La grieta documental en El espíritu de la colmena;

Análisis de instantes de no-ficción según los indicadores de Víctor Erice.

Autor: Israel Gil Pérez

Tutor: Iván Pintor Iranzo

Curs: 2012/2013

Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicació.

Universitat Pompeu-Fabra

1
Keywords:

FICTION REAL-REALITY-REALISM DOCUMENTARY

MANIPULATION TRUE-TRUTH LIE
CINEMA THEATRE IMPROVISATION
IMAGINATION CREDIBILITY VERISIMILITUDE
EDITION SELF-INTERPRETATION ROBERTO ROSSELLINI
VÍCTOR ERICE THE SPIRIT OF THE BEEHIVE ANA TORRENT
CREATIVITY-CREATION CINEMA-VERITÉ RECREATION
WALTER BENJAMIN ARTS REPRESENTATION

FICCIÓN REAL-REALIDAD-REALISMO DOCUMENTAL

MANIPULACIÓN VERDAD-VERDADERO MENTIRA
CINE TEATRO IMPROVISACIÓN
IMAGINACIÓN CREDIBILIDAD VEROSIMILITUD
MONTAJE AUTO-INTERPRETATION ROBERTO ROSSELLINI
VÍCTOR ERICE EL ESPÍRITU DE LA COLMENA ANA TORRENT
CREATIVIDAD-CREACIÓN CINÉMA-VÉRITÉ RECREACIÓN
WALTER BENJAMIN ARTES REPRESENTACIÓN

Resumen:

Este trabajo tiene como punto de partida una escena de la película El espíritu de la colmena,
rodada por el cineasta vizcaíno Víctor Erice en 1973. Ha sido analizada ya por los
investigadores que han abordado esta obra maestra del cine español y ha incitado numerosas
declaraciones del propio autor, cuyo rodaje explicó pormenorizadamente en una entrevista
grabada para el documental Huellas de un espíritu, con guión de Carlos F. Heredero. En aquella
ocasión, el director abordó uno de sus temas favoritos del cine, el de la difusa frontera
existente entre el documental y la ficción.

Con esos dos elementos de trabajo iniciales, la escena de la película y las declaraciones que el
autor realizó sobre la misma, analizaremos cómo se han comportado otros planos de
naturaleza documental insertos en películas de ficción. Comprobaremos así la validez que los
indicadores de Víctor Erice puede tener para distinguir esas dos formas de entender el cine y el
audiovisual en general, tradicionalmente vinculadas con la fantasía (la ficción) y la realidad (el
documental).

2
 “Truth is as dirty as lies!”
Elisabeth Taylor en Cat on a hot tin roof
(La gata sobre el tejado de zinc, Richard
Brooks, 1958).

3
Contenido

Keywords: ...................................................................................................................................... 2
Resumen:....................................................................................................................................... 2
1 - Introducción y metodología: .................................................................................................... 5
2 - La dicotomía documental-ficción ............................................................................................. 7
2.1 En torno a las primeras imágenes en movimiento de la historia del cine .......................... 7
2.2 Según otras escenas y teorías de cineastas que han tenido reflejo en el cine y el
audiovisual moderno: Roberto Rossellini y Dziga Vertov ......................................................... 8
3 - Ana descubre la ficción en El espíritu de la colmena ............................................................. 13
3.1 Análisis de la mencionada escena de El espíritu de la colmena y de las teorías de su
director en torno a ella ........................................................................................................... 13
3.2 Otras visiones respecto a esa escena ............................................................................... 15
4 - Análisis de los “indicadores” que Erice propone para calificar la escena como documental 18
4.1 Cámara en mano / Cámara oculta .................................................................................... 18
4.2 (Auto) interpretación / Reacción espontánea................................................................... 20
4.3 Instante irrepetible / Momento esencial .......................................................................... 29
4.4 No sujección a mise en scène / Premeditación formal desbordada ................................. 41
4.5 Grieta a través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la ficción. ................. 53
5 - Otros “indicadores” no mencionados por Erice..................................................................... 61
5.1 Guión cerrado/improvisación ........................................................................................... 61
5.2 Plano secuencia/montaje: referencia a la capacidad manipuladora de la edición ........... 70
6 - La otra cara de la moneda; la ficción en el documental ........................................................ 76
7 - Último debate previo a las conclusiones ............................................................................... 87
8 - Conclusiones .......................................................................................................................... 89
Bibliografía .................................................................................................................................. 93
Índice de películas citadas........................................................................................................... 97

4
1 - Introducción y metodología:

En este trabajo hemos realizado un recorrido por algunos instantes de naturaleza documental
que tuvieron cabida en películas en las que predominaba la ficción. Hemos tratado de elegir
los instantes que mejor dialogan con una escena que tomamos como punto de partida, un
instante fundamental de la película El espíritu de la colmena, rodada por el cineasta vizcaíno
Víctor Erice en febrero y marzo de 1973. La escena, analizada ya por los investigadores que han
abordado esta obra maestra del cine español o la (escasa) filmografía del director, incitó
también declaraciones del propio autor, cuyo rodaje explicó pormenorizadamente en una
entrevista grabada para el documental Huellas de un espíritu, con guión de Carlos F. Heredero.
En aquella ocasión, el director nacido en Carranza en 1940 abordó uno de sus temas favoritos
del cine, el de la difusa frontera existente entre el documental y la ficción. Hemos denominado
“indicadores” a los procedimientos, técnicas o estrategias que Erice mencionó para otorgar a
esa escena su calificativo de documental.

Con esos dos elementos de trabajo iniciales, la escena de la película y las declaraciones que el
autor realizó sobre la misma, hemos analizado cómo se han comportado otros planos de
naturaleza documental insertos en otras películas de ficción. Los intentos por acotar el corpus
investigativo resultaron infructuosos, por cuanto ceñirnos a la filmografía de un autor o a un
momento específico de la historia del cine implicaba olvidar imágenes especialmente
iluminadoras y cuyo análisis considerábamos inevitable. Esperamos que la comparación
contrastante que parte del microanálisis forme una estructura que se parezca a las
constelaciones dialécticas propuestas por el pensador alemán Walter Benjamin,
frecuentemente citado a lo largo de todo el recorrido.

El despliegue se fundamenta en dos polos: estética y hermenéutica. Nuestra manera de

trabajar se emparenta más con la crítica que con la teoría. André Bazin marca el camino
metodológico al que nosotros nos querríamos adscribir y que nos servirá para comprobar la
validez que los indicadores de Víctor Erice puede tener para distinguir esas dos formas de
entender el cine y el audiovisual en general, largamente (y en ocasiones erróneamente)
vinculadas con la fantasía (la ficción) y la realidad (el documental).

Si bien la presente investigación no pretende arrojar luz sobre un problema medular para toda
la historia del pensamiento sobre el cine, la propuesta metodológica que aquí se propone

5
consiste en revisar e intentar reformular unos sistemas analíticos que, esperamos, pueden
resultar útiles para cualquier investigación en torno a la dicotomía documental-ficción.

Trataremos de demostrar que la mayoría de los procedimientos, técnicas o estrategias

utilizados han sido analizados por sus autores no solo para situar fronteras entre documental y
ficción, sino también para distinguir las posibilidades del cine y del teatro. Así, podrán ser muy
útiles para analizar las diferencias entre estos dos medios, frecuentemente vinculados, como
comprobaremos también, con la realidad (el cine) y la ficción (el teatro).

Esta investigación parte de la asunción metodológica según la cual la naturaleza ficticia o

documental de un largometraje no se puede afirmar en términos totalizadores. La modernidad
cinematográfica nos ha demostrado que la adscripción genérica de una película no es una
etiqueta estable. Ocurre exactamente lo mismo en el ámbito del documental-ficción, pues
ambos pueden tener cobijo no solo dentro de las distintas obras de la filmografía de un autor,
sino en el mismo largometraje.

El análisis de cada una de las escenas elegidas no se fundamentará únicamente en nuestras

opiniones. Hemos considerado especialmente útiles las teorías de otros autores que han
investigado la dicotomía documental-ficción en general o cada una de las escenas citadas en
particular. Hemos considerado igualmente fundamental el análisis que los propios directores
han realizado de sus imágenes, por lo que las entrevistas publicadas han supuesto una fuente
fundamental para la investigación.

Esas teorías y entrevistas nos dieron a entender que Erice no había sido exhaustivo respecto a
las posibilidades de análisis de la dicotomía documental-ficción. Sin pretender serlo nosotros,
pues se trata de un tema medular de la modernidad cinematográfica que hace correr ríos de
tinta día a día, analizamos también otros indicadores no mencionados por el director de
Carranza.

Finalmente, y dado que ni podemos conocer todas las películas realizadas en la historia del
cine ni podemos estar seguros de que ciertas escenas que resultaban esclarecedoras existieran
realmente, en momentos puntuales hemos recurrido al análisis de algunas que no existen en
ninguna película pero que aportarían algún tipo de solución a los interrogantes que
plantearemos.

6
 “La vérité, c'est ça que je voulais montrer: la vérité prise au fond du puits”

Pablo Picasso en Le Mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956)

2 - La dicotomía documental-ficción

2.1 En torno a las primeras imágenes en movimiento de la historia del cine

El cine, como todas las artes, está empapado de subjetividad y puntos intermedios. Por
ejemplo el debate entre documental y ficción (etiquetas con las que se han marcado algunas
obras o, incluso, la filmografía completa de algunos directores), es de los más fecundos de la
historia de la cinematografía. En el presente trabajo nos referiremos a varias películas (o
escenas, o técnicas…) a las que nos dirigirá un instante del primer largometraje del director
vizcaíno Víctor Erice y el análisis que el mismo autor realizó sobre sus imágenes. No
pretendemos crear una especie de tabla clasificatoria (“documental, columna uno, ficción,
columna dos”) que, vaya esto por delante, nos parecería imposible y, lo que es peor, inútil. Las
primeras imágenes en movimiento de la historia son ya susceptibles de nuestro análisis.

Con la filmación de un estornudo (Edison,

con su kinetoscopio) no espontáneo ya en
1894, o de un sketch sobre un regador que
acaba siendo regado (los Lumière, un año
después), se da pistoletazo de salida
(aunque Méliès fuese considerado, no sin
merecimiento, el fundador de la ficción
cinematográfica todavía un poco después)
al cine que se ha llamado de ficción. Antes,
pero casi contemporáneamente, lo
registrado por las cámaras había sido un Fred Ott's Sneeze (Edison Kinetoscopic Record, january 7,
1894). Producer: W.K.L Dickson. Camera: William Heise.
tren llegando a una estación (que "The illusion is so perfect that you involuntarily say, Bless
you!" (Charles Musser, Edison motions pictures, 1890-1900.
seguramente hubiera llegado de la misma Ed. Le giornate del cinema muto, Gemona, Italy, 1997).
forma si los Lumière no hubiesen estado allí) u obreros saliendo de una fábrica, que sí
debieron modificar su conducta al conocer de la existencia de un aparato que registraba su
imagen. ¿Podían sospechar que se estaba también registrando su movimiento (su tiempo),

7
teniendo en cuenta que el cine era para ellos un invento venidero?. Las distintas versiones de
esa toma pionera les muestran con ropas no laborales, mirando a la cámara y, quizá,
caminando con sus movimientos más seductores.

Pero volvamos a Edison y al “documento” de “su” estornudo. Pudo esperar a que el “actor”
Fred Ott estornudase para filmar o pudo provocar ese estornudo con pimienta o frío. Desde
luego, esas prehistóricas imágenes en movimiento documentan muy bien cómo estornudaba
aquel hombre decimonónico. Pero si el gesto había sido provocado, ¿tendríamos que dejar de
considerarlo (por utilizar la terminología de Erice) un “acontecimiento real”? Ese tipo de
preparaciones para la filmación (prohibidas en el cine directo1) son más propias del cine de
ficción. No hay duda respecto a la diferencia que hay entre filmar un estornudo real y uno
fingido. Pero también la hay entre filmar uno real después de esperar pacientemente a que se
produzca de forma natural o filmar uno provocado ex professo. Este ejemplo debe servir para
imaginar la línea que va del documental a la ficción que, si fuera un recorrido del blanco al
negro, estaría plagado de distintos grises.

2.2 Según otras escenas y teorías de cineastas que han tenido reflejo en el
cine y el audiovisual moderno: Roberto Rossellini y Dziga Vertov

«A principios de 1922 Lenin mantuvo una

conversación sobre cine con el Comisario
de Educación, Anatoli Lunacharsky. ‘De
todas las artes’, le dijo Lenin, ‘para
nosotros la cinematografía es la más
importante’, y habló especialmente de las
películas que reflejaban ‘la realidad
soviética’.
“La unidad del relato cinematográfico en Paisà (Camarada,
Roberto Rossellini 1946) no es el “plano”, punto de vista
abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el “hecho”,
frangmento de realidad bruta”. Bazin, André. ¿Qué es el
cine?, 2001, pág. 312.
1
Maria Luisa Ortega y Noemí García, en la primera página de Cine directo, reflexiones en torno a un
concepto, lo describen no tanto como un movimiento cinematográfico sino como una “etiqueta
federativa” (utilizan la terminología de Jean Breschand) que “designaba una vocación compartida por
incorporar a las prácticas cinematográficas el azar, la improvisación, lo espontáneo, las contingencias de
la experiencia y la vida”.

8
 Esas películas, según Lenin, ‘debían comenzar con noticiarios’. Posteriormente Lenin abogó por
lo que llegó a conocerse como ‘la proporción cinematográfica leninista’, una doctrina según la
cual todo programa fílmico debía guardar un equilibrio entre material de ficción y material de
actualidad»2. Las anteriores líneas son de Erik Barnouw, y el autor las utiliza para introducir el
Kino-Pravda de Dziga Vertov. Pero las ideas expresadas han marcado a fuego la historia del
audiovisual. Rossellini en Paisà (Camarada, 1946) aunó aquella proporción en el mismo
largometraje de forma asombrosamente eficaz. Cada uno de los seis episodios en que se divide
la obra empieza con voz en off de narrador e imágenes de archivo. La voz relata el momento
de la guerra en que nos encontramos y el lugar donde suceden los hechos. El tono de
informativo y las imágenes que ilustran lo relatado introducen al espectador en el universo del
documental3. Así, cuando comienza la ficción, es decir, esos episodios (cuya voluntad realista
es innegable, pero cuyos diálogos fueron escritos por Rossellini, Amidei y Fellini, según los
créditos) y que se desarrollan en cada uno de los seis lugares a los que se ha referido la voz en
off, el espectador desatento los considerará tan estrechamente imbricados en las imágenes
anteriores que correrá el riesgo de confundir documental y ficción 4. Esas mismas eran, muy
probablemente, las intenciones del NO-DO en
España, que empezó a preceder las
proyecciones cinematográficas a principios de
1943, siguiendo los consejos de Lenin veintiún
años después. El tono de noticioso de la voz en
off y las imágenes que la acompañaban no
podían ocultar los intentos de dirigir al
espectador hacia la tesis que se defendía,
siempre destinada a subrayar las supuestas
virtudes del régimen de Franco. Este recurso del

El NO-DO (acrónimo de Noticiarios y Documentales) demiurgo de mezclar materiales de ficción y

era un noticiero que se proyectaba obligatoriamente
documentales, sin duda para otorgar a los
en los cines españoles antes de la película entre 1942
y 1981. primeros la credibilidad que el receptor tiende a

2
Barnow, Erik. El documental, historia y estilo, 1996, pág. 54.
3
“Las seis narraciones están unidas por la utilización de diversas imágenes que pretenden ser
fragmentos de noticiarios de la época […] no para falsificar la realidad sino para confrontar la historia
oficial con la historia individual”. Quintana, Àngel. Roberto Rossellini, 1995, pág. 74.
4
“Las diferentes informaciones sobre el trabajo de los guionistas en la elaboración del film y las
transformaciones apuntadas por Rossellini están recogidas en el Dossier Paisà de Rosselliniana, edición a
cargo de Adriano Aprá, Pesaro, Di Giacomo Editore, junio 1987”. Quintana, Àngel. Roberto Rossellini,
1995, pág. 72.

9
otorgar a los segundos, sigue siendo extremadamente frecuente en la actualidad, sobre todo
en ámbito televisivo. Dado que los llamados telediarios nos ofrecen ejemplos varias veces al
día, y más todavía los reallity shows, nos parece innecesario incidir en ellos. Por pertenecer a
un ámbito distinto del audiovisual nos dirigiremos a un ejemplo de intenciones parecidas en el
mundo del videoclip. Tenemos que dar un salto de varias décadas en el tiempo y de campo
expresivo para encontrarnos con Bruce Springsteen en los EE.UU. La autenticidad es una
virtud que siempre han argumentado sus admiradores. Orígenes obreros, forma de ser
humilde, trato cordial a pesar del estrellato.

No hay teatralidad ni ficción en los conciertos de “el Boss” o, al menos, no era así antes de los
fastuosos años ochenta. Vayamos a las imágenes del rockero que, en nuestra opinión, vierten
luz sobre este asunto. En sus conciertos de los setenta Springsteen tenía por costumbre subir
al escenario a una chica de las primeras filas. Así, durante las últimas canciones, el músico
ponía el acento en lo inesperado, en lo sorprendente, con ese intento de ponerse al nivel de
los asistentes. Muchas imágenes de conciertos de esa época recogen esos episodios: mano del
cantante tendida hacia el público, sorpresa, sonrisas, nervios, admiración y, en algunos casos,
torpeza y tropiezos. Hay que decir también que en otras ocasiones las fans no esperaban a la
invitación y se acercaban a su ídolo para disgusto de los responsables de seguridad. En el año
1984, Brian De Palma quiso sacar partido de esa costumbre del cantante de New Jersey. Dirigió
el videoclip oficial del tema Dancing in the dark, que tiene la apariencia de consistir,
simplemente, en la filmación de un fragmento de un concierto en el que la banda interpreta
esa canción. Pero nada más lejos de la realidad ni más cerca de la ficción; cuando la canción
está a punto de acabar Springsteen, cómo no, sube al escenario a una chica de las primeras
filas. Se trata, sin embargo, de Courteney Cox, actriz entonces desconocida pero que años
después saltaría a la fama gracias a la serie televisiva Friends. Su rostro de sorpresa cuando el
cantante le tiende la mano para ayudarla a subir al escenario y sus gestos de incredulidad
cuando ya está bailando en él, contrastan con los contraplanos que hemos visto durante todo
el vídeo, en los que cantante y actriz cruzaban sus miradas con sus mejores sonrisas. ¿La chica
no sabía que iba a ser invitada pero el cámara sí?.

10
El 29 de junio de 1984, en el St. Paul Civic Center de Minnesota, Bruce Springsteen interpretó su tema
“Dancing in the dark” dos veces. Durante la segunda, Brian De Palma grabó el videoclip oficial de la canción.

No denunciamos un intento de De Palma o Springsteen por tratar de que parezca documental

algo que es evidentemente ficción, porque solo el telespectador más ignorante sobre la
naturaleza de un vídeo musical podía caer en el engaño. Pero sí resulta decepcionante que esa
autenticidad del rockero, tan admirable en los setenta y que podía ejemplificarse en esa
tradición (semi)espontánea de invitar a una chica al escenario, se transformase por culpa de
los mecanismos (y de los imperativos) del mass-media en un intento de conseguir admiración
en todo el mundo, incluso entre aquellos que no irían a un concierto pero sí verían el vídeo en
televisión, transformando un hecho que ocurría de forma más o menos azarosa en una burda
recreación mainstream.

Pero el debate no tiene por qué dirigirse a las imágenes en movimiento. Una foto fija, un
fotograma de una película, ya puede sembrar dudas. Analicemos, por ejemplo, la instantánea
en la que Bruce Springsteen y algunos miembros de la banda y amigos aparecen en torno a
una mesa de billar. ¿Cuánto hay de ficción o de documental en ella?. Está tomada con la
intención de que parezca la captación de un instante que se produjo y no se provocó, pero,
¿hay tanta luz en las salas de billares como para realizar esta foto?. ¿No demuestra la sombra

11
de la lámpara que se realizó con flash?. Independientemente de la mise en scène, si es que la
hubo, lo que nos interesa es distinguir por qué la calificaríamos como documental o ficción. Si
el instante se produjo efectivamente y el fotógrafo solo lo captó, estaríamos ante un
documento. El extremo estaría en la contratación de un fotógrafo (en este caso Barbara Pyle)
que tuvo la idea, dispuso a los personajes y les pidió naturalidad en los gestos. Es innegable
que la instantánea nos muestra un héroe (Springsteen, victorioso además), una heroína (que
observa atentamente la escena, como el espectador), un bufón (una suerte de Sancho Panza,
en este caso se trata de Steve Van Zandt, guitarrista de la “E” Street Band que años después
sería protagonista en la serie televisiva Los Soprano), y un villano (dos, en este caso, los
derrotados). Los cuatro caracteres que, según aseguraba Frank Capra en su autobiografía
Frank Capra; el nombre delante del título, aparecían en toda película americana anterior a su It
happened one night (Sucedió una noche, 1934) . Si no es una historia de ficción, al menos lo
parece. A este tipo de engaños, si es que lo son, nos referiremos en el último apartado de este
trabajo.

El libro "Backstreets", de Charles R. Cross, acredita esta foto a Barbara Y. E. Pyle. En la página web de la
revista Mojo podemos comprobar que se trata de una serie, lo que defiende la idea de que se trata de una
dramatización y no del registro de un acontecimiento real.

12
3 - Ana descubre la ficción en El espíritu de la colmena

3.1 Análisis de la mencionada escena de El espíritu de la colmena y de las

teorías de su director en torno a ella

«¿Cómo captar lo real en el momento mismo en que se manifiesta? ¿Cómo mirar las imágenes
que nos traen el ruido y la furia del mundo? ¿Qué plano de existencia consigue revelar una
película?»5. Estas interrogantes las plantea Jean Breschand en El documental: la otra cara del
cine. Y aquí añadimos una: ¿Acaso el cine de ficción no puede ser sujeto de este
interrogatorio?. Victor Erice, en el documental televisivo Huellas de un espíritu6, relata la
experiencia de la filmación del plano de El espíritu de la colmena (1973) que registraba la
reacción de la pequeña actriz Ana Torrent ante el monstruo de Frankenstein:

«Probablemente es el momento que yo

he captado, como director, más
esencial, más importante. Se rodó,
paradójicamente, con una técnica
completamente documental. Es el único
plano de la película rodado con la
cámara en la mano. Recuerdo que ese
plano lo rodó Luis Cuadrado sentado en
el suelo frente a Ana y yo le sostenía la
cámara por la espalda y captó Para celebrar los 25 años de la película de Víctor Erice, Carlos
Rodríguez dirigió el documental para la televisión Huellas de
justamente el momento en que Ana un espíritu, con guión de Carlos F. Heredero. En él Erice
descubría, puesto que la proyección era analizó, sobre todo, la escena de Ana Torrent frente al
monstruo de Frankenstein.
real, estaba viendo las imágenes de
Frankenstein, su reacción ante la escena del encuentro entre el monstruo y la niña. Entonces
es un instante irrepetible que no puede ser, yo pienso, sujeto de mise en scène. Y es lo
paradójico y al mismo tiempo lo extraordinario del cine. Pensemos un poco en esta película,
presidida, yo creo, en líneas generales, por una voluntad de estilo muy premeditada. Y sin
5
Breschand, Jean. El documental. La otra cara del cine, 2004, pág. 26.
6
En realidad, el director no solo se refirió a este tema en aquel documental elaborado por Canal Plus y
con guión de Carlos F. Heredero. Como docente también ha impartido en numerosas ocasiones el taller
“Documental y Ficción; un acercamiento a la doble naturaleza del cine”. Por ejemplo, en Alicante, en
marzo de 2004 y en el ámbito de los cursos organizados por la Obra Social CAM.

13
embargo, el momento que yo considero esencial de esta película, es un momento en donde
toda esa premeditación formal queda desbordada, desbordada. Y yo pienso que es la grieta a
través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la ficción, en toda suerte de ficción. Yo
creo que esta dimensión documental del cine se ha perdido hoy en gran medida. Y es una
pérdida, para mí, de un calibre muy importante. Porque ese lado ha alimentado las mejores
ficciones. La capacidad que tiene (o ha tenido) el cine para registrar el acontecimiento real,
pero sin el sustrato de la ficción no adquiriría tampoco su pleno sentido como imagen
documental. Pero es verdaderamente el momento de la película que más me conmueve,
todavía hoy día, y que creo, sinceramente, que es lo mejor que he filmado jamás».

¿Por qué opina Erice que ese es un fragmento “completamente documental”? Se trataba de
registrar la reacción de la niña ante esas imágenes, y el director decidió proyectarle esas
imágenes (y no otras), a esa niña (y no a otra), quizá incluso ocultando su cámara. Así, Ana (la
actriz y su personaje se llaman igual, y ocurre lo mismo con la otra niña protagonista de la
película, Isabel Tellería) sintió y Erice captó. Pero también hay que decir que la reacción de la
niña fue buscada (y encontrada) por Erice, con todo el dispositivo mencionado, quizá como
Edison, si provocó el estornudo con pimienta o frío, como especulábamos anteriormente.

De la entusiasmada declaración de Erice podemos extraer algunos “indicadores” que el

director parece esgrimir. Son, según se interpreta, los que le llevan a calificar esa escena
crucial de su película como “completamente documental”. Serían los siguientes:

1- Cámara en mano / Cámara oculta

2- (Auto)interpretación / Reacción espontánea.

3- Instante irrepetible / Momento esencial.

4- No sujección a mise en scène / Premeditación formal desbordada.

5- El documental irrumpe en la ficción.

14
 3.2 Otras visiones respecto a esa escena

Jorge Latorre, en Tres décadas de ‘El espíritu de la colmena’, se refiere, sin mencionarlo
implícitamente, a la naturaleza documental de esa escena. Se centra en el aspecto
interpretativo, el indicador para él es que Ana Torrent, al contrario de lo que aseguraríamos en
el ámbito de la ficción, no está actuando, está siendo: «En El espíritu de la colmena, la
experiencia personal y a la vez social de descubrimiento del cine -la película de Whale-,
constituye para Ana la vivencia más intensa de desvelamiento del mundo con sus enigmas y
sus mitos. Y el cineasta estimula esta experiencia cinematográfica en Ana Torrent (que no
actúa)7 para regresar de su mano a la propia infancia, a sus recuerdos primordiales de
encuentro con todo lo que el mito de Frankenstein simboliza, sobre el misterio de la vida y la
falta de respuestas»8.

Según se recoge en el libro El espíritu de la colmena… 31 años después, el propio director, sin
embargo, pone el acento en la puesta en escena o, mejor dicho, en la ausencia de ella. Explica
las vicisitudes del rodaje de ese instante en concreto: «En el rodaje, la proyección de la película
El Doctor Frankenstein fue real, los actores y la figuración veían en directo sus imágenes. Es la
única secuencia que rodé con dos cámaras. El operador de la película era Teo Escamilla, y se
encargó de la primera cámara, la única insonorizada con un blimp, con la cual se hicieron los
planos generales. Pero, simultáneamente, los primeros planos de las niñas viendo la película
de James Whale los rodó Luis Cuadrado con una segunda cámara. La víspera Luis me anunció
que iba a traer una Arriflex suya no insonorizada. La utilizó siempre a mano, mientras yo le iba
guiando de un lado a otro del set, situándole frente al personaje que tenía que encuadrar, a la
manera de un rodaje documental. Fue así como Luis captó ese plano extraordinario de Ana
Torrent en el momento, crucial, en que descubre al monstruo por vez primera»9.

También en el libro editado en Valencia encontramos referencias a esa escena, ahora por
parte de Carmen Arocena. Se refiere también a la interpretación, y no duda en asegurar que
fue la niña la que sentía y no la actriz la que interpretaba: «De esta escena, quedó grabado en
mi memoria uno de los primeros planos dedicados a Ana Torrent: aquel más expresivo en el
que la niña abre los labios con un gesto inimitable de estupor que nos revela la fascinación que
sintió una niña convertida en actriz ante su primer contacto con el mito de Frankenstein. Y ésta

7
El paréntesis es de Latorre, no nuestro.
8
Latorre, Jorge. Tres décadas de ‘El espíritu de la colmena’, 2006, pág. 215.
9
Pérez Perucha, Julio (Ed.), El espíritu de la colmena… 31 años después, 2005, pág. 465.

15
es nuestra primera relación con el referente, con la realidad que compartimos todos los
espectadores: la fascinación por las imágenes que se quedan grabadas en una pantalla
blanca»10.

Jaime Pena, en su estudio crítico sobre la película editado por Paidós, no hace referencia a la
naturaleza documental de esa imagen, pero sí la elige para ilustrar su libro. El pie de foto
utiliza la misma terminología que Carmen Arocena: «Los ojos de Ana: la fascinación del cine»11.

No queremos acabar este capítulo sin subrayar una interesante paradoja. Como ya hemos
anunciado, nos interesará el análisis formal de esta escena por lo ilustrativa que resulta
respecto a la dicotomía documental-ficción. Pero es que un análisis de fondo, más vinculado
con el sentido que con la narratología o la puesta en escena, nos conduciría a un debate
parecido. No son pocos los que la han interpretado como el mejor ejemplo en la película de la
confusión realidad-ficción que se produce en la mente de la niña-actriz. Leamos a Javier
Marzal: «La mirada primordial de un ser todavía inocente, que no distingue entre la realidad y
la ficción, desatará ante el absurdo de la muerte la construcción de un fantasma que es, al
mismo tiempo, el monstruo del film y el fugitivo que se oculta en la casa abandonada […]»12.

El mismo autor propone poco después: «Es la luz de la proyección cinematográfica la que
provoca en Ana la formulación de la pregunta fundamental (¿por qué la mata?), una situación
que debe hacernos recordar el mito platónico de la caverna que, en esencia, constituye una
teoría del conocimiento sobre la realidad-falsedad del mundo que nos rodea»13.

En la misma obra recopilatoria José Enrique Monterde cita a Santos Zunzunegui, y ambos
parecen coincidir con Marzal: «También la experiencia cinematográfica -como escena
primordial u ‘operador mítico’, en palabras de Zunzunegui- será la desencadenante de la
dicotomía entre Verdad y Mentira. Precisamente, la conciencia ficcional -que ya posee Isabel-
será de difícil comprensión para Ana, lo cual derivará en su confusión entre ficción (mentira) y
realidad (verdad), entre juego (simulacro) y vivencia de lo real»14.

10
Pérez Perucha, Julio (Ed.) El espíritu de la colmena… 31 años después, 2005, pág. 310.
11
Pena, Jaime. El espíritu de la colmena. Estudio crítico, 2004, pág. 76.
12
Pérez Perucha, Julio (Ed.). Op. cit., pág 42.
13
Pérez Perucha, Julio (Ed.). Op. cit., pág 49.
14
Pérez Perucha, Julio (Ed.). Op. cit., pág 236.

16
Monterde se refiere a Paisajes de la forma, la obra en la que Zunzunegui dedica un capítulo a
El espíritu de la colmena: «En ambas escenas imaginación y realidad se funden, mostrando la
inexistencia de límites entre verdad y falsedad, entre fantasía y realidad»15.

Así, en cuanto a forma y en cuanto a fondo, la escena se nos antoja riquísima para el análisis
realidad-ficción. Sabemos que se trata de debates manidos, frecuentados, pero consideramos
pertinente restablecer el diálogo constantemente para contextualizar tareas a través del
contraste.

15
Zunzunegui, Santos. Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen, 1994, pág. 48.

17
4 - Análisis de los “indicadores” que Erice propone para calificar la
escena como documental

4.1 Cámara en mano / Cámara oculta

Erice habla de “cámara en la mano” respecto a su escena con Ana Torrent. Este recurso se ha
vinculado tradicionalmente con ciertos lenguajes del cine documental, pues permite al
operador dirigirse con celeridad a un objetivo predeterminado o que se torne importante
durante el proceso mismo de filmación. Erice lo eligió para que su operador pudiera circular
entre los espectadores de la proyección que había preparado y, muy probablemente también,
para otorgar a las imágenes esa sensación de work in progress propia del recurso. No habla
Erice de cámara oculta pero poco importa, pues es evidente que una niña tan pequeña y tan
inmersa en las imágenes en movimiento que estaba observando no era consciente de que
estaba siendo filmada. Por eso, además, el director habla de un “momento esencial”, de un
“instante irrepetible”, los indicadores de Erice están interconectados unos a otros.

Difícil es imaginar una filmación

más preparada de antemano,
menos improvisada, que la que
se realice con cámara oculta.
Normalmente el equipo ha
escondido varias cámaras,
dispuestas además en enclaves
distintos, dado que no se puede Monte Hellman: “It was indeed shot with a hidden camera, using a
conocer con seguridad cuáles telephoto lens from a building across the way, as well as a wireless
microphone”. Cámara oculta y micrófono inalámbrico, los instrumentos de
serán los movimientos del Hellman en pos de la discreción.
ignorante, cuándo podrá ser filmado desde un ángulo u otro. Esas preparaciones, más propias
de la ficción, nos darán como resultado, sin embargo, un registro muy puro en el aspecto
interpretativo: el de una persona que se comporta con la naturalidad propia del que no está
condicionado por (el conocimiento de) la existencia de un aparato que le “inmortaliza”. En una
película de ficción puede tener cabida esta técnica, como propuso Monte Hellman en Two-
Lane Blacktop (Carretera asfaltada en dos direcciones, 1971). En numerosas ocasiones el
director neoyorkino menciona la obra de Siegfried Kracauer Theory of Film: The Redemption of

18
Physical Reality como una de sus mayores influencias desde que estudiaba en la UCLA.
Hellman quiso absorber algunas de las teorías del pensador alemán para su road-movie16:

«En él se habla de las calles y de estar en la carretera. Básicamente, si no tienes una ventana al
mundo exterior, estarás haciendo una obra teatral, no un filme. Esto me influyó a la hora de
estar más interesado en rodar en escenarios naturales que en estudios».

Como proponíamos en la introducción a este trabajo, aparece la dicotomía cine-teatro

vinculada a documental-ficción. En este caso Hellman vincula los estudios cinematográficos
con el escenario teatral, y propone salir de ellos para separarse del teatro y acercarse al cine.
La aproximación al estilo documental la persiguió también en el ámbito de la dirección actoral:

«En mi opinión, el personaje del GTO en Carretera asfaltada en dos direcciones es un

personaje teatral y no podría haberse interpretado mejor si Warren Oates lo hubiera hecho de
forma no teatral. Sin embargo, si los personajes del conductor y el mecánico hubieran sido
teatrales, habrían sonado falsos».

Vayamos a la escena del film que justifica su mención en este apartado. Cuando la película se
aproxima a su primer cuarto de hora, el personaje de la chica (“the girl”, indican los créditos
finales, en la más pura tradición godardiana), interpretado por Laurie Bird, pide unas monedas
a varios transeúntes para comprar un billete de autobús. La cámara oculta17 de Hellman
registra los hechos desde lejos, para no ser descubierta. El resultado es, evidentemente, el
registro auténtico de las reacciones de esas gentes ante la incómoda situación de la limosna.
Emmanuel Burdeau se refirió a otra escena de este film:

«[…] me llamó la atención la dureza de la planificación. Es simple, rigurosa, y al mismo tiempo

es difícil recordarla con exactitud. La escena del accidente, por ejemplo. No me acuerdo de
cómo se organizaron los planos. Pero recuerdo que la carrera se suspende, nos encontramos
de repente frente a la muerte y, en el mismo plano, el piloto mira al cadáver en el camino y
luego vuelve a su coche y se marcha inmediatamente. Esta sequedad casi metafísica me

16
La traducción de los fragmentos de la entrevista publicada en la edición digital de la revista High
Performance Pontiac es nuestra. La consulta se realizó el 11-01-2013 en:
http://www.highperformancepontiac.com/features/hppp_0806_behind_the_camera_two_lane_blackto
p/viewall.html
17
El propio director nos confirmó el recurso en una entrevista realizada a través de Facebook el 6 de
junio de 2013: “It was indeed shot with a hidden camera, using a telephoto lens from a building across
the way, as well as a wireless microphone”. La traducción es nuestra: “Fue un plano realizado con
cámara oculta, usando una lente telescópica desde un edificio al otro lado de la calle y un micrófono
inalámbrico”.

19
asombra. Una vez más, todo se juega en dos o tres planos. Siempre pensé que Cassavetes
rodaba así, el instinto, improvisando. Con Monte Hellman es lo mismo: uno tiene la impresión
que todo está filmado sin pensar, sólo en función de lo que hay que registrar. Pero en
absoluto, todo ha sido pensado de la A a la Z, y con una elegancia natural»18.

Burdeau propone aquí, por tanto, una especie de planificación de la improvisación, si es que
no se trata de términos contradictorios. Profundizaremos en ese tema en el apartado 4.1 de
este trabajo.

4.2 (Auto) interpretación / Reacción espontánea

Casi todos los autores que se han referido al plano de Erice (aquí hemos citado a Latorre y
Arocena, entre otros) han mencionado la expresividad instintiva del gesto de Ana Torrent.
Aunque la cámara de Luis Cuadrado atiende a la niña protagonista, tras ella hay otra pequeña
espectadora más aterrada todavía que, desde luego, tampoco estaba interpretando. La
cuestión no es tan evidente en la siguiente película a la que nos referiremos, pero por ello
precisamente el análisis es más ilustrativo. Se trata de Close-up (Abbas Kiarostami, 1990), una
obra que, como casi todas las del director, se inscribiría en ese género del cine dentro del cine,
si es que existiese como tal. Concretamente formaría parte de ese grupúsculo de películas que
incorporan toda una reflexión sobre su propio proceso de creación, como ocurriera con
Chelovek s kinoapparátom (El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929) o Le mystère Picasso
(El misterio Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1956)19.

18
Burdeau, Emmanuel, “Feu la Route”, Cahiers du Cinéma nº 602 (junio de 2005), pág. 89. La traducción
del original en francés es nuestra.
19
Truffaut, en Las películas de mi vida (1976, pág. 218), dirá sobre ella: “Ese sentimiento que
experimentamos de asistir, no a la contemplación de un film preexistente, sino al acto creador mientras
se produce, se ve aumentado por el hecho de que ni el mismo Clouzot sabía, cuando dirigía el rodaje,
qué es lo que iba a pergeñar Picasso, en qué sitio del lienzo se iba a posar su pincel. Al sacrificar todo lo
que es exterior a la obra, y al no fijarse siquiera en la persona de Picasso, Clouzot ha creído que así
aumentaba el valor documental de su película al mismo tiempo que la apartaba de un género muy
concreto, el film d’art, y la convertía en una cinta tan abstracta como los dibujos sobre celuloide de
Norman MacLaren”.

20
Confusión de identidades: Hossein Sabzian se interpreta a sí mismo en la película de Kiarostami, lo que le
favoreció en el juicio, según Alberto Elena. Interpretaba también al director Mohsen Makhmalbaf, hasta que
acabó confundiéndose con él. Los hermanos Ahanjah le acusan de interpretar un tercer papel, el de “alguien
sentimental”.

Close-up es, muy probablemente, el mejor exponente de este tipo de obras en toda la
filmografía del director iraní. Resumiremos brevísimamente cual fue el punto de partida de
este largometraje, ciertamente similar al de Brian De Palma respecto al videoclip con Bruce
Springsteen. Kiarostami parte de un acontecimiento real y, apoyándose en él, (re)crea una
ficción con apariencia de documental. Algunos instantes de JFK (Oliver Stone, 1991), a la que
nos referiremos más tarde, también obedecen a esta estrategia. Kiarostami se disponía a
filmar una película (sobre la paga que los niños reciben semanalmente de sus padres) cuando
leyó en el semanario Sorush el caso de un hombre que había engañado a una familia
haciéndose pasar por el también realizador iraní Mohsen Makhmalbaf. La celebración del
juicio por estafa era inminente, así que Kiarostami solicitó los permisos pertinentes y,
aparcando el otro proyecto, grabó aquel proceso con dos cámaras de 16 mm. Después recreó,
con los miembros de aquella familia estafada y con el propio Mohsen Makhmalbaf, los
acontecimientos que habían sucedido antes y después del juicio, es decir los momentos de la
suplantación de personalidad, la detención y, para cerrar la película, el momento en que
Hossein Sabzian, el suplantador que también se interpreta a sí mismo, vuelve a la casa de la
familia Ahanjah (acompañado por el verdadero Mohsen Makhmalbaf) para pedir perdón y
demostrar su arrepentimiento.

Alberto Elena se refirió a estas estrategias de documental y ficción: «Por contraste con la
realidad dramatizada de la detención, el encuentro de Makhmalbaf con Sabzian a la salida de
la cárcel simula, irónicamente, un reportaje directo. Kiarostami no deja de explorar un nuevo
registro y finge utilizar, en esta ocasión, una cámara oculta, así como el funcionamiento
defectuoso del equipo de sonido justo en el momento en que Sabzian sale de la prisión.

21
Retomando así un procedimiento ya ensayado con fortuna en Deberes, pero también con
anterioridad en ¿Con orden o sin orden? (de nuevo aquí escuchamos, en off, los comentarios,
nerviosos y decepcionados, de los cineastas ante la -falsa- avería del equipo), Kiarostami
quiere sin duda preservar la intimidad del encuentro»20.

Elena se refiere también a la (auto) interpretación de Sabzian: «Es bien consciente de que el
papel que va a interpretar nada tiene que ver con el de una película al uso: lo que está en
juego es su propia defensa e intuye -inteligentemente- que tal circunstancia no puede sino
redundar en su favor. El desarrollo de la vista confirmará esta impresión. Porque Kiarostami no
se limita a introducir su cámara en la sala de audiencias y filmar lo que allí sucede de manera
neutra, sino que -con el permiso del afable juez- es él, de hecho, quien dirige el juicio en
función de sus necesidades de rodaje. Más aún, Kiarostami ‘recrea’ el juicio una vez
terminado: ‘La vista duró una hora […] pero luego nos despedimos del juez y seguimos
conversando con el acusado, a puerta cerrada, durante otras nueve horas. Por tanto, hemos
reconstruido una gran parte del juicio en ausencia del juez, lo que constituye una de las
mayores mentiras que jamás me he permitido. Insertando, en la fase de montaje, algunos
primeros planos suyos se da la impresión de que el juez está presente todo el tiempo y que ha
asistido a la totalidad de las discusiones. En realidad -continúa el autor, haciendo referencia
ahora a las estrategias del director-, Kiarostami miente mucho más que eso, pues no solo
‘construye’ el juicio en la moviola sino que también la visita a los juzgados para pedir la
autorización para el rodaje está reconstruida a pesar de su apariencia improvisada, y lo mismo
puede decirse de la entrevista con Sabzian en la cárcel, aparentemente filmada con cámara
oculta»21.

¿Nos quiere decir Alberto Elena que si Kiarostami solo hubiese entrado a la sala a filmar “lo
que allí sucedía”, y/o si ese “reportaje directo” hubiese sido real y no simulado, y/o si esa
cámara hubiese estado de verdad oculta, entonces habríamos asistido al “registro de un
acontecimiento real”?. Parece, en efecto, que todas esas técnicas nos hubieran acercado más
al documental, pero el propio Kiarostami expuso una teoría que se asemeja mucho a las que
Herzog plasmó en su famosa “Declaración de Minnesota”, a la que nos referiremos después.
En efecto, en una entrevista22 realizada al director iraní en febrero de 2006, el director evita

20
Elena, Alberto. Abbas Kiarostami, 2002, pág. 126-127.
21
Elena, Alberto. Op. cit., pág. 122-123.
22
La entrevista se realizó en Buenos Aires por Javier Porta, Eduardo Rojas, Diego Tretoloa, Gonzalo
Tobal y Adrián Cangi, y nuestra transcripción procede de Constantini Eduardo F., Abbas Kiarostami, una
poética de lo real, 2006, pág 186.

22
comprometerse con la verdad o la realidad. Aboga, más bien, por la transmisión de dudas y no
de certezas:

Entrevistadores: ¿Qué piensa de la fórmula: “la mentira del arte sirve de vehículo para una
transformación de lo real”?.

Kiarostami: Mentira, verdad, realidad, ficción… tal vez sea tiempo de que redefinamos todas
las certezas. Estamos viviendo en una época en la que incertidumbres y dudas son las nociones
y conceptos más respetables jamás pensados por las mentes humanas. A veces, la mentira
revela mucho más de una verdad que el informe exacto de la verdad en sí. El arte utiliza
diferentes medios para tener éxito en una de sus misiones más significativas, ¡que es cambiar
el modo de ser de la gente!. La manera en que piensan. Tenemos que conseguir introducir
dudas en sus mentes, no certidumbres.

Una duda nos asalta, como parece

que pretendía el director, en la
primera escena del mencionado
juico. El juez pregunta:

-¿A qué se refiere con estafar? ¿Qué

hizo exactamente?

La respuesta la da uno de los

hermanos Ahanjah:

-Se hizo pasar por el Sr. Makhmalbaf,

el director.
Incluso si se trata de la reacción de un "actor" preguntando a un
Pero lo que nos interesa es el director si debe responder a una pregunta, calificaríamos el gesto de
instante que se produce entre la Sabzian como esencial e irrepetible.
pregunta y la respuesta. Sabzian, situado entre el juez y las presuntas víctimas, no sabe si es él
mismo el destinatario del interrogatorio del juez. Por ello mira a su izquierda, seguramente
donde está Kiarostami, el otro “juez” en la sala, y señalándose a sí mismo con el pulgar de su
mano izquierda parece preguntar al director: “¿Es a mí, debo responder yo?”.

Desde luego filmar los hechos, en el lugar de los hechos y con los protagonistas de los hechos,
nos ofrece como resultado un valioso documento de cómo es un juicio en Irán. Pero no menos
valioso es el documento en el que Kiarostami confiesa esas manipulaciones con el montaje,

23
gracias al cual se daba a entender al espectador, entre otras cosas, que el juez había estado
presente durante toda la vista. Si traemos aquí la respuesta de esa entrevista citada,
concluiríamos que la mentira, en este caso límite, no reveló más sobre la verdad que la verdad
en sí. Al menos, respecto a la presencia del juez en aquella vista oral.

El final de Close-up, con la postrera secuencia frente a la casa de los Ahanjah «marcada por el
signo de la reconciliación y el perdón, fusiona realidad y ficción, las reconcilia»23. Pero esos
primeros planos (recordemos que close-up significa primer plano) de Sabzian en el juicio,
respondiendo (supongamos, sinceramente) al juez, ¿no son acontecimientos reales? ¿No son
más documento que ficción? Incluso si Sabzian miente, como asegura en algún momento uno
de los hermanos Ahanjah, no estaríamos tan próximos a la filmación de un actor interpretando
un papel para un director como a la captación sin manipulaciones de una persona que está
fingiendo ante un juez.

Jean Renoir se refirió con gran precisión, a pesar de hacerlo oralmente y no por escrito, a este
mismo tema. También relativiza el valor de la interpretación, pero no proponiendo la
búsqueda de los gestos puros sino situando el foco de atención en el director. Nos devuelve al
siglo XIX para responder las preguntas de Éric Rohmer sobre los “actores” de las tomas de
Lumière:

«Parece que actúan con gran ingenuidad. Se nota que son la familia de Lumière, su jardinero y
empleados, a los que han dicho que aparenten que están enfadados o que finjan pelear con su
amigo. Y todo esto se hace con ese estilo que podríamos llamar ‘hacer como sí’. Podríamos
concluir que actúan mal, pero en realidad no es que actúen mal sino que los personajes no son
importantes. Lo que importa es que Lumière los ha reunido, que ha tenido la idea, y que
expresa, a través de estos actores improvisados, una especie de ingenuidad genial, una
característica común en los artistas franceses. En conclusión, lo que fotografiamos no son
artistas, lo que Lumière fotografía no son artistas sino a sí mismo. Llegamos a la cuestión
anterior, en realidad, y voy aún más lejos. Estos artistas, que fingen y que no actúan
realmente, no son peores que muchos de nuestros actores que actúan y son igualmente falsos,
porque obedecen a tradiciones teatrales o cinematográficas que no tienen nada que ver con la
realidad. No pretendo decir que la realidad y su copia sean necesarias, pero hay una cosa
delicada: la copia de una realidad falsa. En las películas realistas se representa, por ejemplo, un

23
Son palabras de François Niney en L’épreuve du réel à l’écran. Essai sur le príncipe de réalité
documentaire, pág. 114, citadas en Elena, Alberto. Abbas Kiarostami, 2002, pág. 127.

24
minero en una mina de carbón. El actor tendrá carbón real sobre la cara, un pico de verdad,
incluso se rodará la escena en una mina. Si el actor no expresa profundamente el alma del
minero aquello será un desastre en la pantalla. No será un minero y será malo, y no será mejor
ni peor que los actores amateurs de
Lumière. Lo que importa en estas
filmaciones es el propio Lumière, él
mismo»24.

¿No será un verdadero minero el único

que puede expresar profundamente el
alma de un minero? En nuestra opinión,
Renoir busca en la ficción lo que sólo se
puede encontrar en el documental. Henri
Langlois, cofundador y director de la
Cinémathèque Française, también daba
su opinión en la misma entrevista:

«Evidentemente, en ese momento, eso

de las escenas de la vida real de Lumière
tiene un valor, una profundidad de
observación enorme. Abren horizontes
por todos lados. Cuando veo pasar una
mujer en una película de Lumière es una
cosa fantástica, no solo un ser humano.
Es toda su psicología, toda su vida en su
rostro, que revela horizontes fabulosos.
Henri Langlois y Jean Renoir departieron sobre Louis Lumière
En las películas de ficción es distinto». en el documental para la televisión grabado por Éric Rohmer
en 1968.

24
La entrevista fue filmada por Éric Rohmer para un programa coproducido por la Cinemateca Francesa,
el Institut Pedagogique National y la Television Scolaire en el que también participa Henri Langlois.

25
Como los documentalistas, Henri Langlois manifiesta su entusiasmo por la realidad incluso en
aquellas imágenes pioneras, creadas en un momento en que todavía no se había planteado la
dualidad documental-ficción25.

Si bien Renoir y Langlois se refieren a la interpretación actoral, las estrategias en busca del
realismo pueden empezar previamente. Antes hemos analizado la incorporación de imágenes
de archivo en Paisà. Truffaut nos desveló otros recursos de Rossellini. No están referidos a la
interpretación ni a la puesta en escena, sino al momento de la escritura del guión:

«Cuando Rossellini escribe un guión no tiene ningún problema con la historia. Le basta el
punto de partida. Fijando los datos de un determinado personaje, su religión, su alimentación,
su nacionalidad, su tipo de actividad, ese personaje no puede tener más que unos
determinados intereses, unas determinadas necesidades y unas determinadas posibilidades de
satisfacerlas. La distancia entre los intereses y las necesidades y las posibilidades que tiene de
verlas cumplidas basta para crear un conflicto que evolucionará naturalmente por sí mismo
conforme a las realidades históricas, étnicas, sociales o geográficas del suelo en el que se
asienta. Ningún problema con el final de la película: será el que marque la suma, pesimista u
optimista, de todos los elementos del conflicto. En definitiva, Rossellini trata de encontrar al
hombre, a ese hombre que han perdido de vista tantas ficciones exageradas. De encontrar al
hombre por medio, primero, de un acercamiento estrictamente documental, y después, de
meterlo en una intriga lo más simple posible, que sea contada de la manera más simple
posible»26.

Rossellini y Truffaut defienden que el acercamiento a la realidad es directamente proporcional

a la utilización de técnicas vinculadas con el documental e inversamente proporcional a la
complejidad de la intriga que se incorpore. La existencia de un guión previo no nos debe llevar
obligatoriamente a pensar en una obra de ficción, al menos si aquel se concibe como Truffaut
señala que hacía Rossellini.

Pero en este trabajo no nos queremos referir a estilos generales, tendencias o corrientes de la
historia del cine o de un solo autor. Nuestra bibliografía se hace eco de las obras de algunos
autores que realizaron ese trabajo con brillantez. Queremos partir de escenas concretas, de

25
Jean Breschand, en El documental; la otra cara del cine, menciona el artículo de John Grierson en el
que el autor de Drifters (1929) utiliza la palabra “documental” como sustantivo: fue en el New York Sun
el 8 de febrero de 1926, cuando escribía sobre Moana (Robert Flaherty, 1926). Relativiza, sin embargo,
ese “honor”, al sugerir que no era la primera vez que se hacía.
26
Truffaut, François. Las películas de mi vida, 1976, pág 276.

26
destellos que nos iluminen algo, de imágenes esclarecedoras que resuelvan interrogantes o
que traigan nuevas cuestiones igualmente reveladoras. No es importante que esas imágenes
existan (el corpus es tan grande como la historia y damos por supuesto que no encontraremos
los mejores ejemplos), podemos también imaginarlas. Imaginemos, por ejemplo, una escena
en la que un actor (que hace de padre) debe decirle a un niño (que hace de hijo) que le quiere
mucho. Podría haber estado en Europa 51 (Roberto Rosselini, 1952) o Ladri di biciclette
(Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948). Imaginemos, mejor, que estamos en periodo de
casting, cuando la directora de la futura película y una ayudante hacen pruebas a los posibles
protagonistas en un teatro. Si una de las parejas de candidatos son efectivamente padre e hijo,
y el padre siente verdaderamente el amor que confiesa a su hijo, ¿no estamos más cerca del
documental que en la prueba de otra pareja de actores que ni se conocen? Los que nieguen
este aspecto, ¿negarán también que, si en un momento en que la directora había prometido
un descanso y todos los actores lo habían creído, en realidad se produce esa declaración
sincera entre padre e hijo y el operario de la cámara la filma, entonces sí, estamos más cerca
del documental? Los que nieguen, ¿no lo hacen, simplemente, porque estamos en el ámbito
de un casting y de un pequeño teatro, espacio físico tradicional de las ficciones, sin atender a
la nula manipulación de la imagen (y sonidos) registrada? ¿O alegarán que el hecho de existir
un guión escrito, quizá, un año atrás, con la frase “te quiero mucho” es lo que nos lleva a la
ficción?. Si la directora otorgase, en el momento ya de la filmación, libertad al actor para
declarar amor a hacia su hijo con la frase que quisiese, ¿nos acercaríamos al documental?.

Podemos concluir que, si bien es imposible o, al menos, no parece fácil, enumerar unos
requisitos sine qua non, para poder determinar que estamos en un ámbito u otro, sí es posible,
sin embargo, identificar unos indicadores cuya puesta en práctica nos ayude a reconocer en
qué (o hacia qué) mar estamos navegando.

También el Hollywood clásico, templo sagrado de las ficciones, nos ofrece un ejemplo de
autointerpretación o, al menos, de su búsqueda. Si viajamos hasta Casablanca (Michael Curtiz,
1942) seremos testigos de los testimonios contradictorios respecto al final de la película. El
debate gira en torno a si Ingrid Bergman sabía o no con cual de sus pretendientes (Humphrey
Bogart o Paul Henreid) se iba a quedar su personaje en ese desenlace. En su autobiografía de
1980 la actriz relata los confusos inicios del rodaje: «El guión se modificaba sin descanso y
rodábamos a diario a partir de cero: nos entregaban el diálogo y procurábamos encontrar su
sentido. Tampoco sabíamos cómo finalizaría, lo que no contribuía, desde luego, a que

27
 diéramos verosimilitud a los personajes. […] Mientras tanto, yo aspiraba a precisar de quién
estaba enamorada: ¿De Paul Henreid o de Humphrey Bogart?»27.

La respuesta del director a esa pregunta, siempre según los recuerdos de la actriz, fue ésta:
«Aún no lo sé… actúe… ejem… actúe… entremedias».

Bergman concluye: «No me atrevía a mirar a Humphrey Bogart con amor, porque después
debía hacer lo mismo con Paul Henreid con algo que no era amor».

Pablo Mérida escribió que Curtiz, harto de la

insistencia de la actriz, acabó exclamando:
«Actores, actores… ¡quieren saberlo todo!»28.

Aunque parece que Michael Curtiz dirigió la

historia sin un guión cerrado, el Guinness
book of film, de 1998, afirma que sí existía,
pero que Curtiz fingió no saber el final con el
objetivo de que los actores tuvieran el mismo
desconcierto que sus personajes en cuanto al
Ingrid Bergman no conocía el final de Casablanca (Michael
Curtiz, 1942) mientras se rodaba. Ilsa, su personaje en la destino que les esperaba. No parece
película, tampoco.
desencaminada esta teoría, teniendo en
cuenta que la obra continúa asegurando que Bogart también lo sabía, dado que su contrato de
gran estrella le daba el derecho a aprobar el guión. González Casanova aseguraba, sin
embargo, que «era el final que Paul Henreid exigió en la firma de su contrato, pues no quería
perder su fama recién lograda de seductor»29.

Tampoco creemos que el Código Hays hubiera permitido un desenlace en el que una mujer
dejase a su marido por otro hombre. Sea como fuere, no deja de ser curioso que los guionistas
se permitieran bromear al respecto en un diálogo del film, en el momento en que Ilsa explica a
Rick por qué no acudió a la cita en París. Pablo Mérida, de nuevo, lo transcribe en castellano en
su libro:

Ilsa: ¿Puedo contarte una cosa?

Rick: ¿Tiene un final feliz?

27
Ésta y las siguientes citas del libro que Ingrid Bergman coescribió con Alan Burgess, Ingrid Bergman:
Mi vida, 1982, se encuentran en la pág. 90.
28
Mérida, Pablo. Michael Curtiz, 1996, pág. 134.
29
González Casanova, J. A. Casablanca. Una historia y un mito, 1994, pág. 27.

28
Ilsa: Aún no sé cómo acaba.

Rick: Bueno, cuéntamela. Tal vez se te ocurra algo mientras lo haces.

Si la teoría de que no desvelar el final fue una idea del director para poder filmar ese
desconcierto en la mirada de la actriz, estaríamos ante una nueva estrategia del autor en la
búsqueda de un gesto puro. La mirada de Ingrid Bergman hacia los dos hombres en, por
ejemplo, la escena en la que escuchamos a la orquesta del Rick’s Cafe interpretar La
Marsellesa, puede ser un buen ejemplo. Curtiz quería incertidumbre en esa expresión del
personaje y pensó que lo mejor era mantener la incertidumbre en la actriz, negándole
información. Resulta, sin embargo, paradójico, que ella opinase lo contrario, como ya hemos
transcrito: “[…] lo que no contribuía, desde luego, a que diéramos verosimilitud a los
personajes”.

¿Podría el director haber utilizado la misma estrategia si Casablanca fuese una obra de teatro?
La “realización” de una película ocurre en un momento distinto a su “presentación” ante el
público. De hecho, entre la filmación y la proyección suelen transcurrir meses de intervalo. En
ámbito teatral, sin embargo, la “realización” y la “presentación” (la terminología no es la más
adecuada, pero sí la más útil ahora) no solo ocurren al mismo tiempo, sino que son la misma
cosa. Además los imperativos económicos obligan a cada obra teatral a representarse en
numerosas ocasiones, permitiendo, eso sí, cambios improbables en una película. Por tanto, si
Michael Curtiz fuese director teatral solo habría podido mantener la incertidumbre en la actriz
Ingrid Bergman (y en el personaje, Ilsa Lund) hasta (más o menos) el intermedio que
precediese al último acto de la obra teatral Casablanca. En las sucesivas puestas en escena,
eso sí, podría representarse cualquiera de los dos finales indistintamente, aunque dudamos
mucho que la incertidumbre de la actriz-personaje fuese real instantes antes de quedarse con
Humphrey Bogart o Paul Henreid.

4.3 Instante irrepetible / Momento esencial

Como la Ilsa de Casablanca, el personaje de Mia Farrow (Cecilia) en The Purple Rose of Cairo
(La Rosa Púrpura de El Cairo, Woody Allen, 1985) también se debate entre dos hombres. En
realidad se trata del mismo, como saben los que han visto la película. Pero no es esta anécdota
la que nos lleva de Curtiz a Allen, pues también la película del director de Manhattan (1979)

29
 nos ofrece elementos para el estudio de la dualidad documental-ficción, recordemos
brevísimamente su argumento. Cecilia se refugia en la fantasía del cine para aislarse de la
cruda realidad.

Pero un día la fantasía se hace realidad y

uno de los personajes de la película que
está viendo baja de la pantalla y le
declara su amor. La paradoja continúa,
pues el actor que interpreta a ese
personaje se entera de lo sucedido y
viaja desde Hollywood hasta la pequeña
ciudad donde ocurren los hechos para
conocer a “su” personaje y a la chica. Del
Walter Benjamin no veía aura en la interpretación del actor de
cine y sí en la del de teatro. En The Purple Rose of Cairo (La Rosa inédito triángulo amoroso que se
Púrpura de El Cairo, Woody Allen, 1985) Cecilia (Mia Farrow) sí origina, la escena que más nos interesa
la veía en el personaje real, no en el cinematográfico.
es aquella en la que Cecilia se debate,
como ya hemos apuntado, entre los dos pretendientes, el personaje, que representa la ficción,
y el actor, que representa la realidad. El fantasmagórico duelo masculino nos trae también a la
mente las propuestas filosóficas del brain in a vat30, origen de otras películas como Matrix
(Hnos. Wachowski, 1999) o Avatar (James Cameron, 2009). Y a la Bambola Apassionata de Lo
sceicco bianco (El jeque blanco, Federico Fellini, 1952) también ya casada y que también
acabará rechazando a su héroe ficticio, como apuntaba Jordi Balló en Imatges del silenci.
Reproduzcamos aquí el diálogo:

Actor (real, dirigiéndose a Cecilia, que está en la pantalla): ¡Cecilia!

Cecilia (desde la pantalla, como el Sherlock Jr. de Buster Keaton sesenta años antes): ¡Gil! ¿Qué
estás haciendo ahí?
Actor (real): He venido para reflexionar... ¿qué haces tú ahí?
Personaje (ficticio, también desde la pantalla): Hemos salido juntos, ¿vale? ¿Quieres dejarnos
en paz?
Actor (real): No, no puedo, estoy celoso.
Cecilia: ¿Estás celoso?

30
Que, en nuestra opinión, no son sino revisiones contemporáneas de los argumentos elaborados por
Descartes en sus Meditaciones Metafísicas, donde sugirió que un demonio maligno pudo estar
engañando su percepción con falsas experiencias sensoriales.

30
Actor (real): ¿Qué quieres que diga? No dejo de pensar en ti...
Cecilia: ¿Lo dices en serio?
Personaje (ficticio): Por el amor de Dios, ¿quieres volver a Hollywood? Por favor...
Actor (real): Me avergüenza admitirlo, Cecilia... ¿recuerdas que dijiste que tengo un aura
mágica? ¡Tú eres quien la tiene! Aunque acabemos de conocernos, sé que esto es serio31.

En la última línea aparece la principal baza que Woody Allen pone en la mano del actor; no es,
ni más ni menos, que su propia ontología, su cualidad de real. La traducción rebaja la agudeza
de algunos dobles sentidos del original en inglés, pero aún así, en las líneas siguientes,
observamos que el actor (real, insistimos, aunque parezca paradójico, pues en este caso
hemos de confrontarlo con su personaje, más irreal todavía) cuenta con un argumento
ciertamente irrefutable:

Actor (real): Desde que nos conocimos solo pienso en ti. Quiero estar contigo y mostrarte
como es la vida real de dos personas que se aman.
Cecilia (ella y el personaje han bajado ya de la pantalla): La semana pasada nadie me quería,
ahora dos personas me quieren... ¡y son la misma persona!
Otros actores, desde la pantalla: Vete con el real, estamos limitados...
Otros actores, desde la pantalla: ¡Vete con Tom, no tiene defectos!
Otros actores, desde la pantalla: ¡¡¡Vete con quien sea, porque empiezo a aburrirme!!!

Las tres últimas líneas y las dos que siguen a este párrafo reproducen el diálogo más
interesante para nuestro análisis. Las virtudes de lo ficticio son incomparables a las de la
realidad en sí misma. La interpretación de un sobresalto que realice un actor podrá ser mejor o
peor, pero no será real si es una interpretación. Lo mismo ocurre con el gesto de
incertidumbre de una actriz ante dos hombres a los que ama. Puede acercarse a la naturalidad
o a la verosimilitud, pero no puede ser real. Los personajes de Allen defienden, cada uno, su
postura:

Personaje (ficticio): ¡Te amo! Soy sincero, responsable, romántico... ¡y beso de maravilla!
Actor (real): ¡¡¡Y yo soy real!!!

31
I know this is the real thing, en la versión original en inglés, con el doble sentido de “serio” y “real”
que se pierde en la traducción.

31
Ese último argumento (simple pero contundente) hará decantarse a Cecilia. Lo real, por el
hecho de serlo y a pesar de sus imperfecciones, tiene una entidad distinta a lo ficticio, por
perfecto que sea. Así lo entienden también algunos cineastas que han dedicado su carrera al
documental y no a la ficción, y que han esgrimido argumentos parecidos para explicar su
elección. El diálogo continúa:

Personaje (ficticio): Estoy completamente abatido... estoy anonadado...

Cecilia: Tom, trata de entenderlo... estarás bien, en tu mundo siempre acaba todo bien. Yo soy
una persona real, tengo que elegir el mundo real... Pero me ha encantado cada minuto que he
pasado contigo. Y nunca olvidaré nuestra noche en la ciudad32.

Resulta, además, curioso, que esta escena

típica de atípico triángulo amoroso se
produzca poco después de que otro
personaje del film exclamase:
«The real ones want their lives fictional,
and the fictional want their lives real»33.

Consideramos que es necesario de nuevo

citar a François Truffaut, pues sus palabras
Resulta curioso que el atípico triángulo amoroso se produzca
sobre Rossellini son también una invitación poco después de que otro personaje del film exclame: “The
real ones want their lives fictional, and the fictional want
al debate entre lo real y lo ficticio: «Sé que their lives real”. The Purple Rose of Cairo (La Rosa Púrpura de
voy a decir una cosa peligrosa, pero El Cairo, 1985).
verdadera: Rossellini no ama en absoluto al cine como tampoco a las artes en general. Prefiere
la vida, prefiere al hombre. No abre nunca una novela, pero se pasa la vida documentándose.
Se pasa noches enteras leyendo libros de historia, de sociología, obras científicas. Quiere saber
más y más y cada vez más. Aspira a dedicarse a películas culturales»34.
Es muy ilustrativo que nos detengamos en las anteriores elecciones. La Cecilia creada por Allen
prefiere lo real frente a lo fantástico, a pesar de las imperfecciones. Rossellini, según Truffaut,
prefiere la vida al arte, las obras científicas frente a las novelas. Walter Benjamin nos propone

32
Noche que, por cierto, consideramos claramente inspirada en la que los protagonistas de Sunrise
(Amanecer, 1927) pasan, también en la ciudad, en la parte central de la película de F. W. Murnau.
33
Transcribimos la traducción de los subtítulos en español que aporta la edición del DVD (Metro-
Goldwyn-Mayer): “¡La gente real quiere una vida ficticia, y los personajes ficticios una vida real!”.
34
Truffaut, François, Las películas de mi vida, 1976, pág. 278.

32
otra elección. Identifica, más bien, lo bello
con el teatro y lo real con el cine en La obra
de arte en la era de su reproducción técnica.
Las teorías del ilustre pensador sobre la
interpretación actoral en los capítulos IX y X
de su obra son muy pertinentes. Leamos el
párrafo que más nos interesa:

«Puede ser que se le pida a un actor que se

muestre asustado cuando tocan a su puerta.
El programa televisivo “Días de Cine” número 628
Puede ser que el susto no esté a la altura de (emitido el 5 de mayo de 2006) estuvo dedicado a
Roberto Rossellini, pues faltaban tres días para que se
lo demandado. Al director puede ocurrírsele conmemorase el centenario de su nacimiento. La
entonces el recurso de esperar el momento imagen pertenece a una de las entrevistas que se
incluían en el programa.
en que el actor vuelva al estudio y sin
ponerlo sobre aviso disparar un tiro a sus espaldas. El susto del actor en ese momento será
filmado y la escena compaginada en la película. No hay ejemplo que muestre de manera más
drástica que el arte ha dejado el ámbito de la “bella apariencia”, considerado por mucho
tiempo el único en el que podía florecer»35.

Por lo que parece, Benjamin se hubiera quedado con el personaje y no con el actor. Si la
traducción de su obra que hemos utilizado aquí es fiel a lo que él pensaba, da la impresión (la
misma que se infiere, además, de la lectura de la obra completa) de que rompe una lanza por
la “bella apariencia” de la interpretación, al tiempo que “menosprecia” el realismo (alejado del
arte), del susto verdadero que ese actor sintió al escuchar un disparo a sus espaldas, difícil de
imaginar en el teatro pero posible en el cine. Las citas de Bertold Brecht y Pirandello que
Benjamin trae a colación nos llevan al mismo punto de vista. Leamos la del dramaturgo
siciliano:

«El actor de cine se siente como en el exilio. Exiliado no del escenario, sino de su propia
persona. Con oscuro malestar siente el inexplicable vacío que se crea cuando su cuerpo se
vuelve un fenómeno excepcional, cuando se inmaterializa y es privado de su realidad, de su
vida, de su voz y de los sonidos que provoca al moverse, para transformarse en una imagen
muda que titila durante un instante en la pantalla para luego desaparecer en el silencio… El

35
Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de su reproducción técnica, 2011, pág. 29.

33
pequeño aparato jugará con su sombra frente al público; y él tiene que limitarse a actuar para
el aparato»36.

Benjamin reconocerá en las páginas siguientes de la misma obra que “cuando el actor se
coloca frente a la cámara sabe que en última instancia está teniéndoselas que ver con el
público”, y que “no deja de ser consciente de esta circunstancia ni por un solo instante”, pero
al ligar el aura con el hic et nunc, se la negará al actor de cine y a lo que por él es representado.

Puede ser que ese susto verdadero

del que habla Benjamin carezca de
aura, se aleje de la “bella
apariencia” o incluso que no sea
arte. Habrá que llamarlo de otra
forma, por ejemplo “el registro del
acontecimiento real”, como
proponía Erice. Sea arte o no, es un
recurso estremecedor o, como
poco, es un recurso, como bien dice
Benjamin, solo el cine hace posible. Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte, la película que él mismo
Y desde aquí queremos defender dirigió en 1986 partiendo de una novela suya. Su personaje prefería el teatro
al cine. En la vida real era al revés.
esa nueva posibilidad que este
medio nos otorga gracias al (o por culpa del) lapso de tiempo que se produce entre la
interpretación de los actores y la apreciación que los espectadores hacen de esa
interpretación. Quizá Ana Torrent, Ingrid Bergman o la madre de Almodóvar (a la que nos
referiremos después), se estaban alejando demasiado de la bella apariencia pero, ¿no es
maravilloso que se estuviesen acercando a la cruda realidad? ¿No resulta fascinante que las
máquinas para las que interpretan los actores de cine permitan que los espectadores (un
tiempo después, eso es cierto) tengan esa ventana abierta a las emociones verdaderas de las
personas, y no de sus personajes? Cuando a Fernando Fernán-Gómez, se le preguntó «porqué
un gigante como él, descomunal en cine, acorazado en televisión, gigante en literatura,
desbordante en teatro, subyugante en ensayo... no frecuentaba más a menudo el escenario de

36
Luigi Pirandello, On tourne, cit. por León Pierre-Quint, Signification du cinéma (L’art cinématographic,
II, París, 1927, págs. 14 y 15). Citado en Benjamin, Walter. Op. Cit., 2011, pág. 26-27.

34
un teatro, las tablas de la ley de Talía», respondió: «¡Pues porque hay público, y no me gusta
que la gente me mire cuando trabajo»37.

El cine nos ofrece un ejemplo de susto todavía más radicalmente real que el que proponía
Benjamin; un plano de Hannah and her sisters (Hannah y sus hermanas, Woody Allen, 1986)
con la actriz Barbara Hershey charlando con un supuesto profesor suyo en unos exteriores de
la Columbia University descubre la reacción de un “extra” que no sabía que lo era. El equipo de
Allen no debió cercar bien el set de rodaje, o alguien no detuvo a un estudiante que, para su
sorpresa, se topó con una cámara en sus narices. Su reacción fue la instintiva: se frenó
sorprendido, miró hacia el objetivo, cambió de dirección y, cuando entendió que ya era tarde
para desaparecer, miró al frente y siguió su camino, transformándose, ahora sí, en un extra
consciente de que estaba siendo filmado. ¿Nos podemos imaginar un documento mejor de
cómo se asustaba ese hombre? No solo no sabía que estaba siendo filmado, como el actor de
Benjamin, sino que ni siquiera era un actor.

Parece que, involuntariamente

o, mejor dicho, a su pesar, Allen
consiguió alejarse de la bella
apariencia más todavía de lo
que Benjamin había imaginado.
No cabe duda de que el tema
que acabamos de tratar está
relacionado, y mucho, con la
posibilidad que ofrece el cine, y
Mientras escuchamos la voz en off el personaje de Michael Caine dedir "...pero nos
no el teatro, de repetir escenas vemos de vez en cuando", lo que vemos los espectadores es el susto de un
hasta conseguir una que se espontáneo que no sabía que se rodaba en su universidad. Hannah and her sisters
(Hannah y sus hermanas, Woody Allen, 1986).
considere óptima.

37
El artículo en el que se mencionan esas declaraciones puede consultarse en la hemeroteca de la
edición digital del periódico ABC: http://www.abc.es/hemeroteca/historico-23-11-2007/abc/Cultura/la-
ultima-funcion-de-fernan-gomez_1641406047050.html Nuestra consulta se realizó el 18/01/2013.

35
 El dramaturgo londinense Peter Brook, director teatral y también cinematográfico, se refiere a
ello en su libro Hilos de Tiempo:
«En la realización cinematográfica, nuestro deseo de perfección fácilmente puede llevarnos a
repetir tomas de la misma escena sin darnos cuenta de que estamos persiguiendo una idea
abstracta con la que nos hemos identificado y que puede apartarnos de ver el hecho cierto que
está ocurriendo frente a la lente. Tan sólo durante las pruebas -y más tarde en la tranquilidad y
la objetividad de la sala de montaje- podemos ver cuán pocas veces la toma final es la mejor.
Hay una curva orgánica natural en la secuencia de los planos; el material vivo crece y alcanza
su plenitud, después de lo cual las tomas sucesivas se vuelven un intento de machacar la
realidad para conformarla con la propia visión de uno, que tantas veces es más estrecha que la
contundencia y el espectro de la cosa real. El dilema se presenta cuando uno reconoce que la
no intervención no significa sentarse sin más, sin hacer nada, dejando que todo ocurra por sí
mismo. Samuel Becket me explicó una vez que, cuando escribe una función, la ve como una
serie de tensiones, en el sentido de alambres de acero tirantes que enlazan una unidad con la
siguiente. De hecho, en la escritura de cualquier función, sea cual sea el estilo, cada frase debe
contener la espoleta que lanza la réplica siguiente»38.

Billy Wilder y Marilyn Monroe

ofrecieron un ejemplo real
sobre la teoría de Brook, Ed
Sikov lo explica en su libro
sobre el director austríaco:

“Soy yo, sugar”. Ésa era la

frase, y Marilyn no sabía
decirla. Una y otra vez la
pifiaba. “Soy Sugar, yo”.
Corten. “Soy Sugar, yo”.
Corten. “Soy Sugar, yo…”.

No cabe duda de que se preocupaba más Billy Wilder por la falta de

Finalmente la dijo. Billy,
memoria de Marilyn Monroe que TVE por las faltas de ortografía. intentando calmarla, le
comentó (tras gritar “¡a revelar!”): “No te preocupes”. “¿Preocuparme? ¿De qué?”, preguntó
Marilyn. “¿Dónde está ese bourbon? Oh, ahí está”. Con Curtis y Lemmon allí delante toma tras
toma, Monroe era totalmente incapaz de decir la frase entera. Lo intentaron pegando con
38
Brook, Peter. Hilos del tiempo, 2000, pág. 175.

36
tinta adhesiva una diminuta tarjeta con el pie de entrada en el cajón del armario que abre para
buscar la botella, pero no sirvió de nada. “¿Dónde está el…?”. “¿Dónde…?”. “¿El bourbon
está…?”.

Tras cuarenta y dos tomas

consecutivas, un fatigado Billy ofreció
una sugerencia: “Marylin, a lo mejor…”,
“¡No me hables ahora!”, le espetó
Marilyn. “¡Olvidaré cómo quiero
interpretarlo!”. Lemmon recuerda:
“Nunca he visto que cortaran con tanta
brusquedad a un director…, a Billy
Wilder, la mente más rápida sobre la
tierra. Se quedó completamente atónito”. Según Diamond, la frase requirió cuarenta y siete
tomas durante dos días. Pero aun así, uno no puede dejar de reparar en que Marilyn da la
espalda a la cámara cuando dice la frase; la banda de la voz bien pudo haberse doblado más
tarde39.

Ese controvertido plano de Some like it hot (Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, 1959) nos
muestra el reverso de lo que Erice quería decir cuando calificaba de “irrepetible” su escena con
Ana Torrent. Los que mejor lo supieron fueron los hermanos Mirisch, dueños de la compañía
para la que trabajaba Wilder en esa época, que sufrieron un sobregasto de doscientos mil
dólares por culpa de los retrasos causados por Monroe, siempre según el libro de Sikov. Sin
embargo, la escena del bourbon es un perfecto ejemplo de lo que argumentaba Brook
respecto a las repeticiones y a la búsqueda del realismo. También dialoga de forma interesante
con otra escena que ahora proponemos, esta vez del documental Straigh, no chase (Solo, sin
hielo, Charlotte Zwerin, 1988), que Clint Eastwood produjo el mismo año que dirigió Bird. Las
dos obras tienen como protagonista a un maestro del jazz. La primera es un documental
protagonizado por el propio Thelonios Monk, la segunda el conocido biopic sobre el
saxofonista Charlie Parker, encarnado por Forest Whitaker. Para nuestros fines resulta más
interesante el primero. En primer lugar aclaremos que no está exactamente dirigido por
Charlotte Zwerin (codirectora en 1968 de Salesman junto con los Maysles). Ella filmó
entrevistas a familiares, amigos y compañeros músicos de Monk. Pero, desde luego, lo que
bajo nuestro punto de vista destaca del documental, son las imágenes en blanco y negro

39
Sikov, Ed. Billy Wilder, vida y época de un cineasta, 2000, pág. 512.

37
recuperadas por Zwerin de filmaciones de Christian Blackwood. En efecto, Blackwood había
perseguido al pianista (“cazando al vuelo”, por utilizar una expresión de Peter Brook que
después citaremos) por aeropuertos, hoteles y estudios de grabación, a finales de los años
sesenta. En uno de estos últimos se produce un acontecimiento, esta vez sí, irrepetible.
Irónicamente irrepetible.

Como si de un guión muy bien elaborado se tratase, en la escena del estudio de grabación se
producen varios diálogos que hacen referencia a la repetición. Podemos contar hasta tres:

1- Para empezar, lo primero que dice Monk al entrar a la sala es “yo ya he estado aquí
antes”.
2- Poco después Teo Macero, productor de la Columbia Records, preguntará a Monk:
“Pero, ¿qué gafas son esas? ¿Me tomas el pelo? ¿Dónde puedo conseguir unas
iguales?”.
3- Los gestos del pianista no denotan demasiada simpatía hacia Macero. Cuando este
último sigue con sus bromas, “yo me hago más viejo y tú más joven”, Monk contesta
serio: “Eso ya lo había oído antes”.

38
La música comienza de forma casi inesperada. Cuando Maceo apenas ha sugerido que quiere
que “sea algo sencillo, solo tres tomas”, Monk ya se ha sentado al piano y está tocando la
pieza Ugly Beauty. La cámara se detiene en Monk mientras desliza sus dedos por el piano
hasta que Macero interrumpe: “Vamos a hacerlo en serio, estamos todos preparados”. Monk
ya no disimula su enfado: “¿Cómo? ¡Si ya estábamos en ello! ¿Para qué nos has
interrumpido?”. Macero reconoce que no estaban grabando, Monk le recrimina que no hacía
su trabajo, Macero le acusa de haber dicho antes que estaba solo ensayando, Monk asegura:
“Yo no he dicho que estuviera ensayando. Yo no he dicho una mierda”.

En esos momentos Zwerin inserta unas imágenes en color (toda la escena anterior había sido
grabada con cámara al hombro y casi sin cortes), estas sí grabadas por ella, en las que, con el
formato típico de la entrevista televisiva y el “busto parlante”, el saxofonista Charlie Rouse
asegura: «Nunca hacíamos tres tomas. Como mucho dos. En la primera toma está el
sentimiento, luego vas cuesta abajo. Por eso es como un reto. Monk nunca hacía tres tomas, si
metías la pata en la segunda ya daba igual».

A esta concepción de irrepetible se refería Víctor Erice. Quizá se pueda atribuir cierto tipo de
aura a Marilyn, Wilder decía que, en Viena, una tía suya habría llegado siempre a la hora al
rodaje y se habría aprendido los textos de memoria, pero el público no quería verla a ella, sino
a Marilyn. Pero, ¿tiene aura -en el sentido benjaminiano- la interpretación de Marilyn en cada
una de las tomas de la famosa frase? ¿Hubiera tenido aura la tercera, cuarta o quinta
interpretación de Monk? El debate no es el mismo en el ámbito de la ficción y en el del
documental. La escena de Ana Torrent es irrepetible por las mismas razones que lo es la
primera ejecución al piano de Monk en la que, según Charlie Rouse, “estaba el sentimiento”.
Erice podría, evidentemente, haber proyectado de nuevo la película, haber filmado de nuevo
la reacción de Ana ante el segundo visionado. Pero la esencial, por utilizar la palabra que usa
él, es la primera. Las demás también podrían ser reacciones puras, pero ante el segundo,
tercer o cuarto visionado. Reacciones puras de aburrimiento, probablemente. ¿Es eso
comparable a cada una de las tomas de Marylin? Las de ella, de la primera a la última, no las
calificaríamos de esenciales, eran siempre interpretaciones de una actriz, estaríamos siempre
en el ámbito de la bella apariencia.

39
A continuación nos referiremos a dos ejemplos en los que el cine documental confiesa
mecanismos propios de la ficción. En una de las misivas que Jonas Mekas envió a José Luis
Guerin y que acabaron formando parte de las Correspondencias Fílmicas40 entre directores, el
cineasta de origen lituano graba unas imágenes en Cracovia. Recoge las declaraciones de una
turista en un cementerio pero, inseguro sobre si su frase se ha registrado correctamente en
audio y en vídeo, solicita a la chica que la repita. Algo parecido sucede el The Last Waltz (El
último vals, 1978), el documental de Martin Scorsese sobre el conjunto de rock The Band. Al
principio de la película el propio Scorsese pregunta al guitarrista y compositor Robbie
Robertson sobre los invitados al concierto de despedida de la banda, y éste responde con una
pregunta: “¿Puedes preguntarme eso otra vez?”.

Mekas y Scorsese decidieron incluir esas frases en el montaje final, aunque hemos de
reconocer que la palabra montaje siempre tiene una connotación original cuando se refiere al
director lituano. Desde luego ambos querían mostrar sus cartas, reconocer las imprecisiones
de la captura documental. Mekas quería repetir por no estar seguro de haber registrado bien,
Robertson, seguramente, para ganar tiempo pensando en la respuesta. Un segundo después,
además, el guitarrista atrapa una mosca al vuelo y luego la libera, en un hecho, esta vez sí,
improvisado, que provoca la admiración de Scorsese. Son dos ejemplos que ilustran
claramente que no en todos los estilos del documental tiene cabida únicamente lo irrepetible,
pero el hecho de tratarse de personajes interpretándose a sí mismos y manifestando sus
opiniones nos aleja de cualquier comparación con las repeticiones de Marilyn Monroe en
Some like it hot.

40
Este formato audiovisual de intercambio de breves materiales fílmicos entre directores, impulsado
por la primera experiencia entre Víctor Erice y Abbas Kiarostami, mereció una exposición global en el
CCCB de Barcelona comisariada por el profesor doctor Jordi Balló y el Premi Ciutat de Barcelona 2011 de
Audiovisuales. Fueron editadas en DVD por Intermedio Films, adjuntándose al pack un extenso manual
explicativo.

40
 4.4 No sujección a mise en scène / Premeditación formal desbordada

Consideramos que cuando Víctor Erice habla de la “premeditación formal desbordada” en el

plano de Ana Torrent se refiere, quizá exagerando un poco, a que un gesto impredecible de
una niña no podía ser sujeto de una planificación pormenorizada. Para analizar este aspecto
debemos detenernos en las razones por las cuales la cantidad de material bruto filmado suele
ser superior en los documentales que en las películas de ficción. La historia del cine nos ha
ofrecido numerosos casos de directores que, sin tener derecho al montaje final, o antes de
alcanzar el status que se lo otorgaba, filmaban exactamente el metraje necesario y lo
entregaban prácticamente montado, para que el encargado de la moviola no tuviese
demasiado margen de maniobra. La estrategia de los documentalistas suele ser distinta;
muchos de ellos se ufanan de los metros filmados. José Luis Guerin aseguraba respecto a su
película Guest (2010), a la que nos referiremos después, que «lo difícil fue aceptar que iba a
hacer una película de dos horas y no de seis… tenía unas 150 horas»41. También Peter Brook se
refiere a este aspecto:

«Dejé claramente establecido

que nadie, bajo ningún
concepto, debía cuestionar el
gasto de material. Y esto fue
nuestra salvación porque,
pese al tiempo, a las
enfermedades, a la falta de
luz y de medios de
transporte, seguimos y
seguimos rodando, con varias
Lord of the flies (El señor de las moscas, Peter Brook, 1963). El primer adherido al
cámaras al mismo tiempo, “subgrupo de los cazadores” quita a Jack, el jefe, una astilla que ha caído en su
dejándolas filmar mientras hombro de forma absolutamente accidental.
hablábamos con los niños, volviendo a empezar una y otra vez. Terminamos con sesenta horas
de proyección continua, y el montaje final nos llevó un año de trabajo. También conseguimos

41
La entrevista realizada por Carlos Losilla y José Enrique Monterde sobre Guest aparece en forma de
libreto adjunto a la edición en DVD de la película (Versus Entertainment S. L.).

41
miles de cintas grabadas en todo momento del día, de las cuales se obtuvo buena parte del
diálogo, que fue virtualmente pegado al film, como sellos, palabra por palabra»42.

No cabe duda de que las últimas siete líneas parecen referirse al rodaje de un documental, y
no de una película de ficción. Muchas escenas de Lord of the flies corroboran lo explicado por
Brook. En el minuto cincuenta y tres43 de la película tenemos una escena reveladora, producto
de ese sistema de filmación. Jack (interpretado por Tom Chapin) acaba de tomar una decisión
fundamental: alejarse del liderazgo de Ralph (James Aubrey) y autoproclamarse jefe de un
nuevo subgrupo, el de los cazadores. Parece que se marcha solo a practicar con la lanza, pero
anima a los demás a seguirle: “Quien quiera puede venirse”. Poco después, al afilar la punta de
su arma, le caerá una astilla accidentalmente en el pelo y resbalará, después, a su hombro.
Entonces se le une el segundo de los desertores, sus sonrisas cómplices hacen innecesario
cualquier diálogo. Pero el gesto mediante el que contactan, casi el que inaugura el nacimiento
de una nueva unión, es ese toque gracias al cual el segundo desertor aparta esa astilla del
hombro de Ralph.

Da la impresión de que la escena se filmó con una cámara para Ralph con su lanza y otra para
el nuevo. Ni rastro de sonido directo aquí, no escuchamos ni las risas (que sí “vemos”) de los
chicos al encontrarse. Unos tambores y el sonido de unos pájaros componen toda la banda
sonora. Poco después, otros dos chicos, sentados, juegan, uno también con su lanza y otro con
unas plantas, en una escena en la que, muy probablemente, ellos creían estar en un descanso
del rodaje. Pero es que en cualquier momento del film, cuando un personaje está diciendo
más de dos frases seguidas (en la película, como en la novela homónima de William Golding44,
el derecho a hablar lo tenía quien poseyera la gran caracola), Brook siempre inserta planos de
los oyentes obtenidos, creemos, en momentos en los que ni eran conscientes de estar siendo
filmados. En otra escena los chicos están jugando a pintarse la cara unos a otros y, entonces sí,
escuchamos el sonido directo de esos juegos, que tienen más de reales que de inventados por
el director. Los responsables de la edición española del DVD ni se molestaron en subtitular los
comentarios de los chicos en esos momentos, seguramente porque consideraron que lo que
estaban diciendo no formaba parte del guión o no era relevante. Probablemente no se

42
Brook, Peter. Más allá del espacio vacío, 2001, pág. 330-331.
43
Según la edición en DVD de Avalon Films, que es la que hemos utilizado para todo el análisis.
44
El señor de las moscas, publicada en 1954, fue la primera y más célebre novela del también poeta
británico William Golding. A pesar de su escaso éxito inicial, acabó siendo una lectura habitual en los
colegios e institutos ingleses.

42
equivocaban y, en efecto, para el director era más importante transmitir la espontaneidad de
esas conversaciones intrascendentes que el contenido de las mismas.

Las escenas, estrategias o procedimientos que hemos descrito no nos deben llevar a pensar
que Brook olvidó las posibilidades ficcionales de la historia que estaba contando. Su obra
arranca con fotos fijas sobre temas de educación y de violencia. El montaje (fotográfico) que el
espectador ve mientras aparecen los créditos iniciales nos muestra instantáneas de niños
alineados en sus escuelas, dispuestos para la educación, y misiles alineados en sus soportes,
dispuestos para la destrucción. La metáfora es brutal, la tesis misma de toda la obra (la película
y la novela de la que procede) se resume en esta introducción. ¿La violencia interrumpe la
civilización o la educación es ya violencia?. Alan Parker daba su opinión en The Wall (1982), el
film con música de Pink Floyd, pero lo que aquí, insistimos, nos interesa, es que en el mismo
largometraje tiene cabida el “montaje manipulador” y el “registro del acontecimiento real”.

Para analizar de qué forma se produjo el diálogo entre documental y ficción en una película de
Alfred Hitchcock queremos partir de un supuesto imaginario; un supuesto homicida que
cumple condena en prisión consigue una revisión del caso. Tiene pruebas de que el verdadero
culpable no es él sino un actor ya fallecido. El único testigo del caso recuerda que el asesino
tenía una cicatriz con una forma poco habitual. Podrá identificar al culpable viendo imágenes
de las películas en las que no se disimuló la cicatriz con maquillaje. Así, películas de ficción
servirán de documento, en este caso para la justicia. Esas imágenes documentan muy bien
cómo era ese rostro, esa cicatriz. Alain Bergala tenía un ejemplo mejor, menos improbable, de
la función documental de la ficción: «Rossellini ha sido sin duda el primer cineasta convencido
de que, de todas formas, se haga lo que se haga, cualquiera que sea la voluntad de inventar
una ficción, una película es siempre el documental de su propio rodaje»45. Erice,
reproduciendo casi textualmente a Bergala, insistía: «[…] ¿Podrán mis palabras transmitir el
latido del tiempo -postrimerías del franquismo, tierras de Segovia, un invierno muy crudo de
hace ahora veintidós años- en que esta película se realizó? […] Sí, en cambio, desde un
entendimiento del cine que permite considerar a toda película -independientemente de su
anécdota argumental- como un documento del momento en que fue rodada […]»46.

Ahora sí, refirámonos a dos obras de Hitchcock, Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) y
The wrong man (Falso culpable, 1956). Es difícil imaginar a un director más alejado del cine

45
Bergala, Alain. Roberto Rossellini, el cine revelado, 2000, pág. 28.
46
Esas declaraciones de Erice fueron pronunciadas en Salamanca en marzo de 1995, según se indica en
la solapa del libro de Jorge Latorre Tres décadas de ‘El espíritu de la colmena’.

43
documental que el maestro londinense, considerado más bien un genio de la manipulación.
Una anécdota real nos ofrece alguna pista sobre las posibilidades de la confusión entre
realidad y ficción. Hitchcock se la relató así a Truffaut:

«En el estreno de Rear Window, yo estaba sentado al lado de la mujer de Joseph Cotten y, en
el momento en que Grace Kelly registra la habitación del asesino y éste aparece en el pasillo,
estaba ella tan inquieta que se volvió hacia el marido y le dijo: “¡Haz algo, haz algo!»47.

Hitchcock se ufanaba de haber conseguido que, por un instante, esa espectadora confundiese
la ficción con la realidad. Esa confusión también se da en su película The wrong man, no de
forma tan irónica pero sí muy instructiva. Está basada en el caso de un hombre acusado de un
crimen que no había cometido. En efecto, la realidad sirvió en bandeja a Hitchcock una historia
sobre el que era su tema favorito desde la broma macabra que su padre le gastó cuando era
niño y que dio con sus huesos en una celda durante varias horas como castigo por una simple
travesura. Leamos el diálogo entre los dos directores:

François Truffaut: […] Siento curiosidad por saber hasta qué punto su película es auténtica, es
decir, si hubo algún momento en el que se vio usted obligado a alejarse de la verdad y por qué
razón.

Alfred Hitchcock: Casi nunca me alejé de la verdad. Rodando esta película aprendí muchas
cosas. Por ejemplo, para obtener una mayor autenticidad todo fue minuciosamente
reconstruido con ayuda de los protagonistas del drama. En la medida de lo posible conté con
actores poco conocidos. Incluso algunas veces, para papeles episódicos, llegué a emplear a las
mismas personas que vivieron el drama. Y todo se rodó en el lugar donde ocurrió. Fuimos a la
cárcel a observar cómo los procesados recibían las sábanas, las ropas, y después elegimos una
celda vacía para Henry Fonda, e hicimos que repitiera todos los actos rutinarios que acababa
de ver.

47
Lamentamos que se tratara de Joseph Cotten y su esposa, y no de James Stewart y la suya. En este
segundo caso la confusión entre realidad y ficción hubiera sido más maquiavélica. Si Werner Herzog
contase esta anécdota en alguna conferencia, no creemos que tuviera reparos en asegurar que,
efectivamente, se trataba de la esposa de Stewart y no de la de Cotten. La duda es cómo la habría
contado Flaherty.

44
Hitchcock continúa relatando la escena del psiquiátrico en la que los médicos se interpretaron
a sí mismos. Asegura, además, que el final que ya tenía pensado para su película coincidía
exactamente con el que había sucedido en la realidad. Los desencuentros entre Hitchcock y
Truffaut comienzan, precisamente, por culpa de los momentos en que la película se aleja del
documental y se acerca a la ficción:

François Truffaut: Sí, pero me imagino que en otros momentos se habrá sentido obligado a
dramatizar la historia real.

Alfred Hitchcock: Naturalmente, ahí estaba el problema. Por ejemplo, me esforcé en

dramatizar el descubrimiento del verdadero culpable y por eso mostraba a Henry Fonda
susurrando unas oraciones ante una imagen sagrada y, a la vez, hacía que apareciera el rostro
del verdadero culpable en sobreimpresión con el de Fonda […] El coche (de policía) arranca y
(Henry Fonda) todavía tiene tiempo para echar un vistazo hacia su casa: en una esquina de la
calle está el café donde acostumbraba a ir, allí delante juegan unas niñas; en un coche
aparcado una chica guapa conecta la radio. En el mundo exterior la vida sigue como si no
pasara nada, todo transcurre normalmente, pero él está en el coche, prisionero […]

No deja de ser relevante (y revelante) que

Hitchcock utilice la expresión “verdadero culpable”
para referirse al actor que utilizó por tener un
rostro similar al de Henry Fonda. De la misma
manera, para él “el mundo exterior” son sus
decorados o sus exteriores, y para sus extras y lo
que hacen reserva la expresión “la vida sigue”.
Truffaut insiste:

François Truffaut: Me gustó mucho todo eso; pero

creo que, juzgado con la perspectiva que da el paso
del tiempo, usted no se siente plenamente
satisfecho del resultado final. ¿Considera usted que
Falso culpable es una buena película?

45
Alfred Hitchcock: Bueno, mi voluntad firme de seguir con fidelidad la historia original causó
grandes debilidades en la estructura. […] El juicio se terminó de manera muy brusca, igual que
sucedió en la realidad. Quise permanecer demasiado cerca de la verdad y tuve excesivo miedo
a la hora de permitirme la necesaria licencia dramática.

Otra muestra de lo indisolublemente ligado que estaba el director con la ficción. Aquí alega
que muchos de los errores de su película proceden de haberse exigido rigor con la realidad, en
vez de haber recurrido a la invención. Es cierto que Hollywood nos ha acostumbrado a que las
escenas “de juicios” sean maratonianas, y Hitchcock lamenta haberse alejado de esa
convención incluso si se estaba acercando a la realidad. Nos parece que Hitchcock prefiere la
“bella apariencia”.

François Truffaut: Creo sobre todo que su estilo, que llegó a ser perfecto en el mundo de la
ficción, se encuentra forzosamente en contradicción con el documental puro. […] Usted estilizó
los rostros, las miradas y los gestos, pero la realidad la dejó tal cual. Dramatizó los
acontecimientos reales y eso les privó de toda realidad. ¿No cree usted que la contradicción de
Falso culpable reside precisamente en ese punto?

Hitchcock se defiende de esas acusaciones de contradicción alegando que The wrong man era
una película con pretensiones comerciales, lo que no convence a Truffaut. El entrevistador
insiste en que la película podría haber tenido un estilo más neutro, y llega a utilizar la
expresión “como un documental”. Hitchcock cree que Truffaut se refiere a la interpretación
actoral:

Alfred Hitchcock: No, no, no estoy en

desacuerdo con usted, pero es
complicado de analizar. Cuando se
cuenta una historia cuyo valor humano
es tan grande, ¿se podría plantear
hacerla sin actores?.

François Truffaut: No necesariamente. Henry Fonda era perfecto, muy neutral y tan verdadero
como cualquier persona que se pueda encontrar usted en la calle. Es la puesta en escena lo
que se cuestiona. Usted intenta provocar la identificación del público con Henry Fonda; pero

46
cuando entra en la celda, muestra las paredes que giran ante la cámara; es un efecto
antirrealista, mientras que si viéramos solo a Fonda sentarse en un taburete, me parece que
creeríamos más en ello.

Alfred Hitchcock: Pero probablemente no tendría ningún interés.

Otra declaración interesante. Hitchcock parece reconocer que el actor en el taburete sería una
escena más fiel a la verdad, pero duda del interés de ese realismo. Al contrario que la Cecilia
de La Rosa Púrpura de El Cairo, Hitchcock prefirió en este caso lo estético a lo real. Truffaut,
como demuestra la siguiente declaración, hubiera elegido lo mismo que el personaje de Mia
Farrow:

François Truffaut: Creo sinceramente que no es así porque se trata de un hecho real que tiene
su propia fuerza. ¿Podríamos darle vueltas de una manera más neutra, con la cámara a la
altura del hombro, como un documental, como un reportaje de actualidad?.

Alfred Hitchcock: Pero, dígame, ¿quiere usted que trabaje para los cines de arte y ensayo?.

François Truffaut pedirá disculpas inmediatamente a su entrevistado, pero sugiere que se

desenvolvió mejor cuando solo tenía que incorporar en sus películas algunos elementos de
casos reales (como en la ya mencionada La ventana indiscreta, en la que había detalles de “el
caso Crippen” y “el caso Patrick Mahorn”) que cuando trató de hacer todo un largometraje
basado en hechos reales. Hitchcock reconoce que, en realidad, había hecho la película como
favor personal para Warner Bros., sin sueldo, lo que no mitiga el interés de su análisis. Sobre
todo, de las razones que llevaron al director a realizar una especie de introducción a su
película. A pesar de haberse adentrado demasiado en el mundo de la ficción (para gusto de
Truffaut), Hitchcock estaba temeroso de haberse acercado demasiado al documental. Solo así
se explica que, por primera y última vez en su filmografía, su tradicional cameo fuese, en
realidad, un aviso al espectador, que casi funciona como una petición de disculpas en el
prólogo. Por supuesto, en esta extraña introducción el director se refiere al tema de realidad-
ficción:

47
El tráiler de The wrong man (Falso culpable, 1956) y el propio director en su cameo-introducción insisten en que
se trata de una historia real. Hitchcock utiliza una expresion, “true story”, y el tráiler otra, “drawn from life”.

«This is Alfred Hitchcock speaking. In the past, I have given you many kinds of suspense
pictures. But this time, I would like you to see a different one. The difference lies in the fact
that this is a true story, every word of it. And yet it contains elements that are stranger than all
the fiction that has gone into many of the thrillers that I've made before»48. 49

Independientemente de que el happy end final (se tranquiliza al espectador informándole de

que Rose Balestrero acabó dejando el sanatorio en el que hubo de pasar un tiempo) fuese una
imposición de Warner Bros. que también se alejaba del caso real, concluimos que el amor por
la ficción de Hitchcock impidió que su película fuese más del gusto de Truffaut. La
“premeditación formal desbordada” de la que hablaba Erice era impensable para el maestro
del suspense, obsesionado con el control absoluto, como escribía André Bazin. Antes de pasar
a otro capítulo, recordemos un pasaje de las entrevistas entre los dos directores en el que ya
no se refieren en concreto a The wrong man:

Truffaut: Me gusta mucho su slogan: «Algunos films son trozos de vida, los míos son trozos de
pastel».

48
La traducción es nuestra, pues la edición en DVD de la película (Warner Bros.) no aporta subtítulos en
español: «Les habla Alfred Hitchcock. En otras ocasiones les he ofrecido muchas clases de películas de
suspense, pero esta vez quiero mostrarles una diferente. La diferencia yace en que ésta es una historia
verídica de principio a fin. Sin embargo, contiene más elementos extraños que cualquier película de
ficción que yo haya realizado hasta ahora».

48
Hitchcock: No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien
en su casa o en la calle o incluso delante de la puerta del cine. No tiene necesidad de pagar
para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos de pura fantasía,
porque es importante que el público pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas,
para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser
inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama
es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. […] Además, a propósito del
sonido directo, hice experimentos de improvisación. Expliqué a los actores el contenido de la
escena y les propuse que inventaran el diálogo. El resultado no era bueno, estaba lleno de
vacilaciones. Pensaban laboriosamente en lo que iban a decir y no tenía la espontaneidad que
yo esperaba; aquello no tenía duración, no tenía ritmo. Sin embargo, creo que a usted le gusta
la improvisación, ¿verdad?. ¿Cuál es su experiencia?.

Truffaut: El peligro está efectivamente en dar la palabra a tartamudos y las escenas corren el
riesgo de hacerse dos veces más largas cuando la gente busca las palabras. Lo que me gusta,
sin embargo, es una fórmula intermedia que consiste, por ejemplo, en hablar de una escena
delicada con ellos y escribirla después, utilizando las palabras de su vocabulario... es un trabajo
especial...

Hitchcock: Es muy interesante, pero esto no debe de ser muy económico, ¿verdad?.

Las últimas líneas nos demuestran sin duda el amor de Hitchcock por la “bella apariencia”, por
el trozo de pastel. El lenguaje coloquial del director no nos debe llevar a engaño respecto a lo
acertado de sus metáforas. No demuestra ninguna simpatía por el cine documental (trozo de
vida), mencionando con desdén dos estrategias que tradicionalmente se le han vinculado,
como son la improvisación y el sonido directo. La estrecha vinculación de Hitchcock por la
mise en scène y por el control absoluto sobre la misma contrasta con las opiniones de Dziga
Vertov. Barnouw las recoge en su libro El documental; Historia y Estilo, y nos parece
importante recordarlas para enfrentarlas drásticamente con las del director de Psycho
(Psicosis, 1960):

«La historia del Cine-Ojo fue la de una lucha implacable para modificar el curso de la actividad
cinematográfica, para dar un nuevo énfasis a la película en la que no se actúa frente a la

49
película en la que actúan actores, para sustituir la mise en scène por el documento, para salir
del proscenio del teatro y entrar en el campo de batalla de la vida misma»50.

También Vertov vincula la actuación con el teatro y el documento con el cine. Y el registro de
lo azaroso, de la vida misma, es una de las preferencias del director de origen lituano Jonas
Mekas. En la última carta fílmica que envió a José Luis Guerin tenemos un ejemplo interesante
de este tipo de registros. No hizo falta, en este caso, que los inmortalizados desconociesen que
una prestigiosa cámara rondaba por allí, más bien todo lo contrario. Mientras Mekas filmaba
una paloma en una escalera en Brooklyn, su inquieta cámara se sorprende por un audio
imprevisto:

Transeúntes: ¿Nos podemos sentar

aquí?.

Mekas: ¿Mmm?.

Empieza lo azaroso; Mekas no sabe

ni quién le pregunta ni qué le
preguntan.

Transeúntes: ¿Podemos sentarnos

aquí…

Mekas: ¡Sí!

Transeúntes: … o nos esperamos? Como el cámara de Peter Brook, Jonas Mekas también quiere "cazar
al vuelo". Sin embargo, son unos transeúntes los que le sorprenden
Mekas: ¡No, no, sentaos! a él.

La paloma no se inmuta, los comensales tampoco. La cámara ahora se debate entre los chicos
y el animal pero, ¿qué hubiera pasado si esos muchachos hubiesen encontrado un cómodo
banco en vez de unas escaleras?. ¿Y si la paloma hubiese levantado el vuelo, como aquella que
evidenciaba la muerte del último replicante en Blade Runner (Ridley Scott, 1982)?. Hubieramos
tenido otras imágenes, otra película, otra carta. Nada de lo que ocurrió estaba planificado ni
podía estarlo en esa última misiva desde New York hasta Barcelona. ¿De qué forma
respondería Guerin?. Por azar o no, con un primer plano de una paloma: “Querido Jonas; es
impredecible cuándo una carta puede ser la última”.

50
Barnouw, Erik. El documental, historia y estilo, 1996, pág. 59.

50
También el director polaco
Krzysztof Kieślowski utilizará una
paloma en la escena de su película
Amator (El aficionado, 1979) en la
que quiere transmitir lo azaroso de
las grabaciones amateurs de su
protagonista, aficionado al cine. En
esa secuencia Filip Mosz
(interpretado por Jerzy Stuhr)

grabará con su pequeña cámara de

El aficionado (Amator, 1979) de Krzysztof Kieślowski dejará su
8mm. al animal, a un empleado de pequeña cámara en el alféizar de la ventana para intentar atraer de
nuevo a la paloma con unas migas de pan. ¿Acontecimiento real o
la limpieza, a dos desconocidos que provocado?.
riñen en la calle y a sus superiores en la empresa para la que trabaja, en un verdadero tour de
force que acabará con una confesión a un compañero: “Grabo todo lo que se mueve”. Esa línea
del guión, y en realidad toda la escena, está directamente relacionada con la preferencia que
en numerosas ocasiones ha manifestado Jonas Mekas por las cámaras que no necesitan de un
gran intervalo de tiempo en su puesta en marcha para comenzar a registrar. No es la película
de Kiéslowski la obsesionada con el registro del acontecimiento real, sino el protagonista de la
misma.

Los niños (Ana Torrent, los

protagonistas de Lord of the
flies y los de tantas películas
de Abbas Kiarostami) y los
animales (mencionaremos en
este trabajo la escena de la
pesca del atún en Stromboli,
dirigida en 1950 por Roberto
Rossellini y, ahora, las
palomas de Mekas, Guerin y
Esta otra “paloma mensajera” hizo el vuelo inverso: Barcelona-New York. Kieślowski), figuras azarosas
(José Luis Guerin, Carta a Jonas Mekas nº 5).
por excelencia, de algún
modo incontrolables, son frecuentados constantemente por los directores que se quieren
alejar de la ficción. No en vano en la última correspondencia de Guerin a Mekas unas hormigas

51
comparten protagonismo con la mencionada paloma. Transportan comida en los grandes
escalones que forma la basta piedra de la tumba de Yasuhiro Ozu, que Guerin ha querido
visitar durante su estancia en Japón, y el director las examina con inusitada paciencia.
Podemos encontrar una explicación a esta forma de entender el cine en las últimas palabras de
Guerin en esa entrevista publicada en el libreto que acompaña al DVD de Guest51:

«A veces pienso: ¿cómo puede ser que los cineastas que más quiero sean todo lo contrario a
mí?. Una vida ordenada, una película cada año… Ozu nunca hubiera podido hacer algo como
Guest. Y yo me veo tan frágil, sin ningún estudio al que acudir, que me voy con mi camarita a
hacer esto, de manera que mi propia existencia es el testimonio de esa imposibilidad. La
imagen de la pureza, para mí, es la armonía de las películas de Ozu, o de John Ford, pero en
medio ha pasado Antonioni».

Las trabajadoras del cementerio en el que está la tumba de Ozu se comportan de manera
radicalmente opuesta a los espontáneos de Mekas. Se sonrojan, se peinan, se sonríen ante la
visión de un visor. La diferencia cultural se hace patente en todo su esplendor, o quizá un
cementerio japonés de Kita-Kamakura y una calle cualquiera de New York son espacios
demasiado opuestos para comparar reacciones de americanos y japoneses.

51
Hemos utilizado para todo el análisis de la película la edición en DVD de Versus Entertainment S. L.

52
 4.5 Grieta a través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la
ficción.

Erice Erice confesaba, para distinguir el plano de

Ana Torrent ante Frankenstein del resto de la
película, que suponía una grieta a través de la
cual el lado documental del cine había
irrumpido en la ficción. Habíamos visto como en
Paisà Rossellini casi nos anunciaba la separación
entre ambas naturalezas con la voz en off, los
noticieros y la estructura episódica. En Stromboli
analizaremos una escena documental
totalmente integrada en la ficción52.
“En determinados momentos, los dos niveles se
Karin es la protagonista, interpretada por Ingrid mezclaron y dotaron el film con una de las características
esenciales de la llamada modernidad cinematográfica: la
Bergman. Se le ocurre, en un momento del film, confrontación de una realidad con una ficción, para
provocar el nacimiento de una nueva verdad”. Àngel
sorprender a su marido en su lugar de trabajo,
Quintana en Roberto Rossellini, Ed. Cátedra, 1995, pág.
que es la barca y la orilla del mar. Allí se produce 117.
una escena de pesca con el sistema de la almadraba (llamado tonnara en Italia), que horroriza
a Karin como bien muestran los contraplanos. No podemos dejar de mencionar dos líneas que
François Truffaut escribió en el ya mencionado Las películas de mi vida, aunque no esté
hablando de los mismos personajes. Se refiere a otros pescadores que Truffaut y Rossellini
observaron en un viaje que hicieron en una época en la que trabajaban juntos: «Los
pescadores de Estoril carecían de autenticidad. Parecía que jugaban al folklorismo para dejar
boquiabiertos a los turistas. Una de sus lanchas se llamaba incluso Linda Darnell. A Roberto no
le gustó Portugal»53. Quizá aquellos pescadores italianos, en esa jornada de pesca, sabían que
estaban siendo filmados, seguramente por más de una cámara. Pero pudieron no modificar su
comportamiento por ese hecho. O, al menos, supongamos que así fue. ¿No sería, en ese caso,
esa escena más documental que una en la que se hubiera vestido a, por ejemplo, Marcelo
Mastroinani de pescador, quizá sin darle siquiera las mínimas pautas de los pormenores del
oficio?. ¿No está esa escena de Stromboli más alejada de la ficción que la que Rossellini pudo

53
Truffaut, François. Las películas de mi vida, 1976, pág. 275.

53
 filmar en Estoril, con esos pescadores “jugando al folklorismo”?. Los que nieguen este aspecto,
¿negarán también que los planos detalle de los atunes son puramente documentales a pesar
de que estemos, en conjunto, en una película considerada como de ficción?.

El programa de televisión “Días de Cine” número 628 (emitido el 5 de mayo de 2006) estuvo dedicado a Roberto
Rossellini, pues faltaban tres días para que se conmemorase el centenario de su nacimiento. La imagen pertenece
a una de las entrevistas que se incluían en el programa.

«Quizá se imaginaban que se trataba de meterse en la pantalla, donde habrían de encontrarse

con una vida divertidísima moviéndose en ese tempo maravilloso en el que se han eliminado
las partes más aburridas de la existencia»54. No hemos vuelto a The Purple Rose of Cairo, sino
a Peter Brook. Se refería a los niños protagonistas de su película Lord of the flies (El señor de
las moscas, 1963) y a sus posibles sensaciones ante su primera experiencia cinematográfica. El
director nos desvela algunas de sus estrategias:

«Durante aquel tiempo me alegré de estar apartado del teatro y me volví a interesar
apasionadamente por el dilema del director de cuándo intervenir y cuándo dejar que ocurran
las cosas solas, en aquella ocasión en relación con la película»55.

No consideramos casual que Brook se haya referido al teatro para contrastarlo con el método
cinematográfico que él mismo propone. El autor continúa refiriéndose al poder de lo
accidental y al principio de la incertidumbre propio del cinéma-vérité. También se refiere al
sonido directo, de moda en los años sesenta porque “hacía el discurso refrescantemente
incomprensible” al mezclarse con los ruidos de la calle. Una observación de un compañero le
llevó a tomar ciertas decisiones respecto a su película:

54
Brook, Peter. Más allá del espacio vacío, 2001, pág. 332-333.
55
Esta cita y la siguiente es de Brook, Peter. Hilos de tiempo, 2000, pág. 173-174.

54
«Richard Leacock me dijo que en el pasado había estudiado cuidadosamente todas las reglas
de la exposición: iluminación, curvas de emulsión y tiempos de procesado. Ahora, dijo,
simplemente enfocaba la cámara en dirección al acontecimiento y tan solo se molestaba con
dos posibilidades para el diafragma: abierto de par en par o rigurosamente cerrado. Aquella
fortuita y humorística observación hizo una gran impresión en mí, dado que con Lord of the
flies (El señor de las moscas, 1963) todas las condiciones, no solo las financieras, indicaban que
teníamos que trabajar con lo que tuviéramos a mano en Puerto Rico, de modo que escogí a un
fotógrafo de bodegones que nunca en su vida había manejado una cámara de cine y a un
equipo mayormente aficionado. Teníamos que redescubrir las leyes del cine virtualmente
desde cero, inventar técnicas revolucionarias propias, para que la cámara pudiera seguir a los
niños mientras trepaban por las peñas y por la arena, o para reconstruir las voces que habían
quedado ahogadas por el romper de las olas».

En efecto, y tras descartarse algunas localizaciones en nuestras Islas Canarias, el rodaje de la

película se realizó en costas puertorriqueñas durante el verano de 1961. En concreto, los
padres de los niños habían cedido a sus vástagos durante unos días de sus vacaciones de
verano. En cualquier caso, sorprende que el director sugiera que las razones por las que se
eligieron unas determinadas técnicas o estrategias tenían que ver con cuestiones autorales
pero también con la moda cinematográfica del momento. Aunque algunos impedimentos
técnicos limitaron también las posibilidades:

«Como nunca podíamos ver las pruebas, necesitábamos cubrirnos con una gran acumulación
de tomas, de modo que era indispensable una segunda cámara. Mi amigo Gerry Feil, experto
realizador de documentales, se había implicado muy de cerca en toda la preparación de la
película, de tal modo que le pedí que tomara él la segunda cámara, con total libertad para
cazar al vuelo, pillar o seguir cualquier punto de vista que escogiera. Mientras tanto, yo estaba
con la cámara principal, planificando cuidadosamente las tomas según mi propia visión de la
historia y mis propios valores pictóricos»56.

¿Será casualidad que el documentalista cazase al vuelo de la realidad y el “hombre de teatro”

prefiriese planificar cuidadosamente? Ahí encontramos la explicación a esas escenas
extraordinariamente reales que acabaron en el montaje final en las que aparecen los niños
hablando entre ellos, parece que de sus cosas, ajenos, creemos, al rodaje. O cantando o
bailando casi instintivamente:

56
Esta cita y las dos citas siguientes son de Brook, Peter. Hilos de tiempo, 2000, pág. 174.

55
«Cuando llegamos a editar, quedé fascinado al descubrir con
cuánta frecuencia prefería y escogía el punto de vista de
Gerry antes que el mío propio. Naturalmente, sin el material
de la toma cuidadosamente construido y ensayado, Gerry no
habría tenido nada que filmar, de modo que aprovechaba lo
que se había compuesto para la cámara principal», en un
procedimiento similar al que siguió Pere Portabella para su
Vampir-Cuadecuc (1970) mientras su amigo Jesús Franco
filmaba El Conde Drácula (1970). Es un recurso parecido al de
las fotografías de rodaje pero, en este caso, las fotografías
eran fotogramas que acabaron formando parte de la película.
Leamos de nuevo a Brook, que ahora cita a un pintor, padre
Pierre‐Auguste Renoir Flores en un
de otro protagonista de este trabajo:
jarrón (Flowers in a Vase, 1986). Óleo
sobre lienzo, 81,3 x 65,1 cms. National
«Se me demostró de modo impresionante cómo el inevitable Gallery of Art, Washington. Colección
Mr. y Mrs. Paul Mellon. En efecto, no
acto directoral de la intervención puede contrarrestarse
parece que el pintor se hubiese
mediante un punto de vista que esté libre de esa tiranía. preocupado excesivamente por
encuadrar el jarrón en su lienzo ni por
Después me enteré de que Renoir le dijo una vez a Matisse: disponer las flores de la forma más
ordenada posible.
Cuando tengo arreglado un ramo con la intención de pintarlo,
siempre lo giro y pinto el lado que no tenía pensado pintar».

Las experiencias respecto al rodaje con niños que Brook relata en Más allá del espacio vacío
son sumamente enriquecedoras. Destaquemos solo una cita, pertinente por cuanto se refiere
al realismo de la interpretación:

«Igualmente, uno puede indicarle a un niño una acción que para un adulto resultaría, desde un
punto de vista racional, fuera de personaje. El niño simplemente la ejecuta, y en la mayoría de
los casos, por el simple hecho de ejecutarla, la hace propia»57. No tan propia como la hizo la
madre de Almodóvar, como veremos después, que se apropió hasta del guión de su hijo para
contar algo que, siempre según testimonios del director, se le había ocurrido en ese momento,
pero que era un caso real. Pero, ¿lo “suficientemente propia” como para que Benjamin la
sacase del ámbito de la “bella apariencia”?.

Volvamos a los niños y al realismo: «La gente siempre me pregunta si los niños lo entendían
(Brook se refiere al libro de Golding) y, en todo caso, qué efecto les producía. Por supuesto que

57
Ésta y las dos citas siguientes son de Brook, Peter. Op. cit., 2001, pág. 333-334.

56
lo entendían. La tesis del escritor es que en un niño están latentes todas las posibilidades, y no
tenían dificultad en comprender que eso es cierto. La manera en que muchos de ellos se
relacionaban fuera de cámara era un perfecto paralelo de la historia, y uno de nuestros
principales problemas era hacer que se mostraran lo más desinhibidos posible frente a la
cámara y lo más disciplinado posible entre ellos. […] El siempre calmado e inteligente Piggy se
me acercó un día, casi llorando: Te van a echar una piedra encima -le habían dicho los otros
niños-; la escena de la muerte de Piggy es de verdad. Ya no te necesitan más».

Brook acaba señalando cuánto se hubiera parecido la realidad a la ficción si los adultos no
hubieran estado allí: «La única falsificación que contienen la fábula de Golding es la duración
temporal del descenso al estado salvaje. En el libro, la acción transcurre en tres meses más o
menos. Creo que, si no hubiéramos estado allí nosotros los adultos, la catástrofe total hubiera
ocurrido apenas en un fin de semana».

De forma parecida a como lo hacía Brook, Carl Theodor Dreyer también quiso vincular la lucha
entre el documental y la ficción a la sempiterna entre el cine y el teatro. El director danés
exigía un distanciamiento entre ambos: «El cine empezó en las calles -y en las callejuelas- en su
calidad de reportaje de actualidades. Desgraciadamente, se convirtió en presa de los hombres
del teatro, de cuya tenaza, para bien, está a punto de liberarse lentamente, ya que, para
convertirse en arte autónomo, tendrá que volver a la calle -a la callejuela-, y al reportaje. El
auténtico cine sonoro tiene que dar la impresión de que un hombre, equipado con una cámara
y un micro, se ha colado disimuladamente en uno de los hogares de la ciudad, justo en el
momento en que se está gestando un drama familiar. Oculto bajo la capa de la invisibilidad, ha
rodado las escenas más importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido, igual que
había venido. Así se dibuja la posición del cine frente al teatro. Una función teatral es una
función vista de lejos. Para que el efecto global sea vívido, hay que pintar con un pincel grueso,
hay que aplicar el color en grandes manchas. Hay que amplificar, agrandar, exagerar todos los
detalles. En el teatro todo es falso, y hay que combinar todos los detalles falsos entre ellos de
tal modo que, en conjunto, produzcan una ilusión coloreada de la realidad, mientras que la
película representa la realidad en sí misma, dentro de una estilización puramente en blanco y
negro. La distancia entre el teatro y el cine viene dada por la diferencia entre representar y
ser»58.

58
Dreyer, C. T. Reflexiones sobre mi oficio, 1999, pág. 41.

57
Poco después Dreyer anticipa a Robert Bresson59: «El auténtico cine sonoro no debe ser teatro
filmado», y repudia el maquillaje y los decorados: «Sacrifiqué los embellecimientos respecto a
la verdad». Pero, por su valor de
contraste con las teorías de Walter
Benjamin, otorgamos un valor especial
a las siguientes de Dreyer: «Hay otro
aspecto muy importante del que
debemos desembarazarnos respecto
de la tradición teatral, a saber, la
dicción y el estilo interpretativo. El
actor de teatro, mientras lanza sus
réplicas, debe tener en cuenta el

hecho de que sus palabras deben

Un diálogo de Ordet (La palabra, Carl Theodor Dreyer, 1955)
cruzar las candilejas, la orquesta y juega con la realidad; la matrona no tiene duda de que los
gemidos de la parturienta anticipan el alumbramiento. En
llegar hasta los espectadores de los efecto, los gritos del parto verdadero de la actriz acabaron
palcos y el anfiteatro. Todo esto exige formando parte de la banda sonora de la película.
dicción y un cierto énfasis. En el cine, por el contrario, los espectadores tienen la impresión de
encontrarse frente a los intérpretes. En el auténtico cine sonoro, la dicción verdadera será –
paralelamente al rostro sin colorete en una habitación auténtica– la palabra corriente y
cotidiana tal como la pronuncian los hombres corrientes»60.

Y, por supuesto, nos debemos dirigir a algún momento de las películas de Dreyer en el que
relampagueen estas teorías, imágenes producto de la filosofía del autor que acabamos de
esbozar. Dirijámonos a una de sus incontestables obras maestras, en concreto a su película de
1955 Ordet (La palabra). Dreyer, debido a su pasión sin límites por lo auténtico, es el primero
de la Nordisk Films Kompagni61 que utiliza ancianos para interpretar personajes de avanzada
edad. Su deseo de verdad es tal, que la madre de Ordet estaba realmente embarazada y sus
gemidos, que escuchamos en la película, se grabaron durante el parto, lo que nos daría un
ejemplo de audio documental. Se da, como habíamos visto en Casablanca, la ironía de que un
diálogo del guión se refiere a ese realismo. El doctor (interpretado por Henry Skjær), pregunta
a la matrona (Edith Thrane):
59
Nos referimos a las Notes sur le cinématographe (Notas sobre el cinematógrafo), que el cineasta
francés publicó en 1975.
60
Dreyer, C. T. Op. cit., pág. 44.
61
Esta compañía cinematográfica, fundada en Dinamarca en 1906 por el cineasta Ole Olsen, se
considera la más antigua de entre las que continúa operando en la actualidad.

58
 - ¿Son dolores de parto?
- Sin duda.

La respuesta de la matrona es contundente, aunque quizá ella no sabía que los gritos que
acabarían en la banda sonora del film serían los del parto verdadero de la actriz. André Bazin
describía esa escena como «uno de los momentos más intolerables del cine universal
(intolerable por su belleza), en el que los gestos del cirujano se ajustan pasivamente a las
pulsaciones de la vida. Pero esta lentitud realista evidentemente es para Dreyer una conciencia
del espacio y la ingravidez del movimiento»62. Esta crueldad, sin embargo, resultó intolerable
para el crítico italiano Umberto Barbaro, que señalaba en 1955: «La escena del parto, vista con
inútil y glaciar impiedad, […] puede ser indicada como el ejemplo máximo, quizá en toda la
historia de la cinematografía, de total ausencia de respeto por la vida, por el hombre y por la
dignidad humana. Absurdo y degradante»63.

Según Juan Antonio Gómez García, algunas de las técnicas utilizadas por Dreyer son muy
similares a las que apuntábamos de Rossellini:

«En Ordet lo que importa son los personajes y el ambiente en el que se desenvuelven, y todo
está subordinado a, y en función de ellos; en definitiva, de lo que a ellos les interesa, de
manera que sus movimientos por los decorados y los centros de atención de sus miradas (la
entrada de otro personaje en el decorado, por ejemplo) son escrupulosamente seguidos por la
cámara, hasta el punto de que, en muchas ocasiones, no hay personajes dentro del cuadro. Es
en este momento cuando adquiere relevancia el decorado, el ambiente en el cual se mueven
los personajes; de forma que éste se convierte en un protagonista más de la película y
contribuye de forma decisiva a hacer más real lo que allí se está viendo. Tal recurso narrativo
dota al film de un tempo narrativo que no exige de montaje (entendido como recurso de
artificio) para hacer que la historia discurra ante nuestros ojos. Dreyer renuncia al corte para
contarnos esta singular historia; el montador se limita a empalmar los planos según la lógica de
la historia, sin acentuar nada»64. Gómez García se refiere al montaje como “recurso de
artificio”, como confesaba Kiarostami en la página 22 de este trabajo y analizaremos en el
capítulo 4.2. Apuntemos un dato relevante: en el momento del velatorio de Inger el reloj de la
pared marca en todo momento las 12.05. Cuando se produce la resurrección, el pequeño de
los Borgen mueve el minutero para que marque las 12.20. Así, entendemos que Dreyer nos

62
Bazin, André. El cine de la crueldad, 1977, pág. 47.
63
La cita de Umberto Barbaro está en Gómez García, J. A. Carl Theodor Dreyer, 1997, pág. 166.
64
Gómez García, J. A. Op. cit., pág. 163.

59
quería decir que el tiempo se había detenido hasta el milagro, y que los 15 minutos fílmicos
coincidían con los 15 minutos reales.

Evidentemente, Dreyer no deja de referirse al sonido directo en sus escritos: «En el momento
de la muerte del cine mudo, las técnicas de óptica y de iluminación eran tan avanzadas que
nos habríamos atrevido a dar el paso, pero intervinieron entonces las técnicas sonoras que
empujaron de nuevo al cine a encerrarse entre las paredes de Célotex de los estudios,
impermeables a los ruidos y, ciertamente, transcurriría algún tiempo antes de que pudiera
escaparse de ellas. En lugar de rodar una película en decorados construidos, hay que rodar en
habitaciones verdaderas. A esto, los técnicos de sonido objetarán que los ruidos de fondo
harán imposible la tarea. Sin embargo, si nos esforzamos en crear un espacio realista, hay que
hacer lo mismo con el sonido. Mientras estoy escribiendo estas líneas, oigo a lo lejos el tañido
de unas campanas, percibo la vibración del ascensor, el tintineo de un tranvía, el reloj del
ayuntamiento, una puerta que se cierra… Todos estos sonidos existirían también si las paredes
de mi casa, en lugar de ver a un hombre trabajando, fueran testimonio de una escena
conmovedora o dramática, en contrapunto de la cual tal vez incluso tendrían un valor
simbólico. ¿Es justo, entonces, suprimirlos?. Creo que no, pero me reservo el juicio definitivo
hasta que yo haya hecho una película cien por cien sonora en el estudio»65.

Conviene ahora apuntar, al respecto de esas teorías, que el director danés las pondría en
práctica radicalmente en la película que nos ocupa; el espectador sabe de la muerte de Inger al
mismo tiempo que escucha el mugido de una vaca que procede de fuera de la casa. En otro
momento de máxima tensión, cuando el paterfamilias casi está deseando la muerte de
Johanes, su hijo desaparecido, lo que se oye es el relincho de un caballo. Habría que saber si
esos sonidos se insertaron precisamente para otorgar más realismo a la escena o si ocurrieron
efectivamente mientras se rodaba, pues no estaríamos en el mismo punto de la escala entre
documental y ficción. Evidentemente, si el parto que apareciese en la película fuese el
verdadero, y no solo los gemidos de la parturienta, también estaríamos más cerca del
documento.

65
Dreyer, C. T. Op. cit., pág. 44.

60
5 - Otros “indicadores” no mencionados por Erice

5.1 Guión cerrado/improvisación

El director newyorkino John Cassavetes

acabó su película Shadows (Sombras, John
Cassavetes, 1959) con una frase en la que
se leía: “La película que acaban de ver es
fruto de una improvisación”. Los
procedimientos utilizados por el director
han sido pormenorizadamente estudiados
y, desde luego, dieron como resultado una
película de un tono radicalmente distinto a
A child is waiting (Ángeles sin paraíso, Shadows (Sombras, John Cassavetes, 1959). “Nunca escribo el
final de la película hasta el último momento. […] A veces tengo
1963), que el mismo director filmó en un una idea para el final, pero no será la que utilicemos.
Dependiendo de la forma en que hayamos trabajado, habrá
ámbito más cercano al mainstream personas que aporten algo al guión, y las cosas superarán lo que
hollywoodiense que al cine independiente. yo haya proyectado. […]”. (Entretien avec Louis Marcorelles,
Cahiers du cinéma núm. 289).
¿Esa improvisación que prometía
Cassavetes nos acerca al realismo, a la verosimilitud, a la naturalidad?. Debemos contestar que
sí, al menos más que el automatizado recitar-repetir propio del guión previo, y parece que los
directores Isaki Lacuesta y Van der Keuken opinan lo mismo, como veremos después. Sin
embargo el actor que improvisa sabe que está siendo filmado, por lo que el recurso de la
cámara oculta ofrecería un registro más cercano al “acontecimiento real”. Respecto a la
escena de Erice, ¿sabía cómo iba a reaccionar Ana?. ¿Buscaba (proyectándole la película de
Whale) la reacción que efectivamente tuvo?. ¿Hubiera incluido en el montaje final cualquier
reacción que ella hubiera tenido?.

Son preguntas importantes, que situarían sus imágenes en distintos puntos del recorrido
documental-ficción. Si el director no buscaba de antemano una reacción concreta y hubiera
incluido en la película cualquiera que la niña hubiese tenido, podemos dar validez a su
descripción de “momento irrepetible y esencial”. Si buscaba la reacción que efectivamente
obtuvo y por ello la incluyó, el “momento esencial” se vería desvirtuado por la existencia de
una suerte de guión previo en el que ya estaba prevista la filmación de una niña con gesto de
sorpresa, boquiabierta, incluso incorporándose de su asiento.

61
Hacia esa tesis nos dirige una escena de otra película española, ¿Qué he hecho yo para merecer
esto? (Pedro Almodóvar, 1984). En el reportaje para la televisión La memoria umbilical66 se
produce un interesante diálogo a tres bandas entre el director, su madre (y actriz ocasional en
algunas de sus películas) y la entrevistadora. Hablan de un episodio real que ocurrió en
Orellana (Badajoz), un pueblo donde vivió la familia Almodóvar algunos años. El director
recuerda:

“Ella (se refiere a su madre, de las pocas que sabía leer en el pueblo) les leía las cartas a las
vecinas, pero no les leía lo que ponía la carta, porque ella ya conocía la vida de las vecinas, sus
necesidades, sus anhelos, las cosas que les preocupaban, sus problemas. Por ejemplo recibían
carta de las hijas, y mi madre les “leía” todo lo que ellas querían oír. Y yo estaba al lado de mi
madre, leyendo para mí, y pensando… ¡pero si no les pone eso! Entonces, cuando nos salíamos
de la casa de la vecina, yo preguntaba a mi madre:

- ¿Porqué les ha dicho eso, si eso no lo decía la carta? No preguntaban por el abuelo… Y ella
me respondía:

- Yo sé lo que ellas querían oír.

«Y, la verdad, después, pensando en ello, me he dado cuenta de que esa es la lección más
importante que yo he aprendido de la relación que hay entre realidad y la ficción, es
exactamente eso, porque ella perfeccionaba la realidad de la carta teniendo en cuenta lo que
ellas querían oír. Y la realidad siempre es necesaria, pero también la ficción».

«Hicimos -continúa hablando el

director- una escena para ¿Qué he
hecho yo para merecer ésto? en la que
se encuentran en la estación de
autobuses usted -Almodóvar se dirige
a su madre hablándole de usted a lo
largo de toda la entrevista- y Chus
(Lampreave). Creo que Chus le
preguntaba a usted:
Ironías de la interpretación; la capacidad de improvisación de la, a su vez,
improvisada actriz, le llevó a inventar unas líneas que, sin embargo,
acercaban la ficción a la realidad, pues se trataba de un acontecimiento
real.

66
Producido por Juan A. Moreno, se emitió en el programa La noche temática de la segunda cadena de
TVE el 18 de marzo de 2000.

62
 - ¿Qué gente se ha muerto en el pueblo? Porque para ellas -el director se dirige a la
entrevistadora- es una conversación social.
- Le dije -ahora habla la madre-, pues mira, en nada de tiempo se han muerto cuatro o
cinco. Pero uno es Torreznos, que se ha ahorcado. Y la mujer, a los ocho días, de pena,
también se murió.

Ella lo de Torreznos lo improvisó -asegura

Almodóvar-, y era un dato real. Entonces,
mucha gente del pueblo que ya no vivía allí,
se enteró por la película de ese suicidio de
Torreznos y empezaron a llamar al pueblo
para preguntar. Por tanto -cosa que el cine
no cumple ya, eso lo hace la televisión o el
periódico-, la función comunicadora, de
tam-tam, que tiene una película, nunca se
había producido como en este caso».

Debemos separar las dos declaraciones de

Almodóvar para su análisis. En primer
lugar, y respecto al suceso de las cartas
falsas, es obvio que el director opina que la
realidad es el texto verdadero de esas
cartas y la ficción la invención, lo que su
madre añadía de forma complaciente. Una
película de Cecil B. de Mille nos ofrece el
contrapunto. El personaje de Barbara La vida imitando al arte, tal y como proponía Oscar Wilde en su
Standwyck en Union Pacific (1939) inventa réplica a Aristóteles. El personaje de Barbara Standwyck en Union
Pacific (Unión Pacífico, Cecil B. De Mille, 1939) inventará una carta
una misiva de amor -en realidad el papel para complacer al moribundo destinatario.
que tiene en las manos es una publicidad de cuellos de camisa- que es lo que considera que
quiere oír el moribundo Paddy O’Rourke. Antes de expirar O’Rourke ya decide entrar en este
juego de la “bella apariencia”, pues le pide a Standwyck, con la mirada perdida, que le lea esa
carta que él mismo sabe que no existe. Esa justificación de la mentira embellecedora también
la alegará Werner Herzog, como veremos más adelante.

63
En segundo lugar, la escena de ¿Qué he hecho yo para merecer ésto?, aunque suscita debates
relacionados, tiene más que ver con la interpretación actoral y con la improvisación. ¿Estaba
actuando la madre de Almodóvar cuando contaba esa historia?. No solo se interpretaba a sí
misma, también añadió la historia por sí misma. Y, por si fuera poco, una historia real. Provocó
así que una función tradicionalmente vinculada a cierto tipo de lenguaje documental, como la
informativa, la cumpliese una película de ficción.

Podemos concluir que los personajes que se interpretan a sí mismos o que improvisan han
predominado en el lenguaje documental, y la existencia de un guión cerrado ha sido más
habitual en la ficción. La improvisación, aunque nos pueda ofrecer resultados más parecidos a
los del documental, impediría el registro de un acontecimiento real tal y como lo entiende
Erice, pues implica sine qua nom que quien improvisa sabe que está siendo filmado. Las
imágenes que se acercarían más al acontecimiento real serían aquellas en las que los
personajes ni actúan ni improvisan sino que, simplemente, no saben que están siendo
filmados.

Podemos interpretar de las palabras de Almodóvar que su madre le sorprendió improvisando.

Es más habitual la improvisación con consentimiento del director, como en una película de
Ingmar Bergman con claro predominio de lo ficcional. El recurso fue parcialmente imitado por
Woody Allen, y son precisamente las diferencias entre la estrategia seguida por uno y otro las
que nos arrojan una nueva luz sobre la dicotomía documental-ficción. Allen nunca ha negado

64
 sus influencias de Bergman, aunque su acercamiento ha sido normalmente paródico; en el
final de Love and Death (La última noche de Boris Grushenko, 1975) hay obvias referencias a
Persona (1966) y Det sjunde inseglet (El séptimo sello, 1957). Sin embargo, existen similitudes
de más entidad entre Deconstructing Harry (Desmontando a Harry, 1997) y Smultronstället
(Fresas salvajes, 1957). Películas como Interiors (Interiores, 1978) o September (Septiembre,
1987) tampoco pueden negar la ascendencia del maestro sueco. Se trata, además, de dos
directores que han tenido estrechos lazos con el teatro.

Profundizaremos en un recurso de En passion (Pasión, 1969) que Allen imitó en Husbands and
Wives (Maridos y mujeres, 1992). Se trata de interrumpir la ficción para entrevistar a los
actores de la misma. Aunque parecido, el dispositivo es distinto en ambas. Bergman filma a
sus actores y ellos hablan sobre sus personajes. Es decir, se trata de Von Sydow, Ullman o
Andersson dando su visión sobre la personalidad y motivaciones de los personajes a los que
interpretan. Allen, sin embargo, muestra también entrevistas a sus actores que rompen con la
ficción, pero no de una manera tan radical. Sus actores, mirando también a la cámara o, mejor
dicho, al entrevistador (cuyas preguntas en algún caso incluso llegamos a escuchar, como
ocurre en la película de Bergman), hablan también sobre sí mismos. Pero son los personajes, y
no los actores que los interpretan, quienes expresan sus opiniones. Es decir, son Gabe Roth

Woody Allen en Husbands and Wives (Maridos y mujeres, 1992) y Max von Sydow en En passion (Pasión, 1969)
parecen dialogar, aunque el verdadero diálogo hay que buscarlo en el recurso de los directores de ambas
películas de interrumpir la narración para filmar a sus actores mirando a la cámara y hablando sobre sus
personajes.

(interpretado por Woody Allen), Jack (interpretado por Sydney Pollack), Sally (interpretada por
Judie Davis), etc, quienes hablan sobre sí mismos. La fisura no es tan tajante, y quizá por ello
Allen no anuncia el comienzo de cada una de esas entrevistas con una claqueta visible en
primer plano, como hace Bergman. Así, podemos asegurar, entre dos estrategias tan similares,
que Bergman se acerca más al documental que Allen. Esto es así porque Von Sydow o
Andersson podían no estar interpretando, sino siendo sinceros. El espectador puede pensar

65
que, en efecto, estaban dando sus opiniones verdaderas sobre los personajes a los que
interpretaban, o quizá incluso las estaban dando. Así lo cree, por ejemplo, Robin Wood en su
libro sobre el director de Uppsala: «Doy por supuesto que las entrevistas en cuestión son
espontáneas, que no estaban desarrolladas en el guión; es decir, que los comentarios que los
actores hacen en torno a los personajes que interpretan son de su propia cosecha y no están
inspirados por Bergman; solo en este caso podemos considerar esos monólogos como
realmente significativos por cuanto hacen del film una obra más abierta»67.

El crítico inglés se detiene, especialmente,

en uno de los cuatro monólogos: «[…]
resulta particularmente importante el
monólogo de Bibi Andersson, por cuanto
ésta no se limita a explicar el personaje,
como hacen los otros tres actores, sino que
llega a profetizar sobre su posible futuro
fuera del marco del film: según ella, es
posible que Eva (el personaje que interpreta) cometa una tentativa de suicidio, tras la cual, y a
través de un proceso de desmoronamiento, tal vez logre desprenderse de su viejo ego […]».

El director, sin embargo, en su libro Imágenes, se limita a manifestar que «las entrevistas con
los actores se tenían que haber cortado», ya que su inclusión provocaba que a la película «se
le notasen las huellas del tiempo»68. Pero si en esas entrevistas otorgó libertad a los actores
para que opinasen sobre los personajes a los que interpretaban, tendríamos que reconocer
que nos acercaríamos más al documental que Allen. Es evidente que cuando se pregunta a
Jack (Sydney Pollack) y Sally (Judy Davis) eso de
“¿Y sus problemas sexuales?”, la respuesta de
ellos, “Sin resolver”, nos recuerda que es una
entrevista guionizada, pues no son Pollack y
Davis quienes tienen esos problemas sino los
personajes a los que representan. Así lo
confesó el propio Allen a Stig Björkman en su
libro de entrevistas69:

67
Ésta y las siguientes citas no reseñadas son de Wood, Robin. Ingmar Bergman, 1972, pág. 213-214.
68
Bergman, Ingmar. Imágenes, 1992, pág. 260.
69
El estracto de la entrevista es de Björkman, Stig. Woody por Allen, 1995, pág. 193.

66
Björkman: Y en su mente, ¿quién es el investigador, el entrevistador, en la película?

Allen: Nunca me paré a pensarlo. El público. Es una buena manera de dejar a los personajes
que se expliquen ellos mismos.

Björkman: Esas confesiones o confidencias de los actores, ¿estaban en el guión? No son en

modo alguno ideas expresadas por los actores?.

No, toda la película está escrita. Bueno, los actores añaden palabras aquí y allí para hacer los
diálogos más coloquiales, eso es todo. Todo está escrito.

Robin Wood (o el traductor de su obra) parece confundir realismo con documental cuando
continúa su análisis sobre Bergman: «Si siento tanta admiración por Bergman es porque éste
es para mí […] el más realista de todos los directores. Utilizo la palabra “realista” en su sentido
más estricto: está claro que por realista no entiendo “naturalista”. En efecto, a nadie se le
ocurriría considerar El silencio como un estudio documental del comportamiento de las suecas
durante sus vacaciones de verano. El progreso de Bergman se nos presenta, en retrospectiva,
como un notable y consistente esfuerzo tendente a eliminar pretextos, subterfugios y
barreras, a fin de desvelar la verdad más profunda del hombre, sus más hondos impulsos […]
De este modo los impulsos en cuestión son expresados con un vigor y una veracidad de los que
es incapaz el naturalismo de tipo “behaviorista”: El silencio, Persona y Pasión son otros tantos
documentales de un mundo exterior de tensiones psíquicas, traducidas por el director a
términos dramáticos»70. Así, parece que tanto Robin Wood como Arthur Penn (de quien el
primero confiesa haber tomado algunas opiniones sobre Bergman) consideran que el director
sueco se acercó al documental cuando, en esas películas citadas, demostró su “voluntad de
sondear las -nos imaginamos- dolorosísimas zonas de su propia existencia con el objeto de
llegar a comprender su verdad más íntima”. Resulta especialmente interesante que Wood se
niegue a calificar El silencio como un documental sobre “suecas durante sus vacaciones”, pero
sí diga que es un documental sobre “un mundo exterior de tensiones psíquicas”. Tenemos una
nueva prueba de la subjetividad del terreno en el que nos movemos, y de lo peligroso que
resulta confundir términos como realismo, naturalismo y documental.

El director gerundense Isaki Lakuesta, preguntado acerca del debate en torno a documental y
ficción, aseguraba estar «un poco harto, porque realmente es un debate muy poco útil»71.
Después de apuntar que su película Los pasos dobles (2011) fue comprada por las televisiones
70
Wood, Robin. Ingmar Bergman, 1972, pág. 221-222.
71
La entrevista se publicó en el nº 9 de la revista de estudios cinematográficos L’Atalante (enero 2010).

67
 españolas como documental y, sin embargo, se consideró ficción por la televisión suiza,
defiende la postura de Van der Keuken: «Distinguía entre cine escrito de antemano y cine
improvisado, un cine más abierto a lo imposible, eso sí me parece más útil».

Liv Ullmann elucubra sobre verdad y apariencia cuando habla de las características del personaje al que interpreta en En
passion (Pasión, Ingmar Bergman, 1969).

El director, sin embargo, añadía poco después que «como cineasta las etiquetas me
incomodan, pero como espectador me parecen necesarias. […] Son muy útiles para orientarte
como consumidor».

Este problema ya lo apuntábamos en la primera página del presente trabajo. Incluso si

pudiéramos definir taxativamente qué es documental y qué ficción, siempre habría grados,
grises intermedios entre en blanco y el negro. También respecto a la catalogación genérica, y
también entre lo “escrito de antemano” y lo “improvisado” caben zonas mixtas72. El problema
es que, durante la historia del cine, se ha querido adscribir cada película a un género concreto,
eso también lo menciona Lacuesta: «Cuando los periódicos ordenan sus películas con
etiquetas, que no pongan comedia, terror, aventuras… y documental, porque dentro del
documental hay tantos géneros como en la ficción». Y dentro de cada película también puede
haber varios géneros, un ejemplo sería Jaws (Tiburón, Steaven Spielberg, 1975), cuya primera
mitad ha sido adscrita al género terror (una amenaza invisible e inexpugnable se cierne sobre
el hombre) y cuya segunda presenta más elementos del género aventuras (un grupo de
hombres debe utilizar todas sus habilidades y conocimientos para eliminar esa amenaza, ahora
visible). Éste es el debate que, desde aquí, exigimos realizar respecto a documental-ficción. De

72
Recordemos la “zona mixta” que Truffaut proponía a Hitchcock, ya citada en este trabajo: “Lo que me
gusta, sin embargo, es una fórmula intermedia que consiste, por ejemplo, en hablar de una escena
delicada con ellos y escribirla después, utilizando las palabras de su vocabulario... es un trabajo
especial...”

68
la misma forma que unos músicos de jazz sólo pueden improvisar en una jam-session hasta
cierto punto, puesto que han elegido de antemano unos instrumentos (y no otros) para su
improvisación, una película se acercará más al documental en algunos planos, escenas,
secuencias, y más a la ficción en otros. De la misma forma que esos músicos pueden
improvisar unos acordes y, previo acuerdo o no, acercarse en un momento intermedio de su
pieza a la melodía de, por ejemplo, Summertime, de George Gershwin, un director también
puede, en un mismo plano, filmar una conversación improvisada entre dos personas, una de
las cuales, en un momento, sí dirá una frase escrita de antemano en el guión porque se
consideraba imprescindible.

Así, el análisis sobre la naturaleza documental o ficción de un largometraje habrá que realizarlo
de forma todavía más escindida que el análisis genérico, pues cada escena o plano podrán
estar más cerca de uno u otra. Incluso en el mismo plano o fotograma pueden tener cabida
estrategias o técnicas propias de uno u otra, y solo podremos hablar, en todo caso, de
predominio.

69
 5.2 Plano secuencia/montaje: referencia a la capacidad manipuladora de la
edición

Los tres fotogramas expuestos arriba están extraídos del mismo plano, esa toma con cámara al
hombro largamente comentada por Erice. Sin embargo, en el montaje de la película aparecen
interrumpidos. Entre el primero y el segundo Erice (o su montador, Pablo G. del Amo) insertó
el plano de Whale en el que la pequeña Maria (interpretada por Marilyn Harris) entrega una
flor al monstruo creado por el doctor Frankenstein.

Entre el segundo y el tercero el lapso es mayor; Erice inserta varios planos, entre ellos alguno
de otros asistentes a la proyección del clásico de la Universal tomados también con cámara al
hombro, a pesar de lo que dijo el director en esas declaraciones para Huellas de un espíritu73.
Pero, sobre todo, está el plano en que la niña yace muerta en brazos de su padre.

¿Qué intenciones tenían el director y el montador para elegir ese orden, esa puesta en serie?.
Sin duda el famoso efecto del plano-contraplano, es decir, mostrar a la espectadora y lo que la
espectadora ve. También enseñar las miradas de otros asistentes a la proyección no
protagónicos. Desde luego, no había una intención manipuladora, en el sentido de que no se

73
El director aseguró en esa entrevista que el de Ana Torrent era “el único plano de la película rodado
con la cámara en la mano”, pero varios de los filmados para esa misma escena, en la que se organizó la
proyección de la película de James Whale, se obtuvieron con la misma técnica.

70
pretendía hacer creer al espectador (de Erice, no de Whale) algo distinto a lo que hubiera
entendido sin esos insertos. Sin embargo, sí merece una mención esa insistencia de Erice en la
muerte, a pesar de las opiniones de Pérez Perucha rebatidas por Monterde74. Jaime Pena lo
explica en su estudio crítico de la película:

«La paradoja estriba en que, tras los planos de Teresa, Tampoco en esta ocasión se recupera la
continuidad de la película de Whale, sino que, ahora, se da un gran salto adelante pasando por
encima de las secuencias de la fiesta del pueblo, una conversación entre Henry y Elisabeth
antes de su boda, la reaparición del monstruo y su ataque a Elisabeth. El objetivo parece claro:
toda la atención a de centrarse en la muerte de la niña […]»75.

Así, podemos concluir que el plano más esencial de la película, ese que registró la reacción
espontánea de la niña viendo la película que Erice nos indica (en su película y en sus
declaraciones) que efectivamente vio, también fue montado según los intereses del director. El
objetivo era preparar al espectador para la íntima conversación posterior que las niñas
mantendrían en la cama sobre la muerte y, cómo no, sobre el tema realidad-ficción:

Ana: ¿Por qué el monstruo mata a la niña y por qué le matan luego a él?

Isabel: (No responde)

Ana: ¡No lo sabes, eres una mentirosa!

Isabel: No lo matan, y a la niña tampoco.

Ana: ¿Y tú cómo lo sabes? ¿Cómo sabes que no muere?

Isabel: Porque en el cine todo es mentira, es un truco.

Pero no se trata del mejor ejemplo para el análisis de la capacidad manipuladora del montaje,
y quizá por ello Erice no se refirió a este aspecto. No podíamos, sin embargo, dejar de
referirnos aquí a ese “indicador”. ¿Está el plano secuencia más cerca del documental que el
montaje?. Es evidente que manipula menos el tiempo.

74
El debate sobre la película que se celebró en la sede de la SGAE en Valencia el 6 de mayo de 2004 fue
transcrito en el libro El espíritu de la colmena… 31 años después. Perucha opinaba que “[…] en esta
película la muerte no aparece por ningún lado. Aparece un muerto y un falso muerto pero, ¿la muerte?,
no está en ningún sitio”. Monterde contestó: “Pero, ¿no podemos hablar de la muerte si alguien no se
está muriendo?. Me parece alucinante. No acabo de entender ese positivismo feroz con el que analizáis
la película. Según vosotros, o hay muertos o no se está hablando de la muerte…”.
75
Pena, Jaime. Op. cit., pág. 76.

71
Una escena de un documental de
Werner Herzog sí nos ayuda mejor a
defender esta teoría, se trata Land des
Schweigens und der Dunkelheit (El país
del silencio y la oscuridad, 1971). El
director nos adentra en la vida de
algunas personas ciegas y sordas. La
protagonista es Fini Straubinger, una
mujer que, a causa de un terrible
accidente sufrido cuando era niña,
perdió ambos sentidos progresivamente. Werner Herzog se cuida mucho de filmar a su protagonista con
larguísimos planos-secuencia. Sabe que sólo así el espectador
Pero el instante del documental que nos tendrá una impresión incuestionable sobre su estado.
interesa es un plano secuencia de un muchacho que sufre las mismas condiciones desde que
nació. Así nos lo presentan los subtítulos en español de la edición76 en DVD de la obra:
“Vladimir Kokol tiene 22 años y es sordo y ciego de nacimiento”. Las imágenes, además,
evidencian que Vladimir tiene el síndrome de Down. “Nunca recibió educación especial, nunca
le estimularon. Tampoco aprendió a andar”. Herzog dedica ocho minutos del documental a ese
niño, en los que apenas se producen cortes de montaje. Esos largos planos revelan al
espectador el estado de ese niño, sus drásticas limitaciones. Y no lo haría o, al menos, no lo
haría igual, una secuencia con muchos cortes y montaje, es evidente por qué. Los cortes darían
un respiro a los espectadores, que albergarían una esperanza dentro de la tragedia. Podrían así
pensar que Herzog, montando, eligió los momentos más dramáticos del niño (o los menos,
según cual fuera su propósito), aquellos en los que se vislumbra su tragedia, para impactar
más al espectador. Sin embargo el director (y dejaremos a un lado las consideraciones morales
sobre ese acercamiento al niño; la famosa boutade de Godard “un travelling es una cuestión
moral” cobra un sentido perverso aquí) filma, repetimos, casi sin cortar. Los largos minutos de
la escena pesan sobre una losa sobre el espectador, que no puede albergar ningún tipo de
duda sobre el estado del niño. Resulta especialmente desolador un plano, de un minuto exacto
de duración, en el que vemos el encuentro de Fini y Vladimir. La primera acaricia al muchacho,
e incluso le habla, a sabiendas de que es sordo. Busca algún estímulo en él, pero sus
esperanzas son pocas: “Todavía podemos sacar algo de él. Aún podemos. Nunca aprenderá a
hablar. Quizá aprenda a interpretar signos”. Escuchamos esas frases mientras vemos a

76
La edición es de Avalon Productions-Fnac.

72
Vladimir comer un plátano. La voz en off ya nos ha indicado que “solo come alimentos blandos,
que tritura entre la lengua y el paladar”.

Gracias a las confesiones de Kiarostami sobre la larga escena del juicio de Close up sabemos
que también en aquel caso el director había abusado de las posibilidades del montaje, aunque
en sentido contrario; si el director iraní se sirvió del mismo para ensamblar de la forma que le
interesaba (según sus propias palabras era la mentira más grande que se había permitido
jamás), Herzog persiguió sus propósitos mediante la ausencia de montaje. Albert Maysles
también era consciente de esas posibilidades, según apunta Plantinga:

«Los directores del direct cinema Albert Maysles y Ferederick Wiseman ven en el montaje una
suerte de ‘ficcionalización’ de sus materiales. Maysles dice: Estoy interesado en la relación
entre las técnicas de ficción y el material de la realidad. De alguna manera el montaje es
ficción, realmente, porque lo estás engarzando todo y sacando las cosas de sitio»77.

Estas declaraciones nos retrotraen

hacia Méliès, a quien habíamos
solamente mencionado al
principio de este trabajo. Se ha
relatado en muchas ocasiones
cual pudo ser el origen de los
efectos especiales en el cine, ese
instante casual que encendió una
chispa en el entendimiento del
mago parisino; en una ocasión,
grabando en plena calle, se le Fotograma de Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (1986), en
quedó atascada la manivela y la que Georges Méliès utilizó el truco del “paso de manivela” que se le
había ocurrido de forma casual.
estuvo unos segundos sin poder
registrar, hasta que su máquina tomavistas siguió funcionando. Cuando reveló el material vio
«súbitamente un ómnibus Madeleine-Bastille sustituido por una carroza fúnebre y los
hombres convertidos en mujeres»78. Nació así la técnica conocida como “paso de manivela”,
que le permitió llevar a cabo trucos de desapariciones en el cine. ¿No podemos defender,
exagerando un poco, que dos planos documentales, sumados, se habían convertido en un
77
Plantinga, Carl R. Rhetoric and representation in nonfiction films, 1997, pág 10. La traducción del
original en inglés es nuestra.
78
Malthête-Méliès, Madeleine. Méliès el mago, 1980, pág. 165.

73
montaje de ficción?. Si analizásemos esas imágenes veríamos unas escenas callejeras con
peatones y vehículos. El instante de interrupción sería el intervalo entre aquellas… y otras
imágenes de calle con peatones y vehículos. Un documento más otro, podríamos decir, pero
en la fantástica mente del ilusionista apareció, de repente, una historia de transformaciones
imposibles, una historia no de ficción, sino de ciencia-ficción. Así, tenemos un ejemplo de
cómo el montaje (casual) había manipulado la realidad. Podemos recordar las opiniones de
Billy Wilder respecto a Ernst Lubischt y la sugerencia. El director austríaco admiraba al alemán
porque nunca decía el resultado de la suma (de imágenes, de frases, de ideas…) a sus
espectadores. Confiaba en su inteligencia, y solo sugería que uno más uno… el espectador
tenía que resolver. Pues bien, Méliès también sumó el ómnibus y el coche fúnebre. Y el
resultado, al menos en su mente, fue el de una transformación mágica. Ejemplo probable de
que la frontera entre la ficción y el documental es tan subjetiva que puede depender incluso
de la intención del emisor y la interpretación del receptor.

También Méliès vinculaba el teatro con lo ilusorio, según recoge Madeleine Malthête-Méliès
en el libro sobre su abuelo:

«Mi carrera cinematográfica está tan entrelazada con la del teatro Robert-Houdin que casi no
se las puede separar. Ya que, en suma, es mi hábito por los trucos y mi gusto apasionado por lo
fantástico los que han determinado mi vocación de “Mago de la pantalla”, como se me llama.
Es cierto que hice gran número de vistas no trucadas, pero, debido a mi obligación de
mantener la nota mágica y divertir al joven auditorio de las funciones de la tarde, y hacer del
cine una parte del teatro, es seguro que las obras fantásticas dominan el conjunto de mi
producción cinematográfica»79.

Nuestra teoría de que la

frontera entre ciertos
lenguajes del documental y
la ficción puede depender de
la intención del emisor y la
imaginación del receptor, de
la interpretación subjetiva
que se haga de cualquier imagen, tiene un asidero en los momentos finales de JFK (Oliver
Stone, 1991), otra película que juega constantemente con el documental y la ficción. Stone

79
Madeleine Malthête-Méliès, Op. cit., pág. 183.

74
combina materiales de archivo, como la famosa grabación del videoaficionado Abraham
Zapruder del momento del asesinato, con otros ficcionales. De hecho, en distintos momentos
de la película vemos al verdadero Lee Harvey Oswald y, a su vez, al actor Gary Oldman
interpretándolo. Pero hay un instante de mezcla. “It’s up to you”, increpa Kevin Costner a los
miembros del jurado, pidiéndoles que elijan entre la confortable mentira y la amarga realidad
respecto al asesinato de Kennedy. Si observemos el plano detenidamente repararemos en que
Costner a quien realmente mira cuando pronuncia esa frase es a los espectadores de la
película. En ese momento no interpreta al persistente fiscal Jim Harrison sino al propio Oliver
Stone. Es Harrison increpando a los miembros del jurado y Stone increpando también a sus
espectadores, tratando de convencerles de la tesis de su película, del complot contra JFK y de
la utilización de Lee Harvey Oswald como cabeza de turco. El director utiliza al actor como
intermediario. “De ustedes depende”, tradujeron en la edición en DVD en España la famosa
frase de Harrison-Costner-Stone, invitación a la elección entre la realidad (la teoría de la
conspiración) y la apariencia (el asesino único).

75
6 - La otra cara de la moneda; la ficción en el documental

Erice declara respecto al plano de Ana Torrent que “sin el sustrato de la ficción no adquiriría
tampoco su pleno sentido como imagen documental”. Se refiere a la capacidad del contraste, y
podríamos comparar su teoría con revelaciones que frecuentemente se han producido
respecto al silencio desde que el cine dejó de ser obligatoriamente mudo. Cuando se incorporó
el audio sincronizado a la cinematografía el silencio adquirió, repetimos, por contraste, un
significado que no tenía durante el cine silente. De la misma manera, los instantes de
naturaleza documental que analizamos aquí no tendrían el mismo valor si no fuera,
precisamente, por estar imbricados en torno a escenas en las que predomina la ficción.

Queremos incidir en esta idea y, para ello, debemos volver a El país del silencio y la oscuridad.
Respecto a ese documental al que ya nos hemos referido Herzog realizó una interesante
confesión que Antonio Weinrichter recoge en Caminar sobre hielo y fuego: los documentales
de Wener Herzog: «Hay varios niveles de verdad y el llamado cinéma-vérité representa la
verdad más rudimentaria y aburrida. Si pudiera enterraría el cinéma-vérité. En mis
documentales yo he ido contra él inventando cosas que no son verdaderas, sino que son
verdades intensificadas. En Land des Schweigens und der Dunkelheit Fini habla de su primera
juventud y de la fascinación que siente al
ver los rostros de los saltadores de esquí,
con sus bocas abiertas como en un éxtasis
o un grito, mientras vuelan por los aires…
Ahora bien, todo eso es de mi invención. Yo
le pedí que dijera ese texto, ya que ella no
había visto jamás un saltador de esquí. Y sin
embargo se trata siempre de un
documental. No es una mentira, es una
verdad intensificada»80.

Esa “verdad intensificada” sería poco A pesar de reconocer que los recuerdos de su protagonista eran
menos que una mentira si la quisiéramos falsos y habían sido ideados por él mismo, Werner Herzog los ilustra
con imágenes de verdaderos saltadores de esquí. Land des
considerar como referente de cuáles eran Schweigens und der Dunkelheit (El país del silencio y la oscuridad,
1971).

80
Weinrichter, Antonio (ed). Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog, 2007,
pág. 218-219.

76
los recuerdos de esa mujer, sus pasiones. Weinrichter asegura en el mismo libro que Herzog
convenció a la mujer diciéndole: «Esto es importante para la película, puede que no lo
entiendas pero por favor di ese texto para mí»81. Esos saltos que Fini “recuerda”, además,
podría haberse incluido en Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (El gran éxtasis del
escultor en madera Steiner, 1974) que Herzog realizaría dos años después movido,
seguramente, por su fascinación al ver los rostros de los saltadores de esquí “con sus bocas
abiertas como en un éxtasis”. Esta especie de implantación de recuerdos, más que en el
ámbito del documental, nos sitúa en el de una película de ciencia-ficción como Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), en la que los robots-replicantes, cuando recapacitaban acerca de lo que
habían soñado, tenían que asumir que todo era una elección de sus programadores.

En conclusión, Herzog mejoró su película, quizá, con esa declaración conmovedora. Pero, ¿a
costa de qué?. ¿De jugar con la credibilidad del espectador y con la transigencia de su
personaje, transformado en actriz en, al menos, ese momento del documental?. ¿O es también
una actriz cuando habla de recuerdos verdaderos?. Desde luego, consideramos más cercanas
al documental las declaraciones de Fini cuando daba su opinión verdadera o cuando recordaba
hechos que de verdad ocurrieron. Sin embargo, esos otros relatos con “guión previo”, además
no escrito por ella, están más cerca de la ficción. La declaración de Erice, “sin el sustrato de la
ficción no adquiriría tampoco su pleno sentido como imagen documental”, tiene aquí su eco.
Gracias a su confesión el espectador puede otorgar un valor distinto a cada una de las
declaraciones de la protagonista, aunque al parecer lo que llevó al director a realizarla fue,
simplemente, su falta de respeto hacia el cinéma-verité. En su Declaración de Minnesota82 se
otorgaba el derecho a imaginar:

1. Se declara que el llamado cinéma-verité carece de verité. Tan solo abarca una verdad
superficial, la verdad de los contables.

Esa era la primera de las 12 “Verdades de Cine Documental” que Herzog firmó en el Walker Art
Center de Minneapolis (Minnesota), el 30 de abril de 1999. Nos interesa más la quinta:

81
Weinrichter, Antonio (ed). Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog, 2007,
pág. 74.
82
La traducción que aquí recogemos de la 1ª y la 5ª de las Lecciones de la oscuridad de Herzog es la que
aparece en el apéndice de Weinrichter, Antonio (ed). Op. cit., 2007, pág. 336-337.

77
 5. En el cine hay estratos de verdad más profundos y existe una verdad poética, extática.
Es misteriosa y escurridiza y puede ser alcanzada solo a través de la invención, la
imaginación y la estilización.

Otras imágenes que parecen dialogar con esas declaraciones de Erice son unas legendarias de
Las Hurdes, tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932). Antes de referirnos a ellas, veamos como el
director de Calanda explicaba en el libro de entrevistas de Pérez Turrent y José de la Colina el
origen de su “documental”:

P. T: Tenemos que retroceder, porque Las Hurdes es de 1932. ¿Cómo nació el proyecto de Las
Hurdes?

Porque había leído la tesis doctoral de Legendre, director del Instituto Francés de Madrid. Un
libro admirable, aun lo tengo en mi biblioteca. Durante veinte años Legendre había ido todos
los veranos a Las Hurdes para hacer un estudio completo de la región: botánico, zoológico,
climatológico, social, etc. Una maravilla. Luego leí unos reportajes sobre el lugar que hizo
Estampa de Madrid cuando lo visitó el rey.

Entendemos así que los materiales de los que partió Buñuel eran rigurosos o, quizá, el
contraste de la tesis doctoral con los reportajes periodísticos supuso el acicate para el director.
Víctor Fuentes, en Los mundos de Buñuel, propone que el documental fue una “cura” para el
director tras su experiencia en Hollywood:

«El antídoto lo encuentra en el film documental, como alternativa al costosísimo engranaje de

dependencia tecnológica del cine de ficción, comercial, dominado por el modelo
norteamericano»83.

En su libro de memorias Mi último suspiro Buñuel aclara que la película, «naturalmente

prohibida por la censura», pudo ser sonorizada dos años después (la primera proyección fue
muda y Buñuel la comentaba con un micrófono) en los estudios de Pierre Braunberger, que
acabó comprándola tras las amenazas (incluso físicas) del director. «Por fin pude devolver el
dinero de la película a las dos hijas de Ramón Acín84, después de la muerte de éste». En el 36
un grupo armado de extrema derecha fue a buscarlo a su casa de Huesca: «Él consiguió
escapar con gran habilidad», asegura Buñuel. «Los fascistas se llevaron entonces a su mujer y

83
Fuentes, Víctor. Los mundos de Buñuel, 2000, pág. 46.
84
Acín era un amigo anarquista de Buñuel que había financiado la película gracias a un premio de
lotería.

78
le dijeron que la fusilarían si él no se presentaba. Él se presentó al día siguiente. Los fusilaron
los dos»85.

La suerte de Buñuel pudo ser muy parecida, pues el paisaje desolador que ofrecía en su
documental no era del agrado de las autoridades españolas: «Durante la Guerra Civil, […]
cuando las tropas de Durruti entraron en el pueblo de Quinto, mi amigo Mantecón,
gobernador de Aragón, encontró una ficha con mi nombre en los archivos de la Guardia Civil.
En ella se me describía como un depravado, un morfinómano abyecto y, sobre todo, como
autor de Las Hurdes, película abominable, verdadero crimen de lesa patria. Si se me
encontraba, debía ser entregado inmediatamente a las autoridades falangistas y mi suerte
estaría echada»86.

Se trata de un ejemplo de cómo el acercamiento a la realidad podía ser peligroso, puesto que
las autoridades españolas eran contrarias a que se conociese la verdad sobre aquella región.
Buñuel fue más lejos y exageró el dramatismo de la situación que allí se vivía. Volvamos a las
entrevistas para referirnos a una de las escenas que exige análisis en este capítulo:

J. de la C: Hay una escena del texto que dice: «A veces, una cabra cae de las peñas», pero en
un rincón inferior de la imagen se ve el humo de un disparo. Es decir, la cabra no cae por sí
sola.

Como no podíamos esperar el acontecimiento, lo provoqué disparando con un revólver. Luego

vimos que el humo del disparo salía en el cuadro, pero no podíamos repetir la escena porque
los hurdanos nos hubieran agredido indignados. Ellos no matan a las cabras, solo destazan a
las que se despeñan. Disparé con revólver porque, como en Las Hurdes no hay armas de fuego,

85
Buñuel, Luis. Mi último suspiro, 1982, pág. 160.
86
Buñuel, Luis. Op. cit., 1982, pág. 162.

79
no encontré fusil.

Aunque el humo del arma no hubiese aparecido en un lateral del encuadre, la puesta en
escena de la secuencia da pistas suficientes sobre el «acontecimiento provocado». El plano
inmediatamente posterior al frontal (en la página anterior, fotograma de la izquierda), en el
que vemos la muerte del animal y el humo del revólver, es otro desde arriba de la montaña,
(en la página anterior, fotograma de la derecha) que muestra la cabra caer rodando, ya
muerta. Buñuel quería hacer creer a sus espectadores que un suceso accidental había sido
grabado con dos cámaras, situadas cada una en un lugar privilegiado para el registro.

J. de la C: Contradicciones del cine: usted, para mostrar la miseria de los hurdanos, la

aumentaba, matándoles una cabra.

L. B: Es verdad, pero no se trataba de dar una imagen de la vida de los hurdanos y había que
mostrar todo. Era muy distinto a decir: “A veces se cae una cabra” que mostrar el hecho
realmente.

En otra pregunta de la misma entrevista es Buñuel quien descubre las mentiras de uno de los
opositores a la película, el doctor Marañón, presidente del patronato de las Hurdes. Este
último aseguraba que en Las Hurdes se podían ver carros ubérrimos cargados de trigo, y
Buñuel contestó que había estado en diecisiete alquerías donde ni siquiera se conocía el pan.
La realidad ya ofrecía interpretaciones distintas y, además, Buñuel reconoció su falta de rigor:

J. de la C: ¿No sintió que la película era muy diferente a Un chien andalou (Un perro andaluz,
1929) y L’age d’or (La Edad de Oro, 1930)?.

Era muy distinto y, sin embargo, era una película gemela. Me parecía que estaba muy cerca de
mis otras películas. Claro, la diferencia era que esta vez tenía una realidad concreta enfrente.
Pero esa realidad era insólita y hacía trabajar la imaginación. Además, la película coincidía con
las preocupaciones sociales del movimiento surrealista, que eran muy intensas entonces.

En otra respuesta el director se manifiesta en el mismo sentido cuando se le pide que compare
sus obras surrealistas con el documental: «Están en la misma línea. Las dos primeras son
imaginativas, la otra está tomada de la realidad, pero yo me sentía en la misma disposición de
espíritu». Sin embargo, dirá después Buñuel, acercándose a las justificaciones de Herzog: «Se
trata de una película tendenciosa. En las Hurdes Bajas no hay tanta miseria. De las cincuenta y

80
dos poblaciones o alquerías, que así las llaman, hay treinta y tantas que son las que no tienen
pan, ni chimeneas, ni canciones»87.

Así, descubrimos que las opiniones de Erice (“el lado documental del cine ha alimentado las
mejores ficciones”) son muy similares a las de Buñuel (“la realidad era insólita y hacía trabajar
la imaginación”), a las de Herzog (“en el cine […] existe una verdad poética […] y puede ser
alcanzada solo a través de la invención”) y a las de Kiarostami (“a veces, la mentira revela
mucho más de una verdad que el informe exacto de la verdad en sí”).

Buñuel aseguró también que el único guión en el que se basó para el rodaje fueron las
escuetas anotaciones realizadas unos días antes. En sus visitas previas había anotado frases
sueltas (“cabras”, “niña enferma de paludismo”, “mosquitos anófeles”, “no hay canciones”) a
partir de las cuales construyó sus imágenes. Las respuestas que da Buñuel a las dos preguntas
siguientes son muy interesantes respecto a las funciones del documental y la ficción:

P. T: El documental sobre el mosquito en Las Hurdes, ¿tiene la misma intención que los
alacranes de La Edad de Oro?.

No. Lo puse como un elemento informativo más, para mostrar la malaria como un
componente de la miseria hurdana.

J. de la C: O sea, aquí ese bicho no tiene ningún carácter gratuito, como los alacranes en La
edad de Oro.

No. En Las Hurdes no hay nada gratuito. Es tal vez la película menos “gratuita” que he hecho.

Entendemos entonces que la escena de la cabra tiene también la misma intención informativa,
y que no es gratuita, como lo puedan ser sus obras surrealistas. Además, el propio Buñuel
había reconocido que “provocó” el acontecimiento porque no podía “esperarlo”. Quizá ahí
situaba el de Calanda sus límites; se permitió manipular, pero para conseguir algo verdadero.
Queremos creer que, si no se despeñasen verdaderamente las cabras en Las Hurdes, como él
dice (o sabe) que ocurría, no habría filmado ese disparo. Si pensásemos que tanto la La Edad
de Oro como Las Hurdes buscan estremecer al espectador, provocarle, la primera lo haría
mediante imágenes de ficción difícilmente conectables y la segunda mediante la veracidad de
un drama social contemporáneo.

Buñuel también se refiere al “audio documental”:

87
Pérez, Tomás y Colina, José. Buñuel por Buñuel, 1993, pág. 37.

81
P. T: ¿No cree usted que el hecho de que el comentario sea en francés, y dicho por un francés,
lo hace muy “neutro”?

Buñuel: Sí. Es que además el texto ya es muy neutro. Fíjense ustedes en el final: “después de
tanto tiempo en Las Hurdes, volvemos a Madrid”. Así es el comentario, muy seco, muy
documental, sin literatura.

Al director no parece incomodarle esa contradicción entre el audio “seco, muy documental, sin
literatura”, y esas imágenes con recreaciones. El antropólogo Julio Caro Baroja, sin embargo, sí
se mostraba muy crítico. Pedía que el documental social narrase las formas de vida sin
desvirtuarlas ni fílmica ni narrativamente (“como si esto fuera posible”, añade Fuentes), ya que
al hacerlo se convierte en una forma más de espectáculo. «El hombre no debe ver al hombre
como un espectáculo más, sino comprendiéndolo, aunque no se identifique con él»88, cita
ahora Fuentes a Caro Baroja. «Ésta ha sido una falta muy generalizada entre los
documentalistas, que han ido con sus cámaras buscando el suceso, el hecho anormal e
impresionante, falta que a todas luces se ve en Buñuel, quien, hoy por hoy, conserva aún el
título de documentalista». Buñuel se defenderá: «Quise mostrar objetivamente un aspecto
general de la vida humana en un país de miseria», pero Fuentes añade que «también recurre a
su imaginación creadora, algo que rechazarían los científicos, en la estela positivista […]». El
escritor ve un ejemplo de deslinde entre la vida y el espectáculo en la escena en la que «un
miembro del grupo de cineastas, quizá el propio director, sale de detrás de las cámaras con sus
ropas de ciudad, se acerca a una niña desfallecida y andrajosa, le inspecciona la boca (que
aparece en un primer plano, toda infectada) y constata que no se la puede ayudar, mientras
una voz en off dice que esa misma niña moriría tres días después. Impresionante muestra de
cinéma-vérité y, al mismo tiempo, por la crítica que contiene, de metacine: ¡mejor hubiera sido
que los cineastas trajeran medicinas en lugar de cámaras!, podemos colegir de esta escena,
que demuestra la inutilidad o ficción de todo documental y el peligro del patronaje ideológico
implícito en toda labor cinematográfica»89.

¿Habría identificado Fuentes esa escena con el cinema-vérité si hubiera sabido que esa niña no
estaba tan enferma y que no murió a los tres días?. A nuestro entender, el autor juzga de la
misma manera dos tipos de intervencionismo. No es lo mismo referido al comportamiento
moral de unas personas frente a otra enferma que referido a unos artistas respecto a la
realidad que capturan.
88
Fuentes, Víctor. Op. cit., 2000, pág. 47-48.
89
Fuentes, Víctor. Op. cit., 2000, pág. 50.

82
Hemos especulado con los “límites” de Buñuel, nos hemos referido a los de Herzog. Veamos
ahora los de De Palma. Su remake de Scarface (Howard Hawks, 1932), titulado en España El
precio del poder (1983) comienza con imágenes documentales del puerto de Mariel. Fidel
Castro situó allí el punto de partida para el éxodo de cubanos a Estados Unidos durante varios
meses del año 1980. Las versiones de cómo se produjeron esos hechos y, sobre todo, de qué
personas había en esos barcos que viajaban desde el puerto cubano a las costas de Florida
cambian, como no podía ser de otra manera, según procedan desde el comunismo o desde el
capitalismo. Presos políticos para unos, lumpen para otros, seguramente había de todo entre
aquellas 125.000 personas, y advertimos que las cifras son las de la película. Oliver Stone,
guionista del film de De Palma y profundamente interesado90 en la figura de Castro, decidió
introducir así la película:

In May 1980, Fidel Castro

opened the harbour at
Mariel, Cuba, with the
apparent intention of
letting some of his people
join their relatives in the
United States. Within 72
hours, 3,000 U.S. boats were headed for Cuba. It soon became evident that Castro was forcing
the boat-owners to carry back with them not only their relatives but the dregs of his jails. Of
the 125,000 refugees that landed in Florida, an estimated 25,000 had criminal records91.

La postura es ambigua, tanto como el conflicto del espectador ante el protagonista con el que
se debe identificar. Si en el año 1956 resultaba difícil identificarse con el protagonista de
Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956), más lo era en 1983 con un antihéroe
como Montana (Al Pacino), versión cubana del Camonte hawksiano, cuando termina el
documental y empieza la ficción. Nos interesa analizar las posibilidades manipuladoras del
documental, y ese brevísimo extracto del discurso de Castro que De Palma introduce en esos

90
Lo demostró décadas después con sus documentales Comandante (2003) y Looking for Fidel (2004).
91
La traducción del original en inglés es nuestra: “En mayo de 1980 Fidel Castro abrió el puerto de
Mariel (Cuba) con la intención aparente de permitir que algunos ciudadanos cubanos fueran junto a sus
parientes a EE.UU. En 72 horas, 3.000 barcos americanos salían de Cuba. Pronto se hizo evidente que
Castro estaba obligando a los propietarios de los barcos a llevar no solo a sus parientes sino a la escoria
de sus cárceles. De los 125.000 refugiados que desembarcaron en Florida, unos 25.000 tenían
antecedentes penales”.

83
momentos iniciales de su Scarface, con las polémicas palabras “no los queremos, no los
necesitamos” nos suscita una duda. ¿Debe el espectador pensar que, por haber sido
introducido en esa película en concreto y en ese momento en concreto, Castro efectivamente
se estaba refiriendo a las personas que viajarían en ese barco?. También podría estar
refiriéndose a homosexuales en La Habana o a McDonalds en Santiago. ¿Debemos, incluso,
leer los labios de Castro para estar seguros de que dijo lo que nos trasmite De Palma, y que no
contrató a un imitador de su voz?. No se le perdonaría al director una mentira de ese calibre
en una película que tiene una introducción histórica y documental. Podríamos ser más laxos
con las imposiciones de Herzog a su actriz respecto a los saltos de esquí imaginarios, por
tratarse de una obra sobre un personaje más o menos anónimo sin el impacto histórico de
Fidel Castro.

Robert Flaherty parecía tener también sus límites.

Refirámonos también a su mujer y ayudante,
Frances, y al famoso Nanook. Todos ellos
aparecen en los extras del DVD editado en España
por Divisa Home Video. Entre los materiales
añadidos a la película encontramos una
esclarecedora entrevista a Flances Flaherty
realizada por Robert Gardner, antropólogo y
realizador cinematográfico que realizó parte de
sus investigaciones para el Museo Peabody de
Harvard. Es una típica entrevista televisiva, y
Gardner pregunta a Flaherty por la obra de su
marido. Destacamos dos preguntas y respuestas
que versan sobre nuestro tema de análisis:

- Gardner: ¿Cuál era su (de Robert Flaherty)

punto de vista?
Las opiniones de Frances Flaherty contrastan con
- Frances flaherty: Exploratorio, era un su modo de proceder en la misma entrevista en la
explorador. […] Descubrir y revelar, en eso que las enuncia. ¿No es leer las respuestas “un
gesto falso, un movimiento artificial”?. ¿Y simular
consiste el trabajo de un artista. que Nanook pescó si en realidad no lo hizo?. ¿Por
qué, sin embargo, no acabaron con aquella morsa
Descubrir y revelar parecen indicarnos ausencia a escopetazos, como parecía pedir uno de los
arponeros?.
de manipulación. Son términos que vincularíamos

84
al documental, del que Flaherty fue considerado pionero.

- Gardner: ¿Fue Nanook el esquimal un éxito comercial?

- Sí, y es algo extraordinario que una película de ese tipo, la primera, causara un
impacto tan grande. […] La película se sigue proyectando, incluso hoy día. Tiene algo
intemporal, y yo tengo mi propia teoría de porqué es así. Creo que cuando Nanook,
Nyla y el pequeño Alleegoo nos sonríen desde la pantalla, nos quedamos totalmente
desarmados y les devolvemos la sonrisa. Como son tan ellos mismos, nosotros, a
nuestra vez, nos volvemos nosotros mismos. Todas las barreras que pudiera haber
entre nosotros y esa gente se derrumban. A pesar de las diferencias entre nosotros, y
quizá a pesar de lo que causa esas diferencias, nos sentimos uno con ellos. Y este
sentimiento de unidad puede ser más profundo y convertirse en una profunda y
liberadora experiencia. Pero ahí está la cuestión: si se produce un solo gesto en falso,
un solo movimiento artificial, la separación reaparece. De nuevo solo vemos imágenes
en la pantalla y toda esta experiencia de unidad de identidades se pierde. El secreto de
Nanook es nuestra creencia en estas tres palabras: son ellos mismos. No actúan, son92.

Sorprende la exactitud y la precisión de las respuestas de Frances Flaherty en una entrevista

realizada cara a cara, pero analizando la mise en scène de los ocho minutos que dura
“descubrimos y revelamos” (por utilizar los mismos términos que la entrevistada) el truco: Ms.
Flaherty está leyendo las respuestas todo el tiempo. Su mirada se dirige siempre al
entrevistador y a otro punto fijo, intermitentemente. Ese otro punto fijo varía según la
posición de la cámara que la esté grabando, pues la entrevista está montada, pero la
preparación no ofrece lugar a dudas.

La entrevista es riquísima, más que aprovechable, imprescindible. Es, ya lo hemos apuntado, la

exactitud en las respuestas, el dar siempre con las claves, lo que la hace maravillosa y
sospechosa. Ocurría lo mismo con Nanook of the north (Nanook el esquimal, Robert Flaherty,
1922), sobre cuyas manipulaciones se ha escrito mucho. Hubo dirección de actores y hasta
decorados de cartón-piedra, pero si esa era la única forma que Flaherty tenía de mostrar al
mundo de forma fiel la vida de esos esquimales, ¿podemos hacer reproches?. Incluso si esa
forma no era la única ni la más fiel, ¿qué le echamos en cara al director?. Imaginemos (de
hecho, acontecimientos parecidos ocurrieron en realidad) que se perdiera, por culpa del frío

92
En el inglés original: “Two words: being themselves. Not acting, but being”. .

85
ártico, la bobina en la que se filmó la construcción del iglú. Imaginemos que se recreó toda la
escena en un estudio, con hielo de verdad y el Nanook verdadero. Incluso podemos llegar a
pensar que fuera imposible notar las diferencias, por mucho que Walter Benjamin alegase que
habríamos perdido el aura. El engaño existirá, y consistirá en hacer creer a los espectadores
que se filmaba en el lugar de los hechos cuando, en realidad, se trataba de una recreación.
Pero lo verdaderamente importante es en qué consiste esa recreación. Si Flaherty se
aprovechó de las facilidades de un estudio cinematográfico y de unas condiciones climáticas
menos drásticas para recrear unos acontecimientos tal y como se producían en las tierras
heladas del norte de Canadá, su falsificación no será de la misma entidad que la que hubiera
cometido si, por ejemplo, nos hubiera mostrado una caza con arpón a pesar de que este
sistema ya estaba en desuso. Se trata de ámbitos distintos y, lo más deseable, al menos en pos
a una utilización antropológicamente rigurosa (y no “gratuita”, como decía Buñuel) de su obra,
serían las indicaciones de todas las falsedades. Sin embargo Flaherty también sacrificó, en
algunas ocasiones, lo verdadero por lo bello. Su mujer hizo lo mismo en esa entrevista con
guión previo. Sacrificó la espontaneidad y naturalidad que hubiera desprendido respondiendo
con sus recursos inmediatos a cada pregunta, pero en ese caso sus respuestas habrían tenido
imprecisiones. Teniéndolas escritas de antemano se aseguraba la exactitud y precisión que
efectivamente transmite. Sacrificó, en pocas palabras, el documental por la ficción.

Y debemos concluir: ¿Estaba interpretándose a sí misma Ms. Flaherty?. ¿Escribió ella las
respuestas para después leerlas durante la grabación?. ¿Había un guión cerrado o margen para
la improvisación?. Si esas respuestas las escribió ella misma y eran sus opiniones verdaderas
no estaríamos tan lejos del gesto puro. Si las escribió el propio entrevistador, desconociendo
las opiniones de Frances Flaherty, estaríamos muy cerca del sistema del guión previo propio
del cine de ficción.

86
7 - Último debate previo a las conclusiones

Otro debate entre documental y ficción que merece nuestro análisis lo encontramos en el
libreto que acompaña a la edición en DVD de Guest. Los profesores doctores José Enrique
Monterde y Carlos Losilla, haciendo de entrevistadores, preguntan a José Luis Guerin sobre el
tema: “Una constante de Guest es la relación documental-ficción: algo se plantea y empieza
como un documental, como un diario filmado, y va tomando la forma de una ficción, de una
road movie, sobre un viajero…”.
Guerin responde: “Los principios narrativos nunca han estado excluidos del documental. La
sabiduría narrativa de los hermanos Maysles, por ejemplo; ellos se servían de principios muy
básicos, de planteamiento, nudo y desenlace: cómo caracterizar a un personaje, como
relacionar un espacio con otro, principios que hemos aprendido de la ficción pero que el
documental ha aplicado tradicionalmente. Es algo sobre lo que estoy reflexionando, sobre la
tradición del cine directo en los años sesenta y setenta; y me pregunto dónde están los
exponentes de ese cine hoy”.

El profesor y crítico Quim Casas también escribía en el libreto que acompaña a la edición en
DVD de Guest: «Durante los primeros veinte minutos de Guest varias personas le preguntan a
Guerin, en entrevistas y coloquios, cuál es la frontera entre documental y ficción. Akerman
después lo deja meridianamente claro (ya que no hay frontera, pero eso tampoco es nuevo),
pero Guerin ha cortado sus respuestas, por lo que la pregunta, repetida, formulada hasta la
saciedad, queda virtualmente sin respuesta. No es así: Guest, su existencia, es la respuesta
posible»93.

La postura de Akerman respecto a la imposibilidad de la distinción que Quim Casas señala y

ratifica es probablemente cierta pero peligrosamente cómoda. ¿No distinguirían ellos entre la
filmación de Rossellini en Stromboli y la que hubiera podido realizar en Estoril, mencionadas
en la página 53 de este trabajo?. ¿No es útil (a pesar de lo que opinaba Lacuesta) profundizar
en la cuestión?. Por mucho que las opiniones más aceptadas durante las últimas décadas
aseguren que no se puede realizar esta distinción, en nuestra opinión no está de más seguir
analizando qué distingue a ambos y qué técnicas, procedimientos o estrategias se siguen
utilizando para acercarse más al primero o la segunda. Detengámonos en los llamados reallity

93
En el propio libreto se nos señala que el artículo de Quim Casas se publicó previamente en la revista
Dirigido por…, número 404, octubre 2010.

87
shows, cada vez más numerosos en ámbito televisivo. Conocer en qué medida lo que se nos
muestra en ellos está tomado directamente de la realidad puede no ser una cuestión
fundamental para la sociedad. De igual manera, las películas que se proyectan en salas
cinematográficas pueden plantearnos los mismos interrogantes, incluso ex professo, como
aseguraba Kiarostami en la entrevista citada también aquí. Tampoco es fundamental que el
espectador pueda o sepa distinguir en este ámbito y, además, sus distinciones no podrán ser
tajantes. Pero si el medio audiovisual es también uno de los elegidos por los ciudadanos para
informarse, en este ámbito sí consideramos fundamental otorgar a estos ciudadanos algunas
herramientas para conocer las posibilidades del medio. Y mientras aumenten las habilidades
de los autores de esos informativos, en mayor medida deberán aumentar los conocimientos de
sus destinatarios respecto a las herramientas con las que aquellos cuentan.

88
8 - Conclusiones

Habida cuenta del camino recorrido que, como confesábamos en la introducción, se parece
más a una constelación sin un principio y final claros y que no parte de un corpus sino de un
sondeo comparatista, las conclusiones no tratan de ir más allá de las establecidas en cada uno
de los ejemplos mencionados. Independientemente de ello, realizaremos un trabajo de
síntesis:

1- El debate sobre la dicotomía documental-ficción no debería centrarse sobre películas

ni mucho menos sobre directores. Los resultados obtenidos con esa metodología
serían inciertos, pero si se acota el ámbito y se realiza sobre escenas, planos o incluso
fotogramas resultan más claros y reveladores.
2- Para establecer la naturaleza (documental o ficción) de una imagen debemos atender
tanto a la imagen en sí como a los procesos llevados a cabo para su obtención.
Respecto al estornudo filmado por Edison o la fotografía de Barbara Pyle sobre
Springsteen, puede ser más importante el cómo que el qué. Aquella instantánea o
aquel estornudo serán catalogados como documentales por los teóricos que
consideren cualquier obra como un documento de su proceso de realización. Pero,
¿cuál ha sido ese proceso de realización, cuánto se modificó la realidad para obtener el
resultado?. Ahí estriba uno de los puntos clave del problema. Más importante que
calificar esas obras como documentales o no, lo que debe ser calificado son esos
procesos.
3- También la subjetividad de las intenciones del emisor y de la capacidad interpretativa
del receptor tendrá que ser tenida muy en cuenta. Los planos callejeros de Méliès que,
unidos, dieron lugar a su recurso del “paso de manivela”, no eran sino tomas
documentales, pero su capacidad de interpretación los transformó en un truco de
transformaciones. Consideramos que esas imágenes podrían causar el efecto de
sorpresa que sintió Méliès a personas que desconociesen la técnica cinematográfica o
que tuviesen su misma imaginación. Sin embargo, si las viese uno de los operarios de
Lumiére, habituado a esos fallos técnicos, probablemente solo repararía en la
interrupción y no en el sentido que ésta dotaba a las imágenes.
4- El plano secuencia implica coincidencia de tiempo cinematográfico y tiempo real, por
lo que, a este respecto, es una especie de garantía de no manipulación. El montaje, sin
embargo, ofrece innumerables posibilidades de tergiversación del tiempo, pero no

89
 implica que obligatoriamente las haya llevado a cabo. Una acción que se desarrolle
durante cinco segundos, como por ejemplo un estornudo, puede ser filmada sin
interrupciones y proyectada sin montaje. El plano secuencia garantiza un realismo
respecto al tiempo, pero esa misma acción puede ser filmada con una o varias cámaras
cuyos registros se editen haciendo coincidir también los cinco segundos del estornudo
con los cinco que dura la filmación del propio estornudo. Los diferentes fragmentos
han podido ser montados respetando el orden cronológico, por lo que el montaje es
un indicador de que el tiempo ha podido ser manipulado, pero no de que, en efecto, lo
haya sido.
5- En lo que respecta a la interpretación actoral, el desconocimiento respecto a que se
está siendo filmado nos acerca al gesto puro. En el extremo opuesto situaríamos al
actor que, después de escuchar la orden de acción en un rodaje, recita un texto que ha
aprendido de antemano. Un término medio lo encontraríamos en las improvisaciones
a las que nos hemos referido respecto a Cassavetes o en los diálogos entre Hitchcock y
Truffaut.
6- Hemos analizado, gracias a las ideas aportadas por Walter Benjamin, que en ámbito
teatral no es posible transmitir a los espectadores un susto real de un actor. Debemos
relativizar esa postura, pues existen propuestas escénicas en la actualidad que ofrecen
posibilidades inimaginables en tiempos de Shakespeare. Aun así, en el ámbito de un
monólogo teatral improvisado, en el que pudiera tener lugar el disparo que proponía
Benjamin, el actor siempre estará condicionado por la existencia de un escenario y un
público. Si defendíamos que la improvisación no es tan susceptible de registrar gestos
puros como la cámara oculta precisamente por la conciencia de la existencia de la
cámara, tendremos que asumir también que en ámbito teatral, donde ya es difícil
obtener de un actor un gesto real y no interpretado, más difícil será que ese actor no
tenga conciencia de estar siendo observado.
7- Quienes han vinculado con la ficción las funciones tradicionalmente atribuidas al arte,
como por ejemplo el entretenimiento o el enaltecimiento, no podrán negar que un
documental también las puede cumplir. Tampoco se puede negar que la función
formativa o informadora la puede cumplir una película de ficción, como se demostró
de forma tajante en el ejemplo de Qué he hecho yo para merecer ésto que
mencionábamos en este trabajo. Pero también sería absurdo otorgar los mismos
reparos morales a una manipulación en el ámbito de la ficción que otra en el ámbito
del documental. La historia de la cinematografía ha demostrado que la función

90
 informativa se ha vinculado más al documental que a la ficción, así lo señalaba Buñuel
cuando distinguía sus intenciones respecto a sus películas surrealistas y Las Hurdes.
Los espectadores han adquirido durante más de cien años unas expectativas al
respecto. Aprovecharse de ellas para tratar de hacer pasar por verdadero lo falso es
demasiado grave como para que nos debamos conformar asumiendo que entre
documental y ficción no hay diferencia. Desde luego que elegir algo que filmar implica
al mismo tiempo renunciar a lo que no será filmado, y elegir un momento en que
empezar a filmar implica renunciar a lo que quedará al margen de ese tiempo. Quizá
un sorteo puro respecto a dónde y cuándo filmar sería lo que nos daría como resultado
el registro de un acontecimiento absolutamente real, y quizá habrá quien considere
que solo ese registro será un documental y todo lo demás ficción. Esas posturas
extremas no deben zanjar el debate ni considerar inútil el análisis.
8- Si, como hemos propuesto en este trabajo, la diferencia que separa al documental de
la ficción estuviera trazada por una línea que va del blanco al negro, ninguna película
podría situarse en ninguno de los extremos. Habrá quien defienda que toda película
está en ambos extremos, pues será un documental de su proceso de realización y será
ficción por ser el resultado de las elecciones, de tiempo y de lugar, que se tomaron
para esa realización. Pero precisamente esa postura radical hace imprescindible el
análisis de los demás factores. Lo cerca que se esté de los extremos, además,
dependerá de muchas variables, por lo que un largometraje puede acercarse más a un
extremo respecto a la existencia de un guión previo y más a otro por su utilización de
ciertos recursos del montaje. Además, los distintos instantes de cada película, y no su
totalidad, pueden ser objeto de este análisis, puesto que la misma obra puede
acercarse más a un extremo u otro en distintos momentos.
9- Entre documental y ficción no existe una diferencia tan evidente como la que hay
entre la manzana que el pintor ha cogido del árbol para plasmar en su bodegón y la
que aparece representada en el lienzo. También en la pintura existen las obras del
natural y las plasmaciones de la imaginación del autor. Dalí pintó a Gala tal y como la
veía, pero también pintó elefantes con patas de caballo, y los análisis respecto al
distinto acercamiento a la realidad que plantean las dos posturas no deberían, en
nuestra opinión, solucionarse con un radical “es imposible distinguir”.
10- Los instantes de naturaleza documental insertos en las ficciones actúan como una
especie de relámpago en la noche. Iluminan al espectador respecto a las posibilidades

91
 que ofrece el cine frente a las del teatro, nos recuerdan que el primero tiene
capacidades distintas de erigirse como una ventana abierta al mundo.

Y es necesario confesar que siguen emergiendo preguntas respecto a este tema, y que
complican más el problema constantemente. Lo inagotable de la cuestión no hace sino más
apasionante su estudio que, en nuestra opinión, no debe zanjarse prematuramente.

92
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All that heaven allows (Solo el cielo lo sabe, Douglas Sirk, 1955). El director de origen danés anticipaba la existencia
de una pantalla en cada hogar, su carácter de ventana abierta a una realidad fingida y, por qué no, el éxito de los
reality shows del siglo XXI.

96
Índice de películas citadas

(Acompañamos este trabajo con un DVD que contiene las escenas analizadas con mayor
profusión. Esas escenas pertenecen a las películas señaladas en negrita en la lista)

Fred Ott's Sneeze (Edison Kinetoscopic Record, january 7, 1894)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Cat on a hot tin roof (La gata sobre el tejado de zinc, Richard Brooks, 1958)

Paisà (Camarada, Roberto Rossellini, 1946)

Dancing in the dark (Brian De Palma, 1984) – Videoclip musical protagonizado por
Bruce Springsteen

It happened one night (Sucedió una noche, Frank Capra, 1934)

Two-Lane Blacktop (Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman, 1971)

Close-up (Abbas Kiarostami, 1990)

Chelovek s kinoapparátom (El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929)

Le mystère Picasso (El misterio Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1956)

JFK (Oliver Stone, 1991)

Europa 51 (Roberto Rosselini, 1952)

Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948)

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

The Purple Rose of Cairo (La Rosa Púrpura de El Cairo, Woody Allen, 1985)

Manhattan (Woody Allen, 1979)

Matrix (Hnos. Wachowski, 1999)

Avatar (James Cameron, 2009)

Lo sceicco bianco (El jeque blanco, Federico Fellini, 1952)

Hannah and her sisters (Hannah y sus hermanas, Woody Allen, 1986)

Some like it hot (Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, 1959)

97
Straigh, no chase (Solo, sin hielo, Charlotte Zwerin, 1988)

Salesman (Hnos. Maysles y Charlotte Zwerin, 1968)

The Last Waltz (El último vals, Martin Scorsese, 1978)

Guest (José Luis Guerin, 2010)

The Wall (El muro, Alan Parker, 1982)

Rear Window (La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock, 1954)

The wrong man (Falso culpable, Alfred Hitchcock, 1956)

Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Amator (El aficionado, Krzysztof Kieślowski,1979)

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Lord of the flies (El señor de las moscas, 1963)

Vampir-Cuadecuc (Pere Portabella, 1970)

El Conde Drácula (Jesús Franco, 1970)

Ordet (La palabra, Carl Theodor Dreyer, 1955)

Shadows (Sombras, John Cassavetes, 1959)

A child is waiting (Ángeles sin paraíso, 1963)

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984)

Union Pacific (Unión Pacífico, Cecil B. de Mille, 1939)

Love and Death (La última noche de Boris Grushenko, Woody Allen, 1975)

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Det sjunde inseglet (El séptimo sello, Ingmar Bergman, 1957)

Deconstructing Harry (Desmontando a Harry, Woody Allen, 1997)

Smultronstället (Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957)

Interiors (Interiores, Woody Allen, 1978)

September (Septiembre, Woody Allen, 1987)

En passion (Pasión, Ingmar Bergman, 1969)

Husbands and Wives (Maridos y mujeres, Woody Allen, 1992)

98
Los pasos dobles (Isaki Lakuesta, 2011)

Jaws (Tiburón, Steaven Spielberg, 1975)

Land des Schweigens und der Dunkelheit (El país del silencio y la oscuridad, Werner
Herzog, 1971)

Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (Escamoteo de una dama, Georges

Méliès, 1986)

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (El gran éxtasis del escultor en madera Steiner,
Werner Herzog, 1974)

Las Hurdes, tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932)

Un chien andalou (Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1929)

L’age d’or (La Edad de Oro, Luis Buñuel, 1930)

Scarface (Howard Hawks, 1932)

Scarface (El precio del poder, Brian de Palma, 1983)

Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956)

99