Manual para Pequenos Museos

ANLJAL para Pequeños MuseoE
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La copia y difusión
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TERM INANTEMENTE
AUTORIZADA
Y ES DESEADA .
Se ruega, que en b posible ,
su distribución
sea GRATUITA
Embajada de la
República Federal de Alemania
Lima ~ Q GDETHE-INSTITU
~LIMA
El presente manual es uno de los frutos del "Taller de capacitación en la
gestión y manejo de colecciones en pequeños museos y museos de sitio';
que fue pensado en el 2003 y llevado a cabo en el Goethe-lnstitut Lima en el
2004. El taller, al que asistieron responsables de varios museos de todo el
Perú, tenía .c-9_mo meta identificar los problemas típicos con los que se
enfrentan los pequeños museos y buscar soluciones para luego ofrecerlas
como alternativas. Es por ello que mediante este manual queremos llegar a
todo los que tengan interés, pero que no pudieron asistir.
Hemos tratado de trasladar las instrucciones a un lenguaje fácil de

comprender y hemos incluido ilustraciones. Esperamos que realmente lo
hayamos logrado y que nuestras sugerencias puedan ser seguidas en todos
los lugares con los materiales que se encuentren en el lugar.
El taller y el manual han sido desarrollados por dos expertos de Lima,

quienes tienen mucha experiencia en museos y sus problemas:
El arquitecto Juan Carlos Burga, jefe de museografía del Museo de Arte de

Lima y autor de importantes montajes en los últimos años: la exposición
sobre Humboldt,"La serpiente de agua'; la sala de platería del Museo de Arte,
por citar los más grandes.
El arqueólogo Luis Felipe Villacorta actual director del Museo Raimondi,

catedrático de la Pontificia Universidad Católica del Perú y autor de varios
libros, quien vivió en primera persona la transformación del Museo de Sitio
de Puruchuco y el desarrollo del proyecto educativo en torno a él.
Han trabajado también en el manual Alvaro Durán en la diagramación e

ilustración, Teresa Morales en la corrección de textos y Lourdes Herrera en la
coordinación. Queremos agradecer especialmente la ayuda de Rosanna
Kuon.
Tanto el taller como el manual no hubieran sido posibles si el Ministerio de

Relaciones Exteriores de Alemania y la Embajada de Alemania en Lima y
sobre todo su embajador el Dr. Roland Kliesow no hubiesen financiado y
apoyado incansablemente el proyecto, cosa que los participantes y organizadores
agradecemos.
Dr. Walter Schorlies

Director
Goethe-lnstitut Lima
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....
PRIMER MÓDULO
La Gestión Institucional de los Museos
1. La Gestión Institucional
1
Debido a su naturaleza, los museos desempeñan ante su comunidad un rol esencialmente público. Esta
importancia es mayor en provincias o localidades (municipalidades), lo que permite que el museo pueda
tener la capacidad de influir decfsivamente en los procesos de desarrollo de sus localidades, debido a su
posibilidad para relacionarse de igual a igual con los demás actores de la misma, sean estos públicos,
2
privados o de base.
La participación del museo es fundamental en la comunidad local para:
• Contribuir en la afirmación de nuevos conceptos, ideas y valores en la discusión y agenda social (por
ejemplo: patrimonio, cultura, etc.).
• Participar en la elaboración de las reglas o normas de comportamiento social, así como de los
sistemas de organización que rigen las relaciones con las otras instituciones de la comunidad (por
ejemplo: municipio, clubes de madres, APAFAS, profesores, etc.). En condiciones ideales, el resultado
de la acción de la "participación ciudadana'; es que estas reglas son fruto de procesos basados en el
consenso, la negociación y el acuerdo o equilibrio de intereses entre las partes.
Participar activamente en los procesos sociales de su localidad, mejorar las reglas democráticas de las
personas e instituciones que intervienen en ellos (por ejemplo: procurando la concertación, la
cooperación institucional).
• Fortalecer la eficiencia, eficacia y efectividad de los sistemas organizacionales (por ejemplo aspectos
de coordinación, división del trabajo, mecanismos de control, etc.).
• Generar valores, hábitos y conductas que contribuyan a una cohesión social basada en las nuevas
dinámicas, resultado del consenso.
El cambio o renovación de la exposición de una sala del museo, por ejemplo, es una decisión que puede
tener su origen en la participación de la comunidad. De esta manera tendrá un impacto positivo en un
sector social más amplio de la comunidad (Por ejemplo: innovar la relación pedagógica del museo con los
colegios, potenciar el turismo, dinamizar las actividades económicas tradicionales - confección de
artesanías-, afirmar la autoestima social, etc.). Si esa decisión hubiera surgido, de la decisión aislada del
propio museo, la aceptación no sería tan alta.
1 Al margen de si se trata de museos "Públicos o Privados·

2
Entre los destacados actores que intervienen en el desarrollo institucional se encuentran las dependencias del
Estado (salud, educación, seguridad, etc.), las municipalidades, gobiernos regionales, organizaciones vecinales y
productivas, entidades religiosas, de profesionales, las personalidades con prestigio social. etc. y cuya acción por si
sola tiene repercusión local,regional o nacional.
La copia y difusión de este rnaterial está

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1 Se ruega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA
Este tipo de diseños participativos hace posible alcanzar tanto los objetivos del proyecto promovidos
desde el museo, como también hace más duraderas y sostenibles las innovaciones sociales, económicas y
políticas que generan.
Cabe indicar que la gestión institucional tiene cuatro dimensiones, a saber: normativa, organizativa,
valorativa y cognoscitiva.
1.1 Dimensión normativa
El carácter normativo se refiere a la elaboración, uso y asimilación de las normas, reglas o pautas -
indicadas expresamente o que se pueden deducir, tradicionales o modernas, formalizadas o no- que regulan
las relaciones entre los actores. Por ejemplo, en las ciudades la reacción de quienes van a pie y de los autos
ante los colores de las luces del semáforo constituye una de las reglas fundamentales que regulan el
tránsito urbano. En el campo es una norma que el conductor de un camión debe detenerse a ayudar al
colega cuyo vehículo se ha atascado en el lodo. Esta norma, aunque no escrita, todos la cumplen.
El valor fundamental de la gestión institucional es que ella deja abierta la posibilidad de elaboración de
acuerdos y normas de conducta entre las partes, fundamentados en la asignación de roles y
responsabilidades que responden al interés común de alcanzar los objetivos de un proyecto. El rol del
museo en este sentido es fundamental, ya que desde su liderazgo debe estar en capacidad de identificar
intereses comunes con otros actores de su misma localidad (artesanos, municipalidad, red de colegios de
la región, etc.). Sobre la base de esta plataforma de intereses comunes se deben generar los proyectos, y
para que estos se ejecuten, deben asignarse y formalizarse las distintas competencias entre los actores.
El desarrollo institucional puede contribuir para que estas reglas, base de un acuerdo o "pacto social'; sean
transparentes (sin lugar a malas interpretaciones), en las que todos estén de acuerdo, para que las
condiciones resultantes (normas) sean el reflejo de los intereses y capacidad negociadora equilibrada
entre las partes.
1.2 Dimensión organizativa
La dimensión organizativa de la gestión institucional es la orientada a conformación de asociaciones con

fines, o de naturaleza, ejecutiva. Las asociaciones u organizaciones se caracterizan por operar
técnicamente con fines, objetivos, metas, división de responsabilidades, mecanismos de coordinación,
líneas de mando, procedimientos de control, empleo de personal, etc. El desarrollo institucional se vincula
a esta dimensión organizativa cuando orienta la eficacia y eficiencia de las organizaciones a generar
valores, legitimar opciones económicas o tecnológicas, difundir conocimientos, promover liderazgos,
distribuir el poder, establecer determinado orden en los ámbitos locales, etc.
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2
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GFSl IÓN
Debido a la naturaleza de los museos, la dimensión organizativa de la gestión institucional puede ser, de
acuerdo a los términos de su ejecución, de dos tipos:
1) Eventual (Por ejemplo. organización para una exposición temporal, realización de eventos de
extensión, etc.); o
2) Permanente (Por ejemplo: institucionalización de red de "Amigos del Museol'Patronatos" etc.).
En síntesis, cada parte asume deberes y derechos sobre una base en la que se establecen los niveles
jerárquicos, directivos y de transmisión de información.
1.3 Dimensión valorativa
Una tercera dimensión es de carácter valorativo y está relacionada con las nociones sobre lo qué es
bueno o malo socialmente, desde la perspectiva o misión que cumplen los museos. Por ejemplo, la
costumbre familiar de visitar museos, exposiciones de arte, librerías, etc. constituía un sistema
institucionalizado de promoción de la cultura y la cohesión familiar que ahora prácticamente se ha
perdido.
El desarrollo institucional puede recuperar y hacer innovaciones en los procedimientos que suponen
fuertes contenidos valorativos (Por ejemplo: sensibilidad artística, cultura de la tolerancia, responsabilidad
social, etc.). Asimismo, el desarrollo institucional puede dar nuevo valor a las visitas al museo, o enriquecer
nuestra relación con el patrimonio cultural de la comunidad. La exploración de nuevas perspectivas
relacionadas con escenarios cotidianos como la escuela, la casa, el barrio, la región entre otros factores, da
lugar a acciones concretas a favor del desarrollo de esta dimensión.
1.4 Dimensióncognoscitiva
La dimensión cognoscitiva se refiere a la capacidad de generación de conocimientos, ideas y su forma de

comunicarse. Un caso típico es el conocimiento de los grupos tradicionales (indígenas) y las distintas
formas como su milenaria relación con su medio, encuentra la posibilidad de expresarse a través de su
cultura material (tejidos, cerámica, etc.), y por eso, sus obras resultan un medio de comunicación lleno de
nuevos y ricos significados.
El desarrollo institucional puede abordar la dimensión cognoscitiva potenciando diferentes formas del saber,
recuperando el saber tradicional (ancestral) y estableciendo intermediaciones entre el saber científico
y el conocimiento popular. Esta dimensión permite y revalora (recupera) nuevas y antiguas
posibilidades y maneras de aprendizaje.

2. El desarrollo institucional en la planificación de proyectos
El desarrollo institucional puede ser aplicado a la formulación de proyectos para los museos en muy
diversos ejes de temas. De esta forma se puede desarrollar los alcances de sus significados, y dar
contenido a sus objetivos, metas y estrategias, que son componentes básicos de todo proyecto.
El desarrollo institucional aplicado a los proyectos necesita un sistema de medición de avances, por tanto,
de variables e indicadores.
Las variables e indicadores de desarrollo institucional son características de las reglas o normas que se
pueden observar, medir y que son hasta cierto punto manejables. Las establecen los actores del proceso
social y están en la base de todo ese proceso, tanto en una dimensión productiva como económica,
organizativa, política o cultural. Los propios actores sociales pueden trazarse la tarea de entender estas
características -que se dan aún si no las hiciéramos conscientes- y procurar intervenir en ellas, para poder
cumplir los objetivos de desarrollo.
2. 1 ¿Por qué es importante promover el desarrollo institucional?
El enfoque de desarrollo institucional y su aplicación a proyectos, se convierte en una opción estratégica

en la labor de promoción.
Algunas razones para esta conversión son porque el enfoque:
• Otorga una nueva dimensión al liderazgo del museo, distinto al tradicional de la educación y la
cultura, situándolo como un integrante de gran importancia en la comunidad o región
• Valida socialmente la acción del museo
• Contribuye a mejorar sus relaciones con las instituciones representativas de la comunidad .
• Promociona la sostenibilidad económica .
• Asume responsabilidades locales, regionales e incluso internacionales .
• Potencia lo que diversos actores locales ya vienen realizando .
• Contribuye a una mejor gestión local y de proyectos
• Contribuye a mejorar relaciones entre Sociedad y Estado
Seguidamente se explican algunas de estas razones:
2.1.1. El desarrollo institucional aporta a la sostenibilidadeconómica
En las discusiones y acuerdos sobre el desarrollo sostenible (de sostenimiento), durante mucho tiempo
tuvo más importancia una perspectiva biológica o "conservacionista" que daba gran importancia a la
conservación intangible (sin derecho a tocar nada) de los recursos naturales.
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La copia y difusión de este rnaterial es;:;á
TERMINA,\JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
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Después, la sostenibilidad ha sido analizada también desde una perspectiva económica preocupada por
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el retorno de las inversiones y la autogeneración de recursos de capital.

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Los especialistas, al analizar esto, se han preocupado por precisar la importancia de las comunidades
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locales en el éxito de los proyectos de gestión institucional.
las redes de concertación
sentido
local un rol fundamental
el museo puede y debe constituirse
Por ello se asigna
en la construcción
en un punto de referencia
a las entidades
del desarrollo
de base y a
sostenible.
y promotor fundamental
En ese
de las
....
,,,.,
políticas de desarrollo. ,,_
,,_
Uno de los componentes fundamentales de la sostenibilidad económica es, pues, la sostenibilidad
,,,,.,
institucional.
.....,,,,.,
2.1.2. El desarrollo institucional potencia lo que hacen los actoresde la comunidad ,,,..
Cuando se producen procesos de institucionalización local se pueden identificar factores que han influido ,,,_
"""'
en generar normas de comportamiento novedosas y recíprocas, formalizadas entre las instituciones
representativas de la comunidad y propiciadas por una mayor interacción entre ellos, resultado de la
,,,_.
constitución de un sistema de gestión local participativo.
2.1.3. El desarrollo institucional contribuye a una eficiente gestión local
El desarrollo institucional puede aportar a mejorar la calidad de la gestión del museo (y de otras
instituciones con las que se relaciona: municipalidades, colegios, etc.) al facilitar el acercamiento e
interrelación de los actores sociales de la comunidad y permitir la creación de climas de confianza
basados en una planificación, donde quedan claras las responsabilidades, atribuciones, rendimientos y
resultados.

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SEGUNDO MÓDULO
La Gestión Científica de los Museos
1. El método de investigación científica:
Por método de investigación científica entendemos la suma de postulados empíricamente contrastables,

y por lo tanto, repetibles y comprobables en condiciones controladas.
El método de investigación científica esta regido por las siguientes etapas:
a. Observación de un fenómeno natural (por lo general de tipo recurrente).

b. Formulación de una pregunta
c. Hacer observaciones
d. Desarrollar una prueba contrastable (Test)
e. Colectar y evaluar la data
f. Proponer una hipótesis
g. Definir y chequear las variables (dependientes o independientes)
h. Contrastar y proponer conclusiones sobre las causas (orígenes) del fenómeno observado
i. Publicación de los resultados
j. La publicación permite poner a disposición de la comunidad científica los resultados de la
investigación a fin de que ellos sean contrastados.
Todos estos pasos son los que rigen la investigación científica a nivel mundial, y por lo tanto la acción que
de ellos se desprende forma parte del quehacer cotidiano de la investigación en los museos.
2. La investigacióncientífica y los museos
La investigación científica es la esencia misma de la existencia de los museos. No existe museo que no
investigue. Esta máxima es uno de los paradigmas que orientan la adecuada concepción de la gestión de
los museos. Además, es uno de los criterios fundamentales en la organización interna de estas
instituciones y, debidamente orientada, se convierte en uno de los aspectos más dinamizadores de su
relación con el resto de la comunidad.
Esta relación se resume en la veracidad de lo que el museo exhibe (en realidad, de lo que da a conocer al
público), en sus salas de exposición.
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Lo único que garantiza que esta información sea veraz es el sustento científico de lo que se afirma en el
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guión museográfico.
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3. ElciclovirtuosodelaCiencia
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Preguntas, ...
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Conocimiento
Ideas
Teorías
Sala de
Exposición
Conocimiento
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Científico
Erudito, Didáctico,
Popular
Ávido de
...
Características de
la información
Exclusivo,
Excluyente,
Pedagógico,
Asimilable por la
Información,
De rápida
.
Experimentación Poco difundido
Generador y/o
receptor
Arqueólogo,
Hallazgos de campo, arquitecto,
biólogo,
mayoría Investigació
Curador,
museógrafo,
especialista
n transmisión
Métodosde Público en
General
..
historiador,
científico
Paleontólogo, etc
Publicación delosresultados '

Exposición Museográfica
4. Relación entre la investigación científica, la informacióny la exposición de los museos

...
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La copia y difusión de este material está
5. Las colecciones del Museo : fuente pr incipa l de la actividad cientfica
í
Las colecciones de los museos son una de las razones de se r de su ex si tencia . El grado de atención y
r sos
ecu r i
que se nvie r en ellas es un buen ndicador
ta i li
de la ca dad y consecuen cia del discurso publico
del museo por ejemplo lo que se exh be en sus sa as cont astado con su o rden y organización interna.
( i l ) r
Por ejemp lo un Museo de Arte que se precie no puede dejar de ene t r un equipo especializado de
rest auración y/o conse rvac ión , debidamente ad estrado i en e l mantenim en i to de sus principales
existencias , al menos en el rubro de su preferencia (escu turas l , pinturas, fo tografía, etc.). Entre las
p rinc ipa les (y necesa rias), accione s derivadas de l adecuado manejo de as l col ecciones de los museos
encont ramos:
• El i nventario y catalogación detallado de su s b enes

i cultu ra el s
• La neces idad de d ispone r y formar cuadros c ent
i fico í s entre su pe rsonal técnic o (pe. profesionales y
estudiantes o practicantes )
• Evaluación de l potencial c ientífico de la expos ci ón
i así como de otros tema s r elevantes (condiciones
,
de almacenamiento conservación etc. , )
• i
Fundamento de as gnación de persona l técnico y/o presupuesto permanente ante el organismo o
institución de la que depende el Museo
• Fuente de permanente actua lización e innovación tecno ógica l (conse rvac ón
i , museografía, etc.)
• i
Capacidad de transformac ón de museo l
6. La Investigación científicay e l desarrollo institucional de os

l museo s
Debido a la gran can tidad y divers idad de ítems que muchas veces caute an l acclos museos, así como la
ón i creciente de una comunidad c entífica
i l más distintos métodos y
cada vez más especializada en os campo
de la invest gac ón es que resu ta impos b e que os museos puedan dis de p antaponer entre su personal
s i i , l i l l
l
de odos t
aquellos t t gadores s que
ipos de inve i l
e mundo académ co fo i rma hoy en día.
Es ta situación ha hecho cada vez más común que e l personal c en i tífico del museo se vea en la necesidad
recurrente de ene que acudi y/o re acionarse con especialis as de distin tos cam pos asociados a otras a
t r r l t
otras instituciones (pe . universidades , centro s de innovac óni tecno ógica
l , nsti
i tutos de investigación,
ONGs, o rganismos internaciona esl , consultores externos , etc. ).
En la mayo ría de casos esta re lac ón i i de una p atafo

neces ta l rma que el perm ita alcanzar el nivel de
i rcambios que hagan er evante
nte l al er ación
l i
c entífica, i
y que c ertamente involucran una serie de
aspecto que van más allá de o estab ecido en e protoco o de nves igación y qu e resultan significativos
s l l l l i t
para e l museo (pe. capacitac ón i profes onai l, invers ón i de ecu r sos r , ntercambio
i te cnológico, desarrollo de
infraestructura , etc.) . Deb ido a estas c rcuns
i tanc as
i e s que la activ dad i i fica
c ent í es una de las vías de
i i ti
desarrollo y gestión instituc onal más s gnifica vas pa a el museo.r
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TERCER MÓDULO
La Gestión Educativa de los Museos
1. ¿A qué llamamos "gestión educativa"?
Llamamos "gestión educativa"al cuidado que debe tenerse en la administración y conducción de un

museo a fin de que esta institución colabore en la educación de "su público"
2. Objetivos de la gestión educativa en los museos:
La gestión educativa de los museos en su diseño debe dar la máxima importancia a una doble
orientación:
1) Debe estimular la asimilación y aprendizaje de los valores propios relacionados con el museo. Este
estímulo se hará a través de métodos que enseñen jugando y participando (lúdicos). Por ejemplo, si
se trata de un museo de historia natural deberá estimularse el amor a la naturaleza; si es un museo
arqueológico o histórico deberá estimular sentimientos de identidad y respeto para con ·el pasado
histórico-cultural; un museo de arte deberá estimular la sensibilidad y apreciación artística en los
niños, y así para cada tipo de museo.
2) Debe tener necesariamente una vocación participativa y abierta a los aportes de otros organismos
de la comunidad, especialmente los profesores y padres de familia. Sólo la comunicación constante y
concertada es capaz de crear las condiciones necesarias que sostengan la gestión educativa del
museo.
Algo más: aunque la gestión educativa tiene que poner especial interés en la naturaleza del museo,
también debe integrar otros contenidos que tengan importancia local (pe. geografía, medio ambiente,
saneamiento, etc.). Asimismo, debe animar a que se realicen actividades (talleres, seminarios, foros,
desarrollo de circuitos turísticos locales, etc.) que comprometan y animen la participación de los diversos
sectores de la comunidad educativa (Por ejemplo: el personal docente, las APAFAS, parroquias, municipios,
etc.).
3. Metodología
Las unidades o departamentos de servicios educativos de los museos deben centrar sus tareas en realizar
coordinaciones directas con los profesores. Este trabajo será coordinado entre el Monitor de Servicios
Educativos del museo y los docentes de la localidad. Tiene por objetivo aumentar al máximo el éxito
informativo y pedagógico de la visita al museo y la demanda de los participantes. Además, debe lograr el
compromiso e interés fundamental de todos. Sólo así se podrá garantizar el cumplimiento de los
objetivos de la visita.
Para que este trabajo tenga mejores resultados se le ha dividido en tres etapas:
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TERMINANTEMENTE
La copia y difusión de es-ce material es-cá
AUTORIZADA Y ES DESEADA.
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9 Se ruega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA ~
GESTIO'·
Etapa 1: Actividades antes de la visita
Antes de que se realice la visita de los alumnos al museo, habrá una reunión de los docentes con el
monitor de servicios educativos, para prepararla. En ella se realizarán las siguientes actividades:
• Coordinación obligatoria entre el profesor responsable de la visita y el encargado de la Dirección de

Servicios Educativos del museo (Monitor)
• Reconocimiento previo del museo por parte del profesor para poder preparar la visita, determinar el
número de alumnos, organizar las actividades complementarias así como fijar la fecha y tiempo de
duración de la visita.
• Entrega de material de apoyo didáctico al docente: Trípticos, afiches, guías para profesores y cuentos
para niños, etc.
Etapa 2: La visita
En el momento de la vrsrta de los runos y sus profesores, se desarrollarán las actividades que se
planificaron en la Etapa 1. Además, es muy importante tener en cuenta lo siguiente:
• Es muy importante que el profesor fomente en sus alumnos la concentración y observación, dándoles· el
tiempo y espacio suficiente para preguntar. Por esta razón, el trabajo se hará con grupos poco
numerosos.
• Para que los alumnos no realicen una visita "tradicional'; desarrollarán durante la visita actividades
complementarias (juegos, dibujos, etc.), con materiales que sus maestros habrán llevado, luego de
coordinar con el Departamento de Servicios Educativos.
• Durante el recorrido por el museo es preciso no saturar al niño de información. Las explicaciones
deben hacerse con conceptos precisos, teniendo en cuenta la edad de los niños.Además, para fijar los
conceptos no hace falta que los niños vean todas las piezas del museo. Se aconseja escoger unas
cuantas y dar al niño el tiempo suficiente para observar y sacar sus propias conclusiones.

TERMINAhJTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
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Etapa 3: Después de la visita
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Para que los profesores complementen y fortalezcan en el aula lo que los alumnos aprendieron durante _....
su visita al museo, hay que seguir en contacto con ellos, animándolos a que realicen las actividades que se ti!!
les sugirieron.
e!"
• Para ello es importante que el Departamento de Servicios Educativos del museo siempre tenga ""'
~
•
•
preparada una serie de actividades que los maestros pueden realizar en la clase, luego de la visita.
El diseño de concursos de dibujo, literatura, maquetas, etc. es un excelente recurso a fin de que, luego
de la visita al museo, los alumnos desarrollen al máximo los valores aprendidos en él.
Es importante que el Departamento de Servicios Educativos realice un seguimiento de los resultados
...
de este trabajo en el aula y de la impresión que la visita hizo en los niños.
...
4. Museos, Servicios Educativos y Comunidad
Los Departamentos de Servicios Educativos, integrados a los museos, deben contribuir a que el público
infantil se relacione mejor con el museo y valore más todo lo que allí vio y se le explicó.
......
_..
Los museos que organicen esos departamentos, dedicados permanentemente a diseñar proyectos y
estrategias pedagógicas orientadas a los niños, con toda seguridad renovarán, desarrollarán y
fortalecerán, de manera permanente, su relación con la comunidad. Los departamentos de servicios
...
educativos son una prioridad en la gestión moderna de los museos.
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CUARTO MÓDULO
La Ge
stión Turística de los Museos

ismo y orientación a la participación de todos:
1. Tur
cepto de "turismo'; en este mundo moderno ya no se refiere sólo a la atracción que un lugar u
El con determinado ejerce sobre el público, únicamente por su belleza o por su valor individual. El
r o de hoy tiene en cuenta también la conciencia e integración de la comunidad con su propio o
objeto
tu ismcomo ingrediente fundamental de su individualidad y de su modo de ser social.
pasad
rmación y la difusión sobre los valores locales (históricos, ambientales y culturales), son base de la
La infoualidad de un lugar o de un objeto, y por tanto, son su principal fuente de atracción turística. Por
, nto la información como la difusión, se convierten en fundamentales para la promoción de un
individ
esoi tao competitivo e integrado al desarrollo de la comunidad. El recurso turístico es, pues, un bien muy
tur sm tante, que debe ser conocido, cuidado y admirado primero por la propia localidad.
impor
ho anteriormente forma una propuesta turística que, antes que todo, exige ser entendida como una
Lo dic sta educativa y de identidad. Sólo así podrá llegar a ser un medio de desarrollo económico y social
propueximas posibilidades.
de má
. l Recurso Turístico:
2 E
mos el concepto de Recursos Turísticos como aquellos elementos 1) naturales, 2) de la actividad a
Defini (culturales) o 3) de la armonía entre ambas acciones (por ejemplo: naturales y culturales); que n
humanmotivar la movilización de grandes grupos humanos, no con el objeto de ganar dinero, sino para
r
puede rlos y disfrutarlos de manera directa.
ap ecia
esplazamiento de las personas desde su lugar de residencia habitual hasta el lugar en donde se
Este ntra
d el recurso, es motivado por una curiosidad o por la posibilidad de realizar una actividad física,
encue tual o recreativa.
intelec
i mbargo, el recurso turístico por sí sólo no garantiza la posibilidad de un desarrollo social y
S n e mico de una región si no está integrado a toda una serie de facilidades que hagan posible su
econó rmación en un producto. El recurso turístico equivale pues a la "materia prima'; que es fundamental
r l realización de cualquier proyecto, pero que por si solo o de manera aislada tiene poca importancia
transfo
pa a afactor de desarrollo.
como

2
Todo eso nos lleva a expresar lo siguiente:
RECURSOTURÍSTICO = POSIBILIDAD NO APROVECHADA ( SUB - EXPLOTADO)
3. El Producto Turístico:
Productos Turísticos son todos aquellos elementos (recursos) existentes en una región determinada, ya
sean tangibles e intangibles (que se puedan tocar o no), los cuales explotándose inteligentemente
pueden adquirir un valor económico, y por lo tanto comercializarse como un producto.
Para que el "recurso turístico" ("materia prima") se convierta en un "producto turístico'; es decir, un
producto vendible, y por lo tanto con un valor económico y comercial, es necesario lo siguiente:
1) que se articule e integre a toda una red de infraestructura y servicios públicos y privados
complementarios, como vías de comunicación y transporte (por ejemplo: carreteras, aeropuertos,
etc.).
2) que haya facilidades en el alojamiento, alimentación, etc.
3) que se haya tenido en cuenta la formación de personal debidamente capacitado para la atención
de los turistas.
Los museos tienen la gran posibilidad de atraer a su alrededor todos los servicios complementarios, de los
que originalmente pudiera carecer un recurso turístico en una región determinada. Sin embargo, el
museo por si solo no puede garantizar este desarrollo. Para que esta posibilidad se pueda desarrollar
tiene que insertarse en un esquema de "planeamiento estratégico" y de desarrollo institucional, que
considere la participación del resto de actores de la región.
Por ello podernos llegar a la siguiente conclusión:
RECURSOTURÍSTICO= RECURSO TURÍSTICO+ SERVICIOS
4. ¿Cómo medir la cantidad de visitantes al museo?

Una de las principales herramientas para el control y desarrollo de la cantidad de turistas que visitan el
museo es el control y el cálculo estadístico de sus visitantes. Tradicionalmente este control ha sido
asociado al número de billete.so tiquetes de entrada al museo, en los últimos tiempos se ha generalizado
el uso de distintos tipo de billetes teniendo en cuenta la edad de los asistentes (niños, universitarios,
adultos.jubilados) así como su origen (nacionales y extranjeros).
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TERMINANTEMENTE
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A este control tradicional, se debe sumar la incorporación de nuevos criterios de control. Por ejemplo: los
días y horarios de la semana por el tipo de visitante, su tiempo de permanencia en el museo, los servicios
que demandan, etc. Estos índices son fundamentales a fin de que el museo esté en capacidad de
identificar las deficiencias en sus servicios, las horas y temporadas punta de afluencia con respecto a los
tipos de públicos que los visita. Sobre esta base se podrán generar nuevas políticas de captación y de
servicios para atender a los grupos o sectores menos atendidos. Asimismo, el museo identificará
temporadas y horarios ociosos o sub-explotados, los que adecuadamente reorientados pueden elevar
significativamente su caudal de afluencia.
Existen, dos especiales índices de medición que hay que tener en cuenta:
4.1. Cantidad de turistas: Es el índice fundamental y elemental de control estadístico. Se realiza a

la llegada del turista al museo. Debe diferenciar a los públicos por edades, orígenes, horarios y
temporadas.
4.2. Nivel de satisfacción del turista: Se realiza sobre la base de encuestas y en el momento en que
el turista va a retirarse del museo. Mide su grado de satisfacción luego de la visita. En esta encuesta .se
pueden constatar los diversos tipos de necesidades o requerimientos teniendo en cuenta los distintos
tipos de públicos. ,

TERMINAl'JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
QUINTO MÓDULO
1. EL PLANEAMIENTO ESTRATEGICO
El planeamiento estratégico (P.E.) es el conjunto de acciones creadas ante un escena rio determi nado }
cuyo propósito es asumir iniciativas que, mediante un patrón articulado y lógico, den omo resultado U'"I
c cambio de calidad con respecto a la situación de origen.
Durante muchos años se concibió al Planeamiento Estratégico como un ejercicio de pla n ficación
i a al rqc
plazo, lo que significó er. la práctica la simple extrapolación de las condiciones y tendencias his tór'cas
como valores válidos de proyección para el futuro. Las consideraciones abstractas o valores estáticos ce
enfoque de planificación a largo plazo condenaron a este modelo al fracaso, debido fundamentalmente a
las condiciones dinámicas y cada vez más cambiantes de los entornos económicos, s ociales y cult ural es
que caracterizan al mundo, y a la gestión de los museos, hoy en día.
Es así que surge el planeamiento estratégico como una alternativa a esta situaci ón, ya que este
instrumento no es más que una herramienta de gestión concebida para estimular el cam bio sobre la base
del alcance de metas previamente concebidas. Su filosofía se resume en la articulaci ón de inici at ivas
resultado de la reacción ante una sola pregunta:
¿Dónde quiero estar?
Esta pregunta tiene implicación de fondo si se compara con aquella que represent a el espírit u oe
inacción e inercia asociado a la planificación a largo plazo, a saber:
¿Dóndeestaré?
Para que nuestra actividad cultural sea sostenible, y a la vez sea importante socialmente en un medi o oe
servicios como es el museo, la única constante que tenemos que asumir como condici ón para nuestra
acción futura es la permanente renovación: el cambio.
El Planeamiento Estratégico tiene como base el análisis (siguiendo el método científico) y a la vez una no
menos importante dosis de intuición. De esta manera el P.E. representa un punto de equi librio entr e e
proceso analítico (inspirado en el razonamiento lógico) y el intuitivo (fundamen tado en nuest- a
experiencia). En resumen, el Planeamiento Estratégico brinda la perspectiva de largo plaz o para l a qestió»
del museo, es decir, el lugar que queremos ocupar en el futuro.
La fase más importante del Planeamiento Estratégico es la puesta en práctica del mismo.
2. Ventajas del Planeamiento Estratégico
• Mantiene a la vez el enfoque en el futuro y el presente

• Fortalece los principios que orientan la misión y visión del museo
• Fomenta el planeamiento como herramienta de gestión
• Favorece la cultura de la iniciativa
• Alienta la comunicación interdisciplinaria, el consenso y el trabajo en equipo

c.. • Asigna prioridades en el destino de los recursos
.. • Obliga a tener una visión del planeamiento desde la perspectiva holística (total), persistiendo en los
........ objetivos centrales a fin de que nuestras acciones diarias nos acerquen cada vez más a las metas
..... .... 3. Pautas para la formulación del Proyectode PlaneamientoEstratégico
_.. 3.1 El análisis estratégico: Se realiza el diagnóstico (análisis FODA) así como se formulan los
lineamientos y objetivos estratégicos del proyecto en consonancia con los valores y metas propios de la
..... visión y misión del museo .
=
~
3.2 La implementación estrátégica: Son las medidas concretas que se proponen ejecutar para el
cumplimiento de los objetivos. Se parte del diagnóstico y los objetivos estratégicos del proyecto y diseña la
política, marco organizacional así como sistemas de seguimiento y evaluación. Se formalizan las líneas
directrices que permiten orientar el desarrollo de las acciones temporales o permanentes en el corto,
mediano y largo plazo a fin de alcanzar los objetivos del proyecto.
3.3 Definicói n y asignación de prioridades: Son los objetivos a atenderse en primer lugar, los que
~ deben ser consistentes y consecuentes con los criterios y prioridades institucionales del museo.
4. Elaboración del Proyecto de Planeamiento Estratégico
4.1 Elaboremosla misión de nuestro museo respondiendo las siguientespreguntas:
¿Quiénes somos?
¿Qué buscamos?
¿Por qué lo hacemos?
~
¡..-
¿Para quiénes trabajamos?
~
.. ..
..
.... TERMINA~TEMENTE
16
....
..
EJERCICIO: Redactemos la Misión de nuestroMuseo
4.2 Elaboremosla visiónde nuestromuseorespondiendo las siguientes preguntas:
¿Cómo contribuye nuestro museo al bienestar de la comunidad?
¿Cuál es la situación futura deseada para nuestros usuarios o beneficiarios?
¿Qué rol queremos que el museo desempeñe en el futuro?
¿Cómo puede el museo alcanzar ese futuro?
EJERCICIO: Redactemos la Visión de nuestro museo
De aquí a un año:
De aquí a tres años:
De aquí a cinco años:

4.3 Estructuradel Proyectode Planificacó
i n Estratégica:
a. Selección de la orientacióny características del proyecto:

Su objetivo principal es señalar claramente un escenario de cambio con respecto a una realidad o
problemática actual. El proyecto debe ser alcanzable y veraz en sus metas. Su nombre debe reflejar el
espíritu del cambio y el objetivo del proyecto.
b. Diagnosticosituacional:
Se identifican todos los actores relacionados o influyentes en la realidad que se desea cambiar, se
identifican sus potencialidades así como sus debilidades. Se consideran tres niveles: análisis del escenario
institucional (situación del museo), análisis del entorno (identificación de los protagonistas institucionales
y sociales de la comunidad) y análisis personal (evalúa las capacidades del líder o equipo encargado de la
ejecución del proyecto, por ejemplo, Director del Museo o del equipo de integrantes del museo).
c. Formulaciónde los Objetivos EstratégicosGenerales:

Los objetivos son los propósitos o fines esenciales que el museo pretende alcanzar para lograr la misión
que se ha propuesto en el marco de su estrategia de gestión. Un Objetivo Estratégico General constituye
un propósito en términos generales, que se asocia como parte del proyecto por ejecutar.
Los Objetivos Estratégicos Generales son, por definición, objetivos de largo plazo que contribuirán al
logro de la visión del Museo en el plazo dado. Por lo tanto, estos objetivos deben responder a qué
deseamos cambiar de la realidad interna y externa en la cual actuamos, y deben ser expresados en
términos cualitativos y ser susceptibles de medición mediante indicadores objetivamente verificables.
d. Formulaciónde los Objetivos Estratégicos Específicos:

Son propósitos en términos específicos en que se divide un objetivo general, se asocian principalmente a
un Subprograma dentro del proyecto por ejecutar y comprende un conjunto de acciones permanentes y
temporales. Los Objetivos Estratégicos Específicos son, por definición, objetivos de mediano plazo que
contribuirán al logro del Objetivo Estratégico General, deben ser expresados en términos cualitativos y
ser susceptibles de medición mediante indicadores objetivamente verificables.
e. Acciones Permanentes o Temporales:

Son categorías básicas sobre las que se centra la implementación estratégica del plan, constituyendo las
unidades fundamentales de asignación de recursos a fin de lograr Objetivos Estratégicos Específicos.
f. Acciones Permanentes:
Son aquellas que concurren en la operatividad y mantenimiento de los servicios existentes en el museo.
Representan la producción de los bienes y servicios que el museo lleva a cabo de acuerdo a sus funciones
intrínsecas y que deben ser permanentes y continuas en el tiempo {pe. información a los visitantes,
mantenimiento de sus especímenes o colecciones, investigación científica, limpieza, publicaciones
ordinarias, etc.). Responden a objetivos que pueden ser medidos cualitativa o cuantitativamente
mediante indicadores especialmente concebidos para este fin.
g. AccionesTemporales:
Representan la creación, ampliación y/o modernización de la producción de los bienes y servicios del
museo (pe. talleres de veranos, excursiones estacionales, publicaciones extraordinarias, etc.)

TERMINAí'-.!TEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
--
~
-
Responden a objetivos que pueden ser medidos cualitativa o cuantitativamente mediante indicadores
especialmente concebidos para este fin. Son limitados en el tiempo y luego de su culminación se integran o
dan origen a una acción permanente.
h. Asignación de Roles y Responsabilidades:

Mide tanto la base organizativa y capacidad ejecutiva de los actores institucionales y personales en el
objetivo de alcanzar las diversas metas del planeamiento estratégico (pe. acciones permanentes, acciones
temporales, etc.).
i. Recursos necesarios para s_~_ Implementación:
Es el presupuesto estimado que expresa en dinero el costo total de la ejecución del proyecto. Es un
costeo con un nivel de detalle razonable que da cuenta de la cantidad y costo de las acciones
permanentes y temporales que será necesario ejecutar para lograr los objetivos programados dentro de
plan establecido (pe. contratación de técnicos y profesionales, materias primas, servicios de terceros, etc.).
--
t!'
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Estos recursos deben ser programados en plazos calenda rizados. Se sugiere un orden anual concebido en
un término de ejecución de parte o de todo el proyecto (siempre de acuerdo a las metas y plazos
señalados en los objetivos estratégicos generales y los objetivos estratégicos específicos). -..
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TERMINANTEMENTE
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GESTív'·
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Anexo I
Herramientas para el diagnóstico, elaboración, administración y

control del Planeamiento Estratégico·
1. ANÁLISIS FODA:
Tema:
Fortalezas: Son las capacidades humanas y materiales con las que se cuenta para adaptarse y
aprovechar al máximo las ventajas que ofrece el entorno social y enfrentar con mayores posibilidades de
éxito las posibles amenazas.
Oportunidades: Son situaciones o factores socioeconómicos, políticos 'o culturales que están fuera de
nuestro control, cuya particularidad es que son factibles de ser aprovechados si se cumplen determinadas
condiciones.
Debilidades: Son las limitaciones o carencias de habilidades, conocimientos, información y tecnología

que se padece e impiden el aprovechamiento de las oportunidades que ofrece el entorno social y que no
le permiten defenderse de las amenazas.
Amenazas: Son aquellos factores externos que están fuera de nuestro control y que podrían perjudicar
y/o limitar el desarrollo de la organización. Las amenazas son hechos ocurridos en el entorno que
representan riesgos.
FODA
Proyecto:
Tres niveles de análisis de A: Proyecto

B: Entorno
C: Personal (líder del proyecto) o Equipo
FORTALEZAS OPORTUNIDADES DEBILIDADES AMENAZAS
1
Formulario para la evaluación del escenario institucional (situación del museo), del entorno (msntucional y social
de la comunidad) y análisis personal (evalué al lider del proyecto • pe. Director del Museo - o al equipo encargado de
la ejecución del proyecto)
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............. . . ~
GE.STIÓN
Anexo II
2. Variables e indicadores del impacto en la ejecución del proyecto de

estratégico
planeamiento
.
....
a. Indicadores para la Medición del Desempeño:
Son parámetros cualitativos y cuantitativos que detallan la medida en la cual un determinado objetivo ha
sido logrado. Al ser instrumentos de medición de las principales variables asociadas al cumplimiento de
los objetivos, constituyen una expresión cuantitativa de lo que se pretende alcanzar, y mediante la cual
establece y mide sus propios criterios de éxito, y proveen la base para el seguimiento de su desempeño .
b. Indicadoresde Impacto:
Se asocian a los lineamientos de ejecución y miden los cambios que se espera lograr a mediano y largo
plazo. Muestran los efectos (directos o indirectos) producidos como consecuencia de los resultados ~ logros ...
de las acciones sobre un determinado grupo de clientes o población. Usualmente medidos de manera
más rigurosa y profunda, requiere de una definición precisa del tiempo de la evaluación ya que existen
...
...
intervenciones cuyo impacto sólo es medible en el largo plazo. ·
c. Indicadores de Resultado:
Se asocian a Objetivos Generales y Específicos y se relacionan con las distintas dimensiones que abarca el
propósito del objetivo. Indican el progreso en el logro de los propósitos de las acciones, reflejando el nivel de
....
.....
cumplimiento de los objetivos. Por lo general, el resultado de las acciones no puede ser medido sino hasta
el final de las tareas que ia componen (en el caso de tratarse de proyectos, que por definición tienen un
tiempo definido) o hasta que las tareas hayan alcanzado un nivel de maduración necesario en
actividades de carácter permanente.
d. Indicadoresde Producto: ...

Se asocian a Acciones Permanentes o Temporales, y miden los cambios que se van a producir durante su
ejecución. Reflejan los bienes y servicios cuantificables provistos por una determinada intervención y en ...
-
consecuencia, por una determinada institución.
. Línea de Base:
....
e
Es la primera medición o línea de partida de los indicadores seleccionados para medir los objetivos de
una acción permanente o temporal. Debe realizarse al inicio del Plan con la finalidad de contar con una
...
"base" que permita cuantificar los cambios netos ocurridos en razón de su intervención.
....
.....
........
.........
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21
TERMINANTEMENTE
-.......-..
......
.......
Tabla de Indicadoresde impactodel
Proyectode PlaneamientoEstratégico
Variable Área de Valor de Valor del

Indicador
(Tipo) Gestión2 Impacto Progreso
Medición
del Desempeño
Impacto
Resultado
Producto
Línea de
Base
2institucional, educativa, cientffica y turística
22
TERMINAf'..JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
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GESTIÓN
LA COMUNICACIÓN EN LOS MUSEOS
La comunicación es básica para establecer una relación cercana entre el Museo y su público. Para realizar
esta tarea el Museo debe utilizar todos los medios que tenga a su alcance. Sin embargo, es muy
importante que determine:
1 ° Cuál es el público hacia quien orienta su labor, al que va a dirigirse específicamente (por ejemplo:
niños, escolares, universitarios, especialistas, etc.) A este público le llamaremos:"su público"
2° Asimismo, para las campañas publicitarias, el Museo debe hacer uso de los medios de comunicación
más adecuados, es decir, los que Jlegarán más fácilmente a "su público"
Según ICOM, las funcionesmás importantes de los Museos son:

COMUNICAR Y EXHIBIR
1. Las exposiciones deben ser un verdadero esfuerzo de comunicación
Las exposiciones son el principal medio de comunicación que poseen los museos para llevar a su público
la información que desean transmitir. Al hablar de las "exposiciones" se tiene en cuenta no sólo las
muestras sino también todas las actividades relacionadas con ellas (publicidad, definición de estrategias y
acciones educativas que se establecen de manera directa con el visitante, las publicaciones, etc.).
Los estudiosos distinguen cinco elementos en el acto de la comunicación: 1) el referente, 2) el emisor, 3) el

receptor, 4) el mensaje y 5) el canal o medio. Si miramos estos elementos de la comunicación desde el
punto de vista de los museos, descubriremos las siguientes preguntas:
1) El referente: ¿Qué queremos lograr como museo?
En este caso podríamos considerar "referente" a aquello que define esencialmente a los museos, lo que es
su razón de ser, es decir, sus colecciones. Un deber del que no pueden escapar los museos es conservar,
difundir e investigar sus colecciones. ~
2} El emisor: ¿Cuál es el sentido de ser de nuestra institución dentro de la comunidad?

Hay que tratar de descubrir si el público (receptor), al cual el museo se debe como institución (emisor),
tiene necesidad de nuestro trabajo. Asimismo, qué esperanza tienen con relación a la labor que
cumplimos. Considerar el rol que el Museo aspira (y debe) ocupar como parte de la comunidad en la que
está inserto.
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La copia y difusión de este material es-cé
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3) El receptor: ¿Hacia quienes debemos dirigir nuestro mensaje?
Como se decía antes, el Museo debe descubrir claramente cuál es "su público" Luego estudiar cuál es la
mejor manera de comunicarse con ese público para que le lleguen mejor los mensajes que les envía a
través, en primer lugar, de las exposiciones; pero también a través de las publicaciones, los medios de
comunicación, etc.
;:; 4) El mensaje: ¿Cuál es la mejor manera de expresarlo?
¡:;
Se refiere a los contenidos ternéticos, históricos, técnicos, cronológicos y culturales que pueden hacer que el
público ubique y sitúe la exposición e información elaborada desde el Museo en un contexto
determinado y científicamente veraz, incluyendo en esta propuesta el despliegue visual y auditivo en el
que se fundamenta la propuesta de la exposición.
t: 5) El canal o medio: ¿Cómo es la mejor manera de comunicarlo?
t: Es identificar el mejor medio de comunicación a través del cual lleguen más fácilmente al público
(receptor) los sentidos o- significados del mensaje o mensajes, que generan y envían los museos
(emisores). Ello considera los distintos medios a través de los cuales estos contenidos son transmitidos: las
exposiciones en primer grado, y las publicaciones y los medios de comunicación, en una segunda
~ instancia.
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... . 24 Se ruega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA
......
Toda actividad de los museos que se dirija al público debe estar pensada, planificada,
realizada y evaluada comoun acto de comunicación.
2. Cómo identificar al públicocon el que el museodesea comunicarse
Partiendo del concepto de museo como una institución de servicio a la sociedad, es necesario comenzar
haciendo una evaluación de su acción para identificar a su público y sus necesidades. Visto desde el
punto de vista de los intereses, existen dos vías de comunicación entre el museo y su público:
2.1 Aquellos con los que el museo desea comunicarse: Integrado por todas aquellas personas que al compartir
una misma edad, sexo, nivel de instrucción, condición social, etc. han sido definidos por el museo como
su "publico objetivo o prioritario"
2.2 Aquellos que desean comunicarse con el museo: todas aquellas personas no consideradas en el punto
anterior.
3. Las herramientas de comunicación
3.1 Las exposiciones (afiches, trípticos, recuerdos y catálogos): indispensables para la adecuada gestión del
museo. Ellos se deben considerar tanto para sus actividades permanentes como temporales. Su ventaja
es que a través de ellos brinda información del museo y sus exposiciones al publico asistente como
también incentiva la captación del publico mediante su distribución directa fuera del museo (pe. envío
por correspondencia).
3.2 Los boletines impresos (público en general y suscripción): Dan cuenta de las actividades permanentes y
temporales del Museo, señalan también, a través de la línea editorial del mismo, la posición del museo
frente a temas de coyuntura relevantes con su tarea. Su ventaja es su amplio ti raje, rápida distribución y
bajo costo. Incluso muchas de ellos se pueden autofinanciar a través de auspicios o avisa je.
3.3 Las revistas (venta y suscripción): Por lo general desarrollan las labores especializadas o académicas
relacionadas con los museos, sin embargo existen aquellas que dan cuenta de actividades más generales.
Casi siempre son muy demandantes en cuanto a tiempo y recursos, sin embargo otorgan mucho
prestigio institucional a los museos, especialmente aquellas ediciones de orientación académica.
3.4 Internet (páginas web y los boletines electrónicos): en la actualidad son un medio indispensable en
cuento a las estrategias de comunicación de los museos. Las paginas web, por su versatilidad, economía y
fácil acceso son una necesidad impostergable. Asimismo, los boletines electrónicos son también una
alternativa complementaria a las páginas web, facilitando su permanente actualización e incorporando
nueva información a la misma. Al igual que boletines y revistas, el avisa je permite su auto financiamiento.
La copia y difusión de este rnater1al está

4. La organización de la actividad de los museos y su rol en las políticascomunicaitvas
La actividad de los Museos, para que sea más efectiva debe organizarse por temporadas, dedicada cada
una de ellas a uno de los grupos a los que se dirige. Así, pues:
4.1 Talleres de verano: para el publico infantil - escolar. Aprovecha el receso escolar. Es una gran
oportunidad para fortalecer la relación del museo con la localidad a través del trabajo con un sector social
muy sensible: los niños. A su vez, puede ser una de las más importantes fuentes de ingresos alternativas al
boletaje para el Museo.
4.2 Exposiciones temporales: para el público en general. Fundamentales en la actividad de los museos.
Permiten mantener integrados a los miembros del equipo del museo en la planificación y ejecución de
estos proyectos. A su vez mantienen el interés del público con la actividad del Museo.
4.3 Cursos de extensión: para el público adulto y adulto mayor. Desarrolla actividades para este particular
tipo de público. A diferencia del escolar, tiene la ventaja de que puede ofrecerse a lo largo de todo el año
tanto en las mañanas (casi siempre al adulto mayor - jubilados), como en las noches (en este caso luego
de culminar la jornada de trabajo de los adultos).
4.4 Mayo, mes de los Museos: actividad institucionalizada a nivel internacional y nacional. Se deben
realizar actividades obligatorias (pe. cualquiera de las anteriores) como parte del calendario de eventos
del museo. Es también un momento oportuno para charlas y conferencias publicas sobre la importancia
de los museos.
5. La publicidad de los museos: mediosescritos,radiales y televisivos
La publicidad no debe ser enfocada como una solución al problema de la asistencia al museo. La
publicidad es en esencia una herramienta. Por lo general la publicidad es cara, por lo que su uso debe de
ser dosificado y tener el propósito de maximizar las ventajas y potencial del Museo antes que ser
enfocada, como ya se mencionó, como la solución al problema de la asistencia. A partir de esta premisa se
debe utilizar:
5.1 Periódicos y revistas: Son medios efectivos de publicidad, pero de reducido vigencia temporal (pe. un
día en el caso de los periódicos; una semana, una quincena o un mes en el caso de las revistas). Se debe
investigar cuáles de estos medios son leídos por el publico objetivo del museo. A su vez se debe
maximizar su uso, por ejemplo a disponer nuestro aviso los días de mayor lectoría, por lo general los
domingos.
5.2 Radio y televisión: Por lo general se trata de la publicidad más cara. Son los medios de comunicación
masivos por excelencia, llegando a diversos tipos de públicos; sin embargo, al igual que en los periódicos, se
debe precisar cuáles medios son más apreciados por el publico objetivo del museo. Casi siempre la publicidad
en televisión es la más cara, por lo que es poco accesible para el museo. Sin embargo, lo que se debe promover
son los especiales o entrevistas, que tienen un efecto tanto o más importante que la publicidad tradicional,
y además ¡son gratuitos! Este mismo proceder se debe realizar con la radio, sin duda el medio de
comunicación más difundido en nuestro medio. Es también más accesible desde el
punto de vista económico, lo que puede hacer viable su publicidad.

26 Se ruega, que en lo posible, su distribución ses GRATUITA
6. Museos e Internet
Sin duda el medio de publicidad representado por las páginas Web del Internet es el más reciente, menos
costoso y al que puede llegar a mayor cantidad de gente. Con la aparición de las nuevas tecnologías, se
abren muchas posibilidades para comunicarse con el público, ya no de una manera presencial sino más
bien virtual (a través de las computadoras).
Estas nuevas tecnologías ofrecen a los museos una oportunidad hasta ahora desconocida para responder
a los requerimientos de la sociedad, y así el acceso a los museos debería empezar a tomar un_a dimensión
diferente: una masiva y a la vez virtual.
Sin embargo no es utilizado por los museos del Perú debido a lo siguiente:
• Desconocimiento, y aún miedo, a las nuevas tecnologías.

• Percepción equivocada de que su precio es muy alto.
• Falta de una política nacional pública que las incentive y oriente
......
La copia y difusión de este material está . . , ,- ' '=··
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1
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...
LA CONSERVACIÓN DE LOS OBJETOS
L Ta conservación de los objetos es uno de los aspectos más importantes a la hora de realizar un montaje.
d
odos
p los bienes de nuestro patrimonio cultural, desde un monumento arqueológico hasta una miniatura
e orfebrería están compuestos por distintos materiales. Estos materiales, de una u otra forma, envejecen
or naturaleza y por ende todos los objetos tienen inevitablemente una vida limitada.
envejecimiento natur~L+ buena conservación= envejecimiento lento

envejecimiento natura l+ mala conservación= envejecimiento rápido
envejecimiento natural+ maltrato, negligencia, accidentes= destrucción
La
oo
fo principal tarea de la conservación preventiva es alargar, en la medida de lo posible, la vida de los bjetos
para que más generaciones los puedan admirar y estudiar. De nuestros cuidados depende si un bjeto
dura dos mil, mil o solo un año más. Todos somos responsables de nuestro patrimonio y de alguna rma
debemos participar en su conservación.
NO HAY QUE CONFUNDIR CONSERVACIÓN CON RESTAURACIÓN
CONSERVACIÓN RESTAURACIÓN
Acción directa o indirecta para aumentar la

Acción directa para remediar un daño en
vida del objeto.
el objeto.
Todos pueden participar, según su
capacidad.
Sólo un especialista puede restaurar.
L
La
piA CONSERVACIÓN PREVENTIVA
U
conservación preventiva trata de evitar el deterioro de los objetos. Para ello aísla, aleja y protege las
ezas de los agentes externos de destrucción ..
n buen plan de conservación contempla tres fases importantes:
evitar
detener
detectar

COl'~SERVACi'.J'.\i
Evitar
los agentes de deterioro para que así no se produzca el daño en la pieza.
Ejemplo: el daño que una luz intensa puede ocasionar a una fotografía es irreparable, para evitar ese
proceso podemos proteger con un filtro UV el vidrio del marco de la imagen, disminuir drásticamente el
nivel de luminosidad de la sala o reemplazar la fotografia por una copia de buena calidad, para así
resguardar adecuadamente la pieza original.
Detener
los agentes que ya han comenzado a causar el deterioro en la pieza.
Ejemplo: si detectamos que el marco de una pieza en exposición se encuentra apolillado, debemos
proceder a retirarlo inmediatamente. De esta manera detenemos la plaga e iniciamos un tratamiento para
restaurar el marco.
Detectar
los posibles peligros a los cuales los objetos están expuestos, para así estudiar la manera de brindarles la
máxima seguridad.
Ejemplo: debemos conocer las debilidades y carencias de infraestructura (estructura, instalaciones
eléctricas y sanitarias, etc.) de nuestras salas y detectar a tiempo en que medida afectan a los objetos en
exhibición. Para ello debemos inspeccionar y evaluar permanentemente el estado de conservación de la
colección.
El registro,aliado de la conservación
Por más pequeña que sea nuestra colección es indispensable tener un registro de la misma. No es
necesario esperar a tener una ficha oficial del Instituto Nacional de Cultura, para poder llevar un registro
sencillo donde anotemos los datos más elementales.
Un ejemplo de un registro básico puede ser corno sigue·
OBJETO VASIJA DE CERÁMICA

/ FICHA T~CNICA
N'de Registro 0001
\
ALTURA 5 cms.
DIÁMETRO
DE LA BASE 5 cms.
DIÁMETRO DE
LA PARTE SUPERIOR
1 O cms.
~-~.,·~~.(
10 '• . _',)-'.'
MATERIAL Arcilla cocida con dibujos
No tiene rajaduras. En la parte

tiene una mancha roja.
inferior posterior
s, OBSERVACIONES
Encontrada por Jacinto Pérez en su chacra el 11 de
mayo de· 1997. Estaba más o menos a un metro de
profundidad y no había nada más a su alrededor.
Parece que la enterraron con comida, pues había
restos orgánicos alrededor.
30
TERMINA'.'JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
Se ruega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA W-
CONSER\!/.\.C - .
'ncluso puede hacerse un pequeño dibujo del objeto y marcar los deterioros, si los tuviera.
Lo óptimo es complementar el registro con fotos.
Sí después de un año detectamos que la pieza sufrió un deterioro, debemos anotarlo en su registro
describiendo la magnitud del daño y el posible motivo. Más adelante, cuando se quiera elaborar una ficha '/
"""
técnica con la ayuda de un experto, todos estos datos serán de mucha ayuda e importancia. Mientras
mejor llevado esté este cuaderno o registro, más fácil será para un investigador determinar las
características de la pieza.
PRINCIPALES CAUSAS DEL DETERIORO Y LA DESTRUCCIÓN
El mayor peligro para nuestro patrimonio nacional somos nosotros mismos.
La Negligencia
Negligencia es ver como el tiempo, el clima, el vandalismo, etc. deterioran los objetos que constituyen
nuestro patrimonio nacional y no hacer nada al respecto.
Todos podemos ser de alguna forma negligentes:
NO HAY
e
• El Estado, cuando no da la importancia necesaria a la protección del patrimonio.
• La ciudadanía, cuando no se organiza para proteger sus objetos culturales locales.
• Cualquier ciudadano, cuando no valora lo que tiene.
• El responsable del museo, cuando no tiene un programa de conservación o no apoya a la persona
encargada del mismo.
• El encargado de la conservación, cuando no lleva a cabo un plan aduciendo falta de implementos y
presupuesto.
• El personal que manipula los objetos, cuando hace su trabajo de cualquier manera y sin el cuidado
requerido.
Las causas externas que deben ser evitadas son:
• Manipulación inadecuada.
• Robo y vandalismo.
• Fuego, calor y humo.
• Inundaciones naturales y domésticas.
• Agentes biológicos (hongos, insectos y animales)

(nt-.!SFRVACIÓN
• Contaminantes (gases, polvo)
• Humedad
• Temperatura
• Luz
Manipulación inadecuada
Los objetos se maltratan durante las tareas de limpieza, cuando están mal almacenados o cuando se los
transporta sin el cuidado requerido.
Salvo en casos de necesidad extrema, sólo una persona deberá mover los objetos y ella deberá
determinar si otras, bajo sus órdenes, la ayudan. Esta persona deberá ser "el encargado de la
conservación" y deberá estar capacitado de alguna manera en manipulación de objetos. Antes de mover
los objetos "el encargado de la conservación" deberá hacer un plan y luego explicar a los demás cómo se
ejecutará.
PLAN PARA LA CONSERVACIÓN
PLAN DE CONSERVACIÓN:
CAPACITACIÓN
En este caso "mover" o "manipular" significa también "limpiar': La limpieza es muy importante para la
conservación de los objetos. Las salas de exhibición tienen que estar bien ventiladas y además libres de
polvo.
La limpieza de los objetos también es importante, pero en la

medida de lo posible la debe hacer un experto. Si se tienen
dudas en como realizar una limpieza es mejor no hacerla. Lo
máximo que "el encargado de la conservacion no
especializado" puede hacer, si el objeto no está muy
deteriorado, es quitar el polvo con un pincel de cerdas muy
suaves. Jamásusartrapos o paños húmedos.
Robo y vandalismo
En todo el mundo hay robos en los museos. El mercado ilegal de obras de arte es grande y sus jugosas
comisiones son una atracción para las personas sin escrúpulos. El museo debe estar constantemente vigilado.
Si hay piezas muy valiosas en la colección, estas deben estar dotadas de vitrinas seguras y si no
es así es mejor no exponerlas. -

32 Se ruega, que en lo posible, su dis-cribución sea GRATUITA
MAÑANA INAUGURAMOS
DDD
Es importante que todos los que-trabajan en el museo estén comprometidos y convencidos del valor que
tiene su trabajo dentro del mismo. De lo contrario, el personal puede convertirse en cómplice de los
ladrones, como lamentablemente sucede en la mayoría de los casos. El encargado del museo debe
capacitar a los vigilantes tanto en sus tareas de vigilancia como en la importancia patrimonial de las piezas.
Si el vigilante se siente responsable de la seguridad y sabe que su trabajo es tan importante como el del "el
encargado de la conservación" por ejemplo, pondrá el empeño necesario. Asimismo, se le debe dar tareas
de control del estado de la sala (humedad y temperatura) y escuchar siempre sus sugerencias.
El vandalismo, por otro lado, es lamentablemente una moda y

quienes lo cometen por lo general no lo consideran una
destrucción, si no más bien 'un toque personal' que, según
ellos, añade valor al objeto. Contra el vandalismo hay dos
acciones: vigilancia y programas educativos.
Fuego, calor y humo
Los incendios pueden producirse por distintos motivos. Los más frecuentes son causados por malas
instalaciones eléctricas, cigarrillos mal apagados, tormentas eléctricas y uso de velas o lámparas a
petróleo.
La instalación eléctrica debe ser impecable. Los tomacorrientes no deben tener conexiones múltiples y en la
medida de lo posible evitar el uso de extensiones.

CCNSER\11\CION
•
Se debe prohibir fumar en la sala, pero también en otras áreas cercanas como la cafetería, los baños, el
depósito y las oficinas. Determinar un sitio para fumadores lo bastante alejado de las colecciones.
Es imprescindible tener a la mano extintores o cajas con arena.
Hacer simulacros con el personal no es pérdida de tiempo. Todos deben saber qué hacer y tener tareas
asignadas para estas situaciones. Sien el museo trabaja una sola persona, es igual de necesario realizar un
simulacro y de esa forma comprobar si tiene a la mano todo lo que necesitaría si comenzara un incendio.
e e
El museo no puede estar cerca de lugares donde se origina humo. El humo además de 'tiznar' contiene
gases dañinos tanto para las personas como para los objetos. Si hay chacras cercanas donde se quema
maleza, coordinar para que se hagan las quemas lo más lejos posible.
El calor que producen los focos y reflectores puede resecar algunos de los objetos. Controlar que el calor
de todos los artefactos no influya sobre las piezas. Es por ello que no se deben colocar focos dentro de las
vitrinas.
Agua, inundaciones
e
BAÑO
•••
1-
Las inundaciones domésticas son más frecuentes de lo que se cree. Es necesario comprobar
periódicamente que la instalación de agua y desagüe esté en buen estado.
.
La copia y difusión de este rnaterial esté
TERMINANTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA. .
.
.
.os sanitarios no deben gotear y los vigilantes deben avisar inmediatamente si ven manchas de humedad
e- l as paredes.
='"' los lugares donde llueve mucho, la sala no debe estar al mismo nivel del piso o, en su defecto, tener
oarre ras de contención para el agua. Se debe evitar que el agua de la lluvia entre por debajo de las
puertas , ventanas que no cierran bien o por el techo.
Si hay un río o acequia cercanos estar siempre alertas. Tener a la mano baldes, escobas y una buena
cantidad de trapos para poder actuar en caso de una emergencia.
Agente s biológicos
Los principales agentes biológicos que deterioran los objetos son: bacterias, hongos, insectos, aves, s
roedore y vegetación. Todos ellos por lo general se« alimentan» de los objetos y los destruyen.
e
Los hongos y las bacterias se producen por lo general cuando hay humedad, calor y poca ventilación.
Mancha n los objetos y en casos extremos hacen que se pudran.
Los insectos que se alimentan de celulosa (madera, papel, algodón, etc.) son voraces y se reproducen con
facilidad en cualquier clima. Destruyen los objetos abriendo huequitos. Si se detecta apolillamiento en los
mueb les del museo (vitrinas), estos se deben sacar inmediatamente de la sala e iniciar un tratamiento en
con tra d e la plaga. Si los insectos han atacado los objetos, hay que aislarlos de otros y antes de iniciar un
tratamie nto, consultar con un especialista.
Los in sec tos más dañinos, porque inclusive pueden llegar a comer plástico, son las polillas, las cucarachas
y los "pe scaditos de plata"
Los excrementos de estos insectos, así como los de las moscas, aves y murciélagos son muy ácidos y por lo
tanto su mamente dañinos para los objetos.
Las plan tas atraen la humedad y los insectos. Es por ello que se recomienda tenerlas alejadas de los
edific ios que contienen colecciones.
Contaminantes
e
Lo s gases contienen sustancias químicas ácidas que deterioran los objetos. El más frecuente y destructivo
es el monóxido de carbono que se encuentra en el 'humo' de los escapes de los autos.

j •
Si el museo queda cerca de una calle transitada, todas las ventanas deben tener un filtro de tela y las
puertas deben abrirse lo menos posible.
Algunas maderas, pero sobre todo las pinturas, barnices, pegamentos e insecticidas despiden gases. Si las
salas y los muebles han sido tratados o pintados deben tener un largo período de ventilación antes de
contener los objetos.
El polvo también es dañino porque trae bacterias y hongos, además se pega con facilidad a los objetos.
Humedady temperatura
Controlar estos dos elementos es fundamental para lograr una buena conservación de los objetos. Por lo
general a menor temperatura también hay menor humedad. Es por ello que los estándares ideales para
los museos se fijan en SO - 60% de humedad. En zonas húmedas como Lima estos valores son imposibles
de obtener sin costosos equipos de climatización. Es por ello que se debe evitar la humedad adicional y
mantener la natural lo más estable posible. Si los objetos que nuestro museo contiene son originarios de
la zona, lo más probable es que estén hechos de materiales que resistan, más o menos, el clima en el que
fueron creados. Lo que se debe evitar es cambiar bruscamente las condiciones ambientales. Por ejemplo:
apagar el aire acondicionado durante la noche y mantenerlo encendido durante el día es mucho peor
que no tenerlo. En el invierno serrano donde la temperatura del día bajo el sol es mucho más alta que la
de la noche, hay que evitar los materiales poco térmicos como los techos de calamina, pues los cambios
de temperatura y humedad que producen son muy malos.
Luz
La luz es una de las causas de desgaste más peligrosa puesto que existe en todo lugar. Su acción
destructora sobre algunos materiales es tan lenta que hace difícil su detección.
La luz solar o natural tiene gran cantidad de rayos UV ultravioleta. Estos rayos están presentes también en
los días nublados. Los rayos ultravioleta son muy dañinos porque destruyen, sobre todo, los colores.
Algunos materiales, corno el papel y la fotografía, son más sensibles que otros y pierden el color mucho
más rápido que los cuadros al óleo, por ejemplo.
La luz del sol nunca debería caer directamente sobre ningún objeto. [ver capítulo iluminación]

.....
.......
....
....
......
...
...
...
...
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...
...
...
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...
.....
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.....
EL GUIÓN MUSEOGRÁFICO
El guión museográfico, no es otra cosa, que la síntesis escrita de la historia que queremos contar al
mostrar un conjunto de piezas en una exposición. El objetivo principal de un guión museográfico debe
ser el de guiarnos en cómo ubicar los objetos y los conocimientos para que el concepto general de la
exhibición sea entendido de la mejor manera. Un buen guión museográfico deberá contener lo siguiente:
• Eltítulo
¿Cómo se llamará nuestra exposición? El rol del título en una exposición es más importante de lo
que uno se imagina. El título no sólo debe indicarnos el tema de la muestra sino también debe
despertar nuestra curiosidad y generar expectativa.
• El objetivo principal
¿Cuáles son nuestras expectativas en cuanto a la exposición? El objetivo principal de nuestra
exposición debe reflejar el propósito de toda la iniciativa, por lo que debe aspirar a cumplir fines
educativos, sociales y culturales.
• La granidea
¿Cuál es el mensaje que queremos que los visitantes se lleven consigo luego de visitar la
exposición? La gran idea debe representar el motivo primordial de la iniciativa de montar la
exposición.
• La estructurade la exhibición (capítulos, secciones, apartados)
Si pretendemos que nuestro mensaje llegue a ser entendido por el público visitante, la exhibición
deberá dividirse en los capítulos que fuera necesario. Estas secciones deberán luego disponerse
en un orden específico que conlleve al entendimiento total del tema.
• La lista de los textos de pared o de información sobre los objetos
• La lista de las piezas a exhibirse
• La lista de instalaciones complementarias(dioramas, unidades de multimedia, etc)
El primer paso para la elaboración del guión museográfico de una exposición es la investigación de las
piezas o de la colección. Se debe conocer en detalle qué es lo que se va a exponer. Ante cada una de las
piezas a exhibir debemos preguntarnos: ¿De donde proviene? ¿En qué tiempo fue fabricado? ¿Qué
importancia tenía por entonces y qué importancia tiene ahora? ¿Para qué fue utilizado?
La investigación puede iniciarse consultando investigaciones previas y bibliografía relacionada con el
tema

TERMINAf-JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
MONT/UE
e:
e'
e
El apoyo académico de las universidades o de proyectos arqueológicos en la zona pueden ser también de
mucha utilidad.
e-
El contenido del guión resultará en una aseveración, que no es otra cosa que un punto de vista particular
e'
sobre el tema estudiado. t!"'
Así como los libros tienen un autor, las exhibiciones y sus guiones museográficos también deberían t!"
tenerlo. A la persona intelectualmente responsable de esa autoría se le llama curador. ~
Es válido dentro de la investigación citar teorías o afirmaciones de especialistas o estudiosos del tema. Lo
importante es siempre acreditar la cita, tanto en los textos relativos a la exposición como en los textos de
f!"'
pared de la sala de exhibición. f!"'
t!-'
Una exposición sin guión es una exposición sin propuesta. Si nuestra exhibición no contempla un guión, se
correrá el riesgo de que se la confunda con un simple repositorio de piezas. Existen muchos museos
f!"
que ofrecen la alternativa de los depósitos visitables. Al abrir los depósitos al público, el visitante suele ~
impactarse ante la cantidad del conjunto de piezas. Si carecemos de la información necesaria para ~
elaborar un guión sólido podemos idear una exposición de este tipo para nuestro museo. tt!"
~
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f!"
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~
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f!!'6
A continuación en base a una historia inventada ensayaremos un ejemplo de cómo esquematizar f!!6"
un guión museográfico de exposiciones:
~
Existe una localidad en la sierra central del Perú X que antiguamente vivía de la caza y la agricultura. ~
Fabricaban sus casas con troncos y palos y con las plumas y pieles de los animales hacían sus vestidos y f'!"'
adornos. A principios del siglo XVI la localidad fue conquistada por los incas. Con ellos vinieron artesanos del
~
Cuscoque trabajaban la arcilla, la cual inculcaron a los artesanos locales que empezaron a elaborar cerámica
utilitaria. Como a los incas les gustaban los motivos geométricos que hacían los artesanos de esta localidad,
f!!6
los copiaron y los integraron poco a poco en la decoración de producción artesanal. Más tarde se construyó el f!!6
camino inca a los pies de la localidad y esta se convirtió en un punto comercial importante dentro del imperio. ~
Con la llegada de los españoles, como la localidad no era minera, quedó en el olvido. Actualmente la localidad
~
ofrece diversos recursos naturales para realizar turismo de aventura.
f!!""
~
...
~
~

~
~
.,,,
:. terna se :)OOE"""OS err'oce- oe 2· :)S =ocos cor-io ejemplo usaremos uno so.o.
i.a gran idea: Lo importante que fue X dentro de: imperio de 'os incas.
..... Secciones: 1. X antes de :a ::egada de ios incas

2. ia conquista de X por ios incas
3. X antes de ia construcción de= camino inr a
.... 4. X como ciudad importante de: imperio

5. X durante ia co.onia
...
6. X actualmente
::: orden de .as secciones sostiene e: argumento de nuestra historia .
... Ahora necesitamos íos elementos visuales, es decir, íos objetos que sustentan la investigación .
... E
ntonces supongamos que nuestra situación es ia siguiente:
¿ Tenemos objetos de la primera etapa de X? - Sí
... ¿ Tenemos objetos de la conquista inca ? - No, pero existe una leyenda local que se transmite de padres a hijos.
¿Tenemos objetos de la etapa 3 ?-Sí, varios
¿Tenemos objetos de la etapa 4? - Dos o tres objetos locales que vinieron de Jugares muy lejanos y que
demuestran la actividad comercial.
?
...
..... ¿ Tenemos objetos de la etapa 5 -Algunos
_
... Nuestra sala es una sola habitación con una sola puerta por lo que la dividimos en dos a través de
paneles. El recorrido se inicia por la izquierda, continua rodeando la sala y finaliza por la derecha .
.... · · · _. ,_ _ _ _· n ·_)
.................................. ....
.···· -,
-. -.
....................................................... _ u_..
Primera sección
Recreamos lo que fue X cuando era una aldea de cazadores y pescadores. Una pequeña maqueta, la
reconstrucción de una de las casas, y algunos objetos líticos pueden ilustrar de manera efectiva el tema.

TERMINAl'\JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
ega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA
MONTAJE
- - - . ~ - --- -~-----
..
..
Segunda sección
Podemos transcribir la leyenda en la pared con frases cortas e
ilustraciones que inviten a una lectura interesada.
-......
Tercera sección ....
....
Recreamos lo que fue X una vez conquistada por los incas .
Objetos de cerámica, madera y metal, así como
comparaciones iconográficas
exhibirse en vitrinas.
en otros soportes pueden
-.......
Cuarta sección
Podemos representar un gran mapa del camino inca,
detallando los lugares que unía y detallando su importancia.
Podemos exhibir todo aquello que demuestre que fue un
lugar próspero: cerámica que debió usarse para ceremonias
-....
~
i!"
_....
importantes, vestimenta adornada, etc.
....
Quinta sección
Podemos presentar mapas o elementos gráficos detallando donde se encontraban las minas y los nuevos
caminos que se hicieron hacia ellas, cambiando drásticamente el sistema comercial incaico. Asimismo,
...
podemos exhibir alguna crónica de los primeros misioneros, la construcción de la iglesia o algunos
objetos traídos durante el tiempo de la evangelización.
..
Sexta sección
Podemos presentar gráficamente la belleza natural de X y sus posibilidades turísticas.
....
Este esquema podría ser el punto de partida para la elaboración de un guión.
No debemos olvidar despertar siempre la curiosidad del visitante, él tiene que querer conocer la historia ...
de X y debe salir con ganas de investigar rná; sobre ella. Para ello podemos utilizar algunos recursos:
el título de la exposición
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una campaña de propaganda
una actividad escolar.
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El guión no siempre tiene que ser cronológico. Hay muchas maneras de elaborar uno. En algunos museos
por ejemplo la cerámica está dividida por temas: ceramios que representan animales, ceramios que
representan alimentos, etc.
Según el guión que tengamos podemos dividir y distribuir la sala de diversas formas.
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La copia y difusión de e s ce material está

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LOS PANELES
Los paneles sirven para ampliar el área de exhibición y para dividir el espacio en secciones que pueden
ser temáticas o estilísticas.
Existen dos tipos de paneles: transportables y fijos
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PanelesTransportalb
es e
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Los paneles transportables pueden ser de diferentes materiales y formas y se pueden construir con ~
materiales muy económicos.
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Son muy prácticos porque permiten ser armados donde se los necesita. Incluso, hay paneles que debido a
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su diseño pueden ser armados de distintas maneras. ~
Los paneles transportables pueden dividirse también en

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• paneles que se sostienen solos en el piso (autoportantes) y ,!"
• aquellos que tienen que estar anclados al techo o a las
paredes. f!"
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Ventajas:
Pesan poco y se pueden transportar fácilmente.

Ofrecen la posibilidad de armarse de distintas formas.
Por lo general son fáciles de montar y desmontar.
Pueden tener dimensiones aptas para cualquier tipo de público
Son ideales para muestras itinerantes.
Dependiendo del material, se pueden reciclar.
Desventajas:
Por lo general no son muy estables. Deben asegurarse bien,

sobre todo en lugares de mucho tránsito.
Si bien se recomiendan para colocar textos informativos y gráfica,
ocasionalmente pueden usarse para exhibir obras, pero no se
recomienda.
Si tienen formas atractivas y de grandes dimensiones, se debe evitar
ponerlos en una sala donde puedan llegar a competir con las obras. En
cambio, pueden atraer visitantes si se los ubica inmediatamente fuera
de la sala.
Paneles Fijos
Los paneles fijos se utilizan para exposiciones que

van a durar algún tiempo. Lo ideal es construirlos
como si fueran una pared algo más angosta,
utilizando materiales como la madera,
aglomerados, drywall y otros.
No es conveniente, en ningún caso, poner un

panel aislado, ya que son difíciles de estabilizar.
Evitar, en la medida de lo posible, instalar
escuadras o patas metálicas, pues éstas pueden
ocasionar tropiezos en los visitantes.
¡Recordar que vendrán niños.!
Por ello, se recomienda siempre unir varios

paneles para que entre sí se den estabilidad. Hay
diferentes formas de lograr esa rigidez: en zigzag,
en T, en L, en H o en cubo.

44 TERMINAf-JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
Muebles expositivos
Los muebles expositivos crean espacios de exhibición para piezas que necesitan una protección contra el
polvo, insectos, cambios bruscos de temperatura, humedad, robo, etc. También tienen como finalidad
resaltar el objeto y facilitar su observación.
Si bien el visitante asocia instintivamente un mueble expositivo como contenedor de algo de valor, el
vidrio de la vitrina puede crear una distancia que impida ver con más naturalidad el material y la
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estructura de la pieza. Es por eso que siempre se debe considerar con detenimiento qué piezas requieren
de una vitrina y cuáles pueden ir solamente sobre un pedestal.
Los muebles expositivos, deben por lo general, tener una forma neutra y no llamar la atención con su
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~
estructura. Lo ideal es construir vitrinas simples, llanas y multiuso, para que así puedan ser usadas en
..
~
cualquier tipo de sala. Si la intención es construir vitrinas de formas sofisticadas, éstas definitivamente ,,,,
deben ir de acuerdo con la arquitectura del museo.
Bases y pedestales
Las bases y pedestales se emplean para exponer objetos tridimensionales (esculturas, piezas históricas,
etc.) que pueden mostrarse al espectador directamente.
--
~
Las esculturas hechas con materiales resistentes o algunos objetos históricos de metal, madera o piedra -
por ejemplo - se pueden exhibir sobre bases sin ningún problema, aunque siempre contando con
vigilancia. Por el contrario, las esculturas frágiles o deterioradas, las piezas precolombinas, o los objetos de
.......
vidrio o porcelana - por ejemplo - siempre deberán exhibirse en vitrinas por motivos de seguridad y
conservación. .~.....,
Los tipos de bases o pedestales son variados, incluyen desde
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las tarimas (las cuales generalmente miden
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entre 1 O y 30 cm de altura y son ideales para
exponer muebles y esculturas de grandes .-.-
dimensiones),
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hasta los pedestales que permiten exhibir
piezas a diferentes alturas, dependiendo de sus
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dimensiones. Estos pedestales van desde los 50
60 cm hasta los 1.20 m de altura.
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TERMINANTEMENTE
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Dependiendo de su esbeltez, es importante asegurar siempre su estabilidad, ya que un mínimo roce o
golpe puede poner en peligro los objetos expuestos.
Antes de colocar un pedestal o vitrina imaginarse qué pasaría si llega un grupo

de niños todos empujándose por querer ver. E)
Vitrinas
Las vitrinas responden fundamentalmente a necesidades de seguridad de los objetos. Sin embargo, al
cumplir con ello, no deben obstaculizar la visión de las piezas, sino más bien contribuir a resaltarla. Deben
tener características formales extremadamente simples, concentrando así la atención sobre las piezas en
exhibición.
Lo más importante al construir una vitrina es considerar primero qué objetos se expondrán en ella, qué
condiciones de visibilidad requieren y que factores de seguridad exigen.
Sin ninguna excepción, los objetos pequeños deben exhibirse siempre en vitrinas, para garantizar así, su
seguridad contra robo.
Existen muchos tipos de vitrinas pero trataremos aquí los más funcionales.
Vitrinas de mesa.
Son especialmente utilizadas para exponer objetos que deben ser apreciados desde arriba. Se las usa
para exhibir libros, documentos y textiles. Su altura debe oscilar entre los 70 y 90 cm.
La vitrina de mesa presenta dos variantes:

vitrina movible y con tapa horizontal,
y vitrina adosada a la pared, con la tapa

inclinada hacia el visitante, dando un mayor
grado de visibilidad

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f!"'
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Vitrina tipo pedestal
e
~
Este tipo de vitrina consta de una base y una especie de "urna"
de vidrio o acrílico (plexiglás). El vidrio descansa sobre una base
o pedestal, asegurado por tornillos u otro sistema similar. Esta vitrina
,f!,!.l,"
puede no funcionar como urna y presentar otras formas de r-
.-f!"'
apertura. Si es así el acceso a ella puede lograrse a través de una ~
de sus caras que funcione como puerta.
~
f!!"
Al ensamblar las caras de vidrio o plexiglás de la urna, se debe tener especial cuidado en la aplicación del ~
pegamento (silicona) de modo que resulte casi invisible a los ojos del espectador. Esto se ioqra cortando
a ras de cada borde los sobrantes del pegamento con un bisturí o una cuchilla pequeña. Este cuidado ..,.
f!!"
forma parte de la calidad del montaje.
.f!"-
'1!"
~
~
~
~
~
Las vitrinas verticales f!!"
~
Las vitrinas verticales pueden darse de distintos tipos: anchas o

angostas, con una, dos, tres, cuatro, cinco caras, rectangulares,
cúbicas, altas, bajas, empotradas a la pared o suspendidas del
techo, etc. Son múltiples las variaciones que pueden presentar:
.f,f!,".
~
Cada necesidad específica de exhibición puede conllevar a un
diseño de vitrina vertical especial. ~
~
~
~
~
La exposición de objetos en vitrina debe considerar en todo momento el desplazamiento

decir, debe dar la oportunidad al espectador de desplazarse
del visitante, es
alrededor del objeto, si es que todas las caras ...
e-
de la pieza son importantes de ver.
copia y difusión de
este material está
~ ~ ~
47
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TERMINANTEMENTE
La
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pi
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...
'
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El desplazamiento no sólo debe hacer referencia al cuerpo, sino también a la vista.
Por ejemplo, al calcular la altura y el espacio entre las vitrinas se debe tener en
cuenta no sólo a los niños, sino también a las personas en silla de ruedas.
Si no es posible que el visitante rodee el objeto ya que no se cuenta con una
vitrina de cuatro caras; la pieza debe presentarse mostrando su cara más
importante, no sólo luciendo su lado más bello sino también el mejor
conservado.
Como norma general en el montaje, nunca mueva una vitrina si existen piezas ~
dentro de ella. Si es necesario cambiarla de ubicación, es preferible sacar de la ~
vitrina los objetos, ubicarla en el lugar definitivo y luego volver a colocar las
piezas. Recuerde siempre: la conservación de los objetos es lo más
importante y justifica cualquierdemoraen el montaje.
.... 4.8
La copia y difusión de este
TERMINAI\JTEMENTE AUTORIZADA
material está
Y ES DESEADA.
.... Se ruega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA
.. MOh!TIUE
ILUMINACIÓN
e
La iluminación es un factor importantísimo en una exhibición. Con una buena iluminación se puede crear e
una atmósfera especial que invite al visitante a sumergirse en el tema. De igual modo una mala
iluminación puede llegar a fastidiar al visitante.
e
Las piezas de una exposición pueden estar mal iluminadas, ya sea porque tienen poca luz, porque tienen e
demasiada luz o por que las sombras que los objetos proyectan entre sí impiden su total visibilidad. Pero e
lo que es peor, una mala iluminación puede arruinar las colecciones para siempre.
e-
Hay muy pocas piezas que pueden resistir la luz indiscriminadamente. Por lo general hay que protegerlas
de la luz: unas más que otras.
,..,-
~
Por lo tanto al momento de planificar la iluminación de una exhibición se deben tener en cuenta tres
puntos: la correcta iluminación de las piezas, la comodidad del visitante y la conservación de las
,-
colecciones.
,,,.,,,.
~
Por regla general, una buena iluminación es aquella que permite leer sin esfuerzo
un libro. Asimismo, es aquella que permita ver ilustraciones sin que fastidie el ~
visitante
resplandor que se pueda ocasionar. ~
f!"
f!"
pieza
Dentro de la exposición la luz se mide en lux/hora.
El tiempo de exposición a la luz, la intensidad de esta y el grado de destrucción
~
,-
crecen o disminuyen proporcionalmente.
Cada pieza es diferente. Se debe tener en cuenta el material y su estado de
*,"-"
conservación. Más adelante se presentará una tabla guía
,-
,-
La luz
,-
Desde el punto de vista de la física, la luz es una energía en forma de ondas. Mientras más cortas sean esas t"
ondas, mayor es su poder destructivo. ~
Tipos de luz:
t""
t""
•
•
•
solar
incandescente
fluorescente
.-
.,-.
• fibra óptica
La luz solar
,-.
La luz solar es la más dañina de todas por su intensidad y por su alto contenido de rayos ultravioleta.
Sin embargo, la luz solar bien regulada es sumamente útil cuando no se cuenta con los suficientes medios
para adquirir otro sistema de iluminación. ..,..,..
.,..
t
. ....
49 Se ruega,
que en lo posible, su distribución sea GRATUITA
·-'"'
\ ../"'L
._¿,
~
....
r"'
La forma ideal de iluminar una sala de exhibición con
luz solar es a través del techo. Este sistema tiene varias
ventajas ya que las paredes quedan libres para la
exhibición y la iluminación que se consigue es más
homogénea y pareja, y por lo tanto se reducen los
reflejos.
Las claraboyas o teatinas (ventanas en el techo) deben
construirse de manera que la luz no ingrese de forma
directa a la zona de las piezas. Si es que fuera necesario
se pueden considerar los vidrios esmerilados, con
filtro, pintados o cubiertos con tela traslúcida.
El uso de este tipo de claraboyas no se aconseja en

lugares donde llueve o graniza muy fuerte. En lugares
secos, donde por lo general hay mucho polvo, la
limpieza puede ser un problema. Prever al momento
de su construcción un acceso un mantenimiento
constante.
¡La luz solares muy fuerte,jamás debe iluminar directamente los objetos,ni ~
siquierapor pocas horas! ~
Para aumentar la luminosidad de una sala, es bueno pintar las

paredes de blanco.
Antes de colocar las piezas, conocer hasta dónde ingresa la luz

solar en la sala de exhibición, a lo largo de todo el año.
Las salas de exhibición que no cuenten con luz artificial,

deberán tener sus ventanas orientadas hacia el norte o hacia el
e
sur, para así evitar el ingreso de la luz solar directa durante la
mañana y la tarde.
Todas las ventanas tienen que contar con cortinas u otros sistemas para regular la luz. Una solución
práctica y no muy costosa es construir bastidores que encajen dentro del vano de la ventana y forrarlos
con tocuyo u otra tela traslúcida similar. Esto regulará el ingreso de la luz y al mismo tiempo actuará como
filtro contra el polvo.
Si se usan persianas de metal, tener en cuenta que entre el vidrio y la persiana se acumula calor. Es mejor
usar celosías de madera externas.

El vidrio esmerilado puede ser en algunos casos una buena solución. Existen también en el mercado
filtros para vidrios con protección contra los rayos UV (ultravioleta), pero son caros y duran poco.
Ejemplo del sistema de iluminación solar de una claraboya.

En este caso la luz ingresa a la-sala de manera diagonal,
rebota en una pared libre y luego ilumina la pieza.
La luz incandescente
La luz incandescente es la formada por las bombillas (focos) que usamos cotidianamente.
Además de los lámparas incandescentes normales, actualmente existen las incandescentes halógenas
que son una mezcla de filamentos de tungsteno con gas halógeno.
Por lo general, este tipo de lámparas generan varias tonalidades de luz amarilla, mientras que las
incandescentes halógenas ofrecen un color más natural.
Si bien esta luz no es tan dañina como la solar, se debe prever siempre la instalación de filtros contra los
rayos UV (ultravioleta)
A falta de recursos económicos, es posible utilizar focos corrientes potentes (100 w), siempre y cuando la
distancia entre la lámpara y la pieza no sea menos de 3 metros y el objeto no sea muy sensible a luz.
La luz se debe cruzar para evitar que el visitante

proyecte su sombra sobre la obra.
Con el mismo fin se deben ubicar las lámparas en el
techo a una distancia entre 60 y 80 cms de la pared.
Lo ideal es conseguir un ángulo de 30 grados entre la
visual del espectador y la línea de incidencia de la luz

La luz fluorescente
_a luz fluorescente produce una luz mas blanca y fría. Es preferible por ese motivo, mezclarla con luz
incandescente para iluminar una exposición.
Es ideal para iluminar grandes extensiones de pared o de espacio con una luz pareja. Produce menos
calor que la luz incandescente, aun así emite grandes cantidades de rayos UV (ultravioleta) por lo que es necesario
instalar filtros de protección.
Exposiciones que contengan mucha información, necesitan una luz pareja, sin sombras y sin
resplandores. Una iluminación fluorescente indirecta es lo que más se recomienda para estos casos. El uso
de plafones similares al gráfico-impiden que la luz llegue directamente a la pieza, ya que ésta rebota
primero en el techo para luego bañar la sala.
El tubo de luz fluorescente

, no debe tocar
la superficie donde se apoyarán las piezas
para no calentarla
La fibra óptica
Es originada por un generador del cual parten infinidad de fibras. Estas fibras a manera de cables emiten
una luz de color natural a través de sus terminaciones. Lo especial de la fibra óptica, aparte de la calidad
de su luz, es que no emite calor ni rayos UV (ultravioleta). haciéndola ideal para iluminar objetos hiper
sensibles.
Lamentablemente al no encontrarse en el mercado local, la convierte en un producto económicamente
inaccesible.
Recomendaciones generales
La luz fluorescente es la ideal para iluminar de manera pareja cuadros sobre la pared, al ser difusa no
rebota sobre superficies brillantes y no fastidia al visitante.
Por otro lado, la luz incandescente es la ideal para la iluminación de piezas tridimensionales ya que
resaltan la materialidad y la textura de los objetos.
La copia y d1fus1ón de este rnater1al esté

TERMINAr-JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
52 Se ruega, que en lo posible, su dis'Cribución sea GRATUITA
í
Al plantear un sistema de ílurninación para una exhibición se debe determinar primero qué es lo que se
quiere lograr (desaparecer el espacio y resaltar sólo las piezas, evidenciar el espacio y las piezas, iluminar r:
levemente todo y resaltar sólo las piezas más importantes, etc), para luego jugar con los distintos tipos de ~
luz. e
En salas de exhibición estrechas evitar que un lado esté más iluminado que el otro.
r-
e:
Los cuadros de grandes formatos no deben ir junto a una puerta o ventana ya que la luz de solar hará un r
efecto de contraluz sobre el visitante .. r
~
La luz y la conservación e:
r"'
Según el material del que se componen las piezas, éstas se dividen en:
• poco sensibles .-
~
• sensibles ~
• muy sensibles ,-
• extremadamente sensibles
r-
Los niveles de luz se pueden medir con un luxómetro o en su defecto con una máquina de fotografía .-
manual.
,f,,,.,",'
/
NIVELES DE LUZ RESTAURACIÓN
,,,,
Poco sensibles Y SU SENSIBILIDAD
MATERIALES
piedra, vidrio, cerámica no policromada, 300lux ,-
metales ,-
Sensibles
óleos, cerámica policromada, objetos 150lux 3,000 horas
varios policromados, cuero, pergamino
Muy sensibles 1,000 horas

1001ux
herbarios
Extremadamentesensibles
textiles, acuarelas y obras sobre papel,
SO lux 250 horas
fotografía, documentos, materiales
orgánicos como plumas, mariposas, etc.
A.
,-
,-
,,,,-,.
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.,-
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,,.,,,,..
.-.-
r "
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t
....
r r-.
'-' . -- -
.
MONTAJE Y MANIPULACIÓN DE OBRAS
Pasos previos al montaje. Traslado de

las piezas a la sala. Manipulación de
obras en el montaje.
Pasos previos al montaje.
Pasos previos a seguir para la correcta realización de un montaje de exhibiciones:
• Determinar cuáles son las zonas de seguridad y las vías de escape. El primer paso antes de montar
una sala, ya sea para una exposición temporal o una exposición permanente, es hacer un
reconocimiento del espacio.
--------
Escape
-- 1 ,.._
/
1
• Determinar los factores de conservacion (con mayor énfasis si es una exposición permanente).
Identificar las paredes que den hacia el exterior ya que durante el día cambiarán de temperatura
bruscamente (sobre todo en la sierra) y pueden tener problemas de humedad.
Estudiar la orientación de las ventanas y marcar hasta dónde alcanza el rayo de luz solar directa a lo
largo de todo el año.
• Adaptar el guión al espacio disponible.
1 Espacio para paneles de información o

para piezas no sensibles al cambio de
temperatura y a la humedad.
-- --- -2-
2 Vitrinas
3 Espacio para piezas delicadas
Distribuir las piezas siguiendo el guión y cumpliendo con los factores de conservación de la sala puede
resultar algo complicado. Lo ideal es lograr un balance, donde las piezas se ubiquen seguras e insertas en la
narrativa de la exposición.

TERMINAh.JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
lvíüí\J7 />. JE
• Una vez que se han distribuido las piezas en un plano o esquema, determinar los requerimientos
eléctricos y hacer las instalaciones y modificaciones necesarias previas al montaje mismo de las
piezas.
Si la sala requiere ser pintada o las puertas y ventanas necesitan de mantenimiento, éste es el
momento de hacerlo. No hacer estos trabajos cuando las piezas hayan ingresado a la sala.
• Hacer una limpieza profunda de la sala. Si se han usado pinturas y barnices, ventilar bien el espacio.
• Colocar las vitrinas, muebles expositivos y equipos de multimedia en la sala de exhibición, asimismo,
instalar el material gráfico y los textos de pared.
INAUGURACIÓN
Trasladode las piezas a la sala
• Elegir al personal que hará el trabajo (el menor número posible de personas) y pedirle al resto que se
mantenga alejado de la zona.
• Determinar quién dirigirá la operación. Sólo esa persona dará las directivas .
• Todo el personal deberá vestir ropa cómoda y sin mangas anchas para evitar accidentes con las
piezas. La ropa no debe tener botones grandes o metálicos, hebillas o cierres que puedan arañar las
piezas. Por el mismo motivo los trabajadores no deben usar anillos, pulseras ni collares.
• Tratar en todo momento de usar guantes de algodón blanco limpios. Si no se consiguen los
especiales, usar los que los colegiales utilizan para los desfiles.
• Disponer de una persona que no esté realizando el montaje para que se encargue de la vigilancia. La
seguridad en la sala es primordial, ya que durante el montaje las piezas se encuentran fuera de las
vitrinas o apoyadas en la pared.
• Colocar en un lugar céntrico de la sala, el carrito de herramientas (puede ser un cajón grande de
madera con garruchas si no se cuenta con un carrito especial). Nunca se deben dejar las herramientas
regadas por el piso, primero porque se pierde tiempo buscándolas y segundo porque alguien puede
tropezar y caer.

''V,,._
• Contar dentro de la sala con una mesa de trabajo cómoda. Puede armarse con un tablero sobre dos
caballetes de mesa. Lo ideal es que el tablero esté forrado con espuma o una frazada y cubierta con
una tela de color claro, así las piezas tendrán más estabilidad y se evitarán rasguños.
• Una vez que la sala y el área de trabajo (mesa de apoyo) dentro de ella estén listos se debe despejar el
camino por el que se traerán las piezas.
• Es mejor trasladar las piezas (cerámicas y esculturas) en sus cajas y desembalarlas en la sala. Si las
piezas están en los anaqueles del depósito, es conveniente tener a la mano cajas y papel de seda
blanco para un adecuado traslado. Las cajas no deben ser muy grandes ni muy pesadas.
• Si debemos trasladar cajas o cuadros grandes y en el camino hay gradas o esquinas, verificar
previamente si las piezas pasan con comodidad. Medir con una cinta los espacios e imaginar
mentalmente el traslado. Evitar las improvisaciones y mucho menos en pleno traslado.
• Usar los carritos para trasladar piezas pesadas .
• Transportar las piezas una a la vez. Una persona no debe transportar más de una pieza, así sea esta
pequeña. Y debe siempre usar las dos manos.
;:~
~~
l 1 ' .. J
~·
• Al transportar cuadros tener en cuenta lo

siguiente:
Nunca tocar la superficie o el reverso de un

cuadro.
Tampoco apoyar nada encima por más

liviano que sea.
Antes de manipular un cuadro revisar que

esté bien asegurado al marco.
Determinar las partes más fuertes en el

..... arco y sostenerlo por ahí.

TERMINAí-.JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
Nunca levantar el cuadro colocando los
dedos entre el bastidor y la parte posterior
de la tela.
o
Los cuadros se sostienen siempre con una mano por debajo y con
la otra por uno de los lados hacia la esquina superior.
Nunca levantar el cuadro con una sola mano y nunca sostenerlo
con las dos manos desde arriba. El peso propio del cuadro puede
terminar por descuadrarlo.
~------
rL.fL......rl I
Si el cuadro es grande, SIEMPRE cargarlo entre dos
personas. De igual modo, ambas personas tendrán una
mano por debajo del cuadro y la otra sobre un
costado.
..
.-
....
...
cuidadosamente.
.
_.
Si el cuadro es de gran formato, dos personas deberán sujetar con las dos manos el marco y una _.
tercera irá empujando un carrito donde se apoya la base. Se debe caminar lentamente y empujar
Verificar, al trasladar un cuadro grande, que en el trayecto no hayan lámparas u otros objetos que
cuelguen del techo y golpeen la obra.
Las pinturas que no tienen marco se agarran por los extremos posteriores del bastidor, cuidando de
no tocar nunca los bordes de la pintura, ni el revés.
pia y difusión de este rnaterial está
rv10i\1Tt..E
-
Manipulación de obras en el montaje
• Antes de montar las piezas tridimensionales es recomendable montar las obras que van sobre la
pared (cuadros).
Apilar los cuadros contra la pared: anverso con anverso

y reverso
sobresalgan
con reverso. Verificar que
clavos, armellas o ganchos que pueden
dañar las pintura del cuadro siguiente.
no
--,'.
e
los cuadros no deben apoyarse directamente sobre el suelo.

HACERLO SIEMPRE sobre un pedazo de esponja
o cartón
Si los marcos son antiguos o muy delicados no

apilarlos.
• Al apilar cuadros, comenzar recostando contra la pared los cuadros más grandes y seguir según el
tamaño, apoyándolo siempre el siguiente sobre el bastidor y no sobre el lienzo del anterior.
No dejar los cuadros apilados contra la pared por

mucho tiempo. RECORDAR EN TODO MOMENTO
e QUE VIVIMOS EN UNA ZONA SÍSMICA.
• Se debe colgar la obra desde dos puntos del bastidor utilizando armellas y alcayatas en la pared.
• Si el cuadro es muy pesado, se debe considerar poner unas escuadras metálicas (perfiles) a la pared
sobre las cuales descanse el borde inferior del marco.
• Cuando se tienen obras de pequeño formato, éstas

deben ir atornilladas al panel o pared para evitar
robos. Para ello existen ganchos o sujetadores
especiales. De no contar con ellos, se pueden fabricar
similares a partir de un perfil plano de aluminio con
perforaciones en sus extremos.

TERMINAr-JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
~/ (); ,.1 ~L..l t~
.. Al desembalar cajas en la sala, tratar de abrir!as una por una para llevar un mejor control de las
piezas. Luego de sacar las obras de sus cajas, retirar de la sala el material de embalaje.
~
• Revisar el material de embalaje antes de desecharlo. Pueden haber piezas muy pequeñas que por .-
descuido hayan quedado dentro del material de embalaje. e-
e-
• Calcular el tiempo suficiente para esta etapa. Si el tiempo resulta muy corto, conservar la calma e ,.-
infundirla a los demás. El 80% de los daños graves que se causan a las piezas provienen de una
mala manipulación causede por el apuro. ,...
~
PARA RECORDAR SIEMPRE f!!"'

~
Medidas de seguridad que hay que tener en cuenta durante el montaje:
Las instalaciones eléctricas y sanitarias de la sala tienen que estar en buen estado.
·--. ~
~
~
~
f!!"'
Los tomacorrientes a usar no deben tener conexiones múltiples. Utilizar múltiples sólo en
caso de necesidad, asegurándonos que sean de calidad y sólo por un tiempo corto. ~
~
No usar extensiones ni dejar cables eléctricos expuestos.
~
Los focos y reflectores deben tener una buena ventilación, así evitamos que se recalienten y ~
luego se quemen. (!"
f!!!I
Prohibir fumar en la sala así como en los depósitos. ,!!"
Prohibir el ingreso de alimentos o bebidas a la sala. ~
Una inofensiva botella de gaseosa puede causar ~
mucho daño a una pieza si se la abre con fuerza cerca.
~
~
Cuidar que la ventilación de las vías de escape sea buena para evitar la intoxicación de las
~
personas y la acumulación de humo.
~
Enseñar al personal el uso de los extintores, para que en la medida de lo posible, no dañen ~
con ellos las piezas.
e-
Tener un plan ante casos de emergencia. Realizar simulacros. ~
Recorrer la sala de manera continua para detectar posibles irregularidades.

f!!'6'
~
~
---
--
~

'!111'
59 Se ruega, que en lo posible, su distribución sea GRATUITA ~
~
-
@ 1111'
COLOCANDO OBJETOS DENTRO DE LAS VITRINAS
: ::-·e- as v rr nas son los muebles expositivos por excelencia dentro de nuestros museos, es necesario
:::,-.s ce-anas corno simples elementos auxiliares de la exposición. Nunca debemos llegar al exceso de
....,o..,:a· u"la vitrina que opaque a la pieza o una vitrina que se asemeje a un pequeño almacén lleno de
O:Jjei:OS.
- ·
•- -• - -• -
1
•
••
- - - -- - - -
• • •
Al igual que la composición de varios cuadros en una pared, dentro de una vitrina tiene que haber un
equilibrio entre los tamaños, formas y colores de las piezas. Tratando siempre de mostrar el mejor lado de
los objetos.
La distribución dependerá de las piezas que tenemos y de lo que queremos decir con ellas, por lo que no
hay una regla general que valga para todos los casos.
La base o el fondo de la vitrina debe ser de un color neutro que haga contraste con el color predominante
de las piezas, para que así los objetos resalten. Si es que no se cuenta con muchos recursos,
recomendamos usar como fondo tocuyo bien lavado. El tocuyo, una vez libre del apresto que le ponen en
su fabricación (para eso dejar remojando una noche y lavar otras dos veces sin usar detergente) es un
material neutro que afecta de manera mínima los objetos y sirve de aislante de los ácidos que puede
emitir la madera del pedestal.
SEGURIDAD
Las piezas dentro de una vitrina no deberían ir

apoyadas simplemente. Es necesario adecuar anillos o
bases para asegurar su estabilidad en casos de sismo.
Estas bases pueden asimismo, servir para crear
diferentes niveles y con ellos una mejor composición
de las piezas. Además si la pieza es muy esbelta y no
muy estable deberá estar sujeta con hilos nylon a las
partes superiores de la vitrina.

TERMINAl'JTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA.
La manera más práctica y económica de hacer estas
bases es con piezas grandes de teknopor en las que
se 'talla' la forma de la base del objeto y que luego se
debe forrar cuidadosamente con tocuyo lavado.
Nunca debemos dejar que la pieza descanse sobre el
teknopor y mucho menos pintarlo. Hay que evitar
usar pegamentos o cintas adhesivas para fijar los
objetos a sus bases o anillos.
El mejor material para la fabricacjón de los anillos es

acrílico (plexiglas) , ya que es un material neutro y
permite un contacto directo con cualquier tipo de
pieza. No se recomienda las bases de metal porque
se oxidan y pueden dañar la pieza. En todo caso, si ya
las tenemos debemos forrarlas con tela y controlar
cada cierto tiempo para que no aparezcan manchas
de oxidación.
Es posible hacer bases planas con poca inclinación

para exhibir textiles, piezas muy pequeñas
fragmentos de cerámica y objetos de orfebrería.
Parante con texto
Distancia suficiente para que el visitante

no alcance las piezas
Falsas vitrinas
Si no se cuenta con los recursos económicos para fabricar una vitrina, se puede improvisar una con una
mesa contra la pared y un par de bancos o cajones. Ver gráfico.
Esta es una solución de emergencia. Tiene la gran desventaja, que al carecer de vidrio, las piezas no están
protegidas ni de robo, ni del polvo. Por eso se recomienda no exhibir en ellas piezas de gran valor y sólo
de manera temporal.

61 Se ruega. que en lo posible, su distribución sea GRATUITA
Nunca olvidar que los objetos dispuestos dentro de una vitrina tienen que estar a una altura cómoda
para el visitante.
'
La cop,a y difusión de este rnaterial está

COLGANDO CUADROS
-,_.
No existe una guía específica que nos diga cómo colgar un cuadro y mucho menos cómo armar una
pared co n varias piezas. La razón es porque cada obra es única y por lo tanto sus características de color, ~
fuerza , peso, dimensión y densidad son igualmente particulares. Las obras son únicas y la sensación
espacial de las salas también. Por ejemplo: la fuerza de color de una obra de grandes dimensiones da
combina con la estructura espacial de una habitación alargada puede, a través de la perspectiva,
r
esalta r la belleza del cuadro. Es por eso que mientras se planifica una exposición es muy importante
conocer todas las posibilidades q~e ofrece el espacio. ,_
Mucha s veces se estará ante la difícil elección de sacrificar un punto del guión museográfico o de e
t
man ene r la armonía y la composición del aspecto físico de ésta. Eso es normal y frecuente, y ~
lamentab lemente la respuesta sólo la podrá responder nuestro sentido común. Lo que nunca deberá ser f!"
sacrificado en favor de la armonía o del guión es la seguridad; tanto la de las obras, como la de los ~
visitantes.
~
No obst ante se pueden dar algunas recomendaciones generales que pueden servir de guía. ~
'!!'
Ante tod o el visitante debe tener la comodidad necesaria para ver con calma la exposición. ~
~
El desord en, la falta de armonía en la composición, la escasez o la exageración de color, producen en las
~
personas cansancio e irritación. El visitante no sabrá quizá por qué, pero querrá terminar pronto su f!'
recorrido por la exhibición.
En cambio una exposición armoniosa y clara, estimulará la curiosidad del visitante a recorrer la totalidad ~
de la exposición con la misma intensidad inicial, asimismo, la recomendará a sus amigos e incluso volverá. e
~
e
(!'
~
Una primera regla general es que la parte central de (!'
los cuadros debe ubicarse al nivel de los ojos del
~
visitante. Esto permite a la persona apreciar con
comodidad todo el conjunto. e
f!.
~
e
,,,.
e no todos los visitantes tienen la misma estatura y ya que las exposiciones serán visitadas por f!'
Dado qu
escolares y turistas (que a veces suelen ser muy altos) se debe tomar como altura del nivel de los ~
adultos,
ojos un
promedio que sirva a todos. En ei Perú se considera que esta línea imaginaria debe estar a 1.50 f"'
s el suelo.
metro d ~
f!'
,,,
f!'
~
La copia y difusión de este rnaterial esté
TERMINANTEMENTE AUTORIZADA Y ES DESEADA. ~
63
"'
p
_a mayoría de los cuadros se aprecian bien si son colgados a la media de los ojos. Algunas obras de arte
=iodemo, debido a su tamaño y a su fuerza pictórica pueden ser apreciados mejor estando colgados más
altos o más bajos de la media.
J rotures
-o~-o-o-- J;
o-
Colgando cuadros de gran formatojunto a otrospequeños
Hay casos en los cuales es necesario componer paredes colgando cuadros de gran formato junto a
cuadros de pequeño formato. Para casos así existen varias alternativas:
• crear distancia entre los cuadros grandes y los cuadros pequeños

• agrupar los cuadros pequeños entre sí, para que juntos logren equilibrar el peso visual del cuadro
grande
• componer la pared de manera ascendente o descendente, es decir, ubicar el cuadro más pequeño
primero y luego ubicar los demás en orden de tamaño
• aprovechar las particularidades del espacio para distribuir adecuadamente las obras. Por ejemplo:
ubicar los cuadros pequeños en las paredes entre ventanas y ubicar los cuadros grandes en paredes
libres de puertas y ventanas
• combinar la ubicación de los cuadros pequeños con los grandes, guardando siempre el equilibrio y el
ritmo
-D--0-- -G-[}
....
......
... 64
TERMINANTEMENTE
MórHAJE
f!!'
f!!'
f!!'
~
'!"
~-:--EJ--El--- -- ---- - f!!-

f!!-
~
~
~
@111
Colgandocuadros a partir de su borde inferior _~...

_
En este caso no se tiene en cuenta el centro visual de los cuadros, sino su borde inferior. Este método
muchas veces es la solución cuando las paredes de la sala no son muy altas y cuando la parte inferior ....
de la pared tiene una línea horizontal formada por algún decorado o zócalo. Se aconseja aplicar este
sistema sólo cuando los cuadros no presentan mayor variación de tamaño entre sí y no son
extremadamente horizontales.
. ..
~
-.-.-
..
....
-8- ·----- -- ---- -0------ - ......
...
....
Colgandocuadros a partir de su borde superior
Este método es poco común y sólo se recomienda en casos donde la parte superior de las paredes de
.....
la habitación presenta cornisas recargadas o techos sumamente decorados (iglesias o edificios
históricos)
.......
Esta modalidad, además, es sólo recomendable cuando los cuadros son parecidos en tamaño y
contenido. De lo contrario habrá demasiado movimiento. ... ...
.. ..
.....
...
-
o-o--0- --0--0-
Colgandocuadros en bloque
Es muy común que por necesidades de espacio haya que colgar muchos cuadros juntos.
Es el método que menos se recomienda pues los cuadros pierden su individualidad. Por otro lado,
para ciertos casos puede ser de mucha utilidad.
WB ----
WB
Cuando se tienen varias obras de una misma serie, su colgado en bloque no molestará pues tienen
una estructura similar. La cercanía entre ellos permitirá al visitante distinguir y apreciar con más
comodidad las particularidades de cada una de las obras.
Asimismo, un grupo de cuadros muy pequeños, aunque no sean de la misma serie, pueden verse
beneficiados al colgarse en bloque, pues solos y junto a cuadros de gran tamaño pueden pasar
fácilmente desapercibidos.

e
e
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~
'
e:
~--- -8·-§-§~~ ------ e:
I!!"'
~
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,-
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,-
En estos casos, el bloque debe resultar lo más armonioso posible y guardar equilibrio con sus cuadros
~
vecinos. Previo al montaje, se recomienda armar la composición sobre una mesa o en el suelo,
probando diferentes opciones. Si al formar la composición nos resulta algún espacio vacío, este
,-
,,,,.
puede ser ocupado por los rótulos.
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- ~----- -~ -~~~--------- - r:
[JD _." .
~ -·~ .,
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'
•
.
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~
f!"'
~
Hay que tener en cuenta que los marcos de los cuadros forman líneas horizontales y verticales, que
de no estar alineados, crean más movimiento del necesario dentro del conjunto. Los cuadros deben
,-.
estar dispuestos de tal manera que formen líneas rectas. Si es que no se puede lograr que coincidan
todas las líneas se deberá determinar cuáles son las más importantes para lograr equilibrio en el ,f!-"
conjunto.
,:-
El bloque no debe ser necesariamente regular en sus extremos exteriores, pero debe verse bien en
relación con los cuadros vecinos.
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.-
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L ---------------------:.:-
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[Z]!Bl] ~ ~
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~ Müf\!T t.JE
~
Colgando cuadros sobre paneles
_2~ ·=; as :)a•a co gar cuadros sobre paneles son las mismas que para colgarlos de la pared. Sin
e m :::2·;0 es -ecesario considerar el marco adicional a la obra que los paneles forman con sus bordes.
:..s co'""'O as paredes se ven enmarcadas por los límites de la sala, los paneles se enmarcan, en menor
esca a con sus bordes.
C~a'1ao se colocan muchos paneles seguidos con cuadros del mismo tamaño, se puede formar una
""ea horizontal imaginaria que puede resultar demasiado monótona. Podemos evitar eso colocando
os paneles en ángulo o haciendo pausas en el colgado de los cuadros.
E"' cuestiones de conservación, los paneles pueden ser una solución cuando en las paredes hay
cambios muy bruscos de temperatura.
A la hora de aplicar cualquiera de estas alternativas es indispensable considerar también el guión

museográfico. Cuando el guión, en un punto, no concuerda con la composición y ubicación de las
piezas es necesario aplicar el sentido común y decidir qué sacrificar.
Muchas veces se tiene la idea que se debe colgar todo lo que se tiene sobre el tema a exhibir. Un
buen guión museográfico le dirá cual pieza es necesaria y cual no.
Una buena opción ante el tema del exceso de piezas es planificar un programa de recambio, es decir, si
tenemos 2 piezas similares, y con las mismas cualidades de exhibición, podemos rotarlas cada
determinado tiempo, así las piezas tendrán menos tiempo en exhibición lo cual es ideal para su
conservación.

68 Se ruega, que en lo posible, su dis'Cribución sea GRATUITA
MONTAJE

Manual para Pequenos Museos

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ANLJAL para Pequeños MuseoE

Hemos tratado de trasladar las instrucciones a un lenguaje fácil de

El taller y el manual han sido desarrollados por dos expertos de Lima,

El arquitecto Juan Carlos Burga, jefe de museografía del Museo de Arte de

El arqueólogo Luis Felipe Villacorta actual director del Museo Raimondi,

Han trabajado también en el manual Alvaro Durán en la diagramación e

Tanto el taller como el manual no hubieran sido posibles si el Ministerio de

Dr. Walter Schorlies

La Gestión Institucional de los Museos

La participación del museo es fundamental en la comunidad local para:

1 Al margen de si se trata de museos "Públicos o Privados·

La copia y difusión de este rnaterial está

1.1 Dimensión normativa

1.2 Dimensión organizativa

La dimensión organizativa de la gestión institucional es la orientada a conformación de asociaciones con

La copia y difusión de este material está ~

1.3 Dimensión valorativa

La dimensión cognoscitiva se refiere a la capacidad de generación de conocimientos, ideas y su forma de

La copia y difusión de este rnaterial está

2. 1 ¿Por qué es importante promover el desarrollo institucional?

El enfoque de desarrollo institucional y su aplicación a proyectos, se convierte en una opción estratégica

Algunas razones para esta conversión son porque el enfoque:

Seguidamente se explican algunas de estas razones:

2.1.1. El desarrollo institucional aporta a la sostenibilidadeconómica

el retorno de las inversiones y la autogeneración de recursos de capital.

2.1.3. El desarrollo institucional contribuye a una eficiente gestión local

La copia y difusión de este rnaterial está

La Gestión Científica de los Museos

1. El método de investigación científica:

Por método de investigación científica entendemos la suma de postulados empíricamente contrastables,

El método de investigación científica esta regido por las siguientes etapas:

a. Observación de un fenómeno natural (por lo general de tipo recurrente).

2. La investigacióncientífica y los museos

Publicación delosresultados '

4. Relación entre la investigación científica, la informacióny la exposición de los museos

• El i nventario y catalogación detallado de su s b enes

6. La Investigación científicay e l desarrollo institucional de os

En la mayo ría de casos esta re lac ón i i de una p atafo

8 Se ruega, que en o posible su distribuc ón sea GRATU T GES110i\:

La Gestión Educativa de los Museos

1. ¿A qué llamamos "gestión educativa"?

Llamamos "gestión educativa"al cuidado que debe tenerse en la administración y conducción de un

2. Objetivos de la gestión educativa en los museos:

• Coordinación obligatoria entre el profesor responsable de la visita y el encargado de la Dirección de

La copia y difusión de este material está

stión Turística de los Museos

La copia y difusión de este material está

RECURSOTURÍSTICO = POSIBILIDAD NO APROVECHADA ( SUB - EXPLOTADO)

Por ello podernos llegar a la siguiente conclusión:

RECURSOTURÍSTICO= RECURSO TURÍSTICO+ SERVICIOS

4. ¿Cómo medir la cantidad de visitantes al museo?

4.1. Cantidad de turistas: Es el índice fundamental y elemental de control estadístico. Se realiza a

La copia y difusión de este material está

¿Dónde quiero estar?

2. Ventajas del Planeamiento Estratégico

• Mantiene a la vez el enfoque en el futuro y el presente

La copia y difusión de este rnaterial está

..... .... 3. Pautas para la formulación del Proyectode PlaneamientoEstratégico

..... visión y misión del museo .

4. Elaboración del Proyecto de Planeamiento Estratégico

4.1 Elaboremosla misión de nuestro museo respondiendo las siguientespreguntas:

¿Por qué lo hacemos?

4.2 Elaboremosla visiónde nuestromuseorespondiendo las siguientes preguntas: