expediente

este nmero
diretoria cientfica
Prof Dr Lucia Santaella PUC-SP
Prof. Dr. Winfried Nth PUC-SP projeto grfico

editor cientfico deste nmero

Prof. Dr. Marcus Bastos PUC-SP
Ms. Natlia Aly PUC-SP diagramao
Marcus Bastos e Cndida Almeida
diretoria executiva
Prof Dr Cndida Almeida SENAC-SP web design
Prof. Dr. Marcus Bastos PUC-SP Diego Marques de Carvalho
Roger Pascoal
Renato Timura
conselho editorial
Prof. Dr. Alex Primo UFRGS superviso
Prof. Dr. Andr Lemos UFBA Cndida Almeida
Prof Dr. Cludia Giannetti
Prof Dr Diana Domingues UCS parceria editorial
Prof Dr. Geane Alzamora UFMG Festival Sonic Acts / Holanda
Prof Dr Giselle Beiguelman USP
Prof. Dr. Joo Teixeira UFSCAR
Prof Dr Luiza Alonso UnB
Prof. Dr. Maria Eunice Quilici Gonzalez UNESP-Marlia
sumrio

dossi
projeto da esttica generativa, por max bense 6
arte computacional, por jasia reichardt 9
sobre tempo, espao e msica, por ianis xenakis 17
sobre o reaparecimento do interesse em visual music, por greg kurcewicz 34
as razes do VJing: uma viso histrica, por bram crevits 42

artigos
desdobramentos contemporneos do cinema experimental, por natlia aly 60
dispositivos performticos: a imagem digital, bancos-de-dados e milhes de cculos, por gabriel menotti 93
ao vivo: entre tcnicas, scripts e bancos-de-dados, por patrcia moran 109
sobre olhos ouvintes e ouvidos videntes: uma esttica miditica de vrias relaes entre som e imagem,
por brigit schneider 128
a imagem expandida: sobre a musicalizao das artes visuais no sculo vinte, por sandra naumann 154
arte sonora: sons integrados no espao, por dudu tsuda 189
obras e procedimentos: uma anlise dos cinemas ao vivo, por rodrigo gontijo 210
experincia e fruio nas prticas da performance audiovisual ao vivo, por ana carvalho 231
sinestesia e percepo digital, por sergio basbaum 245
tempo ps polaroides, por pollyana ferrari 267

resenhas
vjam theory, por patrcia reis 285
sight unseen: a galeria como ambiente multi-sensorial, por marcus bastos 292
suspenso e silncio: novos ares hbridos, por dudu tsuda 297

entrevistas
luis duVa 302
ferno da costa ciampa 304
rodrigo minelli 306
 linguagens
em tempo real
marcus bastos
Existe algo de mgico na possibilidade de discar para
um contato arquivado em um software de voz sobre IP e, em
instantes, ver na tela algum que est no outro lado do planeta.
Mesmo que a voz do interlocutor distante, em um momento ou
outro, chegue entrecortada, ou que sua imagem congele por
instantes. Quando a cmera no tablet usado pelo colega remoto
deixa escapar uma fresta de luz do sol, que surge ao lado do
relgio no canto superior da tela (marcando quase duas da
madrugada), os conhecidos versos do haicai ganham um sentido
completamente inesperado: um cu de outro lugar.
A traduo intersemitica de Julio Plaza para o poema de
Bansh mostrava a terra vista da lua, uma imagem marcante
para a gerao que cresceu com as mdias eletrnicas e viu
surgir tecnologias de rede pioneiras, como o videotexto.
Gene Youngblood discute de forma contundente o significado
desta que talvez tenha sido a primeira transmisso ao vivo
global. Uma verso contempornea s faria sentido usando
o link remoto entre dia em Tquio, noite em So Paulo, vistos
simultaneamente atravs de duas telas de cristal lquido
equipadas com tecnologias absolutamente cotidianas.
 Esta edio da revista TECCOGs dedicada aos fenmenos
em tempo real e como eles mudam as linguagens e a
EDITORIAL percepo, com uma nfase maior nos formatos experimentais
(especialmente as vertentes contemporneas de audiovisual que
expandem as possibilidades da visual music). Combinando textos
histricos e contemporneos, assim como pesquisadores de
teccogs diferentes perfis e reas, o objetivo oferecer um painel amplo
n. 6, 307 p, sobre os desenvolvimentos das relaes entre imagem e som.
jan.-jun, 2012 No Dossi, textos de Max Bense, Jasia Reichardt e Ianis
Xenakis, entre outros, estabelecem pontos de partida importantes
para pensar sobre arte, computador e linguagens algortmicas
e generativas. Os Artigos de Sandra Nauma, Patricia Moran
e Ana Carvalho, assim como textos de pesquisadores jovens
que despontam na rea com um perfil que concilia pesquisa
e experimentao de forma consistente, como Dudu Tsuda,
Rodrigo Gontijo e Natlia Aly (que tambm foi assistente de
edio deste nmero de TECCOGs), abordam a passagem entre
as formas histricas e contemporneas das poticas em tempo
real, mostrando a diversidade de abordagens que parte da visual
music, da arte sonora e das artes do vdeo para constituir um
The Whole Earth Catalog:
campo heterogneo e abrangente.
Alm disso, completam esta edio resenhas sobre publicado por Stewart Brand,
apresentaes recentes que inscrevem o Brasil no circuito definiu o imaginrio da gerao
mundial das artes ao vivo, como o set de Ryuichi Sakamoto que viu, ao vivo pela TV, o homem
e Alva Noto no SONAR e a performance de Lee Ranaldo e pousar na lua.
Leah Singer no VIVO arte.mov, e entrevistas com alguns dos
realizadores que ajudaram a constituir a cena do vdeo ao vivo no
Brasil (duVa, Rodrigo Minelli e Ferno Ciampa).

4
dossi
projeto da esttica generativa max bense 06
arte computacional jasia reichardt 09
sobre tempo, espao e msica ianis xenakis 17
sobre o ressurgimento do interesse em visual music greg kurcewicz 34
as razes do vj bram crevits 42
projeto
da esttica
generativa
max bense
hochschule fr gestaltung
ulm / alemanha

RESUMO
Em texto inaugural da estticas
tecnlgicas, o filsofo alemo Max
Bense prope a esttica generativa
como um anlogo da gramtica
generativa, baseado nas estruturas
estticas da linguagem visual.

PALAVRAS-CHAVE
Arte, Esttica, Tecnologia, Arte
Generativa, Esttica Generativa

Detalhe de K27 (1965),

de Georg Nees, um fundadores
da arte computacional
 DOSSI
max bense

Por Esttica Generativa, ns entendemos todas as operaes, regras e teoremas

teccogs que, se aplicados a um conjunto desordenado de elementos materiais, podem
n. 6, 307 p, produzir situaes estticas. Neste sentido, a Esttica Generativa um anlogo da
jan.-jun, 2012 Gramtica Generativa, a primeira construindo estruturas estticas conforme a outra
constri sentenas de um esquema gramatical.
Obviamente para tornar a sntese esttica possvel, cada sistema da Esttica
Generativa deve ser precedido por um processo de esttica analtica, por exemplo
as investigaes de estruturas existentes em um dado objeto artstico. Um sistema
generativo preparado de acordo com esta informao. A informao acima
precisa ser descritvel em termos abstratos. Ento, conforme o sistema, ela pode ser
aplicada a um conjunto de elementos materiais e, portanto, ser concretizada.
No momento, existem quatro possibilidades de descrio abstrata para
situaes estticas (sejam distribuies ou configuraes) que podem ser
usadas para gerar uma estrutura esttica: a descrio Semitica, que faz uso
das classificaes de signos e smbolos, e as descries Mtrica, Estatstica e
Topolgica, que so numrica ou geometricamente orientadas.
O procedimento semitico faz uso das relaes tridicas dos signos, que
foram primeiro desenvolvidas por Peirce. Os signos (ou smbolos) que constituem
um objeto artstico so determinados atravs de trs classes principais (e nove
sub-: A. em relao ao objeto B. ao interpretante e C. aos signos propriamente
ditos. O conhecimento do processo de construo de um objeto artstico a partir
das classes de signos (smbolos) necessrio para a anlise semntica, assim como
ele necessrio para a traduo da sntese de unidades de sentido (elementos
semnticos) em um conjunto de elementos materiais.
O procedimento mtrico que, como nas esquematizaes formais tradicionais
(como a mtrica potica ou as teorias artsticas da proporo) usa dados numricos
7 que tem a caracterstica de distncia, de intervalo, de continuidade, e obtm
 acima de tudo todas as construes macro-estticas, ou seja, a composio da
Configurao, da Figura, ou da Forma.
DOSSI O procedimento estatstico que trabalha com base no conceito de freqncia,
max bense ou seja da probabilidade de aparecimento de elementos ou caractersticas, que
Publicado Artigo gentilmente
so capazes de avaliao numrica, geram sobretudo todas as estruturas micro-
originalmente como cedido por Elizabeth
estticas de um objeto artstico. Ele no prepara o princpio de configurao, mas projekte generativer Walter-Bense, com
teccogs apenas o princpio de distribuio. sthetik, wm rot apoio do Sonic
n. 6, 307 p, O procedimento topolgico principalmente voltado para a coleo de 19, computer- Acts Festival (que
jan.-jun, 2012 elementos que constituem o objeto artstico, e trabalha por meio dos conceitos grafik, Stuttgart, publicou o texto em
1965; reimpresso The Anthology of
cruciais de ambiente, relacionamento, de quantidades abertas ou fechadas
em sthetik Computer Arts).
e sua simplicidade e complexidade. Portanto, depois dos princpios de als Programm,
configurao e distribuio vem o princpio de coleo dos elementos. Kaleidoskopien,
O objetivo da Esttica Generativa consiste na descrio numrica e funcional Heft 5, 2004, pp.
das caratersticas das estruturas estticas perceptveis em uma coleo de 197-199. Traduzido
a partir da verso
elementos materiais. Portanto, elas torna-se esquemas abstratos de um princpio
em ingls publicada
de configurao, um princpio de distribuio, e um princpio de coleo. pela primeira vez
De acordo com estes princpios, quando eles so aplicados a uma massa como Generative
amorfa de elementos, podemos encontrar o que em um objeto artstico se Aesthetics Project,
relaciona com a macro-esttica, em duas classificaes: ordens e complexidade, The Magazine of
the Institute of
e na micro-esttica em redundncia e informao. Este processo no deve
Contemporary
ser entendido como a aplicao de uma frmula, mas como um princpio Arts, London, 6,
gerados. Mesmo os programas em certas linguagens-de-programao para a September 1968, pp.
realizao mecnica de estruturas estticas livres (intuitivas) ou formais (pr- 14-15.
determinadas) pertence ao sistema de experimentos em Esttica Generativa que
usam procedimentos mtricos (intervalos, comprimento das palavras), estatsticos
(seqncias de palavra, posio), e topolgicos (conexes e deformaes) para
produzir a informao esttica.
As estruturas estticas fornecem informao esttica apenas enquanto eles
revelam inovaes. Como estas obviamente representam uma realidade apenas
provvel (futuro em cada novo work in progress) e no definida (existente),
possvel dizer que a criao artificial por meio de teoremas que desviam das
Traduzido por
8 normas de probabilidade, o foco principal da Esttica Generativa. Marcus Bastos
 arte
computacional
jasia reichardt
institute of contemporary arts
londres / inglaterra 1963 - 1971

RESUMO
O artigo reflete sobre o campo ento
emergente da computao grfica,
discutindo implicaes ticas e estticas da
linguagem visual algortmica, assim como
registrando seu surgimento e primeiros
momentos significativos

PALAVRAS-CHAVE
Computao Grfica, Arte Generativa, Arte e Cincia

Computer Composition with Lines (1964), de Michael

Noll: a lgica de Mondrian convertida em algoritmo
 DOSSI
jasia reichardt

teccogs
n. 7, 307 p,
jan.-jun, 2012

O poder absoluto vai corromper no apenas homens mas mquinas. Em seu

artigo Inventando o futuro, Dennis Gabor expe algumas de suas expectativas e
medos sobre a funo da mquina na sociedade do futuro. O comentrio acima
foi feito em referncia s mquinas eletrnicas de prognstico.
At o momento, as mquinas eletrnicas de prognstico no se tornaram
uma realidade. Entretanto, outra afirmao feita pelo Professor Gabor no mesmo
artigo (Encounter, Maio de 1960) parece de fato bastante relevante. A mquina
ele conjecturou restinge o artista criativo? Eu espero sinceramente, Gabor
continuou, que as mquina nunca venham a substituir os artistas criativos, mas
em s conscincia eu no poderia dizer que isto no seria possvel.
O computador executa vrias funes que, em sentido amplo, parecem ser
atos de inteligncia, por exemplo a manipulao de smbolos, o processamento
de informao, a obedincia a regras complexas e mesmo o aprendizado pela
experincia. Mesmo assim, o computador no capaz de produzir abstraes,
e desprovido das trs foras primrias por trs da criatividade imaginao,
intuio e emoo. A despeito disto, o computador como parceiro do artista vm
fazendo aparies desde aproximadamente 1960. Em 1963, a revista Computers
10 and Automation anunciou um concurso de arte computacional que aconteceu
 anualmente desde ento. O projeto vencedor geralmente
aparece na capa da edio de Agosto e os concorrentes
DOSSI so apresentados no contedo interno. Os projetos variam
jasia reichardt consideravelmente ainda que eles compartilhem certas
caractersticas, por exemplo so todos em branco-e-preto, h
uma nfase em formas geomtricas, e eles so basicamente
teccogs lineares. Como projetos, os produtos do computador parecem
n. 7, 307 p, crus e mnimos, e representam pouco mais que o estgio
jan.-jun, 2012 inicial no que pode ser uma aventura bem mais desafiadora de
fundir, ao invs de relacionar, atividade criativa e tecnologia.
O escopo da computao grfica varia de composies
estticas a frames de imagens em movimento, e pode ser Um dos desenhos em
dividido em duas categorias: 1. as que se aproximam do
design ou da arte pura; e 2. as sem fins estticos, mas que
CAD de William Fetter,
servem para visualizar fenmenos fsicos complexos. projetista da Boeing
Em uma conferncia dedicada a relao entre
computadores e design, em 1966, na Universidade de
que desde os anos 1950
Waterloo, duas afirmaes foram feitas que poderiam, em desenvolveu projetos em
princpio, parecer desnecessariamente presunosas e hericas: computao grfica
1. O computador simplesmente eleva o nvel de possibilidades
do trabalho criativo; 2. O computador j pode lidar como
certos elementos da criatividade considerando as definies
atuais de criatividade. As duas afirmaes foram feitas por
cientistas, ainda que exista um ceticismo considervel entre
cientistas e artistas sobre a validade de vrios experimentos
na rea. Outros reinvindicam que o computador fornece a
primeira possibilidade real de colaborao entre artista e
cientista, que s pode ser baseada na familiaridade de ambos
com as duas mdias.
O primeiro computador comercial foi anunciado em
1950. Dez anos depois a companhia de aviao Boeing
11 cunhou o termo computao grfica. Eles usaram grficos
 para fins puramente utilitrios. Eles foram empregados, por exemplo, para verificar
a preciso de pouso de um avio visto do assento do piloto e da pista. Eles foram
DOSSI usados para estabelecer o raio de movimentos do piloto em seu ambiente na
jasia reichardt cabine. Com esta finalidade, eles criaram um piloto (50 percentile) e o estudaram
por meio de animaes. Todos os desenhos e animaes foram feitos com
computadores. Outros experimentos incluiram a visualizao acstica de grficos
teccogs em perspectiva e a produo de vistas isomtricas bastante precisas.
n. 7, 307 p, H dois mtodos principais, atualmente, atravs dos quais se faz computao
jan.-jun, 2012 grfica. Em primeiro lugar, h desenhos a tinta produzidos por uma plotadora
controlada por computador, em que uma caneta que se move, e transporta a
imagem direto para o papel. Desenhos tambm podem ser feitos com imagens
compostas de diferentes figuras e impressos em uma mquina de escrever que
automaticamente operada por computador. Na segunda categoria, esto os
grficos de computador feitos num tubo catdico com um feixe eltrico defletido
atravs da tela fosforecente para produzir a imagem desejada. Uma cmera
fotografa a imagem em vrios estgios e um console eletrnico usado para
controlar a imagem e avanar o filme. Grficos estticos podem ser obtidos ao
fazer fotografias ampliadas do filme. Sejam as imagens feitas para fins analticos
ou por diverso, a computao grfica um anlogo visual par uma seqncia de
clculos que alimentam o computador.
O j antigo Sketchpad que foi usado para numerosos experimentos deste
tipo no Massachusetts Institute of Technology, desde 1962, foi um dos primeiros
a produzir desenhos em um monitor de tubo de raio catdico, demonstrando o
tipo de possibilidades que so inerente a este sistema. Era possvel desenhar com
uma caneta de luz nos padres simples na tela, consistindo de linhas e curvas. O
operador poderia impor certos limites constrictions aos padres que ele produzia
ao solicitar, por exemplo, puxando o boto apropriado, que as linhas tornem-se
paralelas, verticais ou retas. Neste estgio, o operador no poderia solicitar algo to
complexo como uma soluo para o seguinte problema: Estas linhas representam
um pedao de estrutura de uma certa espessura e tamanho, e com certas
caracterstica cruzadas, feitas de um material particular e obecendo certas leis fsicas
12 representem esta estrutura sob uma presso de tantos quilos por metro quadrado.
 Beatles Eletronique
(1966-69), de Nam June
DOSSI
jasia reichardt Paik: uma das primeiras
experincias com
teccogs sntese de imagens em
n. 7, 307 p, movimento
jan.-jun, 2012

http://youtu.be/V-Wj8e0gAu8

Hoje em dia, os processos em que um projeto ajuste em cada estgio de

desenvolvimento j bastante familiar. Se o operador altera o projeto no monitor
de tudo de raio catdico com uma caneta de luz, o computador converte o
projeto alterado em impulsos eletrnicos que usa para modificar o programa pr-
existente armazenado na memria de armazenamento do computador. O projeto
alterado aparece, ento, em outro monitor de tudo de raio catdico. Este sistema
amplamente usado pela General Motors para projetar carros. A imagem no tudo
de raio catdico pode ser alterada, rotacionada, ampliada, vista em perspectiva,
armazenada, recuperada e transferida para papel com os estgios intermedirios
gravados em filme. J que o processo sugere dificuldade inibidoras para quem
13 no um engenheiro eletrnico, pode ser difcil para um artista imaginar de que
 forma ele poderia usar um computador. A soluo para o problema encontra-se na
colaborao. H trs estgios no processo de produzir computao grfica, ou usar
DOSSI o computador na maioria dos casos. Em primeiro lugar, o comunicador apresenta
jasia reichardt suas ideais ou mensagens que sero comunicadas ao computador. Em segundo
lugar, o especialista em comunicao decide, a menos que existam instrues
especficas, se o problema deveria ser resolvido graficamente, verbalmente ou
teccogs numa combinao dos dois. Em terceiro lugar, o especialista em computadores
n. 7, 307 p, seleciona o equipamento apropriado e interpreta o problema em linguagem de
jan.-jun, 2012 mquina, de forma que o computador possa process-lo. O artista coreano Nam
June Paik foi longe a ponto de defender que, da mesma forma que as tcnicas
de colagem substituiram a pintura a leo, tambm o tubo de raio catdico vai
substituir a tela. No entanto, at o momento apenas trs artistas de que tenho
conhecimento efetivamente produziram computao grfica, o restante da
produo tendo sido feita por cientistas.
No momento, o escopo de possibilidades visuais pode no parecer muito
extenso, j que o computador melhor usado para formas mais esquemticas
e geomtricas, e estes padres que so logicamente simples ainda que possam
parecer bastante intrincados. possvel programar o computador para produzir
padres baseados na seco urea ou qualquer outra premissa especfica,
definindo um conjunto de parmetros e permitindo a permuta aleatria das vrias
possibilidades nele contidas. Desta forma, certas limitaes so fornecidas, com
as quais o computador pode improvisar e, no espao de vinte minutos, percorrer
todo o potencial visual inerente a um certo esquema. possvel, ainda que talvez
improvvel, que um grfico programado para desenhar variaes com linhas retas
possa consistir apenas de uma linha posicionada exatamente sobre a outra. Se no
h frmula para prever cada nmero ou passo de uma dada seqncia, o sistema
pelo qual este tipo de computao grfica surge pode ser considerado randmico.
Resultados interessantes podem ser obtidos ao introduzir diferentes elementos
aleatrios no programa. possvel, por exemplo, produzir uma srie de pontos
numa superfcie que pode ser conectada em vrias formas por linhas retas, ou
instruir o computador a desenhar formas geomtricas slidas sem especificar em que
14 seqncias elas sero sobrepostas, permitindo sobreposies de formas ao acaso.
 Num experimento fascinante, Michael Noll, do Bell Telephone Laboratories,
analisou um quadro branco-e-preto de 1917, pintado com sinais de mais e menos,
DOSSI por Mondrian, e produziu uma srie de imagens criadas por computador de forma
jasia reichardt aleatria, usando o mesmo nmero de barras horizontais e verticais posicionadas
em reas idnticas. Ele registrou que de 59% das pessoas que viram o quadro de Este artigo introduzia
a seo Computer
Mondrian e uma das verses computacionais, 28% identificaram corretamente Graphics na edio
teccogs a imagem feita pelo computador, e 72% pensaram que o quadro de Mondrian especial da Studio
n. 7, 307 p, havia sido feito por computador. O experimento no pretende gerar provas ou International
jan.-jun, 2012 teorias, ele serve apenas como estimulo ao pensamento. Noll, que produziu sobre a exposio
uma quantidade considervel de filmes e animaes em computao grfica nos Cybernetic
Serendipity, the
Estados Unidos, os via como um estgio bastante inicial das relaes possveis computer and
entre artista e computador. Ele no se considerava um artista por causa de sua the arts, Londres,
produo computacional. Ele via-se como algum que estava fazendo exploraes Agosto de 1968, pp.
preliminares com objetivo de familiarizar os artistas com estas novas possibilidades. 70-71. O texto foi
Talvez, ainda menos crvel que a ideia de imagens geradas por computador, cedido pela autora
para traduo para
seja a ideia de escultura computacional. Isto tambm j foi feito. Um programa Portugus, com
para escultura tridimensional pode alimentar um computador a projeo apoio do Sonic
tridimensional de um projeto bidimensional. Ela pode ser transferida via carto Acts Festival, que
perfurado para uma mquina de moldagem que capaz de produzir objetos editou o artigo em
fsicos criados em trs dimenses. The Anthology of
Computer Arts
O computador apenas uma ferramenta que, no momento, ainda parece
bastante removida das preocupaes polmicas que interessam a arte. No
entanto, mesmo agora, visto com todos os preconceitos de tradio e poca, no
possvel negar que o computador apresenta uma extenso radical de tcnicas e
mdia artsticas. As possibilidades inerentes ao computador como uma ferramenta
criativa far pouco para mudar os idiomas da arte que confiam primariamente no
dilogo entre o artista, suas ideais e a tela. Eles vo, entretanto, aumentar o escopo
Traduzido por
da arte e contribuir para sua diversidade. Marcus Bastos

15
 DOSSI
jasia reichardt

teccogs
n. 7, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.tate.org.uk/context-comment/video/when-new-media-was-new-jasia-reichardt

When New Media Was New: palestra de Jasia Reichardt

(30 de setembro de 2003, na Tate /Londres)

16
 sobre tempo,
espao e msica
iannis xenakis
arquiteto e msico

Cit de La Musique,
projeto de Iannis Xenakis
e Jean-Louis Vret
 O que um compositor?
Um pensador e artista plstico que se expressa atravs de seres sonoros. Esses
DOSSI dois reinos provavelmente cobrem todo o seu ser.
iannis xenakis Alguns pontos de convergncia em relao ao tempo e espao entre as
cincias e a msica:
teccogs Primeiro ponto:
n. 6, 307 p, Em 1954, eu introduzi a teoria da probabilidade e o clculo na composio
jan.-jun, 2012 musical a fim de controlar massas sonoras, tanto em sua inveno quanto em
sua evoluo. Isso inaugurou um caminho completamente novo na msica, mais
global que a polifonia, o serialismo ou, no geral, a msica discreta. A partir da
veio a msica estocstica. Eu retornarei a isso. Mas a noo de entropia, como
formulada por Boltzmann ou Shannon1, tornou-se fundamental. De fato, bem
como um deus, um compositor pode criar a reversibilidade do fenmeno das
massas e, aparentemente, inverter a flecha do tempo de Eddington2. Hoje, uso
distribuies de probabilidade, seja em sntese sonora gerada por computador em
escala micro ou macroscpica, ou em composies instrumentais. Mas as leis de
1
probabilidade que uso so muitas vezes aninhadas e variam com o tempo, o que Shannon C. e
Weaver W., The
cria uma dinmica estocstica que interessante esteticamente. Esse procedimento Mathematical Theory
semelhante anlise matemtica da equao de Liouville sobre transformaes of Communication.
no-unitrias, proposta essencialmente por I. Prigogine3; a saber, se a entropia Urbana: University of
microscpica M existe, ento M= 2 , onde atua na funo de distribuio ou na Illinois Press, 1949.

matriz de densidade. no-unitrio, o que significa que no mantm o tamanho 2

Eddington, The
das probabilidades dos estados considerados durante a evoluo do sistema Nature of the Physical
dinmico, embora mantenha os valores mdios daqueles que podem ser observados. World. New York:
Isso implica a irreversibilidade do sistema ao estado de equilbrio; quer dizer, Macmillan, 1929.
implica a irreversibilidade do tempo. 3
Prigogine, I.,
Segundo ponto: Physique Temps
Esse ponto no tem relao bvia com a msica, exceto que poderamos et Devenir. Paris:
utilizar as transformaes de Lorentz-Fitzgerald e de Einstein na composio Masson, 1982.
4
macroscpica da msica4. Todavia, eu gostaria de fazer alguns comentrios em Born, Max, Einsteins
Theory of Relativity.
relao a essas transformaes.
New York: Dover,
18 Todos ns estamos cientes da teoria espacial da relatividade e das equaes 1965.
 de Lorentz-Fritzgerald e Einstein, que ligam o espao e o tempo por causa da
velocidade finita da luz. Disso se segue que tempo no absoluto. Ainda assim, o
DOSSI tempo sempre est a. Leva tempo ir de um ponto a outro no espao, mesmo se
iannis xenakis esse tempo dependa de quadros de referncia mveis em relao ao observador.
No h pulo instantneo de um ponto a outro no espao, existe bem menos
teccogs ubiquidade espacial ou seja, presena simultnea de um evento ou um objeto
n. 6, 307 p, em dois lugares no espao. Pelo contrrio, coloca-se a noo de deslocamento.
jan.-jun, 2012 Dentro de um quadro de referncia local, o que ento deslocamento significa? Se
a noo de deslocamento fosse mais fundamental que a do tempo, seria possvel
indubitavelmente reduzir todas as transformaes macro e microcsmicas a
cadeias de deslocamento extremamente curtas. Consequentemente (e essa uma
hiptese que eu lano livremente), se aderssemos mecnica quntica e suas
implicaes aceitas agora por dcadas, iramos talvez ser forados a admitir a
noo de espao quantificado e seu corolrio, o tempo quantificado. Mas ento,
o que poderia um tempo e espao quantificado significar, um tempo e espao
no qual contiguidade seria abolida? Qual seria a pavimentao do universo se
existirem lacunas entre seus paraleleppedos, inacessveis e preenchidos com
nada? O tempo j foi proposto como tendo uma estrutura quntica por T. D. Lee,
da Columbia University.
Retornemos noo de tempo considerado como durao. Mesmo depois
da demonstrao experimental de Yang e Lee, que aboliu a simetria de paridade5
P, parece que o teorema CPT ainda vale para as simetrias do eltron (C) e do
tempo (T), simetrias que ainda no foram completamente anuladas. Isso continua
a ser assim, mesmo que a flecha do tempo parea ser no-reversvel em certas
5
interaes fracas de partculas. Poderamos tambm considerar a interpretao Morrison, Philip, The
Overthrow of Parity,
potica de Feynman6, o qual defende que quando um psitron (uma partcula Scientific American,
carregada positivamente criada simultaneamente com um eltron) colide com Abril, 1957.
um eltron, h, na realidade, apenas um eltron, ao invs de trs partculas
6
elementares, sendo o psitron nada mais que a retrogresso temporal do primeiro Gardner, Martin,
Can Time Go
eltron. No nos esqueamos tambm da teoria do tempo retrgrado encontrada Backward, Scientific
no Politicos de Plato ou na futura contrao do universo. Vises extraordinrias! American, Jan. 1967,
19 A fsica quntica ter dificuldade em descobrir a reversibilidade do tempo, p.98.
 DOSSI
iannis xenakis

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Pleiades, de Iannis Xenakis: Synergy criou 6 novos

instrumentos de metal, em performance premiada
como melhor performance de cmera pela revista
20 Limelight, em junho de 2011.
 uma teoria que no deve ser confundida com a reversibilidade da flecha da
entropia de Boltzmann. Essa dificuldade est refletida nas explicaes que
DOSSI certos fsicos esto tentando dar ainda hoje para o fenmeno chamado de
iannis xenakis escolha demorada dos dois estados corpuscular ou ondulatrio de um
fton. Foi provado em diversas ocasies que os estados dependem inteiramente
teccogs da observao, em conformidade com as teses da mecnica quntica. Essas
n. 6, 307 p, explicaes sugerem a ideia uma interveno do presente ao passado,
jan.-jun, 2012 contrariamente ao fato de que a causalidade na mecnica quntica no pode
ser invertida. J que, se as condies de observao estiverem estabelecidas
para detectar partcula, obtm-se ento o estado corpuscular e nunca o estado
ondulatrio, e vice-versa. Uma discusso similar sobre no-temporalidade e a
irreversibilidade da noo de causalidade foi empreendida h algum tempo por
Hans Reichenbach7.
Outro experimento fundamental tem a ver com a correlao do movimento
de dois ftons emitidos em direes opostas por um nico tomo. Como se pode
explicar que ambos ou passam atravs de dois filmes polarizados, ou mbos so
bloqueados? como se cada fton soubesse o que o outro estava fazendo e isso
instanteneamente, o que contrrio teoria especial da relatividade.
Ora, esse experimento pode ser um ponto de partida para a investigao de
propriedades mais profundamente enraizadas do espao, livres da tutela do tempo.
Nesse caso, poderia a no-localidade da mecnica quntica talvez ser explicada
no pela hiptese de variveis escondidas nas quais o tempo ainda intervm,
mas antes pelas propriedades insuspeitas e extravagantes do espao no-temporal,
como a ubiquidade espacial, por exemplo?
Lancemo-nos ainda mais adiante. Como o espao perceptvel apenas
ao longo da infinidade de cadeias de transformaes de energia, ele poderia
muito bem ser apenas uma aparncia dessas cadeias. De fato, consideremos o
movimento de um fton. Movimento significa deslocamento. Agora, poderia esse 7
Reichenbach, H., The
deslocamento ser considerado uma autognese do fton por ele mesmo em cada Philosophy of Space
passo de sua trajetria (contnua ou quantizada)? Essa contnua auto-criao do and Time. New York:
Dover, 1958.
fton no poderia, de fato, ser o espao?
21
 Terceiro ponto: Caso de criar algo do nada
Em composio musical, a construo deve brotar da originalidade, que
DOSSI pode ser definida em casos extremos (e talvez desumanos) como a criao de
iannis xenakis novas regras e leis, na medida em que isso seja possvel; na medida do possvel
significando original, ainda no conhecido ou mesmo previsvel. Construir leis,
teccogs portanto, do nada, j que sem qualquer causalidade.
n. 6, 307 p, Porm, uma construo a partir do nada, portanto totalmente engendrada,
jan.-jun, 2012 totalmente original, necessariamente recorreria a uma massa infinita de regras
devidamente entrelaadas. Tal massa teria que cobrir as leis de um universo
diferente do nosso. Por exemplo: regras para uma composio tonal foram
construdas. Tal composio, portanto, inclui, a priori, as funes tonais. Tambm
inclui uma concepo combinatria, j que atua em entidades, sons, como
definidos pelos instrumentos. Para ir alm desse pequeno grau de originalidade,
outras funes deveriam de ser inventadas, ou absolutamente nenhuma das
funes deveria existir. Portanto, estamos obrigados a conceber formas a partir
de pensamentos que no mantm relao alguma com os seus precedentes,
pensamentos sem limites de contornos e sem fim. Aqui, estamos obrigados a tecer
progressivamente uma rede ilimitada de regras emaranhadas e isso apenas no
reino combinatrio, que exclui, por definio, quaisquer continuums de som
possveis. No entanto, a insero de continuidade ir consequentemente aumentar
o espalhamento dessa rede e de sua compacidade. Alm disso, caso se queira
engendrar o inengendrvel no reino do som, seria ento necessrio estabelecer
regras diferentes daquelas que regem mquinas sonoras tais como tubos,
cordas, peles, etc., o que possvel hoje graas a computadores e tecnologias
correspondentes. Todavia, tecnologia , ao mesmo tempo, um semblante de
pensamento e sua materializao. , portanto, apenas um epifenmeno nessa
discusso. Na verdade, as regras de sntese sonora tais como aquelas decorrentes
das sries de Fourier no mais devem ser usadas como a base da construo.
Outras, diferentes, devem ser formuladas.
Outra perspectiva: Ns vimos como a construo brota de uma originalidade
que definida pela criao de regras e leis fora de uma memria do indivduo ou
22 mesmo da espcie humana. Entretanto, temos deixado de lado a noo de regras

O tomo de hidrognio: William Lamb
demonstrou uma pequena diferena entre
seus nveis de energia
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hydrogen_atom.svg
ou leis. Agora hora de discutir essa noo. Uma regra ou
lei significa um procedimento finito ou infinito, sempre o
mesmo, aplicado a elementos contnuos ou discretos. Essa
definio implica a noo de repetio, de recorrncia no
tempo, ou simetria em reinos fora do tempo (hors temps).
Por conseguinte, a fim de que uma regra exista, ela deve ser
aplicvel vrias vezes no espao e no tempo da eternidade.
Se uma regra existisse apenas uma vez, ela seria engolida
nessa imensido e reduzida a um nico ponto, ento
inobservvel. A fim de que seja observvel, ela deve ser
repetvel um nmero infinito de vezes.
Questo subsidiria: Pode-se repetir um fenmeno? (cf.
Herclito: No possvel entrar duas vezes no mesmo rio,
e Crtilo: nem mesmo uma).
Porm, permanece o fato de que o universo:
a) parece, temporariamente, ser feito de regras-
procedimentos;
b) que essas regras-procedimentos so recorrentes.
como se o Ser (em discordncia com Parmnides), a
fim de continuar existindo, fosse obrigado a morrer; e uma
vez morto, estaria obrigado a iniciar seu ciclo novamente.
Existncia, portanto, uma linha pontilhada.
Pode-se, pelo menos, imaginar uma regra microscpica
infinitesimal que seja engendrada do nada? Mesmo que a
fsica ainda esteja por descobrir qualquer coisa semelhante
a isso, apesar do desvio de Lamb (que v cada ponto
do espao em nosso universo como fervilhando em pares
virtuais de partculas e antipartculas), podemos imaginar tal
eventualidade que, a propsito, seria da mesma natureza que
o fato do puro acaso, destacado de qualquer causalidade.
necessrio depender de tal concluso como a de um
Universo aberto ao sem precedentes, que incessantemente
 se formaria e desapareceria em um verdadeiro turbilho criativo, comeando do
Nada e desaparecendo ao nada1. O mesmo vale para as bases da arte, bem como
DOSSI para o destino humano.
iannis xenakis Aqui, abaixo, est a tese de alguns astrofsicos tais como Edward Tryon,
Alexander Vilenkin, Alan Guth, Paul Steinhardt, adeptos da teoria do Big Bang:
teccogs Se grandes teorias unificadas estiverem corretas em suas previses de que
n. 6, 307 p, o nmero barinico no se conserva, no h lei de conservao que impea
jan.-jun, 2012 o universo observado de evoluir a partir do nada. O modelo inflacionrio do
universo fornece um possvel mecanismo pelo qual o universo observado poderia
ter evoludo a partir de uma regio infinitesimal. , ento, tentador ir um passo
alm e especular que o universo inteiro evoluiu de literalmente nada. (cf. Scientific
American, Maio, 1984).
A multiplicidade de tais universos, de acordo com Linde8 , de Moscou,
tambm bastante intrigante.
Aqui, abaixo, est uma alternativa ao cenrio do Big Bang. Estes estudos foram
levados adiante pelos fsicos da Universidade de Bruxelas; notadamente, R. Brout,
E. Gnzig, F. Englert e P. Spindel:
Ao invs de o Universo ter nascido de uma exploso, eles propem que ele
apareceu ex-nihilo seguindo uma instabilidade do vazio quntico minkowskiano,
o que quer dizer que o espao-tempo foi desprovido de qualquer matria, portanto
plano e ainda sem qualquer curvatura. (cf. Coveney, Peter V., Lirreversibilit du
temps, La Recherche, Paris, Fevereiro, 1989)9.
O que extraordinrio que mbas as posies, seja a do Big Bang ou
no, admitem um comeo, uma origem a partir do nada, ou quase nada com, 8
Linde, A. D., Physics
entretanto, cclos de re-criao! Com a mais extrema modstia, eu gostaria de Letters (1983), 129B,
177.
comparar, especialmente essa ltima hiptese, com uma viso cientfico-musical
que eu fizera em 1958. Naquela poca, eu queria acabar com todas as regras 9
Veja tambm
herdadas da composio, a fim de criar novas. Mas a questo que veio minha Coveney, Peter V.,
mente na ocasio foi se a msica poderia ainda ter sentido mesmo se ela no fosse The Second Law of
Thermodynamics:
construda em regras de ocorrncia. Em outras palavras, vazia de regras. Abaixo Entropy, Irreversibility
esto os passos nesse processo de pensamento: and Dynamics, Nature
24 N 333 (1988).
 Pois a mesma coisa pensar e ser
(O Poema, Parmnides)
DOSSI e minha parfrase
iannis xenakis Pois a mesma coisa no ser e ser
Ontologia:
teccogs Em um Universo de Vazio. Um breve comboio de ondas
n. 6, 307 p, cujo comeo e fim coincidem (Tempo nil), desencadeando
jan.-jun, 2012 perpetuamente.
O Nada reabsorve, cria.
Esse o gerador do Ser.
Tempo, Causalidade.
Esse texto foi primeiramente publicado em Gravesaner
Bltter, N 11/12, 1958, a revista publicada pelo grande
maestro, Hermann Scherchen. Naquele tempo, eu resolvera
temporariamente esse problema ao criar msica unicamente
atravs da ajuda de distribuies de probabilidade.
Digo temporariamente, uma vez que cada funo de Partitura de Metstasis, de Xenakis
probabilidade tem sua prpria finalidade e, portanto, no
um nada.

25
 Outra questo
O atual estado de conhecimento parece ser a manifestao da evoluo do 10
A ideia do Big Bang,
DOSSI universo, desde, digamos, uns quinze bilhes de anos10. Com isso, quero dizer uma consequncia
do desvio (expanso
iannis xenakis que o conhecimento uma secreo da histria da humanidade, produzida nesse do universo) para
grande lapso de tempo. Assumindo essa hiptese, tudo aquilo que nosso crebro o vermelho, no
teccogs individual ou coletivo incuba como ideias, teorias ou know-how, seno o output aceita por todos os
de suas estruturas mentais, formadas pela histria de inumerveis movimentos fsicos. Veja Nikias
n. 6, 307 p,
Stravroulakis, Solitons
jan.-jun, 2012 de suas culturas, em suas transformaes antropomrficas, na evoluo da terra, et propagation
naquela do sistema solar, naquela do universo. Se assim, ento enfrentamos uma daction suivant la
dvida amedrontadora e fundamental quanto verdadeira objetividade de nosso relativit gnrale,
Annales de la
conhecimento e know-how. Pois, se, com as bio-tecnologias j em desenvolvimento, Fondation de Broglie
quisesse-se transformar estas estruturas mentais (as nossas prprias) e sua 12 N 4 (1987).
hereditariedade, e da as regras para o funcionamento do crebro baseadas hoje
em certas premissas, em lgica ou sistemas de lgica, e assim por diante, caso
se quisesse ter sucesso em modific-las, obteria-se, como que por uma espcie de
milagre, outra viso de nosso universo, uma viso que seria construda sobre teorias
e conhecimento que esto alm do reino do nosso pensamento atual.
Persigamos esse pensamento. A humanidade j est, acredito eu, neste
caminho. Hoje, a humanidade, parece-me, j deu o primeiro passo em uma nova
fase de sua evoluo, na qual no apenas as mutaes do crebro, mas tambm
a criao de um universo muito diferente daquele que presentemente nos rodeia
comeou. A humanidade ou, generalizando, as espcies que poderiam segui-la,
realizaro esse processo.
A msica apenas um caminho entre outros para o homem, para sua espcie,
a primeira a imaginar e, ento, depois de muitas e muitas geraes, a vincular
esse universo existente com um outro, totalmente criado pelo homem. De fato,
se o homem, sua espcie, a imagem desse universo, ento o homem, devido ao
princpio de criao a partir do Nada e desapario ao Nada (que somos forados
a estabelecer), poderia redefinir seu universo em harmonia com sua essncia
criativa, como um ambiente que ele poderia outorgar a si mesmo.
Nos comentrios a seguir, os pontos de vista sobre o tempo so tomados
26 de msica em gestao ou sob observao. Isso no quer dizer que meus
 comentrios anteriores no concernem ao msico. Ao contrrio, se cabe msica
servir como um meio de confrontao de ideas filosficas ou cientficas sobre o
DOSSI ser, sua evoluo e suas aparncias, essencial que o compositor pelo menos
iannis xenakis fornea alguns pensamentos srios a esses tipos de investigao. Alm disso,
eu deliberadamente no abordei a apreenso psicolgica do tempo em nveis
teccogs superiores, por exemplo, os efeitos da experincia dinmica temporal enquanto se
n. 6, 307 p, escuta a uma sinfonia ou msica eletrnica.
jan.-jun, 2012 O que o tempo para um msico? O que o fluxo de tempo que passa
invisvel e impalpvel? Na verdade, valemo-nos dele apenas com a ajuda de
eventos-referncia, por conseguinte indiretamente, e sob a condio de que
esses eventos-referncia sejam inscritos em algum lugar e no desapaream sem
deixar vestgio. Bastaria que eles existissem em nosso crebro, nossa memria.
fundamental que as fenmenos-referncias deixem um rastro em minha memria,
pois, se no, elas no existiriam. De fato, o postulado subjacente que o tempo,
no sentido de um impalpvel fluxo heraclitiano, tem significao apenas em
relao pessoa que observa, a mim. Caso contrrio, seria sem sentido. Mesmo
assumindo a hiptese de um fluxo objetivo de tempo, independente de mim,
sua apreenso por um sujeito humano, portanto por mim, deve ser sujeita
fenmenos-referncia do fluxo, primeiro percebida, depois inscrita em minha
memria. Ademais, essa inscrio deve satisfazer a condio de que isso seja de
uma tal maneira que bem circunscrita, bem destacada, individualizada, sem
possvel confuso. Mas isso no suficiente para transformar um fenmeno que
deixou rastros em mim em um fenmeno referencial. A fim de que essa imagem-
rastro do fenmeno se torne um marco de referncia, a noo de anterioridade
necessria. Porm, essa noo parece ser circular e impenetrvel, como a noo
imediata de fluxo. Ela um sinnimo. Alteremos nosso ponto de vista, mesmo
que apenas ligeiramente. Quando eventos ou fenmenos so sincrnicos, ou
melhor, se todos os eventos imaginveis fossem sincrnicos, o tempo universal
seria abolido, pois anterioridade desapareceria. Do mesmo modo, se eventos
fossem absolutamente suaves, sem comeo ou fim, e mesmo sem modificaes ou
rugosidades internas perceptveis, o tempo encontraria-se igualmente abolido.
27 Parece que as noes de separao, de passagem (bypassing), de diferena, de
discontinuidade, que esto fortemente inter-relacionadas,
so pr-requisitos para a noo de anterioridade. A fim
de que anterioridade exista, necessrio estar apto a
distinguir entidades, o que ento tornaria possvel
ir de uma a outra. Um continuum suave abole o
tempo, ou melhor, o tempo, em um continuum
suave, ilegvel, inabordvel. O continuum
, pois, um todo nico preenchendo tanto o
espao quanto o tempo. Estamos novamente
retornando a Parmnides. Por que o espao
includo entre essas coisas que so ilegveis?
Bem, por causa de sua no-rugosidade.
Sem separabilidade, no h extenso,
no h distncia. O espao do universo
encontraria-se condensado em um ponto
matemtico sem dimenses. De fato, o
Ser de Parmnides, que preenche todo
espao e eternidade, seria nada seno um
absolutamente suave ponto matemtico.
Voltemos noo de separabilidade,
primeira no tempo. Ao menos,
separabilidade quer dizer no-sincronizao.
Descobrimos novamente a noo de
anterioridade. Ela se funde com a noo
de ordenao temporal. A anterioridade
ordenadora no admite buracos, espaos vazios.
necessrio, para uma entidade separvel, que
seja contgua com a prxima, caso contrrio se est
sujeito a uma confuso de tempo. Duas cadeias de
eventos contguos sem uma ligao em comum podem
ser indiferentemente sncronas ou anteriores uma em
relao outra; o tempo mais uma vez abolido da relao
 temporal de cada um dos universos representados pelas duas cadeias. Ao contrrio,
relgios locais servem como cadeias sem lacunas, mas apenas localmente. Nossos
DOSSI seres biolgicos tambm desenvolveram relgios locais, porm eles nem sempre
iannis xenakis so efetivos. E a memria uma traduo espacial das cadeias (causais) temporais.
Voltaremos a isso.
teccogs Eu falei de cadeias sem lacunas. No momento, e pelo meu conhecimento,
n. 6, 307 p, lacunas locais no foram ainda descobertas na fsica subatmica ou na astrofsica.
jan.-jun, 2012 E em sua teoria da relatividade do tempo, Einstein tacitamente aceita esse
postulado do tempo sem lacunas em cadeias locais, mas sua teoria tambm
constroi cadeias especiais sem lacunas entre localidades separveis espacialmente.
Aqui, definitivamente no estamos preocupados com a reversibilidade do tempo,
que foi parcialmente examinada acima luz de recentes descobertas na fsica
subatmica, pois reversibilidade no aboliria o tempo.
Examinemos a noo de separabilidade, de discontinuidade no espao. Nossa
conscincia imediata (uma categoria mental?) nos permite imaginar entidades
separadas que, por sua vez, necessitam de contiguidade. Um vazio uma unidade
nesse sentido, contrariamente ao tempo, na qual nossas noes mentais herdadas
ou adquiridas nos impedem de conceber a ausncia de tempo, sua abolio,
como uma entidade compartilhando tempo, o fluxo primordial. Fluxo ou , ou
no . Ns existimos, portanto . Por ora, no se consegue conceber a suspenso
do tempo. Isso tudo no uma parfrase de Descartes ou, melhor ainda, de
Parmnides: uma fronteira presentemente intransponvel. (Mas, certamente,
usando Parmnides mais uma vez, transponvel: ).
Para retornar ao espao, o vazio pode ser imaginado como uma diminuio
da entidade (fenmeno) at uma tenuidade infinitesimal, no possuindo qualquer
densidade. Por outro lado, viajar de uma entidade para outra resultado de uma
escala. Se a pessoa que viajou fosse pequena, a pessoa no abrangeria a totalidade
das entidades, o universo de uma nica vez. Mas, se essa escala da pessoa fosse
colossal, ento sim. O universo se ofertaria de um s golpe, numa sondagem
quase, como quando se examina o sol de longe.
As entidades apareceriam, como em um instantneo, reunidas numa rede densa
29 de contiguidades no-temporais, ininterruptas, estendendo-se atravs do universo
 inteiro. Eu disse, em um instantneo. Isso dizer que, no instantneo, as relaes
espaciais das entidades, as formas que suas contiguidades assumem, as estruturas,
DOSSI esto essencialmente fora do tempo (hors-temps). O fluxo do tempo no intervm
iannis xenakis de modo algum. Isso exatamente o que acontece com os rastros que as entidades
fenomenais deixaram em nossa memria. Seu mapa geogrfico est fora do tempo.
teccogs A msica participa tanto no espao fora do tempo quanto no fluxo temporal.
n. 6, 307 p, Pois, as escalas de altura; as escalas dos modos eclesisticos; as morfologias
jan.-jun, 2012 de nveis superiores; estruturas, arquiteturas fugais, frmulas matemticas
engendrando sons ou peas de msica, estas esto fora do tempo, seja em papel
ou em nossa memria. A necessidade de agarrar-se contra a corrente do rio do
tempo to forte que certos aspectos do tempo so at arrastados para fora dele,
tais como as duraes que se tornam comutveis. Poder-se-ia dizer que cada
esquema temporal, pr-concebido ou ps-concebido, uma representao fora do
tempo do fluxo temporal no qual os fenmenos, as entidades, esto inscritos.
Devido ao princpio de anterioridade, o fluxo do tempo localmente
equipado com uma estrutura de ordem total, no sentido matemtico. Isso quer
dizer que sua imagem em nosso crebro, uma imagem constituda pela cadeia de
eventos sucessivos, pode ser colocada em uma correspondncia um-a-um com
os nmeros inteiros e, at mesmo, com a ajuda de uma generalizao til, com
os nmeros reais (racionais e irracionais). Assim, pode ser contada. Isso o que
as cincias em geral fazem, e a msica tambm, ao usar seu prprio relgio, o
metrnomo. Em virtude dessa mesma estrutura de ordem total, o tempo pode ser
colocado em uma correspondncia um-a-um com os pontos de uma linha. Pode,
assim, ser desenhado.
Isso feito nas cincias, mas tambm na msica. Pode-se agora projetar
arquiteturas temporais ritmos em um sentido moderno. Aqui est uma tentativa
de axiomatizao das estruturas temporais colocadas fora do tempo:
1. Percebemos eventos temporais.
2. Graas separabilidade, esses eventos podem ser equiparados aos
pontos de referncia (landmark points) no fluxo do tempo, pontos que so
instantaneamente arrastados para fora do tempo por causa de seu rastro em nossa
30 memria.
 3. A comparao com pontos de referncia nos permite lhes atribuir
distncias, intervalos, duraes. Uma distncia, traduzida espacialmente, pode ser
DOSSI considerada como o deslocamento, o passo, o pulo de um ponto para outro, um
iannis xenakis pulo no-temporal, uma distncia espacial.
4. possvel repetir, para ligar esses passos juntos em uma cadeia.
teccogs 5. H duas orientaes possveis, uma por acumulao de passos, outra por
n. 6, 307 p, desacumulao.
jan.-jun, 2012 A partir daqui, podemos construir um objeto que pode ser representado
por pontos em uma linha, uniformemente espaados e simbolizados pelo
algarismo 1 de ndice zero: . Esse o ritmo regular, correspondendo aos nmeros
inteiros. Como o tamanho do passo no definido nas proposies precedentes
(relembrando a observao de Bertrand Russell a respeito da axiomtica dos
nmeros naturais feita por Peano11), podemos afixar ao objeto precedente os
seguintes objetos, os quais chamo de crivos, usando somente a proposio 4:
ou ou
ou ou
etc
A partir desses objetos e de sua natureza modular, e com a ajuda dessas
trs operaes lgicas:
unio, disjuno ex.
11
interseco, conjuno ex. Russell, B.,
Introduction
complementaridade, negao ex. la philosophie
podemos construir funes lgicas L quer dizer, arquiteturas rtmicas mathmatique
bastante complexas que podem at mesmo ir to longe quanto distribuies (Paris: Payot, 1961).
quase-aleatrias de pontos em uma linha se o perodo suficientemente longo.
O interjogo entre complexidade e simplicidade , em um nvel superior,
outro modo de definir os pontos de referncia, que certamente desempenham
um papel fundamental em esttica, j que esse jogo est justaposto ao par
relaxamento/tenso.
Exemplo de uma funo lgica L:
As letras maisculas designam mdulos e as subscritas designam
31 mudanas em relao a um ponto zero de referncia.
 At esse ponto, temos examinado o tempo percebido por meio de nossas
faculdades de ateno e pensamento cnscio tempo no nvel das formas e
DOSSI estruturas de uma ordem que vai de dezenas de minutos a aproximadamente um
iannis xenakis vinte e cinco avos de segundo. Um golpe de arco um evento referencial que
pode definir duraes de uma frao de segundo. Ora, existem alguns eventos
teccogs subliminares encontrados em nveis muito mais baixos ainda. Um exemplo o da
n. 6, 307 p, segmentao temporal produzida por um envelope de amplitude muito agitado
jan.-jun, 2012 no som de uma forma de onda senoidal invarivel. Se a durao da nota longa
(cerca de um minuto), percebemos os ritmos das batidas como vibratos agradveis,
em movimento. Se a durao relativamente curta (trs segundos), o ouvido
e o crebro a interpretam como um timbre. Ou seja, o resultado da contagem
subliminar e inconsciente diferente em natureza e reconhecida como timbre.
Tomemos um breve momento para considerar o mecanismo do ouvido interno
acoplado ao crebro que reconhece a forma de onda quer dizer, o timbre e
a frequncia de um som. Por um lado, parece que os pontos de deformao da
membrana basilar desempenham um papel fundamental no reconhecimento;
mas, por outro lado, um tipo de cdigo Morse temporal de descargas eltricas
de neurnios levado estatisticamente em conta para a deteco do tom. Uma
contagem subliminar do tempo notavelmente complexa est ocorrendo. Porm, o
conhecimento de acstica nesse domnio ainda muito limitado.
Neste nvel subliminar, eis aqui outro fenmeno desconcertante. o resultado
de uma nova teoria da sntese de sons computacionais, que contorna a sntese
harmnica de Fourier, praticada hoje em toda parte, teoria que introduzi j h
mais de quinze anos atrs12. uma questo de comear com qualquer forma de
onda elementar e, a cada repetio, submet-la a pequenas deformaes conforme
certas densidades de probabilidades (Gauss, Cauchy, logstica,) escolhidas
apropriadamente e implementadas como uma caixa preta abstrata. O resultado
perceptvel em todos os nveis, microestrutura (=timbre), miniestrutura (=nota),
mesoestrutura (=polirritmia, escalas meldicas de intensidades), macroestrutura 12
Cf. o captulo 9 de
(=evoluo global na ordem de algumas dezenas de minutos). Formalized Music,
New Proposals in
Se a taxa de amostragem fosse de 1.000.000 ou 2.000.000 amostras por Microsound Structure.
32 segundo, ao invs de aproximadamente 44.100 (padro comercial), poder-se-
 ia ter um efeito de fractais de som, com um efeito sonoro que impossvel de
predizer.
DOSSI Vemos em que extenso a msica est embebida em toda parte pelo tempo:
iannis xenakis (a) tempo na forma de um fluxo impalpvel ou (b) tempo em sua forma congelada,
fora do tempo, tornada possvel pela memria. O tempo a lousa na qual so
teccogs inscritos fenmenos e suas relaes fora do tempo do universo no qual vivemos.
n. 6, 307 p, Relaes implicam estruturas arquiteturais, regras. E, pode-se imaginar uma
jan.-jun, 2012 regra sem repetio? Certamente no. Eu j tratei desse assunto. Alm disso, um
s evento em uma absoluta eternidade de tempo e espao no faria sentido.
E ainda assim, cada evento, como cada indivduo na terra, nico. Mas essa
singularidade nica o equivalente morte que est espreita a cada passo, em
cada momento. Ora, a repetio de um evento, sua reproduo o mais fielmente
possvel, corresponde a esse grande esforo contra o desaparecimento, contra
o Nada. Como se o universo inteiro lutasse desesperadamente para se agarrar
existncia, ao ser, pela sua prpria renovao incansvel a cada instante, a cada
morte. A unio de Parmnides e de Herclito. Espcies vivas so um exemplo
dessa briga de vida ou morte, em um Universo inerte lanado talvez pelo Big
13
Bang (ele realmente inerte, ou seja, sem quaisquer mudanas em suas leis?). Esse Cf. Xenakis, autori
vari (a cura di Enzo
mesmo princpio de combate dialtico est presente em todos os lugares, todos Restagno) (Torino:
os lugares verificveis. Mudar pois no h pausa a dupla morte e nascimento E.D.T., 1988).
conduz o Universo, por duplicao, a cpia sendo mais ou menos exata. O mais
ou menos faz a diferena entre um Universo pendular, cclico, estritamente
determinado (mesmo um caos determinstico) e um Universo no-determinado,
absolutamente imprevisvel e catico. Imprevisibilidade em pensamento
obviamente no tem limites. Em uma primeira abordagem, ela corresponderia
a nascer a partir do Nada, mas tambm ao desaparecimento, morte ao Nada.
No momento, o Universo parece estar a meio caminho entre esses dois abismos,
algo que poderia ser o objeto de um outro estudo. Esse estudo lidaria com a Traduzido por
profunda necessidade para a composio musical de ser perpetuamente original Lucas Meneguette
filosoficamente, tecnicamente, esteticamente13.

33
 sobre o
reaparecimento
do interesse
em visual music
greg kurcewicz
artista e curador

RESUMO
Uma reflexo sobre o futuro
das linguagens audiovisuais,
a partir das lies do cinema
experimental e da visual music.

PALAVRAS-CHAVE
imagem de uma das composies Visual Music, Sinestesia, Interfaces
Lumia, de Tomas Wilfred Audiovisuais
 Visual music significa coisas diferentes para pessoas diferentes: por exemplo,
coordenar som e imagem juntos, ou assistir o movimento abstrato, mudo, de uma
imagem. Eu suponho que ns geralmente entendemos o termos como sendo sobre
elementos de sinestesia, e, em outra frente sobre percepo e neurologia. O que
segue um conjunto de pensamentos sobre o estado atual da visual music e como
ele pode ser relacionar com questes histricas. Houve uma retomada nos anos
recentes da importncia da visual music. De meu ponto-de-vista (subjetivo) isto
pode ser explicado atravs de teoria e tecnologia.
No cinema, existe uma tradio longa de artistas que criam peas abstratas
que podem ser entendidas como um equivalente de trabalhos de visual music
ou filmes com luz. Oskar Fischinger, Hans Richter e Viking Eggeling trabalharam
entre as guerras. Vrios criadores de colour organs (Thomas Wilfred entre eles)
levaram suas mquinas para salas de espetculo e cinemas, nos anos 1920 e 30.
A Visual music tambm remete aos sculos do pr-cinema; ela foi teorizada e, s
vezes, atualizada na poca anterior ao celulide e ao vdeo. Dos anos 1940 ao
final dos 1960, o desenvolvimento deste tipo de pensamento, estes experimentos
com os fundamentos da viso, da percepo e suas reaes anlogas na msica,
35
foram conduzidos por uma sucesso de artistas, todos em busca de uma idia
 equivalente: que a luz, ou a visual music, uma forma de cinema que busca um
estado meditativo e acredita em fundamentos quase Jungianos em sua abordagem.
DOSSI Isto fica claro na obra de Hy Hirsh, nos filmes de ritmo, cor e movimento de Len
greg kurcewicz Lye, e nos filmes de Mary Ellen Bute. O elo com a msica era direto. Bute criou
animaes para serem exibidas no palco, para Grieg, Wagner e Milhaud. Bute,
teccogs com Leon Theremin, o inovador da msica eletrnica, escreveu uma tese sobre os
n. 6, 307 p, Os perimetros de luz e som e suas possveis sincronias.
jan.-jun, 2012
A luz o nico meio de expresso do artista. Ele deve
mold-la por meios ticos, quase como um escultor modela
o barro. Ele deve acrescentar cor, e finalmento movimento
sua criao. O movimento, a dimenso do tempo, demanda
que ele seja um coregrafo no espao. (Thomas Wilfred)

Eu recentemente vi uma instalao de um trabalho Lumia do artista

dinamarqus-americano Thomas Wilfred. A exposio parecia bastante magntica,
ela me levou a uma rea sutil da percepo que eu no atinjo com freqncia
numa galeria, algo que eu normalmente s encontro no cinema. Eu sei como as
peas Lumia foram criadas, eu vi os projetos de Wilfred e o que parece ser um
vidro pintado de forma bastante crua, que gera os padres. Depois de pelo menos
meia hora de contemplao tormentosa [blissful] eu sai e no podia parar de
pensar sobre esta experincia. A Lumia era uma coisa orgnica, luz refratando e
esparramando: um sistema simples em que um ciclo de padres entra e sai de fase
vagarosamente, criando flutuaes pontuais nunca vistas e variaes atravs da
natureza orgnica da luz. Eu refleti sobre a diferena entre este tipo de trabalho
e os equivalentes modernos produzidos digitalmente. Um programador levaria
bastante tempo para modelar, seria virtualmente impossvel reproduzir, e, mesmo
se fosse possvel, seria necessrio enfrentar o problema da apresentao final do
trabalho. A maioria das projees digitais que testemunhei no fariam justia.
Lendo sobre o trabalho de Wilfred, possvel descobrir que ele era bastante
ansioso para produzir sua Lumia porttil (o que ele fez de forma modesta). Seus
36 ideais eram utpicos, ele queria que as pessoas se beneficiassem de ter algo
 DOSSI
greg kurcewicz

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=sqb88gdCM4Q

Opus 161 (1965),

de Tomas Wilfred
do tipo em suas casas. Eu com certeza gostaria de ter um: seria muito melhor
que a televiso. De alguma forma, o programa de visualizao de som em meu
computador no faz a mesma coisa, mesmo que ele tenha muito mais tecnologia.
Inserir John Whitney no recorte cannico que foca no desenvolvimento
de tecnologia e ideais neste campo, seria uma tolice. Obras como Arabesque
e Permutations so realmente produtos de arte: forma, movimento, dinmica
e tcnica combinados. Eu recentemente projetei obras de John Stehura e John
Whitney junto com trabalhos feitos no Reino Unido na mesma poca, durante
o final dos anos 1960 e incio dos 1970. No h contraste mais ntido: trabalho
puramente tcnico contra arte. Ao ler livros sobre o desenvolvimento da arte
computacional, o foco geralmente nos aspectos tcnicos da obra de Whitney,
porque ele era sofisticado. No entanto, o aspecto tcnico apenas um elemento e
no revela seu entendimento de como funcionam o crebro e o olho quando esto
37
vendo estas peas. Dos anos 1950 em diante, o desenvolvimento da computao
 grfica tomaram a dianteira da pesquisa. Renderizar um objeto realista em
trs dimenses assumiu tanta importncia comercial quanto a tecnologia de
DOSSI sincronizao de som nos anos 1920 e 30. Assistimos as ltimas maravilhas dos
greg kurcewicz caracteres modelados em 3D, os jogos hiperrealistas de computador da nova
temporada expandirem em complexidade exponencial de ms a ms. Parece que
teccogs chegamos a algum lugar. Mas onde fica a percepo neste contexto?
n. 6, 307 p, Pensar, como alguns fazem, um desenvolvimento linear da visual music
jan.-jun, 2012 pode ser muito simplista e engador. Houveram artistas trabalhando no mesmo
campo que influenciou outros artistas dcadas depois. Por exemplo, possvel
perceber a conexo entre Thomas Wilfred e Olafur Eliasson, entre Jordan Belson e
Joost Rekveld, entre Bruce McClure e Paul Sharits. Estas afinidades parecem mais
satisfatrias conforme transcendem os modelos progressivos de desenvolvimento.
Talvez estejamos bastante distantes das analogias cientficas entre luz e
som. Ns aceitamos o mundo digital: ns podemos ver seus limites e ver que a
percepo ficou mais complicada ela est em todo lugar. Todos os modelos
e investigaes so interessantes para ns, como as teorias da cor de Newton
em comparao com as de Goethe; as de Goethe em contraste com as de
Wittgenstein. Todas existem como modelos plausveis, cada qual com sua
tentativa, cada uma como um mundo em seu prprio direito. O fato de que estes
elementos da visual music permanecem instveis e subjetivos e desafiam a cincia
continua a nos fascinar e prender nossa ateno.
Em termos de nosso clima atual de pensamento sobre a visual music, a
conscincia sobre o trabalho de Stan Brakhage no pode ser subestimada. Seus
filmes e escritos foram reacessados por uma nova gerao, que no se entediou
com seus tutores, dispensando suas virtudes. O conceito de Brakhage de viso
hipnoggica e os filmes que surgiram a partir dele parecem essenciais hoje em
dia. No incio dos anos 1970, os artistas do filme e do vdeo constituiam um
campo relativamente pequeno. Havia um certo cnone de pensamento que podia
ser representado principalmente atravs de obras da Europa e dos Estados Unidos:
Surrealismo, Estruturalismo, etc. A tecnologia do vdeo gradualmente expandiu-se
mais que a do cinema, de 1970 em diante. O interesse geral por filmes arrefeceu
38 com as novas fronteiras do vdeo e do digital se abrindo. Estes meios no lidam
 DOSSI
greg kurcewicz

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=ZrKgyY5aDvA

Matrix III (1972),

de John Whitney
diretamente com a luz projetada, que , em essncia, o meio cru da visual music.
O ps-modernismo direcionou o pensamento das pessoas para as novas fronteiras
semiticas destes meios: questes de apropriao, gnero e culturais. Por algum
tempo, falar sobre ideias relacionadas ao formal, Jungiano ou utpico, em
arte, era tido como, no mnimo, hippy e, nos piores casos, fascista, em suas
associaes com o alto modernismo. Como isto poderia ser interessante? Voltar ao
jogo ou explorao formal parecia retrgrado, simplista ou pouco sofisticado,
luz das conjecturas que resultaram na mudana de paradigma da escrita e opinio
ps-modernas.
H tambm o aspecto neurolgico dos dispositivos de visual music. No
podemos ignorar os fundamentos e nosso aparelho de viso; no podemos ignorar
o fato de que o meio da imagem em movimento pode nos afetar com seu frame
rate ou batimento, que a luz pode ter diferentes formas. O reaparecimento do
39
interesse na visual music foi, tambm, acompanhado pelo reacesso do cinema
 expandido. O engajamento do cinema expandido com o pblico transcende
algumas das pequisas em multimdia ou interatividade que vimos serem
DOSSI exploradas na arte computacional nos litmos 25 anos, aproximadamente. As
greg kurcewicz excurses flmicas neurolgicas de Tony Conrad, os trabalhos Ken Jacob com o
sistema nervoso e as peas de Crystal Palace que, de vrias formas, no podem
teccogs ser reproduzidas fora do cinema. Estas obras ultrapassam [bypass] o mundo
n. 6, 307 p, digital mas ainda lidam com espao, luz, e o crebro de forma bastante direta.
jan.-jun, 2012 As projees intrincadas de vrias camadas de Bruce McClure prope um espao
profundo que est alm do digital. Estes so exemplos dos aspectos fsicos,
tangveis, da visual music atravs de filme e luz em sua essncia. Deveramos
parar, e comear a pesquisar o motivo destas tecnologias antigas funcionarem, e
continuarem sendo to bem sucedidas.
Um filme de John Whitney pode demandar bastante explicao para um
estudante que tiver visto apenas a esttica ps-moderna exibida em filmes e vdeos
de artista. Compreender o tipo de decises e programao usada para gerar este tipo
de trabalho algo fascinante. Ns, atualmente, temos ferramentas que nos ajudam
a fazer este tipo de trabalho mas as pessoas precisam realmente voltar s origens
destas ideias para lidar com percepo visual. Os artistas tem que galgar fundo, para
alm das operaes macro dos softwares de imagem em movimento, e encontrar
as ferramentas bsicas para manipular imagens de forma significativa. Encontrar as
unidades bsicas das imagens digitais em movimento parece mais fundante que
encontr-las na pelcula, com suas unidades de frame visveis.
Ento, talvez, estejamos de volta velhas questes sobre percepo, suas
fronteiras e limites. Isto foi investigado extensivamente nos anos 1960 e 1970 no
Bell laboratories, em Nova Jersey. O Bell laboratories sempre esteve interessado em
percepo era sua rea principal de investigao. Os trabalhos de Bela Julesz,
Kenneth Knowlton e Leon Harmon sobre cognio espacial com imagens estticas
e em movimento eram derivados da pesquisa comercial em telecomunicaes. Este
trabalho inicial sobre as formas de codificao da imagem pelo computador, e sua
decodificao pelo olho e pelo crebro atravs de meios limitados, era interessante
comercialmente. O desenvolvimento destas tcnicas significavam que era possvel
40 comprimir imagens para envi-las por linhas telefnica.
 Eu, pessoalmente, tenho interesse em examinar novamente estes trabalhos
e, quando fui falar com estas pessoas, fiquei bastante surpreso ao perceber que
DOSSI ningum tinha se interessado. Algumas pessoas disseram bom, isto bem fcil
greg kurcewicz de fazer, agora, seria possvel usar a capacidade computacional de um telefone
celular talvez isto seja interessante da mesma maneira que a arquitetura de
teccogs Norman interessante. Nada disso. Estes so trabalhos bastante interessantes e,
n. 6, 307 p, por causa da capacidade de computao limitada da poca em que foram feitos,
jan.-jun, 2012 prope uma esttica bastante especfica ao explorar os elementos bsicos da
percepo e da visual music.
Em um sentido contemporneo, temos um conjunto hbrido de ferramentos
disponveis. Os artistas podem usar computadores, podem usar luz e filme se
desejarem, podem usar qualquer combinao coerente com suas pesquisas. A
projeo digital vai ficar cada vez melhor. Estamos na posio privilegiada de
poder ver as exploraes das geraes anteriores, e no deveramos ignorar as
oportunidades que isto pode criar. Sabemos qual a aparncia do mundo virtual
criado pelo computador, sabemos do que os computadores so capazes: agora
podemos olhar para trs e reacessar outros sistemas de desenvolver visual music e
absorv-los numa sinergia capaz de criar novas e excitantes obras. Precisamos usar Traduzido por
esta histria rica, para informar um futuro criativo. Marcus Bastos

41
 as razes do
VJing: uma
viso histrica
bram crevits RESUMO
curador O artigo retoma as origens das
apresentaes de vdeo ao vivo,
em seu percurso que vai dos
clubes aos palcos e galerias.

PALAVRAS-CHAVE
VJing, histria, crtica

Horror Film, de
Michel Le Grice
 O termo VJ foi utilizado pela primeira vez no final dos anos 70 no clube
nova-iorquino Peppermint Lounge, portanto estamos olhando para uma pequena
histria que abrange cerca de 20 anos. No entanto, se voc olhar para alm deste
curto perodo de existncia, torna-se claro que o VJing desempenha um papel
estranhamente vital na cultura contempornea. Parece ser a amlgama de um
nmero de importantes evolues nos planos social, artstico, cultural e tecnolgico.
portanto gratificante olhar para esta rica, porm complexa histria dos seus
antecessores, do que apenas para a curta histria do VJing como se fosse um captulo
fechado. No seria desinteressante olhar apenas para a histria recente do VJing, mas
seria quase que impossvel abordar esta histria com toda sua diversidade.
Discusses em inmeros sites e encontros durante os eventos de VJ, que no
param de crescer, demonstram um claro interesse no VJing. O mais importante
que esses elementos estimulem a conscientizao entre os VJs em relao ao
seu meio. Essa conscientizao importante e tem sido um elemento essencial
nas artes desde o surgimento da modernidade. O VJing tem se desenvolvido em
direo s artes visuais e performticas, atravs das performances audiovisuais ao
vivo, instalaes audiovisuais interativas e assim por diante. Entretanto, isso no
43 pode ofuscar a histria como um todo. Vale notar que toda a discusso a respeito
 do VJing hoje em dia, aponta para uma dvida do VJing em relao s artes visuais,
com referncias a videoarte e tambm s artes performticas. Entretanto o VJing
DOSSI no surgiu das artes visuais, pelo menos no diretamente.
bram crevits Na verdade o VJing surgiu juntamente com o aparecimento da msica
eletrnica no final dos anos 70 e se consolidou com a msica house no comeo
teccogs dos 80. Foi um fenmeno espordico: de maneira independente, diversas
n. 6, 307 p, pessoas ao redor do mundo comearam com o VJing num mesmo momento.
jan.-jun, 2012 Esta sincronicidade aponta para a necessidade relacionada s caractersticas
especficas das festas house. Por conta da ausncia de uma performance na cena,
havia uma demanda por uma nova experincia visual. O VJing passou a existir a
partir de bases pragmticas. Ele surgiu por conta de uma necessidade e no de um
desenvolvimento consciente relacionado s artes.
Ns temos que pensar a maneira como estas festas house colocaram em
perspectiva as relaes entre o performer e a platia. O aspecto religioso destas
festas compostas por um lder e seguidores, e a presena de um nico DJ
sozinho no palco no preenchiam tais necessidades. A utilizao de mltiplas
telas, localizadas pelo espao, substitua o poder perdido do lder colocando
nfase em um espetculo total. Entretanto, a utilizao de mltiplas telas no
foi uma inveno dos VJs ou da cena house. Se voltarmos aos anos 60 e 70, este
fenmeno apareceu atravs de pessoas como Malcolm LeGrice e Peter Gidal
num cruzamento entre cinema experimental e artes visuais e performticas. Eles
o chamaram de Cinema Expandido. Partindo de idealismos ps-marxistas, eles
introduziram performances realizadas com projetores de filmes direcionados a
mltiplas telas e por vezes mveis. Todas as suas esperanas foram colocadas na
salvao dos meios audiovisuais. A utilizao de mltiplas telas simbolizava a
expanso das foras do meio, o poder do meio em romper com o frame.
Uma outra marca tpica de uma festa house tambm marcada pela presena
do VJ o aspecto multi-sensorial. No apenas uma experincia total. A
experincia se compe de um emaranhado de partculas: as viradas sonoras dos
DJs, os loops de gatilho dos VJs e a manipulao de uma luz estroboscpica por
uma outra pessoa, na maioria das vezes sem existir algo pr-combinado. Essas
44 aes foram muito significativas para a poca. Eis novamente o ps-modernismo:
 DOSSI
bram crevits

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=DQ1_ALxGbGk

Sonne Stat Reagan: Joseph Beuys em registro

que mistura pop, ativismo e performance
 a desconstruo do todo no existe um modo certo de olhar para as coisas. A
mistura de diferentes imagens, sem uma conexo aparente, expressa esta mesma
DOSSI descontinuidade. De uma maneira improvisada, o VJ mixa imagens grficas com
bram crevits imagens de arquivo para realizar a performance em tempo real, frequentemente
com dois artistas atrs de uma mesatudo numa abordagem multimiditica.
teccogs notvel como os inventores do universo multimdia nas artes visuais tambm
n. 6, 307 p, foram os pioneiros na videoarte: o movimento Fluxus. Esta tendncia artstica que
jan.-jun, 2012 percorreu dos anos 60 aos 70, envolveu artistas como Joseph Beuys, Yoko Ono e
John Cage, ficou especialmente conhecida pela conscincia em mesclar diferentes
disciplinas das artes e meios de comunicao, que incluam artes visuais, msica
experimental, poesia e performance, alm da sua averso implacvel a tudo
que estava ligado ao universo da alta cultura. Exatamente por conta disto,
alguns artistas se dedicaram aos meios menos elitista tal como o vdeo, para se
referirem aos meios de comunicao de massa. Os primeiros experimentos em
vdeo e a inveno do video-sintetizador PaikAbe, desenvolvido pelo membro
do Fluxus Nam June Paik (originalmente um compositor), um exemplo clssico
das conexes que podemos fazer entre os primrdios da videoarte realizada pelo
Fluxus e do VJing. Porm, como j foi dito anteriormente, o VJing no surgiu com
esta referncia direta e consciente com o seu antecessor cultural.
Quase nos esquecemos de uma das grandes influncias no incio do VJing:
a cena house estava inundada de drogas. Estas so as razes pelas quais Simon
Reynolds intitulou seu trabalho sobre techno e cultura rave de Generation Ecstasy. O
MDMA, com o seu produto final, o ecstasy, assim como o alucingeno LSD (embora
num grau muito menor), causam efeitos similares aos sintomas de pessoas que
sofrem de sinestesia. A descrio clnica de sinestesia uma mistura neurolgica
dos sentidos. Pessoas que sofrem de sinestesia, por exemplo, so capazes de
ouvir cores e ver msicas. O VJing, nas festas house, reproduzem esta experincia.
Enquanto o ecstasy cria uma simbiose espiritual da sensao, ele no suscita
vises alucingenas se comparado ao LSD. Se o LSD fosse a droga da cena house,
no haveria a necessidade de compensar a falta de uma performance com baixas
caractersticas visuais como a apresentao de DJ. Assim no haveria o VJing.
46 Nas artes visuais dos dias de hoje, e especialmente no campo das artes
 DOSSI
bram crevits

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=tWDAtMPoBHA

Come to Daddy: videoclipe de Chris

Cunningham para o Aphex Twin
 performticas, aluses a sinestesia so feitas em termos de uma abordagem
multi-sensorial, que no mais apenas destinada aos olhos e aos ouvidos, mas
DOSSI tambm ao olfato e ao toque do espectador. Definindo desta maneira, as festas
bram crevits de techno ou de house parecem perder suas caractersticas como experincia
sinestsica. Apenas aqueles que nunca sentiram o impacto das batidas sonoras
teccogs podem reivindicar tais caractersticas. Isto no apenas divertido, mas tambm
n. 6, 307 p, muito relevante para apontarmos que diversos artistas tem sofrido de sinestesia,
jan.-jun, 2012 como por exemplo Richard D. James conhecido como Aphex Twin, ou o pintor
abstrato russo Wassily Kandinsky. A valorizao cultural da sinestesia pode ser
trazida de volta para a sociedade moderna na qual apenas o progresso tem alguma
importncia. Aqui reside as origens da fixao do homem moderno, a fixao em
algo sensorial ou extraordinrio. O agora apenas um esconderijo.
A utilizao de imagens videogrficas na cena house inspirada em alguns
antecessores de contextos populares ou da sub-cultura. Semelhante a histria
do Fluxus, o exemplo da Pop Arte de Andy Warhol. Assim como o Fluxus, este
cone da arte moderna combinou elementos da alta e baixa cultura e utilizou-se
de estratgias multimiditicas. Com seu show itinerante de 1966, o Exploding.
Plastic. Inevitable., Warhol e seu brao-direito Paul Morrissey mesclaram msica,
teatro, filme e performance num grande espetculo total. O show se construiu em
torno da apresentao do Velvet Underground e Nico, no qual Warhol projetava
dois ou mais de seus filmes ou slides. Juntos com danarinos, show de luzes e
entrevistadores que perguntavam ao pblico questes provocativas todos no
esprito das artes performticas resultaram numa evocao contempornea da
idia do sculo XIX de Richard Wagner sobre o Gesamtkunstwerk ou Obra de
Arte Total (Wagner, um compositor de peras, defendia o conceito das fuses
entre msica, teatro e artes visuais).
Mais explcito ainda do que o exemplo de Warhol foi o Pink Floyd com seu
lbum conceitual de pera rock The Wall. Mais de dez anos depois do Exploding.
Plastic. Inevitable., eles criaram um espetculo total no esprito de Wagner
utilizando-se de grandes elementos teatrais, no contexto de concertos de rock,
utilizando-se de cenrios gigantes - o muro. Entretanto, Pink Floyd tambm no
48 resistiu a tentao de integrar elementos audiovisuais atravs da utilizao de telas
 DOSSI
bram crevits

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=iIr3xf18DWM

In The Shadow of the Sun: filme de Derek

Jarman com msica de Throbbing Gristle
 e projees de filmes e animaes em partes do cenrio, sobre o prprio muro,
criando assim uma verdadeira performance sinestsica.
DOSSI Ambos, Warhol e Pink Floyd , utilizaram-se do vdeo ou de imagens flmicas
bram crevits no contexto da msica ou da performance para criar, de uma maneira consistente,
um espetculo total. As imagens podem ser manipuladas por diferentes razes
teccogs ideolgicas. Consciente das qualidades dogmticas de uma imagem, diversas
n. 6, 307 p, bandas do ps-punk industrial utilizara-se de projees para dar um peso ideolgico
jan.-jun, 2012 aos seus shows, no final dos anos 70. Eles eram sobretudo grupos industriais
britnicos tais como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire e 23 Skidoo que utilizaram-
se de imagens chocantes nas projees de seus concertos. Frequentemente eram
pornogrficas, mas tambm imagens de campos de concentrao nazistas tambm
foram utilizadas. Estas eram suas intenes para chocar. Entretanto, estes elementos
no impediram a criao de efeitos com estranhamentos sinestsicos atravs da
interao entre imagem e msica. Com suas tentativas de atacar a moral cvica, eles
claramente se inspiraram no movimento dadasta do comeo do sculo XX. Cabaret
Voltaire foi o nome de um teatro em Zurique onde os dadastas organizaram seus
primeiros comcios em 1916, com performances grotescas, niilistas e agressivas.
O dadasmo tambm teve uma influncia significativa nas artes performticas que
viriam a seguir, como por exemplo sobre o Fluxus e as performances radicais dos
Acionistas Vienenses. Referncias ao Dada so diretas por exemplo no nome da
banda Cabaret Voltaire e indiretas: Throbbing Gristle surgiu de um coletivo de
performance dos anos 70, o COUM Transmissions.
Outras importantes influncias sobre o VJing so os desenvolvimentos no
campo do cinema. As razes do VJing so formadas pelas primeiras experincias
pr-cinematogrficas que remontam ao sculo XIX, juntamente com os primeiros
cinemas no formato silencioso, e muito mais tarde, recebe tambm a influncia
do videoclipe com a chegada da MTV em 1981.
Experimentos com imagens em movimento j aconteciam desde o incio
do sculo XVII e XVIII, numa forma bem reduzida em comparao ao que
entendemos deste termo nos dias de hoje. As Lanternas Mgicas que foram
descritas pela primeira vez em 1671, podem na verdade serem vistas como o
50 antecessor do projetor de slide. Essas lanternas eram usadas para o entretenimento
 DOSSI
bram crevits

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=3JeN3uk2ClE

Srie de animaes feita com o Phenkistoscope

 do pblico. Utilizando-se de uma lamparina, de lentes e imagens pintadas sobre
uma superfcie de vidro, pequenas animaes podiam se formar sobre a tela.
DOSSI Diferentes partes das imagens eram pintadas sobre superfcies separadas, que
bram crevits podiam ser movimentadas individualmente. Voc pode comparar este efeito com
uma simples animao em Flash, com diferentes elementos sobre o local da ao.
teccogs Foi apenas com o descobrimento da latncia visual (momento em que a imagem
n. 6, 307 p, permanece por um breve perodo na retina) por Jozef Plateau, em suas pesquisas
jan.-jun, 2012 sobre o phenakistoscope, em 1831, que tornou-se possvel a elaborao da iluso
de movimentos atravs de uma rpida seqncia de desenhos individuais esta a
origem do conceito de frames por segundo. Plateau usou um disco giratrio com
uma srie de desenhos, que formavam a seqncia do movimento.
Tivemos que esperar at que Eadweard Muybridge e Etienne-Jules Marey,
observassem as possibilidades das descobertas de Jozef Plateau sobre as iluses
do movimento com uma outra nova inveno, a fotografia. Entre 1872 e 1882,
Muybridge e Marey desenvolveram fotografias em srie, a cronofotografia.
Utilizando-se de mltiplas cmeras, eles capturarava todos os momentos de um
movimento. Em 1879, Muybridge desenvolveu o zoopraxiscope, que foi de certa
maneira o primeiro projetor de filmes, porm ele s projetava silhuetas. Inspirado
nisto, Thomas Edison desenvolveu seu kinetoscope alguns anos mais tarde. Edison
desenvolveu este tipo de visualizador de olho-mgico com imagens em movimento,
principalmente para entreter os usurios do seu fongrafo, enquanto ouviam msica.
A inveno definitiva do cinema, entretanto, deve ser atribuda aos irmos
Lumire. Em 1895, eles desenvolveram o cinematgrafo, um prottipo de projetor
de filmes, que na verdade era tudo num s: cmera, projetor e revelador. Eles
venderam sua inveno a George Mlis, o criador dos efeitos especiais, e quem,
enquanto realizador de filmes, experimentou uma ampla gama de possibilidades
narrativas, descobriu as tcnicas de stop-motion por acidente, introduziu as
tcnicas fotogrficas de time-lapse, utilizou-se de exposies mltiplas, dentre
vrias outras idias. Seus filmes mais conhecidos so Viagem a Lua, de 1902, e
Uma viagem impossvel, de 1904.
Isto nos remete diretamente aos filmes silenciosos. Esta restrio tecnolgica
52 foi o terreno ideal para que o meio flmico se desenvolvesse plenamente, mas
 tambm, luz das performances sinestsicas como o VJing, algo extremamente
relevante. No nvel cinematogrfico, isto assegurou a construo de narrativas que
DOSSI se utilizam apenas de elementos visuais, tais como a expresso exagerada durante
bram crevits a atuao ou o uso de inter-ttulos. Com isso, a utilizao de diferentes pontos de
vista da cmera, tais como o close-up, tornou-se necessrio para dar uma potncia
teccogs maior a expresso e fez com que o meio flmico se destacasse mais e mais de seu
n. 6, 307 p, antecessor, o teatro. Acima de tudo, o desafio em contar uma histria silenciosa
jan.-jun, 2012 resultou em uma acesso consciente a todas as possibilidades narrativas atravs
do uso da montagem. Os principais exemplos a este acesso podem ser vistos no
trabalho mais famoso do cineasta e terico russo Sergei Eisenstein, O Encouraado
de Potemkin (1925), em Metrpolis (1927) do austraco Fritz Lang e em O Co
Andaluz (1928) do realizador espanhol Luis Buel. Cada um destes filmes
retornam regularmente s seqncias das apresentaes dos VJs, uma vez que eles
tem um enorme poder de expresso visual.
O termo filme silencioso pode ser enganoso, j que as projees eram
raramente silenciosas. Normalmente os filmes eram acompanhados por pianos
ou rgos. Alm do que as msicas eram frequentemente improvisadas, o que
estabelece uma ligao com o VJing contemporneo. O carter de improvisao
desapareceu quando os grandes cinemas comearam a usar orquestras completas
para fornecer sons aos filmes silenciosos.
Tericos normalmente fazem uma ligao entre os filmes silenciosos e os
videoclipes. Para os VJs, os videoclipes so tambm importantes por conta dos
efeitos visuais, especialmente na relao do efeito sobre a ampliao da msica.
Os vdeos musicais surgiram com objetivos puramente pragmticos e muitas
vezes os efeitos foram tratados de uma maneira bem inconsciente. Deste modo,
vale notar como determinados videoclipes do mesmo perodo possuem efeitos
parecidos que nos deixam entediados. A banda Queen, realizou seu primeiro
videoclipe para o single Bohemian Rhapsody, para que desta maneira pudessem
sair em turn e ao mesmo tempo aparecer no programa de TV Top of the Pops.
Neste vdeo, a utilizao de efeitos visuais foi exagerada desde o incio, atravs
das tcnicas de retro-alimentao. Os efeitos de zoom-out sobre o rosto foram
53
 DOSSI
bram crevits

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=jHbCE53s9hQ

Bohemian Rhapsody, videoclipe da msica do Queen

 obtidos com uma cmera apontada para uma tela de televiso. O videoclipe foi
visto como uma plataforma de divulgao, e no como uma conquista artstica.
DOSSI Existem, entretanto, excelentes exemplos neste campo, principalmente aqueles
bram crevits realizados por Chris Cunningham e Anton Corbijin. Ambos os realizadores
levaram o gnero a um outro nvel.
teccogs Escrevendo sobre videoclipe e televiso, ns temos que perceber que
n. 6, 307 p, conseguimos um salto crucial em termos tecnolgicos, no que resultou em
jan.-jun, 2012 diversas implicaes artsticas, sociais e culturais. Ns no estamos falando mais
de uma estrutura mecnica no audiovisual. Ns estamos sendo confrontados
com o surgimento do sinal eletrnico do vdeo, rapidamente seguido pelo
aparecimento do digital. Este tem a propriedade de converter os sinais de vdeo e
udio num s, de uma maneira bsica, que seja em ondas eletromagnticas ou bits
isto bem atraente para aqueles que se interessam pelo universo da sinestesia.
A expresso visual da msica no pertence apenas aos domnios e pocas
dos meios eletrnicos. Durante todo o sculo XX, existiram diversos realizadores
experimentais focados em fornecer expresses visuais para a msica, filmes
abstratos e msica visual. Particularmente interessa aos VJs, por conta das
semelhanas, as expresses visuais abstratas da msica, realizadas por cineastas
como Walter Ruttmann e Oskar Fischinger na primeira metade do sculo XX. Eles
se tornaram importantes principalmente por conta da abordagem experimental
dada ao que era, at aquele momento, o meio narrativo: o cinema. Com os
recursos limitados que possuam, eles conseguiram criar surpreendentes filmes
abstratos que foram rotulados de musica visual.
Nos anos 50, os principais desenvolvimentos que ocorreram foram no campo
da msica generativa eletrnica, em trabalhos de Pierre Schaeffer e Karlheinz
Stockhausen. Estes novos sons agitaram a imaginao de diversos cineastas e
animadores. Os melhores exemplos so os Vortex Concerts organizados pelo
compositor Henry Jacobs em So Francisco. Estes concertos da nova msica
contou com a colaborao do cineasta Jordan Belson. O VJing de vanguarda
de Belson combinava trechos de animao e imagens filmadas, mas tambm se
utilizava de elementos no-cinematogrficos para criar imagens e efeitos de luzes.
55 Estes Vortex Concerts fizeram tanto sucesso que foram apresentados em 1958
 na Feira Mundial de Bruxelas como um exemplo soberano da modernidade. Hy
Hirsch, Len Lye e John e James Whitney foram outros importantes pioneiros da
DOSSI msica visual abstrata.
bram crevits Entretanto, foi apenas nos anos 60 que as imagens em movimento comearam
a se expressar atravs dos meios eletrnicos: conexes tecnolgicas entre imagens
teccogs e sons foram forjadas. Logo aps o lanamento da acessvel e porttil cmera Sony
n. 6, 307 p, PortaPack, no final dos anos 60, artistas visuais comearam a tomar conta deste
jan.-jun, 2012 novo meio promissor, especialmente os integrantes do movimento Fluxus Nam
June Paik muitas vezes disse que foi o primeiro a possuir esta cmera que grava e
reproduz. Mas Paik foi alm do mero registro de imagens. Como compositor ele
j possua conhecimentos tecnolgicos adquiridos com a msica eletrnica dos
anos 50. Ele se utilizava das manipulaes eletrnicas de som e das tcnicas de
produo em vdeo, e sobretudo realizava videointalaes. To importante quanto
o trabalho do Paik, foram as realizaes de Steina and Woody Vasulka. Assim
como Paik, eles aproximaram a imagem videogrfica a uma nova tela. Construindo
e experimentando novos equipamentos, eles estavam sempre a procura dos
princpios bsicos da imagem videogrfica. Os experimentos, no comeo, ainda
eram analgico, mas rapidamente evoluram para o digital. Eles buscavam, de uma
maneira mais aberta, uma linguagem ou uma gramtica. Isto resultou numa obra
composta por experimentos em vdeos abstratos e performance com conexes
prximas com a msica.
A chegada dos meios eletrnicos e especialmente dos meios digitais nos
remete, por um momento, a uma importante influncia do movimento Dadasta
e seu pioneirismo no uso da tcnica do cut-up. Foi Tristan Tzara que inventou
o poema in loco, colocando palavras de maneira randmica uma aps a
outra. Ele apenas a retirava de dentro de um chapu. Originalmente feito apenas
para chocar, esta tcnica pareceu abranger diversas possibilidades artsticas.
Esta tcnica no implica apenas numa forma de improvisao, mas tambm
a precursora ao que seria conhecido mais tarde como sampleamento. Isto
teve uma enorme influncia em toda arte e cultura produzida no sculo XX.
No comeo, esta influncia foi percebida principalmente na literatura, mas
56 os desenvolvimentos tecnolgicos no campo das imagens e sons eletrnicos
 permitiram que tais tcnicas fossem adaptadas aos filmes e msicas. Com o
surgimento dos samplers e dos seqenciadores, podemos dizer que toda a musica
DOSSI eletrnica baseada nesta tcnica do cut-up. Foram pessoas como Coldcut que
bram crevits incorporaram-a ao VJing contemporneo.
O fato que a nossa entrada na era digital nos trouxe aberturas inesperadas
teccogs no campo artstico e no foi apenas o sampleamento que permitiu isso. O
n. 6, 307 p, surgimento do protocolo MIDI permitiu a ligao entre imagens e msica de uma
jan.-jun, 2012 maneira relativamente fcil. No comeo dos anos 60, ns no podamos prever as
influncias que a computao grfica teria nos dias de hoje. Esta tecnologia evoluiu
para diversos campos, e de maneira muito rpida se tornou o elemento central da
indstria cinematogrfica, onde a animao e os efeitos especiais pertencem ao
domnio do computador. Mas o elemento mais surpreendente que o computador
se tornou a mais importante forma da manifestao da computao grfica. A
Interface Grfica do Usurio (GUI) apresentado primeiramente pela Apple
Macintosh indicava o quo importante seria. Os computadores se tornaram uma
parte essencial do nosso ambiente, e ns devemos ter conscincia de que o mundo
se apresenta para ns, mais do que nunca, na forma de grficos computacionais.
Isto acontece no apenas na forma de interfaces geradas pela computao grfica,
mas tambm atravs da cultura que se instalou pelos conceitos do design digital,
idia primeiramente proposta por Lev Manovich em seu livro The Language of New
Media. E ns estvamos quase nos esquecendo da democratizao trazida ao longo
da era digital: ferramentas hackeadas e o surgimento dos softwares de cdigo aberto
permitiram que as ferramentas de produo artstica fossem utilizadas por todos.
Alm disso, um incrvel dinamismo social foi gerado. Atravs do WWW, pessoas que
compartilhavam a mesma opinio puderam se encontrar, independentemente da
largura dos oceanos ou da altura das montanhas.
Os VJs s puderam se beneficiar do conhecimento cultural dos seus
antecessores. da maior importncia que eles mantenham a liberdade para agir de
maneira espontnea, como uma criana brincando, para serem capazes de realizar
as investigaes necessrias ao audiovisual, multimdia ou aos aspectos sinestsicos Traduzido por
de um mundo midiatizado e digitalizado. Se eles possurem uma crena ou uma Rodrigo Gontijo
57 convico, seu dever fazerem uso desta forma brilhante de comunicao.
 DOSSI
bram crevits

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=HhsWzJo2sN4

Comercial de lanamento do Macintosh, em 1984

 artigos
_ desdobramentos contemporneos do cinema experimental natlia aly 60
_ dispositivos performticos: a imagem digital, gabriel menotti 93
bancos-de-dados e milhes de clculos

_ ao vivo: entre tcnicas, scripts e bancos-de-dados patricia moran 109

_ sobre olhos ouvintes e ouvidos videntes: uma esttica brigit schneider 128
miditica de vrias relaes entre som e imagem

_ a imagem expandida: sobre a musicalizao sandra naumann 154

das artes visuais no sculo vinte

_arte sonora: sons integrados no espao dudu tsuda 189

_obras e procedimentos: uma anlise dos cinemas ao vivo ao vivo rodrigo gontijo 210
_experincia e fruio nas prticas da performance audiovisual ao vivo ana carvalho 231
_sinestesia e percepo digital sergio basbaum 245
_tempo ps polaroides pollyana ferrari 267
 desdobramentos
contemporneos
do cinema
experimental
natlia aly
Mestre em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP
So Paulo, Brasil

RESUMO
O artigo aborda os principais
trabalhos do cinema experimental,
discutindo sua relao
com as linguagens digitais
contemporneas.

PALAVRAS-CHAVE
Cinema Expandido, Cinema Digital,
Cinema Experimental

Cena de Limite (1930), de Mario Peixoto

 Prolongar o mximo possvel, na inteligncia e na sensibilidade
dos que lem, o impacto da obra de arte
Andr Bazin

O legado do cinema experimental torna o percurso do audiovisual no apenas

evolutivo em termos tcnicos, mas tambm em termos poticos. O que a cmera
e o processo de edio fazem com o tempo (subverter, comprimir, alterar, acelerar
e/ou retardar), acontece agora com o espao. A expanso da cinematografia para
fora do ambiente tradicional do cinema mainstream, uma das prioridades deste
cinema que se manifesta de variadas maneiras, como ser discutido neste artigo.
Expandindo sua potica para o espao, a obra torna-se um processo de
reflexo diante da realidade de cada indivduo que o experimenta. Na contramo
do cinema comercial, aqui a imagem em movimento apenas um dos ingredientes
de construo da obra junto com o espao e o espectador. um cinema que
ultrapassa a narrativa convencional, a tela nica, a trilha-sonora formatada. O
resultado uma de um situao-cinema que se desenrola no ambiente de fruio,
por isso o espectador pode construir sua prpria experincia cinematogrfica.
Obras com estas caractersticas incorporam o espectador, que torna-se
61
 parte das imagens que se metamorfoseiam diante de um espao que se auto-
subverte a todo momento. A instalao-filme aparece como uma forma de arte
ARTIGOS contempornea apropriada por artistas e cineastas no apenas como estratgia de
natlia aly apresentao, mas como outra linguagem que potencializa a relao histrica do
cinema com as arte visuais (MACIEL, 2008, p.07).
Alm da combinao transparente entre o cinema que tenta dissolver os
teccogs conceitos da arte visual, criando um corpo nico que converge pintura, fotografia,
n. 6, 307 p, literatura, teatro, performance e novas mdias, as ramificaes do cinema
jan.-jun, 2012 aqui analisadas deparam-se com evolues cientficas. H uma mescla das
potencialidade cinematogrficas com as possibilidades cientficas e tecnolgicas,
que chegam a modificar o cdigo gentico da cinematografia.
Por isso, este artigo pretende analisar sete ramificaes da cinematografia
contempornea. Cada uma tem caractersticas prprias, todas pautadas por um
perfil experimental (seja no processo de criao, seja pela ausncia narrativa, seja
pelo carter performtico, entre outros). O estudo parte de um breve apanhado
sobre cinema expandido e/ou cinema sinestsico, abordando o cinema expandido
digitalmente, o cinema interativo, o cinema digital e o
cinema quntico, chegando s vertentes mais recente
como o transcinema e o live cinema.

Expanded Cinema, de Gene Youngblood

62 http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html
 Cinema Expandido, Cinema Sinestsico
O conceito de cinema expandido refere-se ao fazer e o receber
ARTIGOS cinematogrfico, para alm das concepes inaugurais s quais esta arte ficou
natlia aly atada. Expor o dispositivo, o meio criativo e a concepo, fazem parte do processo
de expanso da cinematografia.
Ao contrrio da sala escura, com poltronas, tela centralizada, em que a 1
un ingrediente esencial
A sala de cinema
teccogs secreta sala de projeo se esconde sobre a cabea dos espectadores1 encapando no deixa de ser
de aquel momento
en el que un grupo
n. 6, 307 p, seu dispositivo reprodutor, o cinema expandido busca revelar todo este aparato. uma instalao. de artistas creaban
jan.-jun, 2012 Tambm procura incluir o pblico, como um paradigma de sua esttica. Trata-se Instalao esta, muito imgenes como
bem sucedida que reaccin a la situacin
de um cinema que trabalha com a multiplicidade de telas, a colagem e a abstrao se aliou, desde o que manejaban,
e, principalmente, incorpora elementos de prticas como os happenings, unindo inicio, formao da sirvi como adhesivo
a espontaneidade e o movimento corporal forma potica dos filmes. Por isso, arte cinematogrfica social, pues atraa
e se mantm fiel a a espectadores a
foi muitas vezes chamado cinema de performance. Esses fatores acabam por sua estrutura at a espuertas y tena el
extrapolar os limites da cinematografia circunscrita ao espao da sesso flmica. atualidade. Mas uma potencial de una
Iniciam, assim, as primeiras experincias em projees urbanas, com imagens que instalao isolada, transcendencia
no se mescla outros colectiva. De
reagem a ao do homem, subvertendo a noo de conjunto da obra, e adotando ambientes, bem como hecho, com el cine
a desmaterializao tpica da psicodelia. um cinema que pode ser feito apenas sua estrutura segue expandido, el medio
com a luz do projetor, como nas obras do artista britnico Anthony Mc Call. Ser o determinadas regras traspasa las fronteras
que dificilmente saem de la teatralidad y se
que Duncan e Young vo examinar, em Cine Artistico: do padro instaurado. adentra en el mundo
Para cineastas e para artistas, a psicodelia teria claras ramificaes psicolgicas Portanto, por mais de la experiencia real,
e sociais. A psicodelia, naquele momento um ingrediente essencial, em que seja de alguma el ritual y el xtasis.
forma uma instalao, Tal como Jonas Mekas
que grupos de artistas criavam imagens como uma reao a situao da
a experincia que explic en su peculiar
manipulao da imagem, serviu como cola social, pois, atraia espectadores ela proporciona j vena romntica,
e tinha o potencial de criar uma transcendncia coletiva. De fato, com o se converteu em um estos entornos
ambiente usual para cinematogrficos
cinema expendido, o meio ultrapassa as fronteiras da teatralidade e mergulha
se ter contato com a envolventes podan
no mundo da experincia real do ritual e do xtase. Assim como Jonas Mekas cinematografia. conducir a la
explicou com sua peculiar veia romntica, estes ambientes cinematogrficos transcendencia del
2
envolventes podiam conduzir transcendncia do material flmico e alcanar a Para cineastas y material flmico y
2 artistas por igual, alcanzar la plena
plena materializao da mente humana (DUNCAN e YOUNG, 2009, p.117 ) .
la psicodelia tena materializacin de
ramificaciones la mente humana.
Este cinema, que passou a ser desenvolvido em meados da dcada de 1960, psicolgicas y sociales (DUNCAN e YOUNG,
63 claras. La psicodelia, 2009, p.117 )
ainda gera debates e discusses em museus e galerias, Bienais e Festivais. Hoje em
 dia, cada instalao parece reinventar, ao sabor do dispositivo singular que elabora,
seu prprio cinema, abrindo-se sobre a virtualidade propriamente infinita de outro
ARTIGOS cinema (BELLOUR, 2008, p.09).
natlia aly Podemos aferir que o cinema expandido vem se desenvolvendo h um
longo tempo, desde que deixou o mbito do cinema underground. Apesar de
sua difuso na contemporaneidade, esta vertente foi conceituada na metade
teccogs do sculo passado, por Gene Youngblood. Em Expanded Cinema, ele discute a
n. 6, 307 p, proximidade da cincia e da tecnologia com a stima arte. Youngblood estabelece,
jan.-jun, 2012 por exemplo, uma conexo do processo de descoberta na Teoria do Caos3 e a
ordem que fortalece ambas as estruturas: cientfica (expanso da mente como forma
de conhecimento, que passa a ser discutida naquela poca) e cinematogrfica (o
cinema como expanso das ideias sem ficar preso verossimilhana). Da mesma
forma, Youngblood defende a importncia da arte como veculo para aprimorar a
percepo humana e entende o caos das imagens como uma conscincia do prprio
processo de percepo e, principalmente, sensao.
Neste contexto, Youngblood cria uma segunda nomenclatura para esta vertente
de cinema: cinema sinestsico4. Cinema que sai da mente e transforma-se em
visualidade, mas gera sentidos alm da viso. Sentidos estes que so estimulados por
um processo criativo que reage de acordo com a prpria noo de conhecimento da
mente humana. Um cinema que expandido na suas imagens, bem como no seu
processo de criao, projeo e hibridizao de tcnicas. 3
A Teoria do Caos
Quando dizemos cinema expandido queremos dizer conscincia expandida. busca explicar
fenmenos no
Cinema expadindo no refere-se a filmes de computador, vdeo de fsforos, luzes
previsveis. No
atmicas ou projees esfricas. Cinema expandido no um filme em tudo: cinema, o Caos se
assim como a vida, um processo de se tornar unidade permanente do homem manifesta como uma
ordem de sentidos
histrico para manifestar a sua conscincia para fora da mente, para a frente
dos elementos
dos olhos. No se pode mais se especializar em uma nica disciplina e espero, que parecem ser
sinceramente, expressar uma viso clara de suas relaes no ambiente. Isso esteticamente
desorganizados
especialmente verdadeiro no caso da redes intermdia de cinema e televiso,
e fora do padro
que agora funcionam, nada mais nada menos, como o sistema nervoso da tpico da linguagem
humanidade (YOUNGBLOOD, ibid., p.41)5. cinematogrfica.
64
 Youngblood (ibid.,p.80-81) prope um cinema no-gnero, que no se
enquadra no drama comercial nem na linearidade do contar histria. Alia-se
ARTIGOS de forma transgressora computao, alimentando o processamento da sensao
natlia aly humana sem o intuito de promover efeitos especiais de custos altssimos. Coloca
a importncia do tempo-espao contnuo, como uma retomada terica diante
das civilizaes antigas que, ainda em perodos remotos, no tinham a noo de
teccogs passado e futuro, apenas do presente contnuo. Define a sinestesia esttica como
n. 6, 307 p, provocadora de variados sentidos contnuos, gerados por uma obra de arte num
jan.-jun, 2012 tempo tambm contnuo tempo este determinado pelo prprio indivduo:
Cinema sinestsico espao e tempo contnuo. Nem subjetivo, nem mesmo
objetivo mas sim todos estes combinados: extra-objetivo. Sinesttica e
psicodelia significam aproximadamente a mesma coisa. Sinesttica a
harmonia dos impulsos diferentes ou opostos produzidos por uma obra de
arte. Isso significa a percepo simultnea de opostos harmnicas. o efeito 4
Uma esttica
sensorial conhecido como sinestesia, uma expresso to antiga quanto os causada pela
ancies Gregos que cunharam o termo. Sob a influencia de alucingenos que sensao sinestsica,
como uma reao
expandem a mente, uma experincia sinestsica para alm disso, o que Dr.
do processamento
John Lilly chama de rudo branco ou sinais aleatrios no mecanismo de do crebro que se a process of becoming,
controle do bio-computador humano7. manifesta diante de mans ongoing historical
variados sentidos que drive to manifest his
o corpo pode dar consciousness outside
O cinema proposto por Youngblood vai buscar fornecer ao pblico esta conta de sintetizar ao of his mind, in front
simultaneidade de sensaes. Ele , portanto, um primeiro momento de defesa da se deparar com uma of his eyes. One no
obra expandida. longer can specialize
demanda por uma obra cinemtica ativada pela estrutura sinestsica, atando-se
in a single discipline
s condies mais simples possveis, pois o crebro, antes de tudo, tem de estar 5
When we say and hope truthfully to
sincronizado energia sensorial que a imagem fornecer. expanded cinema we express a clear picture
Outra questo abordada a descentralizao de uma esttica de dualidade, actually mean expanded of its relationships in
consciousness. the environment. This
vigente at o surgimento das primeiras rupturas artsticas do inicio do sculo XX: Expanded cinema does is especially true in the
belo e feio, sim e no, claro e escuro, so substitudos pela trade (importada da not mean computer case of the intermedia
fsica) da incerteza: sim, no e talvez. O cinema expandido incorpora a incerteza films, video phosphors, network of cinema and
atomic light, or television, which now
e a possibilidade de escolha (interpretativa, sensorial e, atualmente, interativa). Ao spherical projections. functions as nothing less
faz-lo, gera outros desdobramentos para o cinema, e serve como ponte para o Expanded cinema isnt a than the nervous system
65 surgimento de outras cinematografias. movie at all: like life its of mankind.
 7 8
O problema era aplicar a fatos existentes novos conjuntos conceituais, novas Synaesthetic cinema Were beginning
is a space-time to understand that
perspectivas da realidade perceptiva. E realidade, aqui, significa novas formas de continuum. It is neither what is significant in
ARTIGOS relacionamento: relacionamento filme-espectador, filme-tempo, filme-espao, subjective, objective, human experience
natlia aly filme-conscincia. Atravs das novas relaes da experincia com a cinematografia nor nonobjective, for contemporary man
but rather all of these is the awareness of
expandida, o indivduo tem conscincia da formao de sua auto-percepo
combined: that is to consciousness, the
(conforme complementa Youngblood): say, extra-objective. recognition of the
teccogs Estamos comeando a compreender o que significativo na experincia Synaesthetic and process of perception.
psychedelic mean (I define perception
n. 6, 307 p, humana para o homem contemporneo, a conscincia da conscincia,
approximately both as sensation and
jan.-jun, 2012 o reconhecimento do processo da percepo. (Eu defino sensao the same thing. conceptualization,
e conceptualizao, ambas como processos que formam conceitos, Synaesthesis is the the process of
freqentemente classificadas como cognio, porque ns estamos harmony of different forming concepts,
or opposing impulses usually classified as
enculturados: perceber interpretar). Atravs do cinema sinesttico o homem produced by a work cognition. Because
tenta expressar um fenmeno: sua prpria conscincia8. of art. It means were enculturated, to
the simultaneous perceive is to interpret.)
perception of Through synaesthetic
Youngblood considera que o cinema expandido emerge depois de quase harmonic opposites. cinema man attempts
setenta anos do nascimento da cinematografia em reao entre outros fatores Its sensorial effect is to express a total
- ao surgimento da televiso. A televiso acaba com a noo de observao known as synaesthesia, phenomenon his own
and its as old as the consciousness.
fundamentada na observao banal do ser humano. um pathos que sugere um ancient Greeks who
espectador passivo; a ateno humana centrada na personagem e/ou na figura coined the term.
declarada real, como nos programas de auditrio e reality shows, em contrapartida Under the influence
of mind- manifesting
a um cinema que, preocupado com conhecimento e expanso da mente, hallucinogens
produz uma esttica de herana experimental, subjetiva, erguendo o ethos como one experiences
dinamizador nevrlgico de qualquer subjetividade. (NOGUEIRA, 2010, p.121). synaesthesia in
addition to what Dr.
Os trabalhos comeam a unir a sua atmosfera, um perfil participativo, John Lilly calls white
imbricando a transgresso da imagem junto subverso da tcnica. Inovando seu noise, or random
sistema estrutural, unindo conceitos de imerso e interao, sero ferramentas signals in the control
mechanism of the
quase inquestionveis e indispensveis aos rumos que a cinematografia passa a human bio-computer.
trilhar rumo a um cinema expandido digitalmente.

66
 ARTIGOS
natlia aly

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Xfilm, de John Schofill

http://evergreen.loyola.edu/rjcook/www/uf/htm/xfilm.htm
 Cinema Expandido Digitalmente
O cinema expandido digitalmente retoma as contribuies do experimental
ARTIGOS e do expandido na cinematografia, usando plataformas digitais. No apenas a
natlia aly tecnologia digital como tambm a prpria internet, permitem experimentaes
em torno de um cinema sem tempo, um cinema que se manifesta no ar. Talvez um
cinema que, futuramente, nem espao precise ocupar.
teccogs No chamado cinema digitalmente expandido, as tecnologias de ambientes
n. 6, 307 p, virtuais produzem espaos de imerso narrativa nos quais o usurio interativo
jan.-jun, 2012 assume os papis de cmera e de editor (SHAW,2005,p.356), transformando a
relao entre o filme, o autor, o diretor e seus espectadores. Essa expanso do
cinema para os meios digitais foi possibilitada pelo desenvolvimento de interfaces
entre humanos e computadores, e de programas que redefiniram o computador
como uma mquina de simulao de mdias tradicionais. A capacidade do
computador de simular outras mdias (simular interfaces e formatos de dados
como texto escrito, imagem e som) to revolucionria quanto suas demais
funes. A maioria dos aplicativos para criao e manipulao de mdias no
simula simplesmente as interfaces das mdias tradicionais, mas permitem novos
tipos de operaes sobre o contedo das mdias.
Essas operaes ultrapassam os cnones hollywoodianos de transformar
tecnologia em efeitos especiais com alta resoluo. Elas so desenvolvidas de duas
formas: no processo de formao da imagem e nos novos cdigos da conduo
do espectador diante da imagem (agora, anarquizada). A interatividade digital
oferece uma nova dimenso direta do controle e envolvimento do usurio nos
procedimentos criativos (SHAW,ibid.,p.359). como se o indivduo passasse
de uma situao terica da absoro de uma obra j pr-determinada, para uma
situao emprica, em que ele experimenta, bem como na vida real, absorvendo
de fato a situao-cinema ali presente, envolvendo-se sensorial e mentalmente.
Malcolm Le Grice (2001,p.288) considera que interatividade s poder se
manter viva, como discurso ou em termos empricos, enquanto ainda ligada s
contribuies tanto do cinema expandido, bem como do cinema experimental.
Para Le Grice, seria indispensvel uma convergncia entre a arte digital e a internet
68 como aliadas da proposital subverso imagtica, que se mantm nos trilhos da
 manifestao transgressora da cinematografia, ainda na contemporaneidade, para
ento, sustentar um futuro vivel a este tipo de cinema:
ARTIGOS Ele s pode continuar a ser uma questo de saber se as oportunidades e
natlia aly problemticas de trabalhar com tecnologias digitais tm qualquer continuidade
9
com os discursos que foram iniciados no Cinema Expandido. A prograssiva It can only remain
a question whether
incorporao de novas tecnologias, claramente se aproxma dos projetos do the opportunities and
teccogs cinema experimental, particularmente atravs da explorao da interatividade, problematics of working
n. 6, 307 p, como a obra Sonata (1993) de Grahame Weinbren. A interao ativa entre with digital technologies
have any continuity
jan.-jun, 2012 o trabalho do artista e o usurio, deixando o trabalho mais prximo da with the discourses
experincia de vida de usurios, parece consistente com mais um aspecto which were initiated in
importante da forma de cinema expandido (principalmente no contexto Expanded Cinema. The
gradual incorporation
europeu). Algumas problemticas descobertas nesta histria, em relao ao of new technological
espectador como participante e a obra como um encontro com a realidade, approaches to the
pode ser aplicvel com a entrada da arte digital e a internet. possvel que experimental cinema
project clearly
a tecnologia digital e a internet ofeream uma convergencia entre cinema
continues, particularly
experimental e novas tecnologias e uma maior aproxmao conceitual through the exploration
caracterizada pelos desenvolvimentos europeus. claro que tambm possvel of interactivity as in work
like Grahame Weinbrens
que o conceito de cinema expandido no tem nenhuma utilizao posterior
Sonata (1993). The
num contexto em que a interseco de discursos desafia a continuidade, com active interplay between
qualquer meio nico histrico de expresso9. artist, work and user,
shifting the work
closer to the users life
Quando Jeffrey Shaw conceituou o cinema digitalmente expandido, na dcada experience, does seem
de 1990, as preocupaes eram voltadas a um cinema que reagisse a radicalizao consistent with one
major aspect of the form
da imagem proposta ainda nas primeiras manifestaes da cinematografia, no
of expanded cinema
inicio do sculo XX. Atravs da simulao computadorizada, o intuito era gerar (again mainly in the
envolvimentos sensoriais experimentais. Vinte anos depois, deparamo-nos com a European context). Some
of the problematics
realidade de um cinema ainda radical e de perfil imersivo10. Podemos considerar
uncovered in this
este processo uma reao inevitvel a todo o imenso palco da cinematografia history, concerning the
experimental. Os artistas que atuam no contexto digital contemporneo recolocam a spectator as participant
situao-cinema, graas flexibilidade que a computao e seu poder de alterao and the work as an experimental no
encounter in the real,
e variao fornecem como ferramenta. Essas interferncias abalam a linguagem could be applicable
69 cinematogrfica, e a reconfiguram no contexto digital. to digital art and the
internet. It is possible
that digital technology
and the internet offer the
convergence between
the experimental cinema
of new technologies
and the more
conceptual approaches
characterized by the
European developments.
It is of course also
possible that the concept
of expanded cinema
has no further use in
a context where the
intersection of discourses
defies continuity with
any single historical
medium of expression.
(ibid, p.288).
10
Radical porque, ainda
assim, so experincias
que no se colocam
no meti do cinema
dominante, por mais
que, atualmente,
algumas obras sejam
concebidos atravs de
patrocnios empresariais,
quesito este que os
artistas do cinema
chegaram a conhecer e
talvez at se recusassem
a aceitar.
 ARTIGOS
natlia aly

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Socketscreen (2011), de Rafael Marchetti e Raquel Rosalen

http://www.youtube.com/watch?v=fAJdPQoyTIA
 Na formao desta moderna estrutura da cinematografia, existe a mescla entre
simultaneidade, no-linearidade, narrativas mltiplas. Ou seja, caractersticas em
ARTIGOS comum que remetem a estruturas rizomticas da hipermdia: ao convergir para
natlia aly um ambiente unificado, toda informao desenvolve uma predisposio no-
linear, que remete estrutura do pensamento humano (dotado de ramificaes).
Tal sistema permite que ocorram interligaes entre todos os elementos textuais e
teccogs miditicos de forma aleatria.
n. 6, 307 p, No por acaso, existem inmeras obras audiovisuais feitas com base
jan.-jun, 2012 em sistemas aleatrios em rede, de forma que imagens so buscadas na
internet atravs da interao do pblico. Esse tipo de obra trabalha com uma
interface, que pode ser desde celulares at cmeras portteis, concebendo
projees audiovisuais no lineares e hbridas, com perfil esttico de mosaico e
imbricamento de texto, cores e formas.
Por sua vez, o artista e designer grfico John Maeda, com base nos
experimentos cinematogrficos do cinema de vanguarda, retoma a visualidade
destes processos de criao da imagem e, na dcada de 1990, recoloca tais
parmetros estticos ao criar softwares como Timepaint, A-Paint e Process Color
Dance. a unio entre as necessidades de se trabalhar com cores necessidades
estas trazidas do campo do design grfico -, junto ferramentas interativas que 11
In the early 1990s,
ajudam a aprimorar a estrutura esttica audiovisual, consequentemente abalando John Maeda developed
sua linguagem. Nos softwares mencionados, Maeda busca trabalhar os parmetros a series of interactive
software systems
de cores atravs do sistema digital de expanso da imagem. Assim, origina uma Timepaint, A-Paint,
configurao tridimensional multicolor de movimentos que so alterados pela and Process Color
interao com o mouse. Em Painterly Interfaces for Audiovisual Performance, Danceto study the
ways in which virtual
Golan Levin explica brevemente o trabalho de Maeda: ink could be used to
No incio dos anos 1990, John Maeda desenvolveu uma srie de softwares perform and display
interativos Timepaint, A-Paint, e Process Color Dance para estudar como dynamic computations. temporal record into
Maedas Timepaint is a the third dimension,
a tinta virtual poderia ser usada para exibir e executar clculos dinmicos.
delicate illustration of Maedas work can flip
Timepaint uma ilustrao delicada do processo dinmico pelo qual marcas the dynamic process between a flat animated
aparentemente estticas so feitas: ampliando nossa viso, um registro de gesto by which apparently composition and a
static marks are made: volumetric diagram of
temporal em terceira dimenso, no trabalho Maeda possvel alternar entre uma
by extending our temporality (LEVIN,
71 11
composio plana animada e um diagrama volumtrico de temporalidade . view of a gestures 2000, p.50).
 Golan Levin h tempos levado por seu interesse profissional artstico que This metaphor is based
on the idea of an
at hoje prope a interatividade e a simultaneidade como foco proposital de suas inexhaustible, extremely
ARTIGOS obras2. Em Audiovisual Environment Suite (1998-2000), Levin criou uma juno variable, dynamic,
natlia aly de sete softwares interativos. O espectador, no momento em que movimenta audiovisual substance
which can be freely
o mouse, executa imagens abstratas junto ao som sinttico, em tempo real. A painted, manipulated
plataforma digital utilizada o AVAS. Atravs deste sistema, Levin desenvolve and deleted in a
teccogs sua teoria sobre a substncia audiovisual em que a gesticulao do indivduo free-form, non-
diagrammatic context.
n. 6, 307 p, interator ser o impulsor da transformao da obra no espao:
According to this
jan.-jun, 2012 Essa metfora baseada na ideia da inesgotvel, extremamente varivel e scheme, a user creates
dinmica matria audiovisual a qual pode ser pintada livremente, manipulada gestural, painterly marks
in a two-dimensional
e apagada de forma livre no contexto no diagramvel. De acordo com este
input field, using an
esquema, o usurio cria gestos e sinais de pintura em um campo de entrada electronic drawing
bidimensional, usando um dispositivo eletrnico de desenhos como o Wacom device such as a Wacom
tablet ou mouse. Estes sinais so tratados como a entrada para algoritmos de tablet or mouse. These
marks are treated as the
anlise de sinais digitais, algoritmos de filtragem, e simulaes computacionais. input to digital signal
analysis algorithms,
Portanto, os softwares de base, desenvolvidos por artistas ou programadores filtering algorithms, and
computer simulations.
para construir a semntica final da obra, so originados por programas de (LEVIN, 2000, p.19)
computador que intrinsecamente foram construdos para uma multiplicidade de
resultados com base na alterao dos valores aplicados no prprio programa.
esse o perfil da radicalizao da imagem digitalmente expandida para um cinema
que se transforma diante de parmetros digitais contemporneos.

72
 Cinema Interativo
O cinema interativo e interatividade nas artes visuais surgiram na dcada de
ARTIGOS 1970. Assim como o termo interatividade, a confluncia deste com a cinematografia
natlia aly tem se dado com maior abrangncia em experincias com realidade virtual, e/ou
efeitos sinestsicos causados por plataformas digitais:
A interatividade nas artes plsticas no recente. Desde meados da dcada de
teccogs 1960, artistas tm produzido eletronica e digitalmente projetos de feedback que
n. 6, 307 p, controlam as aes dos espectadores e alteram as obras de alguma forma ou de
jan.-jun, 2012 outra. Contudo, apenas recentemente que tem acontecido uma real convergencia
entre a sequncia cinemtica, os aspectos da sntese de realidade virtual e
as sofisticadas possibilidades interavas. Neste campo est acontecendo um
desenvolvimento de prticas, algumas realizadas para a educao e formao,
mas tambm alguns muito claramente artsticos (LE GRICE, 2001, p.241)13.

Glorianna Davenport, diretora de pesquisas cientficas no MIT-Media 13

Interactivity in plastic
Laboratory (Massachussetts, EUA), atua desde 1987 com o Interactive Cinema art is not new, since
Group, que realiza pesquisas e trabalhos sobre o tema. O computador foi o mid-1960 at least, artists
have produced elec-
primeiro campo de experincias na rea e os destaques so para os trabalhos tronically and digitally
One Man and his World (1967), de Radusz Cincera, e Aspen Movie Map controlled feedback
projects there the
(1978), de Andrew Lippman, realizado com dois reprodutores de videodisco e
actions of the specta-
um computador Vax. Para se ter noo da importncia destes trabalhos, Aspen tors have altered the
Movie Map pode ser considerada uma das primeiras estruturas de hipermdia. work in some form or
another. It is, however,
Em 1978, o grupo do MIT liderado pelo artista Andrew Lippman realizou esse only recently that there
experimento artstico em que o interator simulava uma viagem cidade de has been a realistic
Aspen (Colorado, EUA). O projeto foi implementado atravs de um conjunto de convergence between
the recorded cinematic
videodiscos contendo fotografias de todas as ruas da cidade. Os filmes foram sequence, aspects of vir-
obtidos com cmaras montadas em carros que se deslocaram atravs da cidade3. tual reality synthesis and
sophisticated interactive
A caracterstica hipermdia do sistema foi obtida atravs do acesso destas fotos
possibilities. There is a
por uma base de dados que permite a conexo do conjunto de outras informaes. developing practice in
No livro Roteiro para as novas mdias: do cinema s mdias interativas, do this field, some aimed at
education and training,
pesquisador Vicente Gosciola, aparecem algumas referncias de cinema interativo but also some quite
73 realizadas entre as dcadas de 80 e 90: clearly artistic.
 Temos como exemplo o interactive movie game de 1983 Dragons Lair,
realizado em full-motion video (FMV) por Don Bluth. Salas de cinema

ARTIGOS interativo da Interfilm, Inc. e pela Sony New Technologies foram desenvolvidas

natlia aly com poltronas com botes e joysticks para optar por qual caminho seguir ou
alternar narrativas paralelas // De filmes como: Mr. Payback: An Interactive
Movie, em 1995, por Bob Gale (direo e roteito); Nomad-The Last Cowboy,

teccogs por Petra Epperlein e Michael Tucker; Im Your Man (1992) de Bob Bejan
n. 6, 307 p, (direo e roteiro). O CD-ROM tambm foi mdia para produes pioneiras
jan.-jun, 2012 como: Switching: An Interactive Movie (2003); 13terStock de Morten Schjodt
(direo e roteiro) (2005). Na TV, as experincias em destaque so: 1991,
thriller ertico Mrderische Entscheidung, de Oliver HirschbiegelnotaI
(GOSCIOLA, 2008, p.64).

No Festival Internacional de Linguagens Eletrnicas, que acontece

anualmente no Brasil, j foram introduzidas obras que dialogam com as
tendncias de cinemas interativos. Em uma das edies, foram criadas sees
batizadas de Hiper-cinematividade, que receberam trabalhos de vrios pases,
como do grupo dinamarqus Oncotype14. Switching e Intruder (ambos de
1998) so os ttulos dos trabalhos os quais, alm da histria poder ser reiniciada
sempre, o espectador, ao clicar, altera o jogo de poder entre as personagens e a
histria muda de rumo conforme a cmera os focaliza na cena. Este um poder
nico trazido pela tecnologia digital, pela qual quem no criou pode interferir a
ponto de transformar a criao em novas verses de um mesmo material. Isso
absolutamente impactante considerando a atual necessidade que o espectador
tem em participar da obra. H uma troca constante e no apenas passiva,
pelo contrrio, absolutamente ativa, pondo em prtica a deciso e escolha,
proporcionando uma experincia especfica a cada interveno.
Em 2003, Peter Weibel e Jeffrey Shaw uniram-se para desenvolver uma
curadoria no museu de tecnologia e novas mdias ZKM, na exposio intitulada
The Future Cinema: a cinematic imaginary after film14. O tema da mostra ofereceu 14
http://2001.oncotype.dk/noodlefilm.phtml
um contexto que reuniu, pela primeira vez, um nmero altamente significativo de
74 instalaes cinematogrficas, instalaes multimdia, net art e, principalmente, obras 14
http://www.zkm.de/futurecinema/index_e.html
 de contedo e concepo interativa com narrativa no-linear. The visitor: living by
numbers, de Luc Courchesne, por exemplo, inspirado em Teorema (1969) de Pier
ARTIGOS Paolo Pasolini e no sonho que a filha do prprio artista teve aos 10 anos.
natlia aly Na instalao, os visitantes se encontram em meio narrativa. O cenrio
lembra uma regio rural do Japo. Ao entrar no espao da obra, so dadas as
seguintes instrues: a) entrar na abbada e ajustar a altura at que a posio
teccogs esteja confortvel; b) quando a ao flmica parar, fale qualquer nmero de
n. 6, 307 p, um a doze, para indicar a direo que voc quer ir ou para mostrar o interesse
jan.-jun, 2012 nas pessoas (virtuais, do filme) e no que eles tm a dizer. O espectador passa
a explorar o territrio, conhecendo pessoas, realizando negociaes com os
moradores daquele mundo e, aos poucos, conquistando status ou no, de acordo
com seu relacionamento com aquela sociedade. No processo de interao, o
visitante constri sua posio social no grupo. Ele pode ser convidado a ocupar
mais espao ou, gradualmente, ser ignorado e abandonado pela comunidade.
A questo da participao em obras de cinema interativo passa a ser a
substituio do sentido esttico para o sentido ativo. A mente humana trabalha
de forma a renovar sua imaginao cinemtica. A forma como transmitida a
manipulao visual e auditiva de trabalhos interativos se transforma e permite que
seja estimulada uma conscincia coletiva, uma absoro que, por mais direta que
seja, exerce uma funo que engloba vrias pessoas numa mesma situao (como
o caso da ltima obra mencionada acima), por mais que o resultado para cada
um (sensrio e mental) seja diferente. Por um lado, cada indivduo tem sua prpria
percepo e contribuir para que aquela tal cinematografia interativa se subverta na
dualidade entre o pessoal e o coletivo. Por outro, existe uma ativao de sentidos
em conjunto, mesmo que essa relao no seja diretamente pessoal e sim atravs
da prpria plataforma digital. uma reconstruo dos padres de representao
de mundo, que agora, ao invs de contar histrias, permite o compartilhamento
cinemtico sensorial e perceptivo em conjunto, como numa simulao artstica do
fluxo do pensamento acionado por redes neurais entrelaadas.

75
 ARTIGOS
natlia aly

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Portrait One, de Luc Couchersne

http://vimeo.com/5827424
 Cinema Quntico e Neurocinema
O termo Cinema Quntico foi cunhado por Peter Weibel em seu ensaio e
ARTIGOS seminrio intitulado Arte Algortmica: De Cezane ao Computador. Weibel defende
natlia aly que as mquinas do sculo XIX eram criadas em funo de um fascnio pelo
domnio do movimento. Com isso, a cinematografia se sustenta como linguagem
e, posteriormente, se forma como arte. este fascnio pelo movimento que gera
teccogs a indstria cinematogrfica a imensa fbrica hollywoodiana de trabalhar com
n. 6, 307 p, a produo cinematogrfica de massa e tambm a indstria manipuladora da
jan.-jun, 2012 televiso. A grande massa de entretenimento audiovisual se baseia no movimento
de narrativas lineares e efeitos especiais, sem se preocupar com o estmulo
sensorial e cerebral, causado pela viso.
Nossos pensamentos so movimentos de ideias que so processadas em nosso
crebro e mais uma vez, entra a importncia do cinema experimental (iniciado
com as vanguardas dos anos 20,50,60,70 vindo at a produo computadorizada
digital com a construo de interfaces e ferramenta de interao). Foram estes
grupos de artistas que desenvolveram relevncia especfica s mquinas da
cinematografia. Propuseram uma mquina de viso e no uma mquina de
movimento. Uma mquina que alimente a percepo visual, a esttica sensorial e
sinestsica, desde os primrdios do cinema. Uma mquina que pode dialogar com
outras tecnologias, de forma a estimular o crebro (e seu movimento perceptivo)
com impulso de uma sensao visual, desencadeada por obras artsticas, mas que
no precisa estar vinculada cultura de massa.
Outro ponto analisado a ferramenta de interao. Primeiramente, importante
lembrar que, at o momento, foi criada uma tecnologia, a cmera, para representar
o mundo atravs de narrativas (ou no-narrativas) em movimento. Esta mquina e
seu sistema de reproduo, o projetor, imitam a natureza humana: a viso. Pintura
e fotografia, depois da inveno da cmera de cinema, foram transportadas para a
tela, adquirindo movimento. A evoluo do trabalho com imagens em movimento
comea, portanto, com o aprimoramento das tcnicas de captura e reproduo. Aos
poucos, vo surgindo aspectos prprios da linguagem cinematogrfica.
Este um levantamento histrico do cinema, mas, acima da importncia
77 do movimento, como dito acima, aos poucos e por poucos lapidada a
 essencialidade da mquina que estimula a percepo da viso como forma de
induzir o processamento do pensamento. Isso vem se intensificando cada vez
ARTIGOS mais, dado que o cinema de hoje pode ser trabalhado de maneira virtual. Quer
natlia aly dizer que, com o sistema computacional e o armazenamento digital, possvel
fazer com que o espectador passe a interagir com a imagem, diretamente. o
princpio da ao-reao. Atravs da interface, seja a tela, seja um mouse, um
teccogs boneco, ou qualquer outro dispositivo, o prprio espectador torna-se a interface
n. 6, 307 p, entre a realidade e a virtualidade.
jan.-jun, 2012 Cada vez mais o ser humano busca criar dispositivos que possam se aproximar
da dinmica da mente humana. O computador a mquina mais primordial neste
sentido. Toda a sua estrutura, tanto interna, quanto externa, baseia-se num sistema
de memria, conceituado primeiramente pela psicologia experimental de Gestalt2
e, mais recentemente, pela cincia cognitiva. Os processos neurais do pensamento,
em que um neurnio transmite informao por descargas eltricas para uma rede
que interliga todo o conjunto neural, so a sntese do sistema de rede para a criao
da internet. Na dcada de 1950, os cientistas tambm estavam em busca de criar
mquinas que simulassem a prpria vida humana. Podemos considerar que a
realidade virtual nada mais do que uma grande busca em desenvolver um sistema
que simulasse a realidade vivida. E quando a realidade virtual passada ao cinema,
gerada uma arte de vivncia, em que a imagem assume um papel vivo.
Estudos de como funciona o processamento de informao atravs das
pulsaes neurais, conduzem o pensamento de Weibel em relao a um cinema
que poder ser feito atravs de impulsos da viso que estimule diretamente o
crebro. possvel dizer que um cinema que no necessita de imagens que so
dadas aos olhos e sim de estmulos neurais que permitem gerarmos informaes
visuais. O cinema do futuro pode vir a trabalhar com mquinas moleculares em
que a representao artificial do mundo baseada em pulsaes. Isso significa
que seria desenvolvida uma mquina que simulasse a viso, construindo uma
experincia cinematogrfica sem olhos. Portanto, no um cinema que engana
o olho e sim um cinema que engana a viso. O crebro, em oposio ao olho,
tornar-se-ia a tela. Seria uma saborosa viagem ao crebro dando aos olhos a
78 funo de projetar tais impulsos transformados em imagens.
 O cinema do futuro pode simular ou estimular precisamente as redes neurais
baseadas no impulso. Em vez de trabalhar enganando o olho, ideia vastamente
ARTIGOS discutida durante anos na cinematografia, o prximo passo seria enganar o
natlia aly crebro. Uma subverso total da estrutura do cinema. Seria enganar o aparato
cinematogrfico para a experincia do crebro e no do olho. Dirigir e controlar
redes neurais com preciso e com o apoio de mquinas moleculares. O cinema
teccogs quntico, de mos unidas a toda a ideia colocada acima, um cinema que
n. 6, 307 p, parte da teoria quntica em que a realidade relativa ao observador. E, a cada
jan.-jun, 2012 observao, esta realidade sofrer uma transformao. Trocar a tecnologia do
receptor (cmera, usada at agora para representar o mundo) pela tecnologia do
executor (tecnologia que pode ser derivada da nanotecnologia, por exemplo) a
representao poder ser alterada a partir de uma nova interveno tecnolgica.
As atuais tecnologias so capazes de mudar a prpria percepo da suposta
realidade. So mquinas capazes de formar uma noo de construir a
ns mesmos. Nesse momento, aparece a importncia da superfcie que ser
transformada no conceito de interface, e que permitir uma maneira especfica
de lidar com a prpria noo de mundo, atravs da interferncia direta, por meio
da interatividade. O movimento ser entendido como um sistema dinmico e
no como uma transio entre estados. Seria como se cada espectador pudesse
ver um filme de sua escolha. Com a pelcula ou o sistema analgico de captura
e reproduo da imagem, isso seria invivel, mas, com o advento de um sistema
computacional quntico, das contribuies do armazenamento digital e da rede de
comunicao, possvel que isso venha a acontecer dentro de ambientes virtuais.
Por fim, Weibel (2005, p. 350) prope uma nova equao para a formao do
cinema quntico:
Computadores qunticos substituiro os computadores eletrnicos no futuro.
Essa nova tecnologia do computador capacitar o desenvolvimento do cdigo
cinematogrfico a partir de uma relao 1:1 (1 espectador 1 filme 1 espao
1 tempo) para um ambiente virtual distribudo de usurios mltiplos (x
espectador x filme x espao x tempo). Nessa realidade virtual dispersada,
cem espectadores vo atuar no apenas na frente da tela, mas atrs dela
79 tambm. A tecnologia da internet j serve como nova etapa da comunicao
 visual. Mundo reais e simulados tornam-se modelos, entre os quais ocorrem
ligaes e transformaes variveis e que se tornam similares.

ARTIGOS
natlia aly O autor prope um cinema que no apenas no-linear na sua estrutura
narrativa um cinema labirinto, que no-linear na sua forma de distribuio,
na sua quebra de fronteiras. Vrios espectadores podem, atravs de um suposto
teccogs computador quntico, ver diferentes filmes em variados ambientes num tempo
n. 6, 307 p, determinado por ele prprio. A experincia se d pela constante desfragmentao
jan.-jun, 2012 da concepo de cinema com ambiente especfico. Agora, a ideia seria um cinema
livre e baseado em um processamento de quebra-cabea-labirinto-quntico.
 Transcinemas
O sistema de projeo e o conhecimento da imagem em movimento
ARTIGOS foram foco de investigao durante anos em torno da prpria cinematografia.
natlia aly Atualmente, com o advento de uma das mquinas mais hbridas j inventadas, o
computador passou a ser amplamente explorado e, quando atrelado ao cinema,
permite interpretaes e hipteses que se estendem aos mais variados formatos.
teccogs Trabalhando agora com conceitos idealizados por ela prpria, a artista Ktia
n. 6, 307 p, Maciel desenvolveu uma pesquisa fundamental, em que buscava nortear a
jan.-jun, 2012 situao cinema que beira as problemticas da arte contempornea, em seu livro
intitulado Transcinemas (2009). Trata-se de uma pesquisa que busca dar conta dos
tipos de instalaes cinemticas do cenrio contemporneo, instalaes estas com
perfil de hibridismo miditico. um conceito para definir uma imagem que gera
ou cria novas construes de espao-tempo cinematogrfico, em que a presena
do participador ativa a trama desenvolvida. Trata-se de imagens em metamorfose
que podem se atualizar em projees mltiplas, em blocos de imagens e som
e ambientes interativos e imersivos. (MACIEL, ibid.,15). Pode-se considerar que
so gneros de obras no perfil do cinema expandido, mas agora especificamente
voltada projetos de instalaes.
A teoria colocada por Maciel mapeia um conjunto de obras em que
artistas se apropriam da cinematografia, por, de certa forma, terem em seu
perfil caractersticas como o movimento ligado sonoridade, mas agora
com a multiplicao de narrativas, multiplicao das formas de interao e,
principalmente, por seu formato de instalao fora da moldura. Diante destes
paradigmas, idealiza um repertrio de trabalhos, elencando algumas instalaes
de cinema para sedimentar este campo de pesquisa. Neste percurso terico a
autora relembra a importncia das contribuies realizadas por Abel Gance1
considerado precursor do modelo expandido de cinema -, redefinindo o modo
de projeo e concepo estrutural de uma obra cinematogrfica no trabalho
Napoleo, para ento fazer o fio condutor em relao a obras que se apropriam
da arquitetura para conduzirem sua potica. Se o cinema desde o incio foi
experimental, ao combinar meios e tambm ao multiplicar os formatos de
81 exibio, hoje cada vez mais este sentido original de discusso do seu dispositivo
 ARTIGOS
natlia aly

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Cmera Foli (2004), de Maurcio Dias e Walter Riedweg

http://www.galeriavermelho.com.br/pt/artista/73/dias-riedweg/curriculo
 migrou para as experincias visuais, sonoras e sensoriais que encontramos nos
museus e galerias. (MACIEL, 2006, p.71)
ARTIGOS Tratando-se especificamente de obras deste formato, Ktia Maciel fala do
natlia aly cinema em rede, que acumula tudo ao mesmo tempo, pelo fato da distribuio
(produo e exibio) poderem se dar a partir de um mesmo dispositivo: o
computador. Vem ocorrendo uma transformao do fluxo da temporalidade
teccogs que se dissemina atravs do sistema computacional, ao mesmo tempo em que
n. 6, 307 p, seu formato todo desmaterializado por ser digital. Hoje, todo um conjunto de
jan.-jun, 2012 instalaes cinematogrficas permite que o espectador avance sobre o espao da
tela e, muitas vezes, atravesse-o no apenas mental ou visualmente, mas tambm
com todo seu corpo. O espectador experimenta sensorialmente as imagens
espacializadas, de mltiplos pontos de vista, bem como pode interromper, alterar
e editar a narrativa em que se encontra imerso. (2009, p.18)
Portanto, a preocupao de Maciel est voltada para a unio do corpo e do
espao em que um se confunde com o outro. como se essa interveno corporal
ultrapassasse as barreiras da separao de mundos entre a realidade do indivduo
e a suposta realidade da instalao e ambos tornam-se o conjunto esttico total
da obra. Quando este fluxo se encerra, a obra passa para outra fase, at que um
novo participante (corpo-ativo) se integre naquele ambiente e, consequentemente,
uma nova metamorfose torne a se configurar. Os humanos agem de um lado e
o ambiente virtual responde do outro, atravs do movimento e da mudana de
estado e aparncia que se encontra. Na obra realizada pela artista, possvel
entender um pouco esse conceito de unio entre o corpo e a obra, que d
sequencia ao perfil de total imerso:
Na instalao que realizei intitulada Ondas: um dia de nuvens listradas
vindas do mar (2006) (exposio ZKM Interconnect@between attention and
immersion), duas projees e o visitante esto integrados por meio de sensores.
Em situao de repouso o piso da sala a imagem da areia da praia e a parede
a imagem do mar. Ao identificarem a presena do participante os sensores
disparam outras projees que esto sincronizadas. O que vemos, ento, na
tela frontal o processo de verticalizao do mar, enquanto no piso vemos
83 a intensidade da movimentao de ida e volta de cada onda. Pensamos a
 presena do espectador como agente formador da conexo entre as ondas que
se acumulam na tela frontal com a tela sobre um piso em que as ondas vem e

ARTIGOS vo. O efeito que sentimos o de transbordamento de uma imagem sobre a

natlia aly outra. Desta maneira, operamos com o fim do limite entre um plano e outro,
entre uma tela e outra. (MACIEL, 2006, p.76)

teccogs Portanto, possvel perceber que nenhum dos exemplos acima trata daquele
n. 6, 307 p, tipo de interao do perfil: v para a direita para acontecer isso ou para a
jan.-jun, 2012 esquerda para acontecer aquilo. Ktia Maciel tambm chama ateno para a
contra-mo da interatividade. Filmes interativos deste perfil podem transformar
a imagem num formato fechado, sim. A imagem-relao, ou seja, a imagem
que voc clica para cair num ambiente e depois clica em outro detalhe para
cair em outro ambiente, pode perder a potica e virar um jogo, fugindo da
essncia do cinema. Portanto, saber lidar com a interatividade com dinmicas de
acesso formatadas de forma a deixar a obra mais interessante ou mesmo atravs
de processos randmicos (ao acaso, a esmo, sem seleo ou critrio de
escolha) podem ser uma sada, segundo a autora. Mas necessrio chamar a
ateno para que a interatividade no seja a nica sada para uma obra de perfil
transcinemtico. Existe uma srie de ferramentas que potencializam uma obra
digitalmente interativa, mas a potica e a especificidade esttica e semntica
caminham junto com as tecnologias de interao, alm da conciliao entre a
imagem, o som e a disposio da obra dentro do ambiente.

84
 ARTIGOS
natlia aly

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

O tempo no recuperado (2008), de Lucas Bambozzi

http://www.lucasbambozzi.net/index.php/projetosprojects/o-tempo-nao-recuperado/
 Cinema Digital
O conceito da digitalizao e a introduo das artes nas novas mdias ,
ARTIGOS abrangem uma srie de teorias. Uma das preocupaes principais como realizar
natlia aly a representao digital, como analisa Lev Manovich (2005), em The Language of
New Media. O autor nos fala de uma lgica do banco de dados para referir-se
perspectiva atual de que o conhecimento e a arte operam a partir da compilao, do
teccogs rearranjo e da ressignificao de elementos, hibridizando as formas e os contedos
n. 6, 307 p, previamente dados. Por isso, artistas e cineastas como Eisenstein, Dziga Vertov e at
jan.-jun, 2012 mesmo Abel Gance, trabalhando segundo a lgica do banco de dados, teriam algo
a nos ensinar sobre a linguagem dos novos meios de comunicao.
Cinema digital tambm envolver cenas filmadas com efeitos grficos (de () se trata de una idea
animao e games esttica do vdeo clip). Isso, pelo motivo da flexibilidade que acta como un
que o arquivo digital tem de permitir as mais variadas alteraes, unindo no trmino global para tres
conceptos sin relacin
apenas a hibridizao das mdias, bem como a mescla de linguagens. Em casos entre s: la conversin
de uso do digital para efeitos especiais, muitas vezes a preferncia pelo recurso analgica a digital
computacional mascarado. Mas, existem obras que buscam essa hibridizao de (la digitalizacin),
un cdigo comn
linguagens como o foco potico, semntico e experimental da obra. de la representacin
Desde a dcada de 1990, artistas passaram a explorar a hibridizao de y la representacin
mdias para desenvolver trabalhos com o intuito de gerar uma confluncia visual e numrica. Siempre
que afirmemos, de
permitir uma maior ousadia da imagem que une mundos. Virtual e real, portanto, alguna cualidad de los
comeam a andar de mos dadas. Aos poucos essa unio vai mudando a prpria nuevos medios, que
percepo esttica do espectador, que se habitua a essas novas condutas da se debe a su estatuto
digital necesitaremos
visualidade, desenvolvendo um hiper-estmulo e, com isso, levando a mudanas
especificar cual de
cognitivas. Diante destas ideias chegamos perto dos pontos que se transformam estos tres conceptos
com a representao digital, segundo a teoria de Lev Manovich (2005, p.99): est en juego. Por
ejemplo, el hecho de
uma idia que funciona como um termo global para trs conceitos
que diferentes medios
sem relao aparente entre si: a converso do analgico para o digital, um se pueden combinar en
cdigo comum de representao e a representao numrica. Sempre que un solo archivo digital
dizemos de alguma qualidade dos novos meios, devido a seu perfil digital, se debe a que utilizan
un cdigo comn de
preciso especificar qual dos trs conceitos est em jogo. Por exemplo, diferentes representacin.
meios podem convergir em um s arquivo digital porque utilizam um cdigo de
86 representao em comum.
 Estas trs definies colocadas por esse artista e terico nos conduzem a um
pensamento a respeito das questes que esto por trs da imagem digital e seu
ARTIGOS efeito enquanto produto de informao. Da representao convergida (analgico
natlia aly vs. digital), a representao comum e a prpria representao numrica que
transforma a imagem em algo desmaterializado, numa formao de pixels, o
conceito da imagem digital se d em trs nveis.
teccogs Quando se tenta trabalhar com a imagem analgica passada ao digital,
n. 6, 307 p, preciso lembrar que, ao realizar o processo de digitalizao, automaticamente
jan.-jun, 2012 ocorre uma perda de informao. Isso se d pelo fato de que, por exemplo, um rolo
compressor tem um determinado tamanho. Quando digitalizada, esta matria se
perde (por isso usado o termo desmaterializao) e a imagem comprimida. O
CD-ROM um dispositivo que armazena uma quantidade limite de informaes.
Uma pelcula, por sua vez, ter o tamanho necessrio para caber todo o contedo
dentro dela. Portanto, se o artista for passar a quantidade de informao para uma
mdia com espao menor, a imagem ser diminuda, perdendo sua resoluo. Isso
comum acontecer quando se trabalha com uma obra convertida ao digital.
Em contrapartida, quando trabalhamos com arquivos de imagem digital, temos
maior liberdade de alterao e de manipulao. A flexibilidade e elasticidade da
imagem toma um formato nico com a sua convergncia ao digital. O acesso
informao aleatrio, diferentemente de quando trabalhamos com imagens
analgicas em que temos que seguir a linearidade de sua configurao diante da
forma como a pelcula e/ou o vdeo foram compostos. Por essa razo, Lev Manovich
considera o momento em que vivemos, a era das imagens bancos de dados, por
justamente serem compostas por um sistema no linear, aleatrio e randmico.
No momento em que a imagem est dentro do computador, ela ser
processada como cdigo binrio, ou seja, ser convertida em variveis numricas
computacionais de 0 e 1. Esta imagem formada por pequenos quadrados que a
compem. So os chamados pixels de imagens numricas. Cada pixel pode ser
alterado com programas como Photoshop, After Effects, entre outros. O que ocorre
uma reprogramao da imagem baseada no sistema de animao. Segundo Lev
Manovich, nos primrdios da imagem cinematogrfica (antes do surgimento da
87 cmera e do projetor), trabalhar com imagem em movimento era realizar desenhos
 e pinturas colocadas em sequncia. Hoje, os recursos tecnolgicos digitais,
softwares de manipulao 3D, edio de filmagem e alterao direta da imagem em
ARTIGOS programas grficos, remetem ao sistema de animao do incio do cinema. Em seu
natlia aly texto What is digital film?, Manovich explica que:
(...) the manual construction of images in digital cinema represents a return to
nineteenth century pre-cinematic practices, when images were hand-painted
teccogs and hand-animated. At the turn of the twentieth century, cinema was to
n. 6, 307 p, delegate these manual techniques to animation and define itself as a recording
jan.-jun, 2012 medium. As cinema enters the digital age, these techniques are again becoming
the commonplace in the filmmaking process. Consequently, cinema can no
longer be clearly distinguished from animation. It is no longer an indexical
media technology but, rather, a sub-genre of painting (MANOVICH, 1995).

Em 1994, Manovich realizou Little Movies: Prolegomena for Digital Film.

Trata-se da apropriao de filmes realizados no comeo do sculo XX, explorando
a arte cinematogrfica como linguagem imersa nas novas mdias. O filme pode ser
acessado pelo usurio atravs da internet de forma interativa. Sua pequena tela
projetada no monitor, permitindo um deslocamento de ampliao e diminuio.
Os movimentos de cmera so reutilizados para o deslocamento de pequenas
janelas onde se vem curta-metragens desde as origens do cinema. Para ampliar
as possibilidades do olhar do espectador e para oferecer-lhe muita informao
audiovisual em movimento, compensando a obrigatoriedade de ver somente
aquilo que o diretor registrou e editou. (GOSCIOLA, 2008, p.123)
Cinema digital , portanto, um caso particular de animao que usa filmagem
de aes reais como apenas um dos seus elementos (MANOVICH, 1995).
Interatividade, simultaneidade, evidenciar as adaptaes de edio da imagem,
re-apropriao e ressignificao de filmes j realizados, agora colocados no
contexto digital, so outros ingredientes que podem ser agregados a tal formatao e
manipulao de um filme digitalmente produzido. Em termos de projeo, o sistema
de aleatoriedade (como no processamento de banco de dados) uma sada. Com
isso, para evitar a narrativa linear dentro de um parmetro aleatrio, so usados os
88 recursos de loop - em que um filme rodado em sistema de repetio-, portanto,
no se percebe quando inicia ou termina o filme, como um sistema rotativo, circular.
 ARTIGOS
natlia aly

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Kurt Laurenz, na performance Visual Piano (2011)

http://www.youtube.com/watch?v=RkrJ2DxIpzY
 Live Cinema
As prticas digitais instalam-se no universo cinematogrfico dia aps dia de
ARTIGOS forma mais e mais apegada. A convergncia de mdias e softwares de programao,
natlia aly mapeamento e compartilhamento de imagem em tempo real transformam as
imagens em um universo de experimentao cada vez mais voltada improvisao
e ao acaso. A possibilidade de unir variadas imagens mescladas a som e
teccogs interferncias grficas e textuais em uma mesma apresentao, o perfil do live
n. 6, 307 p, cinema. Trata-se de uma outra maneira de expandir a cinematografia para fora dos
jan.-jun, 2012 moldes tradicionais, utilizando o conceito de remix e o perfil do artsta VJ (o artista
que trabalha da mesma maneira que os DJs, s que com imagens).
O conceito de remixagem foi incorporado em todos os gneros artsticos
digitais. Desde a msica praticada em festas noturnas (em que DJs promovem
uma mescla audio-sensorial junto a efeitos sonoros sintticos), at a remixagem
da imagem por artistas visuais que vm explorando esta capacidade tanto na
pintura bem como no vdeo e, desde meados dos anos 2000, no cinema. um
sistema esttico da reencarnao de uma obra j realizada h tempos, mas agora
reapropriada, para ser ressignificada no contexto contemporneo. Estamos vivendo,
portanto, a cultura do sampler e do remix, o que no significa uma cultura de
simples apropriao de reproduo, mas uma cultura de participao, que se d
pelo uso tanto da circulao da obra de arte, quanto da apropriao de obras para
a interferncia de combinao de dados. O remix uma verdadeira natureza do
digital (GIBSON apud LEMOS, 2005, p.03).
No caso especfico do live cinema, as caractersticas so normalmente
voltadas para um cinema ao vivo, de performance audiovisual, em que artistas
separam uma srie de materiais para criar um evento visual a partir da juno
destes dados (sempre em tempo real). Normalmente so projetados em auditrio
semelhante sala de cinema, mas este ambiente no uma especificidade
fundamental da prtica de live cinema existem obras realizadas em espaos
pblicos e galerias, por exemplo.
O grande aliado dos artistas que trabalham com o cinema ao vivo so
softwares de edio e programao visual em tempo real. Destes, possvel
90
citar exemplos como Modul8, Video MadMapper, LPMT, Final Cut, Processing
 e Isadora. A tcnica de VideoMapping um modelo computacional em
que projees so mapeadas para serem direcionadas em superfcies no
ARTIGOS convencionais, aumentando a relevncia de detalhes do espao que compe
natlia aly a obra, permitindo inclusive que estes pontos sejam tambm mapeados para
interao. Ocorrem distores de imagens, insero de efeitos visuais que
transformam-a numa anamorfose completa. O cinema, como uma forma acabada
teccogs entendido em funo do dilogo tcnico e potico com sua poca, uma forma
n. 6, 307 p, passvel de mudanas, no cristalizadas.
jan.-jun, 2012 O live cinema formado pelo olhar de quem constri, mas baseado numa
aleatoriedade que permite uma distribuio de informao simultnea a sua
produo. Tudo funciona ao mesmo tempo, este o impacto de obras neste
formato. uma vivncia cinematogrfica ao vivo que se multiplica ao olhar do
pblico que, muitas vezes, pode tambm fazer parte desta produo em tempo
real. Dentro da simultaneidade est presente a velocidade com que as informaes
invadem o espao bem como a experincia da rapidez com que seus criadores
se enquadram na situao de fazer a imagem cinematogrfica ao vivo. Conforme
mais e mais as coisas acontecem em tempo real, a experincia iguala-se a este
fluxo contnuo, o que abrevia o espao da memria interna e projeta as mentes
dos homens para lugares pblicos e etreos. (BASTOS, 2011, p.159).
Junto aos efeitos visuais que alteram a configurao do espao o qual
est sofrendo uma metamorfose tambm em tempo real, gerada a curiosidade
dos que visualizam, no meio das projees, o prprio artista (que se mexe,
aparecendo o tempo todo naquela situao cinema). Indo na contra-mo de
obras cinematogrficas em que grande parte das vezes o autor est ausente, no
caso das apresentaes live cinema, o live criador tambm faz parte do conjunto
da obra. um sintoma performtico em que o corpo do artista, ali presente,
situa a improvisao proposital das live imagens liberadas ao espao. No artigo
Repetio, Continuao e o Novo: uma tentativa do lxico de tempo para a
performance A/V, realizado pelas pesquisadoras Ana Carvalho e Patrcia Moran
(2011, p. 353) mencionada a questo da presena, ou seja, da performance nesta
nova viso cinematogrfica:
91 a presena do realizador atuando, fazendo a cada apresentao nica,
 deixando a mesma sujeita s instabilidades da apresentao ao vivo. As
performances audiovisuais de que tratamos se d em tempo real como vimos.

ARTIGOS uma designao que abrange diversas expresses contemporneas que tem

natlia aly em comum a execuo de uma pea audiovisual ao vivo mediada por uma
variedade de recursos tecnolgicos. A diversidade de prticas designadas de
performances audiovisuais, como LIVE CINEMA, VJ/DJ, Expanded Cinema,
teccogs Visual Music e Visualism relacionam-se a natureza das imagens e das msicas,
n. 6, 307 p, ao evento que abriga a apresentao e ao espao fsico onde esta se d.
jan.-jun, 2012
Nestas apresentaes, em que a imagem toma conta do espao,
subvertendo-o a cada nova performance, tem seu papel a presena do artista
(como j dito acima), quase como uma ferramenta da obra. Mesmo de longe,
possvel ver a rapidez do movimento do diretor, que corre para configurar sua
transmisso simultnea. Portanto, contar com erro ou com o inesperado faz parte
deste contexto e nesse sentido trata-se do formato de cinema mais livre em relao
ao resultado final: qualquer que seja ele, far sentido. Da mesma forma, por serem
apresentaes que acontecem separadamente, uma nunca ser igual a outra,
sempre haver uma margem de diferena entre uma apresentao e outra, da
mesma forma como acontece em uma pea teatral.
A vivacidade deste formato expandido da cinematografia configurado por
plataformas digitais, por softwares autorais, improvisao e casualidade. O conflito
de informaes, que so liberadas no espao sob uma exigncia da velocidade,
tornam o aspecto de imerso um componente que se instaura e inevitvel nestes
novos formatos da cinematografia. So imagens imbricadas, rabiscadas e conectadas
a fatores que vo alm da imagem, como o som ou objetos inusitados (brinquedos,
parafernlias, sensores etc.). Todos estes recursos so unidos no conjunto da obra,
que vai desde a mesa onde esto instalados todos os equipamentos, mesclados aos
fios de energia, at a prpria presena dos artistas que so componentes vivos destas
aes performticas liberadas ao espao e tempo.

92
 dispositivos
performticos
a imagem digital, bancos de
dados e milhares de clculos
gabriel menotti
RESUMO goldsmiths college
Comparando o papel de Peter Greenaway reino unido
como diretor de cinema com sua atuao
como VJ no projeto The Tulse Luper
Suitcases, esse artigo busca examinar
algumas das reorganizaes nas prticas
miditicas que se do em resposta ao
desenvolvimento de tecnologias digitais.

PALAVRAS-CHAVE
VJ, Bancos de Dados, Imagem Digital, Dispositivos
Performticos, Peter Greenaway
 Inicialmente, veremos como as tcnicas do live cinema, ao estender
o controle do cineasta para alm da confeco de um filme, possibilitam
materializar todo o potencial de um cinema de banco de dados (database cinema).
Nesse modelo, tal qual proposto por Lev Manovich (2001), a reproduo de
uma narrativa pr-determinada d lugar navegao por uma coleo de cenas
estruturada por computador (MANOVICH, 2001, p. 218), resultando em uma nova
sequncia audiovisual a cada apresentao. Dessa forma, o exerccio do VJing
poderia representar uma conciliao do dispositivo cinematogrfico convencional
com o que Manovich chama de linguagem das novas mdias, marcada pela
operao da imagem por meio de interfaces computacionais (IBID., p. 219).
Tambm nos interessar averiguar como esse rearranjo tecnolgico influencia
na compreenso das especificidades do cinema. Por um lado, a interveno direta
do realizador na situao de consumo cinematogrfico parece chamar a ateno
para o processo constitutivo da obra, ressaltando a opacidade dos sistemas de
representao visual. No entanto, ao potencializar dessa maneira a performance
do artista, o live cinema tambm refora a sua autoridade sobre o meio,
sedimentando a suposta passividade do espectador e a aparente neutralidade dos
mecanismos de imagem.
No intuito de extrapolar a lgica antropocntrica que permeia grande parte do
discurso crtico sobre essa produo, concluiremos o texto buscando considerar
mais detalhadamente o papel de outros elementos envolvidos na formao das
94 imagens ao vivo.
 Dados aprisionados
A princpio, The Moab Story (2003) parece um captulo eventual na
ARTIGOS filmografia de Peter Greenaway. A obra retoma estratgias j trabalhadas
gabriel menotti exaustivamente pelo diretor, como o uso de colees como topografia narrativa
(vide O Livro de Cabeceira, 1996) e a sobreposio de frames como forma de
teccogs montagem (por exemplo, em A ltima Tempestade, 1991). Nesse sentido, o
n. 6, 307 p, filme abusa precisamente das tcnicas que tornam Greenaway um prototpico
jan.-jun, 2012 representante do que Lev Manovich chama de cinema de banco de dados a
promessa de uma outra linguagem cinematogrfica que as novas mdias estariam
destinadas a cumprir (MANOVICH, 2001, p. 242).
A diferena que, em The Moab Story, essa outra linguagem no mais
parece se encontrar em estado de latncia. O filme opera bancos de dados
como as poderosas formas simblicas que eles de fato so e de maneira ainda
mais sofisticada que certos trabalhos de arte-tecnologia. Entretanto, faz isso de
maneira contra-intuitiva, por meio de sua negao. Essa ideia fica clara quando
o consideramos no atravs de uma perspectiva histrica, em relao aos outros
trabalhos de Greenaway, mas sim como parte de um sistema que se espalha para
alm do circuito cinematogrfico, envolvendo elementos oriundos dos mais
diversos campos de criao.
Dessa forma, The Moab Story seria apenas um pequeno componente de
The Tulse Luper Suitcases, projeto de Greenaway que engloba trs longas-
metragens, uma srie de TV, 92 DVDs, livros, CD-ROMs, websites, e at mesmo La Bote en Valise,
apresentaes de VJing. Tal conjunto de obras se prestaria a reconstituir a vida
de Tulse Luper, arquelogo e prisioneiro profissional. Esses elementos se de Marcel Duchamp:
baseiam em um conjunto de 92 valises que Luper teria possudo e que, como os o museu itinerante
museus portteis de Duchamp, conteriam as diversas colees que o personagem
acumulou ao longo de sua histria. do artista francs
Entretanto, assim como uma vida no cabe em meras valises, o cerne do
projeto no se revela em cada uma dessas obras, mas sim por meio da relao
explora as malas
que elas estabelecem entre as mdias s quais esto integradas. O banco de como depositrios de
dados quintessencial as valises de Luper, os catlogos de sua vida, sua vida
95
mesmo nunca nos oferecido sem impedimentos. Temos que acess-lo atravs colees portteis
 dessas diversas interfaces, que limitam cada qual sua maneira a experincia do
espectador-usurio. Dessa forma, Greenaway evidencia tanto a integridade do
ARTIGOS banco de dados quanto a autonomia das diversas formas de oper-lo.
gabriel menotti somente reunindo as percepes limitadas por cada um desses dispositivos
que podemos deduzir a vida de Luper. Essa inferncia no seria automtica;
teccogs ela demanda uma mltipla negao de interfaces, que por sua vez depende de
n. 6, 307 p, reconhecer o funcionamento e as caractersticas especficas de cada uma. Assim,
jan.-jun, 2012 ao contrrio de projetos que festejam a confluncia de mdias, The Tulse Luper
Suitcases funciona graas sua ntida separao.
Por esses motivos, The Moab Story parece um filme extremamente self-
conscious, tanto na traduo literal consciente de si quanto na acepo
popular do termo constrangido. Ele possui escrpulos da sua condio de
filme, se deixa limitar por ela, e evidencia tais limitaes ao insinuar outras
interfaces. Em vrias cenas, The Moab Story sugere operaes tpicas das mdias
digitais. Uma das mais reveladoras aquela em que Luper e seu amigo Martino
Knockavelli conversam trancados em um depsito de carvo. A meno da palavra
gordo faz surgir na tela diversas fotos de pessoas gordas, uma aps a outra, como
se fossem os thumbnails resultantes de uma busca de imagens na Internet.
A diferena que ali no h busca; h simplesmente seu procedimento,
cristalizado da causa ao efeito pela interface-filme. o prprio filme que opera
tudo aquilo que operado no filme: o que evoca as imagens o dilogo entre
as personagens, sempre o mesmo; e o que aparece so sempre as mesmas fotos,
inseridas na ps-produo. O filme parece conversar apenas consigo.
Mas as operaes miditicas esto evidentes, e no como simulao ou,
como o prprio Manovich coloca, como uma mera reao s convenes das
novas mdias (IBID., p. 288). O que h uma aplicao dessas convenes em
outro sistema tecnolgico, que as sujeita ao seu prprio funcionamento, esgotando
seu potencial. Elas se apresentam como possibilidades poticas, prestidigitaes.
Sabemos que o mgico flutua sustentado por finos cabos metlicos, mas nem por 1
Respectivamente, a
isso deixamos de apreciar o truque. E, da mesma forma que essa fantasmagoria tela de cinema e a tela
do computador. Ver
nos revela a distncia entre o homem e os pssaros, o esgotamento das operaes
MANOVICH, 2001, p.
96 miditicas evidencia as diferenas entre a tela dinmica e a tela interativa1. 96 e 100.
 ARTIGOS
gabriel menotti

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=bYkgfN80u_g

A performance The Tulse Luper Suitcase, dePeter Greenaway explora

o formato de cinema banco de dados, atravs de um software que
permite editar a partir de fragmentos pr-produzidos, um filme em
tempo real diferente a cada apresentao.
 So justamente essas diferenas que invalidam a plena aplicao do rtulo
database cinema ao filme, a qualquer filme. Para Manovich, bancos de dados so
ARTIGOS colees de itens em que os usurios podem executar diversas operaes (IBID.,
gabriel menotti p. 219). A coleo no um modelo de todo estranho ao meio cinematogrfico,
mesmo porque serviu como paradigma para o seu desenvolvimento inicial
teccogs (CHARNEY & SCHWARTZ, 2001, p. 14). Por outro lado, desde que foi inaugurado,
n. 6, 307 p, o cinema parece se caracterizar principalmente pela falta de controle dos usurios
jan.-jun, 2012 sobre suas interfaces de consumo.
Atravs dos anos, a instituio cinematogrfica constitui-se no sentido de
limitar cada vez mais o domnio do espectador sobre as condies de recepo do
filme. A sala de projeo, lugar da exibio por excelncia, uma arquitetura que 2
Esse data, inexistente,
sublima a relao entre corpo e imagem a ponto de inverter a equao normal: talvez seja uma
ela produz condies em que o filme que parece operar sobre o usurio no pista deixada por
apenas fazendo-o chorar ou sorrir, mas efetivamente controlando seu estado-de-ser Greenaway de que
nunca houve um
pela durao da sesso.
instante definitivo para
Para Greenaway, desse controle que surge a potica particular do cinema. a morte do cinema
Isso fica implcito quando ele proclama a data de morte da stima arte: 31 de ou mesmo de que
Setembro de 1983, o dia da entrada do controle remoto nos lares americanos2. essa morte no tenha
acontecido, afinal.
Segundo ele, o controle remoto implica em certas noes de interatividade,
e o cinema no pode ser interativo3. Aquilo que o diretor considera o 3
Declarao feita em
formato standard do cinema a perseguio linear uma histria contada conferncia durante o
cronologicamente de cada vez (GREENAWAY, 1995, p. 21) no combina festival zemos98.
com perambulao de canais instituda pelo zapping, e muito menos com a 4
Em outra passagem,
modularidade verstil dos sistemas digitais. uma secretria,
Esse conceito de cinema que corresponde ao modelo tradicional do meio ao transcrever o
no se revela apenas no jogo estratgico que Greenaway faz com as convenes das dilogo entre dois
personagens, obtm
novas mdias, mas no prprio universo diegtico construdo em The Moab Story: em
como se fosse o roteiro
todas as vezes que Luper se recusa a aceitar um gancho narrativo que desencadearia do filme, operando
bvias reviravoltas no enredo; na metalinguagem rasteira que incorpora trechos do uma certa engenharia
roteiro e testes de elenco histria4 ; e principalmente em seu argumento. reversa da obra sem
entretanto escapar
O principal cenrio do filme um deserto no meio-oeste norte-americano, completamente ao
98 paisagem que remete clssica mitologia Americana em que o indivduo universo diegtico.
 descobre sua identidade e constri seu carter movendo-se pelo espao
(MANOVICH, 2001, p. 271). No obstante, a figura do explorador, o tpico
ARTIGOS protagonista de tais epopeias, a perfeita anttese de Luper, que se formou
gabriel menotti arquelogo; deve ser visto como um colecionador; considerava-se arquivista; tinha
especial admirao pelos colecionadores, lexicgrafos, enciclopedistas, e todos
teccogs que se esforavam por ordenar o mundo sob um sistema. Enquanto o explorador
n. 6, 307 p, se entrega ao mundo (e se descobre nesse processo), o colecionador procura
jan.-jun, 2012 apreend-lo (e acaba se tornando refm de seus mtodos)5. 5
Esse aparente
No por acaso, Thomas John Inox, um dos falsos especialistas que presta paradoxo outro
tema recorrente das
depoimento sobre Luper durante The Moab Story, classifica sua vida como uma obras de Greenaway.
histria de prises. Luper est sempre encarcerado em algum lugar em um Manovich o analisa
depsito de carvo, em um quarto de hotel, em uma banheira. Seus momentos tomando por
de liberdade so to raros que servem como turning points do filme. Pouco aps base o filme The
Draughtsmans
chegar ao deserto, Luper se torna prisioneiro de uma famlia mrmon com a qual Contract (1982). Ver
pretendia se hospedar. O cenrio repleto de possibilidades e aventuras em que se MANOVICH, 2001,
d sua captura o deserto s faz destacar a impotncia do protagonista diante da p. 104.
sua sina. Existe um enorme territrio ao seu redor, mas ele no capaz de explor-
lo, pois est impedido de se locomover.
A imobilidade de Luper se refere diretamente a de outros dois prisioneiros:
o espectador e o cineasta. H sempre um vasto banco de imagens por trs
de um filme como The Moab Story, mas nenhum dos dois pode naveg-lo,
pois esto restritos ao suporte e interface de consumo tpicos da instituio
cinematogrfica. Inscrito na pelcula, exibido em uma sala de projeo, o filme
no est aberto a variaes. somente uma histria.
Paradoxalmente, a condio de prisioneiro revelada ao espectador no
momento em que ele se sujeita situao cinema, j que esta promove e depende
de sua identificao com Luper. Assistir um filme implica em no poder se
locomover nem pelo espao fsico nem pelo virtual (o do banco de dados) em
outras palavras: atrelar-se tanto a um lugar no auditrio quanto montagem
planejada pelo diretor.
Mas a exibio tambm a runa do cineasta, pois o obriga a interromper seu
99 processo criativo e recusar inmeras possibilidades narrativas contidas no material
 bruto. Segundo Manovich, e a que o cinema se separa do banco de dados:
durante a montagem, o editor constri a narrativa do filme a partir de um banco
ARTIGOS de dados [de cenas], criando uma trajetria nica atravs do espao conceitual de
gabriel menotti todos os filmes possveis que poderiam ter sido construdos (IBID., p. 237).
Nesse sentido, Luper poderia ser visto tambm como uma representao
teccogs de Greenaway, um embaixador que o diretor usa para comunicar sua vaidade
n. 6, 307 p, audincia, chegando at mesmo a atribuir ao personagem a realizao de dois
jan.-jun, 2012 de seus filmes menos conhecidos: Vertical Features Remake (1976) e Water
Wrackets (1975). Luper seria a essncia do cineasta, que busca dar conta do
mundo por amostragem (sampling) e catalogao (quantization), um processo cujo
resultado nada mais que uma poro insuficiente, delineada pelos contornos de
seu receptculo um filme, enfim.
Cena de Vertical Features
Remake (1976), de Peter
Greenaway

100
 O cinema: morto, porm ao vivo
Uma dinmica de consumo completamente diferente proposta nas Tulse
ARTIGOS Luper VJ Performances, em que as cenas que compem os trs filmes da srie
gabriel menotti
no apenas The Moab Story, como tambm Vaux to the Sea (2003) e From Sark
to the Finish (2003) so editadas ao vivo por Greenaway. Nessas apresentaes,
teccogs
as valises de Luper so metaforicamente abertas e liberadas do jugo do dispositivo
n. 6, 307 p,
cinematogrfico. 6
jan.-jun, 2012 Uma apresentao
A primeira Tulse Luper VJ Perfomance aconteceu em 17 de Junho de 2005, em nacional da
Amsterd. O palco foi o Club 11, um bar famoso por sua programao de vdeos performance
que, de acordo com um release de imprensa, seria um templo do VJing (NOTV). finalmente aconteceria
um ano depois, na
A princpio, se trataria apenas de uma apresentao especial, integrando a noite
rea externa do SESC
da agncia de visual music NoTV. Entretanto, devido ao tremendo sucesso da Avenida Paulista,
performance, a agncia decidiu lev-la a um outro patamar, iniciando uma turn durante a abertura
internacional com o cineasta. At o fim de 2006, Greenaway j havia se apresentado do 16o Festival
Videobrasil. O Festival
na Blgica, Espanha, Sua, Itlia, Polnia e Rssia e at ameaou vir ao Brasil tambm trouxe ao
durante a 30 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo6. pas a exposio de
A estrutura que o cineasta usa nas Tulse Luper VJ performances no to valises que faz parte
do projeto.
diferente de um dispositivo de projeo convencional. H um espao para a
audincia e uma quantidade varivel de telas (na apresentao pioneira, foram
doze). O sistema de controle, desenvolvido com exclusividade pela empresa
holandesa BeamSystems, coordena em tempo real a reproduo das cenas. Esse
mecanismo responde a um monitor sensvel ao toque que montado em um
pedestal e colocado sobre um palco na frente das telas. Por meio dessa interface,
os filmes podem ser remontados ao vivo pelo diretor. Dali, Greenaway define
os rumos da histria, sob o escrutnio constante dos espectadores. Essa tarefa
compartilhada com o msico Serge Dodwell (DJ Radar), que realiza um intenso
remix da trilha sonora original da srie (IBID.).
Ao trazer o realizador para o espao de exibio, a Tulse Luper VJ Performance
parece reunir produo, ps-produo e consumo no mesmo evento, encerrando
a digitalizao do circuito cinematogrfico. Nesse sentido, ela parece representar
101 o modo como as mdias digitais redefiniram a produo do filme. A captura de
imagens, que j foi o cerne deste processo, agora representa apenas o primeiro
 estgio da ps-produo (MANOVICH, 2001, p. 303). Essa mudana de foco se
revela nas estatsticas mais vulgares como no fato que, ao longo dos anos 90, os
ARTIGOS realizadores independentes norte-americanos tenha deixado de lado elementos
gabriel menotti de cmera e iluminao e concentrado seu trabalho em edio e efeitos especiais
(WILLIS, 2005, p. 8).
teccogs Da mesma forma que mistura as vrias etapas do processo de realizao,
n. 6, 307 p, a computao digital tambm pode derrubar as diferenas entre os espaos de
jan.-jun, 2012 criao e exibio do filme. A efetiva substituio da tela dinmica pela tela
interativa faz com que as interfaces de produo e consumo se sobreponham,
como acontece na Tulse Luper VJ Performance. A tela interativa, por operar em
tempo real, permite que a representao esteja conectada ao seu referente quer
sejam cenas capturadas por uma cmera, quer sejam filtros ou grficos gerados por
computador (MANOVICH, 2001, p. 99). Alm disso, ela possibilita que a imagem
reaja ao usurio (Ibid., p. 100-102). O espao da audincia passa a ativar o espao
da representao, influenciando no universo diegtico. Na prtica do VJing, o
mecanismo desse feedback costuma ser o prprio VJ, adaptando sua mixagem ao
ritmo e comportamento do pblico (JAEGER, 2005, p. 43).
Historicamente, a sala de projeo (como a loja de departamentos)
representou um santurio para o consumo, que se manteve parte do domnio
da produo (FRIEDGBERG, 1994, p. 42). Essa separao, longe de ser incua,
serve ao princpio de eficcia do cinema: apagar as marcas de enunciao e se
disfarar em histria (METZ, 1983, p. 404). Na sala de projeo, no possvel
enxergar o processo constitutivo do filme, nem sua materialidade essencial. Trata-
se de uma interface transparente, que se torna invisvel ao espectador, forando-o
a identificar o designante com o designado, a representao com a realidade
(MACHADO, 1998, p. 58). O que produz essa iluso de referencialidade no-
mediada a ocultao do dispositivo, que por sua vez depende da relativa
imobilidade do espectador (FRIEDBERG, 1994, p. 23). Ao sujeitar-se aos princpios
de espectao, ele pensa tornar-se onipotente, mas no passa de um cativo. Por
isso, Manovich relaciona a passividade da audincia transparncia do meio
(MANOVICH, 2001, p. 210).
102
 Entretanto, se a mediao j se torna explcita na presena do VJ, no
parece haver como (nem porque) aprisionar o espectador. Tampouco h disfarces
ARTIGOS possveis para o filme. A projeo digital opaca: ao contempl-la o espectador
gabriel menotti se defronta, antes de mais nada, com a sua materialidade (MACHADO, 1988, p.
58). Portanto, na Tulse Luper VJ Perfomance, o processo constitutivo da imagem
teccogs fica to evidente quanto a projeo resultante. Nesse sentido, a obra obedece
n. 6, 307 p, a uma condio prpria dos meios digitais, em que a reapario peridica do
jan.-jun, 2012 maquinrio, a contnua presena do canal de comunicao na mensagem, previne
o sujeito de cair no mundo onrico da iluso por muito tempo, fazendo-o alternar
entre concentrao e desprendimento (MANOVICH, 2001, p. 207).
Conforme emprega scratches visuais para libertar a vida de Tulse Luper
da clssica linearidade cinematogrfica (NOTV), Greenaway ofusca a sua
personagem. Ao se colocar como um ator no proscnio, o cineasta recria a
profundidade no espao de projeo, relegando imagem uma condio de
cenrio. O pblico levado a se identificar no com Luper, mas com o seu
criador, que assume uma posio de maestro em frente s telas de projeo.
Incapaz de imergir plenamente no universo diegtico, a audincia pode ganhar
uma nova percepo de seu prprio espao, libertando-se da situao cinema. Sua
ateno dispersa serve ao realizador na medida em que input e output colidem.
Pelos olhos do VJ, o filme vigia seus espectadores; nesse intervalo, abre-se uma
brecha para a criao.
 O papel da mquina
O trabalho de Greenaway demonstra como as tcnicas do VJing permitem
ARTIGOS
rearranjar as cenas de um filme durante cada exibio, e at mesmo combin-las
gabriel menotti
com as de outros, revogando a concluso imposta pelo corte final. Ao contrrio
da sala de cinema tradicional, o mise-en-scne dessas apresentaes dissipa a
teccogs
ateno requisitada pelo dispositivo, despertando o pblico para a sua prpria
n. 6, 307 p,
presena no espao miditico. Essa dupla transformao parece promover uma
jan.-jun, 2012
forma de cinema navegvel, em que as convenes do espetculo visual moderno
so conciliadas com os modos de operao de computadores digitais.
No VJing, essa concretizao do potencial das novas mdias se mostra atrelada
a uma apoteose do gesto criador. o artista que, ao participar diretamente da
situao de consumo da obra, parece mant-la em um estado de eterna produo.
Nesta ltima parte do artigo, buscarei desfazer esse vnculo, demonstrando como
o dispositivo cria imagens ao vivo por conta prpria, dispensando a interveno
humana. Para tanto, preciso contextualizar as possibilidades de reconfigurao
do espao diegtico, especialmente marcadas pelo contraste entre um original e
seus remixes, em relao as reconfiguraes do prprio espao miditico.
Essa perspectiva pode ser construda por meio da teoria da no-representao
proposta pelo gegrafo Nigel Thrift. No intuito de capturar os fluxos em curso
na vida cotidiana, Thrift se afasta do reino da linguagem e significao e adota
como leitmotif interpretativo o prprio movimento (THRIFT, 2007, p. 5). Com esse
deslocamento epistemolgico, ele busca entender como formaes humanas (e
no-humanas) so desempenhadas de maneira pr-individual (IBID., p.7) em
outras palavras, considerando-as em sua totalidade, sem fazer distines entre
sujeitos e objetos.
Uma tal ateno ecolgica enfatiza como o desenvolvimento da informtica,
antes de causar qualquer transformao nos paradigmas de representao visual,
provocou um crescimento de foras paratextuais artificiais (IBID., p. 90). Thrift
caracteriza essas foras como uma espcie de inconsciente tecnolgico que
organiza nossos modos de articular o mundo (IBID., p 91). Devido sua completa
104 familiaridade, elas escapam nossa percepo imediata e assumem o carter de
uma segunda natureza (IBID. p. 92).
 ARTIGOS
gabriel menotti

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Visualizaes do banco-de-dados criadas por Schoenerwissen,

para o projeto Soft Cinema, de Lev Manovich
 Mobilizando esses conceitos, o autor aponta como a aplicao generalizada
da computao embutiu operaes matemticas nos mais diversos ambientes,
ARTIGOS integrando clculos numricos ao tecido do dia-a-dia (IBID, p. 90). essa
gabriel menotti ubiquidade (que Thrift chama de qulculo) que permite novos sentidos de tempo
e espao, como por exemplo os pontos de vista mveis que um VJ lana sobre
teccogs bancos de imagem.
n. 6, 307 p, Por outro lado, o qulculo cerceia a interveno humana sobre o mundo.
jan.-jun, 2012 Embora no percebamos, as atividades mais banais passaram a se dar sombra
dessas numerosas e frequentemente com plexas operaes (IBID, p. 93). De
certa forma, como se o prprio espao estivesse em movimento: sob cenrios
inertes, algoritmos esto sendo continuamente executados, de modo que mesmo
representaes estticas esto subordinadas ao fluxo (IBID., p. 96).
Sistemas miditicos so especialmente afetados por essas mudanas. Com
a informtica, estruturas aparentemente neutras para a reproduo de imagem
se tornaram claramente ativas. primeira vista, a digitalizao parece deixar o
dispositivo cinematogrfico mais sensvel interao com o pblico. Todavia,
antes que essa interao seja possvel, tanto a imagem quanto a prpria prtica
cinematogrfica precisam ser codificadas na mquina e adequadas ao seu
funcionamento interno.
Nesse sentido, o publico que primeiro precisa aceitar a lgica do
dispositivo, conforme ela se sobrepe prpria lgica do mundo, se tornando
simultaneamente necessria e geral (IBID., p. 92). Logo, a atuao do cineasta,
longe de se emancipar, continuaria comprometida com o funcionamento dos
sistemas de projeo; com as interfaces que eles constroem e lhe apresentam; com
suas formas de organizar e disponibilizar dados visuais.
Em tais condies, a imagem no precisa necessariamente de um VJ ou
de qualquer outro agente externo para ser navegada. Constitudo por clculos,
o dispositivo capaz de interagir por si s. A presena do artista, que busca se
fazer cada vez mais constante, poderia ser isentada at mesmo do processo de
montagem.
Essa redundncia se mostra evidente em um trabalho que, no por acaso,
106 compartilha diversas caractersticas com o de Greenaway: o projeto Soft Cinema,
 do prprio Lev Manovich. Sob essa rubrica, Manovich apresenta algumas de suas
solues para implementar formas de cinema computacional, fazendo uso de uma
ARTIGOS pluralidade de suportes, como instalaes e catlogos.
gabriel menotti Uma dessas peas um DVD chamado Soft Cinema: Navigating the
Database (2005), realizado em parceria com o artista Andreas Kratky. O disco
teccogs contm trs filmes baseados em gneros tradicionais do cinema. Entretanto,
n. 6, 307 p, como Manovich faz questo de ressaltar, o processo pelo qual [essas obras]
jan.-jun, 2012 foram criadas e a esttica resultante pertencem era do software (MANOVICH,
2005). Elementos de informtica esto presentes no apenas no seu visual, repleto
de janelas simultneas e camadas de imagem, como tambm no seu modo de
produo, largamente automatizado. Todas as cenas so geradas a partir das
operaes de um software personalizado, que edita os filmes em tempo real ao
escolher elementos de um banco de dados a partir de sistemas de regras definidos
pelos autores (IBID).
O mais interessante que essas possibilidades de variao estejam contidas
na prpria mdia. O disco foi confeccionado de modo que todos os fatores
incluindo a organizao da tela, os visuais e sua combinao, a msica, a
narrativa, e a durao esto sujeitos a cambiar a cada vez que um filme visto
(IBID). Nesse sentido, apesar das semelhanas estticas (e mesmo funcionais) com
uma performance de VJing como a de Greenaway, o contraste marcante. Em
Soft Cinema, a constituio ao vivo do filme dispensa a presena do artista: o
aparelho faz isso por conta prpria, e sem precisar de nenhuma interface especial.
Para ns, tambm relevante que o trabalho possa ser executado em um
simples leitor de DVD caseiro. Isso sugere que o disco utiliza os algoritmos
de acesso randmico pr-programados nesse eletrodomstico um standard
industrial que Manovich e Krakty certamente precisaram entender de modo a
preparar o seu prprio sistema narrativo. Nessa negociao operacional, temos
um perfeito exemplo de como as possibilidades de auto-atualizao do filme j
esto embutidas no dispositivo, graas s foras paratextuais mencionadas por
Thrift. Em ltima instncia, o leitor de DVD que, com seus milhares de clculos,
performa a imagem. Aos autores figuras que, bom recordar, morreram bem
107 antes do cinema cabe se precaver a esses complexos movimentos da mquina.
 Referncias
CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa (org.). O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So
Paulo: Cosac Naify, 2001.
ARTIGOS FRIEDBERG, Anne. Window Shopping - Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of
gabriel menotti California, 1994.
GREENAWAY, Peter. The Stairs: Projection. Londres: Merrel Holberton, 1995.
JAEGER, Timothy. VJ - Live Cinema Unraveled. EUA: University of California, 2006
teccogs MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1988.
n. 6, 307 p, MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT, 2001.
jan.-jun, 2012 _______________. Soft Cinema: Navigating the Database. Cambridge: MIT, 2005.
METZ, Christian. Histria/Discurso (notas sobre dois voyeurismos). In XAVIER, Ismail (org.). A
Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
NOTV. Peter Greenaway Live Cinema. Disponvel em <http://goo.gl/H6Ck9>. Acesso em 11
mai. 2012.
THRIFT, Nigel. Non-representational Theory: Space, Politics, Affect. Reino Unido: Routledge,
2007.
WILLIS, Holly. New Digital Cinema Reinventing the Moving Image. Reino Unido: Wallflower,
2005.
 ao vivo: entre
tcnicas, scripts e
banco de dados
patricia moran
universidade de so paulo

RESUMO
Comparando o papel de Peter Greenaway
como diretor de cinema com sua atuao
como VJ no projeto The Tulse Luper
Suitcases, esse artigo busca examinar
algumas das reorganizaes nas prticas
miditicas que se do em resposta ao
desenvolvimento de tecnologias digitais.

PALAVRAS-CHAVE
VJ, Bancos de Dados, Imagem Digital, Dispositivos
Performticos, Peter Greenaway

Ataque de Kronstadt pelo exrcito vermelho,

durante a Revoluo Russa de 1917
 O uso abusivo de algumas noes ao longo do tempo esvazia o sentido
da situao, obra ou objeto nomeado. Analisar os diferentes discursos revelam
como, historicamente, certas noes so apropriadas por grupos com diferentes
projetos polticos. comum tanto em longos perodos histricos, como em pocas
determinadas, o uso abusivo de conceitos ou noes. Isso decorre, entre outros
motivos de modismos e, tambm, claro, de interesses polticos escusos os
mais variados (sejam eles escusos ou legtimos). O historiador Edgar de Decca,
em O silncio dos vencidos, traz uma anlise inquietante ao recuperar os usos
da noo de revoluo. A mesma prestou-se ao longo da histria para se referir
tanto a golpes de estado como a Revoluo de 64, quanto a utopias de mudanas
da ordem social com implicaes na cultura e regime poltico vigente como a
Revoluo Russa. Se a impreciso, neste exemplos, tem motivaes ideolgicas,
outras menos complicadas em termos de projeto social tampouco conseguem
nomear seus objetos.
Nos ltimos vinte anos h uma profuso de experincias audiovisuais que
se utilizam de procedimentos criativos semelhantes para a realizao de peas
audiovisuais com objetivos diversos. A ttulo de exemplo mencionamos trabalhos
produzidos a partir de imagens de filmes, de programas televisivos, de vdeo-
games, de lbuns de famlia, entre outros. So denominados colagem, remix,
mash-up, filmes de arquivo. Nestas experincias os nomes referem-se matriz da
qual foram apropriadas as imagens e os sons. Tem em comum a combinao de
110 bancos de dados. Mas no pertencem a um gnero, o que evidencia o cruzamento
 de fronteiras e a dificuldade, se no inutilidade, de procurarmos circunscrever
estas formas expressivas a nichos especficos. Os pesquisadores de documentrio
ARTIGOS so os que melhor tem sistematizado o repertrio audiovisual criado a partir de
patricia moran imagens encontradas alis, outra denominao para este processo, no ingls
found footage. Visando escapar das ciladas dos gneros tomam, a idia de filme-
teccogs ensaio para a anlise de filmes em primeira pessoa ou sobre temas variados.
n. 6, 307 p, O objeto deste artigo o que se convencionou chamar de ao vivo. Ao
jan.-jun, 2012 contrrio dos filmes de montagem acima mencionados, so experincias poticas
de arte e comunicao que, apesar da diversidade, foram reuniadas sob um
mesmo rtulo. As mesmas so produzidas e/ou exibidas pela televiso, pela
internet, por dispositivos mveis, em jogos (games), nos teatros e acontecimentos
em estdios ou casas de espetculos. Haveria um denominador comum nas
experincias ao vivo produzidas a partir de distintos meios de exibio e
materialidades de produo? Em princpio a presena em ato do realizador.
Mas qual sua ao? Como cria, manipula e combina os dispositivos tcnicos
extensores de braos, mos e principalmente de conceitos audiovisuais?
Esperamos ao longo do texto trazer algumas respostas s indagaes ora iniciadas.
O discurso sobre a no especificidade do cinema, do vdeo, da TV e outros
produtos audiovisuais - sejam eles artsticos ou no outro lugar de noes
genricas. Por um lado, trazem o ganho de permitir um pensamento transversal
sobre distintos meios, por outro esvaziam leituras crticas ou analticas de meios
distintos. Pela aproximao de linhas de fora arqueolgicas, so conceitualizados
trabalhos audiovisuais sem os devidos aportes tericos para o conhecimento das
propostas em questo. O surgimento do cinema recoloca problemas filosficos
relativos ao tempo e espao. O cinema ganha corpo como objeto para se pensar
temas caros filosofia como a permanncia, o devir, a memria em relao
materialidade e imaterialidade de suportes. O cinema em particular, e o
audiovisual, crescem como campo de investigao. Mas, ficamos carentes de
leituras sincrnicas com as marcas de cada tempo, com questes tericas sobre o
fazer contemporneo sua poca.
Nosso investimento analtico no est pautado na demarcao de campos
111 do fazer irreconciliveis, pelo contrrio, procuramos circunscrever aspectos das
 poticas que se repetem no tempo, mas com novas acepes em alguns casos.
Vale lembrar o entendimento da imagem como lugar de passagens em Raymond
ARTIGOS Bellour, do cinema como forma que reinventa o dispositivo cinematogrfico em
patricia moran Andr Parente (2009: 23). Estas leituras evidenciam o cruzamento de estratgias
discursivas e dispositivos, incluindo na teoria cinematogrfica experincias
teccogs marginalizadas por modelos narrativos hegemnicos. Mas no esto preocupados
n. 6, 307 p, em destacar a singularidade tcnica, discursiva e dos trabalhos como um todo.
jan.-jun, 2012 Bellour (2009: 93-96) enfatiza no contedo da imagem (em seu poder de
proporcionar deslocamentos e perda de referenciais), um ponto de aproximao
entre trabalhos artsticos. A partir da bruma do filme Identificao de uma Mulher,
do cineasta italiano MIchelangelo Antonioni, e da instalao Horror Vacui, da
artista belga Ann Veronica Janssens, v no endereamento ao pblico o ponto de
aproximao entre os trabalhos. na primazia do visvel, como potncia produtora
da perda de referenciais, que se assenta a semelhana, ou melhor, a aproximao
entre Janssens e Antonioni. Mas as certezas sobre a similaridade das obras
questionada em seguida, uma vez que, segundo Bellour, h diferenas notveis
entre o formato instalao e o dispositivo cinematogrfico.

Horror Vacui, de Ann Veronica Janssens

 Este prembulo, que j se alonga em demasia, procura questionar lugares de
conforto para o entendimento da complexa realidade de trabalhos a que somos
ARTIGOS submetidos diariamente. Ou seja, nem as leituras compartimentalizadas, onde
patricia moran cada forma expressiva tem um lugar seguro e nico, nem as generalizantes, onde
se apagam as singularidades, so suficientes para dar conta dos problemas aqui
teccogs propostos. As generalizaes, preocupao central deste artigo, promovem o
n. 6, 307 p, apagamento da diversidade. Como a bruma citada por Bellour, criam um quadro
jan.-jun, 2012 nebuloso e de indistino sobre trabalhos que podem ter traos em comum. Ao faz-
lo, no conseguem responder suas estratgias sensveis. Entendemos estratgias
sensveis como o processo de constituio do sentido e das dimenses da obra no
circunscritas ao entendimento estritamente racional. Como salienta Muniz Sodr,
trata-se do lugar singularssimo do afeto (2006: 11), produtor de sentidos e/ou
de sensaes anteriores significao. Para ele, so processos que valem por sua
intensidade performativa. Os contedos tornam-se indiferentes, esto aqum ou
alm dos conceitos.
No pretendemos aqui esgotar essa discusso. Nestas primeiras notas
buscamos problematizar o tratamento uniforme e confortvel de trabalhos
distintos. Algumas vezes prximos nas proposies de sentido, outras no seu
esvaziamento. Semelhantes nos dispositivos tcnicos e ao adotar a combinao
de bancos de dados como ao significante com resultados expressivos
bastante diferentes. Relao entre as artes sempre haver, a semitica e literatura
comparada nos deixaram um legado consolidado sobre a correspondncia entre
as artes como a msica, a dana, a poesia, a prosa e claro, o audiovisual. O
movimento, a construo de tempos harmnicos ou no, as figuras de linguagem
como a metfora e metonmia, a produo e apagamento do sentido podem
ser pontos de partida para a anlise de distintas formas artsticas. Cabe a ns
no momento em que a noo de novas mdias j velha, no momento em que
assistimos diariamente novos meios repetindo, ou remediando1 velhos meios,
enfrentar em velhas noes como ao vivo, um dos representantes deste processo
incessante de emergncia do mesmo e do outro.
A realizao de espetculos ao vivo era uma condio do teatro e da msica,
113 antes de surgirem suportes para o armazenamento de imagens e sons. A televiso
 como meio tcnico de transmisso coloca novos problemas e realidade. Passa a
ser possvel a exibio de imagens e sons no momento em que estes acontecem.
ARTIGOS A presena fsica deixa de ser condio para se acompanhar um acontecimento
patricia moran em primeira mo, como valoriza o jornalismo. A idia de ao vivo, no senso
comum, evoca o frescor dos fatos, a simultaneidade entre a emergncia de um
teccogs fato social e sua presena imagtica em outro lugar, seja ele da cidade ou do
n. 6, 307 p, mundo. A ubiqidade deixa de ser privilgio dos deuses, a vida em sociedade
jan.-jun, 2012 pode ser presenciada em mais de um lugar. A transmisso oferece um palco
internacional ao acontecimento local, o aqui e agora merece a corruptela alhures
e agora em diferentes fusos. A traduo do francs de ao vivo indica como estes
processos de mediao implicam, tambm, no apagamento da mediao de
sujeitos e tcnicas no que denomina transmisso direta. Neste caso, h uma
relao fenomenolgica de continuidade entre os acontecimentos e o pblico.
Em portugus simples o direto, o ao vivo suprime mediadores sociais e tcnicos.
O pblico uma espcie de testemunha, presencia o desenrolar das narrativas
jornalsticas ou ficcionais em direto. Assim, um dos pressupostos encarnados nos
nomes ao vivo ou em direto o desaparecimento da mediao.
Se as noes ao vivo e em direto para a transmisso televisiva sugerem
o apagamento da mediao, como muito bem colocou Umberto Eco, o
acontecimento um constructo pois no vemos nunca a representao especular
do acontecimento, mas a interpretao (1972: 182). A transmisso direta
resultado de uma condio tcnica no surgimento da televiso. Curioso lembrar
que o armazenamento de imagens a serem transmitidas pela televiso esteve
atrelado tecnologia cinematogrfica, em sua origem com o kinescope (Auslander.
2008:13). Este aparelho reproduzia imagens em movimento impressas e, assim,
permitia a reproduo de imagens e sons. Posteriormente, o filme reversvel, uma
pelcula mais sensvel sem negativo, ser o suporte para o armazenamento e a
transmisso televisiva. Enquanto a fico produzida pela TV e espetculos musicais
aconteciam nos estdios e eram transmitidos ao vivo, a publicidade e o jornalismo
lanavam mo do filme, este ltimo tambm saindo rua. O advento do videotape
modifica este panorama, ao baratear e simplificar o processo de armazenamento e
114 transmisso de imagens e sons. Se a situao ao vivo resulta de opes, ou falta
 de opes, tcnicas e financeiras ao longo da histria, hoje
confunde-se com a televiso, transformando-se em modelo
para a programao (Machado. 1999: 126). A transmisso
ao vivo, ou sua atual emulao em programas de auditrio
e sitcoms reduz os custos de ps-produo. O corte nas
imagens coincide com a ao dos personagens fictcios ou
sociais. Em algumas emissoras de TV a alternativa para se
manter extensa grade de programao, j as grandes redes
ocupam parte significativa da programao com programas
ao vivo. Resumindo, a noo de ao vivo na televiso
teve implicaes tcnicas e econmicas, e ainda hoje
identificada com este meio. Mesmo sendo resultado de
escolhas de como se abordar os fatos transmitidos, ainda
vendida pelas emissoras como ndice de verdade.
Est na improvisao uma das perspectivas mais
estimulantes do ao vivo. O diretor de televiso inventa o
evento no momento em que ele acontece. Estes dois aspectos
que marcam a televiso trazem a proximidade e separao
entre artes contemporneas ao vivo e a TV. Em performances
ao vivo criadas por VJs ou artistas em geral, no h evento a
ser captado, a no ser quando em espetculos a cmera fica
aberta. O ao vivo refere-se combinao e manipulao
de bancos de imagem.

Galvo Bueno: o comentrio ao vivo uma das

modalidades de transmisso em tempo real comuns
na TV
 Experimentos e experincias
Continuaremos a mencionar a transmisso televisiva a titulo de comparao
ARTIGOS entre a transmisso ao vivo pela TV e as performances audiovisuais com
patricia moran manipulao de imagens ao vivo realizadas em shows ou teatros. As primeiras
apresentaes adotaram a estrutura tcnica da televiso como modelo. Eram
teccogs realizadas diante do pblico, mas a noo de ao vivo frgil para responder s
n. 6, 307 p, proposies poticas criadas nestas condies materiais.
jan.-jun, 2012 Foram os VJs nas pistas de dana os grandes inventores de uma cena que, ao
se ampliar e re-inventar ao longo dos anos, tambm ampliou o mbito do que se
entende por ao vivo. Com discurso esotrico, e propondo situaes associativas
sem enredo a elas associado, os VJs ocupavam clubes como complemento das
festas. Em uma mistura de discurso xamnico e psicanaltico, pretendiam produzir
imagens visveis capazes de chamar imagens do inconsciente (no que retomavam
o vocabulrio da Visual Music, como desenvolvido nesta edio de TECCOGs
nos artigos de Sandra Naumann). A aparente ingenuidade sobre o imediatismo de
processos associativos tem uma filiao com alguns discursos surrealistas calcados
na critica a uma racionalidade pautada no desenvolvimento actancial dos fatos e
em argumentos teleolgicos. A crtica narrativa em geral desconsidera narrativas
audiovisuais inquietas e inventivas. Essa recusa de endereamento vago envolve
opes subjetivas, cuja discusso no interessa estender, no momento.
Como vimos, as primeiras experincias de festas em clubs e nas raves adotam
o discurso herico, relacionado negao de uma racionalidade genrica. Este
entusiasmo e postura pr-ativa pode no traduzir uma ao coletiva organizada
a partir de um programa e objetivos comuns. Sem sistematizao conceitual
clara, sinalizam um modus operandi contemporneo. Diferente da clareza das
vanguardas artsticas histricas, sobre os projetos artsticos que pretendiam
questionar, aqui a negao funciona como uma espcie de afirmao s avessas.
O alvo do discurso crtico proposto , em ltima instncia, uma reivindicao de
espao. Mesmo em se tratando de uma defesa de incluso da imagem nas festa, o
que em principio no parece significar problema ou representar qualquer grande
causa artstica ou de entretenimento, a incluso dos VJs exigiu trabalho para se
116
fazer valer. Digamos que, nos primeiros tempos, houve algo como uma ocupao
 dos circuitos existentes. Com remunerao pouco significativa, ou nenhuma, os
VJs conquistavam espao usando seu prprio equipamento. A configurao tcnica
ARTIGOS do equipamento utilizado era domstica (os vdeo cassetes sem mixer usados pelo
patricia moran VJ Alexis no final dos anos 90 nas raves de Braslia) ou seguiam a configurao
utilizada na televiso (mesas de corte e mixer para transmisso ao vivo).
teccogs O diretor de TV da Rede Globo Jodele Lacher, integrante e idealizador do
n. 6, 307 p, Azoia Lab, laboratrio de criao de artes visuais e multimdia, segundo definio
jan.-jun, 2012 do grupo, comea em 2001 a promover uma Jamm TV na Fundio Progresso, no
Rio de Janeiro. Diretor de clipes do Fantstico, e de shows musicais transmitidos
ao vivo pela TV Globo e pelo Multishow, Jodele passou a realizar um trabalho
que lhe era familiar: cortar ao vivo, e misturar (mixar) imagens. Em algumas
apresentaes, a cmera aberta ao pblico e conectada mesa transformava a
prpria festa em imagem a ser projetada. O coletivo Media Sana de Recife, foi
o grupo que melhor lanou mo da cmera aberta, tambm conhecida como
transmisso em circuito fechado. Comea a se apresentar em faculdades e nas
ruas, no incio deste sculo, explorando a mdia como matria, fazendo dela a
principal questo de seus espetculos. A partir de imagens e sons da televiso, em
um procedimento por eles chamado meta-reciclagem, mesclam imagens da mdia
e sobre a mdia, com imagens e sons do pblico presente. Apelam ao pblico
com a repetio de trechos de falas crticas sobre a TV, apropriadas de programas
como o Observatrio da Imprensa de Alberto Dines. A discusso proposta
pelos programas complementada por intervenes como frases e grafismos, e
inseres do prprio pblico, chamado a se colocar em tempo presente.
As experincias brasileiras inaugurais acima mencionadas adotam uma
configurao tcnica herdeira da transmisso televisiva ao vivo (algo semelhante
com o surgimento da cena VJ novaiorquina, conforme discutido no artigo de Bram
Streckwiks, nesta edio de TECCOGs). Mesa de corte, cmera e imagens e sons
de arquivo so o trip de qualquer transmisso. Ainda hoje a utilizao de material
pr-gravado na TV necessria, inserts de comerciais e dados alusivos histria
dos acontecimentos transmitidos so freqentes. Nos cobertura televisiva de shows
musicais interessa ao telespectador a banda e seus dolos. Um diretor experiente
117 e bem remunerado como Jodele se interessa em pilotar um VJ set, em participar
 ARTIGOS
patricia moran

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Jodele Larcher apresenta seu set no VideoAtaq: ele tambm foi

curador do evento, realizado no Solar do Botafogo
 em eventos mau remunerados, apesar de promovidos por corporaes, pois neles
tem maior possibilidade de experimentar. De usar imagens de seu interesse e no
ARTIGOS de pensar o ao vivo como cobertura do show, como produo de um ritmo dado
patricia moran pela banda. Paradoxalmente, o VJ ainda ser uma segunda figura da apresentao.
Mesmo em eventos corporativos, a imagem est a reboque do estilo musical
teccogs tocado2. um paradoxo, j que a live performance dos VJs, mesmo atrelada ao DJ
n. 6, 307 p, e respondendo a ritmo e evoluo impresso pela msica, permite maior liberdade
jan.-jun, 2012 de criao ao realizador do que a transmisso televisiva. Umberto Eco j havia
chamado a ateno para este aspecto da potica ao vivo da TV, onde a esfera de
autonomia apresenta-se, muito mais escassa, e menor a plenitude artstica do
fenmeno (1972: 186).
Em termos de potica, outro ponto a distanciar as performances e transmisso
ao vivo o tempo morto. Ele no existe na pista. Ou, quando existe, includo
de forma intencional parte integrante da apresentao. O tempo morto uma
expresso sobre os momentos da transmisso do acontecimento ao vivo em que
a ao televisionada nada tem a mostrar, quando h momentos de suspenso.
Se a transmisso de um acontecimento poltico por exemplo a posse de
um presidente o carro trazendo o/a presidente pode demorar para chegar. Ao
chegar, percorre o espao enquanto faz dos acenos para o pblico um momento
de confirmao, mas ainda espera, sobre o futuro pronunciamento. O pblico
espera do poltico um discurso. Entre comprimentos a convidados internacionais
e desfile entre salas, dilata-se o tempo a espera do bolo da cereja: o discurso
pblico. O mesmo vale para o futebol, quando a bola para e um atleta retirado
por haver se contundido. So dois exemplos de tempo morto. Na transmisso
de espetculos musicais, caso haja a apresentao de apenas uma banda,
haver tempo morto apenas at o incio do espetculo. Nesta oportunidade, fitas
previamente gravadas e editadas com histrico da banda so utilizadas. Caso
estejamos em um festival com diversas apresentao, a troca de bandas o lugar
do tempo morto, preenchido por comerciais, fitas ou entrevistas ao vivo com
artistas e pblico. Como foi dito acima, para os VJs no h tempo morto. Para a
performances ao vivo a rarefao de acontecimentos da imagem e as pausas, so
119 discursivas ou de destruio do discurso.
 O encantamento de Eco pela transmisso ao vivo est em sua abertura ao
imprevisto, na possibilidade constante da emergncia do descontrole da vida
ARTIGOS em oposio ao controle de narrativas previamente editadas. A vida escapa aos
patricia moran roteiros desejados pelas emissoras, programao e controle dos fatos sociais.
Outro aspecto relevante para o autor como tentativa de realizao e resultado
teccogs identificam-se quase que completamente (1972: 186). A construo da narrativa
n. 6, 307 p, simultnea aos acontecimentos.
jan.-jun, 2012 Quando as performances operam com cmeras abertas, h semelhanas de
procedimentos em relao transmisso ao vivo. Mas, diferente das exigncias aos
diretores de TV, os VJs no devem seguir nenhum roteiro. Eco destaca que repertrios
da transmisso ao vivo so impostos pelos acontecimentos. Nas performances,
eles so definidos pelo realizadores. Como vimos ao mencionar o Media Sana,
a cmera aberta capta o pblico para ser mesclada a uma narrativa prevista pelo
projeto do grupo, pelas questes a serem discutidas. Alm da maior liberdade de
contedo, o pblico ao mesmo tempo espectador e imagem. Alimenta a extenso
de cada trecho exibido, de cada frase dita com sua resposta. O ao vivo da televiso
desconhece o pblico alvo, o da performance vive dele como imagem e como
resposta. Acontecimentos so transformados em eventos. Entendemos aqui evento
como uma marcao do tempo: this is happening, this is taking place define Mary
Ann Doane (2002: 140). Mesmo quando o sentido seja inassimilvel no momento
em que se d. Nesta situao, em que as imagens so geradas e transmitidas em
tempo real, para um pblico que ao mesmo tempo objeto da imagem e sujeito da
recepo, o sentimento de se pertencer a um evento compartilhado tem no ritmo do
espetculo como um todo um dos pontos de ancoragem.
A cmera aberta tambm usada como lente de aumento de volumes, formas
e texturas. Ela revela mudanas da matria difceis de serem percebidas sem a
mediao do zoom. Um exemplo trabalho do Laborg, em que lquidos com
cores e espessura variadas so misturados diante da cmera. Pouco codificadas, as
imagens captadas nestas condies so irregulares no seu apelo ao pblico. Como
esto se dando ao vivo, podem permanecer apenas como misturas de cores, sem
qualquer apelo. Eventualmente, ganham potncia ao chamar a tenso da matria
120 para o quadro. Uma gota explode, gotas parecem disputar espao (pela diferena

Trecho de Os mistrios de Picasso, de Henri Clouzot
http://www.youtube.com/watch?v=Lu8kpuHNAzE
de sua matria, gua e leos, por exemplo, resistem fuso).
E, em funo da maior quantidade de um material ou outro,
presenciamos uma luta sem vencedor.
Live painting, ou pintura ao vivo o nome deste
procedimento em que um desenho acontece diante de nosso
olhos. Neste caso, a qualidade do pintor, o seu tempo diante
da superfcie sobre a qual pinta, e as mudanas pelas quais
o desenho passa, at ganhar a forma final, funcionam como
revelao. O que se revela so os caminhos e descaminhos
da forma. Aqui, vale a noo de testemunha. Presencia-se
a construo do desenho. A interface3 utilizada para se
desenhar um captulo parte, um elemento relevador
neste processo. Diferente do desenho em papel, tela, parede
ou outra superfcie na qual a imagem ficar impressa, aqui
o trao torna-se um lugar de passagem. As formas e cores
produzidas no ficaro impressas. Elas sero projetada e,
depois, vo desaparecer. Este tipo de imagem efmera s
existe para a projeo. A espessura e textura do pincel pode
mudar ao longo do desenho, quando apagado, no deixa
marcas visveis. VJ Suave o realizador brasileiro que mais
explora este recurso.
O cinema clssico j nos presenteou com momentos de
grande beleza em trabalhos como O mistrio de Picasso, de
Henri Clouzot, e Villa Santo Sospir, de Jean-Cocteau. Ambos
almejam mostrar pinturas ao vivo. No primeiro, Clouzot filma
o amigo Picaso, no segundo Cocteau ao mesmo tempo
diretor e pintor. A qualidade incontestvel dos pintores,
inclusive Cocteau, refora o espetculo, produz uma
espcie de epifania. Mas estamos diante de acontecimentos
montados. Assistimos a melhores momentos de grandes
artistas e momentos da pintura sem corte, onde o processo
como um todo se d em tempo real, mas no ao vivo.
 Misturas de banco de dados
Na mixagem sem cmera a escolha do banco de imagens a ser utilizado e
ARTIGOS os efeitos nela impressos que acontecem diante do pblico. Estamos ampliando
patricia moran a noo de ao vivo, incluindo na mesma a presena do pblico in loco. No
se presencia qualquer fato exterior ao banco de dados. So as escolhas das
teccogs associaes propostas a partir da imagens escolhidas que configuram o ao vivo.
n. 6, 307 p, Mesmo nestas condies, h margens para a erupo do imprevisvel. A mesma
jan.-jun, 2012 recai no VJ e sua ousadia de escolher imagens provocativas. Como hoje impera
um falso moralismo e zelo pelo bem estar das corporaes, provoca-se com
poucas misturas (remix). Se os imprevistos, surpresas, ou elementos de suspense
privilegiados por Arlindo Machado (1999: 141/151) ao tratar da transmisso ao
vivo envolvem principalmente questes de estado e tragdias, no mbito das
corporaes a tolerncia mais estreita. A adequao ao evento implica em se
abraar um moralismo, pois imagens da mdia no cabem nos shows. Figuras
da cultura de massa so consideradas intocveis. No Skol Beats de 2002,4 ao
firmarem contrato com a corporao os VJs tinham o compromisso de no abordar
temas como sexo, poltica, religio e drogas. O coletivo Embolex foi mantido
alguns anos na geladeira ao apresentar em sua mixagem os apresentadores de
televiso Gugu e Xuxa numa ambincia de sexo explcito.
Na ocasio, ficou claro que o Nokia Trends tambm protagonizou uma pgina
importante no cerceamento livre expresso: VJ Palumbo desenvolvia o seu set,
parte do mesmo consistia em cerca de quatrocentas marcas de corporaes de
todas as naturezas, a sucesso das marcas era praticamente um elogio ao design,
as mesmas se substituam atravs da decomposio das letras por fracionamento.
Palumbo fazia uma aluso direta ao universo das corporaes, no havia qualquer
comentrio, a no ser o esfacelamento pela quebra de fundo e frente do cone, a
meu ver um procedimento tcnico e esttico sem qualquer conotao poltico-
ideolgica. Sucediam-se os cones vazios de um segundo sentido, eram nada
mais do que referncias a produtos, quase uma propaganda gratuita. Prefiro
evitar narrativas persecutrias para pensar as conseqncias do uso da marca
Motorola. Seu uso foi considerado inadequado pela organizao do evento. O
122 problema repercutiu e, a partir de ento, o VJ no foi mais chamado a participar
 ARTIGOS
patricia moran

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

http://www.youtube.com/watch?v=uz7SG1rjFvg
VJ Palumbo, no
Credicard Hall
dos festivais. No ano seguinte, a equipe do Skol Beats explicitou ser este o motivo
de sua ausncia no line-up do evento. Na lista de discusses VJBR, em solidariedade
a Palumbo surgiu a proposta de a determinada hora da festa as telas de todas as
tendas serem tomadas por imagens de Palumbo. A adeso no foi generalizada,
mas a discusso e as telas piscando imagens do banido so uma espcie de
atitude de contracultura, uma articulao relmpago como resposta proibio.
Proibio descabida, sinal de que no fluxo de imagens remixadas nem tudo passa
desapercebido, seleciona-se ao ver. A censura do evento gerou uma resposta
contundente e discusso nacional atravs da lista criando uma situao para a
existncia temporria do sentimento de grupo e de defesa de interesses comuns.
Outra resposta a estas censuras e falta de condies de trabalho est no surgimento
de festivais promovidos por realizadores. Nestes festivais imagem e msica tem o
mesmo espao. O projeto do realizador ir equalizar a prevalncia de um, de outro,
ou a igualdade entre ambos. O Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Braslia, So Paulo,
Recife e Salvador, entre outros, j tem festivais e apresentaes organizadas por VJs e
123
realizadores que trabalham com performance ao vivo em outras perspectivas.
 Plataformas abertas processamento ao vivo
As experincias com corte ao vivo em fita de vdeo so to simples em termos
ARTIGOS de possibilidades de manipulao da imagem que parecem vindas do sculo
patricia moran XIX. Na verdade, no podemos falar em manipulao, mas combinao. O Abe
Synthesizer, um dos primeiros sintetizadores de imagem, foi utilizado pelo pai
teccogs da vdeo arte, Nam June Paik, em 1969 (Makela. 2010: 4). Dispositivos do tipo
n. 6, 307 p, fazem da performance ao vivo, denominada por Makela Live Cinema, um trabalho
jan.-jun, 2012 prximo da Visual Music. Estamos diante de imagens abstratas que se movimentam
em padres visuais segundo repeties e variaes harmnicas da msica5. O real
desaparece enquanto referncia indicial ou iconogrfica. Real o realizador em
ato, sua presena fsica no palco, negao de uma ontologia do ao vivo. O que
ao vivo mesmo? a programao de scripts, em uma nica plataforma ou mais de
uma, acessveis na mesa de trabalho do computador (desktop).
Max/MSP/Jitter, Gen, VVVV, PD e Isadora so algumas das linguagens que
conectadas a plataformas MIDI. Algumas destas linguagens, principalmente o
Isadora, possibilitam a captura de imagens pelo computador. No Brasil luis duVa,
conhecido como VJ duVa, um dos usurios mais regulares desta linguagem.
Mas por que linguagem e no programa? Pois o Isadora, como as linguagens
acima mencionadas, est aberto programao. No se trabalha com programas
fechados. So as necessidades da apresentao que pedem uma programao
que determinar formas, cores, combinaes de cores e formas, movimentos,
e durao do movimentos, etc. O elogio ao tempo real to recorrente, refere-
se a uma condio tcnica que viabiliza a ao da linguagem, a execuo
e viabilizao dos efeitos quando acionados atravs do computador ou de
interfaces MIDI a ele conectadas. Se a vida tem no eterno retorno o outro, esta
a experincia aqui vivida. Pois retorna-se ao calculo e programao, mas no
do enredo, e sim de paisagens visuais. O ao vivo o caldeiro de adrenalina do
embate do homem com a tcnica, e no um caldeiro de imprevistos sociais.
A apresentao est programada. No h espao para o improviso, pelo
menos no esse o objetivo da apresentao. Se algum imprevisto ocorrer,
exigindo improvisos, isto pode significar o fracasso da apresentao. Pelo menos
124 para o realizador, pois o pblico muitas no se d conta de que houve erro,
 apenas desgosta do visto por estar diante de um espetculo sem ritmo, ou com
ritmo truncado. Quem j teve a oportunidade de presenciar a mesma performance
ARTIGOS audiovisual com execuo bem sucedida e mal sucedida, sabe que a diferena
patricia moran brutal. Nas primeiras, paisagens e situaes sugeridas por imagens abstratas
geradas no computador fazem de continuidades e quebras de continuidade de
teccogs movimentos e padres, espaos de sugesto. As mal sucedidas deixam a sensao
n. 6, 307 p, de um trabalho irregular do artista, com passagens mais felizes e outras menos.
jan.-jun, 2012 Fernando Velsquez, uruguaio radicado em So Paulo, e o mineiro
Henrique Roscoe (VJ 1mpar ou HOL) so os realizadores com maior maestria
na combinao de linguagens e interfaces. Distanciam-se da TV e do cinema,
se aproximam da msica. 1mpar sugerindo espaos 3D ao explorar o eixo Z
da imagem. Fernando centrado principalmente nos espaos X e Y, faz como
1mpar matemtica ao vivo. Desenho e evoluo de formas surpreendentes pelas
passagens de registro aparentemente indiciais frmulas. Ritmo. Ao vivo est
a mquina processando e o homem lembrando-lhe dos caminhos. Isso se no
der pau. Ou pausa para os comerciais. Em todo caso, o tema dos realizadores
encenando o ao vivo assunto a ser continuado em breve.

125
 ARTIGOS
patricia moran

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

VJ 1mpar, no Mapping Festival

http://vimeo.com/12554657
 Referncias
Auslander, Philip. 2008. Liveness. Performance in a mediatized culture. 2nd ed.
London and NY/ Routledge.
ARTIGOS
Bolter, Jay David e Grusin, Richard. 1999. Remediation. Understanding New Media.
patricia moran Cambridge/Massachusets. MIT.
Doane, Mary Ann. 2002. The emergence of cinematic time. Modernity, contingency,
teccogs the archive. Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press.
n. 6, 307 p, Eco, Umberto. 1972. A obra aberta. SP: editora perspectiva.
jan.-jun, 2012 Machado, Arlindo. 2000. A televiso levada a srio. SP: SENAC.
Makela, Mia. Live cinema. Language and elements. Pdf.www.solu.org. acessado em
2010.
Parente, Andr. 2009. A forma cinema. In: Maciel, Ktia (org). Transcinemas. RJ:
Contracapa.
Sodr, Muniz. 2006. As estratgias sensveis. Afeto, mdia e poltica. RJ: editora Vozes.
sobre olhos ouvintes
e ouvidos videntes
birgit schneider
Institut fr Knste und Medien / Universitt Potsdam

RESUMO
Este ensaio analisa a histria dos esforos realizados
para conectar audio e viso. O foco menos uma
histria geral da chamada color-music, ou visual
music. Para tornar tangvel esse paralelismo entre
a histria das mdias e da color-music so tomados
como exemplos esforos para realizar a transferncia
de sons em imagens e vice-versa, diretamente
por meio de transferncia e conexo utilizando
tecnologias de mediao. O papel das tecnologias de
mdia explorado como uma interface entre gneros
em termos da sua tendncia de criar uma esttica da
tecnologia.

PALAVRAS-CHAVE
sinestesia, arte, percepo, digital, cultura
contempornea, espao acstico, tempo agrico
 Fascnio e desapontamento
Os esforos feitos para relacionar a viso audio (e vice-versa) fazem parte
de uma longa histria de seu fascnio. O foco sempre foi no desejo e na promessa
de produzir uma conexo to ntima quanto possvel entre som e imagem, msica
e cor, ou at mesmo faz-los coincidir. Os primeiro experimentos com msica de
cores ou optofonia in sculo XIX e ncio do sculo XX, em particular, partiam da
idia de correspondncias universais entre a audio e a viso.
Os artistas eram movidos pelo ideal de que a distino dominante entre
as percepes ptica e acstica nas artes poderia ser ultrapassada em seu
fundamento. Tal fascnio era baseado na analogia dominante desde a Antiguidade:
sons poderiam ser associados a experincias visuais, bem como imagens teriam
tons musicais correspondentes. Ambos as formas de mediao seriam, em
sua origem, uma nica, ao nvel da percepo, mas -- de acordo com a viso
amplamente aceita no sculo XIX -- durante o curso da evoluo, a medida
que os rgos dos sentidos foram separados, os seres humanos perderam a
capacidade de perceber luz e som simultaneamente. As pesquisas fisolgicas
sobre a sinestesia pareciam confirmar esta viso, e desde de o ltimo tero do
sculo XIX o termo sinesteta passou a ser utilizado para descrever pessoas para
as quais um nico estmulo produz espontaneamente percepes simultneas em
129
diferentes modalidades sensoriais. Pesquisas sobre este fenmeno mostraram que,
 para pessoas com sinestesia, sensaes no so simples ideias (?) internas mas
so sentidas como se fossem percepes reais. Quando os artistas buscavam
ARTIGOS uma sntese das artes, buscavam tambm uma expanso dos sentidos por meio de
brigit schneider novas formas de arte. Uma peculiaridade das proposies artsticas que almejaram
tal ponte entre os sentidos que as habilidades dos rgos perceptivos humanos
teccogs e a produo de efeitos sensveis por meio de aparatos de mediao -- dois
n. 6, 307 p, processos que seriam sistematicamente (?) distinguidos -- eram usados de maneira
jan.-jun, 2012 sinnima no nvel lingustico.
O postulado de uma forma de arte que una viso e audio traz um fascnio que
permanece ainda hoje. Se, por volta de 1900, correntes e ondas eram consideradas
a moeda corrente da viso e da audio, em 1990 essa funo foi capturada pelo
cdigo digital, que funde gneros na mquina universal do computador.
Processando textos, imagens e sons por meio da codificao uniforme de
0se 1s, o computador assume seu lugar numa longa histria da fascinao
pela unidade das artes. A universalidade do cdigo conduz a uma espcie de jogo
criptogrfico de signos e gneros capaz de pr em marcha uma esttica gerativa
cujas fundaes foram estabelecidas por Max Bense e sua esttica programvel
baseada na teoria da informao. A cultura do VJ, que desde ento bem sendo
Max Bense
trazida ao software comercial para execuo de msica, explora os efeitos dessa
conexo como um jogo psicodlico de formas. Nos festivais de novas mdias, por
outro lado, artistas performam com instrumentos desenvolvidos para produzir
sons e imagens simultaneamente. Todas essas conexes tcnicas entre meios para
a sonificao de imagens e a visualizao de sons -- desafiando o tradicional
acoplamento entre controle e interface -- deveria ser vista sobre o fundo do hbito
universal da cultura miditica do sculo XX de consumir msica e imagens e
movimento simultaneamente. A luz projetada foi a escolha natural por tornar
possvel fazer com que impresses visuais pudessem se mover em sincronia com a
msica. Uma das primeiras monografias sobre color-music, em 1926, sugere uma
arte de formas coloridas se movendo ritmicamente corresponderia de uma maneira
geral msica(?). Optofonia e msica de cores tiveram seu primeiro grande
momento na cultura durante o incio do cinema, no fim do sculo XIX, e a partir da
130
dcada de 1920, quando os filmes mudos ainda eram acompanhados de msica ao
 vivo. Os artistas que trabalhavam com msica de luz e cor [color-light music] no
almejavam nada menos do que substituir a pintura por abstraes em movimento
ARTIGOS criadas por meio da luz. Prometiam uma nova arte e desenvolviam assim novas
brigit schneider formas de arte miditica que estimulavam processos perceptivos intermodais.
As tentativas de conectar audio e viso so to numerosas quanto diversas.
teccogs Se os resultados artsticos so medidos pelas suas ambies, os artistas, entretanto,
n. 6, 307 p, mostraram que no h correspondncias universais entre cores e sons que possam
jan.-jun, 2012 ser determinadas fisolgica e objetivamente; quaisquer conexes so postulaes
arbitrrias. Os esquemas para associar sons e cores, msica e formas, movimento e
ritmo, desenvolvidos por cada artista, eram inteiramente distintos. Um instrumento
capaz de fazer imagens sons coincidirem universalmente na percepo nunca pode
ser concebido [?]. O que no implica que a histria da msica de cores deva ser
considerada um fracasso, devido ao vale que separa as ambies dos resultados. Em
primeiro lugar, as mltiplas combinaes de imagens e sons levaram seguidamente
a resultados subjetivos que certamente liberaram um novo tiupo de percepo que
transcende os gneros. Mais ainda, a assero de uma conexo universal entre
msica e pintura foi enormemente produtiva para a arte, porque o espao entre os
gneros msica e pintura ofereceu uma deriva considervel para a produo de
novas formas. A promessa de uma relao supraindividual entre audio e viso
estimulou cada artista a decidir por si como determinar pontos de interseco entre
sons e cores. Modelos para estabelecer tais relaes mudaram, de acordo com
a histria das idias, da tecnologia e da arte. Em cada caso, encorajou-se novas
abordagens de interseco para compreender os gneros: pensar as imagens como
msica ou a msica como imagens. Tal iluminao mtua entre artes, como Oskar
Walzel exprimiu num texto de 1917, tornou possvel relacionar percepes, os
modos de ver e ouvir um tipo de arte, queles de outro tipo de arte, de um modo
que seja mais do que meramente associativo.

131
 rgos cruzados
Uma palestra realizada em 1872 por Emil Du Bois-Reymond, ber die
ARTIGOS Grenzen des Naturerkennens (Sobre os limites do conhecimento da natureza)
brigit schneider ainda a inspirava idias sobre modos de ligar as artes [3] no incio do sculo
XX. Nesta palestra, Du Bois-Reymond propunha um experimento fisiolgico
teccogs perguntando sobre o que aconteceria se as modalidades perceptivas distintas
n. 6, 307 p, pudessem ser intercambiadas fibra por fibra, sem perturbar o crebro. Se os nervos
jan.-jun, 2012 visuais e auditivos fossem cruzados e se estabilizassem, se sso fosse possvel,
ns ouviramos raios com nosso olhos como um bang [estrondo] e veramos os
troves com os ouvidos como uma srie de impresses visuais. A proposta de tal
experimento era argumentar que a conscincia no poderia ser reduzida materia, Emil Du Bois-Reymond
o que se depreende da separao das modalidades perceptivas, uma vez que o
mesmo processo molecular que se d em todos os nervos, variando apenas a sua
intensidade [rever]. A partir da, segue-se o insight fisiolgico de que as percepes
de som e luz, aroma e dor existem somente nos rgos dos sentidos. O Faa-se
a luz, do Gnesis, est fisiolgicamente equivocado. Havia apenas luz quando
o primeiro olho de um organismo unicelular distinguiu luz e trevas. Sem a
substncia dos sentidos visual e auditivo, este mundo a nosso redor, com sua riqueza
de cores e sons, seria mudo e obscuro.
O que Du Bois Reymond imaginava era um material original no qual todas as
percepes se fundassem. Consequentemente, tornou-se um grande enigma saber
porque razo um certo acorde deveria ser agradvel, enquanto tocar uma pea de
ferro brilhante causaria dor [??], j que o conhecimento do evento material no
poderia por si s determinar qual processo seria prazeroso e qual seria dolorido.
A esttica da arte -- imaginada por Du Bois-Reymond como movimentos de certos
tomos no crebro -- resulta nesse nvel numa ausncia total de orientao, cuja
soluo em primeiro lugar estabelecida e significada na percepo. Dependendo
de quais sentidos percebem as qualidades, diferentes sensaes e impresses so
produzidas.
O experimento de Du Bois Reymond no apenas mostrava os limites do
conhecimento cientfico mas tambm levava ao seu limite a capacidade imaginativa.
132 Por o que estava posto no era uma visualizao de um trovo, ou a sonificao de
 um raio, mas um olho-ouvinte e um ouvido-vidente. O presente ensaio examina
as tentativas de obter uma sntese das artes na qual, por um lado tecnologias de
ARTIGOS mediao tomam o lugar dos rgos dos sentidos, ou, por outro lado, cdigos so
brigit schneider processados pelos rgos dos sentidos como substncias primrias. Olhos e ouvidos
so, assim, substitudos por prteses miditicas tais como alto-falantes, televisores e
teccogs tecnologia flmica.
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012
 Sonificao e visualizao
O cruzamento de tecnologias de mediao conhecido hoje como sonificao
ARTIGOS foi mencionado num nmero especial do jornal Berliner Zeitung de maro de
brigit schneider 1929: A televiso tem sucesso em Berlim! Alguns ouvintes de rdio devem ter
notado barulhos estranhos em seus falantes fora das horas de programao; sua
teccogs altura flutuava do grave ao agudo e soava como o rudo de uma corrente alternada.
n. 6, 307 p, Estes signos misteriosos representavam os primeiros experimentos prticos como
jan.-jun, 2012
televiso, baseados no sistema Mihly, que o Reichpost [servio de Correios da
Alemanha] realizou do modo mais discreto possvel. Rdio-ouvintes que ligaram
seus aparelhos fora das horas normais de transmisso estavam recebendo imagens,
mas escutando-as como sons; a sonificao assumiu a forma do som desconfortvel
de uma interferncia. Os experimentos prticos do Reichpost transmitiram, portanto,
as primeiras teleimagens do silncio citado acima, na forma de estalidos sonoros.
Alguns meses aps estas primeiras transmisses, Franz Winckel, um estudante
de telecomunicaes e acstica, conduziu experimentos na direo contrria.
Naquele momento, ele trabalhava num laboratrio privado de Dnes von Mihly, o
mesmo responsvel pela tecnologia utilizada pelo Reichpost. Para fazer a sua juno
de som e imagem, Winckel utilizou o sistema de televiso de Mihly, que era ainda
parcialmente e que, atravs de um disco Nipkow, dividia as imagens numa srie de
impulsos de luz com uma baixa-resoluo de 1.200 pontos. Um rdio servia como
alto-falante. O ponto de partida para esse esforo em tornar algo visvel no disco
eram as performances de voz e msica no rdio, especialmente msica clssica.
Winckel descreveu os resultados de sua pesquisa com imagens, entre outros
lugares, numa pequena introduo tecnologia televisiva. Fez ento referncia
explcita ao experimento de Du Bois-Reymond , que Winckel levou um pouco
mais longe no que diz respeito tecnologia de mediao, interrogando sobre a
possibilidade de permutar gos, ou, em termos prticos, trocar o alto-falante por
uma televiso. O resultado de sua conexo uma fonte de de imagens a uma fonte
de sons foi uma espcie de imagem moir em contrastes de preto e vermelho
que alteravam sua aparncia [...] conforme o ritmo da msica. Diferentemente
134 das primeiras imagens de televiso no rdio, tornar sons visvel tinha um apelo
esttico que cativou Winckel. Ele declarou que era um prazer artstico ver uma
 apresentao ptica de uma composio musical no disco como um contnour
ondular de padres de mosaico que emergem de si mesmos e so nicos em relao
ARTIGOS ao som [?]. Por exemplo, os sons de fanfarra de uma sinfonia so revelados como
brigit schneider sombras semi-ovais em ritmo sincopado, interrompidas por batidas de tmpanos
em contornos irregulares. Segue-se ento um andante cantabile, com as cordas
teccogs desenhando uma melodia com todas as suas variaes; padres delicamente
n. 6, 307 p, distribudos, numa variedade infinita, aparecem ento no disco; no diminuendo, eles
jan.-jun, 2012 se fundem lentamente nas nvoas do pianssimo.
Winckel deu nfase alta avaliao esttica que atribuia a este experimento
tratando-o em seu manual de televiso sob o ttulo Die Anwendung des Fernsehens
in der Kunst (O uso da televiso na Arte). No ndice, este pequeno captulo
precede uma seo intitulada Die Anwendung des Fernsehens in Wissenschaft
und Technik (O uso da televiso em cincia e tecnologia). Por um lado, a razo
pela qual o efeito da transformao redundava em prazer esttico eram os padres;
do outro, , era mais importante que estes padres mudassem em sintonia com a
msica. Os padres em movimento permitiam uma nova maneira de experienciar
sons que tomavam formas na tela por si mesmos. As diferentes qualidades de som
produziam suas prprias imagens, como uma impresso digital dinmica. Com a
possvel excesso de experimentos sonoros com figuras de Chldani, tais experincias
eram at ento desconhecidas. Winckel provavelmente criou as primeiras imagens
sintticas como parte de sua pesquisa em som e imagem.
Em contraste, Winckel demonstrava menos entusiamo pela transformao
inversa, de imagens televisivas em sons. Na sua viso, o som de uma imagem.
Em sua viso o som de uma imagem poderia apenas revelar se setratava de uma
fotografia, de um desenho em preto-e-branco, um manuscrito ou uma impresso
digital. De acordo com Winckel, entretanto, as transmisses televisivas recebidas
por rdio que o Reichpost conduziu com propsitos experimentais no permitia
tal diferenciao. As transmisses teste do Reichpost produziram somente um
som de gargarejo parecido com uma corrente alternada, porque as batidas de
sincronizao em cada linha [?] expulsavam qualquer outra coisa. Os estalidos
produzidos no eram ouvidos como uma imagem, mas como a sua fragmentao
135
nas linhas de scan exigidas pela tecnologia.
 A possibilidade de permutar televiso e auto-falante, tornando o visvel audvel,
deriva do fato da extenso de frequncia destas duas tecnologias ser similar. Este
ARTIGOS circunstncia inspirou Winckel a uma definio totalmente nova do termo arte
brigit schneider [...]. Cada forma de representao, seja ela msica ou pintura, pode ser interpretada
em sua forma como uma srie de ondas que tm o mesmo carter fsico aps a sua
teccogs transformao. Atravs da generalizao das ondas como a ur-form da percepo,
n. 6, 307 p, Wickel convenceu-se a corrente alternada modulada, em que msica e imagens
jan.-jun, 2012 poderiam ser traduzidas, pode ser percebida de modo consciente pelos sentidos de
outros modos -- no futuro, quem sabe, mesmo como tato ou olfato.
A interface escolhida por Wincklel para a transformao de sons em
imagens estabelece suas prrpias regras e limites estticos. A qualidade dos sons
produzidos est distante do carter melodioso da msica clssica; ao invs, o som
da interferncia fica em primeiro-plano. Os padres resaultantes da msica, em
contraste, so uniforme e harmoniosamente construidos. Eles mudam de forma
de acordo com o timbre do instrumento. Porque so regulares, as formas reclamam
padres de texturas geomtricas. Mas mesmo se os padres tm um efeito esttico,
as possibilidades de variao interna so extremamente limitadas. O repertrio de
formas tambm deriva da rea da interferncia tecnolgica, uma vez que os padres
cintilantes entretecidos so uma imagem da interferncia, com a diferena de que a
cintilncia num disco fosco tem mais apelo esttico do que os rudos e estalidos que
so seu correspondente acstico. Em ambos os casos, a esttica resultante j no
mais parte das teorias da harmonia musical ou da composio das imagens do tipo
que influencia os currculos das escolas de arte; ao invs, da nossa perspectiva atual
elas so parte de uma esttica tecnolgica produzida por meio de aparatos.
As passagens finais do artigo de Winckel apontam para uma mudana no
experimento, do contexto da arte para o campo da tecnologia aplicada. A sntese
da arte no rumo da eletricidade tambm conduz a anlises, ao no-ambguo [?],
avaliao objetiva de uma obra de arte como recurso para e controle de um gosto
pessoal, vacilante [melhorar]. Aqui Winckel j no v seu experimento como um
jogo de msica e imagens em igualdade: ao invs, a imagem assume o papel da
visualizao dos sons. Para Winckel, a Sntese das artes logicamente conduz a vrios
136
procedimentos de nlise do som, para os quais ele logo iria requerer registros
 no departamento alemo de patentes. A transformao de experimentos artsticos
livres em funes fixas e teis uma mudana comum. Na lgica do registro de
ARTIGOS patentes, no h lugar para a nfase em qualidades estticas: o nico uso sugerido
brigit schneider para estas ltimas era a pesquisa em tecnologia eletrnica. O dispositivo televiso-
auto-falante era descrito, em termos sbrios, como um procedimento para a analise
teccogs automtica de ondas ou anlise de sons da produo representaes pticas de
n. 6, 307 p, som-imagem [?]. Com o uso de oscilgrafos baseados nesta tecnologia, tornou-se
jan.-jun, 2012 possvel obter, por meio duas senides na relao de fase correspondente das duas
ondas, um feixe controlado com movimentos circulares, conceber oitavas e a partir
da chegar a formaes cada vez mais complexas.

Paul Keene: primeira tentativa de

construir um Optofone, baseado
na patente de Raoul Hausmann

137
 Composio direta
A transformao de sons e imagens em ondas fez mais do que abrir a
ARTIGOS possibilidade de seu intercruzamento. A forma da onda tambm permitiu novos
brigit schneider meios de expresso artstica, tais como aqueles praticados aps 1920 pelo fsico e
msico russo Leon Theremin (1896-1993), que compunha diretamente em suporte
teccogs eletrnico. Uma interface para composio direta foi concebida alguns anos antes
n. 6, 307 p, pelo artista Raoul Hausmann; com este aparelho, ele podia controlar no apenas
jan.-jun, 2012 sons, mas tambm imagens ao mesmo tempo. Diferentemente de Winckel, ele no
demandava quaisquer materiais artsticos em estado bruto como msica ou imagens.
Ele mesmo descrevia seu aparato como um instrumento no qual composies
ptico-fonticas poderiam ser tocadas. Uma vez que somente rascunhos
simplificados e descries deste aparelho sobreviveram, e no h quaiquer registros
pticos ou acsticos, o efeito esttico e a operao tecnologica envolvida em seu
aparato podem ser hoje apenas imaginadas de modo bastante impreciso.
De acordo com a descrio de Hausmann, o parato era constituido de cerca
de 100 teclas, que controlavam um cilindro dividido, da mesma forma, em 100
campos. Os campos do cilindro eram impressos em vrias linhas de cromogelatina
utilizando um processo de colotipagem. Hausmann colocou um painel de quartzo
e um prisma de vidro em frente ao cilindro ; oposta ao cilindro, Hausmann
colocou uma lmpada de neon e ao lado dela uma clula de selnio (um tipo
de clula fotoeltrica) apontada para a lmpada e controlando um amplificador
em alto-falante. Ao se acionar a tecla, uma grande variedade de grupos de
cores espectrais e feizes de linhas podia ser direcionado ao sistema ptico, que
ento projetava performances de cores e formas, enquanto ao mesmo tempo a
clula fotoeltrica transformava o valores de brilho e sobra em impulsos eltricos
transmitindo-os ao alto-falante, por meio do qual produziam um efeito acstico.
Supe-se que produto ptico do aparelho era eram padres de arco-ris abstratos
refratados de modo cristalino pelo quartzo e pelo prisma de vidro, projetando
formas caleidoscpicas que se moviam pelo espao. Acusticamente, o instrumento
deve ter produzido o mesmo tipo de estalidos que a primeira transmisso televisiva
extrara dos rdios, mas teria sido tambm tecnicamente possvel obter tons em
138
alturas diversas.
 Diferentemente dos padres musicais de Winckel no disco fosco da televiso,
e diferentemente dos optofones construdos para cegosa partir de 1910, o aparato
ARTIGOS de Hausmann no transformava sons em imagens , ou imagens em sons, mas, ao
brigit schneider invs, produzia sons e imagens simultaneamente. Hausmann enfatizou este aspecto
nico quando descreveu como o optofone transformava em sons a luz induzida,
teccogs com a ajuda da clula de selnio: aquilo que aparece como imagem na estao
n. 6, 307 p, de recepo j som em passagens no caminho [?]. Mesmo se, estritamente
jan.-jun, 2012 falando, nesta estrutura tcnica os efeitos acsticos sejam gerados primeiramente
pelas projees, essa sequncia causal no pode ser percebida pelo optofonista
(o executante do optofone). Ao invs, a simultaneidade dos efeitos joga um papel
crucial no modo como o resultado artstico gerado aqui. Tocar o instrumento
provoca a percepo de um modo at ento desconhecido. Instrumentistas tm
diversos caminhos possveis para a improvisao com o instrumento, j que podem
concentrar-se nos efeitos visuais das performance de cores e formas, nos efeitos
sonoros, ou em envolver-se nos dois efeitos ao mesmo tempo. Qualquer um que
atinja este ltimo patamar pode ser considerado um msico de cores.
O optofone de Hausmann resiste a interpretao e contextualizao simples. Em
seus escritos, notas datilografadas e cartas, ele entende e apresenta seu instrumento
em termos de conceitos de arte, tecnologia e cincia complexos, muitas vezes
contraditrios, e que somente podem ser sugeridos aqui.Por exemplo, o optofone
pode ser visto como um desenvolvimento lgico da sua poesia sonora, apresentada
por ele anos antes sob o nome de poemas optofnicos, ou de suas colagens e
fotografias, nas quais ele buscou a questo da percepo expandida por diversos
meios. Ao mesmo tempo, Hausmann lutou com a a proposio tcnica de uma
sntese de som e imagem, tal qual os processos de de som e imagem em filme e os
rgos de cores de sua poca. Em seus primeiros textos de optofontica, ele cita
um texto hoje esquecido do capito prussiano Maximilian Plessner, que j em 1892
escreveu muitas pginas tratando das possibilidades da optografia em um artigo
intitulado num artigo intitulado Die Zukunft des elektrischen Fernsehens (O futuro
da televiso eltrica). Ele reconheceu na clula de selnio o potencial de transformar
sons em imagens com base nas ondas, o que tornaria tecnicamente possvel realizar
139
o experimento mental de Du Bois-Reymond. Maximilian Plessner -- que tambm
 ARTIGOS
brigit schneider

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

de Raoul Hausmann, em gravao de 1946

http://www.youtube.com/watch?v=aR7N7e04Yak
 concebeu um aparato batizado antfono (Antiphon), para ser introduzido nos
ouvidos de modo a bloquear rudos -- deve ser considerado o verdadeiro pioneiro
ARTIGOS das trasnformaes de som e imagem ao estilo de Hausmann ou Winckel.
brigit schneider Somado ao seu interesse em tecnologia, Hausmann tambm enfrentou
questes fisiolgicas -- por exemplo, a anlise de Ernst Mach das sensaes. Mach
teccogs sustentava que cores, sons, temperaturas, presso, espaos, tempo, etc., esto
n. 6, 307 p, conectados entre si de inmeras formas. Mach apresentou processos psicolgicos
jan.-jun, 2012 e fisiolgicos ilimitados, com infinitas interconexes. Hausmann sustentava que o
octofone podia conectar ouvido e olho deste modo, e dessa forma ter acesso direto
ao sistema nervoso central. Para ele, no fazia diferena se isso ocorreria com base
em processos cerebrais naturais ou de modo separado, por meio de mecnicos.
Aparatos sensoriais e aparatos tcnicos do tipo representado em muitas de suas
colagens tambm, so vistos como intercambiveis; podem ser conectados sem
qualquer problema. A unidade fsica de luz e som supostamente recuperaria uma
unidade orgnica atrofiada entre o olho e o ouvido.
A onda omnipresente como meio destas conexes no trabalho de Hausmann
tambm. Sob o ttulo Biodynamische Naturanschauung (Biodinmica da
Contemplaao da Natureza), ele afirmava que h apenas uma dimenso que
universal: as ondas. O optofone, dizia, era capaz de mostrar o equivalente em som
do fenmeno ptico, ou, dito de outro modo: ele transforma a diferena entre as
ondas de luz e som -- uma vez que a luz uma onda eltrica e o som tambm.
Aqui, tambm, vemos a influncia da palestra de Du Bois-Reymond, referenciada
inclusive nas notas de Hausmann.
A formao artstica dadasta de Hausmann, bem distinta da de Winckel,
evidente a partitr de um texto datilografado com palavras-chave e notas, intitulado
Das Prinzip der universalen Funktionalitt und der Welteislehre (O princpio
da funcionalidade Universal e a teoria do Mundo Gelo). Nesse esquema para um
ndice de contedo, a optofonia mencionada novamente: Cap. IV: O teoria
do Mundo Gelo e a questo optico-acstica. A vida das abelhas. As abelhas tm
olhos? O optofone das abelhas. O significado geomtrico das abelhas interpretvel
ortofoneticamente [...]. As antenas dos sentidos, antenas reais. Hausmann via o
141
olho da abelha como um rgo de conscincia espacial, que percebia acustica
 e opticamente em igual medida. No artigo Die berzchteten Knste (As artes
ultra-refinadas), de 1931, ele deriva a histria do optophone de um poutpourri
ARTIGOS de idias da biologia, da histria da arte e da etnologia. Ele v a evoluo at seu
brigit schneider rgo de cores como consequncia da histria da viso, dos limites da pintura, e
dos ritmos regulares do impulso de acasalamento. Ao mesmo tempo, ele pergunta
teccogs como um ouvido no familiarizado com a msica poderia perceber a msica
n. 6, 307 p, de Beethoven -- isto , a msica entendida como forma pura, destacada do
jan.-jun, 2012 compreenso de seu contedo.
No contexto geral do Dadasmo, Hausmann atingiu uma realizao
tecnolgica radical de uma utopia que, vista em retrospecto, parece
surpreendentemente atual. Ela antecipa ideias de da esttica programtica de Max
Bense, bem como aspectos estticos da arte miditica de Nam June Paik, e Steina
e Woody Wasulka. A similaridade repousa no tanto no resultado dadasta, mas
na apropriao de tecnologia miditica para fins artsticos, por meio da qual, por
um lado, as condies miditicas so evidenciadas e, por outro, a criavtividade
artstica e substituda por tecnologia de mediao. J que, onde os compositores
de luz e cor de sua poca ainda relacionavam o performer humano ao mundo
dos sons e ao mundo das formas luminosas, e em consequncia era ainda um ser
humano que interpretava a msica e a transformava em formas de luz por meio
de consoles de mixagem e rgos, Hausmann eliminou emoo, intuio artstica
e interpretao humana. Difererentemente de seus colegas, Hausmann pretendia
separar a relao entre percepo e articulao, algo que ele tinha tentando antes
em seus poemas sonoros abstratos. Com sua viso do optfone, ele encontrou um
caminho para gerar arte automaticamente, ainda que isso no resultasse mais em
estruturas perceptivas familiares em termos de sentido visual ou acstico, mas em
ausncia de sentido [nonsense].
Na sua avaliao eufrica do nonsense como arte, Hausmann tambm
deveria ser situado na mudana de paradigma que ocorreu em conjunto difuso
da psicofsica, que no mais se focava na mente, mas, ao invs, no crebro e em
suas funes. Nessa abordagem, a ateno no estava mais naquilo que poderia
ser alcanado em termos de significado ou didtica, mas naquilo que funcionava
142
 automaticamente na percepo. Quando as funes humanas, tais como a
leitura, a audio ou a viso, eram testadas na pesquisa psicofsica atravs de
ARTIGOS uma ampla gama de aparatos, os cientistas frequentemente expunham os sujeitos
brigit schneider da experincia a rudos e no a significados. Ao faz-lo, esperavam observar o
crebro em operaes de pensamento puro. O ser humano era meramente a
teccogs soma de experimentos e testes com aparatos psicofsicos, uma condio que
n. 6, 307 p, representava, na viso de Friedrich Kittler, um afastamento dos ideais humanistas.
jan.-jun, 2012 Uma cultura de engenheiros e doutores focados em fatos e objetividade libertou
o rudo e o sem-sentido, exilados da rede discursiva do 1800, sob a hegemonia do
significado e da idia.
Quando Hausmann tentou patentear o optofone, fracassou precisamente pela
questo do rudo e do sem-sentido. O pedido de patente foi rejeitado em 1927 sob
o argumento de que seu aparato no produzia nem efeito agradvel no sentido
usual -- um argumento que Hausmann repetiu como prova da absoluta novidade
de seu rgo de cores. Porque, diferentemente dos experimentos de Winckel, no
caso do optofone de Hausmann no somente a forma visual era exilada de seu
sentido convencional, mas tambm o som. Enquanto Winckel ainda alimentava seu
aparelho com harmonias da msica, Hausmann tinha o som puro da tecnologia,
vazio de qualquer significado.
 Compondo com notao
ARTIGOS O rgo de cores de Hausmann mostra como um teclado pode ser utilizado
brigit schneider como mdulo de controle empregando tanto sons como cores. Um impulso
(pressionar uma tecla) dispara dois eventos (projees de som e cor) ao mesmo
teccogs tempo. Outra possibilidade para intercruzar gneros artsticos, um intimamente
n. 6, 307 p, relacionado ao princpio da do rgo de cores, permutar cdigos e notaes ao
jan.-jun, 2012 invs de partilhar uma interface para sons e imagens. A combinao de qualidades
acsticas e ticas no precisa ser atingida pela transmisso de ondas, mas pode, ao
invs, ser baseada em seus sistemas de notao. Em seu livro de 1926, o msico de
cores Adrian Klein inclusive apresentou uma linguagem artstica formal como uma
necessidade para se conseguir a sincronia entre sons e luz colorida.
Na histria da notao, cilindros com pinos e rolos perfurados foram os
primeiros a tornar possvel conectar partituras musicais a mquinas. Historicamente,
o cdigo de perfurao foi particularmente importante como um modo de notar sons
e imagens conjuntamente. Winckel sugeriu a possibilidade de compor com base
no cdigo perfurado quando se referiu a artistas perfurando diretamente os rolos
em qualquer arranjo desejado como criao direta e original de msica no rolo.
O compositor Colon Nancarrow (1912-1997) utilizou esta tcnica para compor
trabalhos para pianolas em velocidades sobrehumanas e esttica inovadora.
Na histria da tecnologia, foi o computador que tornou os cdigos de imagem e
sons intercambiveis. Hipoteticamente, a fuso dos cdigos para msica e imagens
teria sido possvel num ponto muito anterior no tempo. Isso claro tanto do ponto
de vista da tecnologia, com mais de 300 anos, notao de cdigos com pinos em
cilindros, a da tecnologia de transformao de padres tecidos em padres de
buracos num cilindro, praticamente to antiga quanto. Esta comparao se torna
possvel pelo conhecimento histrico de que j no sculo XVIII teceles de seda na
Frana dispunham de tecnologias para controlar o tecer de padres florais utilizando
cartes perfurados e cilindros. O mais antigo modelo sobrevivente de um tear desse
tipo foi construdo por Jacques Vaucasson, entre 1745 e 1748.
Vaucanson comeou sua carreira construindo trs andrides em 1738 e 1739.
144 Essas criaturas deram a ele uma espetacular apario como mecnico e engenheiro
 ARTIGOS
brigit schneider

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Adaptao digital da pianola concebida por

Colon Nancarrow
http://www.youtube.com/watch?v=ZNQpFQFZHc4
 na Corte Francesa antes que ele entrasse para o servio civil como inspetor da
indstria francesa de seda. No caso de seus dois autmatos que tocavam msica
ARTIGOS -- um pastorzinho que flauta e um tocador de tamborim -- um cilindro com pinos
brigit schneider controlava os movimentos dos andrides e em consequncia as melodias que eles
tocavam. Como Vaucanson utilizava um cilindro para controlar em igual medida
teccogs os movimentos delicados dos andrides, autmatos musicais, e as mquinas para
n. 6, 307 p, produzirem imagens txteis, fica claro que ele vislumbrava um horizonte expandido
jan.-jun, 2012 com respeito s tecnologias de movimento e controle. Se no sculo XVIII padres
de reas em relevo e recortes podiam ser trasferidos para cilindros e mesmo cartes,
isto sugere uma relao entre o controle da msica e das imagens. Mas ser que a
base para uma forma de notao similar para msica e imagens tambm implica
em que elas sejam convertidas uma na outra? Ou, posto de outra forma: Faz sentido
permutar as notaes dos padres txteis com as da msica?
Cilindros com pinos haviam sido usados por muito tempo em caixinha de
msica, [striking mechanisms], e rgos; eram exibidos em espaos de curiosidades
junto com andrides e mecaninsmos de relgio. Uma publicao de Salomon de
Caus mostra o quo avnados eram estes instrumentos musicais mecnicos j no
sculo XVII. Os pinos dos cilindros eram feitos de metal ou madeira e tinham vrias
formas, dependendo se fossem utilizados para empurrar hastes, vlvulas de tubo
(em rgos) ou engrenagens. No sculo XVIII, houve um crescente fascnio por, e
a popularizao de, rgos controlados por pinos em cilindros; como os andrides
que tocavam msica, eles eram parte do repertrio de autmatos para as platias
da corte. No sculo XVIII, entretanto, o foco se expandiu, incluindo as notaes
utilizando pinos e a possibilidade de compor diretamente deste modo. Esse interesse
est documentado, por exemplo, num longo artigo no Mercure de France em 1747,
que discute um rgo operado por um cilindro de pinos. A seo principal deste
relato discute a possibilidade de se compor diretamente no cilindro. Em 1774,
Johann Friedrich Unger apresentou um projeto para uma mquina que produz
notao de tudo aquilo que tocado em seu teclado. Utlizando um cilindro
rotativo e uma engrenagem de alavanca, a presso nas teclas automaticamente
marcada em papel como registro da performance. O fascnio por essa possibilidade
146
derivava de ter em mos um registro grfico capaz no apenas de de. como a
Orgo hidrulico publicado em
Musirgia Universalis, de Athanasius
Kricher
 notao tradicional, permitir fazer a msica, mas tambm registr-la.
Para comparar o uso de cilindros com pinos ou buracos na msica e na
ARTIGOS tecelagem, me refiro aqui a uma gravura de um rgo hidrulico, mecnico, que
brigit schneider ilustrava o livro de Athanasius Kircher Musirgia Universalis, de 1650. Escolhi esta
gravura porque ela ilustra paradigmaticamente o princpio do cilindro. Kircher no
teccogs foi o inventor do rgo, mas o analisou quando estava sendo consertado e depois
n. 6, 307 p, descreveu-o. A gravura mostra um cilindro empurrado por uma roda dgua; seus
jan.-jun, 2012 pinos acionam as teclas de um rgo, enquanto pequenas figuras -- [smiths] e um
garoto conduzindo -- so postas em movimento. Kircher props que melodias
poderiam ser compostas desenhando-se linhas numa folha de papel do tamanho de
um cilindro antes de se inserir nele os pinos e desenhar as notas nesse quadratum
phonotacticum. As colunas verticais registravam as notas das cordas ou tubos;
as linhas horizontais, a subdiviso em compassos. Com o cilindro posicionado
claramente em primeiro plano, fica de se origina a ordem no cilindro. A estrutura
quadriculada no cilindro corresponde combinao de alavancas, teclado e
cilindro. As linhas em torno do cilindro representam o teclado do rgo. Cada
coluna corresponde a uma tecla e portanto a um tom ou movimento. O cilindro
funciona como uma ordem grfica bidimensional na qual tons e duraes aparecem
como lugares na sequncia pela qual so controlados. Os cilindros so sistemas de
armazenamento grfico; quando os pinos so adicionados, tornam-se partituras
musicais mecnicas.
Diferentemente da estrutura de pinos utilizada para mover os andrides, o tear
comandado por cilindro de Vaucanson tinha buracos para comandar os movimentos
do tear. Diferentes padres de buracos eram marcados em papelo [sturdy paper]
e ento presos em torno do cilindro com buracos. medida em que os padres de
buracos eram transformados automaticamente numa sequncia e um carrinho era
usado para pressionar um sistema de agulha para ler o padro (marcado na figura
a, nn, e m na figura 7), o resultado [?] correspondente emergia para produzir o
padro. O cilindro com buracos de Vaucanson revertia revertia o princpio para a
comunicao de informao. Enquanto no cilindro com pinos um pino inserido
disparava uma nota, um buraco marcado no cilindro de padres significava que a
148
agulha correspondente permaneceria passiva. Assim, o padro no era produzido
 pelos buracos, mais pelas reas no marcadas no carto. Enquanto a melodia se
refletia na ordem dos pinos no cilindro, no caso dos padres de tecido so as reas
ARTIGOS no marcadas no papelo que representam o padro. possvel armazenar padres
brigit schneider de tecido nos cilindros de acordo com um princpio e/ou devido ao modo como
so compostos de linhas intercruzadas: uma linha passa ou por cima ou por aixo da
teccogs outra. Assim, os padres de buracos no cilindro descrevem o arranjo dos padres
n. 6, 307 p, como um arranjo da relao entre as linhas. Para padres com uma repetio maior
jan.-jun, 2012 do que a permitida pela circunferncia do cilindro, props que as fitas de papel
perfuradas fossem rapidamente trocadas. Foi somente no sculo XIX que o princpio
de controle por meio de perfuraes passou a ser utilizado para controlar tambm
instrumentos, quando se passou a controlar msica para pianos com rolos de papel.
Apesar das tcnicas e estrutura dos dois sitemas de armazenagem terem grandes
similaridade, as diferenas nas partituras para som e para imagem j est claramente
evidente no arranjo dos pinos e buracos no papel. Diferentemente daqueles para
rgo mecnico, os buracos para cilindros de padres so sempre idnticos na
forma, ao passo que os pinos no cilindros de msica variam no tamanho, para
produzir alturas com duraes diferentes. H tambm diferenas estruturais no
modo como os cilindros so lidos mecanicamente: enquanto os pinos do cilindro
musical so lidos contnua e progressivamente, no caso do tear vrias linhas de
buracos no cilindro representam uma nica linha do padro. Os pades de reas
em relevo e recortadas representam ento ordens muito diferentes, o que significa
que cada estrutura respectiva resulta num processo distinto. A ordem do padro
simultnea, ao passo que os sons numa pea musical so ordenados no tempo.
Mais ainda, a harmonia da msica e a simetria de um padro so dois sistemas
que no esto diretamente refletidos nas sas respectivas notaes. Enquanto
elementos individuais da msica, tais como andamento, altura, acordes e sequncias
meldicas so ilustradas nos padres de pinos -- de modo que as colunas no
cilindro, quando rotacionadas em 90 graus, podem ser interpretadas como linhas
[staff?] -- o arranjo dos buracos d uma idia muito precria sobre a forma do
padro ali registrado. O padro das marcas (buracos) no representa a ordem do
padro, que se revela apenas na trama do tecido; um ponto ou uma simples linha
149
no padro uma postulao arbitrria que se deve somente lgica da tecnologia
 da tecelagem. Mas mesmo sem esta circunstncia tcnica, os princpiuos estticos
dos padres e da msica podem ser harmonizados. Como as estruturas de pinos
ARTIGOS e buracos funcionam de modo diferente, cilindros que produzem harmonias
brigit schneider acsticas no produzem belos padres no sentido clssico; em contrapartida,
sons que produzem belos padres em tecido no sero harmoniosos ao nvel da
teccogs msica. Foi somente no sculo XX que as criaes artsticas resultantes deste tipo de
n. 6, 307 p, combinao prometeram a possibilidade de prazer esttico.
jan.-jun, 2012
 Sumrio
Quando Lzl Moholy-Nagy formulou a idia de uma escritura acstica
ARTIGOS (criture acoustique) em seu artigo Produktion, Reproduktion, em 1922, tambm
brigit schneider foi inspirado pela idia dos media de registro [?] gravarem a si mesmos por meio
da tecnologia [?]. A relao indexical entre som e trilha sonora evidente a partir
teccogs do fato de que o som est registrado em disco por meio de sulcos. Como as figuras
n. 6, 307 p, sonoras de Ernst Chladni (17561827), feitas com areia fina espalhada sobre discos
jan.-jun, 2012 [auto-organizadas pelas vibraes no disco], cada evento acstico produz uma
forma caracterstica prpria.
Moholy-Nagy explorou esta forma como a relao entre o acstico e grfico,
com o termo grfico entendido em seu sentido mais antigo de gravado -- como
em uma gravura. Partindo da relaoi entre som e sulco como uma relao de
impresso, Moholy-Nagy perguntava se uma anlise da relao entre som e sulco
no permitiria encontrar uma lgioca formal geral na forma de um alfabeto de sons.
Consequentemente, o gramofone tornaria todos os instrumentos desnecessrios,
j que, ao menos teoricamente, seus efeitos sonoros poderiam ser simplesmente
simulados pelas trilhas sonoras. Moholy-Nagy imaginou ento um meio que escreve
o som diretamente, sem que ele tenha sido previamente produzido; a relao
da representao e produo seria, em consequncia, revertida. Este mtodo
representava uma maneira inteiramente nova de criar sons: o instrumento foi
substituido pela produo sinttica de seu som.
No incio da dcada de 1930, Rudolf Pfenninger (1869-1936) e Oskar
Fischinger (1900-1967) tiraram proveito do fato de que os osns deixavam um trao
visvel quando gravados. Eles utlizaram esta circunstncia para criar um alfabeto de
sons do tipo vislumbrado por Moholy-Nagy. Este alfabeto no era capaz de simular
todos os instrumentos conhecidos, mas era capaz de produzir sons nunca antes
escutados. Ao invs de sulcos em disco, eles utilizaram a tecnologia da banda ptica
de som que os filmes sonoros introduziram no incio da dcada de 20. Tratava-
se registrar fotograficamente o som numa faixa de poucos milmetros do filme de
celulide. O filme aparecia no celulide como uma area varivelde trilha sonora,
151 que corria ao longo do fundo negro do filme como uma amplitude (volume).
Pfenninger e Fischinger perceberam que a produo fotoeltrica do som
 representava uma oportunidade de reverter o princpio da gravaop de sons e
produzir sons sinteticamente, desenhando a trilha sonora diretamente sobre o filme.
ARTIGOS Em 1931, sob o ttulo Tnende Handschrift: Das Wunder des gezeichneten Tons
brigit schneider (Caligrafia sonora: o milagre do som desenhado), Pfenninger criou longas trilhas
de vrias ondas senides, que produziam sons e composies inditos. Onde
teccogs Pfenninger se manteve preso estritamente amplitude como uma representao
n. 6, 307 p, do som, Fischinger viu a trilha sonora como ornamental. Em 1932, ele pintou no
jan.-jun, 2012 apenas ondas senoidais e serrilhadas, mas tambm formas que pareciam como
padres laminares retirados de um manual de ornamentos. logicamente, Fischinger
batizou seu processo de Tnende Ornamente (ornamentos sonoros). O que o
interessava era menos o modo como certos elementos formais derivavam em efeitos
sonoros especficos, mas o modo como soariam padres visuais belos, mesmo que
eles no sejam mais visveis quando lidos na banda sonora do filme.
Wickel utilizou ondas apara combinar sons e imagens. Era a prpria msica
que representava a interface com a imagem, ou a imagem que produzia os efeitos
sonoros. Sonificao e visualizao seriam as palavras usadas hije em dia para
nomear essa abordagem. Hausmann, por sua vez, usou um teclado como interface
e mdulo de controle para gerar simultaneamente sons e efeitos imagticos,
finalmente transmutados uns em outros base de ondas. Seu instrumento deveria
supostamente permitir todo um novo modo de criar arte de dois gneros ao mesmo
tempo. Finalmente, padres de perfurao, bandas de celulide e cdigos digitais
tambm podem ser utilizados como interfaces para tocar musica como imagens
e imagens como msica. Esta abordagem possvel porque sons e imagens so
gravadas utlizando as mesmas ondas e cdigos.
A tecnologia de mediao, em suas vrias formas, ofereceu meios para acoplar
sons e imagens no apenas livremente mas diretamente. Fizeram-no com base numa
propriedade fundamental dos media tcnicos: o nome traduo e transformao.
Mesmo um simples aparato para telegrafia visual no processa imagens como
impresses da luz, mas na forma de uma sequncia de ondas eltricas. De acordo
com Friedrich Kittler, a imagem de traduo no moldada para os media em
geral: Um meio um meio um meio. Deste modo, nao pode ser traduzido.
152
Para transfrir mensagens de um meio a outro envolve sempre a formatao delas
 conforme novos padres a materiais. Numa rede discursiva, [...] transposio
necessariamente toma o lugar da traduo. Enquanto a traduo exclui todas
ARTIGOS as particularidades em favor de um equivalente geral, a transposio de meio a
brigit schneider alcanada serialmente, por por meio de pontos discretos. Isto torna qualquer
transposio aribitrria, uma manipulao. Por meio desta lgica, o que resulta
teccogs do acoplamento entre sons e imagens no so efeitos de uma unidade dos sentidos,
n. 6, 307 p, tal qual percebida por sinestetas. Ao contrrio, experimentos de som-imagem
jan.-jun, 2012 produziram uma esttica nova e estritamente tecnolgica para a qual no h, em
princpio, comparao. Seu repertrio visual incli linhas, padres de interferncia,
ondas senides, serrilhadas, e [escadas] em intenso contraste; os sons incluem
estalidos, borbulhos, e sirenes. Um mix heterogneo de artistas de vanguarda,
Traduzido por
tcnicos e engenheiros, pavimentou o caminho para a criao de um territrio Sergio Basbaum,
eletrnico, tecnolgico, a ser reconhecido como gozando de valor prprio, a ser a partir da verso
em inlgs de
considerado como uma forma de arte. Steven Lindberg
a imagem sobre a
expandidamusicalizao
sandra naumann das artes visuais
historiadora da arte independente, foi curadora do
Transmediale (Alemanha) e desenvolveu
no sculo vinte
o projeto See This Sound no Ludwig Boltzmann RESUMO
Institute Media.Art.Research (ustria)
Em texto inaugural da estticas
tecnolgicas, o filsofo alemo
Max Bense prope a esttica
generativa como um anlogo da
gramtica generativa, voltado
para a linguagem visual.

PALAVRAS-CHAVE
Arte, Esttica, Tecnologia, Arte
Generativa, Esttica Generativa

LSP (desde 2003), de Edwin van der Heide: pesquisa sobre a

natureza do som e suas caractersticas acsticas e perceptivas
 Exposio
At boa parte do sculo dezenove, a experincia das artes audiovisuais estava
fadada unidade entre tempo e espao (e ao, em certo sentido). As mdias
tcnicas fotografia, gravador gramofone, filmes mudo, filme falado, e vdeo,
tornaram possvel reproduzir sons e imagens, mas elas tambm os separaram
somente para un-los novamente. Estas mdias evoluiram de dispositivos usados
puramente para armazenamento e reproduo para instrumentos performativos
para criao de novas formas de experincia audiovisual em tempo real, um
processo reforado atravs de numerosos esforos para sintetizar ou expandir
as artes, incorporando ou transferindo conceitos e tcnicas de diferentes formas
artsticas. Portanto, teorias e tcnicas musicais foram adotadas para explicar
desenvolvimentos das artes visuais, e vice-versa.
A partir deste contexto geral, este ensaio pretende identificar estratgias
que as artes visuais emprestaram da msica conforme mudaram e expandiram
compulsivamente, durante o sculo vinte. O foco ser nas combinaes imagem/
som, ainda que o som nem sempre desempenhe um papel nos trabalhos que
sero discutidos a seguir. Pelo contrrio, este texto vai tratar da musicalizao da
imagem em sentido amplo.
Estas empreitadas primeiro culminaram nos anos 1910 e 1920, ento
novamente nos anos 1960 e 1970, e pela terceira vez dos anos 1990 at hoje.
Os picos de interesse vieram com as quebras de padro tecnolgicos do sculo
vinte, com o reconhecimento do filme como arte, com o estabelecimento da mdia
eletrnica, e com a chegada da tecnologia digital. As possibilidades oferecidas por
cada uma das novas tecnologias de mdia e as ideias dos artistas sobre amalgamar
e expandir as artes (e combinar ou transformar o acstico com o visual) reforou
cada abordagem reciprocamente.
Por vota da virada do ltimo sculo, ideais da msica foram usada para
embasar a pintura em sua evoluo rumo ao abstrato, enquanto o filme o
primeiro meio tecnolgico baseado em tempo integrou o aspecto visual
da msica. Nos anos 1960, o cinema expandido explodiu a sala de projeo
cinematogrfica, e as artes visuais ganharam uma qualidade performativa em
155 shows de luz, instalaes multimdia, e aplicaes em tempo-real. Hoje, a
 tecnologia digital parece ter dissolvido a distino entre sons e imagens atravs de
bits e bytes, e ter assimilado todas estratgias de musicalizao usadas nas artes
ARTIGOS visuais no passado.
sandra naumann Podemos identificar quatro tendncias principais que nos permitem traar a
histria da musicalizao nas artes visuais:
teccogs 1. um desvio do princpio mimtico na representao pictria
n. 6, 307 p, 2. a integrao da dimenso musical do tempo nas artes visuais e o uso de
jan.-jun, 2012 mtodos composicionais para estruturar o visual
3. a expanso do visual no espao
4. o gerao ao vivo de images por meio de improviso e uso de mdias em
tempo-real.
Todos os quatro fatores emergiram alguns de forma independente por
volta do mesmo perodo nos anos 1910 e 1920, ento seguiram em paralelo ou
foram posteriormente retomados e cultivados. Simplificando, seria possvel dizer
que as diferentes tendncias comearam no incio do sculo XX, culminaram no
meio do sculo, e convergiram em seu final.
possvel traar um caminho atravs destes desenvolvimentos nas artes
visuais em exemplos selecionados, ainda que isto deva ser entendido como uma
entre vrias interpretaes, porque seria igualmente fcil descrever o uso de
tcnicas visuais em um contexto musical como uma cotrapartida inversa mas
isto seria outra histria.

Desenvolvimento
No-figurativismo
O crtico de arte e literatura Hermann Bahr falou em musicalizao da pintura 1
Hermann Bahr, citado Der blaue Reiter und
desde a virada do sculo passado, almejando um pblico que no precisa mais em Werner Haftmann, das Musikalische in der
1
de um objeto, mas est feliz em ouvir a msica das cores . Para muito artistas ber die Funktion Malerei der Zeit (Berlin:
des Musikalischen Nationalgalerie, 1974),
visuais do incio do sculo vinte, a msica corporificou o qu eles acreditavam
in der Malerei des pp. 8-41.
que as artes visuais deveriam idealmente atingir: No mais contedo para 20. Jahrhunders, in
156 simplesmente reproduzir o mundo visvel, os pintores deveriam ao invs disso Hommage Schnberg:
 2 4
buscar preencher suas telas com intesidade emocional, Judith Zilczer, Music Wassily Kandinsky,
for the Eyes: Abstract Concerning the
integridade estrutural, e pureza esttica como acontecia com Painting and Light Spiritual in Art, trad.
2
a msica . A tendncia formas reduzidas e tratar cores Art, in Visual Music: Michael T. Sandler
e linhas como tendo seu prprio valor intrnseco j tinha Synaesthesia in Art and (1912, Whitefish, MT:
Music since 1900, eds. Kessinger, 2004), pp.
comeado no final do sculo dezenove; agora a pintura Kerry Brougher, Jeremy 27-28. As tradues
moderna (seguindo a trilha da msica absoluta) estava Strick, Ari Wiseman, foram adaptadas
finalmente liberada da necessidade de referncias externas e e Judith Zilczer (New quando necessrio.
3 York: Thames & Hudson,
rumou para a abstrao completa . Por volta de 1910, artistas 5
2005), pp. 24-87. Ibid, p. 25 (itlicos do
em vrios pases da Europa simultaneamente e com autor).
3
freqncia sem conhecimento um do outro tomaram o Outro exemplo foi a
6
posie pure da literatura Ibid, p. 36.
rumo da pintura absoluta usando vrias tcnicas e estilos.
simbolista, que
Um dos principais protagonistas foi Wassily Kandinsky, provavelmente seguindo
7
Ibid, p. 30.
que no apenas produziu algumas das primeira pinturas o paradigma musical
8
no-figurativas, mas tambm desenvolveu um teoria j havia rompido com Ibid, p. 32 e 35.
o princpio mimtico.
esttica compreensiva da arte no-representacional em seu Tambm h empreitadas
tratado ber das Geistige in der Kunst (Sobre o espiritual na pintura que
na arte, 1911/1912), que teve ampla circulao entre exploram correlaes
possveis entre as
artistas europeus. Inspirado em consideraes teosficas e escalas musicais e os
antroposficas, ele concebeu uma viso de uma nova arte espectro cromtico
interior, espiritual, e abstrata que em sua concepo (como Baudelaire
em seu poema
e no uso dos instrumentos, em sua expressividade e efeito Correspondances e
emocional, emularia a msica como a mais no-material Rimbaud em seu poema
4
das artes de hoje . Ele acreditou que no pr-requisito Voyelles)
deste tipo de arte ser um entendimento profundo e um uso
consciente dos mtodos que pertence apenas pintura,
5
cor e forma . Kandinsky ento analisou os materiais
6
potenciais de um contraponto no pintura ao evidenciar as
caractersticas e efeitos das cores e formas e suas possveis
combinaes e relaes mtuas, que poderiam em ltima
instncia criar uma composio derivada de termos
7
puramente pictricos . Mesmo que Kandinsky acreditasse
que a harmonia das cores e formas repousava no princpio
 8
da necessidade interna , ele viu o futuro das harmonias pictricas repousar no
grande e exato relacionamento entre os elementos individuais, que poderiam ser
ARTIGOS expressos em forma matemtica, j que a expresso abstrata final restante arte
9
sandra naumann o nmero .
Como as deliberaes de Kandinsky deixam claro, o papel paradigmtico
teccogs (absoluto) da msica no se limitou a legimitar a partida da representao objetiva,
n. 6, 307 p, mas sugeriu uma forma de trabalhar com material intrnseco arte e organiz-lo
jan.-jun, 2012 conforme um conjunto de regras. O objetivo da analogia entre cor e forma de um
lado, e timbres musicais de outro, era transferir princpios como consonncia,
dissonncia e contraponto para a pintura, e estabelecer relaes correspondentes,
matemticas, entre elementos individuais.
Estas associaes de relaes sincrnicas entre cor e forma com a teoria
8
harmnica foram acompanhadas de esforos para tambm integrar a dimenso Ibid, p. 32 e 35.
temporal da msica na pintura em outras palavras, processos dinmicos. Isto 9
Ibid.
evidente em um grupo de artistas sediados em Paris como Robert Dalaunay,
10
Frantisek Kupka, e Francis Picabia, que continuaram esforos iniciados no cubismo Robert Delaunay,
para representar a simultaneidade por meio de regras geomtricas e teorias de Du Cubisme lArt retomado novamente
abstrait: Documents em 1930 para sua
proporo e cores anlogas arte musical. Appolinaire cunhou o nome orfismo indits publis par pinturas Rhythm.
para este movimento. Delaunay, por exemplo, que preferia o termo peinture pure, Pierre Francastel et
11
justapunha cores complementares em constraste simultneo, em seus quadros; sua suivis dun catalogue de A teoria de Russell e
louvre de R. Delaunay MacDonald-Wright era
percepo simultnea pretendia evocar a impresso de movimento no plano e no (Paris: SEVPEN, 1957), baseada no conceito
espao. Por volta de 1912-1913, escreve Delaunay, eu tive a ideia de um tipo 81, e no mesmo volume de cor que eles haviam
de pintura baseado tecnicamente apenas na cor e em contrastes de cor, mas que se o captulo entitulado aprendido com seu
Notes historiques sur la professor Percyval
desenvolve no tempo e pode ser percebida simultaneamente num piscar de olhos.
peinture, 112, citado Tudor-Hart, que
Para isso eu usei o termo constrastes simultneosde [Michel Eugne] Chevreul. em Gladys C. Faber, desenvolveu um sistema
Eu explorei cores da mesma forma que na msica algum pode se expressar pela Vom Orphismus zum matemtico complexo
10 Musikalismus, in Vom de correpondncias
fuga de frases coloridas . Em 1912, os pintores norte-americanos Morgan Russel
Klang der Bilder: Die entre tons musicais
e Stanton MacDonald-Wright, que tambm viveram na capital francesa durante Musik in der Kunst e cromticos. Os
o perodo, criaram a teoria do sincronismo relacionada ao orfismo, em que eles des 20. Jahrhunderts, artistas simplificaram
desenvolveram harmonias cromticas a partir de acordes cromticos e ritmos ed. Karin von Maur o conceito e extraram
11 (Munich: Prestel, 1985) dele uma harmonia
cromticos . Estes ritmos cromticos de alguma forma embutem na pintura a e Circular Forms (de de cores baseada em
158 noo de tempo: eles criam a iluso de que a pintura se desdobra, com uma pea 1912 em diante) e acordes cromticos.
 musical, em um intervalo de tempo, enquanto a pintura antiga existiu estritamente
12
no espao... .
Na Bauhaus, Paul Klee tambm descobriu uma srie de analogias entre
12
gradaes harmnicas e cromticas, entre as regras do contraponto musical e
Ver Zilczer, Music
for the Eyes, 43. A as relaes entre diferentes elementos pictricos, e entre seqncias formais e
Detalhe de Fuge in Rot,
busca de Russel e
MacDonald-Wright para
arranjos composicionais na pintura. Diferente de outros pintores, que tendiam de Paul Klee: principios
a usar formas musicais apenas como referncia metafrica, em trabalhos como
simular o movimento
e representar cores Fuge in Rot (Fuga em Vermelho, 1921), Polyphon gefasstes Wei (Polgono Branco
musicais aplicados
espacialmente os Emoldurado, 1930), e Polyphonie (Polifonia, 1932), o violinista por treinamento pintura.
levou a transcender
os limites da pintura
e experimentar com
uma mquina de luz
cintica, de 1912 em
diante.

159
 13
Klee usava princpios de composio musical como uma orientao para seu Paul Klee, Paul Klee: no-figurativos desde de 1910, Bruno Corra
The Thinking Eye. The 1911. Em um verso (nascido Bruno Ginanni
prprio sistema estrutural: Notebooks of Paul Klee, posterior, revisada, da Corradini) e Arnaldo
Existe polifonia na msica. Por si s, o esforo de transportar esta qualidade ed. Jrg Spiller, trad. publicao, ele descreve Ginna (nascido Arnaldo
para a arte pictria no deveria oferecer nenhum interesse especial. Mas Ralph Manheim (1956; seus experimentos da Ginnani Corradini)
New York, Wittenborn, seguinte maneira: ... e desviaram suas tentativas
reunir insights na msica atravs do carter especial dos trabalhos polifnicos, ento em 1911, eu tive
1961). de criar musica
penetrar profundamente na esfera csmica profunda e tornar-se um a idia de usar uma tira cromtica para a mdia
14
espectador transformado de arte, e ento ser capaz de seguir estas mesmas Janime ma peinture, de filme virgem e colorir filme. Por sua prpia
je lui donne le os segmentos individuais conta, em 1991 e 1912,
coisas na pintura, isto algo mais. Porque a simultaneidade de vrios temas
mouvement, jintroduis com diferentes eles fizeram vrios
indedependentes algo possvel no apenas na msica; coisas tpicas em geral le rythme dans laction extenses e diferentes filmes no-figurativos,
no pertencem a um nico lugar, mas tem suas razes e ncoras orgnicas em relle de ma peinture sombreamentos, para primeiro removendo a
13 abstraite, close de fazer visvel na tela camada de emulso da
todo lugar e em qualquer lugar .
ma vie intrieure, mon uma mudana artstica tira de filme e ento,
instrument sera le film e transformao de imagem por imagem,
Estruturando o tempo cinematographique, cada cor cromtica. pintando com cores e
ce vrai symbole de Hans Stoltenberg, Reine formas geomtricas. Ver
Os esforos descritos acima, para representar o desenvolvimento temporal Farbkunst in Raum und
mouvemente amass. Bruno Corra, Abstract
de elementos visuais em termos de melodia e ritmo, e para superar a definio Citado em Esther Leslie, Zeit und ihr Verhltnis Cinema - Chromatic
da pintura como arte espacial que prevaleceu desde que Laokoon oder ber Hollywood Flatlands: zur Tonkunst, 2ed., Music, in Umbro
Animation, Critical completamente revisada
die Grenzen der Mahlerey und Poesie (Laocoon ou Sobre os Limites de Poesia e Apollonio, ed., Futurist
Theory and the Avant- e ampliada (Berlin: Manifestos (New York:
Pintura, 1766), de Gotthold Ephraim Lessing, foram inevitavelmente derrotados Garde (London: Verso, Unesma, 1937), p. 38. Viking Press, 1973),
pelo fato de que a pintura continuou esttica. Isto levou numerosos artistas 2002), 280. Original , todavia, improvvel, pp. 66-69. A existncia
francs em Lopold conforme Hans Scheugl
visuais a experimentar com uma gama ampla de mdias ticas. Um artista que destes seis a nove
Survage, n Sturzwage, e Ernst Schmidt, que os filmes constamente
rapidamente reconheceu o potencial do filme para superar a imobilidade da in Survage: Rythmes filmes de Stoltenberg questionada porque
pintura e representar em imagens as qualidades rtmicas da msica foi o pintor Colors 1912-1913 tenha sido realmente no sobreviveram
nascido na Rssia Lopold Survage. Ele anotou sobre sua obra Rythmes colors (Saint-Etienne: Muse exibidos. Ver Hans cpias e a nica
dArt et dIndustrie, Scheugl e Ernst Schmidt, prova o testemunho
(Ritmos coloridos, 1912/13), que consistia de vrias seqncias de desenhos 1973), n. p. Eine Subgeschichte de Corra. Todavia,
em fase para serem animados em filme: Eu vou animar minhas pinturas. Eu 15
des Films: Lexikon Bendazzi acredita serem
vou dar-lhe movimento. Eu vou introduzir ritmo na ao concreta de minha O socilogo alemo des Avantgarde-, fontes confiveis. Ver
Hans Stoltenberg Experimental- und Giannalberto Bendazzi,
pintura abstrata, nascida de minha vida interiori; meu instrumento ser o filme escreve em seu livro Untergrundfilms vol.
14 The Italians Who
cinematogrfico, este verdadeiro smbolo do movimento acumulado . No incio publicado em 1920, 2 (Frankfurt am Main: Invented the Drawn-
de 1910, tanto Hans Stoltenberg quanto os irmos Bruno Corra e Arnaldo Ginna Reine Farbkunst in Suhrkamp, 1974), p. on-Film Technique,
Raum und Zeit und ihr 864. Insatisfeito com
tambm anteviram uma arte flmica temporal, no-figurativa, que eles descreveram Verhltnis zur Tonkunst, o piano cromtico
Animation Journal 4,
n 2 (Spring 1996), pp.
como arte da cor pura e msica das cores, assim antecipando as tcnicas do que ele j estava fazendo que eles tinham 60-77.
15
filme direto . experincias com filmes construdo em torno
 Walter Ruttmann, Viking Eggeling, e Hans Richter foram outros trs pintores
ARTIGOS que viram o filme como um meio plausvel de expandir sua arte e incorporar o
sandra naumann nvel temporal da msica; sua urgncia em representar o movimento musical 16
Walter Ruttmann,
por meio de imagens j havia se tornado evidente em seus quadros. Ruttman Untitled [Malerei
mit Zeut], n.p,
teccogs anotou no verso de seu ltimo quadro sem ttulo de 1918 as palavras Malerei
provavelmente em
n. 6, 307 p, mit Zeit (pintar com o tempo), enxergando da seguinte forma a transferncia torno de 1919/1920,
jan.-jun, 2012 deste conceito para a pelcula: Uma arte para o olho que difere da pintura por pelo testemunho de 19
Walter Ruttman, citado Hans Richter, Easel -
acontecer no tempo (como a msica) e pela nfase artstica no consistir (como
em Jeanpaul Goergen, Scroll - Film, Magazine
as imagens) em reduzir um processo (real ou formal) a um momento nico, mas ed. Walter Ruttman: of Art 45 (Fevereiro
precisamente no desdobramento temporal dos aspectos formais. Porque esta arte Eine Dokumentation de 1952, pp. 78-86.
(Berlin: Freunde der Porque, ao contrrio de
tem um desenvolvimento temporal, um de seus componentes mais importantes
16 deutschen Kinemathek, Viking Eggeling, Richter
o ritmo dos eventos ticos . Ruttman no colocou estas ideias em prtica at 1989), pp. 73-74; e escreveu em detalhes
fazer seu filme Lichtspiel opus 1 (Jogo de Luz opus 1), que foi lanado em 1921 e Birgit Hein e Wulf sobre o trabalho dos
Herzogenrath, eds., Film dois, muita informao
consistia de milhares de imagens de quadro nico que ele criou em uma bancada
als Film, 1910 bis heute: sobre Eggeling vem
domstica de animao e posteriormente colorizou mo. O crtico Bernhard Vom Animationsfilm dos relatos de Richter.
17
Diebold descreveu o filme como msica para os olhos . Ele foi acompanhado der zwanziger bis Eggeling trabalhou
zum Filmenviroment em seu Generalbass
em sua estria pela msica que Max Butting compos para responder precisamente
der siebziger Jahre der Malerei de 1915
aos eventos que aconteciam na tela. Curiosamente, Butting considerou sua msica (Ostfildern: Hatje Cantz, em diante, criando
18
suprflua porque acreditava que o filme em si j era uma msica visual . 1977), pp. 63-65. muitos estudos com
este ttulo, por exemplo
Vikking Eggeling, antes de utilizar pelcula, trabalhou em um basso continuo 17
Bernhard Diebold, Generalbass der Marelei.
pictrico explorando com esta finalidade os relacionamentos existentes entre uma Eine Kunst: Die Orchestration der Linie,
19
enorme variedade de formas . Inspirado no compositor Italiano Ferrucio Busoni, Augenmusik des Films, Basse gnrale de la
ele pesquisou o contraponto musical e desenvolveu o conceito de contraponto Frankfurter Zeitung, 2 peinture. Orchestration
de abril de 1921 (citado de la ligne, e Basse
tico, buscando uma teoria visual de composio. Ele associou este conceito in Goergen, Walter gnrale de la peinture.
s consideraes filosficas de Henri Bergson, que via o mundo como um fluxo Ruttman, p. 99). Extension.
ininterrupto em que cada estado esta sujeito mudana permanente em um 18 20
20 Cf. Max Butting, Ver Henri Bergson,
emaranhado de contrastes . Em seu trabalho mais conhecido, Lvolution cratrice Walther Rutmann [sic], Creative Evolution, trad.
(A evoluo criadora, 1907), Bergson descreve a vida como interpenetrao datilografado, n.p, n.d Arthur Mitchell (1911;
21
recproca e criao que continua infinitamente e compara esta evoluo (propriedade do Svenska reimpresso, New York:
Filminstitute), p. 6, Random House, 1944).
criadora a um tema musical, que transporta-se integralmente para um certo citado em Goergen,
161 nmero de tons, e em que, ainda com o tema completo, diferentes variaes Walter Ruttman, p. 23.
21
Ibid., p. 195.
 ARTIGOS
sandra naumann

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Symphonie Diagonale, de Viking Eggeling, explora as

relaes entre imagem e som em uma composio
de ritmos e contrastes visuais
http://www.youtube.com/watch?v=KpCI67GMe7o

162
 so tocadas, algumas de forma simples, outra de forma habilidosa. Sobre o tema
22
original, ele est em toda parte e em lugar nenhum .
ARTIGOS A partir de 1918, Eggeling continuou a perseguir estas ideais junto com o
sandra naumann pintor com ideais parecidas Hans Richter, que estava interessado nos constrastes
que ope planos negativos e positivos. Para explorar os relacionamentos entre
teccogs formas e seqncias temporais, eles criaram pinturas rolantes, a primeira
n. 6, 307 p, das quais, Horizontal-Vertical Orchestra (1919), Eggeling descreve em termos
jan.-jun, 2012 completamente Bergsonianos como evolues e revolues formativas na esfera Komposition
das formas puramente artsticas (composies abstratas), precariamente anlogas II, de Werner
aos eventos que acontecem na msica com os quais nossos ouvidos esto
23
familiarizados . Em seu trabalho, Eggeling e Richter estavam experimentado com Graeff

22
Ibid., p. 189.
23
Hans Richter,
Prinzipielles zur
Bewegungskunst(1921),
citado em Ulrich Gregor,
Jeanpaul Goergen e
Angelika Hoch, eds.,
Hans Richter: Film
ist Rhytmus (Berlin:
Freunde der Deutschen
Kinemathek, 2003),
p. 13. De acordo com
Ricther, este texto
corresponde largamente
ao panfleto Universelle

http://www.youtube.com/watch?v=jMgJFYAfoVg Sprache escrito junto

com Eggeling em 1920
(ele provavelmente
no existe mais),
que apresentava os
princpios bsicos de seu
163 entedimento do cinema.
 Symchromy n 4, de Mary Ellen Bute,
representao visual de uma toccata
de J. S. Bach
http://www.youtube.com/watch?v=YRmu-GcClls

24
Hans Richter, in
26
Gregor, Georgen e Richter, Easel -
uma linguagem (de formas) baseada no que para eles era o princpio elementar da polaridade. Para Hoch, eds., Hans Scroll - Film, p. 84.
os dois artistas, a polaridade era tanto um princpio geral da vida quanto um mtodo de compor Richter, p. 18. difcil data com
para todas as expresses formaise, portanto, decisiva para proporo, ritmo, nmero, intensidade, 25
preciso os filmes
24 Cf. Sara Selwood, Rhytmus de Richter,
posio, som, tempo . De 1920 em diante, Eggeling e Richter tentaram traduzir em filme esta sntese
Farblichtmusik und porque ele os revisava
das idias filosficas de Bergson sobre o fluxo do movimento e a dualidade das coisas atravs dos abstrakter Film, in repetidamente. At
princpios composicionais e absolutos da msica, e portanto transform-la em movimento efetivo. Maur, Vom Klang der onde se sabe, Theo van
Bilder, 414-421; e Doesburg apresentou
Diante da estrutura de seu filme Symphonie Diagonale (Sinfonia Diagonal), concludo em 1924,
Hans Emons, Das um fragmento dos
possvel discutir se Eggeling usou a forma sonata ou simplesmente usou o ttulo para referir-se a uma miverstandene Modell. experimentos de Richter
25
composio concebida musicalmente . No entanto, ele no ao filme acompanhamento musical, j que Zur Rolle der Musik em Paris, em 1921. Um
os sons em certo sentido j haviam sido transpostos para formas orgnicas curvas e, ento, substitudos im abstrakten Film der dos trabalhos de Richter
Zwanziger Jahre, in tambm foi exibido
por elas. Em seus filmes Rhytmus 21 (originalmente entitulada Film ist Rhytmus [Filme Ritmo]), film - musik - video na mesma cidade, em
Rhytmus 23, e Rhytmus 25, que foram criadas em torno da mesma poca e so igualmente silenciosas, oder Die Konkurrenz 1923, na peformance
Hans Richter usou formas geomtricas como quadrados, retngulos, e linhas sobre um fundo branco ou vou Auge und Ohr, Dada Soire du coeur
ed. Klaus-Ernst Behne barbe. A primeira
petro, e focou-se na orquestrao, como o ttulo sugere, do ritmo, que para ele representa a sensao (Regensburg: Gustav evidncia de exibio
26
principal de qualquer expresso do movimento . Bosse, 1987), pp. 51-63. pblica na Alemanha

Eggeling e Richter, que no tinham qualquer experincia aparece sob o ttulo
Film ist Rhythmus, numa
com a tecnologia flmica, encontraram dificuldades performance matin
27
ARTIGOS considerveis para concluir seus projetos . Werner Graeff, do Novembergruppe,
sandra naumann que Richter conheceu em 1922, desenvolveu um mtodo de em 1925. Ver Walter
28 Schobert, Hans Richter
notao quasi-musical que deu conta das necessidades da und die deutsche Film
teccogs tecnologia do cinema, como formato de imagem, durao, e avantgarde, introduo
n. 6, 307 p, direo do movimento das formas, e que ele demonstrou em de Hans Richter. Malerei
un Film, Kinematograph
jan.-jun, 2012 seus prprios filmes como Filmpartitur I 1/22 e Filmpartitur II
29 5, eds. Herbert Gehr e
1/22 . De acordo com Tomas Mank, Graeff deverira portanto Marion von Hofacker
ser creditado como o primeiro a ter reconhecido no carter (Frankfurt am Main:
30 Deutsches Filmmuseum,
mtrico as bases para o desenvolvimento da visual music .
1989), pp. 7-8. Rhytmus
Este entendimento bsico da mtrica do filme tambm 23 foi originalmente
aparece nos filmes de Oskar Fischinger. Inspirado em planejado como um
jogo entre planos e
Lichtspiel opus 1, Fischinger deu continuidade ao trabalho
linhas coloridas sob
por um conceito de arte flmica absoluta moldada na o ttulo Fuge in Rot
msica, desde o incio dos anos 1920. Usando tcnicas und Grn. Esta idia que a animasse, nos
foi eventualmente
que ele mesmo criou, ele sincronizava com preciso seus
colocada em prtica
estudos preto-e-branco e animaes coloridas medidas em Rhytmus 25, mas
e compassos em sua maioria de composies clssicas ou porque a colorizao desenho em movimento,
manual era cara e
romnticas, mas tambm a canes de sucesso da poca.
demorada, apenas uma
Apesar de Fischinger trabalhar em efeitos musicais cpia logo perdida
usando equipamento cinematogrfico, o fato de suas foi feita, ento os
nicos rascunhos
composies no serem desenvolvidas de materiais artsticos,
coloridos sobreviventes
mas msicas existentes como ponto-de-partida para o arranjo fornecem informao
dos componentes visuais (cada entrada e desenvolvimento sobre o projeto. Ver
adaptado com preciso ao andamento da msica), significa Justin Hoffman, Hans
Richter. Filmemacher
que nos termos atuais os trabalhos de Fischinger deveriam des Konstruktivismus,
ser chamados, de fato, de visualizaes de msica, que no in Gehr e von Hofacker, brutal que estvamos
31
o foco de interesse aqui . Mary Ellen Bute, uma pioneira Hans Richter, pp.
9-15. Os filmes
do filme no-figurativo nos Estados Unidos, desenvolveu Rhytmus tambm
maneiras de certa forma mais concretas de aplicar princpios foram ocasionalmente
165 de composio musical composio visual que os expressos mostrados com vrios Film als Film, p. 27.
28
Thomas Mank,
acompanhamentos
Werner Graeff und der
musicais. Depois
da Segunda Guerra Absolute Film, in James
Mundial, Richter Matheson and Gabriele
Uelsberg, eds., Graeff
produziu suas prprias
verses sonoras. (Zurich: Nomad, 2011),
p. 24.
27
Nas palavras de Hans 29
Estes trabalhos so
Richter: Finalmente,
chegou o dia em que citados com freqncia
na literatura como
Major Gray nos deu
permisso para trabalhar Komposition I/22 e
com Mr. Noldan no Komposition II/22.
departamento de Filmpartitur II/22
apareceu com notas
animao da UFA.
Os resultados foram explicativas na revista
bastante negativos. O De Stijl, em 1923. Os
tcnico a quem demos filmes em si foi feitos
apenas dcadas depois
a pgina (uma acorde
em nosso rolo), pedindo o Filmpartitur II/22
preto-e-branco, em
trabalho com completo 1958, e o colorido em
1977. Antes Graeff,
desdm: Se voc quer
que eu coloque seu como Eggeling e Richter,
fez pinturas em rolo, que
voc primeiro tem que de acordo com ele eram
inspiradas nos desenhos
me mostrar que figura
comea a se mover, e em papiro Chineses.
ento quando e onde 30
as outras movem, qual Thomas Mank, Die
Kunst des Absoluten
sua velocidade, e ento
quando e onde elas Films, em Sound &
devem desaparecer. Vision: Musikvideo un
Filmkunst, ed. Herbert
No tinhamos resposta
Gehr (Frankfurt am Main:
para isso. A experincia
mostrou com clareza Deutsches Filmmuseum,
1993), pp. 72-87.
pensando como artistas, 31
no como cineastas. Cf. Hans Emons,
Hans Richter, citado em Fr Auge und Ohr:
Hein e Herzogenrath, Musik als Film oder
die Verwandlung ins
 Licht-Spiel (Berlin:
pelos conceitos de Ruttmann, Richter, e Eggeling. Dos anos 1930 em diante, ela fez
Frank&Timme, 2005), p.
uma srie de filmes curtos com ttulo Seeing Sound em que ela buscava arranjar 46-56. Uma exceo
ARTIGOS o material visual de acordos com princpios to intrnsecos quantos os usados em o filme Radio Dynamics
sandra naumann msica. De maneira semelhante a Fischinger, Bute criou a maioria de seus mundos (1942), que silencioso
e comea com uma
visuais em combinao com e base de msicas clssicas e romnticas, mas ela inscrio trazendo as
teccogs tambm usou melodias modernas. Diferente de Fischinger, todavia, ela estabeleceu palavras Por Favor! Sem
n. 6, 307 p, correspondncias sincrnicas apenas parcialmente claras entre a msica e os Msica-Experimento no
Ritmo-Cor para proibir
jan.-jun, 2012 eventos visuais, porque ela estava menos interessada na visualizao direta da expressamente o uso
msica que na criao de uma contrapartida equivalente. de acompanhamento
Bute relata que ela aproveitou o sistema matemtico de composio de musical.

Joseph Schillinger, que foi concebido de forma universal e portanto podia ser
aplicado criao de qualquer obra de arte. Depois de uma anlise das partituras
que escolheu, ela usou as relaes numricas que estabeleceu para gerar uma

Trechos do filme The

Flicker, de Tony Conrad
http://www.youtube.com/
166 watch?v=ZJbqnztjkbs
 32 33
composio visual a partir da qual ela organizou os elementos das imagens, ao Cf. John Whitney, Ibid., p. 5.
Audio-Visual
mesmo tempo os envolvendo em uma trama complexa com o nvel audvel. Este Music: Color Music-
34
Ibid., p. 41.
ARTIGOS mtodo particularmente evidente no filme Tarantella (1940), em que ela no usa Abstract Film, Arts
sandra naumann uma pea musical existente, mas colabora com o compositor Edwin Gerschefski and Architecture
61 (Dezembro de
para desenvolver uma srie de ritmos derivados de operaes matemticas. As 1994), pp. 28-29 e
teccogs camadas visual e musical foram primeiro desenvolvidas separadamente e apenas 42, reimpresso em
n. 6, 307 p, posteriormente unidas. John Whitney, Digital
Harmony. On the
jan.-jun, 2012 Esta abordagem foi continuada pelos irmos John e James Whitney em seus
Complementary of
Five Film Exercises (1943/1944), que foram feitos para expandir o conceito de visual Music and Visual Art
music. Seu objetivo era criar msica audiovisual, no s aplicando uma estrutura (Peterborough: Byte
Books, 1980), pp. 138-
abrangente consistindo de motivos bsicos (desenvolvidos e variados de acordo com
143.
princpios de contraponto clssico e msica serial), mas tambm traduzindo estas
32
imagens em sons usando mtodos anlogos de produo .
Para seus ltimos filmes, John Whitney desenvolveu uma teoria complexa
aplicando as propores pitagricas s composies visuais. Ele foi adiante com
o pressuposto de que padres harmnicos consonantes e dissonantes tambm
existem fora do domnio da msica, declaradamente sempre que eles aparecem
como movimento estruturado nos domnios do visual. De acordo com Whitney, a
circunstncia era uma base possvel da harmonia visual, que ele acreditava ter o
33
mesmo potencial enorme que o da harmonia musical . Whitney estava convencido
de que a aplicao da harmonia grfica, naquele sentido realde proporo,
interferncia, e ressonncia, produz o mesmo efeito que estes fatos fsicos que a
34
fora harmnica tem sobre as estruturas musicais .
O filme de Tony Conrad, The Flicker (1965/1966), tambm baseado em leis
de harmonia. O trabalho consiste de frames exclusivamente preto-e-brancos, cuja
rpida alternncia cria um estmulo estroboscpico, que produz diferentes efeitos na
retina. Porque Conrad acreditava que a luz estroboscpica, junto ao som, era uma
Mais sobre Exposition
das poucas modalidades de percepo que dependem de freqncias, seu ponto- of Music em
de-partida era investigar se era possvel criar estruturas harmnicas, nos domnios MedienKunstNetz
do visual, com estmulos estroboscpicos de diferentes freqncias. Ele explicava
que: A experincia da flicagem seu rapto peculiar do sistema nervoso, por http://www.medienkunstnetz.de/
167 direcionamento ocular ocorre numa raio de freqncia de aproximadamente 4 works/exposition-of-music/
 a 40 flashes por segundo (fps). Eu usei filme (a 24 fps) como um tipo de tnico, e
inventei padres de frames que poderiam representar combinaes de freqncias
ARTIGOS heterdinas, ou ento emaranhadas. Eu estava interessado em ver se haveriam
sandra naumann efeitos resultantes de combinaes-freqncias que ocorreriam com o batimento,
analogos aos efeitos de combinaes-tom que so resonsveis pela consonncia no
35
teccogs som musical . Estes imagens flicando levam a impresses alucinatrias de formas
n. 6, 307 p, coloridas que se movem atravs do espao perceptivo da maioria dos espectadores.
jan.-jun, 2012 As formas adquirem uma qualidade tridimensional, quase hptica e desviam a
ateno da audincia da tela para o espao de projeo.
35
Enquanto Conrad trabalhava em The Flicker com as possibilidades oferecidas Tony Conrad,
pela cinematografia como mdia, o tratamento do tempo adquiriu uma qualidade entrevista por email a
Brian Duguid, Junho
totalmente nova com a chegada do vdeo. Diferente da pelcula, que coloca de 1996. Tony Conrad
imagens nicas em movimento consecutivo, o vdeo baseado em um fluxo Interview, disponvel fluxus cc V TRE 4 (Junho
contnuo de sinais eletrnicos e, portanto, em um sentido puramente tcnico online em http://media. de 1964), reimpresso em
hyperreal.org/zines/est/ TheoriesandDocuments
em processualidade. Emprestando pensamentos de Peter Arn, um pioneiro em intervs/conrad.html. of Contemporary
tecnologias de comunicao, Bill Viola descreve essa diferena essencial: Na 36
Art: A Sourcebook of
pelcula /.../ a iluso bsica de movimento produzida pela sucesso de imagens Bill Viola, The Artists Writings, eds.
Porcupine and the Car, Kristine Stiles e Peter
estticas piscando na tela. Em vdeo, a fixidez a iluso bsica: a imagem fixa no Reasons for Knocking Howard Selz (Berkeley:
existe porque o sinal de vdeo est em constante movimento de escaneamento pela at an Empty House. University of California
36
tela . Isto tambm significa que o vdeo, em contraste com a pelcula, no est Writings 1973-1994, Press, 1966), pp.
eds. Bill Viola e Robert 431-433. Em vista do
amarrado uma materialidade fixa na forma de uma tira de celulide, mas deveria Violette (Cambridge, fato de que estruturar
37
ser entendido como uma forma de imagem flexvel, instvel, e no-fixa , cujos MA: MIT Press, 1995), processos temporais
sinais eletrnicos subreptcios podem ser manipulados e modificados. pp. 59-72. tinha importncia central
em todos os trabalhos
Estas caractersticas de processualidade (intrnsicecas mdia vdeo), e a 37
visuais de Paik, e porque
Yvonne Spielman,
abertura e variabilidade fundamentais do vdeo podem ser interpretadas como quase Video. The Reflexive sua abordagem do vdeo
musicais, e de fato foram usadas desta forma por Nam June Paik, por exemplo. Medium, trad. Anja sempre permaneceu
Welle e Stan Jones composicional em sua
Ele disse o seguinte, sobre seu trabalho Exposition of Music: Electronic Television natureza, Decker-Phillips
(Cambridge, MA: MIT
(1963): INDETERMINAO e VARIABILIDADE so os prprios parmetros Press, 2008), p. 12. tambm o classifica no
SUBDESENVOLVIDOS na arte tica, mesmo que este tenha sido o problema central 38
contexto da visual music.
Nam June Paik, Cf. Edith Decker-Phillips,
da msica nos ltimos dez anos, e ele tentou transpor este indeterminismo para o
Afterlude to the Paik Video (Barrytown,
visual em seus experimentos com televiso e obras em vdeo, cujas caractersticas Exposition of NY: Station Hill, 1998),
168 definidoras dependem do resultado em grande parte imprevisvel .
38
Experimental Television, pp. 190-191.
 Espacializao
A orientao no espao, conforme experimentado em The Flicker, de Tony
ARTIGOS Conrad, se tornou um paradigma central do cinema expandido nos anos 1960,
ainda que ela tivesse seus predecessores na visual music e na arte com luz dos anos
39
sandra naumann Cf. Golo Fllmer,
1920. Desde o Laokoon de Lessing (ao menos), a msica como uma arte temporal Sound Art, em See This p. 76. Descries mais
Sound: Audiovisuology detalhadas de color
teccogs sempre contrastada com a espacialidade das artes visuais, mas vista do ponto-de- Compendium, eds. organs e das analogias
n. 6, 307 p, vista da recepo esttica, a msica (e o som em geral) na verdade no apenas Dieter Daniels e Sandra cor/tom podem ser
temporal, mas tambm uma experincia profundamente espacial .
39
Naumann (Cologne: encontradas em Jrg
jan.-jun, 2012
Walter Knig, 2010), pp. Jewanski, Color organs,
A tendncia expanso e fuso das artes consequentemente envolveu 190-191. From the Clavecin
numerosos esforos para criar no apenas um trabalho com espao e tempo, mas Oculaire to Autonomous
40
um tipo de percepo espacio-temporal comparvel percepo da msica, em Anne Hoormann, Light Kinetics, in
Lichtspiele. Zur Daniels e Nauman,
particular atravs do uso de luz projetada, cujo carter imaterial foi entendido Medienreflexion der Audiovisuology.
como portador de um potencial excelente para este tipo de uso. A luz parece ser Avantgarde in der Compendium, pp. 77-
um mediator ideal entre a msica como uma arte temporal e a pintura como uma Weimarer Republik 87, e em Jrg Jewanski,
(Munich: Wilhelm Fink, Color-Tone Analogies. A
arte espacial, porque, como elas, a luz imaterial existe no tempo; seus movimentos Systematic Presentation
2003), pp. 297-305.
permitem que estrutura do fluxo temporal torne-se visvel; ao mesmo tempo, ela of the Principles of
40 41
penetra e preenche espao e, portanto, tem semelhanas com a pintura . O terico do cinema Correspondence, in
Bla Balzs escreveu o Daniels e Naumann,
Nas dcadas iniciais do sculo XX, numerosos dispositivos foram desenvolvidos See This Sound:
seguinte, por exemplo:
para projetar luz, alguns dos quais ainda pareciam pertencem tradio dos color Filmes tambm so Audiovisuology.
41
organs . Entretanto, as analogias entre cor e tom implcitas nos color organs, que chamados Lichtspieles Compendium, pp. 339-
(literalmente, jogos, 347.
eram bastante rgidas e muitas vezes pareciam arbitrrias, eram agora substitudas
brincadeiras com luz).
por conceitos mais dinmicos que no mais definiam tons e cores individuais em Em anlise final, eles
42
Cf. Lszl Moholy-
relao uns a outros, mas msica e luz. Em vrios sentidos, os resultados mostram so realmente no Nagy, Das simultane
mais que um jogo de oder Polykino, in
paralelos com filmes absolutos, frequentemente vistos como peas de luz.
luz. Luz e sombra so Malerei Fotografie Film,
Esta afinidade conceitual evidente em Licht-Raum-Modulator (Modulador de materiais desta arte, (1927; reimp. Mainz:
Espao-Luz), de Lszl Moholy-Nagy, que funcionava como uma escultura cintica como a cor da pintura Kupferberg, 1967); Theo
e o som da msica. van Doesburg, Film
para criar painis luminosos, mas tambm foi usada para criar o filme Lichtspiel
Bla Balzs, Bla Balzs as Pure Form, trad.
Schwarz-Wei-Grau (Pea Luminosa Preta-Branca-Cinza, 1930). Enquanto o ltimo Early Film Theory: Standish D. Lawder,
trabalho permaneceu fixo no plano bidimensional, o primeiro criou um espao Visible Man and the Form (vero de 1966),
caminhvel dinmico de luz, como foi postulado por Moholy-Nagy e Theo van Spirit of Film, ed. Erica pp. 5-11 (o artigo
Carter, trad. Rodney original apareceu em
Doesburg em sua viso de um cinema polidro como um cinema simultneo Livingstone (Oxford: Die Form 4, n 10 [Maio
169 42
ou policinemae escultura flmica . Nas palavras de van Doesburg: Se at Berghahn Books, 2010), de 1929], pp. 241-248.
 43
agora algum considerava a superfcie de projeo uma tela Van Doesburg, Film
as Pure Form, p. 9.
emoldurada, necessrio eventualmente descobrir o espao-
43
ARTIGOS luz, o filme continuum . 44
Thomas Wilfred,
sandra naumann Um dos primeiros a incorporar o carter tridimensional Light and the Artist,
The Journal of Aesthetics
do espao de projeo em sua concepo terica foi and Art Criticism 5,
teccogs Thomas Wilfred, que trabalhos dos anos 1910 em diante n 4 (Junho de 1947),
n. 6, 307 p, para estabelecer um tipo de light art independente que ele pp. 247-255. O texto
integral est disponvel
jan.-jun, 2012 chamava Lumia. Ele definiu seus componentes fundamentais em http://rhythmiclight.
como forma, cor, e movimento, que ele procurou reunir com/articles/
em um drama tridimensional que se desdobra no espao LightAndTheArtist.pdf.
44
infinito . Wilfred construiu vrios modelos de projetores 45
Claude Fayette
Clavilux, cuja inteno era induzir a experincia de luzes Bragdon, Harnessing
flutuando livremente atravs da sala. O projeto do dispositivo the Rainbow, in Arch
Lectures: Eighteen
foi desenvolvido em colaborao estreita com o arquiteto
Discourses on a Great
Claude Bragdon, que como seguidor da teosofia e dos Variety of Subjects (New
conceitos contemporneos de continuum espao-tempo York: Creative Age Press,
sustentava a opinio de que o uso mais elevado e funo 1942), pp. 116-126

suprema de uma arte da luz seria tornar-se o acelerador da

45
evoluo humana e da expanso da conscincia . Estas
idias foram formuladas de forma semelhante nos escritos
de Wilfred. Fortemente influenciado pela teosofia, Wilfred
levou adiante o pressuposto de que o aparelho perceptivo s
capaz de capturar uma pequena frao dos fenmenos que
acontecem no universo; ele via sua arte como uma forma de
trascender estes limites sensrios.

Thomas Wilfred com um dos modelos

do Clavilux, seu teclado de luz que teve
170
a primeira verso criada em 1919.
 Diferente da maioria de seus predecessores, Wilfred rejeitava as analogias entre
cor/tom e msica e a imitao dos instrumentos musicais. No entanto, paralelos
ARTIGOS com atributos musicais e acsticos podem certamente ser encontrados em seus
sandra naumann esforos para coreografar espaos e em sua transformaes fluidas de formaes
46
luminosas imaterialmente etreas, espacialmente profundas . Wilfred escreve: A
teccogs luz o nico modo de expresso do artista. Ele deve mold-la por meios ticos,
43
n. 6, 307 p, quase como um escultor modela o barro. Ele deve adicionar cor, e finalmente Van Doesburg, Film
movimento sua criao. O movimento, em sua dimenso temporal, demanda que as Pure Form, p. 9.
jan.-jun, 2012
47
o artista seja um coregrafo do espao . As composies Lumia de Wilfred so 44
Thomas Wilfred, e Philip Steadman, Four
exemplares das empreitadas de seu tempo visando transcender os limites dos meios Light and the Artist, Essay on Kinetic Art (St.
de representao e percepo habituais, para tornar discernveis relacionamentos The Journal of Aesthetics Albans: Motion Books,
and Art Criticism 5, 1996), p. 10.
at ento invisveis atravs da mescla de impresses sensrias ou da transposio n 4 (Junho de 1947),
48
de meios composicionais , e elevar a conscincia e experincia sensria a novos pp. 247-255. O texto Cf. Cindy Keefer,
nveis por meio da arte expandida na dimenso espao-tempo. integral est disponvel Space Light Art - Early
em http://rhythmiclight. Abstract Cinema and
O mesmo se aplica a Oskar Fischinger, que, guiado por idias espirituais com/articles/ Multimedia, 1900-
semelhantes s de Wilfred, trabalhou com artes de luz e espao nos anos 1920. LightAndTheArtist.pdf. 1959, em White Noise,
Tendo primeiro produzido material em pelcula para projees mltiplas, para 45
eds. Ernest Edmonds e
Claude Fayette Mike Stubbs (Melbourne:
acompanhar as apresentaes de Farblichtmusik (Msica de Cor-Luz, 1925-1927), Bragdon, Harnessing ACMI, 2005). Uma
de Alexander Lszlo, ele posteriormente comeou a trabalhar em sua prpria srie the Rainbow, in Arch verso revisada do artigo
de performances. Fischinger criou um conjunto de 3 projetos 35-mm posicionados Lectures: Eighteen de Keefer est disponvel
Discourses on a Great na biblioteca do site
lado-a-lado, e vrios projetos de slide, como precursor das formas futuras de Variety of Subjects (New do Center for Visual
48
cinema expandido e performances com luz . Ele descreveu um de seus trabalhos, York: Creative Age Press, Music em http://www.
entitulado R1. Ein Formspiel (R1. Um Jogoformal, depois de 1926/1927), como uma 1942), pp. 116-126. centerforvisualmusic.org/
CKSLAexc.htm.
intoxicao por luz de milhares de fontes... Um acontecimento da alma, dos olhos, 46
Cf. Thomas Wilfred,
das ondas oculares, ondas, fluxos de ondas, Sol fluindo, um nvel desaparecendo, Composing in the
49
um erupo sbita, um despertar, ceremonial, nascer do sol, efervescente, ritmos de Art of Lumia, The Oskar Fischinger, A
Journal of Aesthetics Note About R1, citado
Estrela, lustre estelar, uma cano, surfe quebrando sobre o precipcio, um mundo
49 and Art Criticism 7, n em William Moritz,
de iluses de movimentos de luz, som e cano domados . 2 (Dezembro de 1948), Optical Poetry: The
Como Thomas Wilfred, Fischinger via suas projees como representantes de pp. 79-93. Life and Work of Oskar
uma nova forma de arte em quatro dimenses. Ele a chamava de Raumlichtmusik 47
Fischinger (Eastleigh:
Thomas Wilfred, citado John Libbey, 2004), p.
(Msica Luz-Espao): Tudo desta arte novo e ainda assim ancestral em suas regras em Stephen Bann, Reg 176 (letras maisculas
171 e formas. Plstica-Dana-Pintura-Msica tornam-se um. O Mestre das novas formas Gadney, Frank Popper no original).
 50
Oskar Fischinger, poticas de Arte trabalha em quatro dimenses... O cinema foi
Raumlichtmusik, 50
n.d, texto datilografado apenas o princpio... Raumlichtmusik ser sua completude .
indito da Coleo do Depois de emigrar para os EUA, Fischinger se tornou
Arquivo Fischinger, um iniciador importante do desenvolvimento do filme
Long Beach, CA, citado
em Keefer, Space no-figurativo na Costa Oeste, especialmente depois que
Light Art, 24 (letras seus filmes foram exibidos nas projees Art in Cinema
maisculas no original). (1946-1954). Um dos artistas que ele influenciou Jordan
51
Cf. Keefer, Space
Belson, que (junto com o msico Henry Jacobs) organizou os
Light Art, e Soctt concertos Vortex no Planetrio Morrison em So Francisco,
MacDonald, A Critical entre 1957 e 1959, e tambm buscou expandir o cinema
Cinema 3. Interview
with Independent
para o espao.
Filmmakers (Berkeley, Jacobs tocou uma seleo de composies eletrnicas
University of California contemporneas indo de Karlheinz Stockhausen a Toru
Press, 1998), 72ff.
Takemitsu usando o sistema de som multidirecional do
52
Vortex 4, maio planetrio, que envolveu completamente o pblico em
[sic] de 1958, som e criou a impresso e sons individuais movendo-se e
Notas de Programa,
circulando pelo espao (da o ttulo Vortex). Belson traduziu
datilografadas por Barb.
Golden, 4/95 974w, esta experincia auditiva espacial em elementos visuais,
disponveis online suando em torno de 30 dispositivos de projeo diferentes
em http://www.mcs. 51
para projetar formas e cores no domo do planetrio . Ele
csueastbay.edu/~tebo/
history/50s&_60s/ insistiu que os concertos Vortex no buscavam deslumbrar
Vortex/Vortex_4.html o pblico, mas sim criar experincias audiovisuais que
transcendessem o cinema tradicional ao eliminar os limite da
tela, e remover a diviso entre audincia e projeo.
Todo o espao em forma de domo do planetrio tornou-
52
se um teatro vivo de som e luz . Nas palavras de Benson: Vortex, no Planetrio Morrison:
Ns podamos pintar o espao de qualquer cor um dos primeiros exemplos de cinema
que quisssemos. Apenas, era muito importante
controlar a escurido. Ns podamos abaixar a
expandido
luz para negro intenso, e ento abaixar ainda mais
outros vinte-e-cinco graus, ento voc realmente
172 sentia aquela sensao de afundar. Tambm, ns
 experimentamos com imagens projetadas que no tinham quadros de cinema;
ns mascaramos e filtramos a luz, e usamos imagens que no tocavam as
ARTIGOS bordas do enquadramento. Isto teve um efeito fantstico: no apenas uma
sandra naumann imagem livre do quadro, mas livre do espao de alguma forma. Ela s flutuava
53
ali tri-dimensionalmente porque no havia um quadro de referncia .
teccogs
n. 6, 307 p, Estes conceitos foram continuados no cinema expandido dos anos 1960,
jan.-jun, 2012 que no expandiu apenas as formas convencionais de produo e exibio
cinematogrfica, mas tambm seus modos de recepo. Estas ideais relacionavam-
se crtica do regime visual do cinema tradicional como expresso, por exemplo,
no aparato liderado por Jean-Luis Baudry, mas tambm a um questionamento
fundamental do primado da viso nas belas artes. Este debate seguiu passo-a-passo
uma crtica da passividade percebida do espectador, a supresso do espao fsico,
e o confinamento das fundaes materiais e tcnicas do filme. Estava intimamente
ligada s discusses sobre o papel do sujeito e questes de percepo e conscincia.
Ao mesmo tempo, os projetos de cinema expandido associados multimdia
foram inspirados de forma significativa por ideias de teorias do sistema, ciberntica, 53
comunicao e tecnologias de mdia, e no menos pela sociedade utpica, Norbert Citado em Gene
Youngblood, Expanded
Wiener, Richard Buckminster Fuller, e Marshall McLuhan. O cineasta de Nova Cinema (New York: E.P.
Iorque Stan VanDerBeek, por exemplo, queria criar novas formas de comunicao Dutton, 1970), p. 389.
global, como escreveu em seu manifesto Culture: Intercom and Expanded Cinema 54
Um descrio
(1966). Com esta finalidade, de 1963 em diante ele construi um Movie-Drome detalhada de Movie-
espao semi-esfrico com projees mltiplas de imagens combinadas selecionadas Drome pode ser
de forma aleatria para concretizar sua viso do cinema como biblioteca encontrada em
54 Gloria Sutton, Stan
de imagens, arte performativa, e mquina de experincia . Ele descreveu o VanDerBeeks Movie-
funcionamento de seu Movie-Drome da seguinte maneira: Drome: Networking
Em um domo esfrico, imagens simultneas de todos os tipos seriam projetadas the Subject, in Future
Cinema: The Cinematic
em toda a tela do domo... o pblico deita-se no limiar externo do domo com
Imaginary after Film,
seus ps em direo ao centro, portanto quase todo seu campo visual a tela do eds. Jeffrey Shaw e Peter
domo. Milhares de imagens seriam projetadas nesta tela... este fluxo de imagens Weibel (Cambridge,
MA/Karlsruhe: MIT
poderia ser comparado forma colagem do jornal, ou ao circo de vrias
Press e ZKM, 2003), p.
173 arenas (ambos difundem para suas audincias fatos e dados em abundncia)... o 136-143.
 Licht-Raum-
ARTIGOS Modulator, de Lszlo
sandra naumann Moholy-Nagy
teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

pblico pega o que pode ou quer desta representao... e chega a suas prprias
concluses... cada membro do pblico vai construir suas prprias referncias 55
Stan VanDerBeek,
a partir do fluxo de imagens. O material visual apresentado e cada indivduo Culture Intercom.
55
chega a suas prprias concluses... ou percepes . A Proposal and
Manifesto, Film
Culture 40 (1966),
Enquanto os receptores nos concertos Vortex e no Movie-Drome eram, pp. 15-18. Disponvel
portanto, liberados deus seus assentos de cinema, em desdobramentos posteriores online em http://www.
eles tambm foram estimulados a se movimentar. Desde 1922, Alfred Kemny e guildgreyshkul.com/
VanDerBeek/_PDF/
Lszlo Moholy-Nagy haviam clamado por uma dinamizao do espao e uma
56
mobilizao do receptor no manifesto Dynamisch-konstruktives Kraftsystem Jan Sahli, Filmische
(Sistema de Fora Dinmico-construtivo), em que o espectador seria transformado Sinneserweiterung:
56 Lszl Moholy-Nagys
de um sujeito antes puramente receptivo em sujeito ativo um conceito que Filmwerk und Theorie
Moholy-Nagy tentou colocar em prtica em seu Licht-Raum-Modulator, comeado (Marburg: Schren,
174 no mesmo ano. 2005), p. 15.
 57
Na exposio de Nam June Paik, Exposition of Music Electronic Television Ronald Nameth,
HPSCHD - Planning
(1963), que foi inspirada por seu conceito da Symphony for 20 Rooms (1961), e em of Projection Screens
ARTIGOS HPSCHD, que foi desenvolvida por John Cage e Lejaren Hiller junto com Ronald in the Hall, 1969, in
sandra naumann Nameth entre 1967 e 1969, um componente elementar da experincia da obra X-Screen. Filmische
Installationen und
era sua mobilidade ou mesmo uma recepo distrada. Na estria em 1969, as Aktionen der Sechziger-
teccogs composies geradas por computador e processadas de forma aleatria para sete und Sibzigerjahre,
n. 6, 307 p, cravos e at 51 tapes de Cage e Hiller eram acompanhadas por numerosas projees ed. Matthias Michalka
(Cologne: Wlather
jan.-jun, 2012 criadas por Ronald Nameth. No meio do enorme hall da Universidade de Illinois,
Knig, 2004), p. 40.
Nameth havia instalado onze telas semitransparentes, um paralela a outra, assim
como uma tela de projeo em 360 em volta das paredes em que ele projetava
dezenas de filmes e milhares de slides. Em uma anotao descritiva do arranjo das
telas e projees, Nameth escreveu:
As imagens de ambos os lados se cruzam e juntam-se mixadas no meio. Isto
pode ser visto ao andar embaixo das telas centrais. Os filmes podem ser vistos
em ambos os lados das telas externas assim como debaixo. As pessoas ficam
livres para caminhar embaixo e em volta das telas para ver as imagens e filmes
57
projetados de qualquer ponto-de-vista .

Portanto, Nameth estava jogando aqui de diferentes maneiras com aspectos

espaciais: por um lado, o visitante tinha que mudar seu ponto-de-vista para ser
capaz de atingir a totalidade e complexidade das projees, que de certa forma
resultavam em composies completamente individuais. Por outro, o uso de telas
transparentes resultava em sobreposies entre as projees. Em terceiro lugar, o
fato das projees tambm serem visveis do exterior (as janelas do hall estavam
cobertas de material transparente) em ltima instncia levavam dissoluo no
apenas da superfcie de projeo, mas de todo o espao de projeo, a partir do
qual tanto imagens como sons penetravam o ar aberto. Outro exemplo deste tipo
de explorao das convenes espaciais e padres de percepo Exploding
Plastic Inevitable, de Andy Wahrol, srie de performances multimdia que ele
criou em 1966 e 1967. Nestes trabalhos, Warhol combinou uma variedade de
elementos auditivos, visuais e performativos: uma ou duas apresentaes do Velvet
175 Underground & Nico, performances de danarinos como Ingrid Superstar, e uma
 seleo de canes pop acompanhadas por diferentes efeitos de imagem e luz
criados com um arsenal de equipamento tico (projetores de filme e slide, estrobos,
58
ARTIGOS holofotes direcionais, e globos de discoteca) . Branden W. Joseph descreveu o
59
sandra naumann efeito cumulativo como uma multiplicidade disruptiva de camadas sobrepostas .
Por causa destas superimposies simultneas, Marshall McLuhan usa
60
teccogs Exploding Plastic Inevitable como um exemplo ilustrativo do espao acstico da
n. 6, 307 p, mdia eletrnica em seu manual The Medium is the Massage (1967, ilustrado por
61
jan.-jun, 2012 Quentin Fiore) . Seguindo com o pressuposto de que os ouvintes so envelopados
pelo som em um tipo de rede suave, ele concebe o espao auditivo da seguinte
forma: ... qualquer padro em que componentes co-existem sem conexo
direta, linear, criando um campo de relaes simultneas, auditivo, mesmo que
alguns de seus apsectos possam ser vistos... Todavia eles formam um mosaico de
62
imagens corporativas cujas partes se interpenetram . Aqui, as peculiaridades da
experincia de escuta e a percepo em camadas simultnea e espacializada de
diferentes fontes sonoras tornam-se o paradigma do visual ou audiovisual.
A espacializao do visual ainda mais evidente, entretanto, no processo que 58
em seu livro Expanded Cinema Gene Youngblood chama cinema hologrfico Branden W. Joseph,
My Mind Split
o uso de tecnologia laser para criar uma verdadeira tridimensionalidade que Open: Andy Warhols
63
estava em sua infncia quando o livro apareceu . Exploding Plastic
Um dos primeiros a usar esta tecnologia nas artes foi Iannis Xenakis em Inevitable, Grey Room
8 (Vero de 2002), pp.
seus Polytopes, uma srie de instalaes audiovisuais espaciais criadas entre 80-107. Research. Technology,
1967 e 1978 em que, como o ttulo sugere, diferentes espaos de luz, cor, som, 59
Art, Communication
e arquitetura eram superpostos uns aos outros. Na colaborao de Xenakis com Ibid., p. 80. (Amsterdam: GB Arts
International, 1997),
Le Corbusier e Edgard Varse no Pavilho Philips (1958), imagens figurativas 60
Marshall McLuhan, pp. 101-125. McLuhan
foram projetadas no interior das paredes do prdio, enquanto nos Polytopes The Medium is the descreve o espao
ele dissolveu a imagem em uma grade em forma de rede de 1.200 flashes Massage (1967; auditivode forma bem
Londong: Penguin, mais detalhda neste
luminosos coloridos envelopando a sala, escrevendo partituras para compor 2008), p. 63. artigo anterior.
seu arranjo. Porque Xenakis levou em considerao a reao lenta do olhar
61 62
quando planejou as freqncias de seus flashes, os padres dinmicos que ele Marshall McLuhan, Ibid., pp. 123-124.
The Agenbite of
projetou eram percebidos como movimentos contnuos de luz. Em uma verso 63
Youngblood,
Ouwit, 1963,
posterior de seu trabalho Polytope de Cluny (1972-1974) os flashs luminosos reimpresso em Michael Expanded Cinema,
176 eram complementados por projetores laser em movimento e interseco, cuja A. Moos, ed., Media p. 403.
 configurao espacial era multiplicada e modificada atravs
da reflexo de 400 espelhos.
ARTIGOS No artigo Towards a Space-Time Art, Sven Sterken
sandra naumann descreve o mtodo composicional de Xenakis da seguinte
forma: Trasnposdo seu vocabulrio abstrato e geomtrico
teccogs (baseado nas entidades axiomticas ponto e linha) para a
n. 6, 307 p, esfera da luz e do som em Polytopes, Xenakis concretiza uma
jan.-jun, 2012 formalizao global e paralela nos espaos da arquitetura,
da luz e do som. Desta forma, ele persegue em certo sentido
as teorias de Kandinsky conforme expostas em Ponto -
Linha - Plano, onde ele desenvolve o vocabulrio da pintura
abstrata baseado nas noes elementares de ponto, linha e
64
movimento .
Sterken acredita que os Polytopes de Xenakis no apenas Polytope de Cluny, de Iannis Xenakis
transpuseram os conceitos da pintura no-figurativa para o
espao tridimensional e constituiram composies artsticas
de estruturas espao-temporais, como tambm transportaram
de forma bastante concreta a ideia de musicalizao do
65
espao .

Improvisao e Produo em Tempo-Real

Os shows de luz dos anos 1960, que eram na
maioria das vezes performados como uma parte integral 64
Sven Sterken,
dos concertos de msica psicodlica, usaram conceitos Towards a Space-Time
semelhantes aos formulados por VanDerBeek para o Movie- Art: Iannis Xenakiss
Drome e praticados por Warhol Exploding Plastic Inevitable, Polytopes, Perspectives
of New Music 39, n
a respeito da combinao de material visual bastante diverso
2 (Junho de 2001),
e arte flmica performativa. Aqui, tambm, imagens e efeitos disponvel em http://
de luz gerados por projetores de slide e filme suspensos, www.highbeam.com/
doc/1G1-86744597.
luzes estroboscpicas e discos de cor eram sobrepostos, em
html.
camadas, alternados, e fundidos em um turbilho de imagens
177 s vezes opressivo. A esttica caracterstica dos shows de luz
65
Ibid., p. 268.
 66
que se destacava, no entanto, era a projeo lquida em que, semelhante aos David E. James,
Allegories of Cinema.
trabalhos de lmpadas de lava ainda hoje populares, leos de cores diferentes, American Film in
ARTIGOS tintas, e outros lquidos no-solveis eram misturados e projetados sobre a tela the Sixties (Princeton
sandra naumann por um projetor suspenso. Diferente da maioria das performances de cinema University Press, 1989),
p. 135.
expandido, os shows de luz eram geralmente feitos por um grupo de artistas,
teccogs cada um operando um instrumento de luz diferente, desempenhando um papel
n. 6, 307 p, especfico no emaranhado do conjunto.
jan.-jun, 2012 Escrevendo sobre um dos shows de luz mais conhecidos nos EUA, o Single
Wing Turquoise Bird, David E. James percebeu que os projetores ento se
tornaram instrumentos que poderiam ser tocados, aparatos atravs dos quais
projecionistas poderiam interagir entre si, compondo coletivamente eventos visuais
66
em resposta projeo presente .

Os Single Wing
178 Turquoise Bird
 Enquanto o Single Wing Turquoise Bird tambm usava materiais preparados,
como slides e trechos de filmes, somados s projees lquidas ao vivo e efeitos
ARTIGOS de luz, o arranjo efetivo dos diferentes elementos era sempre organizado de forma
sandra naumann espontnea, um equivalente visual das improvisaes (igualmente irreconstruveis e
irrepetveis) que caracterizavam as apresentaes de bandas como Jefferson Airplane
teccogs e Grateful Dead, onde os shows de luz aparecerem pela primeira vez.
n. 6, 307 p, Por causa destas tcnicas coletivas e improvisacionais, as peformances do Single
jan.-jun, 2012 Wing Turquoise Bird e os shows de luz em geral eram comparados forma como o
jazz moderno tocado; eles eram celebrados como a expresso de um consciente
coletivo. Gene Youngblood v as performances multimdia como um paradigma
para um tipo completamente diferente de experincia audiovisual, uma linguagem
67
tribal que no expressa ideais mas uma conscincia coletiva grupal .
De forma semelhante, Peter Mays, o membro do Single Wing Turquoise Bird
que era responsvel pelos filmes e vdeos, descreve suas experincias artsticas
no grupo como parecendo fundamentalmente diferentes do trabalho controlado
bastante pessoal e individual do artista solo. Ele retrata o trabalho em grupo 67
como uma forma de comunicao, uma viso coletiva com sentido que pode ser Youngblood,
Expanded Cinema, p.
comparado ao Glasperlenspiel (O Jogo das Gotas de Vidro) de Hermann Hesse: ... 387.
tomar tudo em todas as culturas e comunicar de forma compreensvel em todos os 68
nveis da sociedade simultaneamente. Em certo sentido isto trata-se disso a nova Peter Mays citado em
68 Youngblood, Expanded induzida por drogas;
conscincia, vida compreensiva . Cinema, p. 396. neste ltimo caso, a
No devemos esquecer que os show de luz tinha associaes estreitas com 69
unio de impresses
a contracultura dos anos 1960, quando o consumo de substncias psicoativas e Drogas alucingenas sensrias duradoura
como mescalina, LSD, e constante. Interaes
a experincia comum de um estado alterado de conscincia desempenhava um e psicocybin podem entre drogas psicoativas
papel central. Um efeito sinrgico ocorreu entre a conscincia alterada produzida disparar percepes e a cultura psicodlica
por drogas alucingenas e os mundos de som e imagem dos shows de luz, tendo sinestsicas instveis so exploradas em
e temporrias em vrias contribuies ao
em vista que eles eram modelados a partir do xtase da intoxicao, ao mesmo que, por exemplo, catlogo da exposio
tempo em que pretendiam produzir experincias similares. Os alucingenos no fenmenos visuais Summer of Love.
apenas podiam evocar ou intensificar as experincias sintticas, mas tambm pseudoalucingenos Psychedelische Kunst
so produzidos der 60er Jahre, ed.
eram encorajados como forma de externalizar processos internos e expandir a
69 enquanto ouvindo Christoph Grunenberg
conscincia, ou, como Timothy Leary dizia: Se ligar, se sintonizar, cair fora . Ele msica. H casos de (Ostfildern: Hatje Cantz,
179 esclareceu este slogan da seguinte forma, em sua autobiografia Flashbacks: sinestesia no genuna, 2005).
 Steward Brand, com seu Whole Earth
ARTIGOS Catalog, e projetos relacionados como
sandra naumann o Whole Earth Truck Store, forjou o
teccogs imaginrio de uma poca marcada pela
n. 6, 307 p, chegada do homem lua, a rebeldia
jan.-jun, 2012
juvenil, as mdias eletrnicas e o culto
mobilidade como forma de liberdade.

Se ligar significava a busca por ativar seu equipamento neural e gentico. Tornar-se sensvel aos muitos e
vrios nveis de conscincia e os gatilhos especficos que os engajam. As drogas eram apenas uma forma de
chegar a este fim. Se sintonizar significava interagir harmonicamente com o mundo ao redor externalizar,
materializar, expressar suas perspectivas internas. Cair fora sugeria um processo eletivo, seletivo, gracioso
de desligamento dos compromissos involuntrios ou inconscientes. Cair fora significava auto-confiana, a
70
descorberta da prpria singularidade, um comprometimento com mobilidade, escolha e mudana .

Estes experimentos de expanso sensria e da conscincia individual e coletiva atravs de msica e

shows de luz psicodlicos, tambm em associao com o tipo de aspiraes utpicas para a sociedade
formuladas por Leary, encontrou seus destaques excessivos em eventos como os acid tests (1965/1966)
organizados por Ken Kesey and the Merry Pranksters, ou o festival de trs dias Trips Festival (1966)
instigado por Stewart Brand em So Francisco.
Mais ainda, a negao pelos shows de luz da obra fechada e da autorial (individual), sua relao
com a configurao imediata, e a dissoluo dos limiares entre as forms de arte tambm tinha paralelos 70
Timothy Leary,
(ao lado de diferenas significativas) com desdobramentos da action art e na performance dos anos Flashbacks. An
1960. O recurso decisivo dos shows de luz no que toca a musicalizao de imagens encontra-se, Autobiography (1983;
New York: Tarcher,
180 entretanto, em sua performatividade a criao de material visual que tras para a produo de 1997), p. 253
 71
imagens baseada em mdias algo que era previamente reserva exclusiva de prticas na msica. por Youngblood,
Expanded Cinema, p.
este motivo que Gene Youngblood pode declarar: Na projeo mltipla em tempo real, o cinema torna- 387.
se uma arte da performance: o fenmeno da projeo de imagem torna-se o sujeito da performance e
71 72
num sentido bastante real o meio a mensagem . Spielman, Video,
passim.
A popularidade dos shows de luz adentrou os anos 1970 conforme a era psicodlica esmaeceu,
mas o advento do vdeo e dos sintetizadores de vdeo em torno da mesma poca forneceu novos
instrumentos para as peformances audiovisuais ao vivo, como as de Steina Vasulka e Stephen Beck. Em
suas performances Violin Power (dos anos 1970 em diante), Vasulka explorou o fato de que no vdeo
72
som e imagem so ambos baseados em sinais eletrnicos e basicamente intercambiveis . Se os sinais
de udio do violino tocando, gravado pelo microfone, so usados para processamento em tempo real
e manipulao de imagens de vdeo da performance do violinista, ento o instrumento se torna uma
interface para a produo de imagens (e sons) em tempo real.
Violin
Power,
de Steina
Vasulka
 73 74
Beck usou seu Direct Video Synthesizer em uma srie de Stephen Beck, citado Branden W. Joseph,
performances com vdeo em tempo real que apresentou sob o em Csar Ustarroz, Beyond the Dream
ARTIGOS Stephen Beck. Syndicate. Tony Conrad
ttulo Illuminated Music, nos Estados Unidos, em 1972 e 1973, Pioneering Media and the Arts after Cage
sandra naumann inspirado por Oskar Fischinger, Thomas Wilfred, os irmos Artist, Real Time 93 (New York: Zone Books,
Whitney, e Jordan Belson. De acordo com Beck, a estrutura (2009), disponvel 2008), p. 317.
teccogs visual sempre permaneceu a mesma nessas performances, online em http://
www.realtimearts.net/
n. 6, 307 p, enquanto os temas visuais e variaes mudaram em cada article/93/9591.
jan.-jun, 2012 interpretao, motivo pelo qual ele considerava seu trabalho
um tipo de jazz visual: ... este era meu conceito, querendo
tentar criar uma forma de jazz visual, que fluiria no tempo
como a msica mas seria visual, e tambm teria estrutura
composicional forma e intacta, mas ainda permitisse variaes
73
na forma que era tocado e performado .
Enquanto o vdeo estava se tornando estabelecido,
tambm houveram esforos individuais no cinema para

182 Illuminated Music, de Stephen Beck

 usar material flmico no apenas para performances, mas ao invs disso para
transformar o processo de produo cinematogrfico em um ato performativo. Um
ARTIGOS
exemplo disto Film Feedback (1974), de Tony Conrad, onde numa configurao
sandra naumann
sofisticada ele e seus alunos simultaneamente expuseram, revelaram, projetaram,
e gravaram uma nica e mesma tira de filme. O resultado foi uma transferncia
teccogs
literal de uma tcnica tirada da mdia do vdeo para o filme um mise-en-
n. 6, 307 p, 74
abysme * de espao e tempo, conforme descrito por Branden W. Joseph . 74
Branden W. Joseph,
jan.-jun, 2012
Jrgen Reble props uma abordagem um pouco diferente. Dos anos 1980 em Beyond the Dream
Syndicate. Tony Conrad tubo de raio catdico.
diante (primeiro como um membro do grupo de artistas Schmelzdahin e depois O efeito estroboscpico
and the Arts after Cage
em conjunto com Thomas Kner), ele manipulava celulide quimicamente e (New York: Zone Books, era criado atravs
fisicamente durante o processo de projeo. 2008), p. 317. da rotao de dois
* termo criado por Todavia, experimentos pioneiros com manipulao do sinal eletrnico em discos grandes (um
75
Andr Gide para Logo depois de sua pintado com formas
descrever um tipo de
tempo real no vdeo j haviam sido feitos nos anos 1920, nas tentativas de Leon inveno, o terofone geomtricas, o outro
narrativa que contm Theremin de construir uma televiso e em seus experimentos com osciladores foi renomeado com nmeros), cuja
outra narrativa dentro taxa de revoluo
de si (e posteriormente
e osciloscpios. Em seu primeiro concerto nos EUA em 1928, ele apresentou o Termenvox. Quando
ele chegou produo dependia da respectiva
ampliado para as Etherophone um dispositivo com que ele guiava ondas eltricas atravs de um em srie pela RCA dos altura sonora. Como as
demais linguagens) 75
container com lquidos transparentes que criavam efeitos coloridos . Em 1932, freqncias de flashes
EUA em 1929, ele foi
ele apresentou o Whirling Watcher, em que ele tinha conectado um tubo de vidro trazido ao mercado de luz ficam aqum
76 como O Theremin RCA, da capacidade de
cheio de gs a um circuito oscilador para gerar um efeito estroboscpico . Ele enquanto o prottipo de percepo humana,
continou com estas experincias nos anos 1930 com Mary Ellen Bute, que as um modelo modificado todavia, o que aparecia
descreve da seguinte forma: recebeu o nome de nos discos conforme a
Victor Theremin. altura do som mudava
Ns mergulhamos espelhos minsculos em um pequeno tubo de leo,
eram diferentes formas e
conectados por um arame fino, ligado atravs de um oscilador a um tipo de 76
Cf. Albert Glinsky, nmeros.
controle joystick. Manipulando este joystick era como ter um lpis de desenho Theremin. Ether Music 77
responsivo, ou um pincel que fluia luz e estava inteiramente sob controle da and Espionage (Urbana: Mary Ellen Bute,
pessoa com o joystick... Ele (o pequeno ponto de luz viva) parecia to responsivo University of Illinois palestra aos Pittsburgh
Press, 2005), p. 44. Filmmakers, manuscrito,
e inteligente. Ele parecia seguir o que estava na mente ao invs da manipulao
Glinsky descreve um Pittsburgh, 30 de Junho
do oscilador. O resultado na tela era cristalino e pure como um desenho adorvel tubo de vidro em de 1982, [pgina] E.
77
de luz cintica que se desenvolvia na continuidade do tempo . forma de U preenchido 78
com gs neon (146). Mary Ellen Bute,
possvel que este Abstract Films, texto
De acordo com Bute, o aparato construdo por ela e Theremin era muito caro fosse o tubo de eltron datilografado indito,
183 78
e imprevisvel e, portanto, difcil de ser usado fora de contextos experimentais . preenchido a gs ou um n.p, n.d (aprox. 1954).
 79
Seus experimentos pertenceram ao campo das artes da luz e cor, em que artistas Cf. Kenneth
Peacock, Instruments
enfrentaram dificuldades semelhantes, s vezes trabalhando por dcadas no to Perform Color-
ARTIGOS desenvolvimento e melhoria de instrumentos de cor e luz, como o caso de Thomas Music: Two Centuries
sandra naumann Wilfred. Seus dispositivos de projeo (como o Chromatophon de Anatal Vietinghoff- of Technological
Experimentation,
Scheel (1930), o Sonchromatoscope de Alexander Lszlo (1925), o Sarabet de Mary Leonardo 21, n 4
teccogs HallockGreenewalt (1920-1934) e o Clavilux de Thomas Wilfred, j mencionado (1988), pp. 397-406.
n. 6, 307 p, acima), deveriam ser considerados verdadeiros precursores das performances com
jan.-jun, 2012 imagem, j que ele eram usados para criar padres coloridos em performances com
ou sem msica. Entre as composies mais sofisticadas esto as de Wilfred, que
criou formas orgnicas usando um sistema bastante complexo de prismas mveis,
discos coloridos de rotao independente, e espelhos com distoro, com vrias
fontes de luz e reguladores de cor. por esta razo que ele se tornou uma inspirao
79
importante para os artistas de show de luz .

Thomas Wilfred operando

o Clavilux.

184
 Apesar disso, os vrios dispositivos de cor e luz nunca se consolidaram
porque eles precisavam ser operados por vrias pessoas como o aparato de
ARTIGOS
projeo construdo para o Reflektorische Lichtspiele (Jogos de Lux Reflexivos,
sandra naumann
1924) ou tinha um repertrio bastante limitado de modos de expresso,
sua operao era excessivamente inflexvel e pesada, alguns sendo quase no
teccogs
transportveis, e na maioria das vezes ligado a figura de seu inventor. O mesmo
n. 6, 307 p,
destino foi compartilhado pelos sintetizadores de vdeo analgicos, cujo tamanho
jan.-jun, 2012
e preo os impediram de se tornar amplamente estabelecidos como instrumentos
de performance. O conceito de criao em tempo real de imagens como um ato
performativo continuou, entretanto, com os instrumentos digitais.

Reprise: a convergncia para o digital

As mdias digitais para produo de imagens e seu uso no contexto do VJing,
das imagens ao vivo, do live cinema e das performances audiovisuais ao vivo
podem ser vistas tanto como retorno e continuao, ou como um aprimoramento
e consolidao das estratgias de musicalizao do visual discutidos at agora
o movimento rumo ao no-figurativo, a introduo do nvel temporal, o uso
de princpios compositivos, a expanso no espao, o improviso coletivo, e a
80
produo em tempo real. Ela tanto a convergncia de meios estticos quanto sua Jan Rohlf,
unio na mquina universal do computador, que permite simulao das tcnicas e Generieren, nicht
Collagieren. Ton-Bild-
efeitos de composio visual e processamento de imagem. Korrespondenzen im
Nos primrdios do VJing, as seqcias de imagem eram mixadas com a ajuda Kontext zeitgenssischer
de aparatos eletrnicos e mdias de armazenamento de forma semelhante elektronischer Musik,
in Musik, ed. Natalie
como os discos eram mixados. Conforme o processo de digitalizao progrediu, as Bhler, edio
funes das ferramentas de vdeo foram transferidas para o computador e usadas especial de Cinema -
para a colagem e manipulao ao vivo de imagens pr-produzidas. A medida em unabhngige Schweizer
Filmzeitschrift 49 (2004),
que emerigiram computadores de alta performance e softwares apropriados para pp. 121-132. O texto
a produo de imagens em tempo real, a partir do final dos anos 1990, a gerao tambm est disponvel
80
ao vivo veio progressivamente tona para citar Jan Rohlf: Gere, no cole . O online em http://www.
janrohlf.net/uploads/
termo live cinema foi cada vez mais adotado para este gnero, como resultado do media/Generieren_
185 significado dado ao processo de gerao em tempo real, e tambm como um tipo Rohlf.pdf
 de garantia de qualidade na translocao de performances audiovisuais da cultura
dos clubes para contextos tradicionalmente de alta cultura.
ARTIGOS Em performances baseadas em processos generativos, as estruturas visuais
sandra naumann so normalmente criadas na base de anlise do udio, ou seja, por meio de
parmetros, processados algoritmicamente, da performance que est sendo
teccogs acompanhada. Dependendo do tipo de traduo ou amlga criado, o espectro
n. 6, 307 p, destas performances vai da pura visualizao de msica s composies visuais.
jan.-jun, 2012 Os princpios do tratamento musical de elementos visuais concebido por Eggeling
e seus contemporneos hoje pertence ao vocabulrio cotidiano encontrado no s
no filme no-figurativo, no vdeo musical e nos softwares de visualizao de som,
mas tambm nas imagens ao vivo. A despeito da fora do elo algortmico com a
informao sonora, no contexto ao vivo mundos de imagem so formados, obtm
autonomia do som, e adquirem suas prprias qualidades compositivas, ao ponto
de poderem ser considerados visual music.
Um artista que trabalha intensamente com mtodos generativos em
performances ao vivo a performer Austraco Lia, que desenvolveu uma
linguagem visual caracteristicamente minimalista em que formas orgnicas mudam
processualmente. Ela considerada representativa dos Austracos Abstratos, um
movimento contemporneo em animao e filme no-figurativo preocupado em
reviver os conceitos do filme absoluto.
Mesmo que ainda seja bastante comum projetar imagens ao vivo em uma tela
nica, sempre houveram esforos para experimentar com projees mltiplas, para
criar configuraes visuais espacialmente estruturadas, e incorporar as condies
arquitetnicas do espao sendo usado. Estas aspiraes se intensificaram nos
anos recentes conforme a tecnologia de projeo digital melhorou e foram
desenvolvidos projetores 360.
Outros artistas avanam a tradio do improviso coletivo, dispondo em
camadas e processando material de fontes diferentes em suas performances. Os
242. pilots so um bom exemplo; sua abordagem descrita por Hans Christian
Gilje como segue: usando seus instrumentos individuais de vdeo ns trs
respondemos e interagimos uns com as imagens dos outros e forma sutil e
intuitiva. As imagens so sobrepostas, contrastadas, mescladas e transformadas
em tempo real, combinando-se com a trilha sonora em uma experincia
186 audiovisual .
81
 Coda
ARTIGOS Um amlgama ou hbrido dos conceitos de no-figuratividade, tempo, espao,
sandra naumann improviso, e ao vivo descritos acima podem ser encontrados nas performances
com laser e som de artistas como Robin Fox e Edwin van der Heide, que criam
snteses de formas com ondas, tanto visual como sonoramente. Edwin van der
teccogs Heide considera seu set-up para a Laser/Sound Performance, aka LSP (de 2003
n. 6, 307 p, em diante), como um instrumento que usa para criar um composto de espao
jan.-jun, 2012 82
luminoso que combinado com um composto de espao sonoro . O resultado
no apenas uma experincia visual espacial com reminiscncias de percepo
auditiva do espao, j que durante a performance os visitantes, ou so envolvidos
tanto em som como em luz, ou as observam de diferentes pontos-de-vista.
Em termos formais, LSP consiste de seqncias de sinal que tem elementos
estruturais mas tambm incorpora parmetros musicais que so inerentes apenas
ao digital. Este ensaio lidou com a musicalizao das artes visuais, mas seria
possvel falar igualmente da musicalidade especfica pertencente a cada mdia.
Portanto, se as estratgias musicais e a possibilidades das diferentes mdias no
apenas condicionam cada uma de forma recproca mas tambm obtm uma
sntese, ento isto pode ser entendido como a emergncia de uma mdia musical. 81
HC Gilje, Within the
Para concluir com as palavras de Paul Valry: Entre todas as artes, a msica est Space of an Instant,
87 available online at
mais perto das ordens em mutao dos novos tempos .
http://www.bek.no/~hc/
texts.htm.
82
Edwin van der
Heide, entrevista por
Arie Altena, A Spatial
Language of Light and
Sound. Interview with
Edwin van der Heide
by Arie Altena, in
The Poetics of Space,
Sonic Acts XIII, eds.
Arie Altena e Sonic
Acts (Amsterdam: Sonic
Acts Press, 2010), pp.
187 137-148.
 ARTIGOS
sandra naumann

teccogs
LSP, de Edwin
n. 6, 307 p, van der Helde
jan.-jun, 2012

Traduzido por
Marcus Bastos
 arte sonora:
sons integrados
no espao
dudu tsuda
pontifcia universidade
catlica de so paulo

RESUMO
O artigo discute a diferena entre msica
experimental e arte sonora, como ponto-
de-partida para investigar aspectos tericos,
histricos e estticos da relao entre som e
espao

PALAVRAS-CHAVE
Arte Sonora, Histria, Esttica, Espao, Som

Memrias Invisveis (2008): a instalao

sonora de Dudu Tsuda explora as
relaes entre espao, sons e memrias
 O mythos enquanto preenchimento de significao e o work-in-
progress enquanto desconstruo de linguagem so apenas dois topos
em que o leitor se agarra como uma tbua de salvao para escapar do
naufrgio de uma noo de teatro submetida a vendavais.
Silvia Fernandes
1
Outros autores
Segundo Lilian Campesato, a arte sonora surge em meados dos anos 1970 1, na consideram o
fronteira entre msica, artes visuais e arquitetura (Campesato, 2007: 4). Fruto de um manifesto futurista
de Luigi Russolo,
fenmeno de convergncia entre estas trs reas, e de um movimento crescente de os experimentos
mudanas nas formas de percepo humanas resultante da efervescncia esttica da audiovisuais do
primeira metade do sc. XX, a arte sonora surge como desdobramento deste cenrio cinema experimental
de hibridismo entre meios e linguagens (Schulz 1999: 24). de Oskar Fishinger
e Norman McLaren,
A obra de arte torna-se um experimento de percepo, em que o ouvinte/ as novas propostas
espectador rastreia experincias que o prprio artista teve, atravs da obra /.../ composicionais de
Ao colocar rudos cotidianos e sons musicais em patamares equivalentes, Cage John Cage, ou ainda
o projeto colaborativo traces experiences
fomentou nos artistas visuais o desejo de expandir suas obras de arte em um
de Le Corbusier, Iannis the artist himself had
2
contexto dinmico (Schulz 1999: 25) . Xenakis e Edgard through his work. (...)
Varse no Pavilho By putting everyday
Phillps em 1958, noises and musical
O objetivo deste artigo discutir as principais caractersticas estticas e
como precursores da sounds on equal
poticas de artistas participantes deste novo contexto. Nas palavras de Bernd arte sonora. A prpria footing, Cage fostered
Schulz, o inexacto termo de Arte Sonora, uma forma hbrida que se Campesato discorre visual artists desire
desenvolveu nas fronteiras entre msica e artes visuais (Schulz 1999: 25). sobre inmeros artistas to expand the work
e msicos precursores, of art with a dynamic
O foco da pesquisa ser o movimento de hibridizao dos processos e nos coloca a grande context.
artsticos que culminaram na formao de um novo tipo de discurso sonoro, divergncia que existe
sobre o assunto. 3
com aptides estticas advindas tanto da msica quanto das artes visuais e da Traduzido a partir de:
arquitetura, e um interesse bastante acentuado no espao fsico e no ambiente. ... the unfortunately
2
Traduzido a partir somewhat inexact
Este processo pode ser entendido como parte do processo mais amplo de de: The work of term of Sound Art,
convergncia entre mdias e linguagens que marcou o sculo XX, conforme art becomes an a hybrid form that
discutido por Lucia Santaella em livros como Culturas e Artes do Ps-Humano e experiment in have developed at the
perception, in which boundary between
190 Matrizes da Linguagem e do Pensamento. the listener / viewer music and visual art.
 algumas formas de arte do espao
ARTIGOS
dudu tsuda Qual o sentido, Minard pergunta-se, em praticar a escuta no mbito
das reas protegidas da msica e no treinar para ouvir o entorno? 4
teccogs Bernd Schulz
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012 Buscando utilizar o som de modo diferenciado, privilegiando questes que
expandem os problemas tpicos da msica (ritmo, harmonia, etc), a arte sonora
tem no espao um amplo campo de explorao esttica. A relao entre som e
ambiente permite uma multiplicidade de possibilidades poticas a ocupao
espacial (site specific), a criao plstica, o conceito de escultura expandida,
a tridimensionalidade e a sensao volumtrica, assim como as questes de
localizao geogrfica.
A maior importncia que as relaes entre som e espao adquirem entre as
poticas contemporneas resulta numa crescente diversidade de possibilidades,
que surgem nos mais diferentes circuitos (seja em festivais como o holndes Sonic
Acts, sempre atento aos desenvolvimentos recentes da msica computacional,
assim como da relao entre msica, computao grfica, arte generativa e
audiovisual, o espanhol Sonar e suas apostas em performances audiovisuais de
artistas pop e experimentais, ou em festivais brasileiros independentes como o
DisExperimental, que envereda por vertentes em que cruzam-se pop independente
e msica experimental, para ficar apenas com os exemplos mais bvios).
Tambm aumenta o nmero de artistas praticantes, o que revela o incrvel
potencial potico do som espacializado, e resulta em uma heterogeneidade de
caminhos que abrangem desde o dilogo mais cannico com os rumos da msica
4
erudita contempornea ao surgimento de artistas visuais que modelam sons ao Traduzido a partir de:
What sense is there,
invs de imagens. Tambm fica clara a essncia multidisciplinar da Arte Sonora, ao Minard asks himself,
se hibridizar, com muita naturalidade, com outras reas do conhecimento. in practicing listen-
Por este motivo, difcil realizar um levantamento exaustivo sobre o problema ing within musics
do espao na esttica, assim como suas possibilidades poticas na arte sonora. Que protected areas while
training not to listen
191 objetos de pesquisa permitem, ao mesmo tempo, delimitar um foco para a questo outside
 dos efeitos de sinestesia que surgem a partir da relao entre
som e ambiente, sem desconsiderar a abrangncia possvel em
ARTIGOS funo das interseces e interlocues que so intrnsecas s
dudu tsuda linguagens hbridas em geral?
Um dos aspectos da relao entre espao e som
teccogs remonta, como j foi sugerido, a prticas da msica
n. 6, 307 p, contempornea anteriores ao que estamos tratando na
jan.-jun, 2012 presente pesquisa. Segundo Campesato, alguns exemplos
so a nova escuta sonora proposta por Pierre Schaeffer, o
timbre, a gerao de sons, a gravao de sons e os recursos
de espacializao virtual em mixagem explorados na msica
eletroacstica e os experimentos audiovisuais, musicais e
arquitetnicos executados por Iannis Xenakis, Le Corbusier e
Edgar Varse no Pavilho Philips durante o Salo de Bruxelas
de 1958. Num segundo momento, h o uso do espao
fsico de forma potica na arte instalao e site specific e,
posteriormente, a apropriao de suas caractersticas como
propriedades acsticas na arte sonora.
Mais recentemente, comea a ser explorada a
Projeto de Pome Eletronique, dimenso geogrfica, com o surgimento de tecnologias
de geolocalizao e sensoriamento espacial/presencial. O
desenvolvido por Xenakis, Le Corbusier mesmo acontece com os ambiente virtuais tridimensionais
e Varse no Pavilho Philips imersivos, com o advento de pesquisas em realidade virtual e
(http://at.or.at/hans/misc/itp/newmediahistory/philipspavilion.xhtml) em realidade aumentada.
 espao e historicidade na arte sonora
ARTIGOS Suponhamos que o tempo no seja uma quantidade mas uma qualidade, como
dudu tsuda a luminescncia da noite sobre as rvores no preciso momento em que a lua nascente toca
o topo das copas. O tempo existe, mas no pode ser medido.
teccogs Alan Lightman
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012 O espao, na msica e nas artes visuais, passa por um intenso processo de resignificao,
na primeira metade do sculo XX. O surgimento dos trabalhos instalativos nas artes visuais e,
posteriormente, das instalaes sonoras propriamente ditas, abandona a disposio contemplativa,
visando uma ocupao espacial potica e ativa. Os dados fsicos do espao passam a fazer parte da teia
conceitual do processo artstico (Campesato 2007: 128-132). A msica eletroacstica e a arte sonora
lidam de formas diferentes com o espao, conforme explica Campesato:
apesar de incorporar o espao como elemento da composio, a msica eletroacstica restringiu a
noo de espacialidade idia de projeo sonora. Com isso criou estratgias para gerar a impresso
de localizao das fontes sonoras (frente/fundo, esquerda/direita), de reconhecimento de planos sonoros
(prximo/distante) e de construo de espaos acsticos virtuais (grande/pequeno, seco/reverberante).
Portanto o espao eletroacstico provm exclusivamente do dado sonoro e est ligado a parmetros de
localizao da fonte e de dimenso da sala, gerando uma sensao auditiva de espacialidade. A msica
eletroacstica cria uma espcie de espao acusmtico, um espao que no corresponde quele em que a
obra difundida. (...) ... na arte sonora o espao real em que a obra se apresenta parte da prpria obra. E
no so apenas os elementos acsticos do espao que entram em jogo, mas sim a totalidade de sentidos
que o espao gera: dimenso, cor, textura, imagem, superfcie, forma, projeo, etc. Cada um desses
elementos pode adquirir um significado especial dentro da obra (Campesato, 2007: 134)

Ainda sobre o diferencial entre ambas formas de arte, Helga de la

Motte-Haber, em seu artigo Space - Enviroment - Shared World, diz:
Contra a barreira do Musak ou a onipresena de sons de ar-condicionado, ele [Robin Minard] desenvolve
ambincias sonoras adequadas lugares especficos e suas funes. Aqui, a estrutura temporal da msica
foi dissolvida em favor das qualidades estruturantes do espao. Isto tambm invalidou as condies
habituais de apresentao em concertos. O ouvinte no mais estava na posio distanciada de algum
193
 sentado vis--vis. Ele era englobado pelo som e isto em situaes cotidianas5
(Schulz 1999: 41).

ARTIGOS
dudu tsuda A diferena nas relaes que ambas, msica e arte sonora, estabelecem com o 5
Traduzido de:
espao, acaba por nos ajudar a definir melhor uma das fronteiras mais difceis de Againist the
teccogs ser delimitada, a histrica. Alm disso, tambm nos ajuda a compreender melhor constant barrage of
n. 6, 307 p, os detalhamentos acerca do uso especfico do espao que se pratica na arte Muzak or the omni-
present sounds of
jan.-jun, 2012 sonora. Bernd Schulz, ao escrever sobre Robin Minard em seu artigo Compositions
air conditioning, he
in Space, nos coloca um ponto de vista muito pertinente sobre este aspecto: (Robin Minard) set
A questo no mais compor estruturas musicais para um espao governado musical ambiances
por condies neutras, mas moldar espaos acsticos cuja atmosfera dada deve suited to specific sites
and their function.
ser integrada composio6 (Schulz 1999: 28). Here, the temporal
structure of the music
O trecho esclarece a distino entre duas formas de uso do espao. A was dissolved in favor
of its space-structuring
primeira, mais comum em composies eletroacsticas e instalaes sonoras, que qualities. This also
exploram sensaes espaciais construdas virtualmente, atravs de sistemas de invalidated the
som, e a segunda em intervenes sonoras no espao pblico e site specific. accustomed conditions
Uma reflexo sobre os termos installation art e site specific em Space, of concert presentation.
The listener no longer
Site, Intervention: Situating Installation Art, de Erika Suderburg, expe aspectos has the distanced
histricos importantes. Fruto de desdobramentos da land art e da enviromental position of someone
art nos anos 1960 e 1970, em propostas de artistas como Robert Smithson e Allan sitting vis--vis. He was
encompassed by sound
Kaprow, o termo installation art passa a designar prticas artsticas complexas - and this in everyday
nas quais h uma nfase no dado contextual, apontando para uma concepo de situations.
espao mais abrangente (Campesato 2007: 29). Nas palavras de Suderberg: 6
Traduzido a partir
Instalao a forma nominal do verbo instalar, o movimento funcional de
de:The point is no
dispor um trabalho de arte no espao neutro da galeria ou museu. Diferente longer to compose
dos earthworks, sua aplicabilidade direcionada para espaos artsticos musical structures for
institucionais e espaos pblicos que poderia ser modificados atravs de uma a space governed by
neutral conditions,
ao instalativa. Instalar o processo que precisa ser refeito todas as vezes but to mold acoustic
em que uma exposio montada; instalao a forma de arte que considera spaces whose given
os permetros de determinado espao e o reconfigura. (...) Site Specific deriva armosphere must be
integrated into the
194 do delineamento e explorao do espao da galeria em relao ao espao no
composition.
 confinado pela galeria, e em relao ao espectador. Como uma terminologia
discursiva, site specific um conceito somente e precisamente enraizado
ARTIGOS no modernismo Euro-Americano, nascido como se estivesse entre noes
7
dudu tsuda modernistas de progresso liberal e tropos radicais formais e conceituais. a Traduzido a partir de:
partir do reconhecimento do trabalho de artistas minimalistas e da landart dos Site Specific derives
from the delineation
teccogs anos 1960 e 1970 que site ou lugar passa a fazer parte da experincia de um
and examination of
n. 6, 307 p, trabalho artstico7 (Suderberg 2000: 4). the site of the gallery
jan.-jun, 2012 in relation to space
Uma sucinta frase de Motte-Haber sintetiza este importante momento de unconfined by the
gallery and in relation
hibridizaco de meios artsticos, fortemente vivenciado nas dcadas de 60 e 70: to the spectator. As of the 1960s and
Os artistas visuais no tinham mais o monoplio na estruturao do espao, discursive terminology, 1970s that site in and
assim como os msicos no eram mais os nicos preocupados com o aspecto site specific is solely of itself is part of the
and precisely rooted experience of the work
das mudanas temporais8 (Schulz 1999: 41).
whithin Western Euro- of art.
American modernism,
No por acaso, no mesmo perodo histrico que se identifica na born as it were, logded 8
Traduzido de: Visual
histria da arte o surgimento dos primeiros trabalhos que vo intentar para uma between modernist artists no longer
notions of liberal had a monopoly on
aproximao conceitual entre som e site specific como podemos identificar em progressiveness and structuring space, just
trabalhos do grupo de compositores norte-americano, Sonic Arts Union. radical tropes both as musicians were no
A performance sonora instalativa Vespers, de Alvin Lucier (1968) remete aos formal and conceptual. longer the only ones
It is the recognition on concerned with the
atuais sistemas de sensoriamento espacial e presencial desenvolvidos a partir de the part of minimalist aspect of temporal
programao computacional e interfaces sensveis. Seu pioneirismo esttico e and earthworks artists changes.

Oua Vespers, de Alvin

Lucien, na Ubuweb
http://www.ubu.com/sound/sau

195
 tcnico resultado de um eficiente e criativo sistema analgico de localizao
espacial atravs do som. Nas palavras do autor:
ARTIGOS Eu gostaria de registrar meu respeito a todas as criaturas vivas que habitam
dudu tsuda lugares escuros e que, durante os anos, desenvolveram a arte da eco
localizao (sons enviados em um ambiente retornando como mensageiros
teccogs com informao sobre formato, tamanho e substncia do ambiente e dos
n. 6, 307 p, objetos nele existentes). Eu tenho cimes da acuidade impressionante destas
jan.-jun, 2012 criaturas golfinhos, certas espcies de pssaros noturnos, e morcegos,
particularmente aqueles da famlia Vespertilionidae, o morcego comum na
Europa e na Amrica do Norte9.
9
Traduzido a partir
Em Vespers, tambm importante observar a forma como o artista se apropria de: I would like to
do espao como mote fundamental de sua criao. O performer era equipado pay my respects to
all living creatures
com um sistema analgico de eco localizao, o Sondol (sonar-dolphin), e lhe era who inhabit dark
dada a tarefa de se locomover no espao escuro se orientando pela monitorao places and who,
da relao entre o pulso emitido e o pulso em eco. A performance foi gravada over the years, have
com um sistema de microfones que reproduzia as qualidades acsticas do ouvido developed the art of
echolocation (sounds
humano e sua capacidade de localizao tridimensional do som no espao. Vale sent out into an
reforar que estamos falando de um trabalho de 1968. Aqui fica claro tambm environment returning
que Lucier, ao contrrio de Stockhausen, j estava vislumbrando novas formas de as messengers
with information
criao sonora que no dispusesse da frontalidade e da temporalidade presentes as to shape, size
na msica. O som tem uma relao peculiar com o espao por ser o instrumento and substance of
de localizao espacial ao mesmo tempo em que sua atuao no espao o the environment
and the objects in
prprio produto sonoro da performance. Por isso, para alguns autores, ele j estava
it). I am envious
realizando arte sonora. Sobre esta relao e a forte aptido instalativa da arte of the astonishing
sonora, Campesato especifica: acuity of such
A forte conexo que a arte sonora estabelece com o espao, utilizando-o como creatures--dolphins,
certain species of
um dos principais elementos na construo da obra, ocorre por meio de seu nocturnal birds, and
estreito parentesco com a instalao, termo que a partir da dcada de 1980 tem bats, particularly
sido utilizado para descrever um tipo de arte que rejeita a concentrao em um those of the familv
Vespertilionidae, the
objeto em favor de uma considerao das relaes e interaes entre um certo
common bat of Europe
196 nmero de elementos e de seus contextos. (Campesato 2007: 132) and North America
 A discusso acerca do termo arquitetura aural proposta
em Spaces speak, are you listening? Experiencing Aural
Architecture, de Barry Blesser e Linda-Ruth Salter, nos mostra
um interessante enfoque sobre este aspecto, sobretudo com
relao aos ambientes que nos circundam.
Um ambiente real, como uma rua urbana, uma sala de
concerto, ou uma selva densa, sonicamente muito mais
complexo que uma parede nica. O composto de superfcies,
objetos, e geometrias em um ambiente complicado cria uma
arquitetura aural10 (Blesser e Salter 2007: 2).
Ora, a arquitetura aural, que nos fala Blesser e Salter,
por definio o objeto de pesquisa artstica das intervenes
sonoras em site specific. Seja no espao pblico ou no espao
10
da galeria, a arquitetura aural que vai delimitar o escopo de Traduzido a partir
ao do artista sonoro naquele determinado stio, se tornando de: A real enviroment,
such as an urban
o foco central do processo criativo como um todo. street, a concert hall,
Suas implicaes no modo como as pessoas vivem or a dense jungle, is
e vivenciam o espao traz ainda mais uma importante sonically far more
complex than a single
componente de explorao esttica por abranger tambm wall. The composite
outros dados sgnicos do local que no somente suas of numerous
propriedades acsticas. Remonta aos ideais propostos por surfaces, objects,
and geometries
Allan Kaprow e John Cage de aproximao da dualidade arte
in a complicated
e vida, sobretudo em experincias que lidam com questes enviroment creates an
scio-econmicas, culturais e psicolgicas no espao pblico. aural architecture.

Yard, um dos primeiros happenings de

Allan Kaprow, realizado em Pasadena,
em 1967
 Ao propor uma interao direta e presencial com o espao fsico, o artista
ARTIGOS assume uma nova condio criativa e existencial, muito mais prxima do
dudu tsuda cotidiano, do naf , da figura do arteso, do artista popular. Situaes e personas
contrapostas a esfera da grande arte no sc. XIX, sempre referenciadas com um
teccogs certo grau de descrdito e diminuio. As noes de fine arts e folk art tem suas
n. 6, 307 p, fronteiras borradas a partir do momento em que o espao passa a ser visto como
jan.-jun, 2012 uma via de fruio esttica. (Suderberg 2000: 7). Interessante enfatizar que, foi
atravs de um uso despretensioso, catico e casual do espao / ambiente que 11
se deu os primeiros passos em direo ao o que chamamos hoje de instalao, Sala dedicada ao
armazenamento de
conforme escreve Suderberg respeito dos WunderKammer11: objetos de arte e
Um Wunderkammer pode justapor um grupo de ovos de avestruz com objetos cotidianos.
ornamentos de jardim em forma de bolotas de mrmore, ou uma tigela de A maior parte destes
objetos costuma precursor to
madeira com ossos de coxa de um antlope. (...) Esta falta de homogeneidade
estar organizada em installation art. It
precisamente o que faz a Wunderkammer um intrigante precursor da arte pequenos grupos suggests as well a
instalao. Ela sugere ao mesmo tempo uma conectividade a coleta de material e colees, nas connectivity to acts
palavras de Suderberg, of intimate material
ntimo e a atos de deslocamento, tais como curio ou armrio de souvenirs,
organizada conforme collection and
altares pessoais, lembranas de estrada, um agrupado de peas autobiogrficas. sua circunferncia, repositioning such
Tudo adquire a escala institucional do Wunderkammer ao mesmo tempo em que altura, peso, as curio or souvenir
dissemina esta paixo por conhecimento atravs do consumo e da organizao / temperatura de cor, cabinets, personal
12 transparncia, ou altars, roadside and
arranjo de objetos na escala mais ntima do cotidiano (Suderberg 2000: 7-8). formas geomtricas. hike memorials, and
autobiographical
12
importante ressaltar a idia de unicidade, de intimidade, do ato e efeito de Traduzido a partir mantelpiece grouping,
de: A Wunderkammer all of which take the
ser pessoal, que est por trs destes cabinets de souvenirs. So objetos embudos might juxtapose a institutional scale of
de um composto de regras, sistemas de classificao, memrias e preferncias group of ostrich eggs the Wunderkammer
pessoais, que apenas seu proprietrio pode compreender em sua magnitude. Ora, with marble acorn and dissolve
no estamos aqui apontando para os caminhos da arte que se desenvolveram a garden ornaments, or and redistribute
a wooden bow with this passion for
partir do sc. XX? the thigh bones of knoledge through
Suderberg vai mais alm ao relacionar estas intrigantes colees aos processos an antelope. (...) This the consumption and
casuais de composio de John Cage e Merce Cunningham. Tal qual no I Ching, lack of homogeneity is arrangement of objects
precisely what makes on a more intimate
jogo chins de acaso, tais objetos eram coletados e organizados sem grandes the Wunderkammer scale across the
198 direcionamentos, desprendimento que lhes rendiam tanta personalidade. such an intriguing everyday.
 Nas artes cnicas, este movimento foi claramente observado na efervescncia
cultural que habitava as ruas nova iorquinas dos anos 40, 50 e 60. No Greenwich
ARTIGOS Village, assistimos a transio do tradicional palco italiano do grande teatro para
dudu tsuda as improvisadas salas de apresentao multipropsito, onde cantores, artistas
de circo, artistas de rua, bomios, atores e danarinos dividiam uma calorosa e
teccogs despretensiosa platia. Um novo espao, uma nova possibilidade esttica. Vemos
n. 6, 307 p, surgir da o happening e, posteriormente, a performance. (Cohen 1999: 12-26).
jan.-jun, 2012 Um pargrafo presente em Work in Progress de Renato Cohen resume
claramente esta transio qual nos referimos tantas vezes neste artigo:
Uma segunda ncora para o procedimento work in process a organizao
pelo enviroment / espacializao: a organizao espacial por territrios literais
e imaginrios substitui a organizao tradicional - de narrativas temporais e
casualidades (Cohen 1999: 26).
O espao enquanto via de possibilidade esttica / discursiva foi um
grande mote de mudana de paradigma no s artstico, mas como tambm
social e poltico. A conscincia do espao foi motivada e motivou uma nova
forma de viso da produo cultural e artstica, por ser uma resultante de um
desdobramento histrico natural de desprendimento das amarras tradicionais
vigentes, quer seja no mbito das artes, quer seja na vida cotidiana, por um lado,
e ao impingir novos questionamentos e propostas nas relaes sociais e polticas
com propostas criativas que extrapolaram os limites do espao sagrado da arte.
 arquitetura e som: sintaxe e potica dos
ARTIGOS espaos
Assim como o olho, o ouvido instrumento bem afinado para
dudu tsuda
medir espao13
Bernhard Leitner
teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012 A discusso sobre os conceitos de espao, lugar e escala em Thierry de
Duve levantada por Kourosh Mavash, em seu artigo Site + Sound = Space, nos
ajuda a entender melhor a ocupao espacial de uma forma mais abrangente e
multidisciplinar e, sobretudo, a compreender melhor sua interseco entre som
e a arquitetura. De Duve define lugar como uma amarra cultural ao cho, ao
territrio, identidade, espao como um consenso cultural de referncias na
grade perceptiva, e escala como parmetro de medida centrado no corpo humano.
(Muecke e Zach 2007: 55)
As noes de espao e lugar em Yi-Fu Tuan, tambm discutida por Mavash,
complementam a imagem criada por de Duve na medida em que contrape as 13
Traduzido a partir
noes de espao e espao arquitetnico. Nas palavras de Yi-Fu Tuan: de: Just like the eye,
Seres humanos no somente percebem padres geomtricos na natureza e the ear is a finely
criam espaos abstratos em suas mentes, eles tambm tentam incorporar seus tuned instrument for
measuring space.
sentimentos, imagens e pensamentos em material tangvel. O resultado o
espao escultural e arquitetnico, e numa grande escala, a cidade planejada... 14 14
Traduzido a partir
(Muecke e Zach 2007: 73) de: Human beings not
only discern geometric
patterns in nature and
Mavash tambm defende em seu artigo que um bom projeto arquitetnico created abstract spaces
deve propiciar uma experincia imersiva multisensorial, em contraponto ao in the mind, they also
monoplio da viso na cultura ocidental. Sua descrio de uma catedral medieval try to embody their
feelings, images, and
nos ajuda a visualizar esta proposta, e nos ajuda tambm a compreender melhor a thoughts in tangible
diferena entre os termos espao e espao arquitetnico. Nas palavras do autor: material. The result
A catedral medieval um outro exemplo de experincia espacial is sculptural and
architectural space,
multisensorial onde a qualidade acstica do espao e dos materiais que o ando n large scale, the
200 compem, junto com a solidez da estrutura, a dramaticidade da relao entre planned city...
 luz e sombra e a sensao tctil dos materiais proporcionam uma poderosa
sensao de espiritualidade atravs da manipulao harmnica de nossos sentidos.
ARTIGOS (Muecke e Zach 2007: 57)
dudu tsuda O exemplo da catedral proposto por Mavash enriquece tambm a
discusso acerca do uso potico do espao pela arte sonora, na medida em que
teccogs complementa as categorias propostas por De Duve e Yi-Fu Tuan, e a relao de
n. 6, 307 p, auralidade proposta por Blesser e Salter. Conseguimos ler, neste exemplo, como
jan.-jun, 2012 cada um dos recortes contribui para a construo do todo (catedral), embudo de
historiografia, cultura, sensaes espaciais acsticas e visuais, sensaes tcteis e
medidas tridimensionais.
Embora muitas obras de diferentes aspectos espaciais estejam todas
clusterizadas sob o mesmo guarda-chuva de arte sonora instalativa, a forma
como cada artista vai se apropriar de um determinado espao define a relao
potica estabelecida. Assim sendo, podemos observar os seguintes tipos ideais
de apropriao: das qualidades acsticas/auralidade, das questes culturais/lugar,
das relaes de dimenses geogrficas com relao escala/escala, da relao
localizao e distncia dentre objetos no espao/espao e da relao com o
espao urbano da cidade/espao arquitetnico.
Em Bulbes, do grupo alemo Artificiel (instalao montada em So Paulo em
2004, na exposio Sonarama, realizada no Instituto Tomie Otake), notamos um
enfoque bastante audiovisual, dedicado distribuio dos objetos no espao, sua
relao dentre si, e a sonoridade resultante de seu funcionamento. Na instalao,
o interator convidado a entrar numa sala repleta de lmpadas incandescentes
dispostas em um padro visual geomtrico dentro de uma sala isolada do
espao expositivo. A incandescncia dos filamentos gera um rudo eltrico que
amplificado: o resultado uma composio ao mesmo tempo sonora e visual.
Apresentada em duas possibilidades, performativa e instalativa, Bulbes
um exemplo hbrido de instalao que tem no espao um importante vetor para
sua composio, mesmo no se configurando como um trabalho site specific.
O espao , nas palavras de Yi-Fu Tuan, experienciado como a localizao
relativa de objetos e lugares, como distancias e extenses que separam ou ligam
201
Bulbes, do Artificiel: o rudos dos bulbos produz os sons da instalao
 lugares... (Muecke e Zach 2007: 73), ou seja, vivenciado pela sua mobilidade,
movimentao, a localizao dos objetos e os vazios dentre eles.
ARTIGOS O uso do espao parte de um dialogo entre a configurao visual e a
dudu tsuda organizao acstica do som: a prpria organizao geomtrica homognea
contribui para a instalao como um todo. Sobre este aspecto, Sven Sterken,
teccogs em seu artigo Music as an Art of Space: Interactions between Music and
n. 6, 307 p, Architecture in the work of Iannis Xenakis analisa um ponto interessante em uma
jan.-jun, 2012 obra arquitnica de Xenakis, o Monastrio de La Tourette.
Para realizao deste trabalho, Xenakis antecipou uma grande descoberta
em sintaxe musical ao propor o conceito de densidade no projeto da fachada do
Monastrio de La Tourette. Como assistente do mestre Le Corbusier, Xenakis foi
incumbido da misso de criar uma fachada utilizando painis de vidro, de modo
a criar ritmo e variao numa proposta visual assimtrica. As opes dadas pelo
material eram mltiplas, variando em tamanho, distancia entre os elementos e
angulo relativo fachada.
Xenakis iniciou seu trabalho aplicando tcnicas de permutao para gerar as
variaes e assimetrias desejadas por Le Corbusier. Todavia, viu-se limitado pela
rida e previsvel composio resultante deste sistema. Ento, ao invs de se
ater s clulas de forma matemtica, teve a intuio que provaria ser de grande
importncia para sua carreira composicional: ele considerou o problema num
nvel mais geral, acima dos elementos individuais, ao substituir o conceito de
ritmo pelo de densidade, no sentido de nmero de eventos por tempo ou unidade
de comprimento (Muecke e Zach 2007: 26).
Ao transpor esta relao da arquitetura e da msica para o espao instalativo,
temos uma importante categoria de anlise discursiva temporal e espacial. Em
Bulbes, podemos afirmar que a opo por uma ocupao espacial de densidade
homognea define o discurso espacial de ocorrncia de objetos no espao e,
consequentemente, as relaes acsticas dos mltiplos ponto de escuta.
Em Plight, do artista alemo Joseph Beuys, temos um exemplo bastante
interessante de uso da arquitetura aural como leitmotiv. Ao revestir as paredes de
uma sala com um material altamente absorsivo, Beuys conseguiu criar um espao
203 aural nulo, onde todo som emitido esvanece no ar de forma abrupta e seca. Sem
 as relaes acsticas proporcionadas pelos ngulos das paredes e pela diversidade de materiais, nossa
percepo espacial fica completamente alterada, criando um forte contraponto com relao ao espao
ARTIGOS acstico externo. Nos remete a sensao de uma sala protegida, da sala de concerto isolada do ambiente
dudu tsuda externo, da artificialidade ambiental que o som pode adquirir numa situao controlada como aquela. A
uniformidade de cores do revestimento acstico refora ainda mais a insipidez sonora do ambiente.Plight
teccogs no uma obra site specific, por no depender de questes locais para implementao de seu discurso
n. 6, 307 p, espacial. To pouco, detm alguma temporalidade por estar integralmente focada na questo fsico-
jan.-jun, 2012 acstica do som.
Echo, da artista luxemburguesa Su-mei Tse, nos mostra uma belssima forma de apropriao
espacial site specific. Apresentado em formato de vdeo projeo em looping, em Echo observamos uma
violoncelista tocando de fronte a um precipcio nos Alpes Suos. Qual no a surpresa ao perceber
que, aps um lapso de tempo, ela passa a interagir com o prprio eco de seu instrumento.
Max Neuhaus, em seu discurso descrente a respeito do conceito de arte sonora, indagaria se no
tratava-se de mais uma forma de performance de msica. Entretanto, vale ressaltar a pesquisa em
auralidade desenvolvida pela artista para aferir um local com condies acsticas ideais para execuo
de sua proposta. E em propores colossais.

Echo, de Su-mei Tse

http://www.youtube.com/
204 watch?v=Qe1abbJVBIw
 De Duve define site como sendo a harmonizao entre seus conceitos de
espao, lugar e escala, sendo que apenas dois deles se relacionam em detrimento
ARTIGOS do terceiro que, mais tarde, se reestrutura e se redefine em funo dos demais.
dudu tsuda Temos uma relao de espao segundo a terminologia de De Duve, uma vez que a
reproduo do eco se d atravs da relao acstica a partir das distncias dentre
teccogs os objetos dispostos no espao. De escala, pelo fato da obra ter como alicerce
n. 6, 307 p, este enorme contraste de tamanho fsico entre o agente do som/ao e a ambiente
jan.-jun, 2012 em que ele est inserido. E uma reestruturao e redifinio de lugar, j que a
performance tal qual foi realizada resignifica o espao do ponto de vista semntico
ao se apropriar esteticamente e poeticamente dele. Cria um lugar onde antes havia
apenas um espao.
Com relao a sua qualidade aural, h um ponto relevante a se discutir com
relao ao seu formato. Mavash aponta para a diferena entre a conscincia visual
e a conscincia aural, sendo a primeira sempre frontal e a segunda, central. Ou
seja, uma direcional, e a outra imersiva. Nas palavras de Murray Schafer, estamos
sempre na ponta do espao visual, olhando-o com os olhos. Mas estamos sempre
no centro do espao auditivo, escutando-o com os ouvidos. Por mais que a vdeo
projeo tenha na informao visual um forte vetor esttico, na sua relao com
o espao que o som se define como pesquisa potica e esttica, de modo que este
trabalho, na realidade, no pode ser apreciado seno nas mesmas condies em
que foi gravado.
E, finalmente, em Le Chant ds Sirenes, o artista brasileiro Cludio Bueno
lida com trs formas de apropriao do espao, a ltima ainda no comentada
neste artigo, o espao arquitetnico, o lugar e a geolocalizao.
A instalao funciona a partir de aparelhos de celular conectados a um
servio de GPS em que o interator, num determinado ponto do porto do Quebec,
pode escutar a uma pea musical vocal. Esta pea musical foi composta inspirada
nos relatos de guerra de que as mulheres se despediam de seus maridos no porto
quando estes partiam para o fronte. A partir de pesquisas histricas no local,
Bueno identificou e marcou o ponto de despedida destes casais no localizador de
GPS, criando uma programao em software para que o interator tivesse acesso ao
205 udio naquele porto.
 ARTIGOS
dudu tsuda

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Le Chant des Sirnes, de Claudio Bueno: o som

permite ler o lugar a partir das memrias que ele
sugere http://vimeo.com/30913146
Um monumento invisvel, nas palavras do artista, que dialoga sincronicamente
e diacronicamente com as diversas narrativas que ali ocorreram e com a histria da
cidade. Seu discurso espacial lida com questes mltiplas de identidade, territrio
e memria no espao pblico e no espao urbano, j que traz tambm a discusso
sobre localizao espacial de um outro ponto de vista, da visualizao de dados.
E que visualizao esta? Geogrfica ao mesmo tempo que histrica, espacial ao
mesmo tempo que temporal, fsica ao mesmo que textual.
As distines entre espao, lugar e espao arquitetnico discutidas em Yi-Fu
Tuan ficam claras em Le Chant des Sirenes, por propor uma apropriao espacial
nos trs nveis: o espao, como via de deslocamento fsico, da transio, das
distncias; o lugar, embudo de historicidade e signos; e, finalmente, a relao do
espao e do lugar para com a cidade e o espao urbano atravs dos dispositivos de
geolocalizao.
 esttica do som e do espao
ARTIGOS O espao acstico no pode existir num fragmento de espaco visual
dudu tsuda Marshall McLuhan (Apud Plaza 2003: 59)

teccogs Percebemos a importncia da discusso acerca da nova categoria artstica, a

n. 6, 307 p, arte sonora, mas entendemos que seu carter hbrido o grande ponto de par-
jan.-jun, 2012 tida desta pesquisa. O termo arte sonora no o nico a designar uma categoria
artstica que se apropria do som como matria prima de forma mais livre e mais
aberta que a msica. Temos diversos sub grupos e categorias de performances e
instalaes audiovisuais que bem poderiam estar sob a mesma bandeira. De modo
que podemos concluir, preliminarmente, que a nomenclatura de uma determinada
categoria est diretamente associada ao circuito artstico que determinado tra-
balho est inserido.
J o detalhamento das diferenciaes do uso potico e esttico do espao, nos
revela um outro vis analtico sobre a relao do som e espao com o conceito
de site specific. Ao esmiuar teorias e exemplos de uso do espao na arquitetura,
passamos a compreender melhor as motivaes estticas de ocupao espacial de
trabalhos de diferentes modalidades artsticas audiovisuais. Neste contexto, os ter-
mos espao, lugar, escala e site em De Duve e espao arquitetnico em Yi Fu Tuan
discutidos por Mavash, o exemplo do Monastrio de La Tourette de Iannis Xenakis
discutido por Sven Sterken e a discusso sobre arquitetura aural em Blesser e Salter
complementam e complexificam as definies de instalao e site specific trabalha-
das por Suderburg, na medida em que nos fornecem instrumentos para tipificar, com
preciso, as distintas categorias de apropriao espacial, hbridas ou no.
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jan.-jun, 2012
 obras e
procedimentos:
uma anlise rodrigo gontijo
dos Mestrando em Multimeios na Unicamp

cinemas ao vivo
RESUMO
Anlise de classificao de obras
significativas dos Cinemas ao vivo,
a partir das tendncias do Cinema
do Banco-de-Dados, do Cinema
em Circuito Fechado e do Cinema
Generativo

PALAVRAS-CHAVE
Cinemas ao vivo, tendncias, anlise

Os Kurocos: coletivo que mistura elementos

de performance e cinema ao vivo
 Antes de analisarmos as caractersticas das linguagens dos cinemas ao vivo,
devemos primeiramente delimitar o campo e entender quais so os domnios e as
definies desta prtica contempornea dentro do audiovisual.
Os Cinemas ao vivo so caracterizados por peas audiovisuais experimentais,
pertencentes a dimenso do cinema expandido e que incorporam, atravs da
justaposio de seqncias flmicas, seja ela ao vivo, pr-gravada ou generativa,
a edio de imagens em tempo real. Num ato performtico, o artista se apresenta
editando o seu trabalho diante da platia, muitas vezes na frente da prpria
projeo que acaba por ilumina-lo revelando todos os aparatos tcnicos que
anteriormente ficavam escondidos nas ilhas de edio e nas cabines de projeo e
tornando-o assim, o prprio editor e projecionista do trabalho.
A maioria das obras so mediados por laptops que se utilizam de softwares
especficos como o Max, Isadora, Modul8 ou outros tantos que foram lanados ao
longo dos anos 2000 para processar a informao audiovisual em milsimos de
segundos e envia-las a um projetor, quase que no mesmo instante. Dependendo
da especificidade do trabalho podemos ver conectados ao laptop cmeras de
vdeo, mesas de corte, digitalizadores de sinal, controladores midi. Todo este
aparato leva a uma manipulao mais radical nas imagens, que muitas vezes
buscam as relaes temporais entre os ritmos imagticos e musicais atravs de
montagens eloqentes que visam um conflito entre os quadros. As narrativas so
menos lineares que as observadas no cinema narrativo e mais sensoriais com
alternncias de velocidades, interrupes, sobreposies e alteraes cromticas
que aproximam ao universo onrico e que buscam, em alguns casos, relaes
sinestsicas com a prpria trilha. As imagens tendem a ser mais estilizadas e
menos realistas e aproximam-se desta maneira a outras tradies do cinema como
os de vanguarda, underground e experimental.
Como dissemos, os cinemas ao vivo so realizados em apresentaes
performticas onde vemos o videoartista construindo a sua obra. Este fazer artstico
possui diferentes nveis de performatividade, que esta ligado diretamente ao instante
da criao. Entende-se por performatividade as artes temporais que exigem a
presena do artista e cuja criao tem como suporte essencial o seu prprio corpo
211 em acontecimentos, no tempo presente, de carter efmeros e imaterias.
 A partir destas caractersticas traadas, podemos
perceber que os nveis de performatividade, os modos de
produo de imagem e as caractersticas textuais de cada
trabalho possuem traos recorrentes que formam conjuntos
distintos. Estes conjuntos com caractersticas definidas
e modos de representaes singulares, que aproximam
diferentes performances, podem ser agrupados em 3
tendncias distintas.
Apesar dos artistas no gostarem de classificaes,
senti a necessidade de faze-las para definir conceitos
e compreender melhor o campo. As classificaes em
arte contempornea tendem a ser fludas, diferente das
classificaes em cincias biolgicas onde as definies
de espcies e gneros costumam ser estanques e imutveis.
Como lidamos com o universo da criao, encontramos
maior dificuldade de propor definies, mas elas se fazem
necessrias a medida que precisamos pensar a produo
cultural de nosso tempo. Assim precisamos lidar com
conceitos que definam os universos que estamos nos
referindo para alargar e contribuir com o entendimento das
linguagens dos Cinemas ao vivo.
Sendo assim as produes de Cinemas ao vivo podem
conter apenas uma das tendncias ou at mesmo as trs
simultaneamente, sendo que uma delas sempre se sobressai
como tnica dominante da obra. Essas tendncias so oriundas
de pensamentos distintos anteriormente experimentados nos
campos das artes visuais, artes cnicas, cinema experimental,
msica e das redes telemticas que, ao se juntar com as
prticas de edio de imagens em tempo real, geraram o que
podemos chamar de Cinema do Banco de Dados, Cinema em
Circuito Fechado e Cinema Generativo.
 Cinema do Banco de Dados
A primeira tendncia que surge com o Cinema ao vivo o Cinema do
ARTIGOS Banco de Dados, que parte da organizao em tempo real de recortes flmicos
rodrigo gontijo armazenados no computador, sendo sua principal caracterstica a utilizao
de imagens previamente concebidas em outro espao-tempo. Esses vdeos
teccogs de pequena durao, sem comeo ou fim determinados, so acessados e
n. 6, 307 p, recombinados entre si durante a performance, propondo construes de novas
jan.-jun, 2012 sequncias e significados. Conforme constatou Lev Manovich, a linguagem das
novas mdias se caracteriza por articular novas formas de narrativas e uma esttica
fundamentada na lgica do banco de dados. Esta tendncia surge no final dos
anos 90, logo aps o advento da Internet e a mais recorrente dentre todos os
trabalhos analisados.
O mundo surge como uma coleo sem fim de imagens, textos e outras
informaes desestruturadas que so somente apropriadas se forem agrupados
em modelos de banco de dados. Mas tambm torna-se hbil que queiramos
desenvolver um banco de dados de maneira potica, esttica e tica
(MANOVICH, 2001, p.219).

A Internet contribuiu ainda mais para as lgicas de estruturas no-

narrativas j que com o passar do tempo ela se tornou um grande depositrio de
informaes que resultam em colees e no em histrias. Essas informaes ao
serem digitalizadas so organizadas e indexadas. O processo de construo do
Cinema de Banco de Dados segue esta lgica de armazenamento, organizao e
indexao e as relaes entre os arquivos de imagens - as sequncias flmicas de
diversas duraes - se constrem na relao da justaposio dos planos.
Quando dois pedaos de filmes so colocados juntos criam um novo
conceito, uma nova qualidade, afinal todos os espectadores esto acostumado a
traar e definir tais relaes.
Esta no , de modo algum, uma caracterstica peculiar do cinema, mas
um fenmeno encontrado sempre que lidamos com a justaposio de dois
fatos, dois fenmenos, dois objetos. Estamos acostumados a fazer, quase que
213
 automaticamente, uma sntese dedutiva definida e bvia quando quaisquer objetos
isolados so colocados nossa frente lado a lado. (EISENSTEIN, 1990, p.14).

ARTIGOS
rodrigo gontijo A montagem tradicional consiste em filmar, revelar, levar o material mesa
de edio ou ilha de edio no-linear e assim estabelecer as relaes entre
teccogs as tomadas, ordenando-as e reordenando-as para descobrir o encadeamento
n. 6, 307 p, ideal daquela sequncia flmica. J no Cinema do Banco de Dados, o material
jan.-jun, 2012 filmado j est digitalizado e armazenado num banco de dados do computador
e quando acessados por softwares especficos permitem que essas recombinaes
sejam feitas no instante da projeo.
A recombinao de informaes a partir de um banco de dados surgiu com a
inveno da tcnica cut-up, quando Tristan Tzara um dos fundadores do dadasmo
- resolveu compor poemas em tempo real a partir da recombinao de palavras
recortadas e retiradas aleatriamente, uma aps a outra, de dentro de um chapu. As
frases, organizadas no instante, quase nunca se aproximavam do texto original.
Originalmente feito apenas para chocar, esta tcnica pareceu abranger diversas
possibilidades artsticas. Esta tcnica no implica apenas numa forma de
improvisao, mas tambm a precursora ao que seria conhecido mais tarde
como sampleamento. Isto teve uma enorme influncia em toda arte e cultura
produzida no sculo XX. (CREVITS, 2006, p.19)

Esta tcnica que foi muito utilizada nos anos 20 pelos dadastas e surrealistas,
vem se tornando cada vez mais comum no meio artstico e dcadas mais tarde, a
apropriao e releitura em todas as suas variveis podem ser encontradas na pop
art, no cinema experimental, na performance e nos cinemas ao vivo.
Um dos precursores da videoarte, Wolf Vostell, criou a obra Sun in your head
(1963) a partir da apropriao de imagens geradas por emissoras de TV. O artista
filmou, em 16mm com baixa velocidade, a tela de um televisor onde a troca
constante de canais criava um bombardeio de imagens desreguladas.
William Burroughs incorporou o cut-up no cinema experimental. Sua obra
batizada com o mesmo nome da tcnica, Cut-Up (1966) se utilizava de uma
214 montagem aleatria onde as imagens aproximam-se de um sonho perturbado. As
Sun in Your Head, de Wolf Vostell
http://www.youtube.com/watch?v=z5krhw54oqs
 sequncias parecem representar o transe do personagem principal e sua fulga da
conscincia causada por doenas psquicas ou por estados alterados atravs de
ARTIGOS substncias psicotrpicas.
rodrigo gontijo A apropriao de sons de outros artistas para a criao de composies
musicais tornou-se recorrente no universo da msica eletrnica durante os anos
teccogs 80 e uma dcada mais tarde o sampleamento foi incorporado ao vdeo com a
n. 6, 307 p, evoluo dos Cinemas ao vivo que propunham quebrar com as estruturas rgidas
jan.-jun, 2012 das edies previamente planejada. As apresentaes de msica eletrnica so
marcadas por um baixo ndice de performatividade, com dois artistas atrs de uma
bancada manuseando equipamentos como laptops, toca-discos, sintetizadores e
mixers. A presena em cena bem reduzida se compararmos aos shows de rock ou
pop com o cantor se movimentando e danando por toda a extenso do palco. Um
dos pioneiros da msica eletrnica, o duo de ingls ColdCut sentiu a necessidade
de preencher esses vazios do palco para deixar suas apresentaes mais atraentes
e com isso apostaram no uso de imagens projetadas e manipuladas em tempo real.
O som produzido atravs da manipulao destas imagens era utilizado pelo duo
para complementar as msicas eletrnicas que apresentavam durante os shows.
Os scratches videogrficos de imagens de noticirios de TV, trechos de filmes ou
imagens etnogrficas preenchiam as msicas de maneira surpreendente. Em 1997,
sentindo a necessidade de aperfeioar cada vez mais suas apresentaes, Matt
Black um dos integrantes do ColdCut - desenvolve o software de manipulao de
imagens em tempo real chamado VJamm. Em 1999, o CD Let Us Replay lanado
contendo uma verso do software para ser utilizado por seus fs.
Atualmente podemos ver a apresentao The Tulse Luper VJ Performance
(2005) de Peter Greenaway como um bom exemplo do que o Cinema do
Banco de Dados. O cineasta que sempre procurou reinventar a linguagem
cinematogrfica desde que decretou a morte do cinema em 31 de setembro
de 1983, data em que o controle remoto foi inventado retirando a passividade
inerente do espectador, desenvolveu em seus filmes diversas formas de narrativas
simultneas em mltiplas janelas at aderir ao Cinema do Banco de Dados. O
pensamento do cineasta j buscava meios tcnicos para se expandir, ao ponto
216 que levava seus filmes aos limites da narrativa aproximando-os da videoarte. Nos
 Cinemas ao vivo, o cineasta encontrou uma forma de continuar suas pesquisas em
novos formatos. Segundo o cineasta, as possibilidades que os recursos multimdia
ARTIGOS trouxeram para o desenvolvimento de novas narrativas tornaram o cinema uma
rodrigo gontijo arte que no da conta da multiplicidade das linguagens atualmente existentes.
Depois de 112 anos de atividade, temos um cinema que no tem nada de
teccogs novo, chato, previsvel, e inapelavelmente carregado de velhas convenes
n. 6, 307 p, e verdades gastas, com um sistema arcaico e restrito de distribuio, assim
jan.-jun, 2012 como uma tecnologia obsoleta e desajeitada. Precisamos reinventar o cinema
(GREENAWAY, 2007, p.89).

Na busca em construir narrativas e propostas estticas com forte influncia

das artes plsticas, videoarte, msica e pintura, Greenaway aos poucos rompeu
com a linearidade da narrativa e com a passividade da sala escura. Ele props
uma obra cinemtica que dialogasse com o ambiente atravs de instalaes e
artes performticas a partir das possibilidades abertas pelo cinema expandido.
No projeto Tulse Luper Suitcases (2003) em que consiste, alm de uma trilogia
flmica realizada com tecnologia digital, uma instalao com 92 malas, livros,
game, site e uma performance de Cinemas ao vivo (apresentada pela primeira vez
na Holanda em 2005), o autor reconta, atravs deste cruzamento de mdias, as
aventuras do escritor Tulse Luper durante o perodo de 1921 a 1989, que cobre
os principais acontecimentos do sculo XX. A performance percorreu 14 pases,
passando inclusive pelo Brasil onde foi apresentada no 16 Videobrasil, realizado
em outubro de 2007 em So Paulo.
Um dispositivo que consiste num monitor sensvel ao toque foi desenvolvido
especialmente para este trabalho, permitindo o acesso rpido ao banco de dados do
computador para, num simples clique, ordenar as cenas e sequncias que compoe
a apresentao. No Brasil foram trs telas exibidas ao pblico, cada qual com
contedos especficos que dialogavam entre si. Pela dimenso da interface possvel
acompanhar os dedos do cineasta escolhendo, arrastando e disponibilizando as
sequncias para cada uma das telas. Greenaway, que se apresenta sempre com um
msico convidado que executa ao vivo as trilhas sonoras, reconta a histria de Tulse
217 Luper de maneira diferente em cada uma das apresentaes.
The Tulse Luper Performance, de Peter Greenaway
http://www.youtube.com/watch?v=bYkgfN80u_g
 Cinema em Circuito Fechado
A segunda tendncia que aponto neste artigo o Cinema em Circuito
ARTIGOS Fechado, onde uma cmera de vdeo capta imagens ao vivo, transmite seu sinal
rodrigo gontijo para um computador e, atravs de softwares de edio de imagens em tempo
real, o artista resignifica os contedos recebidos. O precursor da criao de
teccogs dispositivos em circuito fechado na arte foi Nam June Paik, que a partir de 1965,
n. 6, 307 p, perodo em que adquiriu sua primeira cmera Portpack da Sony, desenvolveu
jan.-jun, 2012 diversas videoinstalaes tais como TV Bra for Living Sculpture (1969) e TV
Buddha (1974) - imagens abaixo.

219
 Em TV Bra for Living Sculpture, Paik desenvolveu um tipo de suti feito
de vinil com pequenos monitores de TV colocados sobre os seios da musicista
ARTIGOS Charlotte Moorman enquanto ela executava uma pea no violoncelo. O som
rodrigo gontijo produzido por Moorman era filtrado e modulado por um sintetizador que
intervinha diretamente no sinal ao vivo de TV recebido nos pequenos monitores.
teccogs O som processado causava rudos e interferncias nas imagens da TV suti.
n. 6, 307 p, Cinco anos mais tarde Paik desenvolve a TV Buddha, onde uma esttua em bronze
jan.-jun, 2012 de um Buda japons assiste a sua prpria imagem num monitor de TV, gerada
em circuito fechado por uma cmera posicionada sobre o prprio monitor. No
primeiro trabalho Paik realizava distores sobre uma imagem recebida por canais
de TV no contexto da performance e no segundo ele produz seu prprio contedo
em circuito fechado.
Ao incorporar a dimenso da montagem das imagens captadas ao vivo, o
circuito fechado realizado no mbito da videoinstalao ou da videoperformance,
passa a pertencer ao universo dos Cinemas ao vivo. Observa-se um grau maior
de performatividade nos trabalhos realizados dentro desta tendncia por conta
da relao estabelecida do videoartista com as cmeras onde o ato da criao
transcorre no instante presente da captao edio final.
O Cinema em Circuito Fechado o modo de criao menos utilizado
dentro dos Cinemas ao vivo, porm o nico onde todas as etapas da produo
de imagem so incorporadas ao ato performtico. Este tipo de cinema o que
prope um dilogo mais prximo com outras manifestaes artsticas, tais como,
performance, dana contempornea, teatro e musica ao vivo. Em alguns casos,
atores ou bailarinos tornam-se protagonistas do filme experimental que acontece
juntamente com a ao performtica. O registro manipulado e editado,
descolando gradualmente a imagem do registro original, criando um jogo de
cena entre performer e seu duplo projetado. Desta forma, o vdeo passa a ser um
interator, com presena e personalidade na cena, estabelecendo relaes de escuta
e prontido para complementar, harmonizar, desestabilizar ou criar contrapontos
entre o objeto registrado e seu duplo, fugindo assim de uma mera representao.
Para estabelecer o circuito fechado de imagens so utilizados cmeras digitais,
220 mesas de corte, digitalizadores de sinal e laptops com softwares especficos
 para reconhecer o sinal, manipular e editar as imagens. As imagens produzidas
possuem uma esttica similar aos home-videos, com baixa saturao de cor,
ARTIGOS mais granuladas e por vezes tremidas pois so feitas com cmeras portteis e
rodrigo gontijo digitalizadas no instante da captura. Alm disto o processamento das imagens
em tempo real as deixam com uma qualidade inferior as que so preparadas
teccogs anteriormente a partir de gravaes em estdio ou sampleadas de TVs ou
n. 6, 307 p, filmes. J que trabalha-se com um nmero reduzido de cmeras por conta dos
jan.-jun, 2012 custos e da baixa capacidade de processamento da maioria dos laptops, e para
complementar esta limitao referente a variao de imagens, muitas vezes so
utilizadas as mesmas imagens duplicadas com atrasos em relao a original. As
cpias se sobrepe s outras cmeras e prpria matriz. Manipulaes de cor,
velocidade (atrasos), distores e movimentos tambm so utilizados. Esta textura
de home-video, a pouca possibilidade de cortes e as caractersticas performativas
estabelecem uma diferenciao esttica entre o Cinema em Circuito Fechado e o
Cinema do Banco de Dados.
Alm da imagem estar sendo produzida ali, no instante da captura, a esttica
home-video que o Cinema em Circuito Fechado possui, remete a apresentao
de algo mais real, aumentando o carter performativo da obra. Assim como a
esttica do Super-8 esta relacionada a uma memria afetiva, convencionou-se que
o home-video esta ligado a realidade. As gravaes caseiras de festas e viagens
de famlia, cmeras de segurana, imagens produzidas por celulares para capturar
os acontecimentos do dia-a-dia e as cmeras portteis de reality shows reafirmam
esta esttica do real. Um exemplo desta conveno o movimento Dogma 95
que se inaugura com um filme de fico, construdo a partir das estruturas de um
documentrio observativo, com regras impostas pelo movimento que o deixam
com a esttica de um vdeo de famlia e um ttulo que no poderia ser mais
apropriado: Festa de famlia (dir. Thomas Vinterberg, 1998).
Utilizando-se de bolas, papis, fotogramas e poeira em frente a uma cmera
pino, o artista francs Yroyto (Elie Blanchard), desenvolveu a performance
Eile (2009), que pode ser includa nesta tendncia ao produzir imagens do grau
zero. Microfones de contato so colocados prximos mesa de luz onde as
221 aes acontecem, captando assim os sons emitidos pelos objetos manipulados
Eile - Yroyto
 e incorporando-os a trilha. As imagens se distanciam do real, tornam-se mais
abstratas e borradas, por conta da velocidade baixa da cmera durante a registro.
ARTIGOS O cinema produzido em Eile efmero pois todas as imagens so criadas ao
rodrigo gontijo vivo, j no existe nenhuma imagem armazenada em seu computador. Eile se
aproxima aos efeitos artesanais produzidos pelos primeiro cinemas e aos Wet
teccogs Shows, inaugurados em 1952, produzidos com lquidos coloridos - gua, leite,
n. 6, 307 p, leo e tintas - em movimento, colocados dentro de recipientes de vidro sobre
jan.-jun, 2012 retroprojetores.
Um exemplo que se d na fronteira da dana com os Cinemas ao vivo
o espetculo Fronteiras Mveis (2008). Dana contempornea, cinema em
circuito fechado e msica se juntam de forma colaborativa onde as linguagens
incorporam-se sem que uma se sobreponha outra. O trabalho desenvolvido
pelo Ncleo Artrias (Adriana Grechi, Dudu Tsuda, Karina Ka, Lua Tatit, Rodrigo
Gontijo e Tatiana Melitello), estabelece dilogos que promovem tenses,
harmonias e contrapontos de assuntos como medo, violncia e insegurana
no mundo contemporneo. O medo que paira na cena se retroalimenta e cria
no palco um ambiente de insegurana. Cada performer em Fronteiras Mveis
desenvolve instabilidades em seu corpo atravs de oposies e tenses na tentativa
de continuar adiante, buscando um controle metaforizado atravs de cmeras de
vigilncia. O registro que passa acontecer em nome da segurana, acaba por gerar
mais insegurana na cena. As composies audiovisuais so produzidas a partir de
4 cmeras com texturas distintas entre si, um switcher, um digitalizador de sinal e
um laptop onde as imagens captadas dos performers so editadas e resignificadas
com sobreposies e justaposies, algumas vezes da mesma imagem que surge
com atrasos de at 60 frames. Constri-se em Fronteiras Mveis, um cinema
inteiramente ao vivo onde todas as etapas de produo, que passa pela atuao,
registro de imagens, edio e projeo, so realizadas diante da platia em tempo
real. O trabalho circulou em festivais de dana contempornea e foi contemplado
com o APCA/2008 (Associao Paulista dos Crticos de Arte).

223
Fronteiras Mveis, do Ncleo Artrias
 Cinema Generativo
Ao longo da histria da arte, pesquisadores e artistas buscaram de diversas
ARTIGOS maneiras estabelecer uma relao entre msica e imagem na criao de
rodrigo gontijo sinestesias. A origem da palavra sinestesia grega e significa a reunio de
mltiplas sensaes. O contrrio sinestesia anestesia, ou seja, a aniquilao
teccogs das sensaes. As tentativas de se traduzir som em imagem encontram sua
n. 6, 307 p, potncia em modelos autnomos que prope sensaes sinestsicas em trabalhos
jan.-jun, 2012 audiovisuais que podemos chamar de Cinema Generativo, uma das dimenses da
arte generativa.
A arte generativa surge a partir da construo de dispositivos com regras
prprias concebidas e convencionadas pelo artista, que prope sistemas dinmicos
que se transformam ao logo do tempo. Tais dispositivos podem ser mecnicos
ou digitais que ao serem acionados propiciam aes com trajetrias prprias
muitas vezes permeadas pelo acaso e a aleatoriedade. O pesquisador, compositor
e produtor Brian Eno, em uma palestra proferida na Long Now Foundation
(2006), traa uma analogia em que compara o fazer artstico ao trabalho de
um engenheiro pois, a partir de uma idia, o conceito desenvolvido seguido
de um planejamento necessrio para que a obra acontea. Estabelecendo um
contraponto, Eno relaciona a criao em arte generativa com o trabalho de um
agricultor, que desenvolve a semente, ou seja o sistema generativo, para que
depois de plantada cresa de maneira autnoma propondo resultados inesperados.
Um dos trabalhos pioneiros na arte generativa a composio sonora Its
Gonna Rain (1965) de Steve Reich. Ao registrar um inflamado discurso de um
pastor pentecostal norte-americano sobre o dilvio, Reich editou a frase Its gonna
rain e copiou-a repetidamente em dois rolos de fita magntica. Colocados para
tocar simultneamente em gravadores distintos, o primeiro rolo desacelerava aos
poucos por conta da impreciso da velocidade de reproduo dos aparelhos da
poca, criando um descompasso sonoro entre as mesmas clulas musicais que
as deixava fora de sincronia. O sistema criado propiciou resultados inesperados
que deram origem ao trabalho final e abriu-se assim um campo de pesquisas para
o compositor, no qual ele explorou as mudana de fase (phase shifting) de suas
225
composies, desenvolvendo a partir da suas principais obras.
 O Cinema Generativo surge em ambientes digitais semelhantes aos
analgicos, onde o computador atua como um filtro para produzir variaes
ARTIGOS de elementos, transformando inputs em novos outputs. Ao captar um som, por
rodrigo gontijo exemplo, algoritmos binrios referentes a determinados parmetros sonoros
(freqncia, timbre ou volume) so transformados em algoritmos relacionados a
teccogs imagens abstratas que se constroem numa relao direta com a msica.
n. 6, 307 p, Ryoji Ikeda (imagem abaixo) um msico minimalista e artista visual que
jan.-jun, 2012 desenvolve contundentes trabalhos de Cinemas ao vivo, a partir de sistemas
generativos que reconhecem os parmetros de suas composies eletrnicas
transformando-as em linhas, grficos, cdigos numricos e pontos que se
deslocam pelo espao da projeo em ritmos e andamentos propostos pela
msica. A performance Test Pattern (2008) surgiu a partir de um sistema que
converte, com extrema rapidez, diversos tipos de dados (sons, textos e fotos) em
cdigos de barra e padres binrios de 0s e 1s buscando uma esttica minimalista
que se contrape ao excesso de informao. As imagens em preto e branco
pulsam freneticamente na escurido acompanhadas por uma intensa trilha sonora
altamente sincronizada, provocando os sentidos e alterando a percepo sensorial
neste ambiente imersivo.

226
226
 O trabalho de Ryoji Ikeda nos conduz a um cinema-matria que atua no
limiar da percepo humana e caminha pelo universo do nico cinema que
ARTIGOS merece ser qualificado de no-narrativo (PARENTE, 2000, p.97). Entende-se por
rodrigo gontijo cinema-matria como um cinema anterior aos corpos, obstculos ou reaes.
Qualquer corpo pode se ligar a qualquer outro, sem limite espao temporal
teccogs (PARENTE, 2000, p.104) portanto um cinema onde a montagem agenciadora
n. 6, 307 p, de uma desordem, que reorganiza entre os frames, cenas distintas sem uma
jan.-jun, 2012 preocupao com a ordem espao-temporal. Alm dos tempos que pulsam com
cortes rpidos e ritmos acelerados, que desestruturam a percepo humana
criando estados de vertigem, o cinema-matria engloba trabalhos realizados
na estrutura do suporte, onde a cmera j no tem mais funo de registro e
cada frame nico, sendo trabalhado num trato unitrio, a partir de imagens
grficas e com pulses livres. Essa nova esttica, onde a montagem deixa de ser
calculada em segundo e passa a ser trabalhada tambm no nvel unitrio de cada
frame, produz trabalhos com imagens de sntese, abstratos, cheios de vibraes e
oscilaes com velocidade aberrante.
O Cinema Generativo, que pertence ao universo da arte generativa e do
cinema-matria, parte de experimentos que ecoam numa srie de filmes de
vanguarda produzidos durante os anos 20, conhecidos por Visual Music. O
precursor em tentar criar padres visuais para a msica atravs do cinema
foi Walter Ruttmann em Lichtspiel Opus 1 (1921). O filme apresenta formas
geomtricas e imagens abstratas que atravessam a tela numa associao entre
luzes e sombras msica de Max Butting. O trabalho de Ruttmann influnciou
jovens cineastas experimentais como Oskar Fischinger e Hans Richter que
desenvoleram uma srie de filmes onde traos, linhas, formas geomtricas e
imagens abstratas foram associados de maneira analgica com timbres e escalas
musicais da trilha sonora numa busca por relaes sinestsicas.

227
 ARTIGOS
rodrigo gontijo

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Lichtspiel Opus 1 Walter Ruttman

http://www.youtube.com/watch?v=k9vSRPN4jDk

228
 Estas 3 tendncias apontadas foram desenvolvidas a partir da produo de
trabalhos autorais, pesquisas bibliogrficas e anlises da constituio narrativa
ARTIGOS de diversas performances, j que atuo na rea e acompanho os festivais e
rodrigo gontijo mostras relacionados ao tema desde 2004. Como disse anteriormente, os modos
de ordenamento propostos neste artigo visam contribuir com os conceitos e a
teccogs ampliao do campo. Aqui foram escolhidos, como exemplo para representar
n. 6, 307 p, cada uma das tendncias, aqueles trabalhos que correspondem exclusivamente
jan.-jun, 2012 as estilsticas de cada um dos modos de construo de imagem, mas vale lembrar
que as categorias so fludas e muitas obras podem incorporar duas ou trs
tendncias simultaneamente, mas sempre uma prevalece como tnica dominante.
J que o campo da criao vasto e as tecnologias evoluem rapidamente
ajudando a ampliar e colocar em prtica os potenciais criativos de cada artista,
talvez poderemos observar num futuro prximo o surgimento de novas tendncias
dos Cinemas ao vivo, um campo que ainda possui um vasto terreno para ser
trilhado e mapeado.
 referncias
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ARTIGOS COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1989.
rodrigo gontijo EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
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MACHADO, Arlindo. Pr cinemas & Ps cinemas. So Paulo: Papirus, 1997.
MAKELA, Mia. Live Cinema: language and elements. Dissertao de Mestrado. Helsinki: Media Lab - Helsinki University
of Art and Design, 2006.
MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001.
PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade os cinemas no-narrativos do ps-guerra. Campinas: Papirus Editora, 2000.
PEARSON, Matt. Generative Art. Londres: Manning Publications, 2011.
SPINRAD, Paul. The VJ Book: Inspirations and Practical Advice for Live Visuals Performance. Los Angeles: A Feral House
Book, 2005.
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. Toronto: Clarke, Irwin & Company Limited, 1970.
 experincia e
fruio nas prticas
da performance
audiovisual ao vivo
ana carvalho

RESUMO
O artigo discute os principais
aspectos da performance
audiovisual ao vivo, entendida
como uma experincia efmera

PALAVRAS-CHAVE
Live cinema, performance,
efmero, experincia
Frame de Kaamos Trilogy, de Mia Makela
Introduo
Performance audiovisual ao vivo designa um conjunto de prticas
contemporneas efmeras que tomam forma nas limitaes de um tempo e de
um espao definidos. Na tentativa de resolver diferenas entre as prticas que
constituem este conjunto e para que se revele o que lhe particular, tenho vindo
a desenvolver uma estratgia de aproximao a uma definio estabelecida a
partir de duas regras: encontro de denominadores comuns a todas as prticas
e desenho de uma estrutura que reflita o seu sentido especfico pela descrio
dos seus vrios componentes1. No sentido de desenvolvimento desta definio e
da sua estrutura dinmica e processual, este texto descreve o que tem de nico
o momento performativo para os que nele participam. Ou seja, como que o
efmero, em termos de ligao entre os participantes/audincia, acontece. Para
tal, apresentam-se trs condies especficas performance: que acontea num
momento (um designado perodo de tempo), pela presena dos atores (performers
e audincia) e que traduza um processo baseado na interdisciplinaridade; e 1
Os componentes
duas dinmicas que ligam os atores: experincia (artistas) e fruio (audincia). desta estrutura
revelam-se em vrios
Reforando a componente interdisciplinar, estas dinmicas so comuns a todas textos publicados
as artes performativas (por exemplo, a dana e o teatro) e resultam da presena, anteriormente.
 1 Patrcia Moran e Ana
no momento de criao, do(s) artista(s) e dos espectadores. Num outro sentido,
Carvalho; Repetio,
o de complementaridade, o texto segue o objetivo de auxiliar a construo de Continuidade e o
ARTIGOS um lxico nico performance audiovisual, iniciado com um texto anterior, em Novo: Uma tentativa
ana carvalho colaborao com Patrcia Moran2, ele prprio j um trabalho de continuao de de lxico de tempo
para a performance
dois trabalhos anteriores de outros autores (Mia Makela e Andrew Bucksbarg3).
A/V; in Antnio Costa
teccogs O conjunto das prticas que aqui se define como performance audiovisual Valente, Carla Freire
n. 6, 307 p, ao vivo parte da identificao das caractersticas comuns a cada uma das prticas et all (Org.), Avanca/
que constam desse conjunto num sentido contemporneo e histrico, so elas Cinema; Avanca:
jan.-jun, 2012
Cine-Clube de Avanca;
(mas no exclusivamente): Live Cinema, VJ/DJ, Expanded Cinema e Visual Music. 2011; p. 351-355.
Como tal, performance audiovisual ao vivo, um conjunto de prticas artsticas
interdisciplinares com pontos de cruzamento comuns; um conjunto de prticas Mia Makela; The
Practice of Live
performativas, contextualizado como pertencendo a um outro conjunto, mais Cinema. http://
abrangente, que tambm compreende as prticas de expresso corporal ou de www.solu.org/text_
ao, que implicam a presena de um ou mais artistas e de espectadores; PracticeOfLiveCinema.
pdf (acessado em
um conjunto que recorre das caractersticas que definem um evento ao vivo, 20/05/2012). Andrew
pois embora muitas vezes existam bases de dados e possivelmente uma pauta Bucsbarg; VJing and
de composio, tal como um concerto de msica, cada apresentao um Live A/V Practices; in
momento impossvel de repetir; por ltimo, um conjunto de prticas que so VJTheory.net; 2008.
http://www.vjtheory.
essencialmente constitudas por estmulos sensoriais udio e visual. A partir net/web_texts/
desta definio generalizada, que identifica os elementos comuns e essnciais text_bucksbarg.
a qualquer projeto de arte performativa audiovisual ao vivo, possvel de traar htm (acessado em
20/05/2012).
uma espcie de fotografia area da sua geografia, que quando vista em detalhe se
apresenta rica em diversidade em cada prtica especfica, em cada trabalho, em
cada artista e em cada conjunto de artistas. Desta forma, possvel tanto o estudo
de aspetos comuns (e que so muitos) do conjunto como tambm possvel o
estudo mais distinto e rigoroso dos aspetos particulares a cada uma das prticas.
No sentido inverso, os vrios estudos existentes no contexto de uma prtica
especfica, podero portanto tambm trazer informao referente ao conjunto.

233
As condies da performance
O momento como expresso uma condio do
conjunto das prticas, a expresso, e a ao criativa do
artista. Sobre o VJing, diz Laurent Carlier (mas que pode
ser aplicado ao conjunto das prticas), a traduo de
uma inteno artstica em atitudes e posies mas no
em objetos (de arte), uma forma de fluxos efmeros ao
vivo2. O momento uma das trs condies para que a
performance acontea. Esta primeira condio, que define
a expresso como momento, confere-lhe as caratersticas de
tempo e espao (virtal ou fsico), de contexto, e descreve-a
como expresso em que a experincia (do artista) coincide
com a sua fruio (o seu efeito nos espectadores). Sendo
uma condio geral de qualquer prtica performativa, no
audiovisual falamos de um momento em que se estabelece
uma relao entre artistas e espectadores, construdo com
recurso a tecnologias digitais e analgicas, e que , portanto,
mediado: o resultado amplificado (sonoro) e projetado
(visual). s condicionantes do tempo, espao e contexto,
acrescentam-se as das tecnologias.
Apresentamos a interdisciplinaridade como a segunda
condio especfica performance audiovisual ao vivo e
raz de toda a complexidade de relaes que constitui cada Atelier VJing, na Mdiateque Astrolabe, com Laurent Carlier
um dos trabalhos. Se o momento o resultado expressivo
de um trabalho original, a interligao, especfica a
cada trabalho de diversos conhecimentos e de diversas
disciplinas, que confere essa originalidade. Tirando partido
do momento e das ferramentas tecnolgicas, a performance
audiovisual ao vivo uma arena para onde vrias outras
4 Laurent Carlier; VJing between Image and
disciplinas convergem e a expandem as suas capacidades
Sound; in Cornelia e Holger Lund (Ed.); Audio.
de froma a empreender novas possibilidades. No sentido Visual On Visual Music and Related Media,
oposto, os componentes do audiovisual: som e imagem, Stuttgart: Arnoldshe Art Publishers; 2009; p.163.
 desenvolvem-se em potencial combinatrio com com outras disciplinas,
expandindo em conceitos a performance audiovisual ao vivo. Os projectos
ARTIGOS resultantes destas interdisciplinaridades ocorrem no cinema, por exemplo, que
ana carvalho encontra na performance uma forma de explorar mltiplas narrativas, revelando
outros significados para alm dos presentes na edio linear que apresentada nas
teccogs salas de cinema, como exemplar no trabalho de Peter Grenaway. A diversidade
n. 6, 307 p, resultante das mltiplas ligaes disciplinares est tambm claramente visvel nas
jan.-jun, 2012 dinmicas geradas entre artistas e especialmente em equipas colaborativas. Renovo
o meu interesse (j demonstrado anteriormente em outros textos) em projetos
colaborativos onde o dilogo e a ligao de conhecimentos so mais complexos e
portanto intensos.
A terceira condio refora a efemeridade da performance e define-se pela
presena dos atores: artistas e espectadores. Estes atores, a partir das suas posies,
mais ou menos definidas, geram dinmicas dialogantes prprias atravs de uma
multiplicidade de ligaes: entre os artistas, destes atravs da tecnologia com o
trabalho (habilidade tcnica e ligao expressiva com a tecnologia), dos artistas
com a audincia, da audincia com os artistas, e da audincia com a expresso
sonora e imagtica resultante da performance do artistas.
A performance audiovisual ao vivo, para alm do nome que claramente define
os seus resultados sensoriais, expressa-se num momento como expresso artstica
nica e efmera, como expresso de interdisciplinaridade e resultante do dilogo
entre os atores.
 As dinmicas dos atores
Embora qualquer expresso artstica, nas suas mltiplas manifestaes, se oferea
ARTIGOS como momento de experincia ao observador, na arte efmera da performance, a
ana carvalho relao entre artista/performer e a sua audincia direta. Estas dinmicas diferem
das que acontecem nas expresses artsticas concretizadas em objetos onde a fruio
teccogs constituda por observao, contemplao e interpretao e est dependente
n. 6, 307 p, da presena do objeto (ou da representao do objeto) mas (em princpio) no da
jan.-jun, 2012 sua durao. O objeto fixo, estvel. No caso de objetos interativos, a relao
da audincia com o objeto (digital ou fsico) implica a sua participao de forma
mais complexa, acrescentando-lhe um plano de interao com a obra. A interao
estabelece-se atravs de uma srie de regras, cdigos ou protocolos que possibilitam
definir em que termos a obra construda e apreendida pelo espectador. A interao
algo diferente das dinmicas de que falamos. Estas dinmicas pertencem a uma
dimenso de intensidades da performance, que se estabelecem num nvel emocional
momentneo, de empatia e que unifica ou afasta. Ao contrrio da arte-objeto, a arte-
momento compreende o artista como parte das dinmicas de relao. Enquanto que
na arte-objeto os espectadores esto em volta, direcionando a ateno para o espao
ocupado pelo objeto, a arte-momento encontra-se em volta, rodeando a audincia. Na
arte-momento, as dinmicas esto definidas pelo propsito e pelo perodo de durao.
Enquanto que o objeto, como evidncia de expresso artstica e evidncia objetual de
si, documento, o momento, pela sua natureza no existe nesta autorepresentao,
no permanece como evidncia de expresso artstica. Ambos: momento, espectadores
e artistas so portanto posies instveis e efmeras. Esta instabilidade permite
dinmicas mais complexas. Dividimos estas dinmicas em experincia e fruio.
Seja um evento que decorre no contexto de um club ou no espao formal de
uma galeria (entre estes as dinmicas da presena so distintas), os espectadores
podero no compreender claramente como o resultado gerado, ou seja como os
movimentos do(s) artista(s) em palco esto relacionados com o que lhes oferecido a
experienciar. Por outro lado, a improvisao e possibilidade do inesperado acontecer
gera interrogaes no lado dos artistas. Laurent Carlier diz que a inteno do VJ (e
que mais uma vez entendido como comum a todas as prticas) invisvel para
236 a audincia, que a inteno dos msicos invisvel para o VJ e que as intenes
 5
da audincia so invisveis para ambos os msicos e o VJ, e que s a performance Carlier; 2009; p.169.
reveladora das intenes5 (concerteza que Carlier aqui sugere a falta de dilogo que se 6
Carlier; 2009; p.169.
ARTIGOS estabeleceu como comum entre o resultado musical e o resultado visual de um evento
ana carvalho num club, mas mesmo neste contexto so frequentes cada vez mais os projetos 7
VJ Theory (ed.); VJam
colaborativos de desenvolvimento de som e imagem em conjunto, sob uma ideia ou Theory: Collective
teccogs conceito unificador, e contudo a colaborao no nega a afirmao aqui descrita). Writings on Realtime
Visual Performance;
n. 6, 307 p, A performance simultneamente abre as portas ao imprevisto e ao inesperado e
Falmouth: realtime
jan.-jun, 2012 gradualmente revela o seu desenlace. Todos os atores, sabendo-se parte de um evento books; 2008.
(ou texto), so simultneamente autores e leitores desse mesmo texto, como um todo. A
formalidade de entrar um espao e momento estabelecido como performativo despoleta 8
Comentrio de
as dinmicas das relaes. Este momento , em Carlier, a zona de atualizao do virtual, Marina; VJam Theory;
2008; p.5..
que constitudo e composto por todos e que todos por sua vez constrem. o que nos
faz ser6.
No livro VJam Theory7, escrito colaborativamente por artistas e tericos, os
temas das dinmicas entre os atores (artistas e performers) so abordadas a partir das
experincias pessoais. Nele, Marina, um dos participantes como comentador, indica
a construo de uma realidade dentro da realidade, como forma de entender as
dinmicas entre performers e espectadores: O grau de virtualidade respeitante aos
performers e espectadores na leiturado texto. Vrios crticos distinguem: (a) modos de
representao imersivos, onde o leitor se esquece de si e do seu corpo, e se perde na
narrativa ficcionada. Por exemplo, o cinema clssico; (b) os modos de representao
trompe loeil, onde o espao virtual se integra no verdadeiro, e o leitor est
presente com o seu corpo e a sua posio de vantagem no espao (por exemplo nos
panoramas do sc XVII, realidade virtual, etc). Naturalmente, estes so dois extremos
e muitos gradientes so possveis entre eles. Puxando os fios: uma festa no club uma
performance teatral, onde os performers e os espectadores (nos papeis que podem
ser preenchidos pelos Djs e VJs e tambm pelos clubbers) criam um texto ao vivo,
num sentido simblico. Os participantes esto presentes no s como personagens
do mundo ficcionado, mas tambm no seu papel real de criadores e leitores desse
mundo. Eles atuam o seu papel, ao mesmo tempo que so eles prprios num evento
das suas vidas. Eles criam e olham, sonhando, socializando, etc. Esta ambiguidade de
237 espaos da performance a sua caracterstica mais intrigante e fascinante!8
 ARTIGOS
ana carvalho

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Performance do grupo ingls subtlemob em frente ao

Conjunto Nacional (SP), durante o 5 VIVO arte.mov
(2010): o corpo ao vivo no espao pblico
Experincia
O estado emotivo-expressivo do performer define-se
como experincia. Na arte expressa atravs de objetos, a
experincia acontece numa extenso de espao e tempo
que prpria ao artista e que afastada da visibilidade e
participao da audincia. Na performance, este estado
definido por vezes, em comparao com o estado de
transe de um xam. Outras vezes a associao feita com
a experincia de sair de si, de ser Outro. A experincia
contudo e independentemente das comparaes possveis,
descrita como inexplicvel: Fazer uma performance e editar
ao vivo algo mesmo difcil de explicar completamente.
A satisfao e exausto posterior queles momentos raros
quando tudo clica realmente difcil de colocar em
palavras: elementar, fluido, livre no tempo (tempo que
s vezes pode ser totalmente fora de si e distorcido no
momento), assim como uma espcie de circuito psicolgico
humano colaborativo e depois termina e tu queres isso de
novo e consegues te lembrar s em parte9. Seja qual for a
comparao utilizada, a experincia descreve a conscincia
do artista de si e do que o envolve enquanto manipula
software e hardware, combina ou gera som e imagem, e
estabelece relaes com os outros artistas, com a audincia
e como reage aos vrios estmulos visuais e sonoros We Slice de World, do Cubo23 (aka Eugenio Tisselli)
da performance (aos quais pela criao, reage criando).
Eu toco com a informao. Ao tocar com esta ao
auto-reflexivamente manipular a informao enquanto fao
sentir a minha presena (hiperintuitivamente consciente do
meu papel como artista plug-in girando os botes da minha 9
Comentrio de Hight, VJam Theory; 2008; p.6.
prontido para piloto automtico)10.
A experincia resulta de vrias condicionantes sendo 10
Mark Amerika; META/DATA: A Digital Poetics;
a presena uma das mais evidentes. Aqui, o debate sobre Cambridge; Massachusetts: MIT; 2007; p. 52.
 as decises que o artista toma em relao sua presena corporal, sobre a
sua posio em palco e na sua relao com a tela de projeo, sobre os seus
ARTIGOS movimentos, recorrente e permanece atual. Retomando a referncia ao VJam
ana carvalho Theory, os comentrios de Patrcia, Ilan Katin e Cubo23 so concerdantes no que
diz respeito s questes da visibilidade, indicndo que esta no deve de ser uma
teccogs caractstica imposta mas uma deciso que feita de acordo com o contedo
n. 6, 307 p, e o contexto. A ttulo de exemplo, o duo Incite, com um set-up composto por
jan.-jun, 2012 computadores e manipuladores, coloca-se no centro da prpria projeo. Na tela,
entre as imagens projetadas, os movimentos dos artistas so visveis, e desta forma,
pelo seu movimento fsico, os espectadores relacionam-se no s com o som
e imagem mas directamente com os prprios performers. A imagem um todo
comunicante de significados aos quais a audincia reage.
As possibilidades tecnologias so outra condicionante, igualmente importante,
que tanto cria afastamentos como promove uma relao emptica entre os
espetadores e os artistas. No momento performativo decorre um encontro entre o
corpo e a mquina que ultrapassa o sentido dos dois (humano + mquina) para ser
uma s entidade. As tecnologias disponveis ao artista traduzem-se, por relao
com os movimentos associados, em maior ou menos visibilidade: cmaras,
microfones, infravermelhos, lasers, ultrasons, etc. Estas escolhas tornam a mestria
dos instrumentos para performance mais difcil e menos precisa, no entanto a
audincia trazida para uma relao de partilha entre o performer e o cran
(imagem). A audincia segue uma relao entre artista e resultado, numa narrativa
corporal-maquinal. Outra possibilidade repensar as limitaes do artista visual
isolado e analisar formas nas quais mltiplos artistas partilhem a produo de 11
Comentrio de
imagens. Se isto envolve o gnero de interfaces sensoriais sugeridos acima, a Noisefold, VJam
audincia presenteada com muito mais11 . Theory; 2008; p.9.

240
 Fruio
Do lado da audincia, os estmulos so recebidos e interpretados, resultando
ARTIGOS em reaes que podem ser mais ou menos aparentemente condicionadas e
ana carvalho
expressas. A fruio, o nome desta reao por parte da audincia, est presente na
arte-objeto bem como na arte-momento. Na arte-objeto, a fruio est dependente
teccogs
da presena do objeto ou da sua representao mas (em princpio) no da sua
n. 6, 307 p,
durao. Por outro lado, na arte-momento, a performance ao vivo unificadora
jan.-jun, 2012
do estimulo da expresso artstica e do seu resultado a fruio como resultado do
estmulo na audincia. Durante a performance audiovisual partilham-se nveis
de conscincia e percepo na produo de experincias de transformao12,
para ambos, artistas e audincia. Este termo fruio traduzido do trabalho de
Elena Cologni que a descreve desta forma: Na minha prtica, a relao com
o espetador investigada a partir da sua posio de fruio. O termo fruio
utilizado para significar o verbo de perceber e para se tornar parte do trabalho
(a obra finalmente concretizada; a condio de gerar frutos). Tem sido, nos
ltimos anos, minha inteno artstica, incorporar a resposta do espectador, de
vrias formas e a vrios nveis, incluindo na fase percetual. Neste sentido, a sua
presena complementar ao sentido do trabalho. Neste sentido, a fruio uma
dinmica essencial performance e que s pode ser preenchida pela audincia.
A fruio ocorre no tempo e em fases: audincia e performer no comunicam 12
Carlier; 2009; p.168.
simultneamente. O performer providencia e a audincia perceciona/recebe e d
devolta/alimenta para o evento13. 13
Elena Cologni;
A dinmica da fruio, descrita num complexo dilogo com a obra e os seus FRUITION: percetual
estmulos sensoriais, com os performers, com o espao, o tempo e o contexto, time gap as location
for knowledge
exige cada vez o olhar atento dos praticantes e pensadores da performance. Os Mnemoninc Present
atores que so convidados a assistir a uma performance chamam-se, No livro Un-folding; Body,
VJam Theory, de interactores, de audincia e de participantes, numa tentativa de Space & Technology
Journal; London:
busca de uma definio que compreenda este complexo dilogo onde audincia Brunel University;
(udio) limitadora visto que o estmulo afeta vrios sentidos, bem como Vol 05. http://people.
assistncia (traduzindo esta palavra demasiada passividade). Estas tentativas so brunel.ac.uk/bst/
vol05/elenacologni.
241 indcios tradutores do desejo de um conjunto de designaes que compreendam html (acessado em
relaes mais complexas e portanto apropriadas ao que pode ser uma experincia 20/05/2012).
 12
audiovisual. Poder-se-ia aqui recorrer de uma referncia sinestesia para um Um exemplo das
experincias de fruio
novo termo (a acrescentar), e seria talvez apropriado mas contudo sustentado
na plataforma Vimeo
ARTIGOS numa falsa assuno da relao entre som e imagem. A associao entre som e podemos encontrar
ana carvalho imagem no , por definio, uma relao sinesteta. A fruio em si um ato de um video que compila
interpretao, do contedo ou para alm do contedo, de leitura do que est em os depoimentos de
vrios elementos
teccogs volta (para alm da relao de composio entre som e imagem) o espetador faz da audinica da
n. 6, 307 p, a pintura, diria Duchamp. performance Zee de
Os escassos escritos de artista que constituem uma possvel biblioteca da Kurt Hentschlger
jan.-jun, 2012
e que foi gravada
performance audiovisual ao vivo transparecem experincias em primeira mo aquando da sua
do sentir de estar em palco e de manipular vdeo e som na construo de um exibio no festival
momento, contudo so escassos os exemplos que do voz aos espectadores. AND (Abandon
Normal Devices),
Estes so possveis de obter atravs de entrevistas conduzidas depois de eventos e em Liverpool em
durante festivais14. 2011. https://vimeo.
com/28055730
(acessado em 20-05-
2012)
 Concluso
ARTIGOS No texto Retrato do VJ (no original, Portrait of the VJ), a certa altura, Mark
ana carvalho Amerika situa duas atuaes, em dois locais distintos (reais ou ficcionadas, no
importante), e estabelece entre elas relaes que permitem compreender as
teccogs diferenas entre as audincias, em relao a si como performer e em relao
n. 6, 307 p, ao trabalho que apresentou: Em Toquio (diz ele) eles vm ter contigo depois
jan.-jun, 2012 da performance, apertam-te a mo e dizem, Obrigado. Acabei de ter uma
experincia alfa15. Acrescento, no ser a possibilidade de conseguir uma
experincia alfa (ou outra, para si e para a sua audincia), que transcendendo o
quotidiano, que compele o artista/performer para o momento? Continua Amerika:
O VJ est conscientemente procura de conduzir um evento experimental
que criar um estado mental alterado para os que a ele assistem. Da minha
perspectiva, a de algum que est a desenvolver o seu prprio estilo como VJ,
estas interaes entre artistas-praticantes, o hardware do computador, a fonte
de material digital, e a audincia so sempre hiperinprovisacionais e surgem do
desejo de mudar o discurso dos mdia por dentro16. As dinmicas da experincia
e da fruio esto na essncia da performance como momento irrepetvel
porque elas prprias, no individuo, so nicas. Aprofundar o conhecimento
destas dinmicas traz superfcie uma riqueza extraordinria do humano e da
sua motivao para as expresses artsticas efmeras tecnolgicas, constituindo
potencial de atuao como fator de mudana no contexto. Da posio de artista
(ser improvvel largar esta posio como autora do texto mas tambm como
artista/performer), conhecer as possveis reaes que certos impulsos causam
nos espetadores, permite construir um conceito performativo mais consciente
e mais atento ao resultado a provocar. Se certo que isto pode ser traduzido
em manipulao da audincia, entre outros atributos pouco favorveis, pode
igualmente ser traduzido em responsabilidade e potencialidade esttica. Artistas 15
Amerika; 2007; p.
sonoros e visuais tm o poder de trabalhar com o aparente mas tambm com o
56.
transparente (invisvel e inaudvel). A utilizao de imagens estroboscpicas, que
recorrente no trabalho de artistas como Kurt Hentschlger, exemplar de um 16
Amerika; 2007; p.
243 resultado que no construdo na projeo mas no crebro de cada elemento da 73.
 audincia. A responsabilidade , neste caso, traduzida em observar o impacto de
tais imagens em grupos de risco.
ARTIGOS Atravs do texto foi minha inteno levantar questes de envolvncia de
ana carvalho artistas e audincia no ato criativo-momento. A tentativa tem o valor de organizar
uma estrutura de desejos, como um esqueleto ou uma armao: flexvel, adaptvel
teccogs e evolutiva, que precisa que se acrescente camadas de matria para ganhar forma
n. 6, 307 p, e construir funo. Os desejos expresso-os eu, como autora, de poder explorar as
jan.-jun, 2012 consecutivas camadas e progressivamente formar um corpo til que estimule as
prticas performativas audiovisuais.
 sinestesia e percepo digital
sergio basbaum
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
RESUMO
Da Grcia ao sculo XVII, os hbitos perceptivos ocidentais operaram
segundo uma relao sinestsica com a realidade. A cultura do
sculo XIX separarou os sentidos, e a arte moderna sustentou-se nesta
lgica. Mas a cultura digital contempornea parece retomar modelos
sinestsicos de percepo. Este artigo define aspectos da experincia
sinestsica, traa referncias histricas e prope um conceito de
percepo digital.
Os meus passos no foram dados,
PALAVRAS-CHAVE
vdeo de Sergio Basbaum
sinestesia, arte, percepo, digital, cultura contempornea, espao
acstico, tempo agrico
 Introduo
A palavra sinestesia de origem grega: syn (simultaneas) mais aesthesis
(sensao), significando muitas sensaes simultneas - ao contrrio de
anestesia, ou nenhuma sensao. Ao longo dos ltimos dez anos, tenho partido
do termo sinestesia para desenvolver algumas idias que tratam das relaes entre
arte, tecnologia e percepo. A primeira referncia a este termo normalmente
atribuda a Pitgoras e sua Harmonia das esferas, que, entre outras coisas, implicava
fuso sensorial. Seu uso mais comum nas artes remonta poesia simbolista do
sculo XIX - Baudelaire, Rimbaud etc. Entretanto, h uma verdadeira linhagem
de trabalhos artsticos, cuja origem remonta ao sculo XVIII, que partilham
aspiraes sinestsicas em comum apesar de situados em contextos scio-culturais e
tecnolgicos de pocas bastante diversas.
A sinestesia tem tambm uma curiosa e fascinante histria no domnio das
cincias - psicologia, fisiologia e neurologia. Desde o sculo XVIII h relatos
descrevendo pessoas que, expostas a um estmulo relacionado a uma determinada
modalidade sensorial, experimentam sensao em uma modalidade diversa.
No sculo XIX, tais possibilidades de intercruzamento entre os sentidos foram
246 objeto de um grande nmero de trabalhos, sobretudo aps 1870. Devido ascenso

Jean-Arthur Rimbaud (centro)
pintado por Henri Fantin-Latour
247
do behaviourismo, aps a dcada de 1930 h uma significativa reduo deste
nmero. Nas ltimas dcadas, no entanto, o avano das cincias neurocognitivas e
das pesquisas sobre o crebro e a conscincia, amparadas em recursos tecnolgicos,
tornaram possvel observar processos cerebrais antes inacessveis, gerando uma nova
onda de interesse pela sinestesia e por aquilo ela pode revelar sobre a cognio.
Ao mesmo tempo em que voltou a ser objeto de pesquisa neuro-cognitiva,
atravs dos trabalhos de Marks (1974; 1987), Cytowic (1989; 1993), Harrison e
Baron-Cohen (1997) Harrison (2001), Grossenbacher (1997) e Ramachandran
e Hubbard (2003) - o termo tem surgido com crescente frequncia na literatura
voltada cultura contempornea (Marshall McLuhan 1995; Eric McLuhan 1998),
s artes visuais (Moritz, 1985), cor (Riley II, 1995), antropologia (Ackerman, 1990),
lingustica (Day, 1997, 2001), msica (Kahn, 1999; Bosseur, 1999), literatura
(Nabokov, 1966) ou ainda multimdia (Cook, 2000). Recentemente (2002),
dediquei um livro s relaes entre a sinestesia, a arte e a tecnologia. A sinestesia
tambm tem aparecido em revistas, jornais, rdio e TV. Na internet, pelo menos
duas listas internacionais de discusso renem comunidades dedicadas ao tema.
Neste mesmo ms, em NY, ocorreu o 3o Encontro Anual da American Synesthesia
Association. No que se segue, gostaria de demonstrar sob que aspectos a sinestesia
me parece corresponder experincia perceptiva contempornea, e propor o
conceito de percepo digital, que entendo como largamente sinestsica.
 Uma experincia singular
Em primeiro lugar, gostaria de retornar rapidamente s pesquisas do
ARTIGOS neurologistas. Quando iniciei, dediquei certo tempo s diferentes teorias que
sergio basbaum procuravam explicar a sinestesia. Hoje, porm, minha ateno est voltada
sobretudo a aspectos da experincia sinestsica que podem ser extrados da. At
teccogs porque, sendo objeto de trabalhos bastante recentes, tanto mais incide aqui o
n. 6, 307 p, aspecto transitrio da verdade cientfica. Ao passo que a descrio da experincia
jan.-jun, 2012 dos chamados sinestetas o ponto de partida de todas estas pesquisas, e o ponto
onde se encontram.
Vamos iniciar, ento, de um relato clssico. Em The mind of a mnemonist,
Alexander Luria conta como seu paciente S., dotado de uma memria excepcional,
e tambm um sinesteta, descreve a experincia de ouvir a voz do cineasta Serguei
Eisenstein:
(...) You know there are people who seem to have many voices, whose voices
seem to be an entire composition, a bouquet. The late S. M. Eisenstein had just
such a voice: listening to him, it was as though a flame with fibers protruding
from it was advancing right toward me. I got so interested in his voice, I couldnt
follow what he was saying... (...)(Luria, 1986: 24)

Tais depoimentos - h muitos - levam os neurologistas a interrogar sobre a

natureza de nossa percepo. Em termos evolutivos, as diferentes modalidades
perceptivas do ser humano esto inter-relacionadas por uma srie de fatores. Do
dilogo entre estas modalidades depende, por exemplo, a construo de uma
representao consciente e coerente da realidade, indispensvel sobrevivncia.
(Grossenbacher, 1997). Os sentidos confirmam-se uns aos outros, e cremos no
mundo - assim como agimos nele de forma eficaz.
Este dilogo pode ser pensado em trs direes. A primeira delas fisiolgica.
Lawrence Marks demonstra que nossas modalidades perceptivas partilham algumas
dimenses comuns. Por exemplo, estmulos descontnuos em frequncias acima
de 20hz aplicados ao campo visual, auditivo ou tctil nos do uma iluso de
continuidade - a iluso de movimento no cinema, a sensao de som ou de uma
248
presso contnua. Sons graves nos parecem mais amplos e mais escuros; sons agudos
 menores e mais brilhantes. Tais dimenses permitem s sensaes prprias a uma
modalidade serem descritas nos termos de outra. Espontaneamente, nos referimos a
ARTIGOS um som brilhante ou uma cor berrante; descrevemos uma voz agradvel como uma
sergio basbaum voz doce2. Essas dimenses parecem ser, sobretudo, propriedades biolgicas do
aparato perceptivo.
teccogs Em segundo lugar, tais associaes podem tambm refletir supostos aspectos
n. 6, 307 p, universais da experincia. A harmonia das esferas pitagrica, a razo urea, os
jan.-jun, 2012 arqutipos junguianos e mesmo as categorias fenomenolgicas de Peirce, por
exemplo, propem estruturas ou qualidades que permeiam toda a experincia
humana. Nesta direo, Cytowic sugere que o prazer proporcionado por espetculos
de fogos de artifcio estaria na forma como (re)presentam estruturas essenciais de
nossa percepo, as constantes de forma - arqutipos perceptivos, poder-se-ia dizer.
Em terceiro lugar, h o aspecto cultural: cada cultura determina hbitos perceptivos,
aos quais as associaes entre os sentidos tambm respondem - por exemplo, na
forma como esperamos que um refrigerante sabor laranja tenha a cor da laranja,
ou recusamos crer que uma substncia inodora e inspida da cor do vinho tenha o
mesmo aroma e sabor de um copo dgua.
A experincia de sinestetas como S. permite observar tais processos mais
de perto. Para estes, os intercruzamentos modais so percebidos de maneira
mais intensa, emergindo na forma de sensao, com qualidades comuns e
idiossincrasias individuais. Os estudos neurolgicos permitem afirmar que
o estado de percepo sinestsico, ou ao menos um estado mais intenso
de intercruzamento modal, caracterstico da infncia. A sinestesia uma
propriedade natural do sistema perceptivo dos recm nascidos e mais facilmente
encontrada nas crianas. Mais que isso, o estado de preenchimento pela sensao,
ou abandono sensao (como oposta razo), pode ser relacionado a um modo
cognitivo da infncia, onde o aqui-agora da sensao predomina sobre o universo
simblico, duradouro, caracterstico da cognio verbal. Nossa converso
crescente ao universo mais flexvel, prtico, racional e eficiente do simblico
coloca palavras entre ns e o mundo.
No importa o quanto nos afastemos da experincia direta, entretanto, as
249 associaes cross-modais permanecem na linguagem ordinria - metforas j
 apresentadas o demonstram. Embora a linguagem seja,
ao mesmo tempo, representacional e criativa, permitindo
ARTIGOS jogos e paradoxos, gerando novos tipos de significado que
sergio basbaum ultrapassam os cruzamentos modais biolgicos, estes esto
na base de nossa cognio e, tem sido sugerido, na origem
teccogs da linguagem. Seguindo Marshall McLuhan, Eric McLuhan
n. 6, 307 p, apresenta a linguagem como uma espcie de tesouro da
jan.-jun, 2012 percepo operante na cultura.
Estamos assim, associando certas propriedades
experincia sinestsica: ela nos aparece como uma
experincia direta, pre-verbal do mundo; uma imerso na
sensao, oposta quela analtica, racional; uma experincia
especfica do tempo, um tempo agrico, uma presena aqui-
agora - quase como uma dilao, um tempo deslocado do
tempo linear, diacrnico, da experincia ordinria. Assim,
opondo-se a aspectos determinantes de nossa conscincia
analtica, a sinestesia se oferece como um tipo conscincia
particular, uma gestalt, uma estruturao do mundo que
prov uma cognio distinta - que o sinesteta experimenta,
aprecia, mas no consegue exprimir. Tais caractersticas levam
Cytowic - num salto surpreendente - a comparar a experincia
sinestsica ao xtase espiritual, tal qual descrito por William
James em Varieties of religious experience.

250
 Um mundo de sensao
Kandinsky, em 1910, ao dar seu passo definitivo para a abstrao, afirma
ARTIGOS (...) lend your ears to music, open your eyes to painting and... stop thinking!
sergio basbaum Just ask yourself whether the work allowed you to walk about into a hitherto
unknown world. If the answer is yes, what more do you want? (...) (Kandinsky,
teccogs 1910, apud Cytowic, 2000: 56)
n. 6, 307 p, Gostaria, ento, de tecer alguns comentrios breves sobre certas poticas que
jan.-jun, 2012 envolveram aspiraes sinestsicas - estas definem um padro, que procurarei
delinear. A maioria dos trabalhos encontra-se na fuso entre sons e cores, e situase
a o primeiro teclado de cores, concebido pelo padre francs Louis Bertrand Castell,
no sculo XVIII. Ao buscar uma msica de cores inspirada em textos do inquieto
jesuta Athanasius Kircher, Castell est pondo em marcha o longo casamento entre
espiritualidade e as poticas sinestsicas, que os sculos seguintes iro reiterar.
Ao fazermos um apanhado de obras normalmente associadas sinestesia - e que
passaram, sob seu aspecto sinestsico, ao largo das discusses estticas dominantes
no ltimo sculo -, encontraremos, nos trabalhos de Castell, Scriabin, Kandinsky,
Thomas Wilfred, Oskar Fischinger, Olivier Messiaen, John e James Whitney, Jordan
Belson, Ron Pellegrino, Jorge Antunes (e h muitos outros), todo o tipo de discursos
e prticas espirituais como as foras motrizes de suas poticas. Cristianismo,
teosofia, antroposofia, budismo, zen-budismo, Rosae Crucis, sufismo... no importa
qual a doutrina escolhida pelo artista, encontraremos a ligao entre experincia
sinestsica e experincia mstica, sugerida por Cytowic, reiterada pelas obras e pelo
discurso de tais artistas. Imerso na sensao, abandono ao instante, a-racionalidade
igualmente marcam a fruio construda pela maioria destes trabalhos.
Pouco importa que qualquer destes artistas tenha sido um sinesteta. Ao aspirar
de diferentes formas fuso sensria, tais artistas criaram poderosas representaes
de tal unidade, signos sinestsicos que demonstram extraordinria coerncia com
os relatos da experincia sinestsica. Ao fazer a evocao de um sentido nos termos
de outro, como Kandinsky ou Messiaen, ou atravs da deliberada fuso de sons e
imagens abstratas, como Fischinger, Whitney, Belson ou Pellegrino, sinestetas e no
sinestetas parecem ter como referente a mesma experincia cognitiva. Descrevem
251
uma espcie de caleidoscpio dinmico de sons e imagens abstratas - fogos,
 fotismos, cores, formas angulares, nvoas sensuais - superpondo-se em movimentos
diversos, formando como que uma interface de sensaes que pode remeter tanto
ARTIGOS aos sinestetas quanto aos artistas.
sergio basbaum
A Roda da Gnese
teccogs teosfica, de Jacob
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012
Boehme: trs
princpios do ser
divino, constelao
exterior e dez esferas
relacionadas aos corpos
celestes

252
 Espao Acstico
Na antiguidade clssica, a relao entre o homem e o mundo ao seu redor
ARTIGOS parece ter sido entendida como mediada por uma espcie de bloco integrado de
sergio basbaum sensao que reunia todos os sentidos e relacionava cada um deles aos demais, e at
mesmo todos os sentidos a modelos superiores da natureza e do Universo. Tal qual,
teccogs por exemplo, a Harmonia das esferas de Pitgoras, que articulava todo o mundo
n. 6, 307 p, sensvel como expresso de uma mesma unidade matemtica. Dois sculos depois,
jan.-jun, 2012 Aristteles tambm afirma a unidade entre os sentidos no seu De Anima. Nos
pargrafos que se seguem, procuro mostrar em linhas gerais como tal entendimento
permanece inquestionado at cerca de dois sculos atrs.
No mundo medieval, a filosofia grega ter enorme influncia. No apenas o
pensamento aristotlico, mas tambm a Harmonia das Esferas - atravs de Bocio -
marcaro o pensamento escolstico, e toda a produo simblica da cultura crist
ser a expresso desta unidade matemtica entre os sentidos: msica, pinturas,
vitrais ou arquitetura emanam de uma mesma harmonia superior, uma unidade
divina (Bosseur, 1999).
possvel, porm, traar mais claramente as relaes entre sinestesia e a
percepo medieval do mundo a partir de McLuhan e do entendimento da cultura
medieval como uma cultura predominantemente oral - em que o conhecimento
patrimnio coletivo, no h noo de individualidade claramente delineada,
unidade e sentido so determinao divina. McLuhan associa s culturas orais
qualidades de mundos tribais, opondo estas cultura que se forma na Europa aps a
tipografia de Guttenberg.
(...) Before the invention of the phonetic alphabet, man lived in a world where
all the senses were balanced and simultaneous, a closed world of tribal depth an
resonance, an oral culture structured by a dominant auditory sense of life (...)
(McLuhan, 1995: 239)

um bias perceptivo pensado nos termos de seu conceito de espao acstico,

(...) space that has no centre and no margin, unlike strictly visual space, which is
an extension of the eye. Acoustic space is organic and integral, perceived through
253
the simultaneous interplay of all the senses. (...) The man of the tribal world led
 a complex, kaleidoscopic life, precisely because the ear, unlike the eye, cannot
be focused and is synaesthetic rather than analytical and linear. Speech is an
utterance, or more precisely, an outering, of all our senses at once;(...) (McLuhan,
1995: 240).

Ao espao acstico corresponde tambm uma experincia do tempo especfica:

ao contrrio do tempo narrativo, diacrnico, mensurvel segundo as determinaes
matemticas do relgio, que ser construdo durante a modernidade, o tempo
medieval medido nos termos do calendrio divino, das estaes, das colheitas, da
aurora e do poente.
Tambm Vilm Flusser (1998) atribui escrita a linearizao do pensamento e
a historicidade, de tal forma que a experincia do tempo neste mundo oral aquela
que atribi ao pensamento imagtico - a do tempo de magia. um engano ver aqui
oposio entre o imagtico de Flusser e o oral de McLuhan: trata-se, sobretudo,
de opor o mundo que ser posto em marcha a partir do discurso verbal impresso,
linear, racional, organizador, quele que instala uma temporalidade essencialmente
circular. O tempo das culturas orais a-histrico; seu espao acstico; seu mundo
mgico, teocntrico; a relao homem-mundo, no mediada pelos textos. So
qualidades que h pouco atribumos experincia sinestsica.
A cultura sinestsica medieval ser desmontada por um conjunto de foras que
culminam no chamado Renascimento. Mas, medida que a modernidade se instala
- e com ela a primazia da razo sobre a f, a gnese da cincia clssica, a crescente
autonomia da obra de arte e, sobretudo, a constituio do sujeito - a unidade dos
sentidos ser preservada ainda ao longo de radicais transformaes na cultura.
Para Marshall McLuhan, a gnese destas transformaes estar na inveno,
Vilm Flusser por Guttemberg, da prensa de tipos mveis que possibilita a reproduo em escala
at ento inimaginvel do pensamento linearizado na linguagem verbal impressa.
O resultado ser a primazia da viso sobre os demais sentidos e o fim do equilbrio
perceptivo do mundo oral,
translating its organic harmony and complex synaesthesia into the uniform
connected and visual mode that we still consider the norm of rational
254 existence. (McLuhan, 1995: 240-241)
 Tal dissociao entre os sentidos, porm, levar algum tempo para se constituir
como um modo operativo da cultura, notvel no testemunho da percepo
ARTIGOS oferecido pelas artes. As artes visuais, por exemplo, efetuam uma das mais notveis
sergio basbaum rupturas que constituem o mundo renascentista, com o desenvolvimento da
perspectiva central no sculo XV. Esta, ao transferir o ponto-de-vista organizador
teccogs ao sujeito, transfere a doao do sentido do mundo, que antes pertencia ordem
n. 6, 307 p, divina, conscincia humana. No dizer de Panofsky, a perspectiva ser uma forma
jan.-jun, 2012 simblica, que assinala a queda da teocracia da Antiguidade e o comeo da
antropocracia moderna. Ou seja, uma estrutura que sustenta a transio entre dois
mundos.
No se deveria supor que toda a herana do mundo medieval pudesse ser
apagada de um s golpe, pela determinao de um ponto de vista e de um eixo de
fuga que conferissem uma unidade humana a um espao anteriormente desconexo.
O mundo renascentista administra a herana medieval, e no postula ainda nem
uma viso autnoma dos demais sentidos, nem tampouco um observador dissociado
do cosmos: conhecer um processo de identificao com um mundo ainda
mgico, orgnico e carregado de sentido divino. Assim, no entender de McLuhan,
o que a perspectiva leva a cabo, ao conferir uma iluso tridimensional ao espao
precisamente a transferncia, representao visual, das qualidades do espao
acstico que configurou a cultura europia medieval.
 Um sujeito distinto
Este espao perspectivista, ao mesmo tempo visual e acstico, ser dominante
ARTIGOS por cerca de quatrocentos anos. Ao longo dos sculos XVII e XVIII, veremos a
sergio basbaum consolidao da Galxia de Guttenberg, e aqueles que McLuhan considera seus
efeitos colaterais - primazia da viso, o estado nacional, o individualismo, o
teccogs racionalismo, a cincia clssica, etc. Deste processo, emerge um novo e singular
n. 6, 307 p, tipo relao de homem-mundo, o sujeito moderno. Jonathan Crary o descreve
jan.-jun, 2012 como o sujeito da camera obscura - uma tecnologia de observao que , ao
mesmo tempo, um instrumento de que se faz uso e uma metfora do conhecimento.
Delineia-se a um observador idealizado, transcendente, separado de seu prprio
corpo e fundamentalmente distinto da natureza e do universo que observa e mapeia
sistematica e fragmentariamente. Entretanto, se o que antes era identificao torna-
se uma cincia fundada na eficincia da des-identificao e da objetivao dos
dados empricos, a partir dos xitos de Descartes e Newton, este ltimo guarda
ainda fortes laos com a tradio alqumica medieval. A unidade dos sentidos, a
common surface of order, como coloca Crary, constitui o lastro de realidade de tal
sujeito idealizado, quase-divino, em sua relao com um mundo ainda ligado ao
mgico. Os sentidos constituem um tecido nico de sensao, inconcebvel sem
que suas naturezas, eventualmente distintas, possam ser comparadas umas s outras
(pela razo) a fim de serem compreendidas. Da relatos como o de Locke, sobre um
cego que descreve a cor vermelha como o som de um trompete, ou Condillac, cuja
esttua recebe os sentidos um a um, para constituir uma conscincia do mundo
apenas quando o processo se completa. Ao longo de todo este trajeto, a perspectiva
permanece intocada, como espao de representao estvel que confere unidade e
homogeneidade ao mundo.
Algumas imagens oferecem extraordinrio testemunho das relaes entre
os sentidos durante o perodo, em especial tato e viso. Na edio de 1724 da
Diptrica de Descartes, a viso apresentada atravs da imagem de um homem
vendado que tateia o mundo com dois bastes; Svetlana Alpers descreve as imagens
de cegos feitas por Rembrandt, como O cego Tobias (1651), ou A volta do filho
prdigo (1669), como um modo de chamar a ateno sobre a atividade do tato (...)
256
como incorporao da viso; Crary faz uma notvel anlise de O garoto soprando
 bolhas (1739) de Jean-Baptiste Chardin, sublinhando a forma como viso e tato
trabalham cooperativamente, revelando um pensamento para o qual tactil e ptico
ARTIGOS no so termos autnomos, mas constituem um modo indivisvel de conhecimento.
sergio basbaum
O retorno do filho
teccogs prdigo, de Rembrandt
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

257
 Fragmentos do livro das mquinas
No limiar do sculo XIX, Goya, em seu Capricho 50 - As chinchillas, apresenta
ARTIGOS dois homens com camisas-de-fora e cadeados nas orelhas. Para o crtico ingls Guy
sergio basbaum Brett, tal imagem evidencia a negao do corpo construda pelo sujeito da cmara
escura; poderamos falar, na mesma direo, da perda da experincia direta dos
teccogs sentidos, resultado do domnio assumido pelo livro na mediao da relao homem
n. 6, 307 p, mundo - de fato, Goya pintar, mais tarde, Leitores de livro; quero sugerir, no
jan.-jun, 2012 entanto, algo mais preciso. O que Goya parece sinalizar, ao colocar tais cadeados
precisamente nos ouvidos, o fim definitivo da cultura oral - o espao imersivo
medieval que resistira por trs sculos imanente ao espao da perspectiva central.
Por um nmero grande de razes, por diferentes ngulos e diferentes
autores, a palavra -chave para o sculo XIX fragmentao. Tome-se, como o
faz Coli, o exemplo dos corpos da pintura neo-clssica, de Gericault e Ingres,
feitos sob a inspirao da parbola de Zeuxis: a beleza criada a partir dos mais
belos fragmentos da natureza. Estes, porm, tambm geram monstros, como o
Frankenstein de Mary Shelley. Para pensadores to distintos como Siegfried Krakauer,
Vilm Flusser ou Karl Marx, o sculo XIX produz um homem e uma cultura
fragmentados.
Por trs de tal fragmentao esto, por um lado, a reificao da lgica operativa
da cincia clssica, atravs da integrao da mquina paisagem cotidiana; por
outro, a aplicao de seu singular mtodo - divide e conquista, poder-se-ia dizer -
ao corpo humano: colocado num corpo biolgico, com pulses, reflexos e desejos,
o sujeito transcendental torna-se pela primeira vez seu prprio objeto. Tal corpo
um organismo ativo, produtor de suas prprias sensaes. Tm origem a, a fisiologia
e a neurologia modernas. As redes neurais so desveladas; atribui-se a cada sentido
um aparato neural distinto; principia a busca por associar determinadas funes
cognitivas e motoras a regies especficas do crebro. Em termos de filosofia, tal
processo est bem representado na obra de Schopenhauer, cujo esforo filosfico
consiste em, a partir de um conhecimento bastante aprofundado da fisiologia
ento corrente, propor uma forma de percepo que supere a faceta animal do ser
humano, no registro da transcendncia.
258
 Tal nascente pesquisa neuro-fisiolgica apresenta um duplo carter. Dar
percepo uma base biolgica na qual o corpo aparece cada vez mais como
ARTIGOS produtor de iluses - funda-se aqui a possibilidade de uma realidade de sensaes
sergio basbaum especializadas e autnomas, sem referente no mundo real, da qual nascem tanto
o caleidoscpio como proposies comumente associadas arte moderna, como
teccogs o olhar inocente de John Ruskin. Simultaneamente, num cenrio agora moldado
n. 6, 307 p, pela lgica produtiva da mquina, as mesmas pesquisas permitem a progressiva
jan.-jun, 2012 matematizao e quantificao da experincia subjetiva, que dar suporte a
mecanismos de controle, eficincia e produtividade - as sementes de Pavlov, Skinner
e a ciberntica.
A contrapartida de uma percepo que se torna autnoma com relao ao
referente o referente, ele prprio, que se rebela: reboque do trem, da mquina
a vapor, do fluxo incessante de mercadorias, da consolidao de uma lgica
capitalista que transforma tudo em processos de troca e negociao, impondo
velocidade at ento impensada de transformaes sociedade europia
(eliminando, por assim dizer, os traos finais da Europa pr-capitalista), a realidade
se torna voltil, efmera, inapreensvel pela contemplao, intangvel. A fotografia,
primeira das tcnicas mecnicas de produo de imagem em larga escala, assinala
esta necessidade de apreender o instante que escapa por entre os dedos, separando
hptico e ptico em experincias de temporalidades e espacialidades distintas.
Ao tornar-se contingente materialidade biolgica do corpo, o sujeito antes
ideal vai experimentar ao longo do sculo XIX uma crise inusitada. Se, por um
lado, o triunfo do mecanicismo, encarnado na revoluo industrial, faz da mquina
a metfora de todo o universo, por outro lado, ao tornar o sujeito seu locus de
pesquisa, tal cincia v a clareza da razo ser submetida a toda a espcie de
embaraos: a crescente afirmao da sensao, sua autonomia em relao ao
referente, a opacidade a que a contingncia biolgica relega o observador, e, por
fim, sua fragmentao por esta mesma cincia - o triunfo da cincia sobre a f, a
teoria darwinista e, finalmente, a liquidao da tradio num mundo re-inaugurado
e tornado voltil pelo aparato tecnolgico - conduzem uma crise do sujeito, em
cujas pontas esto, nas ruas Jack o estripador, nos livros Dr. Jekyll e, na cincia,
259 Freud e a psicanlise.
 Enquanto a cincia fragmenta o corpo, autonomiza e especializa os sentidos, a
arte procura seu novo lugar numa sociedade reinventada. Flerta com todo o tipo de
ARTIGOS espaos sugeridos pela viso subjetiva, pela viso binocular, ou pela luz projetada
sergio basbaum na retina. Finalmente, ao voltar-se unicamente para seu prprio e indisputado
territrio, experincia que lhe nica, torna-se arte moderna. Ao optar por um
teccogs carter puramente visual, torna-se plana: o espao acstico desaparece.
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012
Sigmund
Freud

260
 O imprio do olhar (somente para seus olhos)
Pouco importa que Kandinsky e Schoenberg tragam em suas obras um carter
ARTIGOS que hoje pode ser pensado como sinestsico. Tericos chave do modernismo,
sergio basbaum como Greenberg ou Boulez iro, por isso mesmo, considera-los presos ao passado,
contaminados por valores do romantismo - teimam em representar algo l fora
teccogs no mundo: a alma. O trao essencial da msica e da pintura modernas sua
n. 6, 307 p, autoreferencialidade, sua autonomia em relao ao mundo, sua vocao para a
jan.-jun, 2012 experincia autnoma de um nico sentido: a pintura, para os olhos; a msica,
para os ouvidos. A arte moderna constiti uma espcie de mquina semitica
que expande enormemente o universo sgnico, mas exclui, na fora de sua
lgica operativa, corpo, narrativa, representao, mundo: por fim, torna-se vazia.
Quando tal processo se esgota, tudo aquilo que fora sistematicamente abandonado
desde Goya, em nome da especializao, da pureza, da reordenao racional e
fragmentria do mundo, retorna. O mundo a que as imagens retornam, no entanto,
no mais aquele da natureza: o do espetculo. Ouviremos ento palavras como
intermedia, mixed-media e hibridismos de todas as formas; veremos o retorno
do corpo, que reivindica sua integridade, sua temporalidade, e a experincia direta
dos sentidos. Mas teremos tambm uma nova tecnologia - digital.

261
 Percepo Digital
Percorremos um enorme trajeto - para tanto deixamos muitas questes de lado.
ARTIGOS H pouco, atribumos determinadas qualidades experincia sinestsica. Ao lado
sergio basbaum de associarmos a sinestesia a uma experincia direta, a-racional, no mediada pela
linguagem, que parece partilhar certa semelhana com estados de conscincia
teccogs que nossa cultura classificou como espirituais ou msticos, tambm lhe atribumos
n. 6, 307 p, temporalidade e espacialidade especficas: tempo agrico; espao acstico. Falamos
jan.-jun, 2012 tambm de McLuhan, e no demais lembrar que, no centro de seu pensamento,
est a idia de que as tecnologias, ao imporem uma reorganizao de nossos
sentidos, moldam a maneira como organizamos pensamento e conhecimento.
Gostaria de sugerir que no coincidncia que a tecnologia digital esteja
implicada diretamente em processos sinestsicos de representao retomados com
o fim do modernismo. No se trata de afirmar que tal sensibilidade seja manifesta
somente na arte digital: o trabalho dos artistas brasileiros Lygia Clark e Helio
Oiticica, que subvertem noes de autoria, obra e fruio modernas atravs de
diversos experimentos interativos e pluri-sensoriais, apontam tambm nesta direo -
assim como diversos outros que surgem ao fim dos 50 e incio dos 60 do sculo XX.
No acaso, porm, que as poticas de Clark e Oiticica aconteam num contexto
brasileiro, uma cultura que jamais foi Guttemberguiana - unificado pelo rdio e pela
msica popular, o Brasil foi e permanece marcado por fortes traos de cultura oral.
Ao mesmo tempo, no possvel ignorar o advento da televiso quando se pensa
no descentramento do circuito artstico representado no dilogo protagonizado por
Clark e Oiticica a partir de um pas perifrico, ou no retorno das imagens do mundo
na pop-art, ou mesmo nos trabalhos com vdeo e nas instalaes de Nam June Paik.
Entretanto, o que se desenha ento j traz as marcas do mundo que ser
modelado pelo suporte digital. O sonho de fuso sensria a partir das possibilidades
tecnolgicas vem desde Castell. Os inventores dos aparatos de color-music dos
sculos XVIII e XIX, e mesmo Scriabin, j no sculo XX, esbarraram, fcil imaginar,
em tecnologias incipientes para a implementao de suas aspiraes sinestsicas;
ao aderir explicitamente dinmica e logica do mundo moderno, o futurismo
sustenta o sonho da experincia sinestsica a partir das possibilidades a serem
262
criadas pela tecnologia. Assim, natural que artistas como John Whitney ou Ron
 Pellegrino, que, por diferentes caminhos chegam ao conceito de visual-music,
vejam, j nos anos 60, o surgimento da tecnologia digital como liberatria de
ARTIGOS poticas at ento incompletas.
sergio basbaum O processamento digital, desde seu incio, tem sido um meio de duplicao
e simulao podemos mesmo dizer: clonagem da realidade, como forma de
teccogs prever, antecipar, compreender e controlar os mais variados processos. Torna-se
n. 6, 307 p, tambm um meio de expandir tal realidade, mas esta expanso corresponde a
jan.-jun, 2012 um modo especfico de percepo e representao. Ao tomarmos, por exemplo,
os procedimentos de automao da viso desenvolvidos para uso militar aps 2
Guerra, notamos que a anlise tridimensional da imagem ser implementada atravs
das informaes de uma imagem plana gerada segundo os cdigos da perspectiva,
acrescida dos dados fornecidos por um sinal de radar que toca o objeto e retorna
ao aparelho, permitindo assim um clculo de espao. Ao reunir viso e tato num
espao perspectivista, voltamos ao modelo de viso praticado no sculo XVIII.
Mas a inundao de imagens e ambientes digitais nas ltimas dcadas marca,
tambm, o retorno do espao tridimensional, do espao acstico, num vasto nmero
de trabalhos que envolvem realidade virtual e ambientes imersivos tridimensionais
freqentemente preenchidos por sons que reiteram a iluso espacial. Entretanto, as
ligaes entre a sinestesia e a cultura digital vo ainda alm.
Ao codificar todos os sentidos a partir de um cdigo matemtico
comum, estamos de volta ao pitagorismo. Assim, no de surpreender que a
complementaridade da harmonia digital de John Whitney v reunir cores e sons
a partir das relaes matemticas da harmonia musical, cuja origem remonta a
Pitgoras. Ou que Ron Pellegrino prepare um conjunto de animaes com laser
e sons num dilogo explcito com a tradio pitagrica. A traduo dos dados
de um sentido em termos de outros pela via matemtica de um algoritmo pode
ser encontrada num vasto nmero de softwares, interfaces, sensores corporais ou
ambientes imersivos, que aspiram diferentes registros sinestsicos. Como resultado,
apontam para o tipo de experincia agrica que h pouco definimos. Seu carter
no linear passa ao largo das qualidades do pensamento verbal, sua temporalidade
circular. Mesmo em games de realidade virtual, que possuem aspectos narrativos, o
263 carter imersivo da experincia ainda o mais decisivo.
 A cultura digital imprimiu notvel acelerao ao mundo. Estes ambientes que
chamamos imersivos so apenas espaos distintos dentro do ambiente maior de
ARTIGOS uma cultura planetria em que estamos mais e mais imersos no instante: a noo
sergio basbaum de historicidade dissolve-se na circularidade do instante sinestsico; as experincias
do tempo narrativo e do espao contemplativo visual se dissolvem em sensao.
teccogs Estamos, novamente, num mundo mgico, onde emergem todo o tipo de metforas
n. 6, 307 p, e discursos espirituais e mticos de nossa experincia - o xamanismo de Roy Ascott,
jan.-jun, 2012 ou a techgnosis de Erik Davis so apenas dois entre muitos exemplos. A estes Trabalho apresentado no
aspectos, largamente sinestsicos, de nossa experincia contempornea, chamo Subtle Technologies Festival
percepo digital. Toronto, maio/2003
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 tempo
ARTIGOS
pollyana ferrari ps
polaroides
teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

pollyana ferrari
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

RESUMO
No atual sculo XXI as sociedades confrontam-e
com transformaes aceleradas, desencadeadas
pelo desenvolvimento cientfico e tcnico, pela
mundializao e pela sociedade da informao.
Essas mutaes impem a necessidade e urgncia
de repensar o tempo. Hillis diz que sempre que eu
criar um chip, a primeira coisa que eu quero fazer
analis-lo sob um microscpio no porque eu
ache que eu posso aprender somente olhando para
ele, mas porque eu estou sempre fascinado pela
forma como um padro pode criar a realidade.
Andy Warhol ser o padrinho deste artigo, pois
ele, como Hillis, tambm estava interessado na
granularidade dos novos padres e suas realidades.

267
Ultra Violet, superstar de Andy Warhol
PALAVRAS-CHAVE
narrativa, cultura, hipertexto, mdias sociais, consumo,
pblico, leitor, escrita, digital, granularidade,
semntica, convergncia, comunicao, e-book, tempo
real, superfcies, polaroides, Andy Warhol
 Andy Warhol idealizou uma imagem para sua carreira que tambm pudesse
representar sua obra. Sua fama pessoal a mesma ou maior que o seu trabalho.
Ele criou um mito para chamar de seu. As trezentas polaroides produzidas pelo
artista entre 1969 e 1986 nos do uma ideia, s vezes sutil, outras vezes explcita,
do seu modo de ver e de como trabalhava /.../ Na superfcie atemporal que o
artista dizia que fundamental para reconhec-lo. Na superfcie das palavras e
obra de um heri cultural que, nos momentos de introspeco, era capaz de
elocubrar. Quero inventar um novo tipo de fast food e estava pensando como
seria uma coisa de waffes que tenha a comida de um lado e a bebida de outro
1
como presunto e Coca-Cola. Voc poderia comer e beber ao mesmo tempo .

Estamos interessados neste artigo na discusso sobre tempo real e suas

superfcies fludas de um tempo face2 e como to bem disse Andy Warhol, um fast- 1
Texto de Digenes Moura, escritor e curador de
food capaz de agregar vrios tempos na mesma proposta miditica. O que Warhol fotografia da exposio Andy Warhol Superfcie
no vivenciou foi o tempo do compartilhamento instantneo e globalizado de hoje. Polaroides (1969-1986), em exposio no MIS
(Museu da Imagem e do Som), em So Paulo,
Olhando por esse prisma, percebemos at um sentimento de nostalgia em relao
visitada em 02/06/2012.
s cmeras polaroides. Mas vamos deixar de lado a nostalgia e mapear novos
olhares que comeam a transformar, por exemplo, o YouTube em rdio. O advento 2
Gria normalmente usada para descrever a rede
das novas tecnologias no implica diretamente na morte de uma mdia. Os discos social www.facebook.com

268 de vinil, o rdio e o cinema so provas vivas que elas sobrevivem, que parte delas 3
http://www.youtube.com/watch?v=Ka1ldoXTTbw
reconfiguram-se em um novo paradigma. Nas dcadas de 1940 e 1950, o rdio era
 o principal meio de comunicao. O vinil, at 30 anos atrs, era uma referncia
para quem queria ouvir msica em casa e o cinema j teve um status maior,
ARTIGOS perdendo espao hoje para web. inegvel que novos equipamentos constituem
pollyana ferrari novos hbitos e negociaes na interface. Basta lembrar como voc ficava sabendo
teccogs de uma nova msica h dez anos? De olho nesse novo comportamento, Marcelo
n. 6, 307 p, Camelo, ex-vocalista do grupo carioca Los Hermanos, lanou a msica em
jan.-jun, 2012 plulas no YouTube3. Dez segundos em um dia, dez em outro, e assim por diante,
at post-la integralmente para os fs. A tecnocincia est cancelando o equilbrio
entre o tempo natural e o tempo humano. Para realizar seu poder sobre o mundo,
anulou a distncia entre meios e fins, diz o psiquiatra e filsofo italiano Mauro
Maldonato, que acaba de lanar o livro Paisagens de tempo, pelo SescSP.
Doze horas aps o anncio de sua morte no dia 05 de outubro de 2011, o
Twitter j contabilizava mais de 4,5 milhes de tuites. O nmero de tuites, gerados
no intervalo se refere meno exata Steve Jobs. Para se estabelecer uma
comparao, o mesmo perodo da morte de Osama Bin Laden gerou 2,2 milhes de
tuites registrados pela Sysomos4. O que essa avalanche de mensagens instantneas
nos dizem sobre o tempo real? Para Paulo Nassar, professor da ECA/USP, essa
produo meditica da multido, muitas vezes, formatada sem preocupaes
tcnicas, ticas e estticas, com certeza no contribui para a consolidao de uma
conversao democrtica /.../ Esta nova opinio pblica rpida em linchamentos meio de protestos contra a corrupo policial e
simblicos, em expressar preconceitos /.../ em blogs, redes sociais e mensagens
rapidinhas, de 140 caracteres5. Claro que transpor para formatos digitais processos
sociais em curso no uma tarefa fcil, pois o que chamamos de mdia social
hoje compreende, segundo Recuero, um fenmeno complexo, que abarca o
conjunto de Novas Tecnologias de Comunicao mais participativas, mais rpidas
e mais populares. Isto exige da pesquisa um carter de processo em curso, que vai
documentando durante o mapeamento dos acontecimentos em tempo real. As razes
do webativismo no Facebook, por exemplo, esto, segundo Palacios, no surgimento
da prpria internet como primeiro meio ao mesmo tempo passivo e interativo. Os
mecanismos de chat, por exemplo, j continham o embrio dessa participao,
bem como as conversas nos BBS (Bullet Board Systens). Conforme prope o
269 antroplogo britnico Daniel Miller, saudvel contemplar a possibilidade de que a
4
http://www.sysomos.com, URL acessada em
07/10/2011, s 21h00.
5
Uma nova opinio pblica. Ser?, artigo
publicado na Revista E, uma publicao do SESC SP,
de maio de 2012, nmero 11, ano 18.
6
A onda de manifestaes e protestos que a
imprensa batizou de Primavera rabe inicia-se
na Tunsia no dia 18 de Dezembro de 2010, por
maus tratos aps a auto-imolao do vendedor de
rua Mohamed Bouazizi, por anos assediado pelas
autoridades tunisianas. O ato de Bouazizi funcionou
como um smbolo de ao para a populao, e sua
histria se espalhou pelo Oriente Mdio atravs do
Twitter com a hashtag #SidiBouzid, alcanando 13
mil tutes, enquanto a mdia oficial no cobria o que
realmente estava acontecendo e o governo tunisiano
bloqueava sites e prendia ativistas.
7
Conceito definido pelos filsofos franceses Gilles
Deleuze e Felix Guattari.
 internet no existe em si, de que ela criada de uma forma prpria por cada povo,
a partir de suas motivaes e da maneira como eles a interpretam para responder s
ARTIGOS suas necessidades particulares como ocorreu no movimento batizado de Primavera
pollyana ferrari rabe, iniciado primeiramente na Tunsia6. fundamental compreendermos o carter
rizomtico7 da Internet para analisarmos algumas transformaes [escolhidas para
teccogs ilustrar este artigo] que esto em curso na configurao do tempo real, seja em
n. 6, 307 p, novos suportes para o livro ou em movimentos sociais e polticos contemporneos.
jan.-jun, 2012 Em primeiro lugar, nota-se a ampliao das formas de conexo
entre indivduos e, entre indivduos e grupos. Esse aspecto proporciona
a horizontalidade da comunicao e, portanto, a ruptura com o aspecto
caracterstico dos meios de comunicao tradicionais que se organizavam a
partir da relao entre um emissor e muitos receptores. Nesse sentido, a Internet
proporciona, em primeiro lugar, a multiplicidade e heterogeneidade das conexes.
Cada ponto da rede pode realizar conexes infinitas com mltiplos pontos
descentralizados, como um movimento turbilhonar na ocupao de espaos e na
construo de percursos, que esto em constante criao e com um tempo que
transcende o relgio, um tempo tagueado, ou seja, um tempo que pode ser
resgatado a qualquer minuto por bancos de dados, o que era impensvel h 15
anos. Precisamos achar esse novo no-lugar temporal.
Compete-nos desarmadilhar o mundo para que ele seja mais nosso e mais
solidrio. Todos queremos um mundo novo, um mundo que tenha tudo de novo
e muito pouco de mundo. A isso chamaram de utopia. Sabendo que essa palavra
contm uma cilada. A palavra utopia, que vem do grego, quer dizer o no-
lugar (em contraponto com o lugar concreto que o nosso mundo real.) No sei
se poderemos chamar de lugar ao territrio onde vivemos uma vida que nunca
chega a ser nossa e que, cada vez mais, nos surge como uma vida pouco viva.
(COUTO, 2008:95-96).
Occupy Tel Aviv: acampamentos na Rothschild Boulevard
 O carter rizomtico do no-lugar
Segundo Milton Santos (1994), uma cidade materializa caractersticas
ARTIGOS oriundas da relao entre tcnica, espao e tempo. Em um debate a respeito dos
pollyana ferrari meios tcnicos cientficos e informacionais, o autor nos permite identificar o
teccogs impacto que a presena da tcnica exerce no espao urbano. Segundo Santos,
n. 6, 307 p, possvel considerar a histria de uma cidade a partir de sua tcnica. Seria possvel,
jan.-jun, 2012 ento, avaliar o cotidiano da cidade a partir da presena das TICs. O tempo e o
espao da cidade correspondem ao tempo da produo e consumo, de tal sorte
que restam poucas lacunas para a materializao do civismo. Segundo Santos,
as cidades contemporneas seriam cidades sem cidados, lugares em que a lei
do novo tambm a da conformidade e do conformismo. As estruturas mentais
forjadas permitem a abolio da idia (e da realidade) de espao pblico e de
homem pblico (SANTOS, 1994, p.75). At agora conseguimos mapear o tempo
instantneo exercendo mutaes nos movimentos sociais e polticos, nas cidades,
nas relaes afetivas e pessoais.
Esse tempo face agrega algumas granularidades especficas. Com mais de
800 milhes de usurios, o Facebook, anunciou no dia 22 de setembro de 2011,
grandes mudanas visuais em sua pgina principal, a do perfil do usurio, onde
a Timeline, como foi batizada a nova pgina de perfil, funciona como uma
linha do tempo, trazendo as atividades dos usurios e suas estrias. O vdeo8
de apresentao d uma ideia de como vai funcionar o novo Facebook com
cara de Tumblr. Com isso, o Facebook est criando suportes para a atualizao
do nosso prprio espao mental, como ensina Lvy. Alm da interface, novas
funcionalidades como, por exemplo, os botes ler, para um livro, ouvir, para
uma msica e ver, para filmes e sries do parceiro Netflix, devem expandir
nosso compartilhamento cognitivo. O que estamos assistindo uma migrao
vertiginosa da narrativa impressa e imagtica para a narrativa tagueada.
Nesse contexto, a mudana do livro impresso para o livro digital, por exemplo,
traz aflies e tambm novas perspectivas. Como nos ensina Bauman, contar
estrias e escut-las cria um elo entre dois protagonistas e os mantm ligados
8
na negociao da verdade da experincia humana. Vivemos num mundo http://www.facebook.com/about/timeline, URL
272
confuso e confusamente percebido. Haveria nisto um paradoxo pedindo uma acessada em 05/10/2011, s 10h30.
 explicao? De um lado, abusivamente mencionado o extraordinrio progresso
das cincias e das tcnicas, das quais um dos frutos so os novos materiais
ARTIGOS artificiais que autorizam a preciso e a internacionalidade. De outro lado, h,
pollyana ferrari tambm, referncia obrigatria acelerao contempornea e todas as vertigens
teccogs que cria, a comear pela prpria velocidade /.../ Explicaes mecanicistas so,
n. 6, 307 p, todavia, insuficientes. (SANTOS, 2000, p. 17-18). Segundo (VILLAA, 2002: 13),
jan.-jun, 2012 uma srie de conceitos precisa ser pensada progressivamente, na articulao
dos pares global/local, corporeidade/virtualidade, abertura/controle, certeza/
incerteza, simplicidade/complexidade, familiaridade/estranhamento, experincia/
entretenimento. Repensar a questo temporal proporciona familiaridade, ou
estranhamento nas pessoas?
A imprensa, por exemplo, teve um grande papel de mediao no sculo
XIX. As tecnologias de impresso vo fazer das narrativas impressas grandes
propulsoras da cultura de massa. Hoje, assistimos a mdia social fazendo esse
mesmo papel com a comunicao digital que presenciamos nas redes sociais. O
que a nova Timeline do Facebook nos mostra que o compartilhamento veio
para ficar e virou sinnimo de tempo real e tempo escorregadio. Outro exemplo
prtico de narrativa que usa o tempo fludo so as aes da Casa da Cultura
Digital, uma vila e incubadora de ideias que rene empresas de tecnologia e
cultura, localizada h trs anos na Rua Vitorino Carmilo, 459, Barra Funda, centro
9
de So Paulo. Quem passou pelo Elevado Costa e Silva, o conhecido Minhoco, Termo usado para explicar iniciativas de
na tarde do domingo, dia 1 de abril, encontrou grama, piscina de plstico e gente financiamento colaborativas. O site brasileiro do
fazendo ioga no concreto. A iniciativa apareceu na TV aberta e nos jornais. E fez Crowdfunding, pode ser acessado pelo endereo
um festival independente e online (financiado via crowdfunding9) sair da internet http://crowdfundingbr.com.br/
(...) O Baixo Centro arrecadou R$ 22 mil em doaes. Ocupou o centro da cidade
10
por dez dias e levou ao mundo real o trabalho da Casa de Cultura Digital, narrou http://blogs.estadao.com.br/link/republica-
a reportagem Repblica eletrnica, do caderno LINK, publicada no jornal O eletronica/, endereo eletrnico acessado em 14 de
Estado de S. Paulo10. Outro exemplo desse novo tempo fludo o livro eletrnico, abril de 2012, s 12h05.
surgido em 1999, e chamado de Rocket eBook; verdadeira parafernlia criada para
11
poupar espao e transformar hbitos de leitura, como narrou na poca reportagem "Jornal O Globo, Primeiro Caderno. 11 de
do jornal O Globo11. Especialistas apostavam que seria uma revoluo similar a novembro de 1998. p.5 e Jornal O Globo Caderno
273 que Gutenberg provocara quando inventou a imprensa em 1452: dez romances Informtica 12 de abril de 1999. p.4."
 Festival Baixo Centro
ARTIGOS
pollyana ferrari
teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

274
 em 627 gramas de tecnologia digital. Johnson nos explica que foram mais de 10
anos para a tecnologia ser assimilada pela indstria e nos prximos cinco, dez
ARTIGOS anos, se tornar de massa. Johnson ainda ressalta que esse tempo vem encurtando,
pollyana ferrari quase podemos dizer que as tecnologias devem demorar, em mdia, cinco anos
teccogs para serem absorvidas. A revista Wired, a bblia de tecnologia e cultura geek, por
n. 6, 307 p, exemplo, lanou em 26 de maio de 2010 sua verso para iPad, vendendo 100 mil
jan.-jun, 2012 downloads da revista digital no site da Apple Store. Para Chris Anderson, editor-
chefe da revista e autor dos livros A Cauda Longa e Free, as revistas impressas
podem ficar ainda mais artesanais, com design especial, em baixa tiragem. No
acho que estamos vendo o fim do papel. (...) A revista digital ganha camadas, 12
Chris Anderson conversou em 2010 com a revista
profundidade. Voc tem duas revistas diferentes, uma vertical e uma horizontal, PLUG, da Editora Abril, em uma de suas viagens
e mesmo terceira dimenso, com os arquivos de vdeo. Podemos dizer que o para conferncias onde passou por So Paulo para
fim da grande ironia que uma revista de tecnologia s agora se tornar realmente falar do lanamento da Wired para iPad.
digital12.

275
 Tempo ciclope13
Aos 18 Claudia j tinha ido e voltado vrias vezes: de uma cidade a outra, de um
ARTIGOS pas a outro, de um continente a outro, e tambm sobretudo da dor alegria e da
pollyana ferrari alegria novamente dor /.../ Claudia era cortazariana a no mais poder, embora
teccogs seu primeiro contato com Cortzar tenha sido na verdade, um desengano: ao
n. 6, 307 p, chegar ao captulo 7 de O jogo da Amarelinha, reconheceu apavorada o texto que
jan.-jun, 2012 seu namorado costumava recitar para ela como se fosse dele, o que a fez terminar
14
o namoro e iniciar um romance com Cortzar que talvez ainda dure

OJogo da Amarelinha umromanceescrito porJulio Cortzarem1963,

considerado a obra mxima do autor. O assunto principal do livro no so os
personagens, mas o prprio livro. Nas palavras do prprio autor,esse livro
muitos livros, mas , sobretudo, dois livros. O leitor pode comear do captulo
1 e ir at o 56, tendo assim uma bem construda histria sobre um tringulo
amoroso. Ou pode optar por comear no captulo 73, e comear a seguir a ordem
indicada por Cortzar. Escolhendo a segunda opo (minha preferida), o leitor
ver os acontecimentos de Maga, Oliveira, o Clube da Serpente e o narrador,
e depois pode ler citaes de grandes autores, textos debatendo a literatura
atual, artigos sobre os personagens, desvarios, recortes de um texto maior. Tudo
misturado, pulando captulos para depois voltar aos mesmos, como se fosse
umjogo da amarelinha. Se refletirmos sobre o captulo 7 do livro de Cortzar,
batizado de Ciclope que, segundo a mitologia, significa gigante com um s olho
na testa, percebemos que vivemos um tempo ciclope, pois no conseguimos, 13
substantivo.masculino. Mito. Gigante com um
muitas vezes, enxergar e compartilhar ao mesmo tempo. Estamos com um olho s, s olho na testa. Medicina. Monstro com as duas
s vezes, presos a vises reducionistas e preconceituosas sobre o tempo face ou, rbitas unidas e atrofia do aparelho nasal..Zoologia.
o que tambm um problema, deslumbrados com o tempo do compartilhamento Pequeno crustceo de guas doces. (Compr.: 2 mm,
incessante. A fase transitria, pois estamos mudando o eixo da sociedade ordem dos coppodes.)
industrial para um mundo movido por informaes. E ainda no conseguimos
jogar fora nossa velha cmera Polaroid. 14
O ciclope, artigo de Alejandro Zambra, publicado
Depois de Gutenberg, o texto impresso reinou do sculo XV ao sculo XIX, no caderno Ilustrssima, do jornal Folha de S. Paulo,
perodo que pode ser chamando como era das letras, em que o texto impresso em 03 de junho de 2012. Traduo: Paulo Werneck.
276
 foi o principal produtor e difusor do conhecimento e da cultura. O livro impresso,
que era produzido a partir de registros duplicveis fez com que a informao
ARTIGOS pouco a pouco fosse algo transportvel, transfervel. A partir disso, o conhecimento
pollyana ferrari que era reservado apenas a alguns privilegiados fez com que a vida social e
teccogs cultural sofresse transformaes irreparveis na sociedade moderna (SANTAELLA,
n. 6, 307 p, 2007: 286). Em pouco mais de 200 anos, o tempo da leitura foi transformado.
jan.-jun, 2012 A ascenso da novela contrabalanou um declnio da literatura religiosa quase
sempre em torno da segunda metade do sculo XVIII, especialmente na poca
do Werther de Goethe, que provocou uma resposta mais espetacular do que a
Nouvelle Heloise na Frana ou Pamela na Inglaterra. o surgimento de um novo
pblico leitor (VILLAA, 2002: 43). Durante o Renascimento, menos de 10%

277
 das inovaes ocorreram em rede; dois sculos depois, a maioria das grandes
inovaes surge em ambientes colaborativos. Mltiplos desenvolvimentos
ARTIGOS provocam essa mudana, a comear pela prensa de Gutenberg, que passa a ter
pollyana ferrari um impacto importante sobre a pesquisa um sculo e meio depois da chegada da
teccogs primeira Bblia s bancas, medida que ideias cientficas vo sendo armazenadas
n. 6, 307 p, e compartilhadas na forma de livros e panfletos. Os sistemas postais, to centrais
jan.-jun, 2012 para a cincia do Iluminismo, florescem por toda a Europa; as densidades
formais como a Royal Society criam novos centros para a colaborao intelectual
(JOHNSON, 2010: 188-189).
As redes das quais falamos at aqui so redes sociais, formas de
organizao humana e de articulao entre grupos e instituies. Porm,
importante salientarmos que estas redes sociais esto intimamente vinculadas
ao desenvolvimento de redes fsicas e de recursos comunicativos. A partir da
constatao de que o meio a mensagem, porque o meio que configura e
controla a proporo e a forma das aes e associaes humanas (MCLUHAN,
1964:23), o efeito de um meio se torna mais forte e intenso justamente porque
o seu contedo um outro meio. Nenhum meio existe sem depender do outro:
nenhum meio tem sua existncia ou significado por si s, estando na dependncia
e na constante interrelao com outros meios (IBIDEM: 42). E que o usurio de
uma narrativa est atravessando uma base de dados, seguindo links entre seus
registros estabelecidos pelo criador da base de dados. Uma narrativa interativa
pode ser entendida como a soma de mltiplas trajetrias atravs de uma base de
dados (MANOVICH, 2001). Pode-se criar entre as palavras e os objetos novas
relaes /.../ Uma palavra pode tomar o lugar de um objeto na realidade. Uma
imagem pode tomar o lugar de uma palavra numa proposio (FOUCAULT, 1998).
Alguns mantras, remixagens em produtos e um aguado olhar a frente do
seu tempo, fez com que Steve Jobs e sua equipe mudassem a nossa forma de
usar tecnologia. Foi assim com msica, no ser diferente com o livro ou com os
movimentos sociais e polticos do sculo atual. Com a internet, voltamos era
alfabtica. Se um dia acreditamos ter entrado na civilizao das imagens, eis que o
computador nos reintroduz na galxia de Gutenberg, e doravante todo mundo v-
278 se obrigado a ler /.../ O livro como a colher, o martelo, a roda ou a tesoura. Uma
 vez inventados, no podem ser aprimorados. Voc no pode fazer uma colher
melhor que uma colher, profetizam Eco e Carrire. Precisamos olhar a frase de
ARTIGOS Eco sobre a perspectiva de que um e-book ou um movimento como o #VetaDilma
pollyana ferrari so tempos impregnados de caractersticas hipermiditicas. O ritmo quando
teccogs escrevemos no computador ou tocamos a tela o mesmo do pensamento. Isso
n. 6, 307 p, acelera a escritura e o torna diferente do livro. J vivenciamos essa acelerao com
jan.-jun, 2012 a chegada dos meios eletroeletrnicos e redes de transmisso broadcast, como o
rdio e a televiso (SANTAELLA, 2007: 288-289). Estes promoveram verdadeira
revoluo no convvio e hbitos da sociedade, bem como na forma de consumir
informao. Santaella refere-se ao sculo XX como o sculo da coexistncia.
Em outubro, foi lanada a campanha Floresta Faz a Diferena
(#florestafazadiferenca), encabeada pelo Comit Brasil em Defesa das Florestas
e do Desenvolvimento Sustentvel (coalizo formada por 163 organizaes da
sociedade civil). Com participao do cineasta Fernando Meirelles, a campanha
colocou celebridades como Wagner Moura, Gisele Bndchen, Alice Braga e Rodrigo
Santoro para alertar as pessoas, por meio de vdeos e fotos, sobre os prejuzos que
o projeto poderia trazer ao pas. Foi o primeiro passo para popularizar o tema, at
ento restrito a polticos, ambientalistas e gente politizada. O movimento com os
dizeres Veta, Dilma! comeou logo depois, em dezembro. O texto que saiu do
Senado era to ruim, que comeamos a campanha desde ento, conta Bazileu
Margarido, integrante do instituto Democracia e Sustentabilidade (IDS), uma das
15
Trecho extrado da reportagem publicada em
organizaes responsveis pelo trabalho nas redes sociais /.../ Mas a repercusso s http://acritica.uol.com.br/amazonia/Campanha-
aumentou em abril deste ano, com um grande movimento organizado para o dia Veta-Dilma-mensagens-bem-humoradas-Manaus-
22 (Dia da Terra) e, logo em seguida, no dia 25, quando a Cmara dos Deputados Amazonas-Amazonia_0_694130599.html, acessada
aprovou uma nova verso do texto, com as alteraes propostas pelo relator Paulo em 05/06/2012, s 16h10.
Piau (PMDB-MG)15.
16
O tempo ps polaroides das redes sociais ganhou propores inditas no http://www.ligadasflorestas.org.br/?id=, acessado
Brasil com a campanha #VetaDilma onde, por exemplo, vrios vdeos foram em 05/06/2012, s 17h00.
gerados e compartilhados nesse perodo de manifestaes contra o novo Cdigo
Florestal. O Greenpeace Brasil, por exemplo, movimentou 313.913 assinaturas at
17
http://www.pontomidia.com.br/raquel/arquivos/
dia 05 de maio de 2012, com a campanha Liga das Florestas16, um projeto de Lei dilmavetatudo_mobilizacoes_e_midia_social_no_
279 popular pelo desmatamento zero de nossas matas. A pesquisadora Raquel Recuero brasil.html, acessado em 04/06/2012, s 10h00.
 ARTIGOS
pollyana ferrari
teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

publicou post em seu blog17 dizendo: Estou acompanhando desde o incio do ms

de maio as manifestaes no Twitter e no Facebook e, como em raros momentos,
percebo uma mobilizao de vrios setores da sociedade civil contra o novo
cdigo florestal, pedindo a Dilma que vete tudo. H uma srie de estratgias
novas sendo usadas pelos grupos como forma de mobilizao no ciberespao.
Fico bastante impressionada, pois acarretaram em uma srie de eventos tambm
no offline, como a marcha que teve em SP e a Camila Pitanga pedindo o veto no
evento do doutoramento honoris causa do Lula. (...) um dos movimentos que
tem tido maior participao da sociedade brasileira no Twitter e no Facebook e
por isso que chamou minha ateno e meu interesse em analisar como est
280 mobilizando e quais grupos esto sendo mobilizados pela agenda. (...)
 No grfico abaixo, temos as citaes aos termos Cdigo Florestal,
#vetadilma (que era a hashtag que originalmente estava sendo usada no Twitter,
ARTIGOS tendo sido substituda por #dilmaveta, #vetatudodilma, #dilmavetatudo e por a vai
pollyana ferrari para evitar a deteco de spam e o trancamento dos tpicos pelo mecanismo do
teccogs Twitter). O primeiro pico, logo aps a aprovao do relatrio e do cdigo, inicia as
n. 6, 307 p, manifestaes contra ele. O segundo pico, no incio de maio, corresponde a fala
jan.-jun, 2012 da Camila Pitanga e proposio de um movimento pelo AnnonymousBR (grupo
hacker), o Movimento Veta, onde os hackers organizariam-se para pixar sites
pelo veto ao cdigo /.../ Apenas para exemplificar essa pluralidade de grupos
que esto atuando de forma a protestar e organizar os protestos contra o cdigo,
peguei um grafo pontual de 3 mil e 700 tweets da hashtag #dilmavetatudo do
pico de maro. Alm da Camila Pitanga, vemos outros trs grupos fortemente

281
 mobilizados: O grupo das ONGs (principal influenciador a WWF), em azul
escuro; o grupo poltico (com forte interconexo com as ONGs), cujo principal
ARTIGOS influenciador a Marina Silva (em azul claro); e o grupo hacker, cujo principal
pollyana ferrari influenciador foi o YourAnnonNewsBR (em verde), explica Recuero.
teccogs O que eu acho que est chegando diferentemente so maneiras muito
n. 6, 307 p, mais orgnicas de organizao da informao que os nossos esquemas de
jan.-jun, 2012 categorizao atuais permitem, com base em duas unidades a ligao, o que
pode apontar para qualquer coisa, e a marca, que uma forma de colocao de
rtulos de ligaes. A estratgia de etiquetar de forma de livre rotulagem, sem
levar em conta as restries categricas parece ser uma receita para o desastre,
mas como a internet tem nos mostrado, possvel extrair uma quantidade
surpreendente de valor de grandes conjuntos de dados desorganizados1.
Para Moriconi (2005), o chamado Circuito Miditico se relaciona intimamente
com outras vertentes culturais (TV, cinema, jornalismo, etc). No circuito miditico,
o valor se estabelece pela circulao da cultura. Com isso, entende-se que o que
tido como literrio prescinde da decodicao dos consumidores. Este fato
torna a Teoria da Literatura companheira da Teoria da Comunicao, uma vez
que, o literrio definido pela relao presente entre emissores e receptores (...)
Com a potencialidade de innita armazenagem em rede, e com o surgimento
dos modernos readers (aparatos eletrnicos para leitura), os quais podem ser
abarrotados de romances, contos, poesias, biograas, sem muito esforo, a
Literatura est hoje ao alcance do mouse.
Bottentuit Junior e Coutinho (2007) apontam algumas caractersticas a serem
levadas em conta, quanto ao consumo do e-book. Dentre as vantagens desta
ferramenta esto: a facilidade do download, a portabilidade e a mobilidade,
aliadas grande quantidade de obras que podem ser armazenadas num nico
dispositivo de leitura (reader); o fato da edio e divulgao dos e-books ter
imenso alcance; e a possibilidade da utilizao de links para sites externos
e consultas a materiais em rede. Como nem tudo so ores, as desvantagens
que podem ser identicadas nesse caso so: leitura mais lenta e cansativa;
impossibilidade de fazer anotaes manuais; a ainda grande quantidade de livros
282 sem recursos multimdia (...)2.
 Consideraes finais
ARTIGOS O desenvolvimento das Tecnologias de Informao e Comunicao (TICs)
pollyana ferrari possibilitou o surgimento do tempo face e toda a discusso sobre novas
teccogs interfaces nmades. Surgida no incio dos anos 1990, a World Wide Web tornou-
n. 6, 307 p, se a grande base de experimentao da Web 3.0. A WebSemntica no uma
jan.-jun, 2012 Web separada, mas uma extenso da atual. Nela a informao dada com um
significado bem definido, permitindo melhor interao entre os computadores
e as pessoas. explica Tim Berners-Lee3, responsvel no Consortium (W3C) por
operar a transformao que ir modificar aweb como a conhecemos hoje. Web
Semntica pretende embutir inteligncia e contexto nos cdigosde programao.
Finding information is not just a matter of appropriate and unambiguous
labeling: it is also important to attach labels at the appropriate level of granularity.
It is not helpful if a 1.000 pages history of World War II is labeled as containing
information about Franklin D. Roosevelt unless there is an index to indicate
on what pages he is mentioned. In a conventional library, the cataloger is only
concerned with book-sized items, and leaves the creation of the index, if any, to
the publisher of each individual book. In an open networked resource like the
World Wide Web, the indexing and cataloging tasks are greatly magnified, with
information associated with individual pages and parts of pages rather than with
a site as a whole. Similarly, the growth of time-based digital media such as audio
and video files has increased the desire for acces at finer granularity than the
complete program or the whole album or even an entire song. We want to point
to a particular frame or musical phrase, and we want to find it quickly. The key
task for the designer is to provide acess to semantically segmented information, to
information that is chunked into meaningful units. (MURRAY, 2012: 223).4
A granularidade semntica5 proposta por Murray, tambm foi averiguada por
Moherdaui6 em sua tese de doutorado. Para ela, a arte digital frequentemente
transformada em um processo de estrutura aberta baseado no fluxo de informao
e no engajamento do participante. O pblico se torna parte do trabalho ao
remodelar componentes textuais e visuais de um projeto. (...) O artista vira um
283 mediador ou facilitador da interao. O problema que no sabemos lidar com
 essa mediao em tempo real. Bastaram quatro dias para que as 36 fotos ntimas
de Carolina Dieckmann se transformassem em 50 mil, entre cpias idnticas e
ARTIGOS imagens levemente modificadas. Elas se espalharam por 211 domnios de mais de
pollyana ferrari 20 pases, de acordo com a ONG Safernet. Os nmeros podem ser ainda maiores,
pois apenas a web foi investigada, deixando de lado compartilhamentos por
teccogs e-mails, redes sociais e plataformas ponto-a-ponto (P2P). No perodo que vai de
n. 6, 307 p, 04/05/2012, dia em que as fotos foram parar na Internet, e 8/5, a ONG registrou 8
jan.-jun, 2012 milhes de acessos a elas7. Como ser que Andy Warhol8 criaria um novo tipo
de fast food, levando em conta o tempo real do sculo XXI?
resenhas
_ vjam theory patrcia reis 285
_ sight unseen: a galeria como ambiente multi-sensorial marcus bastos 292
_ suspenso e silncio: novos ares hbridos dudu tsuda 297
 vjam theory
patrcia reis

vj 1mpar, um dos destaques da

nova gerao do vdeo ao vivo
 O trabalho editado por VJ Theory, parte da necessidade
de refletir sobre as praticas mdia em tempo real, transpondo-
RESENHAS as para um territrio reflexivo e terico, e por isso promissor
neste mbito. O livro assinala questes, problemas e
teccogs potencialidades destas prticas, numa tentativa de caracterizar
n. 6, 307 p,
e definir conceptualmente o performer VJ, situando-o nas
diversas possibilidades e esferas de atuao, e refletindo sobre
jan.-jun, 2012
a importncia da interao e participao do pblico. Do
fenmeno do artist/practitioner theory, perfil que caracteriza a
maioria dos colaboradores neste livro, justifica-se a importncia
de dar resposta a uma comunidade cada vez mais exigente,
interessada na teoria que informa a prtica e na prtica que
informa a teoria, metodologia de criao e reflexo em ao,
que caracterizam a maioria destes projetos.
O texto flui semelhana das prticas Live visuals,
performativamente em tempo e profundidade: na sua gnese
comeou pelo formato blog, aberto a todos os intervenientes
interessados em comentar. As entradas no blog (www.
vjtheory.net) foram lanadas como tpicos de discusso, da
responsabilidade do coletivo VJam Theory, com o objetivo de
gerar reaes e comentrios dos contribuidores, creditados,
registados no blog e moderados pelo coletivo. Foram escolhidos
trs tpicos principais: The Performer, Performance and
Interactors, Audience and Participators. Cada tpico deu origem
a um blog, ativo durante um ms, sucessivamente, entre Julho
e Setembro de 2007. Aps o encerramento dos trs blogs, o
texto coletivo resultante foi compilado, revisto e enviado aos
participantes para verificao da autenticidade do seu contedo.
Do resultado deste processo compilado o livro VJam Theory:
Collective Writings on Realtime Visual Performance.
The Performer
O primeiro captulo (ou tpico de discusso) sugerido
287 como ponto de partida para um debate que promete situar o
Performer VJ. Neste seguimento, a primeira questo colocada
a do lugar e consequentemente, a da identidade. Vjam
Theory sugere que o espao performativo propicio ao
desaparecimento da persona VJ, facto que advm da relao
com o mdia especifico (software), que cria a iluso de
desconexo do performer, posicionando-o para de trs do ecr.
Ilan Katin acredita que o performer existe no espao onde
acontece a performance e prope o conceito de dispresena1,
na tentativa de justificar um tipo de performance que no
implica a obrigatoriedade da presena e interao fsica do
performer. J Marina sublinha a necessidade do VJ estar presente
e interagir com os participante de modo consciente, fisicamente
ou no, num processo recombinatrio entre mundos reais e
ficcionais. Na tentativa de clarificar esta questo, sugere que o
pblico em geral desconhece o papel do VJ, introduzindo uma
importante questo sobre o lado colaborativo da performance: o
VJ geralmente no est sozinho na atuao. Enquanto VJ, Marina
defende uma presena consciente do seu corpo enquanto meio,
se a natureza da sua performance o justificar, afirma: If he does
not use his body as a medium, he does not need to be visible.
(Byrne & Carvalho, 2008: 5)
O conjunto de comentrios ao tema do lugar do performer,
sugerem a necessidade de identificar critrios que distingam
as vrias possibilidade metodolgicas de criao VJing. Vjam
Theory coloca a questo do performer enquanto um mgico ou
um shaman: se por um lado o VJ cria um espetculo de magia
que na realidade esconde muito do trabalho de preparao;
por outro, o VJ enquanto performer de improviso, atua ao
sabor do momento, da msica e do pblico. Hight sublinha a
importncia do elemento improviso no Live performance:
o trabalho colaborativo ao vivo com outros performers nem
sempre combinado ou ensaiado, por isso, necessrio que
o improviso e a intuio fluam e criem situaes que quase
 inexplicavelmente se tornam em resultados mgicos, sem
dvida nicos e irrepetveis.
RESENHAS Num tpico mais frente (The wizard of Oz), Vjam Theory
retoma com mais especificidade a questo da presena: Ser
teccogs o VJ um performer invisvel? Qual a sua posio no local de
n. 6, 307 p, espetculo e relativamente aos outros performers? A dicotomia
jan.-jun, 2012 imagem/ som inevitvel na atuao, sendo que o som
poder estar no topo desta hierarquia. O espao onde habita
a performance muitas das vezes um ambiente festivo e
vicioso, acrescenta Vjam Theory, clubs, festas, festivais, onde o
elemento predominante o ritmo. As imagens adquirem assim
a categoria de imagem musical. O espetador, em primeira
anlise, anseia por um tipo de performatividade sonora.
necessrio diferenciar o tipo de performatividade que exige a
de um instrumento ou interface musical, comparativamente ao
tipo de performatividade que exige uma interface VJ. O gnero
performativo assinala hierarquicamente a importncia de ambos
papis, num espetculo que se especta AUDIO-visual. Vjam
Theory acrescenta: In short, theres not much to see when a VJ
VJs! (Byrne & Carvalho, 2008: 7)
Ressalvando a possibilidade de outros formatos de
ao, para alm dos mencionados, Vjam Theory pede
aos participantes que se manifestem se as suas prticas se
distanciam desta concepo. Responde Noisefold, propondo
outros formatos, nomeadamente, a possibilidade de imagens
gerarem sons, interfaces que embracem a performatividade do
corpo e a multiplicidade de performers em interao de palco.
A diversidade de opes proposta, diz-nos bastante sobre a
identidade do VJ, conduzindo Vjam Theory a questionar no
sub-tpico seguinte: Where do Vjs come from? (Byrne &
Carvalho, 2008: 10). O coletivo observa a raridade com que se
apresenta o trabalho de Vj a Full-time, cujo background oriunda
288 das mais diversas reas, nomeadamente, do Design, Webdesign,
Artes plsticas, Msica, Escrita, Programao, entre outros. O
background informa a sua prtica, metodologia e tecnologia
que por sua vez determina o out-put final, num espetculo que
se advinha Gesamtkunstwerk, sinestsico e interativo, conforme
afirma o coletivo Absence is presence. Shape has music;
music has shape, flow and inter-connection. In progression
music exists, movement, shape and form and it crosses all those
boundaries and definitions. (Byrne & Carvalho, 2008: 10)
Performance
No segundo tpico de discusso, Vjam Theory inicia
o debate com o sub-tpico Moment, como referncia ao
tempo no espao, que fazem da performance um momento
efmero e irrepetvel. A performance o resultado do somatrio
performers, set, audincia, espao, acstica, cultura e emoo.
Elementos que se cruzam com intensidades ontologicamente
diferentes. Questiona: onde se situa o objeto artstico?
No trabalho priori de preparao da performance, no
momento em si, ou no registo do momento? Michael refere
que as respostas a estas questes devem ser enquadradas em
cenrios especficos, pois dependem sempre da natureza da
performance. Segundo Michael, o domnio criativo e artstico
exclusivo aos artistas e audincia e situa-se na estrutura e
no contexto especifico que pontua o momento. Acrescenta:
It is this contextuality that exists as a result of the audiences
past experiences with a class of works and that allows
them to become meaningful and art. (Byrne & Carvalho,
2008: 17) Vjam Theory lembra-nos das definies pr-
estabelecidas para outras categorias artsticas da performance,
nomeadamente, performance art, theatre e music. Questiona
de que forma o VJing difere (ou se sobrepe) a estas prticas,
que particularmente envolvem a presena do corpo. Prossegue
questionando: Ser suficiente descrever esta prtica enquanto
 performance tecnologicamente mediada? Ser a performance,
tal como numa instalao interativa, o resultado da interao
RESENHAS entre o observador e a tecnologia? Michael responde,
afirmando que a questo ser se a dinmica da performance
teccogs exige da audincia a ateno consciente dos seus controlos de
n. 6, 307 p, manipulao. Esta ateno por parte do espectador na maioria
jan.-jun, 2012 dos casos subjetiva, mas a questo que Michael coloca se
este fator determinante na performance em si. Hight chama
a nossa ateno para a imprevisibilidade da interao: each
person will react and respond and what personal memory,
mood, taste, expectation, release they will bring to its shape and
details, hence it is like a circuit complete and aglow. (Byrne &
Carvalho, 2008: 20) Com referncia morte do autor de Roland
Barthes, Michael insiste no poder do contexto no processo
interpretativo.
Dada a relao sincrnica entre imagem e udio,
caracterstica da performance que no mbito do visual, Vjam
Therory introduz novamente a temtica do ritmo, enquanto
elemento unificador na performance. Hight fala-nos da
transmidialidade do ritmo, enquanto expresso e interpretao,
de uma ou vrias fluies simultneas captadas pelo plano
visual. O ritmo segundo Hight, encontra-se em pausas,
espaos brancos, variaes tonais, em escala, cromticas, de
temperatura, etc., num conjunto de multiplicidade de variaes
formais recombinadas. Cubo23 refere que o ritmo no uma
particularidade do Vjing, est igualmente presente no cinema.
No obstante, so claras as diferenas entre os modos de
percepo entre cinema e VJing, refere: Cinema is something
to watch; instead, a VJ performance is a space in which to move
around (and just occasionally watch, possibly while carrying
a drink and chatting with friends). (Byrne & Carvalho, 2008:
21) Refora que a performance percepcionada como um
289
alternating magnet, o espectador atrado pela imagem de
modo alterado, sem a responsabilidade de seguir uma narrativa.
Vjam Theory abre o debate para outros territrios possveis
do Live visuals, no qual VJing apenas uma das possibilidades,
nomeadamente, Visual music, Live audio-visual sets, Live
cinema, etc. O coletivo partilha a experincia de como se
afastou do tipo de performance VJing em clubes noturnos, para
uma outro paradigma de atuao ao vivo, com uma durao
especifica e para uma audincia atenta. Salvaguarda no entanto,
as diferenas estruturais entre VJing e cinema, situando o
Live visuals entre as duas formas de expresso. Nesta posio
privilegiada, o Live visuals tem a responsabilidade de procurar
uma nova esttica visual e narrativa, por exemplo, atravs da
recombinao de todos os elementos, som, imagem, nmero
de ecrs e espao. Segundo Vjam Theory, esta criao deve
manter uma relao diacrnica com o contexto contemporneo,
sobretudo, atendo s particularidades dos meios tecnolgicos,
que tm vindo a alterar o modo como percepcionamos. Deste
modo, e ainda sobre a inevitvel analogia com o cinema, as
imagens rtmicas no Vjing afastam-se do cinema convencional
e talvez se aproximem do cinema experimental. O coletivo
cita o trabalho de Stan Brakhage, sugerindo que tal como no
trabalho do realizador, a sucesso de imagens e o modo como
se distribuem no tempo, sugerem per si um ritmo sonoro.
Ryan Dunn discorda com a ideia de ruptura com o cinema e
defende que o vdeo tambm constitudo por samples, que
ao serem distribudos no tempo, criam tambm uma narrativa.
Insiste referindo que o vdeo est baseado numa timeline,
independentemente do fato de ser ou no performativa. No
que diz respeito multilinearidade do VJing, Cubo23 sugere
que se trata mais uma vez de um problema de ilusionismo,
afirma: Well, only the illusionist (VJ) knows what strings
 they are pulling. The audience sees only the results, which
end up being linear for them. (Byrne & Carvalho, 2008: 24)
RESENHAS Independentemente das possibilidades de recombinao de
samples, o out-put final resulta sempre numa estrutura narrativa.
teccogs Cubo23 refere que mais importante do que a narratividade ou
n. 6, 307 p, linearidade ser a interatividade com a audincia: is there a
jan.-jun, 2012 human or a machine at the controls? (Byrne & Carvalho, 2008:
25) Big Mini complementa questionando: it is possible to allow
both the artist and the viewer to discover the artwork in real
time, as a spontaneous act. (Byrne & Carvalho, 2008: 28)
Interactors, audiences and participators
Este tpico lanado partir de uma citao do artista
canadiano David Rokeby, que comea por questionar os limites
da participao do espectador, mediante uma experincia
interativa computorizada. Rokeby refere que apesar do
espectador possuir os controlos de interao, isto no significa
necessariamente que controle a experincia, apenas iludido
na espectativa de a controlar. Perante esta citao, Vjam Theory
questiona se o VJ cultiva essa membrana permevel2 entre
arte e audincia e at que ponto desiste o VJ da noo de
controlo pelo material, e de que forma a audincia encaixa
nesta relao?
Hight comenta no tpico membrana permevel como
um dos factores mais difceis de conceptualizar: descreve-a
enquanto circuito, emocionante, imediato e indescritvel. Um
processo palpvel durante a performance: em tempo real
so reconhecidos indcios que caracterizam o ambiente, e que
resultam nessa interao comunicativa e em profundidade,
do performer para a audincia e vice versa. Alerta para o
narcisismo de muitos performers que desconectam a audincia,
para se forcarem no seu reflexo projetado.
Vjam Theory reorienta o debate para a iluso de controle
290 por parte do espectador interativo. Controle est inevitavelmente
relacionado com poder e neste sentido a interface interativa
tem o poder de tornar imersiva a sensao de controle. Ao
mesmo tempo, somos induzidos na espectativa de que a
interao rompe com o poder no domnio da autoria. Segundo
Vjam Theory, estamos perante um evidente paradoxo ao nvel
da praxis. Neste sentido, a imagem do artista demirgica
e demaggica: asserting its dominance while denying its
presence. (Byrne & Carvalho, 2008: 33) Cubo 23 concorda
e afirma: It has been an entirely demagogic promise of
a democratisation of the artistic work, and an illusory
disappearance of the author. (Byrne & Carvalho, 2008: 33)
J Elray apresenta uma outra perspectiva sobre interatividade,
mais especificamente, no mbito da sua rea de interveno
Live cinema: numa projeto recente pediram aos participantes
que escrevessem em cartes inter-titles como guies da
performance. Os cartes foram digitalizados e remisturados
no set segundo a interpretao dos performers. Deste modo,
ativada um tipo de participao indireta (no necessariamente
dialgica), mas que produz um efeito imersivo e expectante nos
participantes, que tambm neste caso, so induzidos na partilha
da autoria do out-put final.
Ainda sobre a questo da narrativa, (aspecto importante
na definio dos limites do espectador), Vjam Theory afirma
que o trabalho do VJ pode ser caracterizado de anti-narrativo,
potencialmente gerando um meta-nvel de interpretao.
Segundo o coletivo, o VJing no constitui um modo
alternativo de narrao, ou proto-narrao, no sentido que
sistematicamente quebra todos os constituintes gramaticais
da narrativa. Afirma mesmo: In fact, it essentially destroys
gramar itself. (Byrne & Carvalho, 2008: 34) Justifica com as
quatro condies para existir uma narrativa apontadas por
Jerome Bruner, a saber: performance de agentes para atingir
um propsito; ordem sequencial e linear; sensibilidade para
 o cannico; perspetiva do narrador. Segundo Vjam Theory, o
VJing escapa a todas essas condies: no VJing, sem objetivo, o
RESENHAS seu trabalho insignificante; apesar de as imagens aparecerem
em sequncia, esbatem a fronteira entre linearidade e no-
teccogs linearidade; a forma de comunicao entre performer e
n. 6, 307 p, audincia quebra completamente com os modos cannicos de
jan.-jun, 2012 interao; como j referido anteriormente, o VJ no necessita
de estar presente na performance, neste sentido desaparece a
voz do narrador. No obstante, e prosseguindo com Bruner,
Vjam Theory refere que o sujeito tem uma predisposio
para interpretar o mundo segundo uma estrutura narrativa.
(Temos por regra a tendncia de introduzir a nossa experincia
numa sequncia narrativa, no sentido de contar ou explicar
ao outro fatos ou experiencias.) Neste sentido, e sendo
verdade a afirmao de que o VJ implementa uma estrutura
anti-narrativa, lgico que o espectador tendencialmente
construir uma narrativa da performance, que segundo Vjam
Theory, se manifesta a um meta-nivel. Conclui este tpico,
afirmando que a audincia constitui um papel importante na
performance VJing, mas a nveis que transcendem os contedos
instrumentados. Acredita que a audincia constri uma narrativa
a partir da performance, dentro de um contexto que provem
do contedo. Os objetos audiovisuais tornam-se em meros
cenrios.
Voltando citao de Rokeby, Vjam Theory questiona
se ser a interatividade uma relao exclusiva do mbito da
tecnologia? No existir uma interao priori entre VJ e DJ?
E ainda numa fase anterior, entre VJ e Interface/ computador?
E a interao entre os vrios espectadores? Como negoceia o
sujeito todos estes in-puts, resultantes dos vrios dispositivos
que geram a performance? So algumas das questes que
ficam por responder, num livro que se desafia a abordar a
teoria num escopo to alargado da prtica e vice versa. O
leitor interessado em Live visuals, sentir-se- tentado a julgar,
que a dimenso espectral de temas relevantes neste livro,
analisada de modo superficial e pouco organizado. No
obstante, parece-nos que VJam Theory no pretende ser um livro
convencional, seguindo uma lgica acadmica e cientfica. O
subttulo Collective Writings on Realtime Visual Performance,
manifesta a preocupao em recolher reflexes tericas, no
sentido de formular uma contribuio para um mapeamento
terico das questes levantadas pelo Live visuals. Deste modo,
apela necessidade futura de um estreitamento terico destes
problemas, que parecem propagar-se ao ritmo das suas prticas.
 sight unseen
a galeria como ambiente
multi-sensorial
marcus bastos
pontifcia universidade de so paulo

Lee Ranaldo e Leah Singer reativam o legado

de grupos como o Fluxus, em apresentao que
transforma a galeria em ambiente onde artistas e
pblico convivem em meio a imagens, sons, luz e
gestos (articulados de forma no-hierrquica).
Sight Unseen sugere possibilidades para ampliar
as formas de dilogo entre imagem e som no circuito
do chamado cinema ao vivo, ao reconfigurar
a lgica de apresentao a partir do palco,
resgatando um repertrio da performance entendida
como ao no espao.
 Considerando a tenso entre formatos destinados ao palco
e experincia de expanso do espao audiovisual (discutida
RESENHAS no editorial desta edio de TECCOGs), dupla a potncia de
uma apresentao como Sight Unseen, de Lee Ranaldo e Leah
teccogs Singer. Alm de proporcionar uma experincia audiovisual
n. 6, 307 p, sofisticada, ela estilhaa o modelo de palco italiano, e constri
jan.-jun, 2012 um ambiente que transforma uma situao inicialmente
contemplativa em um ambiente de total envolvimento do
pblico. O momento final do trabalho uma sntese desta
reconfigurao. O pblico convidado a tocar a guitarra usada
como instrumento e objeto cnico durante a apresentao.
Este gesto, simples mas potente, permite entender duas chaves
para leitura de Sight Unseen: a performance aproxima os dois
sentidos da palavra tocar (toque, e execuo do instrumento)
e prope um trajeto que leva a uma espcie de stage diving
invertido, em que ao invs do msico pular na platia, o pblico
entra em cena.
Neste sentido, significativo que a apresentao de
Ranaldo e Singer tenha acontecido em uma galeria, onde mais
comum o trnsito entre as obras exibidas, ou mesmo dentro
delas (no caso das instalaes e ambientes imersivos). O palco
associado, no imaginrio das pessoas, a um lugar que est
alm do alcance do pblico. A galeria j problematizou de
forma mais intensa a diviso entre produtores e consumidores
de linguagem, ao incorporar formatos em que ficar passivo
diante da obra implica num entendimento menos completo de
sua potica. No se trata de uma comparao valorativa, seno aprisionamento, como se o encantamento trouxesse embutido
de constatar os diferentes tipos de relacionamento que cada um
destes espaos prope entre artista e pblico, um tema presente
em Sight Unseen de diversas maneiras (tanto no plano figurativo
das imagens de platia diante de um espetculo que nunca
aparece no campo visual, quanto no plano do procedimento
293 que suprime o palco e dissipa os focos de difuso).
Se o palco promove um foco nas formas possveis de
sinestesia das linguagens ali abrigadas (msica, vdeo, corpo,
etc), a galeria transformada em ambiente multisensrio
multiplica o escopo destas relaes. A ausncia de um ponto-
de-fuga, que direciona o olhar, amplia de forma considervel as
possibilidades de fruio da performance. Deste ponto-de-vista,
bastante significativo o ttulo do trabalho, Sight Unseen. Um
lugar no visto tambm pode ser um lugar que no se oferece
viso, que precisa ser percebido para alm do campo de viso.
Sight Unseen acentua esta diferena, propondo um
estilhaamento completo do palco. No incio, as imagens
apresentadas prope um olhar inusitado para detalhes do
cotidiano. Em cenas espelhadas, pessoas sentadas numa mesa
brincam com moedas e com as mos. A reconfigurao de
duplas, o fluxo de gestos e trajetrias, resultam em um jogo de
tenso entre familiar e inesperado. Um olhar para a plasticidade
do que vemos todos os dias, mas nem sempre enxergamos.
Em seguida, este olhar intmo e incomum detm-se sobre
estradas, percursos e cenrios. Imagens que remetem viagens e
paisagens ocupam as duas telas ao fundo da galeria, ao som de
guitarra que pontua o trajeto proposto. Tudo se passa como num
road movie, em que a estrada sugere fugas possveis (e pontos-
de-fuga). O universo visual e sonoro dialoga, por exemplo,
com as paisagens desoladas do Wim Wenders estupefato com
a amplido dos Estados Unidos, em Paris, Texas. Um olhar em
que o infinito do horizonte produz a sensao contraditria de
alguma espcie de feitio. O sublime como algo que anestesia?
Estranha tenso entre um preenchimento que, de to amplo,
produz em seu espao negativo, algum tipo de falta?
Sight Unseen, neste incio mais cinematogrfico, parece
inverter os esteretipos sobre lar e estrada, ao transformar
imagens do cotidiano em composies incomuns, e retratar a
 estrada como um lugar cujo aspecto sublime dissolve-se por
repetio.
RESENHAS Os momentos iniciais de Sight Unseen oferece um ponto-
de-partida que a prpria performance vai inverter (no tanto
teccogs no mbito temtico, mas pelo procedimento reiterado de
n. 6, 307 p, deslocamento da ateno do pblico). O resultado uma
jan.-jun, 2012 desconfigurao gradual, constante, radical, que adiciona
pouco a pouco outros focos de ateno (estilhaando o formato
narrativo em tela dupla inicialmente central).
O ponto-de-inflexo que marca esta passagem, que
desconfigura o espao do palco e amplia o campo de atuao
dos performers para toda a galeria, a entrada de Ranaldo em
cena. Sua guitarra torna-se um componente visual e corpreo.
A fisicalidade do instrumento transforma o espao criado pela
dupla em um ambiente em que vdeo, luz estroboscpica e
som ganham materialidades equivalentes. De agora em diante,
Sight Unseen marcada pelo apagamento da hierarquia entre
linguagens. A sincronia entre seus elementos revela-se menos
importante que o fato de eles acontecerem no mesmo espao,
ao mesmo tempo.
Muito j foi escrito sobre o conceito de montagem espacial,
e sobre o fato de as linguagens digitais estarem gerando
situaes de maior espacializao (seja pela multiplicao de
telas ou pela sobreposio entre redes e arquitetura hoje comum
com as tecnologias de localizao em aparelhos portteis).
Neste contexto, comum a busca pela articulao entre os
elementos especializados. Em Sight Unseen, a espacializao
resulta em autonomia, o que revela uma possibilidade
contundente: dispersar a ateno do pblico pelos elementos
que compe um ambiente, na medida em que eles articulam
sentidos particulares e autnomos, podendo funcionar tanto
como unidades ou como partes de um todo.
294 Depois do momento inicial em que as coisas parecem
estar em sua devida ordem (o filme na tela, o som partindo de
uma fonte ausente), Sight Unseen enfatisa esta estratgia de
demonstagens. Se as performances audiovisuais muitas vezes
restringem o som ao papel de trilha ou paisagem para uma
trama que parte do visual, aqui muitas vezes a guitarra assume
um centralidade que tampouco corresponde ao uso bvio do
instrumento. Ela se transforma num objeto que produz sons a
partir de sua movimentao, ou pelo o atrito entre o instrumento
e o cho (ou a parede), explorando fontes matricas de
ressonncia: os gestos de frico da guitarra, coreografia de
sonoridades de seu deslocamento, transformam o som num
ndice desta trajetria.
A relao entre o som e o deslocamento do instrumento
assume um sentido possivelmente inesperado, no contexto em
que o trabalho foi apresentado. Mais que o uso do celular como
ebow luminoso, outro toque de reinveno do instrumento
proposto por Ranaldo, a articulao de sons a partir da trajetria
da guitarra o aspecto que sugere um dilogo contundente de Sight
Unseen com o universo das mdias locativas.
A espacializao do instrumento como parmetro para
a modulao das sonoridades da guitarra uma descoberta
importante. A espacializao um dos aspectos centrais das
poticas sonoras contemporneas, em geral explorado a partir
das possibilidades oferecidas pelo aumento de focos de difuso
sonora (sistemas como o 5.1, e outros em que o nmero de
alto-falantes espalhado no palco e em volta do pblico ampliam
os pontos de escuta). No trabalho de Ranaldo com a guitarra, a
especializao acontece de forma mais sutil, apesar da maior
fisicalidade com que o instrumento circula em cena.
A sntese desta investigao sobre os resultados do
deslocamento do instrumento como forma de modificar as
qualidades do som gerado acontece no momento em que
Ranaldo pendura a guitarra numa corda e joga ela em um
 movimento circular, de distanciamento e aproximao dos
amplificadores, que modifica de forma reiterada os tipos
RESENHAS de microfonia e sons emitidos, sem que o msico toque o
instrumento. um procedimento que parte de um princpio
teccogs simples, que ganha outros sentidos e amplia a paleta sonora
n. 6, 307 p, da guitarra com contundncia rara na histria do instrumento.
jan.-jun, 2012 comum em shows de rock a cena do guitarrista que se
aproxima do amplificador, para produzir microfonia. A guitarra
girando suspensa durante Sight Unseen transforma este gesto,
inaugurando uma potica de relaes entre a trajetria do
instrumento e o amplificador.
Para alm da paleta sonora resultante, este uso da guitarra
como um corpo que circula no espao inicia um processo de
interlocuo fsica do instrumento com o pblico. A presena instalado voltem a se fazer presentes.O deslocamento do foco
da guitarra flutuante diante da platia sugere que a qualquer
momento ela pode escapar daquela trajetria previsvel e atingir
algum (o que seus sons passam a fazer de forma cada vez
mais intensa, em todo caso). Mesmo que inverossmil, o risco
da guitarra escapar da corda que a segura na trajetria circular
faz-se presente, e adiciona um elemento potente ao cardpio de
imagens oferecido ao pblico. Se o risco de que algo imprevisto
interrompa o fluxo de acontecimento algo que adiciona
adrenalina s linguagens do tempo real (outro aspecto discutido
no editorial desta edio de TECCOGs), o risco da guitarra
escapar como um projtil na direo do pblico uma imagem
icnica. Alm disso, nada traduz de forma mais eloquente a
sensao de impacto que o som distorcido do instrumento
provoca, do que a imagem do instrumento girando rente cabea
das pessoas sentadas no cho da galeria.
Esta tenso entre controle e descontrole algo marcante em
Sight Unseen, e acontece tambm no plano sonoro, executado
de forma virtuosstica por um Ranaldo cuja relao madura e
295
intensa com microfonias e sons aleatrios faz-se evidente.
A presena fsica da guitarra, a gestualidade consciente do
guitarrista, que s vezes completa com seu corpo movimentos
do instrumento e outras circula pelo espao numa espcie de
dana de gestos contidos, ampliam o vocabulrio sonoro para
campos hbridos: o corpo, a guitarra como corpo, o movimento
do corpo como imagem, o som do corpo da guitarra percurtida
com uma baqueta como elemento sonoro.
A combinao entre estes elementos em que corpo
e instrumento se transformam em imagem e as imagens
propriamente ditas d a tnica deste momento de Sight Unseen
em que o espao da galeria j foi totalmente reconfigurado,
ainda que as poucos os resqucios do palco invisvel ali
de ateno proposto em Sight Unseen funciona como uma
ampliao do espao do palco. A imerso em imagens acontece
pela transferncia do pblico para o espao de representao,
mas aqui acontece algo em certo sentido simtrico, conforme
os elementos que deveriam estar no palco projetam-se na
direo da platia. Como uma ritual de passagem, que termina
com o pblico tocando guitarra, e os artistas assistindo.
Sight Unseen: Lee Ranaldo e Leah Singer na
Galeria Arlinda Correa, em Belo Horizonte
RESENHAS

teccogs

suspenso
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

e silncio
novos ares hbridos
dudu tsuda
pontifcia universidade de so paulo

Suspenso e silncio. Se esta resenha estivesse em

cena com a dupla Alva Noto e Ryuichi Sakamoto,
certamente bastaria desta duas palavras para se
integrar a performance. Nem uma palavra a mais.
Nem uma palavra a menos.

297
 As rarefeitas notas do piano de Sakamoto e as geomtricas
e minimalistas imagens de Alva Noto conduziram o pblico
RESENHAS hipnoticamente nos seus quase 50 minutos de apresentao.
Ou melhor, contemplao. Inseridos numa programao
teccogs acentuadamente pop e de pista, foi uma surpresa encontrar uma
n. 6, 307 p, sala com tantas pessoas sentadas focadas numa s direo.
Trioon I ::: Ryuichi Sakamoto & Alva Noto
jan.-jun, 2012
video> http://www.youtube.com/watch?v=a3onBZ5C95g
Algumas de suas composies clssicas, populares em
plataformas como Youtube e Vimeo, no foram tocadas ou
se realizadas, atualizadas para uma verso Snar So Paulo
2012. Diferentemente de trabalhos anteriores da dupla, a
performance realizada em maio arriscou para opes com cores
e variaes de formas, algo bastante diferente de composies
que consagraram a dupla no incio dos anos 2000 como Berlin
e Trioon I.
Berlin ::: Alva Noto & Ryuichi Sakamoto
http://www.youtube.com/watch?v=y7diFtiILzo&feature=rel
ated
Sua presena em um festival como o Snar denota no
apenas o crescimento do pblico de performance audiovisual
experimental, mas como tambm o crescente interesse por parte
de festivais pelo gnero. Certamente que uma enorme massa de
pessoas foi movimentada por nomes como Chromeo, Justice e
Krafktwerk. Mas sentimos que h um espao de convergncia
entre o mundo experimental e o mundo pop bastante frtil e
ainda pouco explorado. Quando bem arquitetada, esta ponte
no s oxigena ambos circuitos mas como tambm aponta para
uma nova direo curatorial de festivais que optam por mesclar
saudavelmente tais universos.
Como diria o performer, professor e pesquisador brasileiro
298 Lcio Agra, o palco pop fascinante!
Live Cinema
Harmonias suspensas sem tenso definida, em longos
improvisos minimalistas modais trazem a sensao de uma
narrativa estacionria, como as ondas de som em ressonncia,
em movimento mas imageticamente estticas. As edies em
tempo real das ondas sonoras emitidas pelo piano e as bases
eletrnicas produzidas por Alva Noto reforam ainda mais esta
metfora.
No por acaso, os patchs de gerao computacional de
imagens de Carsten Nicolai, aka Alva Noto, so construdos
de modo a reproduzirem padres geomtricos com linhas e
texturas, sobretudo, monotemticos. No podemos afirmar que
esta opo esttica nas imagens tenha uma relao direta com
as melodias modais, mas sua afinidade inegvel.
A ausncia de rupturas e eventos marcantes ao longo de
cada pea nos induz a uma experincia mais instalativa, onde
a temporalidade distendida e o espao atemporalmente
ocupado. Apesar de sua disposio convencional em palco
italiano, a composio audiovisual que ali se estabelece nos
impacta pela sua coeso e coerncia sistmica, onde ambas
mdias se entrelaam e superam os limites narrativos da msica
e a lgica linear da imagem representativa.
Podemos traar interessantes paralelos com trabalhos de
outros artistas multimdia como os japoneses Ryogi Ikeda e
Ryoichi Kurokawa, o alemo Kurt Laurentz e o holands Optical
Machines.
Com Ikeda, Alva Noto realizou Cyclo para a edio de
2011 do Snar Barcelona, uma performance audiovisual que
explora sons e imagens criadas por gerao computacional
. Percebemos ecos de sua produo com Sakamoto na
proficincia das imagens e sobretudo na relao simbitica que
elas estabelecem com a msica. Uma maestria na forma de
conduo audiovisual que surpreende a cada momento, com
 uma forte vocao para a temporalidade, na medida em que
pontua claramente sua inteno em nos apresentar diferentes
RESENHAS texturas imagticas e partes da msica ao longo do tempo de
sua execuo.
teccogs Em outros trabalhos performticos de Ikeda (incluindo
n. 6, 307 p, sua performance no Festival On/OFF do Ita Cultural) e na
jan.-jun, 2012 apresentao que Kurokawa realizou no Festival NOVA em So
Paulo este ano, podemos dizer o mesmo. Por trabalhar com
duas projees simultneas que ora se completam num grande
painel, ora se complementam num jogo de imagens, Kurokawa
criou drsticas passagens de som entre os canais stereo para
reforar esta dualidade das telas de projeo e enriquecer a
estrutura musical. Ainda que o artista japons soube explorar a
espacialidade audiovisual de sua performance ao trabalhar de
forma marcante as relaes de PAN (direita e esquerda) no som
e na imagem, sua forma de estruturao narrativa fortemente
pautada pela linearidade da msica.
Em Optical Machines, tambm apresentado no Festival
NOVA em So Paulo este ano, sentimos uma enorme vocao
instalativa da simples e ao mesmo tempo complexa estrutura
de gerao de informao audiovisual. Um aparato ptico daquela performance. Tanto verdade que, em outros espaos
composto por diversas lmpadas controlado por um
seqenciador e conectado via midi a um sintetizador. Os sinais
emitidos pelo seqenciador geram padres rtmicos no sistema
de lmpadas, tal qual um step sequencer o faria com um
instrumento MIDI. O resultado so padres visuais de efeitos de
luz idnticos aos sonoros, sendo ambos manipulados em tempo
real. As lmpadas recebem filtros ao longo da performance
que alteram as formas projetadas ao passo que o sintetizador
operado pelo outro performer. O mais interessante notar como
cada um dos performers percebe a outra mdia e atua na criao
da textura e do timbre: situaes como feedback de delay
299 no som, por exemplo, so traduzidas por um aceleramente
repentino do piscar de lmpadas seguido de um padro muito
mais lento. Um espao e tempo em constate dilogo, trazendo
alteraes na narrativa de forma hbrida e no limitada.
Finalmente, em Visual Piano, apresentado em 2011 na
IV edio da Mostra Internacional de Live Cinema, Laurentz
explode os limites da tela e sua relao de frontalidade que
estabelece com o pblico ao expandir sua rea de projeo
para todo o teatro. Quatro projetores garantiram uma ocupao
completa do teatro do SESC Pompia pela vdeo projeo
composta de linhas e formas geomtricas. O primeiro lampejar
da projeo surpreendeu de forma inesquecvel: linhas que
comearam repentinamente a ser traadas nas paredes, em
todas as direes.
A forma como a projeo de linhas se relacionou com a
estrutura do teatro pode ser considerada uma ocupao em site
specific na medida em que seus relevos diferenciados com varas
de luz, canhes de luz, cabeamento, vigas de concreto, tesouras
de madeira e cabeamento renderam no somente um outro
nvel de complexidade para as imagens, mas como tambm
definiram o caminho esttico e potico da apropriao espacial
a mesma performance seguiu para direes completamente
diferentes.
Uma experincia instalativa, neste contexto, por termos
o espao como um grande ator na elaborao conceitual do
trabalho, mesmo que seu discurso narrativo discorra a partir da
temporalidade da msica.
Esttica da Ausncia
Vivenciamos uma celebrao em tempo real da
plasticidade do som e da imagem, e de sua relao entre si,
num formato performativo de explorao audiovisual como
todos os outros exceto pela seu total desprendimento de
representatividade e linearidade.
 O trabalho de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto pode no elemento esttico e sem alteraes, suspenso, silencioso, um
ousar em opes de formato diferenciadas e em formas de constante devir sem concluses e resolues harmnicas. E
RESENHAS ocupao espacial site specific discutidas nos exemplos acima. exatamente neste ponto que reside a genialidade deste trabalho:
Mas presa pela a ausncia de uma estrutura discursiva de inovar dentro de um formato bastante explorado.
teccogs acontecimentos a partir de um uso especfico da msica como
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Alva Noto & Ryuichi Sakamoto @ Snar So Paulo 2012 LIVE.

entrevistas
Entrevistas cedidas luiz duva 302
Marcus Bastos
ferno da costa ciampa 304

rodrigo minelli 306

 duVa

luiz duVa um artsta experimental no campo da videoarte

que desenvolve desde o incio dos anos 1990 narrativas
pessoais em vdeo, bem como uma srie de experincias
com videoinstalaes. Do ano de 2000 para c vem se
dedicando ao live images, termo por ele cunhado para
designar a manipulao de imagens e sons em tempo
real em ambientes imersivos, criao e apresentao de
composies audiovisuais, de projetos de live cinema e
ao desenvolvimento de contedo para diferentes mdias:
TV, internet e celular. Duva tambm um dos criadores
e o diretor artstico da Mostra Live Cinema, mostra de
performances audiovisuais que acontece anualmente no
Brasil desde 2007. Na entrevista feita para o acervo do
Grupo de Pesquisa Mundo em Rede, publicada nesta edio
de TECCOGs, ele fala sobre o surgimento da cena VJ e
sua transformao no circuito de experimentao com o
audiovisual ao vivo, assim como sobre alguns trabalhos que
marcaram sua trajetria.
ENTREVISTAS

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

luis duVa: trajetria do vdeo ao vivo no

Brasil e apresentao de trabalhos pessoais
https://vimeo.com/48444970

303
ferno
da costa
ciampa
Ferno da Costa Ciampa psiclogo formado pela PUC-
SP, em 1999 inicia sua prpria produtora de vdeo a
-Mdia Comunicaes onde desenvolve documentrios,
video clips musicais e vdeos institucionais e sociais. Em
2000 cria o coletivo de VJs Embolex. Desde ento vem
desenvolvendo formas de trabalhar com a manipulao de
mdias eletrnicas ao vivo em diversos eventos e ao mesmo
tempo fazendo documentarios, vdeos socias, educacionais,
video-clipes, video-cenrios de shows musicais, desfiles de
moda, e programas de TV. Dirige apresentaes audiovisuais
em diversos formatos como o Cinema ao Vivo em Marginalia
2 de 2007, o remix audio visual como em Outros Silverinos
Remix em 2009 e em 2010 o projeto Caixa Prego que
mescla materiais enviados por diversos colaboradores e
imagens roubadas da internet ou DVDs. Fez parte do
grupo de estudos sobre msica e imagem eletrnica ligado
ao Soundscape - Atopos da ECA USP e atualmente ministra
aulas na Universidade Anhembi Morumbi no curso de
Produo Musical. Na entrevista feita para o acervo do
Grupo de Pesquisa Mundo em Rede, publicada nesta edio
de TECCOGs, ele fala sobre o a trajetria do embolex e o
surgimento da cena VJ.
ENTREVISTAS

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

ferno da costa ciampa: o surgimento da cena

VJ e a trajetria do Embolex

305
 rodrigo
minelli
Rodrigo Minelli professor universitrio, artista eletrnico e
um dos idealizadores e curadores do Festival Vivo arte.mov.
Doutor em Semitica pela PUC/SP e mestre em Sociologia
da Cultura pela UFMG, professor do Departamento de
Comunicao Social da UFMG na rea de vdeo e novas
tecnologias. Dedica-se pesquisa e experimentao em
arte eletrnica, tendo realizado curadorias, consultorias e
direo de audiovisual para diversas instituies e eventos.
Como artista, atua no campo do audiovisual ampliado e
novas mdias com trabalhos exibidos em festivais ao redor
do mundo. Atualmente Superintendente de Cultura da
Fundao Rodrigo Mello Franco de Andrade e trabalha na
instalao do Campus Cultural Avanado da UFMG na
cidade de Tiradentes. Na entrevista feita para o acervo do
Grupo de Pesquisa Mundo em Rede, publicada nesta edio
de TECCOGs, ele fala sobre o surgimento da performance
audiovisual no Festival Eletronika e sobre os principais
trabalhos do FAQ/feitoamos.
ENTREVISTAS

teccogs
n. 6, 307 p,
jan.-jun, 2012

Rodrigo Minelli comenta o surgimento da cena de vdeo

ao vivo em Belo Horizonte, dos anos 80 ao Festival
Eletronika, e comenta os principais trabalhos do FAQ/
feitoamos

307