CAPÍTULO CINCO

Harmonia entre 1830 e 1850 (Schumann)

1. Introdução

Foi apenas no segundo trimestre do século XIX que tornou-se costumeu manter repetidas
performances de obras bem sucedidas, que surgiu o conceito de literatura musical de
"repertório" e que um grupo de cidadãos artisticamente conscientes criou uma escola
moderna crítica de música (baseada no equilíbrio entre práticas tradicionais e inovação
criativa). O público artístico desse período conheceu bem as obras do período clássico e logo
conhecerá as ótimas obras de J.S. Bach. Foi também durante esse tempo que as obras-primas
tradicionais se tornaram o padrão contra o qual todas as composições contemporâneas foram
julgadas. Este clima artístico colocou o compositor do século XIX em uma situação
completamente nova. Não só era importante escrever música que fosse inteligível para um
público que tivesse aprendido o estilo de Beethoven, mas acima de tudo, era importante
tornar-se original.

Por estas razões, os materiais expressivos enriquecidos do novo estilo romântico não
substituíram os elementos de estruturas formais antigas, mas sim os complementaram. Em
harmonia, as fórmulas de cadência básica continuaram a definir tonalidades específicas,
mesmo que essas fórmulas, já amplamente utilizadas em trabalhos anteriores, correm o risco
de ficar desgastadas e banal. A fim de agregar um sentido cultivado de embelezamento e
charme a esses padrões harmônicos padrão, compositores do século XIX desenvolveram
progressões que eram progressões tradicionais ligeiramente disfarçadas ou digressões
inteligentes de fórmulas antigas "tentadas e verdadeiras". Esta abordagem à harmonia não só
produziu um estilo musical completamente novo, mas também resultou em várias novas
formas de conectar as sonoridades. Uma vez que a música de Robert Schumann contém tantos
exemplos de inovação harmônica (embora dentro dos limites da prática tradicional),
devolveremos este capítulo a uma discussão de algumas de suas contribuições mais
importantes.

Schumann era um incomparável intérprete de poesia, e tinha uma habilidade estranha para
esclarecer e intensificar musicalmente vários aspectos dos textos poéticos que adotou para
suas canções de arte. As músicas de Schumann muitas vezes exibem uma abordagem
altamente criativa da harmonia, mas primeiro consideramos seu uso de processos harmônicos
mais padronizados.

Em pontos como o mostrado no Ex. 5: 1, a cadência tradicional parece celebrar sua própria
natureza imperecível. No. 4 do ciclo da música Dichterliebe [Poet's Love], Wenn ich in deine
Augen seh '[When I Look into Your Eyes] começa simplesmente em grande com a alternância
da parte da voz e da parte do piano. Somente na configuração da quarta linha de texto (Ex. 5:
1), as partes de voz e piano se juntam. Aqui, a frase cadências na chave subdominante com
uma progressão que havia sido usada por compositores há mais de cem anos.

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O texto no Ex. 5: 1, "Então, werd ich ganz und gar gesund", literalmente significa ", portanto,
eu serei completamente som [no corpo e na mente]". Aqui, a palavra gesund (som ou
saudável) é harmonizada pela cadência antiga e confiável. Esta mesma construção tradicional
também é empregada para expressar simplicidade e pureza no n. ° 3 de Dichterliebe, "morreu
Feine, morra Reine, morra Eine" [o delicado, o puro, o único (amado)] e para expressar beleza
e bondade no texto "heller Sinn e fester Muth" [alma resistente e coragem forte] do No. 2 de
Frauenliebe und-Leben [Amor e Vida das Mulheres].

Schumann nem usa materiais experimentais quando coloca textos de conto de fadas. A
harmonia é simples e clara sob o texto "aus alten Marchen" [da história de fadas antigas] na
canção Melodiínio [Melodias antigas] (Dichterliebe, n. ° 15). Outros exemplos de harmonia
tradicional em Schumann podem ser encontrados em Das Liedchen das einst die. Liebste
cantou [The Little Song that the Amado Once Sang] (Dichterliebe, nº 10), e da canção de
Eichendorf, der frohe Wandersmann [The Happy Wanderer] , onde a cotovia canta "aus voller
Kehl e frischer Brust" [de uma garganta lúguida e peito vigoroso].

O fato de que Schumann emprega tais progressões tradicionais torna a entrada de harmonias
incomum ainda mais notável. Antes de olhar para vários pontos que contêm essas técnicas não
tradicionais, no entanto, vamos discutir o sentido de Schumann do dramático.

Schumann emprega frequentemente dois estilos musicais diferentes quando ele define textos
que são falados por personagens poéticos diferentes (por exemplo, o cantor, em oposição aos
pássaros em der Wheersmann, Dichterliebe, no.12). Embora o cantor (ver Ex. 5: 2) vagueie "im
Garten herum" [ao redor do jardim] na chave de Bb-major, "Das Flasternend sprechen die
Blumen" [o sussurro das flores] é definido como um meio passo maior na chave de Cb -major.
No caminho entre as duas áreas-chave, a raiz da tríade Bb torna-se o tom principal em Cb. No
retorno a Bb -

maior, onde o texto "ich aber" [mas eu] entra, há um deslocamento brusco de meio passo de
tons de raiz entre um dominante-sétimo construído em B e outro em C.

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Essa mudança abrupta de harmonia no ponto da mudança de voz entre o narrador e as flores
aparece ainda mais claramente antes do próximo discurso das flores. Como é mostrado no Ex.
5: 3, a tríade tônica Bb-maximo torna-se um acorde dominante sétimo em terceira inversão
com um quinto levantado (D.; `) [V-q]. O tom de objetivo desta sonoridade, no entanto, não é
o terceiro da tríade Eb-maximo

(G), mas parece ser G a raiz de uma tríade G-principal. Neste ponto, o antigo tonic pitch (Bb)
funciona como um sinal de liderança (mel. M) para o terceiro (Bq) da tríade G-major.

IMagem

Talvez pudéssemos interpretar o cenário de Schumann da linha, "Sei unsrer Schwester nicht
bOse, du trauriger, blasser Mann" [Não seja mau para a nossa irmã, você triste, homem pálido]
como um ato de consolo inesperado; assim, uma modulação súbita. Na canção de Schumann,
é possível que o incentivo das flores ajude o homem a mudar de idéia, se considerarmos o
epílogo do piano. O retorno ao Bb -major não é abrupto, mas sim segue um plano bem
concebido: G-major é alterado para G-minor; G-mineiro torna-se Tr [vi], e Bb -major em si é
diretamente abordado por uma progressão 15:13, D [Gr6-V].

Schumann também administra de maneira criativa a mudança de voz poética em sua música
no texto de Heine, Ich wandelte unter den Beiumen [eu ando debaixo das árvores], op. 23; No.
3. O narrador, que vagueia sozinho em sua tristeza, canta em G-major, acompanhado de tônica
e várias formas de dominante, sétima harmonia, enquanto os pássaros cantam em Eb -major e
são harmonizados exclusivamente por T [I] e Ss [iih Também são visíveis aqui as frases que
terminam em falsos acordes tônicos (T5)], que nem são abordados nem deixados de acordo
com o tradicional regras de liderança de voz. O segundo-

O acorde de inversão tônica produz um som suspenso e suspenso, que certamente é inspirado
pelo "Vtiglein in luftiger 1-1511" [pássaros no alto]. O discurso dos pássaros é completamente
inesperado aqui, especialmente após a "Schweigt defensiva" [ficar quieto] do cantor. Como é
mostrado no Ex. 5: 4, aparece uma técnica harmônica sem precedentes - o nono (E1 :,) do Di
torna-se o novo tom tônico após a corda do fermata (mais sobre as somoridades dominantes e
nonais mais tarde).

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As orelhas de grão acenam suavemente, as madeiras ferem levemente e a terra beija

silenciosamente os céus no cenário de Schumann de Eichendorf s Mondnacht [Moonlit Night].
A cena macia é cheia de êxtase, especialmente na linha, "es war als hatt" [era como tinha
sido]. É sugerido aqui um estilo vocal interessante, metriamente livre (especialmente se o
cantor presta muita atenção à parte do piano). Um dos principais princípios da harmonia
tradicional é que os acordes devem mudar em batidas fortes ou bater porções dentro do
medidor. Se Schumann tivesse seguido esta regra, a transição para a segunda linha do texto
em Mondnacht poderia ter encontrado algo como mostrado no Ex. 5: 5.

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A sílaba forte "Er-" (da palavra Erde [terra]) cai no downbeat da terceira medida em Ex. 5: 5.
Para ver como Schumann realmente definiu esta passagem em Mondnacht, veja Ex. 5: 6.
Observe que o acorde tônico já foi introduzido pelo piano em uma batida fraca durante um
descanso na parte vocal. Isso permite que o cantor entre gentilmente sem criar um forte
acento métrico.

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Da mesma forma, a entrada inicial da voz em Mondnacht é preparada pelo piano de tal forma
que a música literalmente desliza no campo de abertura do cantor. O passo BI) dificilmente é
notado quando é adicionado ao Al contínuo) (na medida 2 do Ex. 5: 7), mas funciona para
preparar a primeira nota do cantor. Uma progressão harmônica arrependida, semelhante a um
sonho, também aparece neste ponto - a oitava e a nona de um Al), o recorde dominante-nono
(V) [V9] tornam-se recém-interpretados como sétimo e oitava de um Bb dominante-sétimo
(137) [V '].

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2. Progressões de acordes não funcionais principais e sétimo

É interessante que os materiais harmônicos que fornecem ímpeto para a intensificação da
expressão sejam acoplados a textos que não são necessariamente os mais dramáticos. Não é o
protesto do sofrimento que desafia Schumann a encontrar harmonias exóticas e altamente
expressivas. A linha, "von wildem Schmerzensdrang" [de dor estressante selvagem] de
Dichterliebe, nº 10 requer apenas "Da st [N6 Nn1 ii. No entanto, um novo mundo de som se
abre, quando o texto se transforma em sentimentos introspectivos como "bleich
undherzeblutened" [pálido e com o coração partido], "von der Freude weggekehret"
[afastando-se de toda alegria], ou quando a fortuna desafortunada entra no texto, como na
linha do meine Welt "[você, meu mundo], onde a beleza é ferido até a morte e qualquer
consolo é inacessível. O texto de Chamisso da música de Schumann era soll ich sagen? [O que
devo dizer?] Op. 27; No. 3, lê "Mein Herz ist wund, du bist sojung und bist so gesund" [meu
coração está ferido, mas você é tão jovem, forte e feliz]. Schumann apóia as palavras "sojung"
e cria um momento de harmonia cheia de arrebatamento para provocar o cantor quebrado
pelo coração (ver Ex. 5: 8). Imediatamente após a tríade A-principal, aparece um F-sétimo-
acorde sétimo, seguido por um B dominantseventh. Todas as três dessas sonoridades estão
conectadas pelo tom comum A, que é apresentado pela primeira vez como a duplicação da
oitava estável da raiz na corda A-major, então como o terceiro sensível do F-sétimo e,
finalmente, como o sétimo dos B-sétimo acorde.

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O acorde tônico D-major só é utilizado duas vezes em toda a música. Toda a harmonia, no
entanto, está claramente relacionada ao tônico através da tonicização de outros graus de
escala em D-major. Somente a passagem citada no ex. 5: 8 é funcionalmente pouco claro. Se
nos esforçamos para definir as relações funcionais entre esses acordes, também devemos
explicar por que esses mesmos acordes não soam intimamente relacionados. É concebível que
F-A-C-D # (se F for interpretado como um ajuste ajustado cromáticamente) poderia resolver
[como um Gr6] para E-major, mas o E-major então soaria como dominante. Em vez disso, um
acorde B-major (a dominante de E) segue, tornando imperceptível qualquer relação entre os
dois acordes.

Em sua música sobre o texto de Heine, "Warte, warte, Schiffmann mais selvagem" [Wait, Wait,
Wild Sailor], Schumann parece inventar uma progressão dos acordes dominante-sétimo para
produzir inspeção tonalrity. No entanto, os tons comuns nesta progressão tendem a suavizar o
efeito de alguns (ver Ex. 5: 9).

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Com a música no texto de Kerner "Auf das Trinkglas eines verstorbene Freundes" [Sobre o
Copo de Bebê de um Amigo Falecido], op. 35; No. 6, Schumann aproxima algumas das técnicas
usadas muito mais tarde por Debussy. Os acordes sétimo-sétimo construídos em Bb, C, A e F
são anexados a um grande plano harmônico não funcional. O termo dominante-sétimo não
tem nenhum significado funcional real aqui. Em vez disso, o acorde maior-menor sétimo é
ouvido apenas como uma cor harmônica. Observe que todas as sonoridades estão conectadas
por um ou dois tons comuns (ver Ex. 5:10).

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3. Terços adicionados abaixo das tríades e sétimo acordes

Em Zwielicht [Crepúsculo], No.10 de seu ciclo Liederkreis, Schumann cria uma sensação de
instabilidade harmônica um número de vezes, adicionando um ou mais terços extras abaixo
das raízes das tríades e séculos. Adicionar um terceiro extra abaixo de uma tríade irá produzir
um sétimo acorde e adicionar um terço extra abaixo de um sétimo cordão irá formar um nono
acorde. As sonoridades produzidas por este processo, no entanto, nem sempre têm uma única
função harmônica clara. Na introdução e no primeiro e quarto versos de Zwielicht, os mesmos
gramaticais têm interpretações harmônicas marcadamente diferentes. No Ex. 5:11 (a partir da
introdução do piano), o campo de abertura (G) funciona como o sétimo do acorde dominante-
sétimo.

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Ex. 5:12 mostra a relação entre a parte da voz e a linha de baixo do piano no primeiro verso.
Aqui, o tom G é o terceiro do subdominante menor.

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Ex. 5:13 mostra o acompanhamento de piano para o quarto verso (a parte de voz é idêntica à
mostrada no Ex. 5:12). Aqui, o tom G funciona como o nono de um acorde dominante e nono.

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Aqueles que estão bem familiarizados com Zwielicht provavelmente perderão a clareza
harmônica temporária encontrada na introdução (Ex. 5:11). Em vez disso, esses ouvintes
provavelmente ouvirão, nas medidas introdutórias, a implicação de uma ou ambas as
sonoridades que ocorrem no primeiro e quarto versos.

Do impulso estético encontrado no início do texto "Mein Herz ist schwer" [Meu coração é
pesado] na introdução a Myrthen, n. ° 15, Schumann coloca continuamente a nota baixa da
sonoridade em terceiro lugar, exceto pelo último terceiro adicionado que é levantado uma
oitava (ver Ex. 5:14). Mais tarde, Brahms emprestou essa mesma técnica e desenvolveu-a.

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No material que segue diretamente o Ex. 5:14, IA é alterado para D e, em seguida, os terceiros
B, G #, E # são adicionados progressivamente abaixo.
4. Dominante-Nono Acordos

Os acordes da nove-estrela (Di) [V9], que ocorrem mais freqüentemente com os nonais mais
importantes do que os nonais menores, desempenham um papel importante no estilo de
Schumann. Durante a época de Schumann, essa sonoridade ainda era considerada uma nova
sonoridade nova, cheia de possibilidades expressivas (ainda não se tornara maltratada e usava
demais). Devemos lembrar, que a música dos períodos precedentes empregava a figura de
suspensão 9-8 (mais frequentemente acima da harmonia dominante). Em música mais antiga,
no entanto, a resolução da suspensão sempre ocorreu dentro da própria sonoridade,
enquanto Schumann tratou o nono acorde como um tipo discreto de sonoridade, que poderia
progredir diretamente para outros acordes sem resolução interna do nono. Exs. 5: 15-20 são
excertos de várias composições de Schumann que contêm clausões não-dominantes (alguns
têm nonais principais e alguns têm nonais menores).

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O acorde dominante-nono só pode resolver-se corretamente se um nono verdadeiro for

formado acima da raiz

tom; ou seja, o tom que funciona como o nono da corda não deve ocorrer como um segundo

acima ou um sétimo abaixo da raiz. Portanto, o D79

23

] não é possível. No caso desses

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inversões que ocasionalmente são usadas, D5 e), V15 e VD, a raiz deve ser encontrada baixa

suficiente na corda para que o intervalo de um nono possa ocorrer acima dela (ver Ex. 5:19).

Em textura de quatro vozes, é usual que o acorde dominante-nono contenha a raiz, terceiro,
sétimo e nono (o quinto é omitido). Portanto, a inversão dominante-nono em segundo (D5 3)

[Vi] só pode ser realizado em cinco vozes.

5. Abrupto Dominante-Nono Acordos

O Pc [vii] e r 7 [Vii são realmente sonoridades mais antigas do que os verdadeiros não-valiosos
(D? Ou Dr) que discutimos na última seção. Durante a era de Bach, a sonoridade B-D-F-AL 'em
C-menor (W) [vii ° 7] foi considerado uma sonoridade dominante com uma raiz omitida (G).
Durante o período Clássico, a sonoridade B-D-F-A em C-major (5) [vii ° 7] também foi ouvida
como uma sonoridade dominante com uma raiz em falta. No Capítulo Dois, discutimos as
funções dominantes dominantes e subdominantes do W e Wchords, e por conveniência,
rotulamos as vozes individuais dessas duas sonoridades 1, 3, 5 e 7 acima do tom principal.

Agora que foram introduzidos verdadeiros acordos dominante e nono (com maior e menor
freqüência, nonais), esses mesmos dois séculos podem ser interpretados de duas formas
diferentes. Ambos ainda podem ser pensados como estavam nos períodos barroco e clássico
(Ff e 07), uma vez que muitas cadências simples na época de Schumann eram uma
reminiscência do passado. Por outro lado, esses dois séculos podem aparecer na música da era
romântica como formas incompletas do acorde dominante. Isto é especialmente verdadeiro se
essas sonoridades aparecem em contextos como os mostrados nos seguintes exemplos
musicais.

Em pequenas teclas, Fiv (B-D-F-Ab em C-menor), pode agora, em certos casos, ser descrito
como um D r. Nas principais chaves, o Sr: [vii 07] (B-D-F-A em C-major), que rotulamos
respectivamente VII 'na era de Bach e 157 no período Clássico, agora pode, em certos casos,
ser descrito como um D ?.

Não vou sugerir regras simplificadas para escolher a melhor análise funcional para essas
sonoridades. Cada caso individual deve caber na situação musical e concordar com o que
realmente ouvimos. Mais tarde, no nosso estudo sobre a música de Wagner, devemos
enfrentar dores semelhantes ao tentar uma análise funcional, porque as vezes um acorde
funcionará tradicionalmente e às vezes não será.

A corda apenas antes da segunda linha de barras em Ex. 5:21 claramente funciona como
harmonia subdominante em Eb -major. É uma seqüência da progressão subdominante a tônica
anterior em GO -

principal. O campo Dq (na figura de duplet) pode ser explicado como um vizinho mais próximo
relacionado à harmonia dominante, já que é o tom de liderança em El) -major. No entanto, o
aspecto subdominante da sonoridade é enfatizado no movimento de linha de baixo mais
importante. Por essa razão, eu decidi em favor dos 15 s, já que D não parece descrever a
função harmônica percebida.

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Como discutimos anteriormente, os compositores da era romântica empregaram materiais

harmônicos que ampliaram o alcance da expressão harmônica sem ter que inventar novos
tipos de sonoridade. Schumann e seus contemporâneos procuram maneiras inovadoras de
usar estruturas harmônicas existentes para que as antigas sonoridades aparecem em
contextos completamente novos. Acima de tudo, novas relações harmônicas foram formadas a
partir do acorde diminuído-sétimo.

A terceira sonoridade no Ex. 5:22 implica uma resolução de E-menor, mas na verdade ele
resolve a C-major. Embora este dominante secundário não resolva o seu tônico esperado,
desde Riemann, tem sido a prática colocar o acorde esperado de resolução entre colchetes [],
juntamente com o acorde real de resolução diretamente abaixo. Observe que o sétimo (C) do
acorde diminuído-sétimo (Ifs) não se resolve de forma normal, mas se torna o tônico novo
como um tom comum.

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Ex. 5:23, um trecho de Frauenliebe e Leben, nº8 ("Nun hast du mir den ersten Schmerz
gethan" [Você já me deu meu primeiro sofrimento]) contém duas progressões que se seguem
diretamente nos outros, onde Dois tons comuns ocorrem entre os acordes diminuídos-sétimo
(E, v) e suas resoluções. Em vez de progredir para o tônico de G-mineiro, o dominante-o nono
acorde (0) progride enganosamente para o contra-parente (tG) de G-menor, Eb -major. Esta
progressão é então repetida com duas pequenas mudanças; a raiz (D) do acorde dominante-
nono (1); ) é omitido (formando um D 9), e a sonoridade enganosa (tg5) é menor dessa vez (El?
-minor).

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Por causa da construção paralela das duas progressões diminuídas-sétima em Ex. 5:23, parece
concebível que a raiz omitida no início da terceira medida seja realmente fornecida pela mente
do ouvinte quando essa passagem é ouvida. Por essa razão, sugiro que rotulemos esse acorde
como um acorde abreviado dominante-nono (El?) Em G-menor.

Uma vez que a parte de voz apresenta F # no downbeat da medida 3, é possível que a mão
direita do piano nesta passagem também deve ser anotada com Fit em vez de Garm
enharmonic. No entanto, consideraremos a notação do piano como correta, uma vez que o
acorde diminuído-sétimo (A-C-Eb -Gb) realmente toniciza BI) -minor. Se considerarmos este
acorde diminuído-sétimo como uma sonoridade de função dominante (F ") em Bb-menor, não
podemos mais considerá-lo como um número abreviado dominante-nono, uma vez que
nenhuma implicação da raiz omitida do nono acorde (F) é possível aqui. Apesar do fato de que
o terceiro e o quinto do acorde são inicialmente retidos, F é fortemente estabelecido através
de uma figura cadencial de seis e quatro como dominante em 131).

Na medida 5 (Ex. 5:23), o F segurado na soprano e no baixo formam os campos de transmissão

de voz externa de um acorde secundário diminuído-sétimo (V) que resolve uma tríade F-
menor. Esta resolução soa, ao mesmo tempo, como uma cadência enganosa (fora de B-menor)
ou uma figura de suspensão dupla que leva ao tónico F-menor (B-C e D-C). Como a parte da
voz termina sua frase no campo B, a interpretação da cadência enganosa parece ter mais
sentido. Nesse caso, o ajuste na parte da voz (medida 3) é absolutamente correto;
simplesmente funciona como uma meia cadência dominante para o cantor, mas o Gb no piano
não é menos correto, quando consideramos a resolução aproximada de F-mineiro através de
Bb-menor.

Desenvolver essas complexidades analíticas certamente não destrói nossa compreensão básica
dos princípios funcionais, mas quando tentamos aplicar as ferramentas de rotulagem da
harmonia funcional a pontos de composição como esses, é necessário prosseguir ao longo de
mais de um caminho conflitante ao mesmo tempo. O problema é que o teórico funcional se
esforça para mostrar que todas as sonoridades de tal peça são dirigidas por objetivos; Ou seja,
esses acordes particulares se moverão de forma previsível em relação a outros acordes,
enquanto compositores como Schumann obviamente estavam se esforçando para libertar-se
de uma harmonia orientada para o objetivo. Esses compositores da era romantica tentavam
abertamente explorar possibilidades progressivas de sonoridades sem função em um espaço
livre de tônus.
A tarefa de produzir várias análises conflitantes de uma passagem também indica quantos
acordes há que são realmente imprevisíveis. Desta forma, um ouvinte pode traçar e conhecer
antecipadamente cada etapa no processo harmônico.

Ex. 5:24 contém uma resolução imprevisível adicional do acorde diminuído-sétimo (0 "). O
primeiro acorde diminuído-sétimo neste trecho avança por meio de três meias ascendentes
(figuras de tom de ponta) e um tom comum. segundo diminuído -

O sétimo cordão avança por meio de dois semestres ascendentes, um passo inteiro
descendente e um tom comum. A análise funcional do segundo acorde diminuído-sétimo
requer pensar no passo G # como um Alamagnóstico Al) [de modo que a relação primária
principal seja B-C em vez de G # -A]. Como Schumann, muitos compositores freqüentemente
resolvem os acordes diminuídos-sétimo para DI (em vez da posição dominante da raiz) devido
a considerações lisas que levam a voz. Além disso, eles não parecem incomodados pela
instabilidade da sonoridade IA. Note-se que o acorde dominante-sétimo também é resolvido
de forma não tradicional por meio de dois passos ascendentes, um passo inteiro ascendente e
um tom comum (ponto do pedal) no baixo.

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No Ex. 5:25, as cordas baixas, as flautas e a trombeta permanecem na harmonia tônica. Os

chifres e as violas reproduzem notas auxiliares (IN [amplificado de forma autônoma como El)]
e Ajustar) para os campos E e G. A única mudança real na função harmônica é produzida pela
linha da melodia, que é carregada pelos ventos e pelo segundo violinos.

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Se o acorde diminuído-sétimo na segunda medida de Ex. 5:26 é encaminhado de forma

autônoma para C # -EG-Bb (da nota A # -C # -EG), a análise resultante, (W) Sr, não é de todo
convincente, uma vez que oi resolve engano, não para ii, mas sim para V. Como C # é gerado a
partir do movimento cromático da voz superior e M é apenas um tom vizinho alterado
(levantado) que é abordado pelo salto, a análise T5: 7: D3 faz mais sentido aqui.

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A diminuição-sétima aplicada ao dominante ("ir") também foi empregada em interpretações

deceptivas durante o tempo de Schumann, mas o uso de acordes diminuídos-sétimo como a
sonoridade objetivo de uma cadência enganosa tornou-se ainda mais significativo na era
musical que seguido (Wagner). O Ex. 5:27 contém uma harmonização modelo de uma cadência
enganosa utilizando o acorde diminuído-sétimo.

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Ex. 5:28 mostra uma cadência duplo-enganosa. Quando o acorde diminuído-sétimo no

downbeat da medida 2 é alcançado, a sonoridade é percebida como 13 # -D # -F # -A (tD ") [vii
° 7 / V] em F # -minor (tônico em F # -minor foi o acorde esperado após a harmonia dominante
na medida 1). Neste ponto, no entanto, o compositor soletra de forma espontânea a
diminuição do sétimo cordão D # -Fit-AC e sua função é reinterpretada como a) 9 "[vii ° 7 / V]
em Uma importante.

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É possível produzir níveis ainda maiores de decepção, movendo-se diretamente de um acorde

diminuído-sétimo para outro. Este tipo de progressão é encontrada já no início do movimento
Largo e mesto da Sonata para piano de B eethoven; op. 10, No. 3 (veja as duas reduções
harmônicas no Ex. 5:29). Uma vez que ambas as progressões são possíveis, uma ou,
respectivamente, duas vozes se movem para os tons de resolução esperados enquanto todas
as outras vozes resolvem enganosamente.

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Schumann também emprega frequentemente o subdominante como objetivo de suas

cadências enganosas. Kind imEinschlummern [The Slumbering Child] de Kin.derszercen.
contém um exemplo desta construção em modo menor (D7 si-f) [V6 iv64 iv], e a frase de
encerramento do número 11 da Kerner Lieder, op. 35 ("sie lassen mich nicht ruhn") [eles não
me dão nenhum descanso] contém um exemplo de modo principal (D7 S3 D3 971.) [V6 IV6

6. Freedom from Tonic

No início do capítulo, discutimos a importância da cadência do período clássico como foi

empregada na era romântica. Nas últimas medidas do fantástico C-major Fantasy de
Schumann, op. 17, a cadência clássica é apresentada de forma fascinante (ver Ex. 5:30).

Exemplo 5:30

Embora a redução harmônica no Ex. 5:30 tem uma certa relação com a progressão tradicional
T (D7) Sr DT [I V '/ ii ii VI], não basta considerar simplesmente a corda do meio como a corda
relativa-subdominante com uma raiz abaixada e quinto (Sr) [1 :, II]. O campo DI) não é apenas
um Dq cromoticamente alterado, mas também é enharmonic com o precedente precedente

(em). Na verdade, o acerto do meio nesta progressão poderia realmente ser autorefeito C # E #
-G #. Um melhor rótulo funcional, mas que não é totalmente claro sem alguma interpretação,
é T (137) T6I 117 T. ' (Wilhelm Maler chamou esse tipo de sonoridade de sG um "Napolitano
independente" e rotulou a sonoridade sN).

Estou inclinado a rotular as sonoridades tão precisamente quanto possível de acordo com a
sua aplicação sonora e histórica. Uma vez que este cordão alterado funciona de forma
semelhante a um s6 (ii ° 6), onde o passo superônico descontínuo cromático forma um tom de
liderança superior suspirante (Phrygian) para o tônico e, como (em C-major), essa sonoridade é
firmemente construída tríade de posição de raiz em Db, eu prefiro a designação sG.

Esta progressão harmônica implica tanto a dependência quanto a liberdade do tônico.

Também experimentamos uma liberdade do tônico no primeiro e pesado movimento de
Schumann's Fantasy, op.

17. O movimento abre com um terrível e dominante nono acorde (D3). O nono é abandonado
e o sétimo dominante (137) só aparece primeiro após sete medidas, antes de resolver Tr (vi)
na medida 13. O centro tonal logo modula a dominante de G-major através de uma segunda
sonoridade diminuída-sétima (` IIP "Da 3) [vii ° 7V Vi 3]. Na medida 17, um terceiro adicional
abaixo do tônico G, produz uma bi-polaridade de chave entre G-major e E-minor. Finalmente,
o tônico de ganho de G-major é alcançado na medida 19, mas é rapidamente deslocado pelo
mesmo D7 que produz a tensão que foi ouvido no início. Somente na medida 27 a tensão
diminui como a dominante,

O sétimo cordão é alcançado, mas a metade da cadência na medida 28 é abordada com D3, 'e
D!' .

I Os símbolos (D ') ti implicam que o objetivo harmônico normal da sonoridade dominante

secundária [117 / ii] teria sido o acorde relativo-subdominante [ii], mas que o contra-parente
subdominante (sG) [ii ° ], emprestado do menor paralelo, é substituído na progressão. Este
rótulo funcional ainda não explica o tom de raiz reduzido, no entanto. Talvez seja melhor
rotular esta sonoridade sG1.251

Um único passo supertonico rebaixado (Ab) apresenta a seguinte seção. Aqui, uma modulação
de abertura é facilitada por uma alteração aprimorada da sonoridade subjacente (em vez de D-
F-Ab -B, a corda agora é escrita F-Ab -C-D). D 5 leva a 137, na nova chave de Eb (medida 33).
Como é mostrado no Ex. 5:31, os terços são então adicionados progressivamente abaixo da
raiz desta nova tonalidade e Eb se torna cada vez mais desestabilizado.

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Na medida 37, a chave de G-menor é estabelecida, mas também é corroída pelo mesmo tipo
de estruturas de terceiro e terceiro agregado. D-menor torna-se o novo centro tonal na
medida 41, mas na medida 52, esta tonalidade também é abandonada por uma resolução
enganosa a um acorde com um terço inferior adicionado (Bb). A partir da medida 62, F-major
torna-se o novo centro tonal, mas o acorde tônico é alterado na medida 73 para um sétimo
dominante que começa mais uma modulação. O objetivo desta modulação é D-major, o maior
paralelo do menor relativo de F-major (medida 82). D-

maior, no entanto, também é abandonado após a fermata. Na medida 97, após uma
modulação cromática, a harmonia se instala (surpreendentemente) na dominante sétima de C-
major. Seguindo isso, a primeira seção principal deste movimento fecha-se aberta em C-major,
depois de mais uma tonicização. A seção do meio do movimento começa em G-menor, o que
se transforma em G-major depois de apenas quatro medidas. G-major torna-se o dominante
de C-menor. . . etc.

O acorde dominante-nono é realmente bastante direto, se não considerarmos o refinamento

(discutido acima) de poder construí-los, adicionando terços extras abaixo das raízes das tríades
já existentes e sétimo acordes. Se considerarmos esta nova técnica, no entanto, o nono de
hoje adiciona uma medida extra de tensão harmônica fresca e vital à dominante "antiga e
confiável", enquanto realmente frustra a resolução tradicional de dominante para o tônico. A
questão importante aqui é que o tônico está mostrando sinais de perder seu controle sobre a
tonalidade. Em casos como o Schumann's Fantasy, op. 17, a tensão harmônica é mantida e até
aumentada, mas há apenas vestígios de relaxamento harmônico. Até este ponto, esse
relaxamento foi visto como o contrabalançamento necessário para preservar um senso sólido
de centro-chave.

Não devemos esquecer o grande número de cadências tradicionais e estabilizar os planos

harmônicos na música de Schumann, mas deve ser claro, para os movimentos da expressão
assistida, que os planos harmônicos controlados por tônus não são absolutamente
necessários. O espaço tonal seguro ainda possui poder iluminante na música de Schumann
(veja o início majestoso do segundo movimento da fantasia), mas a tonalidade firme não é
mais necessária para todos os tipos de expressão musical.

Nossa discussão aqui não teve como objetivo produzir uma visão geral dos materiais e técnicas
harmônicos encontrados nas músicas de Schumann. Em vez disso, nosso exame foi limitado a
várias expressões musicais que parecem muito motivadas pelo texto. Certamente, diferentes
tipos de materiais harmônicos serão necessários para representar outros sentimentos
expressivos. Por enquanto, no entanto, esse breve estudo de modulação contínua será
suficiente.

É claro que esse tipo de invenção harmônica (tônica) trouxe a era de ouro da sonata para um
fim. A Sonata para piano de Beethoven em F-mineiro, op. 57 [Appassionata] vem à mente, com
seus grandes planos tonais na exposição (F-menor, Ai) -major / menor) e recapitulação (F-
menor, -major, -minor). Essas seções externas estáveis enquadram uma seção de
desenvolvimento de modificação e instável. Em Schumann, no entanto, esse tipo de atividade
moduladora também ocorre na seção de exposição, causando desestabilização de materiais
moleculares e outras inter-relações importantes.

A intrusão de tais tendências de desenvolvimento em todas as seções de um movimento anula

a própria essência do princípio da sonata, com sua exposição, desenvolvimento e
recapitulação. O contraste entre estável e instável, e fechado e aberto já não tem o mesmo
papel de construção de forma neste novo tipo de estrutura. Esta nova abordagem é chamada
de desenvolvimento contínuo ou variação de desenvolvimento, e muitos compositores de
Brahms a Mahler o empregaram em sua música. Foi o desejo de afrouxar a tonalidade que
causou o nascimento e a continuação deste novo tipo de estrutura formal.

Exercícios: selecione e analise um número de músicas de Schumann com acompanhamento de

piano. Teste, confirme, preencha e corrija os argumentos discutidos neste capítulo. Tente
determinar se o estilo de escrita do compositor é alterado por palavras ou linhas específicas no
texto, ou se seu estilo parece ser mais motivado pelo humor expressivo geral da poesia.

Conheça os deliciosos sons de progressões harmônicas que contêm clausões séculos

dominantes funcionalmente livres, ao tocar essas progressões no piano. Essas progressões não
devem ser planejadas, mas sim improvisadas gratuitamente (por exemplo, o sétimo desse
acorde permanecerá o mesmo e se tornará o terceiro do próximo acorde, o terceiro e o quinto
desse acorde agora se tornarão o quinto e o sétimo do próximo acorde , etc.)

Escreva no formato piano-pessoal, progressões que empregam os domínios dominante e

nono. Certifique-se de utilizar todas as inversões possíveis dos acordes da nona. Experimente e
altere livremente a densidade harmônica de suas configurações de três vozes para seis vozes.
Jogue suas progressões no teclado.

Inventar melodias curtas que explorem a tensão aprimorada proporcionada pela recém-
introduzida noção dominante-nona; harmonize estas melodias (Ex. 5:32 contém dois
exemplos) e reproduza suas configurações.

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Escreva e reproduza vários exemplos que modulam por meio da adição de terceiros abaixo da
raiz de uma sonoridade já sonora (veja Ex. 5:33 para um exemplo)

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O objetivo mais óbvio da progressão no Ex. 5:33 é E-major, mas se o C no último acorde é
reinterpretado como um Bit (veja o primeiro acorde do Ex. 5:34), é possível modular para Fe-
menor por meio da seguinte progressão:

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Experimente todas as possíveis resoluções de modulação de um único acorde diminuído-

sétimo como você pode (ver Ex. 5:35).
imagem

Inventar e reproduzir uma série de progressões, onde o `0" [vii ° 7 / V] funciona como uma
cadência enganosa. Por exemplo, t AD 'Dv Da it [i vii ° 7 / V Va 3 i], onde [M 3 t] podem
pertencer a várias teclas diferentes, dependendo de como o acorde diminuído-sétimo é
resolvido.