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Análisis de la traducción para el

doblaje al ruso de la película Tres


metros sobre el cielo.

Autor/a: Abdrashitova María

Director/a: Xoán Montero Domínguez

Febrero, 2018

1
Indice
Resumen....................................................................................................................... 3
1. Introducción ................................................................................................................. 4
2. La traducción cinematográfica..................................................................................... 6
2.1 Historia del doblaje ................................................................................................. 9
2.2 Evolución del doblaje en España .......................................................................... 11
3. El doblaje como proceso de traducción. ..................................................................... 17
3.1 Traducción del guión ............................................................................................ 17
3.2 Traducciones de los ambientes ............................................................................. 18
3.3 El ajuste................................................................................................................. 19
3.4 Las frases del doblaje ............................................................................................ 20
3.5 Técnicas de traducción en doblaje. ....................................................................... 23
4. Propuesta de análisis para la traducción de doblaje. .................................................. 27
5. El análisis del doblaje de la película de Fernando Gonzáles Molina Tres metros sobre
el cielo del idioma español al idioma ruso. .................................................................... 28
6. Conclusión .................................................................................................................. 39
7. Bibliografía ................................................................................................................. 41

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Resumen

El presente trabajo a realizar será sobre la traducción audiovisual (TAV) se tratarán Commented [U1]: Esta expresión está mal en español.

temas sobre la traducción cinematográfica, la historia del doblaje, la evolución del


doblaje en España, las características del doblaje, el doblaje como proceso de
traducción, traducción del guion, traducciones de los ambiente, ajuste, y técnicas de Commented [U2]: Sobra ,

traducción del doblaje.

La película a analizar es Tres metros sobre el cielo. Esta película es la primera novela Commented [U3]: Esta expresión está mal en español.

del escritor italiano Federico Moccia la primera parte de la saga que componen este Commented [U4]: No se entiende. Falta puntuación.

libro junto con su segunda parte. Es una comedia romántica y un retrato de la efímera
adolescencia. Publicada por primera vez en 1992 en una edición mínima pagada por el
propio autor, y que se agotó inmediatamente. Esta película será analizada a detalle, Commented [U5]: Sobra ,
Commented [U6]: en detalle
donde utilizaremos diferentes técnicas de traducción en doblaje y al final realizaremos
conclusiones de dicho análisis.

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1. Introducción

La traducción audiovisual (TAV) cuenta con unas características y unas dificultades


únicas y específicas. Se trabaja con dos canales (el visual y el auditivo), por lo que
tenemos que adecuar nuestra traducción a la imagen, al sonido y a los tiempos exactos.
La TAV es un campo que poco hemos tenido la oportunidad de conocer de cerca
durante estos años, pero que sin embargo siempre nos ha llamado la atención. Por eso,
hemos querido aprovechar esta oportunidad para indagar y llegar a conocer un tipo de
traducción que actualmente, y desde la revolución mediática, está en auge.
Esta modalidad de traducción es relativamente nueva y, aunque ahora hay mucha
información al respecto, este no era un campo de investigación hasta hace poco. Commented [U7]: éste

En este trabajo, además de hablar sobre la traducción audiovisual, queremos centrarnos


en el doblaje. Explicaremos sus aspectos generales, sus características y cuál es su
proceso de creación. Además de esta parte teórica, también tendremos un apartado
práctico: compararemos el doblaje ruso de la película española Tres metros sobre el
cielo.

Esta comparación nos permitirá́ hacer un análisis de varios aspectos: primero, podremos
ver el proceso para hacer el doblaje, luego veremos que técnicas existen y, además,
podremos comparar el doblaje y la versión original.

Tres metros sobre el cielo es una película española, dedicaremos un apartado para
hablar de las características, los problemas y las técnicas traductológicas propias de este
tipo de traducción.

En definitiva, no solo se trata de resolver problemas traductológicos como haríamos


normalmente en cualquier tipo de texto, sino que hay que tener en cuenta las
limitaciones propias de la traducción del doblaje.

Hemos divido el trabajo en 7 capítulos que resumimos a continuación:

En el primer capítulo, presentamos la metodología del trabajo que vamos a investigar y


especificamos tanto los objetivos generales, como los específicos de nuestra

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investigación. En el segundo capítulo, introducimos la modalidad de traducción
cinematográfica y nos centramos en la historia del doblaje y las características de esta
modalidad de traducción. En tercer capítulo, nos centramos en la parte de la teoría del
doblaje y que técnicas de traducción del doblaje existen. En el cuarto capítulo, vamos a
presentar la propuesta del análisis para la traducción de los referentes culturales.

El análisis del doblaje de la película de Fernando Gonzales Molina Tres metros sobre el
cielo del idioma español al idioma ruso se presenta en el capítulo 5. En el último
capítulo se presentaran las conclusiones de nuestro TFM a partir de los resultados
obtenidos. Al final del trabajo, se presentaran las referencias bibliográficas de los
estudios que hemos citado en nuestra investigación.

Objetivos y metodología

Las competencias que hemos detallado en el apartado anterior están relacionadas con
los objetivos que vamos averiguarlos en el presente trabajo y que exponemos a Commented [U8]: averiguar

continuación.

Para dar respuesta es necesario establecer los siguientes objetivos:

1. Estudiar la historia del doblaje.

2. Estudiar las características del doblaje.

3. Estudiar técnicas de traducción del doblaje.

4. Analizar el doblaje de la película Tres metros sobre el cielo al idioma ruso.

A continuación se describe cual ha sido la metodología utilizada para la elaboración de Commented [U9]: cuál

este trabajo de investigación. Comenzaremos por la definición y la clasificación de


técnicas de traducción del doblaje. Nuestro objeto de estudio aborda el análisis de las
diferentes operaciones de traducción en la película de Tres metros sobre el cielo,
utilizaremos el método descriptivo para llevar a cabo dicho análisis. Y al final
realizaremos presentaremos los resultados e incluiremos la explicación correspondiente
al comportamiento del traductor general observado en el doblaje de la película.

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2. La traducción cinematográfica

En la actualidad, cine y vídeo son cada vez más populares entre la gente de todas las
edades. La industria del cine ocupa un lugar importante en el complejo de la
comunicación social, no sólo industrializados, sino también en los países en desarrollo.
Aprovechando los avances tecnológicos modernos, podemos ver películas de diferentes
directores, diferentes países y en diferentes idiomas, tanto en la traducción, y sin ella. Commented [U10]: no se entiende

Las películas se han convertido en parte de nuestras vidas y ahora se considera una
forma de arte independiente. Por otro lado, también hay varios géneros de
largometrajes: horror, comedia, drama o acción, detective, y así sucesivamente. Cada
uno de estos y otros géneros requiere su propia clasificación, así como sus reglas de
traducción. Por ejemplo, en las películas de acción, se debe prestar atención a la
transferencia de vocabulario militar, ya que en este tipo de películas el vocabulario es
más frecuente. Características similares se pueden asignar a cada uno de los géneros. Es
necesario tener en cuenta estas características para la traducción apropiada. Con
respecto a la transmisión de las películas, también es necesario tener en cuenta los
factores adicionales, tales como la demostración de la película en la televisión, el límite
de edad, etc.

El objeto principal de la película de transferencia es, por regla general, que los
personajes estén hablando. Según Chaume (2001:45), a través de varias declaraciones Commented [U11]: No está referenciado. Por lo menos no con
ese año.
de una persona se llega a ciertos resultados, produciendo ciertos cambios en la realidad
circundante y, sobre todo, en la mente de su compañero, y el resultado de los actos de
habla poder o no corresponder a los fines para lo cual se hizo el altavoz. Commented [U12]: pueden??

Especialmente la traducción de voz atrajo la atención de varios investigadores desde


hace varias décadas. En el estudio participaron no sólo los lingüistas, que definen
conceptos y características estructurales del discurso, sino también psicólogos que los
estudian como un fenómeno social, surge el interés por este problema, no sólo no se
desvanecen, sino que también se hace más urgente, según Izard (1992:21).

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Películas, como tales, son informativos, proporcionando, por lo tanto, una persona con
cierta información y dándole un impacto comunicativo.

El término cine y traducción por lo general implican la traducción de películas artísticas


y de animación, así como series de televisión.

La palabra traducción, como se conoce,


соотносится по меньшеи мере с двумя различными понятиями: перевод
как некая интеллектуальная деятельность, т.е. процесс, и перевод как
результат этого процесса, продукт деятельности, иначе говоря, речевое
произведение, созданное переводчиком1 (Garbovskiy, 2016:16). Commented [U13]: No está referenciado. Por lo menos, no con
ese nombre.

La traducción cinematográfica es el proceso que consiste en el contenido de


procesamiento de hoja de montaje original, literario interlingua seguido de rítmica Commented [U14]: No se entiende.

colocación traducida texto y sonido en el vídeo o la administración en forma de


subtítulos.

Existen varias clasificaciones, tipos de traducciones cinematográficas, como la


clasificación, que se presentan en la disertación de Matasov: el doblaje, los subtítulos Commented [U15]: No está referenciado. Por lo menos, no con
ese nombre.
(2016:106).

También hay términos que se refieren al término traducción cinematográfica son los
términos traducción audiovisual y traducción multimedia, que se indica mediante Commented [U16]: Esta frase no se entiende. Error de
puntuación.
transferencia entre diferentes idiomas de los contenidos no sólo cuentan las películas,
sino también los programas de ordenadores, programas de noticias de televisión,
comerciales y representaciones teatrales.

La amplia difusión de nuevos tipos de traducción cinematográfica siempre


condicionadas por las innovaciones tecnológicas en el campo del cine (introducción de
películas mudas intertítulos, el advenimiento de los sistemas de vídeo doméstico de
sonido).

1
Se relaciona con al menos dos conceptos diferentes: la traducción como una especie de actividad
intelectual, es decir, un proceso, y la traducción como resultado de este proceso, el producto de la
actividad, es decir, el trabajo de la voz creada por un traductor.

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В разных странах существуют разные традиции киноперевода. В России и
большинстве крупных европейских стран принято выполнять дублированный
перевод или же псевдодублированный. В малых европейских странах или в
странах, где используется несколько государственных языков, принято
использовать субтитры. Такова ситуация, например, в Швейцарии,
Люксембурге, Дании2 (Matrasov, 2016:23). Commented [U17]: No está referenciado. Por lo menos, no con
ese nombre.

Результаты социологических опросов, проведенных в ряде стран, показывают,


что население каждой из них за последние десятилетия привыкло к
доминирующему виду киноперевода (дубляжу или субтитрам) и в большинстве
своем не склонно менять свои привычки3 (Matrasov, 2016:54). Commented [U18]: No está referenciado. Por lo menos, no con
ese nombre.

En Rusia, el método más común es el doblaje.

En la traducción de texto audiovisual, no hay que olvidarse que tenemos que lidiar
constantemente con el diálogo, es decir, todo el texto tiende a ser conversacional. Esta
especialmente debe ser tomada en cuenta cuando se traduce. Sin embargo, no todos los
personajes hablan de la misma manera: en sus discursos reflejan el género, la edad y los
aspectos sociales.

Chernov(2014:98) dice, que las dificultades de traducción primarios son:

1. La necesidad de construir unas frases máximas compactas mientras que su sonido se limita al
momento del sonido original (importante para la subtitulación y el doblaje). Por lo tanto, es
necesario formular una frase tan compacta como sea posible y, si no funciona, a continuación,
coge el ritmo de expresar frases pronunciadas, pero no a expensas de la facilidad de percepción.
Esto implica también un requisito para la dicción y la voz humana, para expresar el texto
audiovisual.

2. Es necesario editar la mayor parte del texto directamente en el proceso de puntuación, (para
evitar combinaciones impronunciables de sonidos), como por vía oral sin la aplicación de la
traducción del texto visto (combinación impronunciable) la cual es muy difícil.

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Diferentes países tienen diferentes tradiciones de traducción cinematográfica. En Rusia y en la mayoría
de los principales países europeos decidieron llevar a cabo el doblaje. En los países más pequeños de
Europa o en países donde varias lenguas oficiales en uso es común el uso de subtítulos. Este es el caso,
por ejemplo, en Suiza, Luxemburgo y Dinamarca.
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Los resultados de los estudios sociológicos realizados en varios países, muestran que la población de
cada uno de ellos en las últimas décadas están acostumbrado a la vista de traducción cinematográfica
dominante (el doblaje o subtítulos) y la mayoría de ellos no están dispuestos a cambiar sus hábitos.

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3. El texto audiovisual estilo debe ser determinado no sólo por las presencias de diversos
medios lingüísticos, sino también por los factores paralingüísticos (gestos, postura, expresiones
faciales).

4. Dado que el texto de la película es casi en su totalidad diálogos, la traducción es necesaria


para reproducir el estilo de la conversación.

5. Además, debe elegir uno de los dos enfoques para doblaje:

a) Traductor es aquel que trata de jugar imitando actores profesionales.

b) Traductor es aquel que lee el texto en una voz aún más, con un tono neutro, a veces haciendo
hincapié en el tema entonación y golpes (2014:98).

Habría que señalar en primer lugar que son muchos los que prefieren referirse a la
adaptación cinematográfica y no a la traducción cinematográfica. Este punto está
desarrollado en el libro de Martínez Sierra y las razones que se aducen para negar la
propiedad de la denominación de traducción son las siguientes:

1. Muchos elementos verbales de la versión original no son traducidos.

2. Las restricciones impuestas por las exigencias de sincronismo a menudo impiden la


condición de fidelidad al original.

3. La traducción de los diálogos se ve acompañada con frecuencia de otras


operaciones como los cortes (Martínez Sierra, 2012:213-215).

2.1 Historia del doblaje

El doblaje, podríamos decir, ha existido desde los inicios del cine gracias a la figura del
explicador, que era una persona que se encontraba en la sala de cine y narraba lo que
ocurría en la pantalla con cierta gracia, explicaba los intertítulos e imitaba los sonidos
de lo que ocurría en la película (era como una banda sonora humana). De todas
maneras, el doblaje como lo conocemos hoy llegó de la mano gracias al cine sonoro. Es
curioso que al comienzo hubo un gran rechazo hacia el sonido: los actores, estaban
acostumbrados a hacer grandes gesticulaciones en el cine mudo, sobreactuaban y
exageraban en el sonoro. Además, algunas personas del gremio pensaban que el cine,
antes considerado un lenguaje universal, perdería este estatus a causa del sonido.
Whitman (2001:245), en su obra de Through the Dubbing Glass, habla sobre el

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esperanto visual, las personas no notaban un cambio cultural, ya que los intertítulos se
traducían y las personas imaginaban las escenas y los diálogos en sus propios idiomas.
Al llegar el cine sonoro y ver que los actores hablaban otros idiomas, esta máscara
cultural desapareció́ y provocó el rechazo del público

En España, donde la primera película doblada fue Rasputín de Richard Boleslawski, las
críticas hacia el cine sonoro aumentaron a causa de las deficiencias importantes de los
primeros doblajes (la sincronización estaba mal hecha, los movimientos labiales no se
tenían en cuenta, los actores no estaban bien formados) y porque los actores hablaban
un español neutro, que hacía uso de los distintos usos dialectales de la lengua española,
según Mayoral (1993:45).

También se probó́ hacer versiones multilingües de las películas, es decir, rodar


versiones de la misma película en los distintos idiomas y lanzarlas al mismo tiempo o
con un margen de unos días. Lo positivo de estas versiones es que el costo era bajo
(solo cambiaban de actores y se doblaba en el mismo estudio), pero se mantenían los
mismos aspectos culturales de la versión original, y, además, los actores eran de
segunda categoría.

Poco a poco, la gente se fue acostumbrando a los doblajes y las técnicas fueron
mejorando cada vez más, hasta que las productoras decidieron consolidarlo.

Segun Agost (1999:229), en España, aunque empezó́ a desarrollarse con más fuerza a
partir de la Guerra Civil, podemos considerar 1932 como el año en el que nace la
industria del doblaje. Industria que ha crecido y evolucionado a lo largo de los años
junto con el crecimiento de la industria del cine y un consecuente mayor número de
estrenos, y con la aparición de nuevos y numerosos canales de televisión.

Este es un país claramente doblador y, además, puede presumir, en términos generales,


de ofrecer gran calidad. Aunque cada vez se aprecia más la subtitulación, parece difícil
que esta llegue a imponerse por encima del doblaje: sería muy difícil acostumbrar a un
gran público que desde siempre ha escuchado las películas dobladas y que se sentiría
extraño escuchando otro idioma e incómodo leyendo los subtítulos.

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Los primeros subtítulos aparecieron en el cine mudo como intertítulos, que son los
textos que aparecen entre escena y escena. En un inicio, no había diferencia sintáctica
entre intertítulo o subtítulo, pero con la llegada del cine sonoro, con subtítulos como los
conocemos ahora, se estableció́ la diferencia entre unos y otros. Según Izard (1992:210),
los primeros subtítulos se hacían en EE.UU. pero solamente en alemán, francés y
español. Se distribuían entonces copias a países donde se hablaban estas lenguas pero
también a aquellos donde eran segundas lenguas oficiales. Para el año 1933 la
subtitulación ya se había establecido por todas partes. Según Bartoll (2012:67), la
primera película con subtítulos en español se estrenó en 1930 en el cine Coliseum y fue
El desfile del amor, aunque solo tenía subtituladas las partes cantadas.

Según Martínez (2012:68), las técnicas han ido evolucionando con el paso del tiempo.
Primero se fotografiaba el subtit́ ulo en una película separada y se proyectaba fotograma
a fotograma. Después pasó a hacerse copiado simultáneamente lo negativo de la
película con el subtit́ ulo. Actualmente se usa el láser.

En cuanto a los subtítulos para televisión, no tardaron en seguir los pasos del cine,
aunque al usarlos en televisión, estos ocasionaban ciertos problemas como por ejemplo
la velocidad (en el cine un segundo equivale a 24 fotogramas; en la tele, a 25). Además,
la imagen de la pequeña pantalla tiene menos contraste y resolución que la del cine.

En la actualidad tenemos un acceso a los subtítulos rápido y fácil, gracias al teletexto


(que nació́ en los años 80) o también con la TDT. Además, las personas con
discapacidad auditiva cuentan con más acceso desde la entrada en vigor de la ley
51/2003, de igualdad de oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de
las personas con discapacidad.

2.2 Evolución del doblaje en España

El momento cumbre en la historia del doblaje en España y el inicio de una edad de oro
fueron que llevaron a convertirse en el país que mejores doblajes realizan en el mundo,
esto se produce en 1947, como señala Ávila:

Con el doblaje de la mítica película Lo que el viento se llevó 50 se consigue la


perfección total de esta técnica. Las voces de Rafael Luis Calvo y Elsa Fábregas,

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dirigidas por José María Ovies, obtienen la máxima credibilidad con una
interpretación perfecta (1997:45).

A partir de los años 60 las series norteamericanas irrumpen en España con voces
portorriqueñas, el denominado «castellano neutro». Durante el transcurso de los años
70, la mejora de la red televisiva y el aumento de las importaciones de series extranjeras
hizo proliferar el número de empresas dedicadas al doblaje para televisión, trayendo
consigo un cambio en la manera de trabajar: desaparece la memorización del diálogo y
se apuesta por la rapidez en la grabación.

La década de los 80 representa un nuevo momento clave para esta profesión: el boom
del vídeo (Adoma, 2017:3) Con este elemento en auge, los doblajes se comercializan
para ser disfrutados en casa y se graban de manera masiva. Además, a finales de los 80
nacen las televisiones privadas y las cadenas autonómicas que, al poseer un idioma
diferente al castellano (gallego, euskera y catalán), comienzan a experimentar con los
doblajes en sus propias lenguas de películas y series de éxito.

Sin embargo, Ávila (1997:45) señala que la calidad del doblaje de las producciones baja
notablemente en los años 90, ya que el aumento del ritmo de trabajo en los estudios, el
incremento del número de producciones que doblar y la exigencia de inmediatez que
necesita la televisión, provoca que no se le pueda dedicar el debido tiempo a cuidar este
aspecto esencial en algunas obras audiovisuales.

En la actualidad, a pesar de que el doblaje dejó de ser obligatorio en 1946 tal y como se
ha establecido, España sigue doblando todas las películas que se importan del
extranjero, aunque existan reducidos circuitos de exhibición (cada vez menores) que
siguen proyectando ciertos largometrajes en versión original dirigida a un tipo
determinado de público.

Finalmente, este tercer capítulo de la investigación manifiesta que la técnica del doblaje
no surge de la nada, sino que aparece como respuesta a una necesidad tanto del público
que acude al cine como de los empresarios, productores y exhibidores de las películas.
Además, el doblaje se afianza tras varios intentos fallidos por solucionar la barrera
idiomática que separaba al producto cinematográfico del espectador no americano. Una
vez definido el término doblaje y estudiado en qué condiciones nace y evoluciona en

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España, la investigación abordará de qué se sirve esta técnica para llevar a cabo las
traducciones de miles de productos audiovisuales.

2.3 Características del doblaje.

El doblaje se refiere a la sustitución completa del discurso original actores de voz en la


lengua meta. Gorshkova basado en un análisis de muchas definiciones del término,
observa que

дублирование представляет собои как особую технику записи, позволяющую


заменять звуковую дорожку фильма с записью оригинального диалога звуковои
дорожкои с записью диалога на языке перевода, так и один из видов перевода4
(2007:56)

El doblaje es un proceso que conlleva la traducción de un texto audiovisual, un ajuste y


por último, una interpretación por parte de los actores de doblaje. El resultado es una
grabación que está en sincronía con los labios del actor del vídeo y con las acciones o
elementos que aparecen en pantalla. Para considerar el doblaje como tal, según Ávila
(1997:98), tiene que haber un cambio de idioma (una traducción) y una sincronización
rigurosa. Hay otros autores que tienen otras visiones de este concepto y abarcan el
proceso de sonorización como parte del doblaje. La sonorización es cuando el actor
tiene que doblarse a sí mismo por alguna falla interpretativa o por alguna corrección, y
también es el proceso de añadir una banda sonora a una obra muda. No consideraremos
estos casos como doblaje, ya que no se consideraría entonces una traducción
audiovisual (la sonorización se hace en el mismo idioma original de la obra), pero hay
que remarcar que el concepto que escribimos aquí no es el único y hay otros autores con
otras opiniones.

Una vez hecho el encargo, hay que traducir el guion, que se le encarga a un traductor.
Este puede ser freelance, pero normalmente es propio del estudio. El guión original
también puede diferir un poco de lo que dicen los actores en realidad, ya sea por
improvisación o por cambios de última hora. El traductor entonces hace la traducción
del guión original, teniendo en cuenta la imagen y el sonido. La traducción se podría

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El doblaje es una técnica de grabación en particular para sustituir la pista de audio con la grabación de la
película original banda sonora diálogo de grabación de diálogo en el idioma de destino, y un tipo de
traducción.

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decir que es el proceso más importante, junto con el ajuste (que comentaremos a
continuación). El traductor audiovisual tiene que estar muy al tanto del lenguaje
cinematográfico, tener en cuenta que habrá́ una distorsión mayor que en los textos
escritos por las dificultades de esta modalidad, e intentar acercarse al máximo a los
rasgos personales de cada personaje. Muchas veces, por el presupuesto, por la rapidez
que exige el cliente o por las condiciones, el traductor tiene que traducir en condiciones
poco deseables. Por ejemplo, muchas veces el soporte visual no está́ disponible y el
traductor tiene que avanzar el trabajo sin contexto visual (muchas veces de vital
importancia ya que se pierden pistas visuales, tonos irónicos, sarcasmo, gestos, etc.), lo
que se denomina «traducción a ciegas». Otras veces el audio puede ser de baja calidad,
dificultando muchísimo la tarea, sobre todo si se exige calidad en un tiempo mínimo; se
tiende a darle más importancia a la rentabilidad que a la calidad, según Izard (1992:78).

Cuando el traductor ha realizado la traducción, el ajustador tiene que realizar el ajuste


del guión traducido. Hay veces que esta tarea también la hace el mismo traductor. En el
ajuste hay que editar el guión traducido para que se adapte a lo que sucede en pantalla,
además tiene que escribirlo de tal forma que facilite la tarea a los actores, indicando si el
personaje está de espaldas, gritando, si hace una pausa, etc. Todo esto hace que, en
verdad, la traducción hecha por el traductor sea como una especie de borrador (con
anotaciones incluidas), ya que esta pasa por muchas manos y, sobre todo en el proceso
del ajuste, cambia considerablemente. Como dice Diaz Cintas:

Once she has finished her translations, the dubbing team is responsible for all the
changes [...] when adapting the text to lip synchronization or when rewriting jokes and
changing cultural references5 (2009:144).

El ajustador, como hemos dicho anteriormente, tiene que procurar que haya una
sincronía fonética y labial: el movimiento de la boca tiene que coincidir con el personaje
en pantalla. Por ejemplo, tiene que usar sinónimos, palabras y otros recursos para que
coincida. Si el actor, por ejemplo, abre mucho la boca, habría que procurar usar una
palabra con o «o» con «a». También tiene que tener en cuenta los movimientos

5
Una vez que haya terminado sus traducciones, el equipo de doblaje es responsable de todos los cambios
[...] cuando se adapta el texto a la sincronización labial o cuando se reescriben chistes y se cambian las
referencias culturales.

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corporales (sincronía cinética) y la isocroniá , es decir, la duración de la intervención de
los personajes (si el personaje se calla, el doblaje tiene que callarse también).

Teniendo en cuenta esto, el ajustador también añade símbolos en el guión que sirven de
guía para el director del doblaje y para los actores. Como ejemplos según Ávila
(1997:97) algunos de estos símbolos son:

// Pausa larga
(DE) El personaje esta de espalda
(OFF) Voz en off (fuera de pantalla)
(ON) Voz en on (en pantalla)
(P) El dialogo se pausa.

Finalmente, el ajustador también tiene que trabajar con el director de doblaje para que
se cumpla una correcta utilización del guión ajustado, así como para evitar
malentendidos. Una vez se haya hecho el ajuste, se procede a la actuación o al doblaje
propiamente dicho. El ajustador cobra por rollo de adaptación. Un rollo equivale a diez
minutos de proyección, pero esto varía dependiendo de cada región o país.

Ya en la fase de doblaje nos encontramos a los actores de doblaje y al ayudante de


dirección. Aquí también interviene directamente el director de doblaje. Este, quien está
presente durante todo el proceso, es el que se encarga del casting de todos los actores de
doblaje, del ayudante de dirección, cumplir con los plazos, contabilizar las tomas (más
abajo explicados), dirigir a los actores, etc. Según Ávila:

En la actualidad, la figura del director posee unas responsabilidades limitadas. [...] La


moderna dirección de doblaje es un cargo de confianza que nombran las empresas
para especialmente procurar un reparto idóneo de voces y una orientación artística
adecuada en la etapa de sincronización. (1997:49-50)

El ayudante de dirección, por otra parte, se encarga del plan de trabajo, es decir,
convoca a los actores unos días en específico para que doblen su parte. Para organizar
esto, el ayudante divide el guión en tomas, cambios de escena, etc. (lo que se denomina
el proceso de pautado) y sabe la frecuencia con la que aparece un personaje. Con esto y
un plan de trabajo se aseguran de que el encargo esté finalizado en la fecha esperada y

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puedan controlar las veces que interviene un actor de doblaje, sus personajes, etc.
También hace de coordinador entre los servicios técnicos y artísticos (Ávila, 1997:149).
El ayudante cobra por jornada (día de trabajo) y por obra.

Los actores de doblaje tienen que tener un perfecto control de sus voces, saberlas
modular y adaptarlas a cada personaje y situación, además de tener una precisión exacta
a la hora de hablar y que sus voces coincidan con el movimiento labial de los actores en
pantalla. En definitiva, el actor no solo tiene que desempeñar un papel, sino que también
tiene que estar en sincronía con lo que aparece en pantalla y enfrentarse a todas esas
restricciones comentadas anteriormente. El actor de doblaje cobra por tomas. Las tomas
dependen de cada país y de cada región, pero normalmente constan de un máximo de 8
líneas si hay varios personajes y de un máximo de 5 líneas por cada personaje. Las
tomas suelen durar máximo un minuto (Chaume, 2003:160).

Según Chaume, además, el actor de doblaje también tiene que estar pendiente de los
códigos de tiempo, que sirven para marcar puntos de referencia y situarse en el vídeo,
por ejemplo, para saber el momento en que comienza un diálogo. Tiene el siguiente
formato: 00:00:00:00 - horas: minutos: segundos: fotograma.

Otra figura durante el proceso de doblaje es el asesor lingüístico, que muchas veces no
se encuentra debido al costo. Es el encargado de los aspectos artísticos, lingüísticos y
fonéticos y de la lengua en general del guión y de los actores. Actúa conjuntamente con
el director y se encarga del buen uso y de la buena dicción de la lengua (Chaume,
2003:67).

Una vez terminada la grabación, se pasa al proceso de mezcla, cuyo responsable es el


técnico de sonido. Este profesional también interviene activamente durante el proceso
de doblaje ya que, primero, realiza la grabación, y segundo, modula las voces de los
actores (incrementa graves o agudos). Cuando las grabaciones están listas, estas
conforman la mezcla, que son las pistas de la banda sonora, los diálogos, el sonido
original, etc. En la mezcla también hay que insertar sonidos de ambiente, que muchas
veces viene en un CD llamado «banda de música y efectos», pero cuando este CD no
está disponible o está incompleto, hay que recoger los sonidos de la biblioteca de

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sonidos del estudio o doblarlos en sala, lo cual resulta laborioso y caro. Este proceso de
mezcla es uno de los más técnicos y complicados del doblaje. (Chaume, 2003:160).

Una vez hecha la mezcla, se lleva a cabo un control en donde la imagen y el sonido se
proyectan por separado. Esta prueba tiende a hacerse con el cliente delante y con su
comitiva, así que tiende a haber bastante gente. Si se encuentran fallos, se hacen los
retomas necesarios, algo que le cuesta dinero al estudio y a todas las figuras
involucradas que no se pagan. Cuando está todo perfecto, se fusiona el doblaje con la
imagen y se hacen las copias necesarias para el lanzamiento al público. (Chaume,
2003:123)

Un dato curioso es que el cliente lo primero que envía son los trailers (que se doblan
como una película normal) y luego la película entera. Normalmente, la duración del
proceso entero, según el artículo de Ernesto Freijo e Iñaki Torre (2001:5), es de entre 12
(marcha rápida) a 17 días (marcha normal) y, dependiendo de la película, puede durar
hasta un mes o mes y medio.

3. El doblaje como proceso de traducción.

Es una de las partes más importantes del doblaje, equiparable a la importancia que tiene
el guión original en una película. La traducción no se refiere a sustituir un texto
mecánicamente palabra por palabra, sino que el traductor debe de estar atento a las
imágenes que conforman el largometraje para realizar su trabajo.

3.1 Traducción del guión

Según Fontcuberta (2000:60), una vez terminado el estudio de doblaje recibe el guión
junto con el máster original del largometraje, el departamento de producción contrata a
un traductor y se le envía ambos elementos para que comience con su labor. Antes de
empezar a escribir, el traductor visiona una o dos veces la película y va realizando
anotaciones sobre el guión para comprobar que lo que se oye en pantalla está marcado
en él o, si no lo estuviese, indica inicios y finales de diálogos.

17
Esta primera toma de contacto le sirve para hacerse una idea de cuál es el tono general
de la obra, qué caracteres tienen los personajes o cómo es el lugar en el que se
desarrollara la acción. De esta manera, el traductor se encarga de traducir elementos
tanto verbales como no verbales priorizando la sincronía visual y la concordancia entre
lo que se ve y lo que se escucha (Fontcuberta, 2000:67).

Durante esta primera fase, también se deben traducir los carteles y subtítulos que
aparecen en el largometraje. Una vez que el intérprete audiovisual ha comprobado el
género de la película, en qué periodo histórico se desarrolla y qué registro posee, es hora
de afrontar la traducción de los diálogos para conferirles una naturalidad que les haga
ser verosímiles a oídos del público utilizando las claves lingüísticas típicas de la
oralidad recogidas por García de Toro (2004:117).

3.2 Traducciones de los ambientes

Aparte de los diálogos escritos en el guion, de los carteles y rótulos que aparecen en
pantalla y de los gestos no verbales propios de la interpretación de los actores, el
traductor también tiene que prestar atención a cualquier elemento sonoro en la escena,
aunque su presencia sea sutil. Esto significa que, si se escucha de fondo una emisora de
radio o un programa de televisión en la película original, también debe traducir esos
mensajes a la lengua meta, ya que si no lo hiciese, resultaría chocante para el espectador
que el actor hablase en su mismo idioma pero la televisión lo hiciese en otro totalmente
diferente, con lo que se vería truncado el contrato de verosimilitud según Izard
(1992:54).

Según Izard (1992:68), muchas veces este trabajo no consiste en una traducción, sino
más bien en una creación, como por ejemplo ocurre si la escena se desarrolla en un
restaurante. Aparte de la conversación de los protagonistas, seguro que en la versión
original se perciben palabras sueltas, murmullos y sonidos de otras conversaciones que
rodean a la principal y le sirven como ambiente para favorecer a la verosimilitud de la
película .De esta manera, el intérprete audiovisual debe escribir estas conversaciones
entre los figurantes para que, una vez en la sala de doblaje, no se improvisen estos
diálogos. A pesar de que están relegados al sonido ambiente, y si no están correctamente

18
escritos, el espectador puede llegar a percibir que no son conversaciones ligadas y
sacarle por completo de la atmósfera de la película (Izard, 1992:68).

Una vez tenido en cuenta todos estos factores que intervienen en el proceso de
traducción del guion, sólo queda transcribir propiamente el texto escrito sobre las
descripciones de secuencias, espacios y personajes y anotar las indicaciones y
explicaciones oportunas para facilitar la tarea del siguiente agente implicado en este
proceso: el ajustador.

3.3 El ajuste

La tarea del ajuste consiste, tal y como explican Del Águila:

la modificación de la forma del guión sin que se vea alterado su contenido, con el fin
de que se adecue lo mejor posible a los movimientos de la boca de los actores
originales (2005:57).

Partiendo de la traducción del guion, que puede estar más o menos depurada, se deben
alargar o acortar frases, buscar sinónimos o expresiones equivalentes o cambiar de
orden a las oraciones, todo para conseguir la máxima sincronía visual con las bocas de
los personajes y favorecer la verosimilitud de los diálogos. Todos estos ajustes se
realizan para potenciar la síncresis, término forjado por Chion combinando las palabras
sincronismo y síntesis, que es la que subyace en todo proceso de doblaje:

La síncresis es la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado,


otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección, para un solo cuerpo y un
solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles (1993:57).

Tras un primer visionado del largometraje completo para conocer cuál es el tono general
del mismo, el ajustador toma el guión traducido y comienza a escuchar las
interpretaciones de los actores de manera segmentada, trabajando sólo sobre una frase o
conjunto breve de ellas. Atendiendo a las pautas de la versión traducida, el ajustador
memoriza el texto meta y lo interpreta en voz alta durante la actuación del actor,
respetando sus pausas, tono y ritmo. Es imprescindible que estas intervenciones
comiencen y acaben justo en el mismo momento que lo hace la versión original, ya que
será el único espacio temporal del que dispondrá el actor de doblaje en sala.

19
3.4 Las frases del doblaje

El proceso de traducción empieza cuando la empresa compra un texto audiovisual y


acaba cuando dicho texto se presenta a los receptores de la lengua meta. De esta forma,
Águila y Rodero (2005:24) distinguen las siguientes fases: Traducción, ajuste, marcaje,
pautado o takeo, dirección, producción, doblaje en sala, mezclas.

En primer lugar debemos de tener en cuenta que se decidirá exhibir un producto


doblado en función de su rentabilidad, la cual se verá condicionada por una serie de
factores, según la definición de Agost (1999:30):

Factores técnicos: Corresponden a aquellas situaciones en las que se persigue emitir


enseguida la imagen grabada, por lo que el doblaje es impracticable y se soluciona con
la introducción de subtítulos o con la interpretación simultánea. Ejemplo: un acto
retransmitido en directo.

Factores económicos: El hecho de doblar un producto audiovisual en una lengua de


uso minoritario cuando ya se encuentra doblada en una lengua mayoritaria. Ejemplo:
en el caso del catalán y del español.

Factores políticos: En muchas ocasiones son los gobiernos quienes se encargan de


decidir qué y cómo se dobla. Ejemplo: el caso de España durante el régimen
franquista.

La función del producto: Existen productos que no son susceptibles de ser doblados
debido a que su finalidad será informar y captar el interés del público de un territorio o
ámbito concreto. Ejemplo: aquellos destinados al aprendizaje de un idioma.

El destinatario: En función del tipo de espectador se buscará doblar o subtitular un


producto. Ejemplo: los niños requieren un doblaje de todo texto, mientras que en las
filmotecas se disfrutan de las versiones originales subtituladas (1999:30).

Una vez tomada la decisión de doblar, comienza el proceso en el que entran en juego las
tres figuras que guardan relación directa con los tres tipos de sincronismo que deben de
mantenerse para alcanzar un trabajo de calidad (Agost, 1999:16).

Sincronismo de contenido: Trata del equilibrio y coherencia entre el argumento del


texto original y de la nueva versión en la lengua de llegada. Es tarea del traductor, que

20
debe trabajar con una copia del guión original y con la versión en audio, ya que de esta
forma el soporte visual garantizará una buena traducción.

Sincronismo visual: Abarca la armonía entre los movimientos articulatorios que se ven
y los sonidos que se oyen. Función que se le destina al ajustador, que se encarga de
modificar palabras, cambiarlas de orden o reducir frases para hacer coincidir los
diálogos traducidos con los movimientos de los labios de los personajes de la versión
original.

Sincronismo de caracterización: Consiste en la congruencia entre la voz del actor de


doblaje, la gesticulación y rasgos del personaje en pantalla. Trabajo que le corresponde
al director, que es el responsable de elaborar un plan de trabajo, seleccionar a los actores
de doblaje, dirigir la interpretación fonética y artística, así como vigilar la dicción.

A continuación describimos las fases del proceso del doblaje que nos presentan Águila
y Rodero (2005:24). En relación con la fase de traducción, remarcamos que hay que
tener en cuenta la imagen y el sonido en todo momento, así como todos los elementos
verbales y no verbales para no caer en el error de traducir partiendo exclusivamente del
texto escrito.

A continuación presentamos una tabla con los diferentes sistemas de comunicación


existentes en el texto fílmico que debemos traducir (Chaves, 2000:102).

IMAGEN SONIDO
Planos, secuencias,
ELEMENTOS NO Ruido, acompañamiento
movimientos, iluminación,
VERBALES musical
puesta en escena
ELEMENTOS Textos orales, diálogos,
Textos escritos, genéricos
VERBALES ruidos de la voz
Fig.1

Los diferentes sistemas de comunicación en el texto fílmico (Chaves, 2000:102).

La sincronización se va a exigir en función del medio y de las costumbres de los


espectadores. En el cine se requiere un grado de sincronismo mayor que en la televisión
debido al tamaño de la pantalla y a la calidad que se pretende en el producto final.

21
De esta misma manera, en España se suele perseguir la adaptación de los labiales y la
armonía en los principios y finales de las frases.

Otro aspecto que se defiende para que el producto goce de una calidad máxima es que el
traductor debe ser el ajustador del texto. Según explica Agost: «el proceso ideal de
traducción es aquel en el que el traductor interviene también en el ajuste del texto, ya que ello
garantiza una mayor fidelidad a la traducción inicial». (1999:45)

No obstante, es complicado que esto suceda, porque el ajustador suele ser el director de
doblaje.

El hecho de que no sea la misma persona, el traductor no suele fijarse en el sincronismo


fonético ni busca coincidir la duración de las frases, ni tampoco pretende realizar un
texto muy cuidado, puesto que sabe que se trata de un borrador sobre el que trabajará el
ajustador más tarde para crear el definitivo que preste atención a la sincronía. Por tanto,
junto a esta autora otros coinciden en que el traductor ha de poseer un perfecto
conocimiento de la lengua de llegada además de dominar la técnica del sincronismo
para así evitar los posibles errores que puede cometer un ajustador, ya que adapta el
texto sin conocer la lengua de partida.

Respecto a la fase de marcaje, cabe destacar que es necesario lograr una interpretación
natural, por lo que hay que tener en cuenta la velocidad de dicción. Por ello, nos
encontramos con tomas o takes que es cada una de las fracciones en las que se divide el
texto audiovisual mediante un pautado previo (Ávila, 1997:155). Por lo que este hecho
permite al actor interpretar sin cortes bruscos. Cada toma ha de tener un máximo de diez
líneas, a cada personaje no se le puede asignar más de cinco seguidas y esta no puede
superar los quince segundos.

Los avances técnicos han permitido la aparición del sonido magnético, por lo que atrás
quedó el sonido en material fotográfico que imposibilitaba su aprovechamiento
posterior si un take no era válido (Ávila, 1997:32). Para comprobar cada toma grabada
en este medio era necesario el tratamiento en el laboratorio, lo que retrasaba el proceso
de manera significativa. Asimismo, la técnica actual es capaz de obtener grabaciones en
diferentes pistas de sonido, lo que posibilita grabar por separado a cada personaje y

22
beneficia la planificación de la convocatoria de los actores de doblaje y la calidad del
sonido.

En la fase de producción la principal función es unir todos los eslabones de la cadena


del proceso de doblaje. El estudio se encarga de contratar al traductor y de seleccionar al
director que adaptará el texto. Asimismo, recibirá el reparto de las voces para convocar
a los actores y realizar el calendario de trabajo.

En relación al doblaje en sala, se trata de la dramatización o del doblaje propiamente


dicho de los actores en el estudio de grabación, que van a estar supervisados por el
director y por un asesor lingüístico.

Por último, nos encontramos en la fase de las mezclas. El técnico de sonido será el
encargado de concluir este proceso, ya que una vez grabadas las voces, se tienen que
unir a la banda de efectos, que se denomina soundtrack (Ávila, 1997:54).

Igualmente, con el objetivo de suplir las deficiencias de la cinta original, pueden


emplearse los diferentes sonidos ya grabados que contiene la biblioteca.

Por tanto, el doblaje es el conjunto de un trabajo en equipo. El último objetivo para


conseguir un producto con un doblaje de alta calidad radica en la credibilidad y en la
naturalidad. Para ello, se requiere crear la ilusión de que se está pronunciando un
diálogo con coherencia en la lengua del texto meta.

3.5 Técnicas de traducción en doblaje.

Partimos de la aclaración de que la traducción se presenta como un doble acto de


comunicación, donde

El traductor desempeña el papel mediador, siendo, al mismo tiempo, receptor del texto
en lengua de partida y emisor de un nuevo texto en la lengua de llegada (Chaves,
2000:79).

De esta forma, la tarea del traductor en el doblaje es utilizar una serie de estrategias y
métodos de trabajo para crear un texto en la lengua meta que sea fiel al texto original de
manera que produzca en el receptor de la cultura de llegada el mismo efecto que se
alcanzó en el público de la cultura origen.

23
En los siguientes párrafos presentamos las diferentes técnicas de traducción para el
doblaje que nos presenta Chaves (2000: 89). A continuación detallamos las técnicas de
dicha autora con las que vamos a trabajar en el apartado práctico para el análisis de la
película Tres metros sobre el cielo, aunque, como ya hemos mencionado en el apartado
Metodología y plan de trabajo, algo de dificultad va a tener las soluciones propias:

1. Traducción literal

Esta técnica permite conservar la misma fonética visual que la legua de partida, es decir,
consigue mantener el equilibrio de la morfología y el sintaxis entre las lenguas de
trabajo. Por lo tanto, la traducción literal a veces es la mejor solución en las situaciones
en las que se requiere la traducción de forma. Solo de esta manera el espectador tendrá
la sensación de que los actores de la versión original hablan su propio idioma, ya que
hay que provocar al espectador un sentimiento de credulidad y verosimilitud. No
obstante, a veces se corre el riesgo de llevarse a cabo una traducción demasiado literal y
se mantienen estructuras o vocablos que son más propias de la lengua origen (Chaves,
2000:152).

2. Traducción sintética

Esta técnica consiste en sintetizar determinados elementos del texto original para crear
enunciados más cortos en el texto meta con el objetivo de posibilitar la sincronización.
Se trata de una técnica muy recurrente pero en la que debe respetar la fidelidad al
sentido original. Se pueden suprimir palabras que no son necesarias para captar el texto
en su conjunto, como pueden ser conectores o repeticiones, pero el compromiso entre
sentido y sincronía es esencial para conservar la credibilidad y asegurar la comprensión
en el espectador. Es esta técnica estriba la diferencia entre la realización de una
traducción de cualquier texto y una traducción para el doblaje (Chaves, 2000:165).

3. Ampliación

Se trata de una técnica cuya función es añadir elementos que no aparecían en el texto
original. Gracias a la información que nos aportan las imágenes podemos crear unos
enunciados en el texto meta más largos con el objetivo de no quedarnos con una oración
más corta que en el original. Es necesario que estos elementos no afecten al sentido de

24
la frase, ya que su fin es aclarar la imagen para que el espectador pueda comprender.
Como es lógico, se trata de un procedimiento no tan recurrente como la reducción de
texto (Chaves, 2000:169).

4. Modulación

Se trata de una técnica con la que se obtiene enunciados más adecuados en la lengua de
llegada. El objetivo puede ser acortar la frase para que concuerde con la longitud de la
frase original o lograr que la oración suene lo más natural posible en la cultura meta.
Por lo tanto, se va a llevar a cabo un cambio del punto de vista que desembocará en el
desplazamiento del foco de atención: sustituir el continente por el contenido, reemplazar
enunciados negativos por afirmativos y al revés, sustituir un segmento interrogativo por
otro asertivo y viceversa o reemplazar frases pasivas por activas. El requisito clave es
que no se contradiga el sentido en el enunciado original (Chaves, 2000:172).

5. Transposición

Procedimiento que sustituye una categoría por otra con el objetivo de facilitar la
reducción de los enunciados. Las diferentes clases de palabras pueden reemplazarse
siempre que el mensaje no se vea alterado: adverbio por verbo, sustantivo o adjetivo,
verbo por sustantivo o adjetivo, sustantivo por verbo, etc. Esta técnica puede
combinarse con otras como la modulación, por lo que en determinados enunciados
pueden presentarse ambas (Chaves, 2000:178).

6. Equivalencia

La equivalencia consiste en transmitir el mismo significado a través de medios


estilísticos y estructurales diferentes, es decir, a través de una expresión distinta.
Implica, al igual que la modulación, un cambio de punto de vista, pero va mucho más
lejos y deja el dominio de la palabra para entrar en el dominio de la lengua. Los campos
de aplicación de este método son, en general, las locuciones, expresiones idiomáticas,
proverbios, es decir, expresiones típicas de una lengua, generalmente de origen popular,
que deben ser traducidas de forma global en función del repertorio equivalente en la
lengua meta (Chaves, 2000:180).

25
Esta técnica tiene como función colocar unos elementos por otros que no constituyen en
sí una traducción. Se pueden dar dos casos: Por un lado, nos encontramos con una
palabra o grupo de palabras que se remplaza por otros elementos que no restituyen el
sentido del original, ya que su objetivo es que la longitud y la fonética sean similares a
las del segmento original y así conservar el movimiento de los labios en pantalla. Por
otro lado, encontramos fragmentos que se crean con la intención de que el espectador
vea verosimilitud en una situación concreta. En este último caso, podemos mencionar la
restitución de un nuevo ambiente en el texto meta porque en el soundtrack aparecen
sonidos de la lengua original, por lo que se elaboran unos textos y se superponen a los
originales subiendo el volumen (Águila, 2005:56).

7. Adaptación

Es un procedimiento que tiene como objetivo sustituir un referente sociocultural de la


lengua de partida por otra propia de la lengua de llegada. Podemos encontrarnos con
realidades que no existen en la cultura meta, por lo que tenemos que crear situaciones
que reflejen la misma idea, puesto que no podemos añadir notas a pie de página.
Debemos buscar soluciones satisfactorias para que el público receptor de la versión
doblada pueda comprender la trama en su totalidad, por lo que puede optarse por
adaptar el texto utilizando referencias culturales de nuestro país como personajes de la
vida pública española o instituciones nacionales (Chaves, 2000:182).

8. Compensación

Se trata de una herramienta fundamental que permite equilibrar la pérdida semántica


que puede producirse en un texto original en otro punto del texto meta. Esta técnica, por
tanto, facilita conservar en la lengua meta unos elementos o matices concretos que
caracterizan al texto de la versión original, aunque se coloquen en otro lugar a lo largo
del texto meta. Con la compensación observamos un pequeño margen de libertad a la
hora de mantenerse fiel al original y al dotar la verosimilitud del producto para el
receptor meta. Igualmente, es importante mantener el color, ritmo y tono del texto
original, dificultad añadida que no solo debe enfrentarse el traductor, sino todo el
equipo. De esta forma, el actor del doblaje puede también compensar con su
interpretación la ausencia de una peculiaridad o estilo en concreto (Chaves, 2000:187).

26
5. Propuesta de análisis para la traducción de doblaje.

A partir del marco analítico, y tomando como referencia las fichas de análisis de
Tamayo (2011:95), elaboraremos una ficha de análisis. Veamos en qué consiste esta
ficha:

La técnica de
№ TCR VO VD Comentarios
traducción
Fig.2

№ - Cada uno de los ejemplos extraídos aparecen numerados por orden de aparición en
la película.

TCR - Time Code Reading. Es el tiempo exacto en el que aparece el diálogo de la


versión original en pantalla. El formato que representa es el siguiente: hh:mm:ss

VO - Versión original. Corresponde al texto origen.

VD - Versión doblada. Corresponde al texto meta.

La técnica de traducción - Hace referencia a la técnica de traducción que se ha utilizado


en la versión doblada, que nos presenta Chaves (2000: 152-183).

Comentarios - Hemos reservado este apartado para añadir comentarios que puedan ser
de interés o relevantes para el análisis.

Todos los materiales que hemos estudiado y todas las fuentes de las que hemos extraído
la documentación nos han servido para crear unos puntos de trabajo que analizaremos
en función de las operaciones traductoras que se han llevado a cabo en la película Tres
metros sobre el cielo.

Con este análisis práctico debemos identificar y describir las técnicas de traducción para
la traducción de películas. El traductor elige su técnica para hacer el doblaje. Eso
depende de su conocimiento de la cultura origen y su experiencia profesional en el caso
del doblaje. El traductor debe encontrar la solución adecuada para que no
se reste calidad al producto final.

27
Consideramos que lo más importante es distinguir lo que nosotros entenderemos en
nuestro estudio por los siguientes conceptos técnicos de traducción de doblaje.

Las técnicas de traducción, en cambio, afectarán al microtexto, y serán las diferentes


decisiones tomadas por el traductor o la forma de solucionar los problemas que surjan
en el trasvase de los conceptos de una lengua a otra.

En el capítulo anterior ya hemos mencionado las técnicas de traducción que vamos a


usar y analizar en nuestro trabajo.

Técnicas de traducción Ejemplos


Traducción literal
Traducción sintética
Ampliación
Modulación
Transposición
Equivalencia funcional o traducción de
efecto
Adaptación
Compensación
Fig.3

Para realizar este análisis, se ha generado una tabla, que se basa en las utilizadas en
trabajos previos del mismo tipo, como Tamayo (2011). Se ha decidido usar su
metodología ya que el objeto de análisis es similar, aunque el corpus y la lengua sean
diferentes.

6. El análisis del doblaje de la película de Fernando González Molina Tres metros sobre
el cielo del idioma español al idioma ruso.

Nombre Tres metros sobre el cielo


Año 2010
Duración 120 minutos
Director Fernando González Molina
Guion Ramón Salazar; basado en la novela

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homónima de Federico Moccia
Música Manel Santiesteban
Género Drama, Romance
Fig.4

Nombre Три метра над уровнем неба


Año de estreno en Rusia 2010
Director de doblaje Ivan Drobish
Traductor Anastasia Grishko
Productora Zeta Audiovisual, Antena 3 Films,
Cangrejo Films
Fig.5

Tres metros sobre el cielo es una película española dirigida por Fernando González
Molina y protagonizada por Mario Casas, Álvaro Cervantes, María Valverde y Marina
Salas. Basada en la novela homónima publicada por el italiano Federico Moccia, se
estrenó el 3 de diciembre de 2010 y se convirtió en una de las películas más taquilleras
del año en España.

La trama gira alrededor de dos personajes: Hugo Olivera «Hache» (Mario Casas) y
Bárbara Alcázar «Babi» (María Valverde). Hache es un joven motociclista de actitud
rebelde: indisciplinado, temperamental, competitivo, provocador y con un tormentoso
pasado. Por otro lado, Babi es la definición de una «chica bien»; una adolescente
acomodada, inocente y caprichosa, pero decidida, con unos padres sobreprotectores.

La película comienza con Hache saliendo de un juicio, acusado de golpear al novio de


su madre. Mientras tanto, Babi acude, como suele ser habitual, a su escuela, un colegio
privado exclusivamente femenino. En ese momento, Hache y Babi tienen su primer
encuentro.

Hache se reúne con sus amigos motociclistas, entre los que está Pollo (Álvaro
Cervantes), su mejor amigo. Por su parte, Babi celebra una fiesta en casa de una amiga,
donde acude con su hermana Daniela (Nerea Camacho). Uno de los amigos de Hache
decide «invitarlos» a la fiesta privada, donde los motociclistas se unen a la fiesta. Allí,
Hache y Babi vuelven a encontrarse. Hache comienza a provocarla y termina

29
arrojándola a la piscina de la casa, lo que enfada a Babi y le divierte a Hache. En esa
misma fiesta, Pollo conoce a Katina (Marina Salas), la mejor amiga de Babi.

Mientras volvía a casa en el coche de su ex-novio, los motociclistas de Hache empiezan


a acosarlos en mitad de la autopista. Hache termina golpeando al ex-novio de Babi, el
cual se termina marchando por miedo a Hache, por lo que este tiene que llevarla a su
casa. Al día siguiente, Hache acompaña a Pollo a buscar a Katina al instituto, lo que
termina en el tercer encuentro entre Hache y Babi. Katina terminará saliendo con él.

En este análisis vamos a presentar los ejemplos de técnica de traducción según la


clasificación que hemos elegido para nuestro trabajo. Y en el segundo método vamos a
detallar y ver cada ejemplo, ver su traducción y analizar las técnicas que usó el
traductor.

№ 1
TCR 00:06:30
VO -De camino a casa, tuvo que andar mucho.
VD -По дороге домой он должен был долго
идти.
La técnica de traducción Literal
Comentarios Observamos que el traductor utilizo la
técnica de traducción literal. Eso significa
que el tradujo palabra por palabra
logrando un texto en el idioma de destino
tan correcto como idiomático. Según
Vinay y Darbelnet, la traducción literal
solo puede aplicarse entre idiomas cuya
proximidad cultural es mayor.
Fig.6

№ 2
TCR 00:21:19

30
VO -Súbete, rápido. Qué ya he peleado con
mucha gente esta noche por tu culpa.
VD -Садись, быстрее. Потому что я уже
подрался со многими людьми этой
ночью по твоей вине.
La técnica de traducción Literal
Comentarios Aquí también podemos observar que el
traductor utilizo la técnica de traducción
literal. Eso significa que el tradujo palabra
por palabra logrando un texto en el idioma
de destino tan correcto como idiomático.
Fig.7

№ 3
TCR 00:25:07
VO -Se puede saber qué estás haciendo aquí?
VD -Можно узнать что ты здесь делаешь?
La técnica de traducción Literal
Comentarios En este ejemplo también se muestra, que
el traductor usa la traducción literal. Esta
técnica permite conservar la misma
fonética visual que la legua de partida, es
decir, consigue mantener el equilibrio de
la morfología y la sintaxis entre las
lenguas de trabajo tal cual como lo dice
Vinay y Darbelnet.
Fig.8

№ 4
TCR 00:23:49

31
VO -No, vamos a hablar a la oficina central y
está.
VD -Нет, давайте поговорим с центральным
офисом.
La técnica de traducción Sintética.
Comentarios Este ejemplo nos muestra, que el traductor
tomó la técnica de traducción sintética.
Esta frase suena en ruso más largo, por eso
el traductor decide suprimir dos palabras
para crear enunciados más cortos en el
texto meta con el objetivo de posibilitar la
sincronización.
Fig.9

№ 5
TCR 00:45:27
VO -Babi, ven aquí.
VD -Баби, иди сюда, в зал.
La técnica de traducción Ampliación
Comentarios El padre de Babi le dice a ella venir aquí.
(En ese momento él está en el salón.) Pero
la traducción dice «Babi, ven a aquí, al
salón». Así podemos crear unos
enunciados en el texto meta más largos
con el objetivo de no quedarnos con una
oración más corta que el original.
Fig.10

№ 6
TCR 00:61:13

32
VO -Te voy a esperar en la entrada principal
de la escuela.
VD -Я буду ждать тебя у главного
школьного входа.
La técnica de traducción Modulación
Comentarios En este caso observamos que el traductor
uso la técnica Modulación, la cual reside
en variar la forma del texto mediante un
cambio semántico o de perspectiva.
En la traducción de esta oración el
traductor usa una palabra que especifique
más lo que quiere expresar la palabra
subrayada en la lengua de partida.
Fig.11

№ 7
TCR 00:72:11
VO -El sofisticado menú nos sorprendió
gratamente.
VD -Мы были удивлены утанченным меню.
La técnica de traducción Modulación
Comentarios En la oración rusa se produce un cambio
en el sujeto, ya que en la oración en ruso el
sujeto es «мы» (nosotros) mientras que en
la oración original, el sujeto pasa a ser el
principal.
Fig.12

№ 8
TCR 00:21:52

33
VO -Es fácil de demostrar.
VD -Это не сложно продемонстрировать.
La técnica de traducción Modulación
Comentarios En esta ocasión el traductor produce un
cambio del adjetivo y esto hace que la
oración quede en afirmativo.
Fig.13

№ 9
TCR 00:82:12
VO -La organización es obra de mi madre.
VD -Организация сделана моей матерью.
La técnica de traducción Transposición
Comentarios En este caso observamos que el traductor
sustituye una categoría por otra con el
objetivo de facilitar la reducción de los
enunciados. El reemplaza el sustantivo por
el participio pasado (сделана- hecho).
Fig.14

№ 10
TCR 00:43:34
VO -Me sorprendió tu llegada inesperada.
VD -Ваш приход заставил меня удивиться.
La técnica de traducción Transposición
Comentarios En este caso el traductor reemplaza el
verbo por el adjetivo (удивиться-
sorprendido).
Fig.15

34
№ 11
TCR 00:57:07
VO -El tiempo es oro.
VD -Время-деньги.
La técnica de traducción Equivalencia
Comentarios En este caso el traductor tuvo que utilizar
la técnica de equivalencia. Porque esto es
una expresión idiomática española. Y si
traducimos palabra por palabra la gente
rusa no va a entender que significa esta
frase (Время-деньги –El tiempo es
dinero).

Fig.16

№ 12
TCR 00:82:36
VO -El tiempo dirá.
VD -Поживём-увидим.
La técnica de traducción Equivalencia
Comentarios En este caso el traductor tuvo que usar la
técnica de equivalencia. Porque esto es
una expresión idiomática española. Y si
traducir palabra por palabra la gente rusa
no va a entender que significa esta frase
(Поживём-увидим – Vamos a vivir-
vamos a ver).
Fig.17

№ 13

35
TCR 00:41:13
VO -Te has vuelto loca.
VD -Cума сошла
La técnica de traducción Equivalencia
Comentarios En este caso el autor utiliza la técnica de
equivalencia ya que la expresión la tradujo
como frase completa, para que así los
rusos puedan entenderlo.
Fig.18

№ 14
TCR 00:53:00
VO ¿Qué vamos a hacer mañana? Vamos a
algún lugar.
VD -Что будем делать завтра? Куда-нибудь
поедем.
La técnica de traducción Literal
Comentarios Observamos que el traductor utilizo la
técnica de traducción literal. Eso significa
que el tradujo palabra por palabra
logrando un texto en el idioma de destino
tan correcto como idiomático.
Fig.19

№ 15
TCR 00:65:55
VO Cálmate.
VD Я прошу успокойся.
La técnica de traducción Equivalencia
Comentarios Observamos que el traductor utilizo la

36
técnica de modulación, tradujo el
imperativo “Cálmate” como una oración,
para que puedan entender las personas
rusas.
Fig.20

№ 16
TCR 00:70:13
VO Aquí tiene.
VD Вот посмотрите.
La técnica de traducción Adaptación
Comentarios En este caso observamos que el autor
utilizo la técnica de adaptación, la cual
consiste en reemplazar un elemento
cultural del texto original por otro que se
adapte mejor a la cultura del idioma meta.
Fig.21

№ 17
TCR 00:82:46
VO Me has hecho sentir muy bien.
VD Мне с тобой так хорошо.
La técnica de traducción Modulación
Comentarios En esta ocasión el autor utilizo la
modulación, vario la forma del texto
mediante un cambio semántico.
Fig.22

№ 18

37
TCR 00:83:04
VO A tres metros sobre el cielo.
VD На три метра выше неба.
La técnica de traducción Literal
Comentarios Observamos que el autor utilizo la
traducción literal, el cual consiste en
traducir palabra por palabra, logrando un
texto en el idioma de destino tan correcto
como idiomático
Fig.23

№ 19
TCR 00:84:30
VO Prohibido estar tantos días sin vernos.
VD Мы не должны с тобой расставаться
La técnica de traducción Adaptación
Comentarios En este caso observamos que el autor
utilizo la técnica de adaptación, la cual
consiste en reemplazar un elemento
cultural del texto original por otro que se
adapte mejor a la cultura del idioma meta.
Fig.24

38
6. Conclusión

Tras haber analizado las diferentes operaciones traductoras que se presentan en nuestra
película, objeto de análisis, vamos a exponer las conclusiones que hemos extraído en
función de los objetivos recogidos al principio del presente TFM. En primer lugar,
expondremos las conclusiones relacionadas con los objetivos secundarios seguidos de
las vinculadas al objetivo principal de nuestro trabajo.

En primer lugar, observamos que la historia de la traducción audiovisual no podemos


entenderla sin relacionarla con el cine, puesto que a medida que se desarrollaba la
industria cinematográfica comenzaron a surgir las primeras dificultades para difundir
los productos audiovisuales a nivel internacional.

Asimismo, establecemos que la traducción audiovisual trata sobre conjunto de textos


que se transmiten a través de diferentes soportes como la gran pantalla del cine, el
televisor, el ordenador, etc. Gracias a los avances tecnológicos, se han ido desarrollando
nuevas modalidades a lo largo de los años. Sin embargo, en el presente trabajo
mencionamos lo más recurrente, es el doblaje.

Este hecho hace más difícil el trabajo del traductor. Por tanto, estamos ante un tema de
gran complejidad, puesto que el texto dialogado viene acompañado de imágenes
dinámicas que dificultan su traslación a la lengua meta y condicionan las técnicas de
traducción utilizadas. Establecemos de esta manera que el doblaje es una modalidad que
además requiere especial originalidad, imaginación y esfuerzo.

Para llevar a cabo el proceso de doblaje, el texto audiovisual tiene que recorrer una serie
de fases que son: la traducción, el ajuste, el marcaje (pautado o take), la dirección, la
producción, el doblaje en sala y las mezclas. No obstante, en primer lugar se debe tener
en cuenta una serie de factores que condicionaran la decisión de doblar un producto u
optar por otra modalidad (técnicos, económicos, políticos, la función del producto y el
destinatario).

Una de las partes más importantes del doblaje, equiparable a la importancia que tiene el
guión original en una película. La traducción no se refiere a sustituir un texto

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mecánicamente palabra por palabra, sino que el traductor debe de estar atento a las
imágenes que conforman el largometraje para realizar su trabajo.

El proceso de traducción empieza cuando la empresa compra un texto audiovisual y


acaba cuando dicho texto se presenta a los receptores de la lengua meta.

Además la tarea del traductor en doblaje es utilizar una serie de estrategias y métodos de
trabajo para crear un texto en la lengua meta que sea fiel al texto original de manera que
produzca en el receptor de la cultura de llegada el mismo efecto que se alcanzó en el
público de la cultura origen.

En el capítulo 3.5 presentamos las diferentes técnicas de traducción para el doblaje que
nos presenta Chaves: traducción literal, traducción sintética, ampliación, modulación,
transposición, equivalencia, adaptación, compensación. Y podemos hacer una
conclusión, que en la película Tres metros sobre el cielo utilizaron las técnicas de
traducción literal, traducción sintética, ampliación, modulación, transposición,
equivalencia, la técnica de compensación no utilizaron.

Para concluir, queremos señalar que las ideas que hemos expuesto en el presente trabajo
pretenden dar a conocer de primera mano las diferentes decisiones que se toman en el
proceso de traducción de un producto audiovisual, en concreto, la película Tres metros
sobre el cielo. No obstante, somos conscientes de la amplitud que abarca este campo y
pretendemos que nuestras reflexiones puedan completarse con investigaciones futuras a
través de análisis más a detalle de las problemáticas tratadas, así́ como de nuevos
enfoques de dificultad.

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