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A origem da tonalidade
Richard Parncutt

Revisado em 12 de maio 2012

A maioria da música que ouvimos hoje é escrito em tons maiores e menores, ou

compreende principalmente tríades maiores e menores com extensões, ou ambos. Goste-
se ou fixo que, "maior-menor tonalidade" é a abordagem mais ampla para estruturar
relações passo na música. Por quê? Para responder a esta pergunta, devemos entender
que o sistema de chaves maiores e menores veio originalmente. Até que ponto é
culturalmente arbitrário? Até que ponto é baseado em universais acústicos, princípios de
percepção ou fisiológica? Estas são antigas questões em teoria musical, e que mais
recentemente se tornou questões centrais da psicologia da música. Mas a literatura
nessas duas disciplinas ainda não fornece respostas claras. Estudiosos de humanidades
tendem a assumir o sistema de chaves maiores e menores é bastante arbitrário - o
produto da imprevisíveis evolução social, cultural e político na Europa medieval e
renascentista. Os cientistas tendem a assumir que é determinado, direta ou
indiretamente, por algum tipo de princípios gerais naturais. Cientistas escrever muito
sobre acústica, psicologia e fisiologia, mas ignorar ou roçar sobre os aspectos históricos
e teórico-musical. Música historiadores e teóricos de música escrever muito sobre
história e teoria, mas ignorar ou roçar sobre os aspectos acústicos, psicológico e
fisiológico. Eu publicou recentemente um contributo de longo e detalhado para a
revista Música Percepção sobre este tema (

Parncutt, 2011 ). Minha teoria sobre a origem do maior-menor tonalidade reúne e

equilibra quatro disciplinas relevantes: a história da música, a história da teoria da
música, psicologia e música psicoacústica. Meus argumentos básicos são os seguintes.
Consonância. Desde os primórdios medievais de polifonia em três ou mais vozes, as
sonoridades que hoje conhecemos como tríades maiores e menores tendem a
predominar devido à sua consonância, que tem três aspectos psicológicos: suavidade
(falta de origem, rugosidade: ouvido interno), harmonicidade (similaridade do espectro
para a série harmônica, que pode estar associada com a fusão, mistura ou seja, ou "soar
como um"), e familiaridade (sons que são ouvidos com mais freqüência na música
tendem a ser percebida como a mais harmônica). As tríades maiores e menores são as
sonoridades mais consonantes de três classes de notas, porque incluem quintas perfeitas
(harmonicidade, fusão), mas nenhum segundos (rugosidade), e se tornaram familiares
aos ouvidos ocidentais durante um longo período histórico (familiaridade)

(Parncutt e Cabelo , 2011).

Chord escala de relacionamentos. Maiores e tríades menores incluem fundamentos

perdidos em intervalos de 4 e 6 acima do convencional root: CEG tem falta
fundamentos em A e F (também em D, mas mais fraco), e CEbG em F e Ab. Rameau
que se refere a estes como fondamentales baixos , eo mesmo princípio se aplica às
raízes que faltam em acordes de jazz bebop (harmonia). Nós normalmente não
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percebem esses arremessos conscientemente, mas a evidência psychoacoustical (ambos

os dados empíricos e as previsões do modelo) confirma que eles afetam a nossa
percepção da música tonal. Estes campos podem explicar por tríades maiores são
associadas com os primeiros seis tons da escala maior (Ionian mode) e tríades menores,
com os primeiros seis tons da escala (natural) menor (modo eólio). Essas relações
acorde-escala surgiu no Renascimento como tríades maiores e menores se tornaram
comuns e, posteriormente, funcionou como pontos de referência psicológicos (tríades
tônica). O sétimo grau da escala ou tom líder tem uma antiga origem Medieval, na mi-fa
relacionamento. No canto, fa tende a ser mais estável (saliente, prevalente) do que mi ,
porque a série harmônica acima fa melhor se encaixa no contexto diatônica. A diferença
de estabilidade entre fa e mi foi reforçada no Renascimento e Barroco, polifonia mi era
cada vez mais a terceira da tríade dominante e fa a raiz da tríade tônica. Estas idéias,
que são consistentes com Schenker Heinrich (1906) o conceito de uma passagem tonal
ou trabalho como um prolongamento da tríade tônica, são exploradas com mais detalhes
em meu artigo recente na percepção musical . progressão de acordes. acordes musicais
se sucedem bem se eles têm percebido campos em comum. Estes passos podem ser
tanto simbolizada ("real") ou fundamentos que faltam ("implícita"). Por exemplo, os
acordes de C maior e menor D seguem um ao outro bem, porque CEG tem implicado
em campos D, F e A, e DFA tem implicado arremessos em G e Bb. Assim, os dois
acordes têm campos D, F, G e A em comum. A palavra "progressão" também implica
em se movimentar para a frente . Na música dos séculos 17 a 19, caindo quintas e terças
entre as raízes de acordes sucessivos (independentemente da inversão ou contexto tonal)
eram geralmente mais comum do que quintos crescentes e terços (por exemplo, CF>
CG; Ca> Ce). Essas assimetrias podem ser explicados pelo fato de arremessos
implícitas. Quando um tom implícito em um acorde coincide com um passo real no
acorde seguinte, podemos falar de uma implicação realização relacionamento. Por
exemplo, em uma progressão da corda de G importante para C maior (mais uma vez,
independentemente da inversão ou contexto tonal), a primeira corda implica C e E como
fundamentos em falta, que são então realizados no segundo acorde. Este é um dos
muitos níveis em que implicação realização de relações podem acontecer na música
tonal; em todos os casos eles produzem assimetrias temporais. (Essas afirmações se
aplicam principalmente para a música polifónica em que um músico diferente canta ou
toca cada parte. Entonação é facilitado se cada tom em cada parte é precedida por uma
fundamental ausente na mesma altura. A teoria implicação realização da progressão de
acordes não se aplica a música rock em que as progressões de acordes são compostos de
ouvido e tocado em piano ou violão). eu ter abordado essas idéias em vários lugares, e
um artigo dedicado a eles está em andamento.

Algumas conclusões ...

Qual é a origem da maior-menor tonalidade? Uma boa teoria deve explicar

plausivelmente como maior-menor tonalidade surgiu historicamente, e deve fazê-lo de
forma mais convincente do que as teorias concorrentes. A teoria de princípios básicos
subjacentes devem ser generalizadas a fenômenos fora da teoria (aqui, fora da
percepção de maior-menor tonalidade, ou de campo musical) - caso contrário, seria
arbitrária. A teoria deve ser coerente com as limitações conhecidas sociais e
psicológicas em que maior-menor tonalidade emergiram historicamente, mas também
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com a maneira como maior-menor tonalidade é percebida hoje. A teoria deve ser capaz
de prever quais progressões de acordes ocorrem mais comumente na maior-menor
música, e suas previsões devem mudar à medida que a mudança restrições de uma
forma que pode ser responsável por diferentes estilos tonal (por exemplo, barroco,
romântico, harmonia impressionista ou bebop). Dada uma passagem tonal, a teoria deve
ser capaz de prever a mudança de tonalidade de uma passagem de modulação, conforme
determinado por teóricos musicais ou percebido pelos ouvintes, e os pontos no tempo
em que existem mudanças a diferentes áreas tonais. Os argumentos acima fornecem um
quadro no qual esses objetivos podem ser abordados mais de perto do que antes, mas
muito trabalho ainda precisa ser feito. É interessante considerar a história da teoria
musical a partir dessa perspectiva. Muitas gerações de teóricos da música têm se
confrontado com questões desse tipo. Em poucas palavras, Pitágoras apontou para o
papel de relações numéricas (relações posteriores de freqüência), Rameau e Stumpf para
o papel da série harmônica, Helmholtz para o papel de batidas e aspereza, Terhardt para
o papel da percepção pitch, Cazden e Krumhansl para o papel de familiaridade e
aprendizagem. Mas nenhum desses teóricos, e não outro teórico ao meu conhecimento
(pode-se facilmente listar uma centena deles), surgiu com simples e plausíveis,
respostas testáveis para simples questões básicas, tais como: Por que as tríades maiores
e menores emergem no dia 13 e 15 séculos? Por que os sistemas maiores e menores
chave emergir nos séculos 15 a 17? Por que ambos vêm para dominar a música tonal
ocidental? Schenker foi certamente o maior teórico da música do século 20, mas suas
tentativas de responder a essas perguntas foram embaraçosos para os padrões atuais. Ele
criticou justamente as tentativas fracassadas de seus antecessores e contemporâneos,
mas não conseguiu chegar a algo melhor. Por exemplo, ele teorizou que a sétima
harmônica não é parte do sistema tonal ocidental, mas não conseguiu submeter a
questão em si ao escrutínio analítico (o que exatamente é que esta pergunta quer dizer?).
É mais realista para perguntar por que certos acordes específicos tornou-se comum na
música ocidental tonal, enquanto outros permaneceram incomum, e, em seguida,
desenvolver uma teoria de consonância para explicar isso. O problema com o mistuning
da sétima harmônica em comparação com a escala igualmente temperada ou
comumente ouvidas afinações musicais não podem ser resolvidos ouvindo e tocando
música e apenas refletindo sobre sua própria experiência. É necessário coletar dados
empíricos sobre a afinação na música real e sobre a sensibilidade do ouvido para
mistunings em diferentes contextos musicais e não-musical. Se os teóricos da música
quer responder a estas questões, eles precisam de treinamento básico, não apenas na
teoria musical tradicional, mas também em acústica, psicologia e psicoacústica.
Schenker passou a reivindicar (de acordo com muitos outros) que o modo principal é
mais "natural", enquanto o modo menor é mais "artificial", mas é claro que ambos são
artificiais: levou centenas de anos de desenvolvimento musical para eles a emergir e
tornar-se aceito na cultura ocidental. Sua discussão da música de "povos primitivos" em
conjunções com esta questão é completamente equivocada pelos padrões modernos, e é
mal vale a pena criticar. Para ser justo, não Schenker só fez a maior contribuição para a
teoria da música e análise de qualquer teórico do século 20, Ele também salientou que
ele era essencialmente um artista e não um pesquisador ou teórico. Além disso, suas
explicações têm a vantagem de que eles se baseiam em análises de música real. Mas do
ponto de vista científico moderno, não podemos aprender muito com suas tentativas de
explicar tríades maior / menor e chaves. Hoje, precisamos de uma nova abordagem a
estas questões básicas que são baseadas em cuidadosas investigações empíricas e testes
cuidadosos de modelos preditivos. Dado que a música está acontecendo aqui na terra
como parte da cultura humana, é preciso adotar a abordagem empírica de Aristoxenus e
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não a atitude idealista de Pitágoras. Isso é o que eu estou tentando fazer nesta pesquisa.
Não estou rejeitando estudo da história da teoria musical, e na verdade eu tenho certeza
que há muitos insights importantes a serem obtidos a partir dele que foram amplamente
ignorados por psicólogos de música, mas eu também não sou medo de apontar (como
Schenker mesmo fez) que a maioria das conclusões tiradas por teóricos da música do
passado sobre questões básicas musicais estavam incorretas para os padrões modernos.
Essa afirmação, aliás, não se limita à teoria musical, mas se aplica de forma bastante
geral para a história da ciência (Bryson, 2004).

Referências
Bryson, B. (2004). Uma breve história de quase tudo. Londres:. Transworld
Parncutt, R . (2011). A tônica como tríade: perfis chave como perfis passo saliência das
tríades tônicas. percepção musical, 28, 333-365. pdf
Parncutt, R., & Hair, G. (2011). Consonância e dissonância na teoria e na psicologia:.
Dissociar dicotomias dissonantes Jornal de Estudos Interdisciplinares da música, 5 . (2),
119-166 pdf
. Schenker, H. (1906) Neue Musikalische Theorien und Fantasien. 1. Band:
Harmonielehre. Stuttgart: Cotta.