Intercambios y transfusiones

CARLOS F. HEREDERO

La cita es en México D. F, del 1 al 5 de octubre. Allí se celebra el I Congreso de la Cultura Iberoameri-

cana, y el encuentro está dedicado monográficamente al cine y al audiovisual. La iniciativa responde
al Plan de Acción de la Carta Cultural Iberoamericana, y fue acordada en la XVII Cumbre Iberoame-
ricana de Jefes de Estado y de Gobierno, de 2007. Se trata, en consecuencia, de una oportunidad que
puede considerarse única. Nunca antes había existido un foro para el encuentro de las cinematografías
implicadas a uno y otro lado del Atlántico, y nunca antes el cine de las dos orillas había sido objeto de
atención, tomado en su conjunto, por parte de los estados y de los gobiernos a escala intercontinental.
La confluencia en México de gobernantes y de profesionales, de la industria y de la creación, supone
una ocasión de oro para el intercambio de conocimientos, para la transmisión de saberes, para la cola-
boración industrial, para buscar sinergias institucionales y para el debate cultural.
Y de debate estamos hablando, por supuesto. La cita lo propicia y lo demanda. Son muchos años de
vivir los unos a espaldas de los otros, muchas las incomprensiones mutuas, abundantes los resabios
localistas que tantas veces encierran a cada país dentro de sus propias fronteras, no pocas las atávicas
pulsiones eurocentristas y demasiado frecuentes las tentaciones de imponer modelos importados,
creados a imagen y semejanza de miradas ajenas, o carentes de verdaderas raíces. He ahí una primera
batería de obstáculos a superar cuando se trata de intercambiar experiencias y de contrastar, dialécti-
camente, los diferentes modelos y las distintas trayectorias. Es un desafío inherente, por lo demás, a los
propios conceptos de partida: aquellos que permitirían, o no, o según de qué forma, o depende desde
qué perspectiva, hablar con propiedad de "cultura iberoamericana" y de "cine iberoamericano".
El debate se abre en estas mismas páginas. Desde una y otra orilla, la consideración de ambos con-
ceptos resulta ya lo suficientemente dispar como para llamar la atención, según ponen de manifiesto
los textos de Casimiro Torreiro y de Sergio Wolf, dos voces autorizadas que alertan, de entrada, con-
tra toda tentación de simplificar o, peor aún, de dar por sentadas ideas preconcebidas que son, como
todas, una construcción histórica y, por lo tanto mutante, fruto de unos contextos y de una mirada no
necesariamente compartidos. La reflexión conjunta sobre las implicaciones reales, sobre la traducción
a términos industriales y culturales de aquellos conceptos formará parte, de manera inevitable -tan
necesaria como deseable- de la discusión y de los debates que el encuentro auspiciará.
En el fondo de la cuestión no palpita sólo la inevitable dicotomía entre interculturalidad y multi-
culturalismo, o entre globalización etnocéntrica y pluralidad de perspectivas,
sino también la naturaleza misma y la dirección de los intercambios posibles.
El Congreso se celebra en un momento en el que, desde la Península Ibérica,
se pueden ofrecer sinergias industriales y fondos de cooperación para el desa-
rrollo de proyectos y para la coproducción, mientras que, desde el continente
centro y sudamericano, se puede exportar libertad formal, audacia narrativa y
apertura hacia nuevas estéticas y hacia nuevos formatos expresivos: un bagaje
que podría inyectar -vía transfusión intercultural- savia nueva y revitalizadora
en las arterias del cine español, lo que redundaría en beneficio de todos.
Ahora hace falta que la apuesta implícita en la propia celebración del Con-
greso no se quede sólo en los papeles. Si un encuentro de esta naturaleza tiene
sentido es, precisamente, para afianzar el espacio de lo político frente a las deri-
vas del mercado, para confrontar o poner en común legislaciones y actuaciones
administrativas capaces de intervenir para abrir espacios de libertad y de plura-
lidad frente a las tendencias estandarizadoras de la producción comercial. Para
que la diversidad de perspectivas pueda encontrar cauces de expresión y de
colaboración, para que los intereses económicos y financieros no se impongan
al intercambio, al mestizaje y al contagio provechoso de la riqueza cultural. •
 CINE IBEROAMERICANO
Una necesaria convergencia
CASIMIRO TORREIRO
No viene mal, en estos días nuestros en que las disidencias se
acallan en sordina y cualquier tipo de debate parece producir
extrañas urticarias, pararse a pensar un poco en lo que significa
la expresión "cine iberoamericano", al hilo de un encuentro
como el Primer Congreso de la Cultura Iberoamericana, de
México (del 1 al 5 de octubre), venturosamente dedicado al cine,
y además en un momento en el que la reflexión sobre el medio
y su porvenir parece especialmente apropiada. Y se trata de
hacerlo, aquí, desde la, digamos, orilla cinematográficamente
más desarrollada, esta península ibérica que ha puesto en
marcha estrategias de cooperación multilateral tan exitosas
como Ibermedia y en la que, desde hace cierto tiempo, parece
haber incluso productores dispuestos a arriesgar (pocos, pero
significativos) dineros en aventuras de coproducción con países
latinoamericanos: de Pedro y Agustín Almodóvar a José María
Morales, pasando por el cada vez más arriesgado e interesante
Luís Miñarro.
Comencemos por el principio: la expresión "cine iberoame-
ricano" parece postular, más que una realidad histórica común
a los países de habla hispano-portuguesa (que, a pesar de cier-
tos momentos de convergencia1, nunca fue en realidad del
todo común), una aspiración político-cultural contemporánea
no carente de interés. No tanto porque las realidades sociales
y los lenguajes pensados y puestos en práctica para abordar-
las puedan ser compartidos (que también), sino porque en la
actual coyuntura de insólitas producciones multinaciona-
les entre países otrora impensables (Francia y Kazajstán para
poner en marcha Shuga, de Darezhan Omirbaev; Israel, Francia,
Bélgica y España, como en Zona libre, de Amos Gitai, o Austria e
Indonesia, como en Opera Jawa, de Garin Nugroho, por poner
El hijo de la novia (Juan José Campanella). coproducción con Argentina
Whisky (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella), una coproducción con Uruguay
sólo algún ejemplo reciente, extremo y un poco al azar), nada
parece mejor que sumar tradiciones de producción similares,
know how comunes y, por si fuera poco, y al margen de puntua-
les problemas de inflexiones diversas en la lengua hablada en
cada país, también la posibilidad de llegar a un público masivo
sin necesidad de subtitulado.
Esta convergencia, creo que razonablemente deseable, tiene
ventajas para los creadores y hombres de empresa de ambas
orillas. Visto el asunto desde Latinoamérica, no es poca cosa el
poder contar con plataformas que, desde el donostiarra "Cine en
Construcción" hasta la ya citada Ibermedia, impulsen proyectos
que, faltos del capital necesario, correrían el riesgo de quedarse
sin el fuelle preciso para llegar a buen puerto. No es baladí, igual-
mente, y a pesar del actual estancamiento de la exhibición urbi et
orbe, la potencial ampliación, para esas películas, del público de
esta orilla, y eventualmente, de otros países europeos.
Vista desde España, esta política de coproducciones tiene una
ventaja mayúscula insoslayable: la familiaridad, mejor incluso,
la promiscuidad y el hábito que proporciona la cercanía a otras
maneras de hacer, y sobre todo a la práctica de cineastas mucho
más rupturistas y estéticamente radicales de lo que aquí en gene-
ral se estila (de Carlos Reygadas a Amat Escalante, de Lucrecia
Martel a Pablo Trapero, de Lisandro Alonso a Albertina Carri)
sólo puede traer parabienes a un cine excesivamente preocu-
pado por la repercusión de las ayudas televisivas, por la obsesión
(1) Como la fecunda década de los años sesenta en las que los llamados "nuevos
cines" cuajaron tanto en ciertos países latinoamericanos como en España y, con
menor fortuna, pero en todo caso con tímidos aires de cambio y renovación, también
en países como Portugal.
de las historias bien contadas y por unos corsés de producción
que parecen penalizar cualquier intento de disidencia estética.
Por si fuera poco, la permeabilidad con que ciertos cineastas
latinoamericanos transitan desde las tradicionales estructuras
de la ficción a su (imprescindible) hibridación/mestizaje/fecun-
dación mútua con el cine de no-ficción en todas sus facetas y
manifestaciones, sólo puede aportar amplitud de miras a un
cine, como el español de ahora mismo, en el cual todavía es un
tabú de taquilla hablar de "documental".
Los escollos
Pero no todo son ventajas: también conviene recordar que existen
escollos nada desdeñables. El principal ya quedó antes esbozado:
que en su afán de coproducir, los co-partners hispanos de ciertos
proyectos caigan en la tentación de buscar, ante todo, sólo los
beneficios de la recaudación, impo-
niendo a las películas formas que se
alejen tanto de un cine de raigambre
popular, no del todo desaparecido en
La expresión "cine
Latinoamérica (sobre todo en países iberoamericano" expresa una
que otrora tuvieron un público acos-
tumbrado a la degustación de sus
aspiración político-cultural
propias ficciones, como Argentina, no carente de interés
Brasil o México, que supieron vivir lo
que Paulo António Paranagua llamó,
hace ya varios años, el "espejismo industrial"), y olvidándose, así,
de la necesaria experimentación y búsqueda de nuevos caminos
narrativos: la única garantía no sólo de la renovación de cual-
quier cinematografía nacional, sino de su no menos necesaria
proyección internacional, vía festivales.
La influencia (Pedro Aguilera), coproducción con México
El segundo escollo no es tampoco baladí viniendo de un país
que hace tantos siglos dio patente de corso a la picaresca: que
detrás del deseo de coproducir se encuentre, una vez más, la vieja
práctica de saquear jugosos y, en algún caso, recientes fondos de
ayuda a la producción implementados en países como Argentina,
Brasil, México o Chile. El hecho de que algunas empresas espa-
ñolas puedan abrir sucursales en países latinoamericanos (como
antes hicieran muchos ampliando sus negocios fuera de Madrid,
mediante la creación de firmas subsidiarias en distintas comuni-
dades autónomas, para hacerse con las suculentas subvenciones
televisivas autonómicas) parece avalar ese deseo de ampliación
del negocio, menos una apuesta de futuro que el puntual, y en
ocasiones abusivo, usufructo del dinero público.
También se puede considerar un obstáculo el hecho de que la
actual multiplicación de canales de subvención internacionales,
vía sobre todo festivales (Locarno,
Viena, Pusan, además de los tradi-
cionales Rotterdam, San Sebastián
o Sundance, por citar sólo los más
conocidos) termine condicionando
unos proyectos concebidos desde la
libertad de los creadores, pero some-
tidos a los corsés más o menos cons-
cientes (léase, la tradicional práctica
de un cine de autor en su concepción,
para entendernos, moderna) de los responsables culturales que
rigen los destinos de algunos de los festivales que aún pueden
orientar o incluso traer al mundo proyectos concretos.
Igualmente, se corre el riesgo de que la volatilidad de las
modas impuestas en los foros internacionales en que se dan a
conocer este tipo de películas (los ya mencionados festivales)
dificulte la implementación de políticas de organización y con-
solidación de la producción a medio plazo; por no hablar ya de
la monstruosa, bulímica modificación de las pautas de consumo
del espectador medio a escala planetaria, piratería y "bajada" de
productos vía Internet mediante..., aunque en esto las copro-
ducciones iberoamericanas no serían ninguna excepción y sólo
compartirían los vaivenes del resto de la producción mundial.
Son desafíos interesantes, pero entiendo que se sitúan bajo un
paradigma mayor: la posibilidad de crear productos culturales
que cimenten una tradición de cercanía; productos hechos en
un mundo mucho más abierto, competitivo y complejo, pero en
el que, desde el más estricto cosmopolitismo, tampoco deje de
existir algo parecido a un legado cultural compartido por los
países de ambas orillas del Atlántico. •
C A S I M I R O TORREIRO Historiador y crítico de cine. Comisario de la muestra
"Historias en común: 40 años / 50 películas del cine iberoamericano".
 CINE IBEROAMERICANO

Leonera (Pablo Trapero)

Siempre fue un problema el uso del genérico "cine iberoameri- Lisandro Alonso, o en Año uña, de Jonás Cuarón- y no en meras
cano", pero hoy esa dificultad parece ampliarse y volverse oceá- integrantes de un grupo signado por un idioma que no hace
nica no solo por esa masa de agua que separa a un continente de sino profundizar cada vez más sus infinitas gradaciones entre
otro. Es difícil pensar hoy en un "cine iberoamericano", quizás un país o una cultura y la otra, tan vecina como diferente. Pero
tanto como pensar actualmente en un "cine latinoamericano", si esto parece auspiciar el retorno de una idea de cine nacio-
porque las cercanías que supone una lengua común estallan por nal que parecía sepultada en el fondo de los tiempos, lejos esta-
la proliferación de usos diversos del mos de eso en tanto dichas películas
lenguaje a manos del argot propio y directores se vuelven cada vez más
de cada país o ciudad, que obligaría ciudadanos del mundo. La noción de
a subtitular la chilena Tony Manero
La noción de "cine "cine latinoamericano" o "cine ibe-
en México, la argentina Leonera en iberoamericano" se revela roamericano" se revela como algo
Colombia o la mexicana Cochochi en pensado por Estados Unidos, y espe-
España. Dicho de otra manera: los
como algo pensado por cialmente por Europa, en la medida
nuevos cineastas intentan que sus Estados Unidos y por Europa en que ningún festival serio del pla-
películas se vuelvan más singulares neta imaginaría una sección titulada
y contemporáneas, que respiren el "Cine europeo", donde convivan fil-
propio aire y el propio espacio específico, que escapen de los mes franceses con búlgaros, o alemanes con islandeses, solo por
estereotipos que presionan por imponer lo más conservador haberse realizado en un espectro delimitado geográficamente.
del ámbito local y de los estereotipos que espera de ellos "la Esa unidad que pretende la idea de "cine iberoamericano" ya
mirada de los otros", pero esas decisiones que les dan autono- no es un paraguas amortiguador, sino un colectivo de hetero-
mía y personalidad son las mismas que obligan a un esfuerzo de geneidades que también explota, obviamente, por las cada vez
inteligibilidad. Esa afirmación que las fortalece estéticamente más amplias asimetrías de tradición y producción entre un con-
las convierte en ciudadanas del mundo -pienso en Liverpool, de tinente y otro, o bien en el mismo continente. Porque, ¿desde
dónde podrían iniciar algo que se parezca a un diálogo pelícu-
las como El cant dels ocells, que sincretiza todo un desarrollo de
las vanguardias europeas posteriores a los años sesenta con fil-
mes de países con casi nula historia cinematográfica (Colombia,
Uruguay) empeñados en "contar bien una historia"? Es más bien
al revés: aquellos cineastas de países latinoamericanos que no
tuvieron una tradición cinematográfica moderna están tratando
de inventarla, y aquellos cineastas de países que tuvieron una
tradición que intentó infructuosamente la quimera industrial
(Argentina, Brasil, México) están tratando de olvidarla para
reaprender lo que significa el cine.
El "cura español"
Al mismo tiempo, si tomamos la noción de "cine iberoamericano"
en términos de producción, el cambio de rumbo es evidente. A
finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, pensar
la idea de lo "iberoamericano" era pensar en cómo atenuar la
ausencia de mercados internos y fondos de ayuda locales pode-
rosos, resolviendo la ecuación a través de los capitales españoles,
lo que daba como resultado el viaje de
un argentino a España o "de un cura
español", como sintetizó ese modelo
(fallido) de co-producción un direc-
tor chileno en los encuentros "Open
Doors", que dedicó al cine latinoame-
ricano el último Festival Internacional
de Locarno, y para el cual recibieron
330 proyectos. Lo que ha cambiado es
el modo en que esos fondos europeos
(pero no sólo europeos, si tomamos
el caso de Leonera, de Pablo Trapero,
que además de los españoles y otros
tuvo a la poderosa coproductora asiá-
tica Cineclick) inciden sobre la mate-
ria misma de las películas de la región.
No es sólo que ya no hace falta el per-
sonaje latinoamericano viajando al
país de la coproducción, ni tampoco el
"cura español" en Latinoamérica, sino
que en todos los últimos casos la con-
traprestación no se lleva de rehén a la
autenticidad de la película. Ni la argentina La mujer sin cabeza,
de Lucrecia Martel, ni la uruguaya Acné, de Federico Veiroj,
tuvieron que padecer las concesiones que suponía el acceso a
esos fondos de ayuda. Son simplemente películas que pueden
parecerse o distanciarse de otras de cualquier parte del mundo.
Pero esos fondos de ayuda, que tanta incidencia tuvieron en
las obras de varios de los más importantes cineastas argentinos y
mexicanos de esta última década, han empezado a diversificarse.
En este sentido, una de las novedades es el progresivo aumento
de la producción y del número de películas que reciben ayudas
propias o internacionales, como se ve notoriamente en el caso
de Chile, donde este año el CORFO (régimen que ayuda al desa-
rrollo de proyectos, ya concluidos, a su difusión) preseleccionó
más de 30 proyectos sobre 50, en una cifra que no establece un
número de películas a ayudar, sino las que un jurado de electores
internacionales cree que son las más interesantes artísticamente.
O como se ve en Colombia, donde la bastante reciente creación
de una Ley de Cine ha multiplicado por diez la cantidad de pos-
tulantes al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, que tam-
bién son seleccionados por un jurado latinoamericano. El peso
de los "nuevos cines" de Argentina y México en los más signi-
ficativos festivales internacionales persiste, pero la hegemonía
se resquebraja, y el cine chileno es quien ha tomado la ofensiva
del pelotón de países que venían rezagados en la última década,
con casos como los de la mencionada Tony Manero, de Pablo
Larraín, o El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva,
en Cannes y Rotterdam.
La renovación del cine latinoamericano abarca no sólo a direc-
tores, sino también a productores, actores y técnicos. Parece
lógico que muchos de esos nuevos directores empezaron a incur-
sionar como productores de muchos nuevos cineastas, pero tam-
bién empiezan a intentar ayudar a distribuir películas de nuevos
cineastas de otros países con los que sienten afinidad, como se ve
en el caso de Carlos Reygadas, que ayuda a producir las películas
de Amat Escalante y a estrenar en México las de Lisandro Alonso.
Frente a los sistemas cerrados de los modos de producción y
exhibición estandarizada, los fondos
propios o internacionales (como "Cine
en Construcción") ayudan a hacer, los
festivales de nuevo tipo (el Bafici en
Argentina, el FICCO en México, Gijón
y Las Palmas en España, SANFIC en
Chile) ofrecen espacio de visibilidad
selectiva y los propios directores-pro-
ductores buscan crear nuevos circui-
tos para dar a ver en otras condiciones
esas películas que piden otro tipo de
mirada. No es menor, en este nuevo
mapa del cine latinoamericano, que
directores jóvenes ayuden a producir
a lo más renovador del cine inmedia-
tamente anterior, a directores cuyas
obras parecían destinadas a espa-
ciarse o simplemente a desaparecer,
como ocurre con Paulo Sacramento
ayudando al legendario y bizarro Ze
Tony Manero (Pablo Larraín) Do Caixao a volver al cine después
de más de diez años, con Encarnação
do demônio, o bien al documentalista Joao Moreira Salles rein-
ventando y ofreciéndole las condiciones de libertad y cuidado
al gran Eduardo Coutinho para que pueda seguir haciendo esas
películas que no podía hacer, y que diez años atrás lo obligaron a
confinarse en el reducto siempre lúbrico de la televisión.
Quizás la idea de un cine iberoamericano persista por nece-
sidad más que por vocación, quizás pueda mantener leves
conexiones entre las películas y los países como esos electrodos
que mantienen vivo al enfermo pero en estado vegetativo. Pero
la vitalidad del cine de esta parte el mundo que se desembarazó
tanto de la idea canónica de lo bien filmado como de la distin-
ción entre ficción y documental, es mucho más explosiva que un
colectivo donde convive con desgana o incómodamente. •
SERGIO W O L F Director artístico del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional
de Cine Independiente). Realizador y crítico de cine.
 CINE IBEROAMERICANO

Deudas con Iberoamérica

JARA YÁÑEZ

España es el país europeo hace tiempo que le perdió el

con mayor demanda de cine ritmo, ni un sólo film ha lla-
iberoamericano y el que mayor mado la atención. Y así, no
número de coproducciones sólo Pedro Costa es total-
genera, pero ofrece un mente obviado, sino que a
panorama general de estrenos él van ligados autores como
-en lo que va de 2000 a la Teresa Villaverde o Miguel
actualidad- que se desvela Gomes. Mientras, la recep-
limitado, parcial cuando ción española del cine bra-
menos, escaso o incluso sileño, por su parte, parece
marginal. Así, más allá de la alimentarse exclusivamente
amplia acogida de grandes de esos cada vez más nume-
producciones con circulación rosos thrillers de carácter
internacional, dirigidas por hollywoodense sobre la droga
realizadores como Alejandro Copacabana, de Martin Rejtman, uno de los filmes indispensables / invisibles y las favelas (obras de Padilha,
González Iñárritu, Alfonso Meirelles, Héctor Babenco
Cuarón, Guillermo del Toro, Fernando Meirelles o José Padilha o Mauro Lima), dejando fuera de la cartelera a directores más
(abanderados más de un cine de la globalización que de otro que personales y arriesgados como Julio Bressane, o los más jóvenes
defina una posible idea de cine nacional), el resto de los estrenos Beto Brant, Karin Aïnouz, Cláudio Assis y João Moreira Salles.
queda siempre en un variable e inestable segundo plano.
Argentina, uno de los países con la industria cinematográ- Los olvidados
fica más activa y consolidada (junto a Brasil y México) y el que No pocos países (Panamá, Costa Rica, El Salvador, Guatemala,
mayor número de títulos exhibe en España (más de 130, inclui- Honduras, Ecuador y Nicaragua), ya sea por su reducido número
das coproducciones, en ocho años), es buen representante de esa de producciones o por sus dificultades de promoción, forman
variabilidad. Si por un lado existe un reducido grupo de películas parte del grupo de los olvidados: ni uno sólo de sus filmes ha
con respaldo promocional que llega a los cines españoles sin difi- sido estrenado en España desde 2000. Una falta de atención que
cultad y atesora una favorable respuesta de público (los filmes de es equiparable a la de países como República Dominicana (del
Campanella, Aristaráin, Burman o Sorín), existe un abundante que pudo verse tan sólo Operación Patakon, de Tito Nekerman,
conjunto de cintas, con trayectoria en festivales internacionales sin mayor repercusión), Bolivia (con el estreno sordo de ¿Quien
y representante de nuevas formas de narrar, más o menos aleja- mató a la llamita blanca?, de Rodrigo Bellott), Perú (de donde
das de los cánones, de las que en España apenas han visto la luz llegan sólo las cintas de Francisco Lombardi) o Puerto Rico
las aportaciones de Lucrecia Martel o las de Pablo Trapero. En (del que figuran sólo coproducciones con España). Y no sólo.
el tintero quedan así todos esos filmes indispensables / invisibles Sumándose al elenco de los arrinconados se encuentra la cine-
que no llegan a ser estrenados y entre los que se cuentan no sólo matografía paraguaya, si bien llegó, casi puntual y con suficiente
los de directores tan esenciales como Martin Rejtman, Rafael repercusión, La hamaca paraguaya (Paz Encina), el único largo
Filippelli o Lisandro Alonso, sino también los de Andrés di Tella, producido en el país durante los últimos años.
Juan Taratuto, Pablo Agüero, Santiago Otheguy, Albertina Carri, Al margen de cualquier tendencia de las expuestas hasta ahora,
Diego Lerman, Ezequiel Acuña o Ernesto Baca entre otros. y relegado al último lugar por constituirse como una de las pocas
A un esquema similar responden los estrenos mexicanos, entre sorpresas gratas de este análisis, se yergue la filmografía uruguaya
los que, dejando a un lado los más internacionales, se sitúan en de la que, a pesar del reducido tamaño de su industria y el escaso
primera fila directores como Arturo Ripstein o Carlos Carrero, número de filmes estrenados (once en lo que va de siglo), la selec-
para dejar en la retaguardia a Carlos Reygadas, del que no deja ción responde con suficiente acierto a algunas de las más intere-
de sorprender la disposición con la que se han estrenado sus fil- santes propuestas allí producidas. Entre sus títulos destacaron así
mes, o Francisco Vargas. Entre los que faltan, Amat Escalante, 25 Watts (2001) y Whisky (2004), de P. Stoll y J. P. Rebella, La cás-
Ernesto Contreras, Lourdes Portillo, Laura Amelia Guzmán o cara (C. Ameglio, 2007) o La perrera (M. Nieto), con resultados de
Israel Cárdenas llaman urgentemente la atención. taquilla aceptables y un reconocido apoyo crítico. •
Más llamativa y alarmante resulta, sin embargo, la atención
prestada a la cinematografía lusa, de la que, más allá del hori-
zonte Oliveira, al que por otra parte la distribución española JARA YÁÑEZ Redactara de Cahiers du cinéma. España

ARGENTINA
Los tiempos están cambiando (otra vez)
JAVIER PORTA FOUZ
Argentina tiene lo que se llama un "cine
nacional", es decir, una producción de
películas sostenida, aun con sus vaivenes
(a veces extremos) en el tiempo. Claro
que no pertenece a los cines nacionales
excepcionales, esos que tienen hoy una
mayor estabilidad en cuanto a produc-
ción y recaudación, como lo son el ame-
ricano, el francés, el indio y relativamente
el surcoreano. El cine argentino, como el
brasileño, el mexicano o el español, puede
cambiar violentamente de un año a otro,
tanto en calidad como en cantidad y en
éxito. Hay algo, sin embargo, que se ha
mantenido durante la última década: la
variedad de las propuestas. El cine argen-
tino es, por estos días, un cine variado.
Bastaría con un breve resumen de cada
película estrenada en 2007, o lo que va de
2008, o de las que están por estrenarse en
los meses que restan de esta temporada,
para formarse una idea de que, al menos
en este aspecto, el cine argentino goza de
buena salud.
Con respecto a la calidad de la produc-
ción, parece haber cierto consenso en
cuanto a que la temporada 2008 es mejor
12 CAHIERS D U CINÉMA ESPAÑA
CINE IBEROAMERICANO
Una semana solos (Celina Murga, 2008)
que la de 2007. Un medio especializado
como la revista El Amante (quien firma
este artículo es su editor, pero no es el
único que piensa de esta manera) con-
sidera que la calidad del cine argentino
modelo 2008 es realmente excepcional.
Leonera, de Pablo Trapero, y La mujer sin
cabeza, la tercera película de Lucrecia
Martel, estuvieron en la Sección Oficial
de Cannes, marcando una presencia
argentina muy importante. Y hubo más
películas de nuestro país en otras sec-
ciones del festival. Debe decirse también
que lo de Cannes es, en un punto, anec-
dótico, y no garantiza mucho en cuanto a
la calidad: la mexicana Babel compitió allí
y hasta ganó premios.
Leonera, La mujer sin cabeza y tam-
bién El nido vacío, de Daniel Burman,
son películas de directores -ya "consa-
grados"- de lo que se ha dado en llamar
Nuevo Cine Argentino. Y han sido con-
sideradas entre excelentes y solventes,
según la crítica (una actividad en especial
ebullición en la Argentina). Por otro lado,
la magnífica Historias extraordinarias, de
Mariano Llinás; Una semana solos, de
Celina Murga, o incluso experiencias tan
particulares como La rabia, de Albertina
Carri; Liverpool, de Lisandro Alonso;
Construcción de una ciudad, de Néstor
Frenkel, o La orilla que se abisma, de
Gustavo Fontán, muestra a realizadores
asentados, sin por ello cerrarse a nuevos
caminos. Y hay nuevos nombres, como
Inés Braun con su película La ronda, o
Gabriel Medina con Los paranoicos.
Los estrenos valorados por la crítica
en 2007 y/o con alguna circulación por
el circuito de festivales fueron un con-
junto menor al de 2008. Entre ellos estu-
vieron El hombre robado, El otro, Una
La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008)

novia errante, Encarnación, Música noc-
turna, El árbol y Pulqui, un instante en
la patria de la felicidad. Si bien los datos
del consenso (crítica, público, festivales)
indicarían una mejoría en la cantidad de
títulos de interés en el año 2008, hay algo
que se mantiene: en el casi centenar de
estrenos de 2007, y en otro tanto que se
proyecta para 2008, hay decenas de pelí-
culas irrelevantes, pequeñas produccio-
nes, muchas de ellas documentales, cuyo
destino lógico sería la televisión, que se
estrenan en salas de cine con muy poca
repercusión crítica o de público, con con-
tadas excepciones. Si a eso se le suman
proyectos de alarmante pobreza estética,
rayanos en la falta de decoro, de buena
parte del cine netamente "comercial" de
ficción, lo cierto es que el cine argentino
está formado por un puñado de muy bue-
nas o grandes películas y una mayoría de
títulos olvidables.
De todos modos,
cualquier panorama
centrado exclusiva-
mente en una evalua-
ción de las calidades
diversas de la produc-
ción dejaría de lado los
problemas más acu-
ciantes, que son, por
un lado, las continuas
pujas por los apoyos
oficiales, y por otro, y
aun más grave, la mala
recaudación de la
inmensa mayoría de
Liverpool (Lisandro Alonso, 2 0 0 8 )
los estrenos nacionales. Con el coste de
las entradas extremadamente caro, muy
cercano en dólares al de los años noventa
(una década con dólar bajo en el país), los
estrenos argentinos deben competir en
un mercado en el que los consumidores
eligen cada vez más los grandes filmes-
acontecimiento. El precio de la entrada
ha contribuido al descenso de la asisten-
cia a las salas, y así la tendencia probada
del público es a elegir las películas más
grandes, con mayor peso publicitario
y con enormes lanzamientos, entre las
que en raras ocasiones se encuentran las
argentinas. Con los valores actuales de las
entradas, sin más y mejores políticas cul-
turales que apunten a un mejor acceso (es
imperioso regular la cantidad de copias
de los grandes lanzamientos), difícil-
mente el cine argentino -con su profusa
variedad y notable cantidad de títulos-
logrará reconquistar
a su público, no ya en
los niveles de siete
décadas atrás, sino
tampoco en los del
principio de la década
en transcurso.
Las d i s c u s i o n e s
sobre la producción,
sobre la proliferación
de estrenos y sobre la
existencia de muchas
producciones digi-
tales muy pequeñas,
desde hace tiempo
vienen enfrentando
-aquí estamos simplificando mucho- a
los partidarios del apoyo al cine de menor
tamaño contra aquellos que reclaman
del INCAA (Instituto Nacional del Cine
y Artes Audiovisuales) la ampliación de
los topes a las subvenciones, para así
poder hacer películas "más industriales".
Hace unos días, la presidenta del INCAA,
Liliana Mazure, anunció el aumento de
ese tope de subvenciones. En declaracio-
nes al periodista Diego Batlle, editor del
sitio otroscines.com, Mazure reconoció
que "se va a filmar menos, pero quienes
lo hagan tendrán mejores condiciones que
las actuales. Habíamos quedado muy des-
actualizados porque los costes de rodaje se
dispararon". Ante una pregunta del perio-
dista por el apoyo a los nuevos directo-
res, la funcionaría contestó: "Eso está
garantizado. Habrá dos concursos anua-
les inamovibles para operas prima y se
instrumentará la quinta vía para películas
de ficción (hoy existe para documentales)
que sean terminadas en digital. La idea es
que haya una suma fija por año para ese
rubro y que esa producción nutra a la tele-
visión, que tendrá que emitir muchas más
películas nacionales cuando se promulgue
la nueva Ley de Radiodifusión."
Mazure, directora y productora de
cine y exproductora del Festival de
Buenos Aires (BAFICI) y del festival de
Mar del Plata, que asumió la presiden-
cia del INCAA en marzo de este año, ha
asumido desde el mes de julio un per-
fil bastante alto y ha mantenido nume-
rosas entrevistas con diversos sectores
de la producción y también con perio-
distas especializados. Como ocurre con
bastante asiduidad, el ambiente del cine
argentino parece encontrarse al borde
de cambios, o de propuestas de cambios.
Serán inevitables, seguramente, algunos
reposicionamientos. ¿Qué deparará el
futuro para el cine argentino? Nunca es
muy fácil arriesgar en un país que en 1994
tenía su cine casi extinto y hoy en día se
plantea como política reducir la produc-
ción: ¿filmarán menos películas los direc-
tores en activo?, ¿habrá menos directores
trabajando?, ¿aparecerán menos nuevos
directores? La pendular y sorprendente
historia argentina enseña a ser cautos con
la futurología. •
JAVIER PORTA F O U Z Editor y Jefe de Redacción
de la revista El Amante. Programador del BAFICI.

BOLIVIA
Situación crítica
MARCOS LOAYZA
El cine, tanto en sus formas de pro-
ducción y de exhibición como en las
maneras de ser visto, está cambiando
definitivamente. El impacto de este
fenómeno en una sociedad que no ter-
mina de conformarse, ni de salir de la
pobreza, se presenta de un modo bru-
tal, descubriendo una crisis que sacude
a toda la industria,
afectada, además, por
las deficientes gestio-
nes de las autorida-
des cinematográficas,
así como por la cadu-
cidad de una ley de
cine aprobada en un
momento de auge de
la economía liberal.
Los síntomas más
claros de esa tran-
sición son el aisla-
miento con los países
BRASIL
Documental / ficción: línea fronteriza
JOSÉ CARLOS AVELLAR
Tal vez sea posible decir que el verdadero
tema de los más expresivos documenta-
les realizados durante el último año sea
la ficción cinematográfica. Tal vez sea
posible, también, invertir la proposición
y decir que el verdadero tema de las pelí-
culas de ficción producidas en el mismo
período sea el documental fílmico y, más
aún, reunir las dos proposiciones para ver
en el montaje una síntesis del cine brasi-
leño de ahora.
CINE IBEROAMERICANO
vecinos, el cierre de muchísimas salas
grandes, una tímida aparición de mul-
tisalas, la presencia de nuevos forma-
tos digitales, el monopolio absoluto de
la distribución por parte de las majors
de Hollywood, la consolidación de un
extenso mercado paralelo de distribu-
ción pirata y de bajadas gratuitas desde
Internet, el bloqueo a
la participación en el
programa Ibermedia
y las condiciones de
coproducción, el ago-
tamiento del fondo de
fomento cinematográ-
fico y los cambios en
el hábito de la pobla-
ción más joven en sus
consumos audiovi-
suales.
Una cantidad con-
siderable de las pelí-
Un punto común une películas muy
diferentes entre si, unas documentales y
otras de ficción, como Santiago, de João
Moreira Salles; Mutum, de Sandra Kogut;
Tropa de élite, de José Padilha; Juizo, de
Maria Augusta Ramos; Jogo de cena, de
Eduardo Coutinho; y Linha de passe, de
Walter Salles y Daniela Thomas: una ten-
sión interna presiona el encuadre entre
la opción de mostrarse entero, acabado y
en buen orden, y la de presentarse incom-
culas estrenadas en salas comerciales
fue exhibida en formato digital, con
calidades muy discutibles, sin pasar por
el celuloide. Al diferencia del pasado, en
estos últimos años se estrenaron varios
documentales (Cocalero, de Alejandro
Landes; El estado de las cosas, de Marcos
Loayza). Las películas nacionales bajan
considerablemente en sus recaudacio-
nes año tras año, pero, paradójicamente,
tienen cada vez más espectadores, y cir-
culan todo tipo de copias después de su
estreno. Destacan en ello, por su pro-
puesta autoral, Lo mas bonito y mis mejo-
res años, de Martin Boulocq, y American
Visa, de Juan Carlos Valdivia.
Por el pánico ante la pérdida de taqui-
lla, la mayoría de los directores (a partir
del éxito de Roberto Calasick en 2003
con Faustino Mayta visita a su prima)
apostaron por las comedias populares,
livianas y costumbristas, recurriendo a
lugares comunes y recursos fáciles; des-
perdiciando toda la densidad humana
de la que el cine es capaz y subes-
timando la sensibilidad e inteligencia del
espectador. Y ya se sabe lo que resulta
por ese camino, donde todos pierden: el
cine, y la sociedad. •
M A R C O S LOAYZA Crítico de cine en los semana-
rios culturales La Era y Pulso. Director de cine.
pleto, sin ningún orden o principio de
organización: una tensión que es algo así
como un gesto que antes de completarse,
en el aire, cambia de dirección.
Dos imágenes propuestas por João
Moreira Salles pueden ayudarnos a ver
ese punto común. La primera es una
reflexión sobre el documental, un modo
de hacer cine que reúne el máximo de
información posible para poder filmar y
vuelve para casa con una película dife-
rente de la cuidadosamente planeada. La
segunda es el comentario sobre la imposi-
bilidad de precisar el momento en el que
el paseo de Astaire y Charísse en Melodías
de Broadway 1955 (The Band Wagon; V.
Minnelli, 1953) se hace danza sin dejar de
ser un caminar, incluido en Santiago. El
pie en el aire casi a punto de tocar la tie-
rra, toma otra dirección, traza en el espa-
cio una línea (¿de pase?) y el movimiento
se convierte en danza. Dos imágenes: la
película muy planeada para llegar a un
resultado distinto de lo planeado; la pelí-
cula que, a la mitad del gesto, deja la tierra
firme bajo sus pies para flotar al viento en
el aire. Dos imágenes del deseo de compo-
ner una forma donde se borran las fronte-
ras entre el documental y la ficción.
Un paralelismo entre la sensación de Linha de passe (Walter Salles y Daníela Thomas)
que todo es resultado del azar en Linha
de passe y la de que nada resulta azaroso bandera del estadio de fútbol en Linha de ríos del juez. Y lo hace no sólo porque no
en Santiago (esa conversación de herma- passe, y la voz inaudible del niño frente está permitido mostrar la cara de meno-
nos) puede resumir la cuestión. Un para- a la justicia en oposición a la voz firme res acusados de alguna infracción, sino
lelo entre lo que parece puro sentimiento de la jueza que impone una punición al porque, al elegir no-actores de los mis-
en Mutum y lo que parece pura razón en hijo que se ha portado mal en Juizo, son mos barrios pobres en que vivían los que
Juizo (esa conversación de mujeres sobre dos imágenes vivas del país y de su cine. están frente a la justicia, puede compo-
niños sin padres, o sin país), también... Lo Como en ese modo de jugar el fútbol, ner una imagen-espejo que documenta
que parece natural en un documental, el donde los jugadores deben tocar la pelota de modo simultáneo los niños crimina-
estar disponible para el azar, lo encontra- una sóla vez y pasarla al otro jugador sin les y lo criminal del sistema que presiona
mos en la ficción. Lo que parece natural en dejar que ella toque el suelo, así, ficción a los niños.
la ficción, la imagen bien planeada antes y documental establecen una conversa- En lo documental, la presencia de la
del rodaje, lo encontramos en el documen- ción y una influencia recíproca en el cine ficción: Coutinho mira las mujeres que
tal. Mejor aún: un paralelismo entre Linha brasileño sin dejar caer la pelota: línea entrevista como actrices que han creado
de passe (el gesto casi documental para de pase. El rigor en la composición del una persona para hablar de sí mismas.
componer una ficción) y Juizo (un gesto encuadre en Coutinho, Maria Augusta y Maria Augusta mira a los jóvenes no-acto-
casi de ficción para componer un docu- Salles sitúa sus documentales bien cerca res como personas que no actúan, que son
mental) clarifica la cuestión: el cine dis- de la ficción, tal como lo inestable e infor- como vemos en la película, que sufren (en
cute la urgencia de ver lo que no se quiere mal de la composición en Kogut, Padilha otro espacio) lo mismo que sufren los que
ver al margen de las grandes ciudades, Río y Walter/Daniela sitúa sus ficciones en el se encuentran frente al juez.
de Janeiro (los niños, a los que se exige mismo espacio del documental. En las conversaciones con el mayor-
que tengan juicio todo el tiempo) y Sao
Jogo de cena pone actrices a repetir domo (filmadas en blanco y negro en
Paulo (los jóvenes a los que se exige man-
para la cámara los testimonios de muje- 1992, bajo influencia de Ozu, y montadas
tener la pelota todo el
res entrevistadas poco en 2007, bajo la experiencia de documen-
tiempo en el aire). Lo
antes en aquel mismo tales como Nelson Freire, 2003) Santiago
que un personaje de
sitio: y así el especta- propone una reflexión sobre la cuestión
Linha de pase dice al
dor ve dos mujeres que alimenta la estructura de Jogo de
hombre que no quiere
diferentes decir el cena y Juizo: el conflicto entre el osíi-
mirarlo, por creer que
mismo texto sin saber nato rigore que exigía Leonardo y una no
es un asaltante, es lo
exactamente quién es menos obstinada búsqueda (por decirlo
mismo que los niños
la actriz y quién es la así) de una ausencia de rigor. La sensa-
del documental de
entrevistada. Juizo ción que se recibe de los trabajos de Cao
Maria Augusta gri-
pone jóvenes a repetir Guimaraes es esa, la de una ausencia de
tan en silencio para la
para la cámara las res- rigor: Acídente anota los vacíos de ciuda-
jueza: ¡mírame!
puestas que los niños des elegidas al azar, y Andarilho testimo-
El vientre de la infractores ofrecie- nia los vacíos de caminantes solitarios.
madre embarazada ron poco antes en Los documentales parecen no tener nin-
en concordancia con aquel mismo espacio, gún tema para documentar y sus títulos
la línea de la enorme la sala de interrogato- componen casi una imagen-concepto >

BRASIL > de una ficción que se propone
como algo hecho por alguien que lo ve
por azar.
Mutum, por ejemplo: la adaptación de la
novela de Guimarães Rosa pasó por dife-
rentes versiones de guión y por investiga-
ciones de la realidad del escritor y de su
personal modo de trabajo. Pero, a la hora
de filmar, Sandra trabajó casi como si no
existiera ni novela ni guión. Los actores no
tenían el guión en sus manos y no sabían
que la historia era de Rosa. Fueron invi-
tados a prestar sus nombres verdaderos a
los personajes y a improvisar las escenas
a partir de ciertas indicaciones. Aquí la
ficción, en realidad, es un documental de
ese proceso de improvisación. Semejante
método fue utilizado también en Tropa de
élite. Los actores no recibieron el guión y
Tropa de élite (Jose Padilha)
fueron invitados a improvisar las escenas
y los diálogos durante el rodaje. La ficción
es un documental sobre ese laboratorio
de teatro en espacio abierto. Lo distante
que están una de la otra hace que el punto
común se torne más visible y significativo:
una película viene de una novela, la otra
de un hecho realmente ocurrido; una se
presenta con delicadeza, la otra explota en
la pantalla con violencia, pero en las dos
existe un mismo proceso creativo, que
parte de un largo trabajo de construcción
de una ficción para, llegado el rodaje, olvi-
dar lo previamente planeado y ponerse a
disposición de lo imprevisible. En una
línea de pase entre documental y ficción
lo que se busca es filmar lo muy conocido
como si fuera totalmente desconocido. •
JOSÉ CARLOS AVELLAR Crítico de cine. Autor de
Glauber Rocha (Cátedra, 2002) y otros muchos libros.
CINE IBEROAMERICANO
CHILE
Capacidad de síntesis
XESUS VILA CALVIÑO
Las perspectivas abiertas en el Festival
de Valdivia de 2005, donde a punto
estuvo de proclamarse el nacimiento
de un Nuevo Cine Chileno, parecieron
frustrarse con la poco brillante cosecha
de 2007. Dominó la cartelera una serie
de comedias "idiosincráticas" (acción
sexual versus razón sentimental): Radio
Corazón (secuela de Chacotero sentimen-
tal, gran taquillazo inspirado en el pro-
grama de radio homónimo), Che Kopete
(una astracanada en toda regla) y Casa
de remolienda (jocosa reminiscencia de
naturalismo prostibulario). Aparte de un
par de películas de animación más bien
prescindibles (Papelucho y el marciano;
Pulentos) y otras dos comedias algo más
audaces (Malta con huevo; Normal con
alas), la única ficción verdaderamente
meritoria de este año fue La vida me
mata, de Sebastián Silva, un ópera prima
que se la juega, lúdicamente, con la ética
y la estética de la muerte.
Y sin embargo puede decirse, aunque
sin excesiva euforia, que el cine chileno
va bien. El proceso de institucionali-
zación iniciado en los noventa (forta-
lecimiento de las políticas de fomento
y coproducción, Ley de Cine de 2004,
creación de escuelas y festivales) es en
parte responsable del aumento de la
producción en los
últimos años. Pero
esta bonanza plan-
tea por primera vez
el problema de la
distribución del cine
nacional: ¿cómo pro-
gramar sus estrenos
sin que se "maten"
entre ellos y sin arro-
jarlos a los leones de
la industria estado-
unidense?
En 2008, coinci-
diendo con un espec-
tacular crecimiento
El brindis (Shai Agosin)
del público, se ha ensanchado el cuello
de la botella hasta alcanzar el máximo
histórico de veinticinco estrenos. Esto
ha provocado retrasos en cadena de los
estrenos de El brindis (ópera prima de
Shai Agosin) y La buena vida (último
trabajo de Andrés Wood), dos títulos
que esperan conseguir los favores del
público y la gracia crítica. Pero lo peor
de los avatares de la distribución es que
dejan poco margen para obras con pres-
tigio festivalero pero sin grandes pers-
pectivas de taquilla, y ninguno para
objetos inclasificables como El pejesapo
(José Luis Sepúlveda), que permanecerá
en el limbo de los malditos hasta que la
cinefilia lo rescate.
Lo que quedó claro en Valdivia, en
2005, es la pujanza
de un cine que, a
falta de mejor voca-
blo, calificaríamos
de "independiente".
Aquel año se pre-
sentaron las ópe-
ras prima de Alicia
Scherson, Sebastián
Lelio y Matías Bize
(entre otros) que,
siendo de inspira-
ción muy diversa,
tenían en común el
centrarse en micro-
cosmos existenciales
y el preferir la observación al espectáculo.
En la misma línea, este año se estrenaron
por fin Lo bueno de llorar, nueva inda-
gación de Bize sobre las relaciones de
pareja, y Rabia, implacable debut de Óscar
Cárdenas, retrato al escalpelo de una
mujer en busca de trabajo. Por su parte,
Scherson y Lelio ya pasean sus segundas
obras por los festivales: respectivamente,
Turistas y Navidad.
Por su diversidad de miras, la oferta
de 2008 vuelve a mostrar la capacidad
de síntesis del joven cine chileno. Pero
las maneras "indie" que lucen algunas
de sus obras pueden ocultarnos el sano
diálogo que este cine mantiene con su
propia historia. El peso de la producción
documental, y muchas de sus perspecti-
vas, son en parte legado de aquel Nuevo
Cine Chileno que nació en el Festival de
Viña del Mar en 1967 bajo el signo de la
transformación social y la identidad lati-
noamericana. De los quince estrenos de
2007, cuatro fueron documentales. Este
año se estrenarán otros tantos, entre los
que descollan Alicia en el país, de Esteban
Larraín, y El tiempo que se queda, de José
Luis Torres Leiva.
La sombra de Viña del Mar es alargada.
Pocas obras hay tan radicalmente políti-
cas como Tony Manero, de Pablo Larraín
(presentada este año en la Quincena de
Realizadores de Cannes), una parábola
sobre el pinochetismo que vincula aliena-
ción social con enajenación mental. Pero
Larraín utiliza un lenguaje sincrético que
recuerda realismos sucios neoyorquinos
y bonaerenses. En el extremo opuesto se
encuentras El cielo, la tierra y la lluvia, pri-
mera ficción de Torres Leiva que obtuvo
el premio FIPRESCI en Rotterdam: un
paseo de soledades en la vastedad del
paisaje que fluye con una limpidez y
un mutismo casi eslavos (aunque bien
podrían ser mexicanos o asiáticos).
Valga este contraste para dar cuenta
del caldo de cultivo. Quizás aún no haya
grandes monumentos y sobren fraudes
como Mirageman (farsa complacida y
complaciente que causó algún revuelo
este año). Aunque, bien mirado, las pifias
nacen también de un momento del cine
chileno en el que cualquier deriva parece
posible. •
X E S Ú S VILA CALVIÑO Crítico de cine para la re-
vista Latitud 0o y colaborador de Cahiers-España
COLOMBIA
Recuperación industrial
ORLANDO MORA
Lo que viene sucediendo con el cine
colombiano en los últimos tres años
tiene una explicación clara: son los
efectos que ha comenzado a produ-
cir la Ley General del Cine, la n° 814
del año 2003, sin duda el mejor marco
normativo de que se ha dispuesto en
la historia del país. Esa ley supo con-
ciliar intereses y acercó entre sí a sec-
tores que tradicionalmente se habían
enfrentado en el asunto de la cons-
trucción de una industria nacional
de la producción, quedando ellos con
asiento en el Consejo Nacional de las
Artes y la Cultura en Cinematografía,
el ente público encargado de fijar los
planes y programas concretos dentro
de los lincamientos de la ley.
Al crear el Fondo para el Desarrollo
Cinematográfico y abrir posibilidades
atractivas de participación a los inver-
sores privados, la citada legislación dio
un salto cualitativo importante, con lo
que renacieron las esperanzas larga-
mente aplazadas de llegar a tener una
industria cinematográfica nacional. El
resto ha venido gracias al trabajo admi-
nistrativo de unas autoridades dotadas
de buen juicio y con interés real en el
cine, buenas ejecutoras de una ley inte-
ligente: juntas han permitido el actual
florecimiento del
cine nacional y que
se haya podido pasar
de un único estreno
en 1997 a diez en el
último año.
Sin p e r d e r de
vista que estamos
hablando de u n a
industria que por
el tamaño del mer-
cado local siempre
será pequeña y mar-
ginal, en relación
con otras del conti-
nente como México,
Brasil y Argentina, mucho más gran-
des y asentadas, Colombia avanza hacia
una estabilización en el número de los
estrenos, que se mantuvo en ocho a
partir de 2004 y que llegó a la decena
en 2007.
El número de películas estrenadas al
año se convierte así en el único crite-
rio válido de referencia para medir el
tamaño de la industria, dado el dilatado
tiempo que está tomando la realiza-
ción de los filmes desde su concepción
hasta la consecución de la copia final,
con períodos extensos que en ocasiones
cubren varios años.
Salvo películas bajo el control de pro-
ductoras de peso y experiencia, capaces
de iniciar un proyecto con fecha fija de
estreno, como aconteció en 2007 con
CMO y Esto huele mal, de Jorge Alí
Triana, en la mayoría de los casos los
procesos avanzan con gran lentitud y el
dinero se va consiguiendo a medida que
se terminan etapas, utilizando con fre-
cuencia los estímulos que el Fondo de
Desarrollo Cinematográfico abre cada
año para apoyar las distintas fases de la
producción.
Otra circunstancia a considerar en el
momento por el que atraviesa el cine
colombiano es el respaldo recibido
de los espectadores
locales, con lo que
parecen superados
los prejuicios que
existieron durante
largo tiempo hacia
las películas nacio-
nales. Hoy se puede
concebir un p r o -
yecto con esperan-
zas razonables de
que pueda llegar a
alcanzar los doscien-
tos mil espectadores,
algo difícil de pensar
en otra época. >

Karmma (Orlando Pardo)
COLOMBIA > Claro que la amplitud de
esa respuesta tiene que ver con la sin-
tonía lograda al acertar los productores
en las historias seleccionadas, consi-
guiendo que varias de ellas interesaran
COSTA RICA
Un nuevo paisaje
MARÍA LOURDES CORTÉS
Los años 2007 y 2008 han sido los más
productivos de la historia del cine cos-
tarricense. Por primera vez, el Gobierno,
la empresa privada y un grupo de pro-
ductores se han unido para desarrollar
una estrategia de desarrollo que impli-
que tanto la atracción de capital extran-
jero, mediante la creación de una Film
Comission, como el fomento a la pro-
ducción local, con un fondo de apoyo al
audiovisual (Proartes), unido al ingreso
en el programa Ibermedia.
Pero lo más destacable es que 2008 ha
sido el año de mayor producción en toda
la historia. Por primera vez se estrenan
dos largometrajes. El camino, de Ishtar
Yasin, trata de dos niños que huyen de
Nicaragua en busca de su madre a Costa
Rica. Al romper los límites entre la fic-
ción y el documental, es también una
reflexión sobre el abuso infantil, pero a la
CINE IBEROAMERICANO
de verdad al público, como aconteció en
el año 2006 con títulos como Soñar no
cuesta nada, de Rodrigo Triana, Al final
del espectro, de Juan Felipe Orozco, y
Karmma, de Orlando Pardo, películas
-todas ellas- que llegaron a cifras muy
altas de asistencia.
Fortuna en las historias, pero también,
y como factor fundamental, el nivel pro-
fesional adquirido por las producciones
nacionales, logro que no sería del caso
mencionar tratándose de otros países,
pero que en el caso colombiano se vuelve
pertinente porque supera una carencia
frecuente en nuestra cinematografía.
El progreso en la dimensión industrial
sirve, a su vez, para abrir un debate alre-
dedor del espacio que debería ocupar el
cine más personal y de autor. Algunos
sectores de la crítica no creen que se
estén consiguiendo resultados aprecia-
bles desde el punto de vista estético y
se quejan de cierta estandarización del
vez un homenaje a una serie de tradicio-
nes del pueblo nicaragüense. Se estrenó
en el Focus del Festival de Berlín, luego
ganó dos premios más en el Festival de
Cine de Guadalajara y otro galardón en
los Encuentros de
Toulouse (Francia), lo
que la convirtió en la
película más premiada
del cine nacional y la
única en presentarse
(fuera de concurso) en
el Festival de Cannes
antes de estrenarse en
las pantallas de Costa
Rica el 21 de agosto de
este mismo año.
El otro film, estre-
nado pocos días antes,
se titula El cielo rojo,
de Miguel Gómez,
naciente cine colombiano. En una polé-
mica difícil de zanjar y que tiene sentido
en un cine que se encuentra en fase de
consolidación, el debate debe afrontarse
sin olvidar que los trabajos de autor
podrán surgir en la medida en que se
fortalezca la industria cinematográfica,
planteándose como parte de una diver-
sidad necesaria y plausible; lo contrario
nos devolvería a la etapa de obras aisla-
das y fracasos económicos que alejaron
al público y a los inversores.
Mientras se mantenga la vigencia de la
Ley 814 (y nada en el inmediato futuro
parece amenazarla), el avance en el pro-
ceso de conformar una industria de la
producción parece al fin cierta y posible,
según lo revelan las cifras y la experien-
cia de los años recientes. •
ORLANDO M O R A Crítico de cine en el periódico El
colombiano y en la revista Kinetoscopio.
y constituye el otro lado de la moneda.
Realizado en digital, su presupuesto no
llega a cuatro mil dólares, pero realmente
es el primer film juvenil de nuestra cine-
matografía, que le habla a los chicos de
sus problemas: chi-
cas, drogas, posibili-
dades de estudio, el
futuro, etc. La crítica y
el público lo han reci-
bido con entusiasmo.
Pero esto no es todo,
pues actualmente hay
seis películas más en
p o s p r o d u c c i ó n . El
rey del cha-cha-cha,
de Isabel Martínez y
Vicente Ferraz, que
traza la ruta de un
excomandante san-
dinista, Paco Jarquín,
que deja sus ideales revolucionarios para
empezar una nueva vida en el anonimato.
Tres Marías, de Francisco Gonzáles, una
historia urbana, en la se dibuja un micro-
cosmos de la San José de hoy, con sus
problemas de droga, violencia y prostitu-
ción, a partir de la historia de tres muje-
res. Tercer mundo, de César Caro, tres
historias que suceden en Chile, Bolivia y
Costa Rica y en las cuales, bajo la coar-
tada de hablar sobre extraterrestres, hay
una importante reflexión sobre nuestra
identidad. A ojos cerrados, de Hernán
Jiménez, sobre el tema de la soledad en
la vejez, y Gestación, de Esteban Ramírez,
una historia de amor entre dos jóvenes
enfrentados a un embarazo no deseado.
Finalmente, también concluyó el
rodaje de la película Del amor y otros
demonios, de Hilda Hidalgo, adaptación
de la novela homónima de Gabriel García
Márquez, coproducción con Colombia y
España y el proyecto más ambicioso de
nuestro cine. Y en diciembre se inicia el
El camino (Ishtar Yasin)
rodaje de Agua fría de mar, de la joven
realizadora Paz Fábrega, que quedó
entre las tres finalistas en el concurso de
la NHK/Sundance.
Es decir, se han realizado más produc-
ciones audiovisuales -y sólo me refiero
aquí a largometrajes- en estos dos años
que durante todo el siglo XX. Debe cons-
tar, igualmete, que buena parte de estas
películas han contado con el apoyo de
Cinergia, el fondo de fomento al audio-
visual de Centroamérica y el Caribe. •
M A R Í A LOURDES CORTÉS Historiadora Autora
de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.
CUBA
Prometedoras tentativas
JOEL DEL RÍO
Año de transición, 2007 tal vez sea
recordado por los historiadores del
cine cubano como el punto de giro que
indicó las potencialidades del relevo
generacional, y la entronización de una
perspectiva más distendida y genérica.
Los comedidos triunfos del año deja-
ron el terreno fertilizado para un espe-
ranzador 2008. Ya se anuncian títulos
mediante los cuales el Instituto Cubano
del Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC) aspira a celebrar sus cincuenta
años. Más que celebraciones oficiales y
nostálgicas, se pretende estabilizar un
ritmo productivo de cinco o seis lar-
gometrajes de ficción al año. Mientras,
se emprenden proyectos que deberán
reactivar la producción documental,
sumida en un letargo que ya dura dos
o tres lustros, si tomamos de referencia
aquella época -entre los años sesenta y
ochenta- cuando éste era el género de
privilegio en el cine cubano.
Cuatro de las películas cubanas estre-
nadas comercialmente fueron dirigidas
por debutantes: La edad de la peseta
(Pavel Giroud), La pared (Alejandro
Gil), Personal Belongings (Alejandro
Brugués) y Mañana (Alejandro Moya),
las dos últimas producidas fuera del
ICAIC, en digital y con muy bajo presu-
puesto. El primer lar-
gometraje de Pavel
Giroud fue conside-
rado, dentro del cine
cubano, como la pri-
mera película rea-
lizada por la nueva
generación de pro-
fesionales. En lugar
de p r o p o n e r un
drama contemporá-
neo, Giroud se deci-
dió por una historia
que transcurre en La
Habana del año 1958,
un retrato intimista
Viva Cuba (Juan Carlos Cremata)
embellecido mediante la minuciosa
atención a las atmósferas psicológicas
y al contexto de la época.
Procedente de la televisión, Alejandro
Gil postula en su debut, titulado La
pared, una suerte de tratado psicoló-
gico y filosófico sobre el aislamiento y
sus causas, dentro de la variante claus-
trofóbica y verbalista típica de aquel
cine de autor aquejado de contumaz
trascendentalismo. En las antípodas
en cuanto a tono y aspiraciones, por
su aire coloquial y su pequeña historia
de amor, se sitúa Personal Belongings,
que aborda con frescura y desprejui-
cio la problemática migratoria, tema
predilecto del cine cubano reciente.
Más cercana a la comedia, al policíaco
y al melodrama filial estuvo La noche
de los inocentes, dirigida por Arturo
Sotto, quien fue reci-
biendo galardones
durante todo el año,
pues ganó el pre-
mio al mejor guión
en el Festival de La
Habana (por Peter
Pan Kids, cuya pro-
ducción se está pre-
parando para 2009),
y un guión suyo
fue el elegido tam-
bién por la cadena
Televisión América
Latina (TAL) para
realizar el capítulo

CUBA > cubano de la serie documental
Los latinoamericanos.
En c u a n t o a los cineastas con
mayor experiencia, Fernando Pérez
se arriesgaba con Madrigal a fundir
dos relatos muy dispares en uno sólo,
a partir del contraste entre lo con-
tingente y la ensoñación, un tema
nada ajeno a su filmografía como
autor. Una primera historia, de sesgo
más o menos romántico-realista, cu-
ECUADOR
Institución y juventud
CHRISTIAN LEÓN
El cine ecuatoriano está en pleno despe-
gue. Nunca ha tenido tanta producción,
visibilidad e institucionalidad. Según
el recién creado Consejo Nacional de
Cinematografía (CNCINE), durante
2007 se produjeron tres largos de ficción
y trece documentales, de los cuales pocos
se estrenaron en el circuito comercial.
A esta cifra hay que sumar tres sucesos
importantes: la puesta en vigor de la Ley
CINE IBEROAMERICANO
La edad de la peseta (Pavel Giroud)
bre una hora del metraje, y luego
comienza una nueva anécdota, distopía
futurista y pesadillesca, que se cierra con
un giro espectacular, devolviéndonos
a la primera parte. Daniel Díaz Torres
apostó por Camino al Edén, un drama de
época, coproducido con España y con-
cebido para la televisión, que relee con
un cierto deje de amargura antimitoló-
gica algunos personajes de la Guerra de
Independencia. Y en esta misma línea
de Fomento del Cine Nacional, la conso-
lidación de algunos cineastas de mediana
edad y el debut de una extensa carnada
de jóvenes realizadores.
En 2007, a través de concurso, el
CNCINE entregó por primera vez fon-
dos públicos para el desarrollo de pro-
yectos fílmicos, cuyos resultados se
verán a partir de 2009. Y también ges-
tionó la participación de Ecuador en
del cine de época o histórico, se estrenó,
a mediados de 2008, El viajero inmóvil,
que pretendía acercarse a la infilma-
ble biografía del poeta y ensayista José
Lezama Lima al tiempo que ilustraba
pasajes de su poética novela Paradiso.
Los meses que restan de 2008, y los
primeros del siguiente año, también
estarán marcados por la impronta de los
debutantes, casi siempre jóvenes, en el
largometraje de ficción. Están pendien-
tes de estreno Los dioses rotos, drama
contemporáneo del debutante Ernesto
Daranas; el segundo largometraje de
ficción de Pavel Giroud, que se titula
Omerta; y la versión cinematográfica de
la obra teatral El premio flaco, a cargo de
Juan Carlos Cremata (Nada, Viva Cuba).
En posproducción se encuentran las
óperas prima Larga distancia, de Esteban
Insausti, y el thriller de época Ciudad en
rojo (Rebeca Chávez), además de varios
títulos a cargo de cineastas veteranos y
consagrados como Juan Carlos Tabío
(El cuerno de la abundancia), Enrique
Pineda Barnet (Anunciación) y Rogelio
Paris (Kangamba). Como evidencian
estrenos y proyectos, la temporada 2007-
2008 manifiesta prometedoras tentativas
y sutiles confirmaciones. •
JOEL DEL RÍO Crítico de cine en la revista Cine cu-
bano y en el periódico Juventud rebelde.
Esas no son penas (A. Hoeneisen y D. Andrade)
entidades como el programa Ibermedia
y el CAACI (Conferencia de Autoridades
Audiovisuales de Iberoamérica). El
naciente Consejo implementa con rapi-
dez acciones tendentes a profesionalizar
y estandarizar la actividad cinematográ-
fica del país, al estilo de
sus pares en América
Latina.
Dos largometrajes
de ficción marcaron
en 2007 la tempera-
tura del cine nacio-
nal: Esas no son penas,
realizado por Anahí
Hoeneisen y Daniel
Andrade, y Cuando
me toque a mí, dirigido
por Víctor Arregui.
Las dos películas, his-
torias mínimas y frag-
mentarias, trabajan
EL SALVADOR
Renacimiento polémico
MARÍA LOURDES CORTÉS
El Salvador es uno de los países más
violentos de América Latina y posee el
más alto índice de homicidios en toda
la región. El promedio de muertes vio-
lentas supera las estadísticas del pasado
conflicto armado, el cual todavía no ha
sido realmente puesto en la pantalla y
mucho menos aún debatido.
No obstante, este año una película
sorprendió al público salvadoreño:
Sobreviviendo Guazapa, dirigida por
Roberto Dávila. El film llenó las salas
de cine y se convirtió en objeto "pira-
teado" -con el costo de un dólar- al día
siguiente de su pri-
mera exhibición en los
cines comerciales. Se
estrenó el 19 de enero
de 2 0 0 8 , en once
salas de las principa-
les cadenas del país:
Cinemark, Cinépolis y
Multicine. Durante el
primer fin de semana
recaudó 37.785 dólares
sobre la crisis de la identidad individual y
colectiva. La primera, con música de Los
Iracundos y en tono nostálgico, cuenta el
reencuentro de cinco
amigas que se juntan
tras catorce años de
no verse. La segunda,
con una cámara al
hombro ligeramente
errática, reconstruye
la vida de un forense
solitario que hecha
mano del vodka y de
la ironía como meca-
nismos de defensa
ante un mundo sin
sentido.
F i n a l m e n t e , son
dignos de atención los
y fue vista por 11.718 espectadores, una
cifra con la que superaba, incluso, a las
grandes producciones hollywoodenses
de aquel momento.
Sobreviviendo Guazapa, largometraje
grabado en alta definición, cuenta la his-
toria de un guerrillero y un soldado que,
en el cerro de Guazapa, cruzan sus vidas
al encontrar a una niña que se ha perdido
al huir de un enfrentamiento. Si bien la
historia narrada está contextualizada en
la época de la guerra civil (1980-1992),
el tema es más bien la hermandad, con
el personaje de la niña como metáfora,
dentro de una guerra
que tiene lugar entre
los mismos paisanos.
Sin embargo, la
mayoría de los crí-
ticos y del público,
y especialmente los
antiguos guerrille-
ros, c r i t i c a r o n un
"contexto equivo-
cado", una mala -o
jóvenes cortometrajistas salidos de las
escuelas del país o formados en el extran-
jero. Realizadores de preocupaciones
formales y conceptuales, por lo general
escépticos del realismo y de la tradición
de qualité a la que aspiraban habitual-
mente sus antecesores. Entre otros títu-
los realizados por estos nuevos cineastas,
han destacado los cortometrajes A la caza
del rey, de Patricio Burbano, Bifurcando la
mirada, de Federico Koeller, Señor Dios
del insecto, de Iñaki Oñate, Metamorfosis,
de Marcelo Castillo, Invitación a Sepelio,
de Marco Rodríguez, y Emilia, dirigido
por Carla Valencia. •
CHRISTIAN LEÓN Crfiico. Autor del libro El cine de la
marginalidad: realismo sucio y violencia urbana.
nula- investigación, una visión ideoló-
gica de derechas y una total tergiversa-
ción de la historia, hasta llamarla incluso
"Guanawood". Lo cierto es que la pelí-
cula -conflictiva, sin duda- es el primer
largometraje de ficción que se ve en las
salas de cine desde que apareció la his-
tórica Los peces fuera del agua (1969),
dirigido por José David Calderón. Con
él se cerraban, en consecuencia, treinta
y nueve años sin cine salvadoreño en la
pantalla grande.
No cabe duda de que la historia del
salvadoreño Oscar Torres, coguionista
de Voces inocentes (2005), realizada por
el cineasta mexicano Luis Mandoki, ha
proyectado de nuevo en el campo inter-
nacional los recientes conflictos del
istmo centroamericano. La película, con
gran éxito de público y de crítica, aborda
desde la mirada de un niño la guerra
civil, que trunca su infancia y lo con-
vierte, de un día para otro, en un soldado
preparado para matar. No se puede olvi-
dar, sin embargo, que se trata con toda
claidad de una producción mexicana y
no salvadoreña.
Sin embargo, la profesión se está
moviendo, y se creó una asociación de
cineastas, se están ofreciendo cursos y
talleres y pensamos que pronto tendre-
mos largometrajes de gran calidad. •
M A R Í A LOURDES CORTÉS Historiadora Autora
de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.

ESPAÑA
La difícil renovación
CARLOS F. HEREDERO
Algunas veces las cifras son sólo un espe-
jismo. A juzgar por la estadística, en el
2007 se produjeron en España un total de
172 largometrajes (la cifra más abultada
de toda la historia), por lo que alguien
podría deducir que el cine español (y su
industria) vive un momento de euforia.
Además, si descontamos las 57 coproduc-
ciones con otros países, restan un total de
115 películas íntegramente españolas: un
dato sólo superado (otro espejismo) por
la cifra récord alcanzada en 1982, cuando
se registraron 118 títulos de exclusiva pro-
ducción nacional, sólo que entonces casi
el 40% de aquellos eran películas "S":
una especie de subproducto industrial,
modelo soft core, rodado en la más cutre
de las indigencias.
De manera que sí, efectivamente, se rea-
lizaron muchísimas producciones, pero
la cuota de mercado se quedó en un dis-
creto 13,51% del total de los espectadores.
Claro que, a lo mejor, no se trata de una
cifra tan modesta, puesto que hablamos
de un año en el que no hubo película ni
de Almodóvar, ni de Amenábar, ni de Alex
de la Iglesia, ni de Santiago Segura, ni de
Fernando Trueba..., directores cuyos tra-
bajos acostumbran a ejercer como loco-
motoras de la taquilla. Sin embargo, y a
pesar de las cifras, una latente sensación
de desconcierto parece recorrer el estado
de ánimo de la industria, y eso por no
mencionar el lugar común que supone el
convencimiento, ya generalizado, de que
el mercado (la red de distribución y exhi-
bición) no tiene capacidad para canalizar
en las mínimas condiciones de decencia y
de respeto hacia las películas unas cifras
de producción tan elevadas.
La piedra filosofal alrededor de la cual
giraron todas las expectativas del año fue
la polémica y finalmente consensuada
nueva Ley de Cine. El texto legislativo
(pendiente ahora de desarrollo) intro-
dujo una gran novedad (un mecanismo
de desgravaciones fiscales para la inver-
CINE IBEROAMERICANO
sión en producción), planteó un intere-
sante debate ideológico-político en torno
al cine que debe incentivar el Estado (la
controversia entre el modelo de produc-
ción impulsado por las televisiones pri-
vadas y la deseable pluralidad y libertad
creativa de la producción independiente),
abrió la puerta a una deseada reconver-
sión institucional (la anunciada y todavía
nonata Agencia Estatal) y dejó sin resol-
ver los difíciles desafíos que la reconver-
sión digital ha empezado a plantear ya,
cada vez con mayor urgencia, tanto a la
industria como a los propios creadores.
Incógnitas en marcha
Mientras tanto, subsisten numerosas
incógnitas por despejar y se abren paso
algunos procesos que tienden a poner en
cuestión la identidad tradicional de una
cinematografía centrada, por tradición
histórica, en el modelo mayoritariamente
costumbrista del cine popular y en la qua-
lité de autor que había sido hegemónica
hasta finales de los años ochenta. Ahí es
nada enfrentarse con los recelos de las
televisiones (incluida la pública TVE)
para cumplir -sin subterfugios ni triqui-
ñuelas- el porcentaje que deben dedicar
a la producción independiente, con el des-
censo generalizado de la asistencia a las
salas, con la renacida desconfianza de los
espectadores jóvenes frente a la mayoría
del cine español, con la estimulante eclo-
sión que vive el cine documental, con el
fértil abono de los nuevos maridajes entre
éste y la ficción, con el desplazamiento
progresivo de algunos importantes cineas-
tas veteranos, con las desiguales aporta-
ciones de los nuevos realizadores surgidos
en los años noventa (la gran esperanza de
la década anterior) o con la emergencia,
ya bien visible, de inquietas y renovado-
ras ficciones, más exigentes y radicales,
que encuentran el soporte de los festiva-
les y de la crítica especializada mientras
que -con aisladas excepciones- son casi
ignoradas, y a veces ninguneadas, por los
espectadores y por la crítica de los medios
generalistas y mayoritarios.
Estas últimas creaciones, la mayoría
surgidas desde la periferia de la indus-
tria, señalan un camino que los festiva-
les (convertidos hoy en imprescindible
contrapeso del timorato y muy conserva-
dor mercado comercial) han respaldado
y reivindicado con inequívoca decisión:
de ahí que, en 2007, La soledad (Jaime
Rosales) y La influencia (Pedro Aguilera)
estuvieran en Cannes, que En la ciudad
de Sylvia (José Luis Guerín) y Die Stille
vor Bach (Pere Portabella) fueran acogi-
das en Venecia, que Yo (Rafa Cortés) des-
Tiro en la cabeza (Jaime Rosales)
puntara con fuerza en Rotterdam, que Lo
mejor de mí (Roser Aguilar) encontrara un
hueco en Locarno o que Unas fotos en la
ciudad de Sylvia (Guerín) fuera rescatada
por Gijón. Por si quedaba alguna duda
acerca del cine español que interesa a los
festivales internacionales, los nueve pri-
meros meses de 2008 no han hecho otra
cosa que redoblar la apuesta: en Cannes
pudieron verse El cant dels ocells (Albert
Serra) y dos valiosas coproducciones con
Argentina: Liverpool (Lisandro Alonso)
y La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel),
Locarno ha dado acogida a El brau blau
(Daniel Villamediana) y a II Somni
(Christophe Farnarier), y San Sebastián
presentará la esperada nueva realización
de Jaime Rosales: Tiro en la cabeza.
Otras vías
Pero no ha sido ésta la única cara que
el cine nacional ha mostrado fuera de
sus fronteras, pues el último Festival de
Cannes ha mostrado una faceta novedosa:
la inversión de capitales españoles en pro-
ducciones internacionales de relumbrón
dirigidas por realizadores extranjeros de
primera fila, como Woody Allen (Vicky
Cristina Barcelona), Steven Soderbergh
(Che) o Emir Kusturica (Maradona), amén
de la extensa nónima de coproduccio-
nes con los países latinoamericanos con
el apoyo, en buena parte, del programa
Ibermedia y de "Cine en Construcción".
Por otra vía, los llamativos y grandes
éxitos comerciales de El orfanato (Juan
A. Bayona) -líder absoluta del box-office
total, con más de cuatro millones de
espectadores- y de REC (Paco Plaza y
Jaume Balagueró) les granjearon a las dos
una cierta circulación internacional, a la
vez que mostraban dos vías alternativas,
y bastante diferentes, para el reciclaje del
género de terror. Una
doble cosecha ésta,
por tanto, que resultó
mucho menos accesi-
ble para otras produc-
ciones industriales de
2007 que se presen-
taban avaladas bien
por una cierta dimen-
sión historicista y por
el prestigio habitual
de sus respectivos
directores senior (Las
trece rosas, de Emilio
Martínez-Lázaro; Luz
de domingo, de José Luis Garci, La carta
esférica, de Imanol Uribe; Canciones
de amor en Lolita's Club, de Vicente
Aranda), o bien por la credibilidad y las
expectativas que generan cineastas más
jóvenes con algunos éxitos anteriores,
caso de Icíar Bollain (Mataharis), Gracia
Querejeta (Siete mesas de billar francés) o
Julio Medem (Caótica Ana).
Entre medias, y prácticamente en
terreno de nadie, se quedaron algunas pro-
puestas completamente fuera de norma,
pero no por ello menos sugerentes, como
son Hermanos Oligor (Joan López Lloret)
y Mujeres en el parque (Felipe Vega), bue-
nos ejemplos de un cine personal que
tiene enormes dificultades para encon-
trar su propio espacio (lo mismo que le
ha sucedido después a la muy valiente
Todos estamos invitados, de M. Gutiérrez
Aragón), dentro de un mercado cada día
más estrecho y reticente hacia todo aque-
llo que no resulta predecible.
A la sazón, los siete primeros meses de
2008 sólo han permitido destacar comer-
cialmente a dos películas sin apenas res-
paldo crítico, aunque de muy diferente
entidad: Los crímenes de Oxford (Alex El orfanato (Juan Antonio Bayona)
de le Iglesia) y el pastiche desgarbado
que supone Mortadelo y Filemón. Misión: Por fortuna, y para sorpresa de casi
salvar la tierra (Miguel Bardem), con un todos, la exigente y valiosa apuesta esti-
imprevisto outsider en tercer lugar (Fuera lística de La soledad acabaría por erigirse
de carta, de N. García Velilla), mientras en la gran triunfadora de los Premios
que las obras más heterodoxas y/o radi- Goya-2007, concitando así un respaldo
cales apenas han conseguido asomarse ni académico que tenía la virtud de poner en
siquiera a la periferia del circuito, como primer término algunas productivas con-
les ha sucedido a las realizaciones de José tradicciones: el incomprensible recelo con
María Nunes (A la soledad), Pablo Llorca que la industria contempla todavía los tra-
(Uno de los dos no puede estar equivocado) bajos de los cineastas más consecuentes y
y Alberto Morais (Un lugar en el cine). A arriesgados, la tendencia (alimentada por
su vez, una controvertida propuesta dra- algunos medios de comunicación) de con-
mática de Javier Fesser (Camino) y una finar en guetos reduccionistas y discrimi-
académica adaptación literaria de José natorios al cine heterodoxo, y, finalmente,
Luis Cuerda (Los gira- la dificultad para avanzar en pluralidad y
soles ciegos) aspiran a diversidad creativa ante las poderosas
dominar en las taqui- corrientes (incluida la presión mercantil
llas la rentrée otoñal de las televisiones privadas) que. todavía
sin apenas otros riva- hoy, optan por el repliegue de reivindicar
les en el horizonte, más de lo mismo sin asomo de autocrí-
puesto que las nue- tica. Factores, peligros y tendencias que
vas películas de Pedro vuelven a situarse aquí y ahora (otoño de
Almodóvar (Los abra- 2008) en el corazón mismo de la encru-
zos rotos), Alejandro cijada a la que se enfrenta, combativo y
Amenábar (Agora) y receloso a la vez, el cine español. •
Fernando Trueba (El
baile de la victoria) no
estarán listas para su
estreno hasta 2009. CARLOS F. HEREDERO Director de Cahiers du ci-
néma. España. Crítico de El Cultural (El Mundo)
 CINE IBEROAMERICANO

que se producían durante la guerra civil

GUATEMALA en los años ochenta y noventa.
En este 2008, se estrenó en el Festival
de Locarno la película Gasolina, de Julio
Hernández Cordón, y ya está invitada al

Primeros pasos Festival de San Sebastián, si bien toda-

vía no se ha estrenado en su país natal.
Se trata de una road movie sin destino
MARÍA LOURDES CORTÉS que habla sobre la ausencia de puntos de
referencia para una parte de la juventud
contemporánea. Por último, Fe, de Alejo
Después de casi diez años sin producción rior, ya que aborda el mismo tema de la Crisóstomo, participó en el programa
propia, desde el año corrupción política en "Open Doors" (Locarno), donde obtuvo
2003 el cine guate- el país, y consiguió una uno de los tres premios de ese programa.
malteco vive un cierto audiencia de ciento Tanto Gasolina como Fe han sido apo-
auge con la produc- veinticinco mil espec- yados también por el fondo de Cinergia,
ción de prácticamente tadores. La película porque este renacer del cine guatemal-
un film al año, lo que retoma el personaje de teco aún no tiene apoyos formales por
para una región como Juan Ramos, subgene- parte del Estado, ni leyes, ni subsidios
la centroamericana es ral de la nación, quien de ningún tipo. Sin embargo, acaba de
un récord. es arrestado y llevado formarse la Asociación Guatemalteca
al sector más crudo y del Audiovisual y la Cinematografía
En 2007, Casa Comal
violento de la prisión. (AGAcine), un primer paso para construir
(que produjo La casa
El tema es de gran una verdadera industria audiovisual. •
de enfrente, de Elias
Jiménez, en 2003) actualidad, puesto que
vuelve con Vip, la otra hoy las muertes vio-
casa, de Jiménez, con- lentas son más nume-
M A R Í A LOURDES CORTÉS Historiadora Autora
tinuación de la ante- rosas, incluso, que las de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.

HONDURAS
El despertar
MARÍA LOURDES CORTÉS
Honduras produjo un único largome- financieras, hasta 1990. En su propia casa
traje en todo el siglo editó un primer mon-
XX (El reyecito o el taje y murió en 1996.
mero, mero, de Fossi Pese a todo, con apoyo
Bendeck, 1977), el cual francés la película fue
más bien era teatro fil- finalizada en 2002 y
mado. No obstante, el exhibida, simultánea-
cineasta emblemático mente, en el festival
de Honduras, Sami de Cannes y en el de
Kafati, quien reali- Tribeca.
zara en el año 1962 Finalmente, la joven
un mediometraje (Mi Katia Lara realiza en
amigo Angel) inició el 2006 un documen-
film No hay tierra sin tal sobre la historia
dueño en 1986, pero no de No hay tierra sin
finalizó el rodaje, por dueño, con el título de
las nulas condiciones Corazón abierto (40
MÉXICO
Diálogo de sordos
FERNANDA SOLÓRZANO
No sólo fuera de México se habla de "cine nacional como una subcategoría de
mexicano". Cuando el término es usado aquel otro cine, generalmente norteame-
por los habitantes del país, el gentilicio -la ricano, pero también oriental y europeo,
precisión- hace sonar a la producción que no suele despertar recelos o dudas.
En el caso del cine mexicano, la curiosi-
dad suele quedarse estancada en la etapa
Voy a explotar (Gerardo Naranjo)
anterior: escepticismo que pocas veces
llega a ser puesto a prueba. Los rumores
de años recientes sobre las nuevas aven-
turas del zombi (el muerto y resucitado
nuevo cine mexicano) no bastaron para
recuperar la confianza del espectador.
El puro trauma histórico sería sufi-
ciente para justificar el miedo. Durante
casi cuatro décadas (las que siguieron a
la descapitalización de la Época de Oro)
min.), y actualmente prepara ya su pri-
mer largometraje, Si Dios fuera negro,
que ha recibido apoyos de Cinergia y
de la fundación TyPA de Argentina. No
obstante, en 2002 se realizaron también
Anita, la cazadora de insectos, de Hispano
Durón, sobre las aspiraciones consu-
mistas de la clase media, y Almas de la
medianoche, de Juan Carlos Fanconi, el
cual llenó las salas por más de tres meses
seguidos, recuperando su inversión sólo
con la taquilla. En 2006 se estrena un
nuevo largo (El último secuestro, de José
Olay) y Juan Carlos Fanconi prepara la
coproducción titulada El Xendra.
Debe recordarse que Honduras es,
junto a Nicaragua, el país más pobre de
la región. Pese a todo, la cinematografía
hondureña está empezando a desper-
tar. Por otro lado, más recientemente un
grupo de directores ya logró asociarse en
la llamada Asociación de Cineastas de
Honduras, y preparan un proyecto de ley
para el fomento del audiovisual. •
M A R Í A LOURDES CORTES Historiadora Autora
de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.
distintos grupos se relevaron en la tarea
de aniquilar la dignidad del cine indus-
trial. Monopolios de exhibición, leyes
que derivaron en burocracia, y producto-
res que sacarían ventaja de la disolución
de la infraestructura estatal, tuvieron en
común sólo el desinterés por el cine, y un
método para resguardar la industria que
ahuyentó al público de las salas y puso
fin a su relación de confianza con el cine
nacional. La fórmula: reemplazar la cali-
dad con pura y llana cantidad. Pasados los
años cuarenta, la historia del cine mexi-
cano (la que vale la pena contar) es una
enumeración de excepciones: directores
que en cada época hicieron frente a impo-
siciones y trabas, y asumieron las desven-
tajas que acarrea la marginalidad.
Las sombras de un pasado oscuro pesan
sobre generaciones jóvenes. El año 2007
fue propicio para la disección. En su plan
de Gobierno, el presidente Calderón
afirmó que el impulso a la creación y
exhibición cinematográficas era de "espe-
cial relevancia" para su política cultural.
No era una declaración ingenua. El éxito
de directores mexicanos en el extranjero >

MÉXICO > (pero con películas financia-
das por otros países) había convertido
al cine en obsesión nacional. El triunvi-
rato formado por Iñárritu, Cuarón y Del
Toro asumió su función simbólica: apro-
vechando su poder mediático, confronta-
ron a legisladores, funcionarios y al nuevo
presidente con una verdad esencial: si se
trataba de consistencia en la producción
nacional, había mucho por hacer y poco
que celebrar.
La presión de la comunidad cinemato-
gráfica logró la aprobación de una ley que
permitía a las empresas privadas destinar
el 10% de sus impuestos a la producción.
En su informe anual, el Instituto Mexicano
de Cinematografía (IMCINE) declaró que
en un año de haberse aplicado el estímulo,
el Estado había destinado 670 millones de
pesos a esa actividad: casi la misma canti-
dad invertida en los seis años de la pasada
administración. Aún así, un vistazo a las
películas que en 2007 consiguieron las
mayores recaudaciones revela que ni el
Estado ni las productoras privadas tienen
la última palabra en la consolidación de
una industria que fusione valores artísti-
cos y viabilidad comercial.
La película mexicana más taquillera
del año fue Kilómetro 31, de R. Castañeda.
La única excepción a la regla, atrajo
al público y a la crítica con una buena
recreación genérica de la mitología de
horror nacional. El segundo lugar ilus-
tró la ley del menor esfuerzo: Niñas mal,
de F. Sariñana, siguió formas gastadas
de la comedia, pero al ser una produc-
ción mexicana financiada por una major
(Columbia) contó con recursos sobrados
para publicidad y distribución. La leyenda
de la Nahuala y Hasta el viento tiene miedo
(la primera una cinta de animación, la
segunda un remake de
un clásico mexicano
de horror) fueron las
siguientes en la lista de
recaudaciones. Fuera
del cielo, de J. Patrón
Fox, ocupó el quinto
lugar. Un drama social
de estructura exigente
y compleja, quizá no
hubiera llegado a la
lista de no haber sido
coproducida -y apo-
yada- por una de las
principales cadenas de
exhibición (Cinemex).
CINE IBEROAMERICANO
Luz silenciosa (Carlos Reygadas)
El patrón que emerge es claro: el
público favorece las películas fáciles de
masticar y/o bien publicitadas. A su vez,
los exhibidores extienden el tiempo de
uso de sus salas a los filmes que cada
semana generan las mayores ganancias.
Como la gratificación instantánea es
sinónimo de rentabilidad, las películas
mexicanas "difíciles" se exhiben durante
poco tiempo. No es raro que el público se
entere de su existencia una vez que han
salido del circuito comercial.
Las reglas también se aplican al docu-
mental. Fraude. México 2006, de Luis
Mandoki (más un panfleto político que
un documental en forma), fue financiada
con capital privado y se estrenó con
200 copias. Los otros cinco trabajos del
género estrenados en 2007 se exhibieron
en un promedio de dos salas por docu-
mental. Este año, Los ladrones viejos, de
Everardo González (una denuncia al sis-
tema, en mucho supe-
rior a Fraude) apenas
logró dos semanas
de exhibición. Luego
obtendría el premio de
la Academia al Mejor
Documental.
En 2008, cintas
sobresalientes como
Más que a nada en
el mundo, de Andrés
Becker y Javier Solar;
Quemar las naves, de
F. Franco; y el docu-
mental Intimidades de
Shakespeare y Víctor
Hugo, de Yulene Olaizola, fueron más
comentadas (y premiadas) que vistas.
Luz silenciosa, de Reygadas, y Déficit,
de Gael García Bernal, tuvieron a favor
el prestigio del primero y la notoriedad
del segundo. No pueden considerarse un
fruto industrial.
El resto del año verá (o no) estrenos
de películas que antes buscan valida-
ción en el circuito de festivales. ¡Voy
a explotar!, de Gerardo Naranjo, será
primero exhibida en Venecia. A fina-
les de año llegará Rudo y cursi, ópera
prima de Carlos Cuarón (guionista de
y tu mamá también), protagonizada por
Diego Luna y Gael García Bernal. Con su
segunda película (Lake Tahoe), Fernando
Eimbcke consiguió un par de premios
en Berlín con el estilo minimal e inti-
mista que estableció ya en Temporada
de patos. Adicionalmente, dos películas
todavía inéditas en salas comerciales
han llamdo la atención de otros tan-
tos festivales: Parque vía, ópera prima
de Enrique Rivero (nacido en Madrid),
acaba de ganar el Leopardo de Oro en
Locarno, mientras que en el festival de
San Sebastián estará, a su vez, la copro-
ducción con España Cosas insignifican-
tes, de Andrea M. Crowter.
Para lograr un impacto en público y
crítica (condiciones de una industria
sana) el cine mexicano ha de recuperar
credibilidad. Éste podría ser un logro de
las pocas -pero buenas- películas que se
han filmado, si fueran percibidas como
una opción continua y no como eventua-
lidad. Su exhibición en salas céntricas y
un tiempo en cartelera que contemple la
carrera de obstáculos que supone des-
plazarse en esta ciudad, haría posible la
eficacia del "boca en boca", y el hallazgo
de cada película por parte de su público
ideal. Ningún sector, en teoría, impone
sus condiciones a otro; nadie, por tanto,
está obligado a sacrificar. Lo que sigue a
premisas como ésta es un diálogo de sor-
dos; monólogos que defienden políticas
y justifican maneras de actuar. Vienen a
la memoria aquellas décadas grises y de
visión solipsista: las mismas que arrui-
naron a una industria que no acaba de
levantar. •
FERNANDA S O L Ó R Z A N O Ejerce la crítica de cine
en la revista Letras libres. Colabora con Sight and
Sound y Cahiers du cinéma (Francia y España).
NICARAGUA

Volver a filmar
MARÍA LOURDES CORTES

Si bien la cinematografía nicaragüense fue último film, se rodó La Yuma, de Florence

la más reconocida y fructífera durante el Jaugey. Esta película trata sobre una
período sandinista (1979-1989), el último joven que encuentra en la práctica del
largometraje de ficción realizado en este boxeo una salida para su marginali-
país fue El espectro de la guerra, de Ramiro dad. En su barrio pobre, los pandilleros
Lacayo (1988). Y si bien durante todos luchan por el control de la calle. En su
los años p o s t e r i o - hogar, el desamor es La Yuma (Florence Jaugey)
res se han producido la regla del juego. En
múltiples documen- el ring, la energía y la estreno se prevé para el año 2009. La pro-
tales y cortometra- agilidad de los pies y ducción cuenta con aportes de México y
jes de gran calidad, manos son sus sueños de España, y ganó dos veces el premio de
muchos de los cuales y también sus únicas Cinergia, fondo de fomento al audiovisual
han recibido diver- opciones. de Centroamérica y el Caribe.
sos reconocimientos La Yuma retrata Por su parte, Rossana Lacayo también
a nivel internacional, la vida (es decir, el prepara su ópera prima, Locura transito-
el ritual de la sala de abandono, la violen- ria, posiblemente también en coproduc-
cine estaba práctica- cia, la marginalidad) ción con México. •
mente muerto. de buena parte de la
Sin embargo, en Nicaragua de la pos-
2008, es decir, veinte guerra, especialmente M A R Í A LOURDES CORTÉS Historiadora Autora
años después de aquel de la juventud. Su de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.

PANAMÁ

Proyectos para el futuro

MARÍA LOURDES CORTES

Aunque parezca increíble, el cine pana- Asocine, y han logrado dinamizar el

meño no ha producido ningún largome- medio. Consiguieron hacer aprobar una
traje de ficción desde que, a mediados del ley de fomento al desarrollo de la indus-
siglo pasado, surgió Cuando muere la ilu- tria y el ingreso de Panamá en Ibermedia,
sión (1949), de Carlos y Rosendo Ochoa, el fondo de coproducción más impor-
que ni siquiera se conserva. No obstante, tante de Iberoamérica, y también en el
el país ha servido como localización de programa de fomento al documental
numerosas producciones de Hollywood, Doctv-Iberoamérica.
incluido el reciente film de James Bond. Este año 2008 se rodó, finalmente,
Pero los cineastas nacionales com- Chance, de Abner Benaim, una copro-
prendieron que era tiempo de "desper- ducción entre Panamá y Colombia. La
tar". Se agruparon en lo que llamaron Chance (Abner Benaim) película es "una comedia macabra tropi- >
 CINE IBEROAMERICANO

PANAMÁ > cal" ya que Franco - c o n o c i d o ayudas a la producción cinematográfica

trata de dos empleadas como realizador de nacional.
domésticas que toman documentales, vídeos A partir de entonces, otro productor
la casa de los patrones. musicales y publici- panameño que está a punto de empezar
Si bien se trata de una dad- y que será prota- a rodar su película es José Macías, con El
historia real sucedida gonizado nada menos estado plasma. En la etapa de desarrollo
en Brasil, el director que por el actor, can- del guión se encuentran, a su vez, Eduardo
quiso darle al film un tante y actual minis- Verdum, con un proyecto titulado Rex
tono jocoso. tro de Turismo, Angelorum, y Luis Palomo, con otro que
A p a r t e de la ya Rubén Blades. La his- lleva por título El tiempo que se va.
citada Chance, y gra- toria se sitúa en una En un país acostumbrado a ser sólo
cias al apoyo de la fun- isla en la que todos lugar de paso de las grandes produccio-
damental Ibermedia, los hombres son lisia- nes de Hollywood, estos proyectos ya
actualmente podemos contabilizar dos y cuyo alcalde, un tipo querendón y prevén un crecimiento de una produc-
hasta siete proyectos más en proceso chanchullero, ejerce un control dictato- ción propia, que ojalá llegue pronto a las
de preproducción, lo que objetivamente rial incluso en las cosas nimias de la vida pantallas internacionales. •
supone un enorme y llamativo salto de los isleños.
hacia delante para lo que ha sido la his- En julio del 2007 se promulgó, final-
toria fílmica del país. Entre ellos está el mente, una ley de fomento de la indus- M A R Í A LOURDES CORTÉS Historiadora Autora
largometraje El suspiro de la fea, de Luis tria audiovisual, que ofrece apoyos y de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.

consiguió llegar a estrenarse, por lo que

PARAGUAY permanece inédita en Paraguay.
Debe decirse que hay otros proyectos
en puertas. Aunque todavía sigue dando
vueltas, continúa en proceso 18 cigarri-

Un país que debe existir llos y medio, de Marcelo Tolces (ganador

del Premio Tornasol en 2006). Además,
el segundo largometraje de Paz Encina
REBECA GONZÁLEZ GARCETE (Un suspiro), tras el enorme impacto
que supuso la selección en el festival de
Cannes de su valiosa La hamaca para-
Tengo imagen, luego existo. Si conside- ha visto un cierto movimiento en el cine guaya, también está a punto de empezar
ramos esa premisa, Paraguay no existe. digital. En este sentido, Ramiro Gómez a filmarse.
Pero el camino empieza a labrarse: sólo destacó ese mismo año con Tierra roja, Sin duda 2008 dio una grata sorpresa:
falta un empujón. una obra que ha recorrido festivales la selección en la Semana de la Crítica de
Para empezar, debe impulsarse con importantes; y después ha finalizado ya su Cannes del corto de Pablo Lamar Ahendu
urgencia la Ley de Cine (Paraguay ni siguiente documental, titulado Frankfurt. nde Sapukái (Escucho tu grito). Era
siquiera cuenta con esta reglamentación Si bien otras obras se exhibieron en un impensable que solo dos años después
básica). Así, sin apoyo estatal, poco se le ámbito reducido, el hito más destaca- de la hazaña de Paz Encina, otro realiza-
puede pedir. Si bien existe un fondo de ble del año 2008 ha sido, hasta ahora, dor paraguayo pudiera llegar a pisar un
cultura (que no se limita al audiovisual), el estreno de dos películas nacionales: festival de Clase A.
su aportación no satisface las necesida- Error de imprenta, dirigida por Nilfe Vera Como reflexión final sólo resta com-
des de un proyecto y Aragón, y El reflejo, prender que Paraguay está muy lejos aún
importante. En con- de Gustavo Delgado. de tener una industria cinematográfica.
secuencia, las obras Lamentablemente, la Es urgente que la Ley de Cine despierte
no tienen más reme- pobre calidad de ambos de su sueño en el Parlamento (donde está
dio que buscar en el filmes dejó un sabor desde 2006) y se apruebe. Además, los
extranjero los apoyos agridulce. vientos de cambio en el gobierno deben
y los impulsos que su En cine, y a pesar soplar también hacia el cine, para que
país les niega. de su exhibición en Paraguay tenga -por fin- una imagen
Pero no todo es el marco de un festi- propia y, por ende, que exista. •
malo. Por lo menos, val, la coproducción
el año 2007 marcó la paraguayo-argentina
creación de la primera Detrás del sol, el cielo, REBECA GONZÁLEZ GARCETE Periodista y críti-
Escuela de Cine y se de Gastón Guiarte, no ca de cine, desde 2000, en el diario Última hora.
PERÚ
A la espera de 2009
ISAAC LEÓN FRÍAS
Perú, como se sabe, es un país sin indus-
tria cinematográfica y uno de los pocos en
Sudamérica que no cuenta con una legis-
lación de apoyo a la producción fílmica
tal como existe en Colombia, Venezuela o
Chile. Hasta 1992 hubo una ley de promo-
ción que otorgaba exhibición obligatoria
a cortos y largos y entregaba a las empre-
sas productoras una parte, en el caso de
los cortos, y el íntegro de la carga impo-
sitiva de las entradas a los largos. Con esa
ley proliferó el cortometraje, pero el largo
subsistió a duras penas.
En 1995 se crea un dispositivo legal
que establece premios para los mejores
cortos y para proyectos de largometra-
jes. Un organismo, el Consejo Nacional
de Cinematografía (CONACINE), que
reúne a representantes del Estado y de
diversos rubros de la actividad cinema-
tográfica, es el encargado de convocar
los concursos. Los montos señalados en
ese dispositivo legal no han sido entrega-
dos sino en una pequeña parte, aunque la
cuota ha aumentado significativamente
a partir del año 2007. Sin embargo, sus
frutos se verán ya en 2009, pues además
del aumento del apoyo a diversos pro-
yectos a cargo de CONACINE, el aporte
de IBERMEDIA también se ha incre-
mentado, debido a una mayor contribu-
ción del Estado peruano.
Pues bien, el balance
de 2007 arroja un
escaso saldo de tres
largometrajes exhibi-
dos en salas comer-
ciales, a diferencia de
los cuatro años ante-
riores en que se estre-
naron un promedio de
casi ocho títulos por
año. Estoy dejando de
lado un fenómeno en
alza: la producción de
películas en soporte
digital de mediana o
baja definición que se viene haciendo
en diversas ciudades del interior del
país y que, con alguna excepción par-
cial, se muestran en salas ajenas al cir-
cuito comercial, casi siempre sólo en sus
localidades de origen. Sobre esta activi-
dad, con frecuencia precaria, aunque
muy significativa en un país fuertemente
centralizado en la capital, no se dispone
de datos fiables acerca del público que
las ve y menos aún de las recaudaciones
obtenidas. Es difícil incluso tener una
información clara sobre lo que se viene
haciendo y no siempre hay acceso a las
copias en DVD que se expenden en el
mercado pirata, pues no se encuentran
en los restringidos espacios de venta
legal de vídeos. El mayor éxito comer-
cial del año, aunque el vocablo éxito
resulte en este caso excesivo, ha sido
el traslado a la pantalla grande de una
miniserie de elevada audiencia: La gran
sangre, dirigida por Jorge Carmona, un
relato de superhéroes en lucha contra
un poderoso narcotraficante. Aclaro: no
se trata de una versión comprimida de
la serie, sino de un guión especialmente
elaborado para la versión fílmica a partir
de los tópicos de la historia televisiva y
con los mismos actores en los roles cen-
trales. El resultado es catastrófico: una
penosa imitación a escala tercermun-
dista de los modelos
del cine de acción
norteamericano, con
escuálidos recursos
de producción y un
manejo narrativo que
hace agua por todos
lados.
A su vez, Muero
por Muriel, el pri-
mer largometraje de
Augusto Cabada, un
excrítico y guionista
de algunas cintas de
Francisco Lombardi,
La gran sangre (Jorge Carmona)
es una decepción por los antecedentes
de Cabada. Es una historia criminal, ins-
pirada en las intrigas del cine negro de
los años cuarenta, con femme fatal y giros
sorpresivos, en la que la mano del direc-
tor no logra potenciar de manera sufi-
ciente un material narrativo que pudo
tener un tratamiento más solvente de
no contar con una producción notoria-
mente menesterosa. Finalmente, la pelí-
cula que mayores expectativas creó, Una
sombra al frente, dirigida por Augusto
Tamayo, deja una impresión frustrante.
El bien esquivo (2001), la obra precedente
de Tamayo, ambientada en tiempos del
Virreynato del Perú y a medio camino
entre el film de capa y espada, el registro
histórico de un período del pasado y el
drama interior de un mestizo en busca de
legitimación social, es uno de los traba-
jos más estimables realizados en el cine
peruano de la última década. Una som-
bra al frente se propone como la segunda
parte de una trilogía y se sitúa a inicios
del siglo XX, teniendo como protago-
nista a un ingeniero empeñado en lograr
la comunicación telegráfica entre la costa
y la amazonia peruanas. Pese a la cuidada
ambientación de época y a un buen regis-
tro fotográfico, méritos que comparte con
El bien esquivo, Una sombra al frente no
se libra, salvo en algunos pocos momen-
tos, del acartonamiento que suele afectar
proyectos ambientados en el pasado his-
tórico, y no sólo en Perú, sino también en
otros países de la región. •
ISAAC LEÓN FRÍAS Historiador. Profesor de Len-
guaje Audiovisual e Historia del Cine Latinoamericano.
PORTUGAL
El ojo del maligno
FRANCISCO FERREIRA
Inicialmente previsto en la ley de cine
aprobada en 2004, el Fondo de Inversión
para el Cine y el Audiovisual en Portugal
fue anunciado y aplicado en julio de
2007 después de un misterioso retraso.
El Estado, la PT Telecom Multimedia y
diversas cadenas públicas y privadas de
televisión han impulsado el proyecto,
al cual se ha incorporado (¡sorpresa!) el
banco privado Espirito Santo, seleccio-
nado tras ofrecerle ser depositario de los
fondos. No menos sorprendente es la can-
tidad de dinero involucrada: 83,2 millo-
nes de euros en los próximos cinco años
para programas de televisión (incluidas
series y telenovelas), películas (ficción,
documental y animación) y multimedia.
En otras palabras, una cifra que excede
los veinticinco millones de euros que se
habían planeado en un principio.
Esta diferencia puede ser determi-
nante. A pesar de que es internacional-
mente reconocido, el cine portugués no
ha tenido éxito en su propia tierra. Por
debajo del 3%, la cuota de mercado del
cine nacional es la más baja de Europa.
Con la aparición del Fondo, la industria
puede contar con películas de gran atrac-
tivo comercial que "mejorarán las estadís-
ticas". Sólo los próximos meses revelarán
si la cuota reservada para el cine de autor,
cuyo prestigio pesa en
la producción mun-
dial, se mantendrá.
¿Tendrán Manoel de
Oliveira, Paulo Rocha,
Fernando Lopes, Joao
Botelho, Pedro Costa,
Manuel Mozos y Joao
Pedro Rodrigues,
entre otros, acceso
a un fondo que esta-
blezca que sus priori-
dades son "la calidad,
la ampliación comer-
cial potencial y la inter-
nacionalización", como
decía el comunicado del Instituto del Cine
Portugués del 23 de julio de 2007? ¿Verán
jóvenes cineastas inconformistas como
Miguel Gomes, Sandro Aguilar, Marco
Martins y Hugo Vieira da Silva su futuro
puesto en tela de juicio? Hay un refrán
portugués que dice que el hombre pobre
es desconfiado cuando la propina es gene-
rosa. Todo el mundo está esperando a ver
qué ocurre, como sucede con el European
Film Festival de Estoril, creado a finales
de 2007 por el productor y distribuidor
Paolo Branco.
Con doce películas portuguesas dis-
tribuidas, 2007 fue un mal año. El nuevo
film de Oliveira, Cristóvão Colombo - O
Enigma, los cortometrajes de Pedro Costa
Tarrafal y The Rabbit Hunters (ambos de
encargo), y O Capacete Dourado, de Jorge
Cramez, un hermoso primer largometraje
proyectado en Locarno, fueron excep-
ciones en un paisaje poco ambicioso. El
director español Carlos Saura fue invi-
tado a Lisboa por el gobierno para rodar
Fados. Antonio Pedro Vasconcelos hizo
Call Girl, una caricatura de un hombre
anciano seducido por una femme fatale
(nada nuevo bajo el sol) y, lo que es más,
los resultados comerciales no cumplieron
las expectativas. Lo mismo ocurrió con
Corrupgáo, de Joao Botelho, un intento
de realizar un "block-
buster de a u t o r " .
Inspirada por un libro
que trataba sobre un
presunto escándalo en
el mundo del deporte,
la película fue el caso
más raro del año: el
p r o d u c t o r decidió
involucrarse en el
montaje, y el director
le llevó a los tribunales
mientras rodaba, para
otros productores, un
documental sobre el
escritor Miguel Torga
Cristóvão Colombo - O Enigma (Manoel de Oliveira)
y un largometraje de ficción basado en
una novela de Agustina Bessa-Luís: A
Corte do Norte.
Sin embargo, una nueva generación de
realizadores y productores, que trabajan
sobre todo en vídeo, están reinventando
su propio sistema de producción: incon-
formistas como Gonçalo Tocha (cuyo film
Balaou tuvo un modesto éxito en el cir-
cuito de festivales internacionales después
de estrenarlo en Indielisboa), Joao Nisa
(Nocturno) y Joao Vladimiro (Jardim).
Marco Martins ha rodado How to Draw
a Perfect Circle, co-escrita con Gonçalo
M. Tavares e inspirada en un vídeo de
YouTube. Entre las nuevas productoras,
O Som e a Fúria corre los mayores riesgos
y se está forjando su propio territorio con
A Zona, de Sandro Aguilar, y con Aquele
querido mes de Agosto, de Miguel Gomes,
que se pudo ver en el pasado festival de
Cannes. Entre el documental y la ficción,
este último film elogia la libertad creativa
y trata también sobre la producción cine-
matográfica en Portugal. No cabe duda de
que encontrará su público. •
© Cahiers du cinéma, Hors-série, Mayo, 2 0 0 8
Traducción: Sara Requero
FRANCISCO FERREIRA Crítico de cine en el se-
manario Expresso, de Lisboa

PUERTO RICO
Una industria incipiente
MARÍA LOURDES CORTÉS
El cine portorriqueño emerge gracias a
la legislación que otorga incentivos a los
proyectos nacionales y a la incorpora-
ción del país al programa de Ibermedia,
Doctv-Iberoamericana y otros fondos.
Entre las películas más destacadas del
año 2007 aparece Mal de amores, pro-
ducida por el célebre actor de origen
portorriqueño Benicio del Toro y codi-
rigida por Carlos Ruiz
y Mariem Pérez Ruiz.
El film es una histo-
ria de amor de dife-
rentes edades: desde
el primer beso infan-
til hasta el amor en la
tercera edad. Meteoro,
de Diego de la Texera,
ubica su historia en
Brasil, tras el golpe
militar de 1964, y
aborda la historia real
REPÚBLICA DOMINICANA
Rodar a cualquier precio
FÉLIX MANUEL LORA
La producción cinematográfica realizada
durante el último lustro en República
Dominicana ha permitido un proceso
que si bien ha alcanzado algunas con-
quistas en términos de una constancia
creativa, todavía no ha superado difíciles
obstáculos que permanecen para conse-
guir armonizar los factores artísticos con
la demanda industrial.
El año 2007 continuó con la premura
de los realizadores por seguir haciendo
CINE IBEROAMERICANO
de un grupo de setenta trabajadores que
construyen la autopista entre Brasilia y
Fortaleza, en medio de una región desér-
tica, acompañados solamente por prosti-
tutas de paso. Por su parte, El clown, de P.
A. Irizazarry y E. Rodríguez, trata sobre
un payaso de pueblo que debe enfren-
tarse al dilema de ser un icono publicita-
rio o el artista que lleva dentro, pero que
no puede mostrarse
tal cual es.
Agua con sal, de
Pedro Pérez-Rosado,
c o p r o d u c c i ó n con
España, está protago-
nizada por una joven
cubana que llega a
ese país para conse-
guir una beca, pero
termina siendo una
inmigrante indocu-
mentada. Ángel, de
cine a toda costa. Bajo esta tendencia,
el director José Enrique Pintor, con la
popular y exitosa comedia Sanky Panky,
pudo lograr un buen comienzo en un año
con muchas expectativas.
Alfonso Rodríguez proyectó su ter-
cera producción cinematográfica, titu-
lada Yuniol(2), siguiendo la línea de la
reflexión social que siempre ha manejado
en sus anteriores realizaciones. Después
Archie López, un profesional de la rea-
Jacobo Morales, es un thriller político
sobre la voluntad de un hombre por desen-
mascarar a los responsables del asesinato
de su esposa embarazada.
Manuela y Manuel, de Raúl Marchand,
es un juego de identidades con fondo
dramático, pero con el ropaje de una
comedia de enredos. Party time (2008),
de Juan Fernández París, es una comedia
adolescente en la que se enfrentan dos
formas de baile y de jóvenes: los "coco-
los" de música urbana y los "rockeros".
El cimarrón, de Iván Dariel Ortiz, es más
bien un drama romántico de una joven
pareja africana durante la época de la
esclavitud. Kabo y Platón, de Edmundo
Rodríguez, es la historia de dos adoles-
centes que luchan por vencer la extrema
pobreza para convertirse en estrellas
del rap. Otros proyectos de 2008 son La
mala, de Lilian Rosado y Pedro Pérez,
Diff/Miente conmigo, de Rafi Mercado, y
Marina, de Sonia Fritz.
Puerto Rico es el país de Centroamérica
y el Caribe con una producción sostenida,
que propone cine de diversos géneros y
cuyo fondo para el audiovisual permite
cubrir todos los aspectos del cine, casi a
nivel industrial. •
M A R Í A LOURDES CORTES Historiadora Autora
de La pantalla rota. 100 años de cine en Centroamérica.
Santi Cló (José Enrique Pintor)
lización de publicidad, se estrenó como
director de largometrajes de ficción con
Mi novia está de madre, y el cortometra-
jista Víctor Ramírez película de suspense que toca el problema de los esteroides
pudo exhibir también policial El caballero en las Grandes Ligas. Con estos títu-
su debut en el campo de la medianoche. los y con la próxima llegada de otros en
del largometraje, titu- Pero la sorpresa vino 2008, como Enigma (Robert Cornelio),
lado Espejismo. de José María Cabral, 60 millas (Jorge Lendeborg), Ladrones
D u r a n t e el año un joven cineasta de a domicilio (Ángel Muñiz), ¡De campa-
2008, a pesar de la apenas veinte años de mento! (José García), Las cenizas del
larga espera por la edad, que presentó su Diablo (Javier Vargas), más los títulos
aprobación de la Ley ópera prima, Exexos, previstos para finales de año, como Al
de Cine, se continúa un film grabado en fin y al cabo (Alfonso Rodríguez) y Santi
avanzando. Se han soporte digital y de Cló (José Enrique Pintor), se podrá ver
implementado fór- bajo costo que habla un camino más claro en el futuro del cine
mulas privadas para sobre la difícil proble- dominicano. •
lograr una mayor mática de las drogas
distribución del cine en el universo juvenil.
nacional con el Circuito de Cine Digital A esto se le suma la consistencia que
y la Red de Exhibición de Cine Cristiano ha adquirido Alfonso Rodríguez, que FÉLIX M A N U E L LORA Crítico de cine en el periódi-
co digital www.clavedigital.com.do y en su propio portal:
Dominicano. El realizador Jimmy Sierra se dejó sentir en el ruedo con su cuarta
www.cinemadominicano.com. Profesor de Técnica y
también mostró, a principios del año, su película, Playball, un tema beisbolero Arte Cinematográficos en la Universidad.

echarle una ojeada barroca, ferviente,

URUGUAY rocambolesca y mucho más deudora del
realismo mágico que de la crónica perio-
dística, fue maltratada por no ser lo que
algunos pensaron que debía ser. y curio-

Cine abierto, debate cerrado samente elogiada por sus "valores de pro-
ducción". La cáscara, puesta a punto del
habitual director de publicidad Carlos
ROLAND MELZER Ameglio con su galopante cinefilia, fue til-
dada de fría y distante, y era lo contrario.
El baño del Papa, de Enrique Fernández
Si se tiene en cuenta la exigua población destinará, anualmente, a esta actividad. y César Charlone, pretextó una liviana y
de Uruguay (tres millones de habitantes) Enhorabuena. acrítica celebración pública (también en el
y el más exiguo mercado (dos millones de Pero como no hay felicidad completa, extranjero) a su naturalismo rural, cuando
entradas por año), los tres largometrajes el debate que vale, el estético, el histórico, sus méritos reales radicaban en su habili-
de ficción estrenados en 2007, otros tantos el analítico, el que indaga en los "¿desde dad en el uso de recursos narrativos pro-
estrenados en lo que va de 2008, un par dónde?" y en los "¿para quién?" luce terri- pios del neorrealismo para comunicarse
más ya finalizados a la espera de condicio- blemente devaluado. ¿Qué viene después? con ciudadanos reacios a dejarse llevar
nes de difusión adecuadas para el formato Vienen, ya vinieron, las coproducciones por amabilidades fronterizas. A Matar a
HD, más una decena de documentales que con el extranjero, algunos premios en todos, de Esteban Schroeder, le criticaron
obtuvieron u obten- festivales, las entu- que no revelara gran cosa sobre "el caso
drán próximamente siastas aunque eco- Berríos", un sonado escándalo político de
ese codiciado estatus nómicas campañas de los años noventa, pero nada se dijo sobre
comercial, el panorama promoción, los acuer- cómo y con qué se paraba frente a los
parece esperanzador. dos de todo color para códigos del thriller de raigambre denun-
Máxime cuando, por ingresar en el mer- ciatoria, su mayor desafío. Aún no se ha
fin, la esperada Ley cado internacional, las estrenado Acné, de Federico Veiroj, pero
de Cine ha sido apro- insuficientes, cuando no extrañaría que se busque en ella una
bada por el poder no frustrantes asisten- descripción generalizadora de la adoles-
político, está en pleno cias en las salas. Y los cencia uruguaya, y no el entrañable y sen-
proceso de regla- equívocos. Polvo nues- sible ajuste de cuentas del director con
mentación y promete tro que estás en los cie- sus propias raíces. •
repartir entre los pro- los, en la que Beatriz
ductores dos tercios Flores Silva tomaba
del millón y algo de la crisis política de
ROLAND MELZER Crítico cinematográfico del se-
dólares que el Estado los años 60/70 para manario Brecha desde 1985.

VENEZUELA
Una apuesta estatal
PATRICIA KAISER
Para el estado venezolano el cine es
una actividad prioritaria. Ha creado
una plataforma audiovisual que abarca
todo el proceso cinematográfico: pro-
ducción (Villa del Cine -producción
estatal- y el Centro Nacional Autónomo
de Cinematografía, que subsidia el cine
independiente), distribución (Amazonia
Films) y exhibición (Cinemateca
Nacional). A partir de esta estructura,
el año 2007 se caracterizó por una gran
cantidad de estrenos, más de veinte
títulos, y un aumento en la producción.
Sólo por la Villa del Cine, se produje-
ron catorce filmes, de los cuales cuatro
ya llegaron a la gran pantalla. Lo intere-
sante de estos números es que reflejan el
renacimiento de nuestra industria cine-
matográfica; y esto ha sido posible gra-
cias al fuerte apoyo del estado, así como
al esfuerzo de noveles y reconocidos
directores y técnicos.
En este sentido, podríamos hablar de
que, al menos la mitad de las produccio-
nes son primeras películas de jóvenes
que ahora tienen mayores oportunida-
des para rodar. Y la otra parte es de afa-
mados directores que tras varios años de
silencio, han vuelto a colocarse tras las
cámaras. Si vemos las cinco más taqui-
lleras de 2007, dos son óperas prima, y
Una abuela virgen, de
un director que hacía
más de cinco años que
no rodaba.
La variada temática
es otra de las carac-
terísticas que debe-
mos resaltar. Dramas
sociales de diversa
índole, comedia (un
g é n e r o que d e s d e
los ochenta no había
resurgido), épica, cine
histórico, adaptacio-
nes literarias (Cyrano
Fernández, de Alberto
CINE IBEROAMERICANO
Arvelo, la más taquillera en lo que va de
2008) y hasta libertades de "autoría".
Por ejemplo, 13 segundos, de Freddy
Fadel, líder en taquilla en 2007, es una
película que aborda el tema del aborto y
en su estética mezcla ficción con tomas
reales de ecosonogramas. Esto es parte
del impacto causado en el espectador
venezolano ante un experimento tan
novedoso.
Y siguiendo en la onda "experimen-
tal", tenemos dos casos interesantes.
Primero Ni tan largos, ni tan cortos, de
Héctor Palma, quien juntó tres cortome-
trajes por él dirigidos y los empaquetó
bajo ese título para llegar así a las salas
comerciales. Fue la quinta película más
taquillera de su año. Y en el otro costado,
tenemos 1,2,3, mujeres, tres cortometra-
jes dirigidos por tres directoras; pero
que para construir una unidad fílmica,
le dieron el mismo tratamiento estético a
las historias y el casting pasa de un corto
a otro, intercambiando roles y creando
una interesante intertextualidad.
En el ámbito de la exhibición debe-
mos destacar la labor de la Cinemateca
Nacional, que ha creado una red de
salas en todo el país. Primero con la
regionalización de sus salas principa-
les (que hasta 2006 eran dos y ambas
en la capital), y que
hasta la fecha suman
catorce en doce esta-
dos de los veinticua-
tro del país. Y por
otro lado con un pro-
yecto llamado "Salas
Comunitarias", que
son pequeñas salas
ubicadas en zonas
distantes del "centro"
de las ciudades, y que
son operadas por la
propia comunidad. La
Cinemateca les faci-
lita la infraestructura
Una abuela virgen (Olegario Barrera)
(en vídeo) y las películas, y es la comuni-
dad la que decide cómo programar. Este
hermoso proyecto socialista, lleva hasta
la fecha 143 salas instaladas y 120 en fun-
cionamiento, incluida una dentro de un
internado judicial.
Por último debemos destacar la acti-
vidad en el ámbito de la distribución. La
Fundación Amazonia Films ha adquirido
cuarenta títulos de diversa procedencia;
haciendo especial hincapié en las cine-
matografías latinoamericanas y resca-
tando al documental como un género que
merece ser masivamente distribuido. En
el sentido inverso, se han distribuido en
el exterior cuatro títulos de obras nacio-
nales. Y para lograr una directa comu-
nicación con los espectadores, y una
fuerte difusión, se han celebrado cuatro
festivales nacionales e internacionales,
siendo el más importante el Festival de
los Pueblos del Sur. Este festival, como
su nombre indica, agrupa a las cinemato-
grafías procedentes no sólo del sur ecua-
torial, sino de ese sur geopolítico que se
encuentra en los márgenes del imperio
y que poca cabida tiene en nuestras pan-
tallas. En su primera edición contó con
obras de Gabón, Filipinas y Paraguay, tan
sólo por nombrar algunos países.
Con este panorama, creemos que 2008
será un año donde se incrementará la
producción y exhibición de nuestro
cine, y también la aceptación del público
sobre sus propias imágenes. •
PATRICIA KAISER Historiadora y crítica de cine.
Gerente del Laboratorio del Cine y del Audiovisual.