o posicionamento
da cor mais para a extremidade ou mais para o cen-
tro onde existe uma neutralizao. Os valores con-
seguidos aqui so de percentagem, variando de 0%
(cinzento) at 100% (saturao mxima).
Quando mencionamos a questo do brilho, con-
trariamente ao matiz e saturao, temos que ter
em conta que o nosso espectro de cores tridimen-
sional, temos uma coordenada de luz que varia entre
duas extremidades que vo de 0% (preto) a 100%
(branco). Essa coordenada responsvel pela quan-
tidade de luz ou pela definio de uma cor clara (com
luminosidade) ou escura (sem luminosidade).
Embora no exista um modo de imagens
em HSB, muitos comandos como Replace Color,
Hue&Saturation, entre outros, utilizam deste mo-
delo como base para que o utilizador possa fazer
alteraes numa imagem.
- 66 -
Modelo LAB
Fonte -http://www.colorsystem.com/index.htm
- 67 -
ou CMYK, de acordo com a tabela de cores que descreve ou caracteriza cada um dos
dispositivos envolvidos no processo. O Photoshop utiliza este modelo para a converso
cromtica das imagens.
Frana:
Fonte - www.postershop.com
- 68-
Fonte - http://www.allposters.com
Fonte - http://www.allposters.com
- 69-
Itlia:
Fonte - http://www.allposters.com
Fonte - http://www.allposters.com
- 70-
Alemanha:
Fonte - http://www.allposters.com
Fonte - http://www.allposters.com
- 71-
Fonte - http://www.allposters.com
Inglaterra:
Fonte - http://www.ltmcollection.org
- 72-
Aubrey Beardsley, 1872-1898
Fonte - http://www.allposters.com
- 73-
05 Concluso
Concluso
Bibliografia
Anexos
Glossrio
Concluso
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Bibliografia
Arnheim, R. (2004). Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. Editora
Pioneira Thompson Learning. So Paulo.
Carter, R. (1999). Tipografia de computador, cor & tipo. Editora Destarte. Lisboa.
Costa. J. (2003). Disear para los ojos. Grupo Editorial Design. Bolivia.
Gage, J. (1999). Colour and Meaning, arte science and symbolism. Thames & Hudson.
London.
Gonalves. P. (2006). Utilizao das cores em pginas Web. Educa 2006. Universidade
de Salamanca. Salamanca.. Acedido a 23 de Maro de 2010 em URL: http://noesis.usal.
es/Documentos/Educare2006/arts_pdf/Pedro_Goncalves.pdf
Heller, E. (2007). A psicologia das cores, como actuam as cores sobre os sentimentos e
a razo. Editora Gustavo Gili. Barcelona.
- 76-
Lotufo. E. (2008). Cor e comunicao. Universidade Catlica de Gias. Departamento
de Artes e Arquitectura, Curso de Design. Acedido em 18 de Maio em URL: http:www.
ucg.br/ACAD_WEB/.../3954/.../teoria%20da%20cor.doc
Keese, A. ( 2010). Teoria bsica das cores. Acedido a 23 de Maro de 2010 em URL:
http:www.portaldasartesgraficas.com/ficheiros/teoria_cor.pdf
Sanz. J. (2009). Lenguaje del color, sinestesia cromtica en poesa y arte visual. Editora
H. Blume. Madrid.
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Anexo 1
Inqurito - Cor
Idade *
Sexo *
Profisso *
Qual a cor que mais gosta? * Qual a cor que menos gosta? *
Amarelo Amarelo
Azul Azul
Branco Branco
Castanho Castanho
Cinzento Cinzento
Cor-de-Laranja Cor-de-Laranja
Cor-de-Rosa Cor-de-Rosa
Dourado Dourado
Magenta Magenta
Prateado Prateado
Preto Preto
Verde Verde
Vermelho Vermelho
Violeta Violeta
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Anexo 2
Amarelo 12 4%
Branco 20 6%
Castanho 7 2%
Cinzento 6 2%
Cor-de-Laranja 19 6%
Cor-de-Rosa 7 2%
Dourado 1 0%
Magenta 4 1%
Prateado 1 0%
Preto 73 22%
Verde 26 8%
Vermelho 33 10%
Violeta 13 4%
Amarelo 27 8%
Azul 4 1%
Branco 6 2%
Castanho 30 9%
Cinzento 29 9%
Cor-de-Laranja 18 6%
Cor-de-Rosa 57 17%
Dourado 43 13%
Magenta 12 4%
Prateado 11 3%
Preto 5 2%
Verde 10 3%
Vermelho 32 10%
Violeta 43 13%
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Glassrio
Anil (r. Annil, azul escuro), a cor da luz entre 450 e 480 manmetros de comprimento de onda, localizada entre o azul e o violeta.
O anil no uma cor primria, nem aditiva, nem subtractiva. Foi baptizada e definida por Isaac Newton quando o fsico ingls dividiu o
espectro ptico (que , como se sabe, um contnuo de frequncias). Ele distinguiu sete cores a fim de as ligar aos planetas (ento co-
nhecidos), dias da semana, notas na oitava e outras listas com sete elementos. O olho humano relativamente insensvel frequncia
do anil, tanto que muitos no conseguem distingui-lo do azul ou do violeta. Por essa e outras razes, muitos (dentre eles, Isaac Asimov)
defendem que o anil no deve ser considerado uma cor propriamente dita mas sim uma variao do azul ou do violeta. A cor pode ser
obtida somando-se o ciano, magenta e amarelo na impresso grfica, mas sem a tinta preta.
Bastonetes - Os bastonetes localizam-se mais na periferia da retina. So neurnios sensveis no s luz como tambm mudana de
luz; no tm sensibilidade em relao cor. Os bastonetes no reagem de maneira especfica aos diversos comprimentos de onda de luz.
Eles so responsveis unicamente pela recepo da forma e do movimento. Farina, (1990, p.46).
Cones - Os cones so os neurnios responsveis pela viso da cor e dos detalhes. Localizam-se em diversas zonas da retina central
e dominam exclusivamente uma regio chamada fvea. Os cones so estimulados de maneira diferente pelos vrios comprimentos de
onda. As clulas de ligao so neurnios bipolares ou ganglionares que tm por funo encaminhar os impulsos nervosos para o crebro,
Crnea Completa, na frente, a esclertica (ou seja, a continuao da prpria esclertica, fechando o globo ocular.) totalmente
transparente devido transformao histolgica da esclertica e, juntamente com esta, forma o envoltrio externo do globo ocular. Ela s
permite que passem as ondas de magnitude de 300 a 15000 nm. Tem, alm disso, uma curvatura que a faz actuar como lente convexa.
Atrs da crnea fica uma cmara cheia de uma soluo chamada humor aquoso. O raio de luz tem de atravessar esse lquido e chegar at
Coride a camada que se localiza depois da esclertica, de fora para dentro, contendo inmeros vasos sanguneos. Farina, (1990, p.45).
Cristalino formado por um tecido transparente e malevel. O Seu papel focalizar os raios luminosos quando penetram na crnea
para formar a imagem na retina. Ele permite a passagem de ondas magnticas de comprimento entre 380 e 760 nm. Tem uma curvatura
que o torna capaz de projectar na retina objectos colocados a diferentes distncias. Farina, (1990, p.47-48).
Esclertica a camada exterior do olho, cuja rigidez permite a este conservar a sua forma. Farina, (1990, p.45).
Espectro O espectro solar o conjunto das 7 cores de que compe a luz solar e se observa nas radiaes luminosas e em determina-
das circunstncias. No existe seno na nossa percepo. No entanto a nossa percepo permite-nos, atravs de estmulos, ver aquilo
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Fenomenologia - (Gr. Phainmenon, fenmeno + lgos, tratado), s. f. estudo descritivo de um conjunto de fenmenos.
Fvea composta unicamente de cones, e fica na retina, bem prxima do ponto de encontro de todas as fibras nervosas sada da
retina. Ela sensvel aos mnimos detalhes. Tem um dimetro de quase 0,5 mm. Farina, (1990, p.48).
Humor vtreo uma substncia transparente e de consistncia gelatinosa que enche o espao situado entre o cristalino e a retina.A
sua principal funo manter o globo ocular e a retina nos seus lugares atravs da sua tenso. Farina, (1990, p.47).
ris Fica colocada diante do cristalino. formada por um tecido pigmentado e exerce a funo de diafragma, tendo a capacidade de
regular a quantidade de luz que atinge a retina. Fazendo as compensaes que as alteraes de iluminao exigem sob a aco da luz
forte, a ris expande a sua superfcie, protegendo, assim, a sensibilidade da retina contra um excesso de luz. Sob iluminao fraca, a
ris retrai-se, e o orifcio do centro, chamado pupila alarga-se, permitindo uma penetrao maior da luz. E em princpio, ela funciona da
mesma forma que o diafragma da mquina fotogrfica, com o qual, igualmente, se regula a quantidade de luz que ir atingir o filme.
Nervo ptico formado de fibras neurais que vo da retina do olho at rea de projeco no crtex. A sensao fisiolgica na qual a
retina transforma o estmulo fsico levada ao crebro pelo nervo ptico. No crebro produzem-se tanto a sensao de cor como a viso
Plpebras Ajudam a manter hmida a superfcie do olho pelos seus movimentos de fechar e abrir protegem o olho contra a luz intensa
Retina Possui cerca de 130 milhes de clulas receptoras sensveis luz. formada por diversas camadas de clulas, sendo as mais
importantes os cones, bastonetes e as clulas de ligao. Elas recebem a imagem e transmitem-na ao centro visual. Cones e bastonetes
esto repartidos irregularmente em toda a retina, um ao lado do outro. Farina, (1990, p.45).
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