Lopez Eire Antonio - Poeticas Y Retoricas Griegas PDF

Poéticas y Retóricas griegas
Antonio López Eire

Poéticas y Retóricas griegas
Este libro trata de la Poética, la Retórica y la Critica a c u s u s m is m u a

l i l c i c u i
orígenes, en el momento decisivo en que nacieron, y de las particularidades de

estas disciplinas en la Antigüedad helénica. Muchos de los conceptos fundamentales
de la Poética, la Retórica y la Teoría de la Comunicación y la Teoría de la
Literatura modernas están ya presentes en la Poética, la Retórica y la Crítica
Literaria de la antigua Grecia, y a ellos dedica esta obra especialísima atención.
Antonio López Eire es Catedrático de la Universidad de Salamanca. Ha impartido

cursos y publicado libros sobre Poética y Retórica antiguas y modernas en Europa
y América. Es, asimismo, director de la revista internacional LOGO, que recoge
artículos sobre Retórica y Teoría de la Comunicación.
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EDITORIAL
SINTESIS
Poéticas y retóricas griegas
Antonio López Eire
EDITORIAL
SINTESIS
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Jaime Siles Áreas de Literatura Alemana y Latina
Juan V. Martínez Luciano Área de Literatura en Lengua Inglesa
Antonio Melero Bellido Área de Literatura Griega
Perfecto Cuadrado Área de Literatura Gallego-Portuguesa
Josep Lluís Sirera Área de Literatura Catalana
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índice
1. Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria 11
1.1. Poética, retórica y crítica literaria 11

1.2. Poética, retórica, crítica literaria y literatura 12
1.3. Poética, retórica y lenguaje 15
1.4. Poética, retórica y lenguaje en acción 16
1.5. Proximidad y distancia entre poética y retórica 18
1.6. Lenguaje, lógica y psicología 21
1.7. Lo psicológico-estético en la poesía y en el discurso retórico 22
1.8. Lo pragmático en la poesía y en el discurso retórico 24
1.9. Lo pragmático y lo real en la poesía y en el discurso retórico 26
1.10. Lo político-social en la poesía y en el discurso retórico 27
1.11. El lenguaje pragmático y político-social en la poesía
y en el discurso retórico 28
1.12. Retórica, poética y pedagogía 30
1.13. La retórica literaturizada y la crítica literaria 31
1.14. De Aristóteles a los críticos alejandrinos 32
1.15. Los orígenes remotos de la crítica literaria 34
1.16. Mito, ritual y literatura 36
1.17. El carácter agonal de la literatura griega 38
(ndice
1.18. El carácter ritual de la poesía griega 39
5
1.19. Rito, mitO'.y poesía en la festividad de las Grandes Dionisias
en Atenas 41
1.20. La secularización de la literatura griega: de la poesía
a la prosa 42
1.21. Discurso retórico-político y sociedaddemocrática 44
1.22. El discurso retórico democrático y agonal 46
1.23. Literatura agonal y crítica literaria 48
1.24. Crítica literaria y poética 51
1.25. Crítica literaria y retórica 53
1.26. A modo de conclusión 55
2. La poética 57
2.1. La poética 57
2.1.1. Los poetas enjuician la poesía 57
2.1.2. La poéticade la poesía homérica 57
2.1.3. La poéticade la poesía hesiódica 60
2.1.4. La poéticade la poesía homérica y hesiódica 61
2.1.5. La poéticade la poesía lírica 63
2.1.6. La polémica entre poesía y filosofía 64
2.1.7. La interpretación alegórica de la poesía 65
2.1.8. La poesía entre el mito y la alegoría 66
2.1.9. El concepto pindárico de la poesía 67
2.1.10. El encuentro de la retórica y la poética 68
2.1.11. Poética y Sofística 70
2.1.12. La psicagogía y la poética-retórica 72
2.1.13. La psicagogía y las figuras de la retórica poética 73
2.1.14. Etica, política, oralidad y drama 75
2.1.15. La crítica cómico-poética de Aristófanes 76
2.1.16. Ética política, discurso retórico y estilopoético 78
2.1.17. Ética y metafísica contra poética: la filosofía
de Platón 80
2.1.18. La crítica metafísica a la obra poética y el origen
de la teoría de la mimesis 81
2.1.19. El peligro psicagó^co de la poesía 82
2.1.20. La contribución de Platón a la poética 83
2.2. La Poética de Aristóteles 85
2.2.1. Plan de la obra 88
2.2.2. Los presupuestos básicos 94
6
2.2.3. Los placeres de la poesía 97
2.2.4. La aristotélica poética de la recepción y su funda-
mentación filosófica 98
2.2.5. Forma y función de las diferentes especies de
poesía 102
2.2.6. Definición de la poética 103
2.2.7. Poesía, música y danza 105
2.2.8. Poesía, imitación y perfección 107
2.2.9. Causas primaria y secundaria de la poesía 111
2.2.10. Historia antropológica de la poesía 113
2.2.11. De la perspectiva antropológica de la poesía a la
perspectiva ética 114
2.2.12. La tragedia como ejemplo insigne de la evolución
teleológica de la poesía 115
2.2.13. Análisis estructural de la tragedia 117
2.2.14. Estructura del argumento de la tragedia 118
2.2.15. La imitación poética de la realidad 119
2.2.16. Forma y función de la tragedia 120
2.2.17. Forma y función de toda poesía 121
2.2.18. Unidad, integridad y coherencia de la obra poética 123
2.2.19. La funcionalidad de la obra poética 125
2.2.20. La verosimilitud en poética y retórica 126
2.2.21. Forma y función en poética y retórica 127
2.2.22. Forma y función de la poesía ejemplificada en la
tragedia 128
2.2.23. El efecto poético ejemplificado en el efecto trágico
y su influencia sobre la forma del argumento 131
2.2.24. Acción poética y carácter del ejecutante: acción
trágica y héroe trágico 132
2.2.25. Poesía y géneros poéticos 133
2.2.26. Doctrina de Aristóteles sobre la comedia 136
2.2.27. Consejos al poeta 137
2.2.28. A modo de conclusión 138
2.3. El Tractatus Coislinianus 139
2.3.1. El Tractatus Coislinianus frente a la doctrina aristo
télica 140
2.3.2. El Tractatus Coislinianus como reflejo lejano
de la doctrina aristotélica 142
2.3.3. La temática y el estilo de la comedia según
índice
el Tractatus Coislinianus y el Liber glossarum 143
7
2.3.4. Las especies de “lo risible” según el Tractatus
Coislinianus 144
El tratado Sobre lo sublime de Longino 146
2.4.1. El tema del tratado y su contexto histórico-literario 146
2.4.2. El autor del tratado Sobre lo sublime 147
2.4.3. Repercusión del tratado Sobre lo sublime 149
2.4.4. La época del tratado Sobre lo sublime 150
2.4.5. El propósito del tratado Sobre lo sublime 151
2.4.6. El método del tratado Sobre lo sublime 152
2.4.7. El concepto de “lo sublime” 152
2.4.8. El concepto de “lo sublime” entre la Naturaleza
y el Arte 153
2.4.9. El concepto de “lo sublime” según el crítico literario 154
2.4.10. El concepto de “lo sublime” según el clasicista 155
2.4.11. Las fuentes de “lo sublime” 156
2.4.12. Doctrina de los pensamientos sublimes 157
2.4.13. Retórica, psicología y ética en el tratado Sobre lo sublime 158
2.4.14. La estética de la recepción en el tratado Sobre lo
sublime 159
2.4.15. La “fantasía” retórica y poética en el tratado Sobre lo
sublime 160
2.4.16. La acumulación de motivos en el tratado Sobre lo
sublime 160
2.4.17. El concepto de unidad en el tratado Sobre lo sublime 161
2.4.18. El clasicismo antihelenístico del tratado Sobre lo
sublime 162^
2.4.19. La retórica escolar en el tratado Sobre lo sublime 163
2.4.20. La estética de la producción en el tratado Sobre
lo sublime 164
2.4.21. La estética de la recepción en el tratado Sobre lo
sublime 165
2.4.22. A modo de conclusión: la excelencia del tratado
Sobre lo sublime 166
3. La retórica 169
3.1. Nacimiento, evolución y desarrollo de la retórica 169

3.1.1. La oralidad 171
3.1.2. Oralidad y retórica en la literatura griega 172
3.1.3. Hesíodo y la prerretórica 173
3.1.4. El “ejemplo”, el testimonio y el “argumento
de probabilidad” en la literatura griega antigua 174
3.1.5. El despertar de la conciencia retórica en la Grecia
antigua 175
3.1.6. Las huellas de la retórica en la prosa jónico-ática 176
3.1.7. La enseñanza de la retórica en la antigua Grecia 178
3.1.8. Orígenes y desarrollo de la teoría retórica 179
3.1.9. La filosofía en los orígenes y el desarrollo de la
retórica 182
3.2. La retórica prearistotélica 185
3.2.1. La retórica siciliana 186
3.2.2. Gorgias y la retórica 189
3.2.3. Gorgias y la fundamentación filosófica de la
retórica 191
3.2.4. Lo psicológico y lo estilístico en la retórica prearis
totélica 196
3.2.5. La reacción de Platón a la retórica predominante
mente psicológica y estilística de su tiempo 198
3.3. La retórica aristotélica 200
3.3.1. La retórica como arte 202
3.3.2. Las Artes Retóricas prearistotélicas 202
3.3.3. El peculiar filósofo Aristóteles 204
3.3.4. El biólogo platónico 205
3.3.5. El platónico empírico 208
3.3.6. Aristóteles frente a la retórica 209
3.3.7. Aristóteles entre Platón y los sofistas 211
3.3.8. Los objetivos de Aristóteles en su Retórica 214
3.4. Las retóricas griegas postaristotélicas 232
3.4.1. La Retórica a Alejandro 234
3.4.2. Los méritos de la Retórica a Alejandro 237
3.4.3. El tratado de Demetrio Sobre el estilo 242
3.4.4. Hermágoras y la teoría de la stásis 244
3.4.5. Dionisio de Halicarnaso y otros maestros griegos
de retórica del siglo I a. C. 245
3.4.6. Hermógenes de Tarso 248
3.4.7. La Retórica de Aristides 254
índice
3.4.8. La Retórica de Dionisio 255
9
3.4.9. Otras Retóricas de los siglos Π-Ill d. C. 256
3.4.10. Los Progumnásmata 257
3.4.11. Los Prolegomena 258
índice nominal 261
Glosario 269
Cronología 277
Bibliografía 283
10
C ap ítu lo 1 Consideraciones previas:
poética, retórica
y crítica literaria
1.1. Poética, retórica y crítica literaria
La poética es el arte que versa sobre la poesía, es decir, el arte que estudia en
forma y contenido el lenguaje que configura la obra poética. La retórica es el
arte del lenguaje en cuanto que con su forma y su contenido es capaz de per
suadir. Y la crítica literaria es la disciplina que juzga y valora la literatura, o sea,
Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

la obra literaria confeccionada con lenguaje, con letras, esas letras que se con
vierten en belles lettres.
Actualmente, el concepto de obra literaria, composición escrita, foqada en
el lenguaje, estilísticamente destacada, aceptada en un canon de valoración
estética y digna de ser considerada modélica en su especie, engloba el de obra
poética, que se considera primordialmente escrita en verso, y el de obra en pro
sa, que es la que no está sometida a versificación, sea ésta un discurso retóri
co, es decir, persuasivo, o no.
Pero esta clasificación es, por lo que a la cultura griega antigua se refiere,
muy moderna, postaristotélica, por tanto posterior al siglo IV a. C. Es una con
cepción propia de la Época Helenística (época que da comienzo a partir del
siglo ni a. C ), un momento histórico en el que unos eruditos en Alejandría se
dedicaron, como críticos o jueces, a juzgar y seleccionar por géneros las obras
que, en virtud de determinados criterios como el de la antigüedad, la tradicio
11
nal aceptación, la calidad y la autenticidad de los textos, consideraban más
valiosas y dignas de imitación. El término “crítico” lo empleó por vez primera
Crates de Malos, filólogo y gramático de la escuela de Pérgamo, rival de la de
Alejandría, que visitó Roma como embajador del rey Atalo de Pérgamo el año
168 a. C.
1.2. Poética, retórica, crítica literaria y literatura
La retórica, que alcanzó un altísimo grado de desarrollo ya en la Atenas de ple

no siglo V a. C., la fecha de su nacimiento, y que además estudiaba, aparte de
los discursos judiciales y políticos, unos discursos que convencían por la belle
za de su misma composición (los de la oratoria epidictica o demostrativa), se
adueñó definitivamente del estudio de toda obra digna de recordación, imi
tación y estudio en la escuela, o sea, de la literatura, y pasó a ser crítica
literaria.
Ese proceso era algo inevitable. Ya el Sócrates platónico del Fedro nos pre
viene de este suceso diciendo: “Un arte de la palabra, si de verdad existe, ver
saría sobre todas las realizaciones del habla” (Platón, Fedro 261E Bumet).
Y así, ya en Época Helenística las antiguas obras de poética y retórica son
literatura, es decir, son pura escritura, son de lectura y no de manejo o uso oral
o de contemplación en el teatro. Yo creo que ya el propio Aristóteles (a finales
del siglo IV a. C.), que tanto lucubró sobre la tragedia, conocía el género sobre
todo por sus asiduas lecturas. Sin embargo, un siglo antes, todavía se hacían
poesías y discursos retóricos extrayendo sus autores los recursos estilísticos y
funcionales de fragmentos de textos previamente memorizados sin necesidad
de transcribirlos. Demóstenes, entre la oralidad y la escritura, poseía una colec
ción de proemios escritos por él mismo, entre los que escogía el más oportu
no, lo memorizaba y luego recitaba al pronunciar sus discursos. Pero no tardó
en imponerse la escritura como acceso obligado y único al estudio de la pro
ducción poética y retórica.
Los niños romanos, que leían y estudiaban en la escuela obras poéticas y
discursos retóricos seleccionados por los críticos por su excelencia, aprendían

“letras”, “literatura”, en el sentido de “uso y conocimiento de la escritura” y
de “otras materias propias de la educación, como la gramática o el uso retóri
co del lenguaje”, y además aprendían asimismo “letras” o “literatura” en el sen
tido de “obras escritas en prosa o en verso que se consideraban provistas del
interés suficiente como para ser incluidas en el programa para la formación de
quienes a la sazón aspirasen a ser personas instruidas y educadas”.
12
En el capítulo primero del libro X de su Institutio Oratoria, Quintiliano
(s. i d. C.) (Ortega Carmona), siguiendo a Teofrasto, recomienda al orador que
desee gozar de la tan requerida afluencia de palabras, que se entregue sin tasa
ni duelo a la lectura de poetas, historiadores y filósofos, y, a continuación,
pasa revista a los poetas griegos, procediendo, en esta revisión crítica, por géne
ros, y añadiendo útiles anotaciones personales que no son en el fondo sino jui
cios de valor heredados de las autoridades en la materia.
Valora así a los poetas de la epopeya, a los elegiacos, yámbicos, líricos, trá
gicos y cómicos, y no se le queda en el tintero la declaración tajante -por lo demás
inobjetable- de que entre los nueve líricos griegos del canon alejandrino Pinda
ro ocupa con mucho el primer lugar (X, 1, 61). Añade, además, a este elenco el
de los poetas latinos, así como los de los oradores, historiadores y filósofos de
Grecia y Roma. En tiempos de Quintiliano (s. i d. C.), por tanto, existían una
literatura griega y una literatura latina perfectamente clasificadas y debidamente
valoradas por los críticos literarios, cuya detenida lectura y conocimiento a fon
do se consideraban, además de un placer, de gran ayuda para el orador.
En la Institutio, la obra de Quintiliano, que, descubierta por Poggio Brac-
ciolini el año 1416, iluminó el Renacimiento, hay una retórica convertida ya
en crítica literaria y hasta un disfrute pleno de la literatura, pues en ella leemos
que existe otro fruto en la retórica, el proveniente del estudio privado, el puro
deleite de la literatura, cuando el estudio se aparta de la acción, del trabajo, y
disfruta de la contemplación de sus propias obras (II, 18, 4-5).
A la literatura, al concepto de obra literaria, fueron, pues, a parar todas las
obras poéticas y discursos retóricos que se consideraban ejemplares, además
de placenteros, modélicos para leer, estudiar e imitar en la escuela. Antes de la

literatura, que es palabra de innegable cuño latino, existieron la poética y la
retórica, que son voces de clara prosapia griega, y luego el término helénico
grammatikós empleado para referirse con él al experto en literatura y crítica lite
raria, por vez primera aplicado a Apolodoro de Cirene.
Antes de la Época Helenística los niños griegos estudiaban “letras” (grám-
mata) en la escuela. Refiere Heródoto (VI, 27, 2) que a los infelices ciento vein
te niños de Quíos que el año 496 a. C. estaban en la escuela trabajando en sus
“letras” -e s decir: aprendiendo a leer, escribir, contar (los números griegos se
representaban con letras), para así luego memorizar, comentar, recitar la poe
sía épica y ejecutar la lírica con acompañamiento de la lira- se les derrumbó y
se les vino encima el techo del local produciendo entre ellos una lamentable
y horrenda mortandad, pues no se salvó ni uno solo.
Los infortunados niños de Quíos, al aprender a valerse de las letras, esta
ban interviniendo -sin saberlo ellos- en el proceso del tránsito de la oralidad
13
a la escritura, y además estaban aprendiendo a disfrutar de las composiciones
de los poetas escritas con letras, pero todavía en su tiempo más que de estu
dios literarios habría que hablar de “educación” ciudadana o paideía.
Tal como explica Protágoras en el diálogo platónico que lleva por título su
nombre, la educación o paideía del niño ateniense pasaba por tres ineludibles
fases, pues recibía, en primer lugar, una formación ética a cargo de sus padres,
la nodriza y el pedagogo, luego aprendía a memorizar y comentar la poesía, y,
finalmente, se le enseñaba a ejecutar composiciones líricas acompañándose con
la lira (Protágoras, 325C-326B), y todas estas fases formaban un todo compac
to y unitario que no se entendía sino como educación o paideía.
Pero ya en Época Helenística, cuando la escuela no se dedica a que los
alumnos adquieran una destreza especial para la ejecución e interpretación de
la poesía que los haga brillar en la ciudad como ciudadanos educados, colma
dos de paideía, cuando la retórica no tiene ya tan amplio empleo como en la
Época Clásica (los atenienses eran como asiduas e incesantes cigarras de los
tribunales de justicia, según Aristófanes), nos acercamos a los modernos con
ceptos de crítica literaria o estudio de la literatura.
Las “letras”, las obras literarias escritas, dejan de ser material pedagógico
y ético-político juzgado por los propios ciudadanos que se sirven de ellas, las
composiciones poéticas y retóricas dejan de ser material de inmediato uso polí
tico (o sea, realizado en la polis o ciudad-estado) y se convierten en objeto de
valoración y clasificación previa por parte de unos nuevos jueces, los especia
lizados y eruditos sabios alejandrinos, que, con criterios técnicos más que peda
gógicos o ético-políticos, separan y discriminan las obras y autores que hay que
leer de los que no merecen tal honor. Se pasa así de la literatura como forma
ción, como paideía, a la literatura como crítica literaria.
En la Época Clásica había jueces de las obras literarias, pero las valoraban
con criterios de formación de los ciudadanos, con criterios ético-políticos, con
criterios de utilidad práctica inmediata, porque la literatura se usaba en la ciu
dad, de la literatura se aprendía y la literatura educaba. La literatura era ciuda
dana, política, ritual; por ejemplo, las tragedias y las comedias competían, res
pectivamente, unas con otras en las festividades de Atenas. En cambio, en la
Época Helenística, los sabios valoran una literatura que en gran medida ya no
se ejecuta, una literatura que solamente se lee y que se valora ya con criterios
de presunto valor literario. Nace así la crítica literaria.
En nuestros tiempos posmodemos, como resultado de la propagación y
aplicación multisecular del concepto y la práctica alejandrina de la “crítica”,
valoración o enjuiciamiento previo de obras literarias, que, si resultaban alta
mente valoradas y consideradas estéticamente distinguidas y relevantes, iban a
14
parar a los programas de las escuelas, podemos decir que Quevedo escribió
obras literarias en prosa y verso, pues estas obras son composiciones que salie
ron de la pluma de un escritor que está canonizado en los libros de Historia de
la Literatura Española.
De la misma manera, los cuatro evangelios del Nuevo Testamento -se oye
decir entre los católicos- nos cuentan la verdad de Jesucristo y nos abren las
puertas del cielo, pues están canonizados o introducidos en un “canon” o “regla
modélica aceptada”, mientras que los apócrifos son indeseables y no merece
dores de lectura ni consideración. Doctores tiene la Santa Madre Iglesia, al pare
cer tan infalibles y fiables como lo fueron los críticos alejandrinos y los actua
les críticos, que son sus más o menos legítimos sucesores.
1.3. Poética, retórica y lenguaje
Pero Aristóteles, en la Grecia del siglo IV a. C., no entendía así las cosas, sino
que distinguía entre obra poética, que era la que, en prosa o verso, con len
guaje o con música o con danza o con las tres cosas juntas, imitaba caracteres,
acciones y pasiones humanas, y la obra retórica, que era un discurso retórico
destinado a persuadir a un auditorio a través del lenguaje.
Al arte poética, según este gran filósofo, corresponde estudiar tanto la poe
sía, como la prosa (o composición poética no sometida a la tiranía de la métri
ca), la música y el baile, tres facetas de lo que los antiguos llamaban mousíké o
arte de las Musas, bien aisladamente bien en conjunción. De hecho, la más

antigua poesía griega, que era cantada y bailada, aparece por ello inextricable
mente entreverada de música y de danza.
Digamos que por poesía entendían los antiguos griegos representaciones
del hombre, de la vida, las acciones y los sentimientos humanos, expresadas o
ejecutadas por medio del lenguaje o la música o la danza o a la vez por el len
guaje la música y la danza. El lenguaje era un medio de expresión poética en
pie de igualdad con la música y la danza, o, inviniendo los términos, la músi
ca y la danza eran comparables al lenguaje por ser asimismo expresivas, mimé-
ticas (o imitativas) y comunicativas de acciones, sentimientos y pasiones, y, por
tanto, material poético.
Por el contrario, en la obra retórica ya no cabe que el lenguaje vaya acom
pañado por la música o la danza, porque el discurso retórico tiene por función
principal, no deleitar, como la poesía, sino persuadir, y la música y la danza sólo
pueden persuadir de ser en cada caso una obra bien hecha, de ser una ejecu
15
ción cumplida. Ésa es asimismo la única persuasión que interesa a la obra poé
tica en prosa o verso: convencer al lector u oyente de su perfección en cuanto
representación mimética, o sea, imitativa. Y ése es también en parte el propó
sito persuasivo de una especie de oratoria, la llamada “epidictica”, que es la
que más próxima se encuentra de la música, la danza y la poesía, sobre todo
de esta última. El discurso “epidictico” pretende deleitar más que probar y lo
más que prueba es la capacidad del autor para llevar a cabo su empresa.
Ahora bien, si nuestro interés en poética no va por la música ni por la dan
za y además queremos relacionar la poética con la retórica, no hay más reme
dio que detenerse a contemplar cómo el lenguaje es el ingrediente común de
la poesía, que estudia la poética, y del discurso persuasivo, que es objeto de la
retórica.
1.4. Poética, retórica y lenguaje en acción
Si el lenguaje no fuera fundamentalmente acción y no produjera, entre otros

productos, la poesía y el discurso persuasivo, no existirían ni la poética ni la
retórica ni por ello la literatura ni, por tanto, como no habría texto lingüístico
que juzgar, la crítica literaria.
Pero como hablar es hacer y con el lenguaje se pueden hacer muchas cosas
social y políticamente importantes, dos de las cuales son, por un lado, la com
posición poética deleitosa y didáctica, y, por otro, la persuasión de los conciu
dadanos, el interés que estas dos importantísimas actividades y sus resultados
suscitan hizo surgir la poética y la retórica respectivamente.
Interesa cada vez más, ya desde los tiempos de los antiguos griegos, el
lenguaje en acción, el lenguaje operando en su connatural área de acción
que es la político-social. Interesa y siempre ha interesado influir en los con
ciudadanos a base de lenguaje, deleitándolos, enseñándolos, orientándolos
políticamente, persuadiéndolos. No hay función lingüística más importante
o primordial que la interactiva y político-social. No hay nada importante que
se pueda realizar en el área de lo político-social que no aparezca asociado al
lenguaje.
Los seres humanos estamos obligados, por mor de nuestra esencial socia
bilidad, a servimos del lenguaje para influir sobre nuestros prójimos, para delei
tarles, enseñarles, dirigirles políticamente, persuadirles, exhortarles, censurar
les. Asimismo estamos obligados a compartir con ellos el mundo a través del
lenguaje.
16
Con nuestros prójimos lo compartimos todo Qa realidad, el mundo, los
conocimientos, las pasiones, las alegrías y las tristezas) sólo a través del len
guaje, que sirve fundamentalmente para comunicar con el prójimo y sólo sub
sidiariamente para comunicarse uno esquizofrénicamente consigo mismo, o
sea, para pensar.
Mientras no se demuestre lo contrario, un poema o un discurso retórico,
en particular, y una obra literaria, en general, se confeccionan a base de len
guaje, pues con el lenguaje se piensa y se comunica. Y, si esto es así y el
lenguaje es primariamente pragmático, no es de extrañar que ya los griegos
descubrieran funciones pragmáticas y político-sociales en las composiciones
poéticas y retóricas.
Efectivamente, los antiguos griegos se anticiparon a los modernos lingüis
tas de la Lingüística Pragmática, al concebir el lenguaje racional, el lógos, como
una entidad operativa, activa, dinámica, pragmática, con la que era posible, al
igual que con la música y la danza, hacer cosas, como encandilar a los oyen
tes, emocionarlos, enseñarlos, persuadirlos, hacerles cambiar de opinión, puri
ficarlos de las pasiones, hacerles reír, elogiarlos o denostarlos.
Y asimismo, precisamente por ello, los antiguos griegos no disociaron el
lenguaje de la acción, no separaron las palabras que se dicen, tá legómena, de
las acciones que al mismo tiempo se ejecutan o llevan a cabo, tá drómena y tá
prágmata, no distanciaron el mito del ritual, no separaron los discursos retóri
cos de sus connaturales gestiones, funciones y contextos; en una palabra, no
aislaron hasta época alejandrina ni la poesía ni el discurso retórico de sus res
pectivas pragmáticas acciones derivadas del hecho de ser lenguaje en acción.
La poesía y el discurso retórico son lenguaje en acción y, por tanto, sirven
para realizar funciones político-sociales. Las diferentes especies de poesía po
seen diferentes funciones, todas ellas placenteras, y lo mismo puede decirse
del discurso retórico en cuanto que sirve para llevar a término una gestión.
Todo discurso retórico tiende, más que a cautivar, a persuadir al oyente o al
público o nutrido grupo de oyentes, si bien -com o ya sabem os- existe una
especie de discurso retórico, el “epidictico”, que tiende sobre todo a impre
sionar y deleitar con su hermosa factura, con sus estéticas hechuras, al audi
torio, por lo que se acerca a la obra poética.
Pero, en cualquier caso, tanto la poesía como el discurso retórico son len
guaje en acción, y en la venerable Antigüedad griega se asociaban inseparable
mente a la acción, a la acción político-social, hasta el momento en que, en Epo
ca Helenística, se convirtieron en literatura.
La literatura, la crítica literaria, las canonizaciones alejandrinas de la poe
sía y de la oratoria, de las obras en prosa y en verso, son la antigua poesía y ora
toria griegas, antaño vivas e íntimamente ligadas a la acción político-social,
depositadas ya cadáveres en el laboratorio de los eruditos anátomo-patólogos
de Alejandría que disfrutaban descuartizándolas y estudiando de cerca la malig
nidad o benignidad de sus tejidos.
Lo que en la Epoca Clásica de los antiguos griegos pertenecía al arte de la
poética o de la retórica, a saber: un buen número de poesías y discursos retó
ricos en prosa hasta entonces vivos y funcionales, pasó a ser literatura anqui
losada y congelada por el hielo de la escritura en la Epoca Helenística.
La poética y la retórica estudian, respectivamente, las poesías y los discur
sos retóricos con el fin de enseñar a fabricar otros nuevos. La literatura, en cam
bio, enseña a leer, entender y disfrutar poesías y discursos previamente selec
cionados por la “crítica” como ejemplares.
1.5. Proximidad y distancia entre poética y retórica
Nada o muy poco podemos hacer socialmente, políticamente, sin el lenguaje,

sin el lenguaje en acción, que es el originario y primordial, un lenguaje racio
nal, inseparable de la acción, con el que se comunica, se piensa y se hace poe
sía, retórica y, a la postre por ende, literatura.
Valiéndose no más que de lenguaje, el poeta o el orador tejen su poema o
discurso con palabras que significan, argumentan y suenan bien, palabras que
enhechizan por lo que dicen o prueban y por cómo lo dicen y lo prueban. Y el
crítico literario juzga luego, pensando con lenguaje, una obra configurada a
base de lenguaje, una obra literaria ya en prosa ya en verso, y podrá clasificar
la más bien como poesía o más bien como discurso retórico o más bien como
poema en prosa. Pero en cualquier caso la considerará siempre, desde el len
guaje mismo, una obra resultante de un acto de habla y, por tanto, elaborada
con lenguaje, con lenguaje pensado y pronunciado, y a partir de ese momen
to hará de ella una valoración según determinados criterios necesariamente con
dicionados por el lenguaje como indispensable red de la comunicación políti-
co-social.
Estas valoraciones de las obras literarias, es decir, de las poesías y de los

discursos retóricos, según unos criterios condicionados por el lenguaje políti
co-social con el que se piensan y se expresan las palabras pensadas, comenza
ron a hacerlas los antiguos griegos, por lo que éstos no sólo inauguraron nues
tra crítica literaria, sino que además nos legaron previamente dos disciplinas
tan interesantes como la poética y la retórica, que eran ya como disecciones o
18
anatomías de composiciones literarias enhechizadoras y persuasivas, pues ellos
fueron desde muy pronto conscientes de que con el lenguaje se podían con
feccionar obras poéticas que deleitaban a los oyentes y discursos retóricos que
los persuadían y al mismo tiempo los seducían con cierto encanto similar al
poético.
Ellos descubrieron esas virtudes del lenguaje, esas sus capacidades poéti
ca y retórica, y reflexionaron sobre ellas. El lenguaje sirve para hacer algo tan
importante como deleitar a los oyentes de poesía y convencer de una determi
nada tesis a los que escuchan a un orador.
Y, además, el lenguaje engalanado, enhechizador y persuasivo puede ser
objeto de aprendizaje para realizar con él funciones poéticas y retóricas y pue
de, por tanto, en cuanto sustancia material de la realización de literatura, de
obras poéticas y retóricas, ser sometido a crítica literaria, a enjuiciamiento basa
do en determinados criterios estéticos, labor que también -inevitablemente-
se hace con lenguaje, porque hasta al lenguaje se le juzga con el lenguaje mis
mo. Esta es, ni más ni menos, la filosofía de la poética, de la retórica y de la crí
tica literaria. Con la poética y la retórica se estudia el lenguaje en pleno fun
cionamiento, con la crítica se le juzga una vez se ha asentado y consolidado
por obra de la escritura. Pero -q u e no se nos olvide- la poética, la retórica y la
crítica literaria las realizamos con lenguaje.
El lenguaje, en efecto, sirve para la acción, para cautivar a los oyentes y para
persuadirlos, y también para pensar. Por tanto, el poeta que encandila a su públi
co, el orador que persuade a sus jueces y el crítico literario que reflexiona sobre
las virtudes del lenguaje empleado poética o retóricamente coinciden todos en
emplear el lenguaje para comunicar y pensar, que es justamente lo que asimis

mo hacemos los comunes mortales.
De algún modo todos hemos empleado alguna vez las capacidades poéti
cas, retóricas y críticas del lenguaje, pues poesía, discurso persuasivo y pensa
miento crítico no son sino lenguaje. Como veremos más adelante, Aristóteles
se decidió a escribir una Retórica porque se percató de que los hombres hacen
constantemente retórica, o sea, discurso persuasivo, a base de lenguaje pensa
do y hablado. ¿Quién no ha pasado revista a posibles argumentos con los que
rebatir una crítica o criticar o defender o acusar a alguien? Pensemos, pues, aho
ra con lenguaje acerca de las semejanzas y las diferencias existentes entre poe
sía y discurso retórico.
La obra poética se diferencia de la obra retórica en que la primera es más
libre de invención, está menos condicionada por la realidad, es más de ficción,
ha sido proyectada para deleitar más bien que para persuadir, no está obligada
a demostrar nada, se dirige sin más a lograr un efecto psicológico-estético en
19
sus receptores, e imita acciones, caracteres y pasiones humanas, una imitación,
que, según los griegos, pueden llevarla a cabo también la música y la danza,
mientras que el discurso retórico no imita nada y, en cambio, se nutre de argu
mentos lógicos (se argumenta también con lenguaje), aunque no desdeña las
estrategias psicológicas y estéticas que son esenciales en poesía, y su fin es, más
que el deleite de los oyentes, su persuasión.
Bien es verdad, sin embargo, que a veces -ya lo hemos dicho- resulta que
quien hace uso del lenguaje para confeccionar un discurso retórico sólo tiene
que persuadir a su auditorio de su facilidad para enhechizarlo (esto ocurre en
el discurso llamado “epidictico” o de lucimiento, del que forman parte los
solemnes discursos conmemorativos de señalados eventos o efemérides) y
entonces el orador, recreándose en la suerte, se acerca a la poesía empleando
muchas de sus connaturales galas. Este tipo de discurso retórico alcanza asi
mismo altas cotas de musicalidad e incluso muchas veces parece que en él dan
zan ballet, adoptando hermosas poses y figuras contrastadas y conspicuas, las
palabras en las frases y las frases en los períodos.
También ocurre que argumentando racionalmente se puede confeccionar
un discurso que a la vez nos embelesa, o, al revés, componiendo una obra poé
tica podemos emplear temas o argumentos verosímiles y racionales, porque lo
racional y lo deleitoso no se autoexcluyen, porque una cosa no está reñida con
la otra y se puede deleitar aprovechando.
Es decir: los oradores que preparan discursos retóricos nada pierden cau
tivando a su auditorio con dicción elegante- (pues ese enhechizamiento contri
buye no poco a la persuasión) y los poetas se pueden y hasta se deben apro
vechar de la racionalidad persuasiva, de esa verosimilitud tan importante en
retórica, que se nos ofrece espontáneamente en el uso del lenguaje, aunque la
poesía por sí misma nada tiene que argumentar.
Una vez que el lenguaje, como demostró Gorgias, es siempre bien distin
to de la realidad que dibuja, no tiene por qué ser necesariamente “real” ni “ver
dadero”, sino que le basta con deleitar, enhechizar, y, si cabe, aunque no nece
sariamente, enseñar (función de la poesía estudiada por la poética), y, sólo en
caso de aproximación a la presunta realidad, resultar verosímil, o sea, seme
jante a la inalcanzable, inaccesible, irrecuperable y siempre presunta verdad
(función del discurso retórico estudiado por la retórica).

Por consiguiente, la poética y la retórica y sus respectivos objetos no se
encuentran tan lejos entre sí. De hecho Aristóteles, el gran Aristóteles al que
inevitablemente debe uno nombrar en el tratamiento de estos temas, aunque
se sea muy bárbaro y poco filoheleno, en sus dos obras Poética y Retórica lleva
a cabo continuas referencias cruzadas de la una a la otra.
20
1.6. Len g u aje, lógica y psicología
Todavía podemos ir más lejos en esta cuestión de la proximidad entre poética

y retórica, artes que estudian sendas variantes del lenguaje en acción, del len
guaje en su esencial condición de actividad político-social, a saber: la poética
y la retórica.
Como es bien sabido, en un momento determinado de la evolución de
ambas artes la poética terminó por entrar a formar parte de la retórica y la poe
sía a partir de ese momento no fue ya sino una variedad del discurso retórico
“epidictico” o de lucimiento.
Este tipo de discurso, dedicado en principio a la loa o al vituperio, era ya
para Aristóteles un tipo de discurso retórico anómalo y bien distinto de los dos
tipos más representativos de discursos retóricos con casta y función político-
social clara y bien definida, o sea, del discurso judicial (el empleado ante los
tribunales de justicia) y del deliberativo (el destinado a persuadir a los conciu
dadanos reunidos en las asambleas políticas), por cuanto que su finalidad era,
como la de la obra poética, el placer del oyente o lector.
Un ejemplo de discurso epidictico podría ser, pongamos por caso, el dis
curso funerario o epitáphios logos con que los atenienses caídos en el campo de
batalla recibían sus merecidas honras fúnebres en los entenamientos públicos.
En este tipo de discursos no se debatía ni se argumentaba estrictamente
nada, sino simplemente se hacía el elogio de los caídos, de sus progenitores
atávicos y de la ciudad-estado o polis Atenas con mitos que recordaban la poe
sía y con una esmerada dicción, engalanada con algún ornato propio del esti
lo poético, que resultaba apropiada a la solemnidad del momento.
Lo importante de este discurso era cautivar a los oyentes y hacerles entrar,
a través del poder psicológico-estético de la palabra, en una especie de tran
ce a través del cual realizaban un acto de fe afirmativo de su particular perte
nencia a la compacta y cohesionada realidad político-social de la ciudad-esta
do, de la polis.
Pero aun en los discursos netamente retóricos, como el discurso judicial y
el deliberativo, el primero pronunciado ante los jueces en los tribunales de jus
ticia y el segundo en las asambleas políticas, junto a las argumentaciones lógi
cas encontramos estrategias persuasivas de índole psicológica, como el dar prue
ba, a través del espejo de las palabras, del buen carácter del orador que las
pronuncia (esta práctica se llama éthos, “carácter”), o el apasionar con palabra
vehemente a los oyentes (esta estrategia se denomina páthos, “patetismo”), y
estrategias persuasivas de índole estética (en el fondo, asimismo psicológica),
como el emplear una dicción elegante y cuidada que llame la atención y dé gus-
to escucharla a quienes son jueces del discurso (esta habilidad táctica tan impor
tante se denomina léxis, “estilo”).
Pues bien, en la poesía y en el discurso retórico es fundamental la persua
sión psicológica (que comprende también la que se lleva a cabo mediante los
efectos o estrategias estéticas), más importante que la lógica. Por tanto, las estra
tegias estéticas o de índole estilística y las psicológicas que genéricamente las
engloban son imprescindibles en la poesía y en la oratoria, pues fortalecen sobre
manera tanto la función de la obra poética como la del discurso retórico. Aho
ra bien, conviene tener bien presente que ni lo psicológico ni lo estético quie
ren decir irracional, pues entran dentro de lo cognitivo.
Toda poesía y todo discurso retórico requieren estrategias de la razón, de
los sentimientos y del placer estético, actividades cognitivas todas ellas, y, pues
tos a decir la verdad y siguiendo las enseñanzas de Aristóteles, de entre estas
estrategias racionales las lógicas configuran no más que una pequeña parte - s i
bien muy importante en retórica- del conjunto de las requeridas estrategias.
El lenguaje suministra, pues, dos placeres, el de comprender y el de gozar,
el cognitivo y el psicológico-estético, no del todo ajeno a lo cognitivo, que van
íntimamente unidos. Los seres humanos necesitamos la droga del lenguaje
para comunicamos, para influir unos en otros con la razón y los sentimientos
y para proporcionamos mutuo entendimiento y placer.
1.7. Lo psicológico-estético en la poesía y en el discurso retórico
Hay en la poesía y en el discurso retórico, que al fin y al cabo son retazos de

lenguaje resultantes de actos de habla, elementos netamente psicológicos, como
los “éticos”, es decir, los que tienen que ver con el carácter del emisor, y los
“patéticos”, o sea, los que se refieren a la excitación pasional o exaltación aní
mica del receptor.
Cuando uno realiza un acto de habla, deja entrever su carácter, su éthos, y
al mismo tiempo expresa y comunica una pasión, una excitación anímica, pá
thos, que, puesto que hablar es hacer, desea hacer efectiva en su oyente. Y esto
se da no sólo en el lenguaje, lógos, sino también en la música y la danza, que

para los antiguos griegos expresaban y comunicaban, al igual que el lenguaje,
éthos y páthos, y, por consiguiente, también en la poesía.
En el lenguaje, en la música y la danza se expresan y comunican caracte
res y apasionamientos o emociones. Por eso para Platón y Aristóteles, en cuan
to teóricos de la política, era muy importante conocer la influencia que sobre
22
los ciudadanos podían ejercer, no sólo el lenguaje poético, sino también la músi
ca y la danza como transmisoras de caracteres y pasiones, de êthos y páthos, sus
ceptibles también de ser comunicados a través de lenguaje, bien solo, bien
reforzado por la armonía y el ritmo de la música y la danza, a su vez asimismo
transmisoras por sí solas de caracteres y pasiones.
Conviene desde ahora mismo saber que para los dos grandes teóricos de
la poética y la retórica del mundo clásico, Platón y Aristóteles, la poesía es esen
cialmente el drama, género poético en el que se realiza la íntima fusión de poe
sía, música y danza, modalidades de la mousiké transmisoras todas ellas por
separado de caracteres y pasiones. El “Divino Filósofo” se lamenta en Las Leyes
(710A) de lo que él mismo llama “la actual teatrocracia” que ha acabado -argu-
menta- con los cinco géneros propios de la mousiké (música y poesía), que eran
el himno, el lamento, el peán (canto coral en honor de Apolo o Artemis), el
ditirambo (canto coral en honor de Dioniso) y el nomo citaródico (solo vocal
acompañado de la cítara). Es decir, la poesía para los griegos es un aspecto de
la mousiké o complejo de música, danza y poesía, en la que se dan diferentes
géneros -e l más perfecto y completo, el dramático-, en todos los cuales salen
a relucir caracteres y pasiones. Dondequiera haya palabras, ritmos y armonías
hay manifestación de caracteres y emociones. En toda composición poética,
musical y retórica, por tanto, afloran caracteres y emociones que son operati
vos porque influyen sobre los oyentes.
Toda poética, por tanto, y toda retórica que se precien han de contar con
este presupuesto fundamental, a saber, el de la presencia, en toda obra foijada
con lenguaje, música o danza, de caracteres y pasiones, de êthos y páthos. De
hecho Aristóteles distingue tragedias éticas, en las que predomina el primer
elemento, y patéticas, en las que abunda más bien el segundo. Asimismo, muy
agudamente definió la Odisea como un poema épico de cone “ético” o de carac
teres, mientras que la Ilíada vendría a ser, en su opinión, un poema épico más
bien “patético” o conmovedor. Y en retórica no se puede negar que, siguiendo
las enseñanzas de los primeros tratadistas y luego del propio Aristóteles, el buen
carácter del orador (êthos) puesto de manifiesto a través de sus palabras y el
contagioso patetismo (páthos) que un discurso transmita son dos estrategias
persuasivas enormemente importantes, tan eficaces o más que la estratégica
lógica de la argumentación.
Existe además, según el Estagirita, en la tragedia, que es el género que estu
dia como especialmente representativo de la producción poética, una parte
importante ligada a los caracteres de los personajes, que es la diánoia, que podría
definirse como la capacidad intelectual y cognoscitiva que los personajes de un
drama ponen de manifiesto a través del lenguaje o sea haciendo uso del len
guaje para expresar sus pensamientos. Pues bien, esa diánoia, esa manera de
hablar para expresar los pensamientos que emplean en poesía los personajes
de un drama y en retórica los oradores es sin duda un elemento común a la
poesía y al discurso retórico que interesa, por consiguiente, tanto a la poética
como a la retórica.
Pero, además, la manera de hablar para cautivar por la belleza del lengua
je al oyente es otra estrategia psicológica fundamental tanto en poética, como
en retórica. El oyente embelesado por la galanura del lenguaje es el sujeto pacien
te ideal de la obra poética y de la retórica. La buena poesía debe enhechizar al
oyente y la buena retórica debe lograr que el oyente -preso de una falacia o
paralogism o- asocie la hermosura de lo dicho con su presunta veracidad, el
“cómo” con el “qué” de su discurso. En efecto, no hay que olvidar que la “dic
ción”, el “estilo”, la léxis, más o menos deslumbrante o encumbrada, es una
parte esencial no sólo de la poesía, que por su función tiende a proporcionar
placer, sino también del discurso retórico, pues, aunque su propósito es per
suadir a un auditorio, importa mucho, con vistas a la consecución de este pro
pósito, hacerlo con dicción elegante, con estilo admirable, agradable y, por tan
to, persuasivo.
En resumen: poética y retórica son artes distintas, es cierto, sus objetos
son diferentes, sus propósitos son diversos, pero necesariamente, dado que
una y otra trabajan con lenguaje, que es operativo, activo, dinámico y pragmá
tico, y está provisto de estrategias lógicas o argumentativas, psicológicas y esté
ticas con las que un hablante puede influir eficazmente en el receptor con vis
tas a su conquista mediante el placer o la persuasión, ambas artes coinciden
en el estudio y recomendación del empleo de determinadas e idénticas estra-
tregias lingüísticas, fundamentalmente de índole cognitiva, psicológica y esté
tica, que favorecen tanto el propósito de la una como el de la otra.
1.8. Lo pragmático en la poesía y en el discurso retórico
Como hablar es hacer y las palabras se entremezclan con las acciones, parece
lógico que allí donde haya representación de una acción (pensemos en la tra
gedia) haya empleo de pragmáticas estrategias lingüísticas variadas que pue

den, naturalmente, aparecer también en el discurso retórico y en el género
literario de la oratoria, que son el objeto de estudio de la retórica. Y así es.
Pues de hecho en la tragedia hay debates (agones) mediante la palabra distri
buida entre personajes que discuten y actúan en mutua oposición, pero en
los tribunales de justicia y en las asambleas políticas también hay debates (ago
nes.) mediante la palabra que se cruzan los defensores y detractores de deter-
24
minadas cuestiones litigiosas y propuestas políticas. Luego la poética y la retó
rica coinciden a la hora de estudiar en la poesía y en el discurso retórico, res
pectivamente, su carácter pragmático. Y esa pragmaticidad de la poesía y del
discurso retórico depende del esencial carácter pragmático y político-social
del lenguaje.
Uno de los postulados básicos de la retórica puesto en circulación por

los sofistas era que con lenguaje se puede convertir el argumento más débil
en argumento más fuerte. Es decir: con la palabra se puede conseguir que la
comunidad apruebe un principio, una tesis, una propuesta o una acción tan
improbables que a primera vista podría parecer imposible que alguna vez lle
garan a imponerse. Y esto es hacer, es hacer mucho, es conseguir triunfos
político-sociales contra las generales expectativas emanadas de las circuns
tancias. Y a esta general formulación de la pragmaticidad y operatividad polí-
tico-social del lenguaje se añadían otras más específicas y concretas, como,
por ejemplo, aquella de Gorgias de Leontinos (sofista del siglo V a. C., que
fue una figura fundamental de la poética y de la retórica), según la cual se
puede destrozar el argumento de un adversario si lo que él expresa en serio
se transforma, mediante el lenguaje, en objeto de risa y, al revés, si a las pala
bras jocosas del contrario se las convierte en serias de forma que le peijudi-
quen (Platón, Gorgias 473E2; Aristóteles, Retórica 1419b3 Ross). Ahora bien,
básicamente la comedia es una modalidad de poesía o género poético en que
se produce lingüísticamente “lo risible”, “lo ridículo” a través de numerosos
procedimientos, como la homonimia, la sinonimia, la paronomasia, el bar
barismo, el solecismo, el contraste de modalidades lingüísticas distintas o el
choque explosivo de determinadas expresiones con sus contextos, etc. Y todo
ello se logra a base de lenguaje.

En consecuencia, como la poesía y el discurso retórico son lenguaje y con
el lenguaje se hacen cosas “divinísimas” (Gorgias, Encomio de Helena B 11, 8,
D-K) como hacer reír en las representaciones de las comedias o destrozar el
argumento del contrario en los discursos retóricos ante los jueces o en las asam
bleas, no es de extrañar que las respectivas artes que los estudian, la poética y
la retórica, coincidan a veces en estudiar comunes virtualidades del lenguaje o
en hacer sobre ellas similares apreciaciones, entre otras -com o estamos vien-
do-, las que dependen del fundamental carácter pragmático y político-social
del lenguaje, que es la materia prima tanto de la poesía como del discurso retó
rico. De manera que no es de extrañar que el ya citado sofista Gorgias de Leon
tinos definiera la poesía como discurso sometido a medida, o sea, como len
guaje métrico, dando así a entender que, por lo demás, poesía y discurso retórico
en prosa coinciden en poseer las comunes virtualidades del discurso racional
o lógos (B 11, 9, D-K), o sea, del lenguaje.
25
1.9. Lo pragmático y lo real en la poesía y en el discurso retórico
No hay, pues, que olvidar que tanto la poesía como el discurso retórico son
lenguaje y, por consiguiente, ambos son esencialmente necesarios e inevitables
actos de habla, que, como todos los actos de habla del lenguaje, son operati
vos, activos, dinámicos, pragmáticos, indiferentes al criterio de verdad y fun
damentalmente político-sociales. En efecto, poesía y discurso retórico sirven
-com o el lenguaje mismo- para hacer algo y no reproducen la realidad (pues
la textura del lenguaje no es la de las cosas reales) ni tienen por qué acercarse
ni mucho ni poco a ella (el discurso retórico se contenta con lo verosímil) y no
se entienden fuera de lo político-social. Todo esto lo percibieron claramente
los antiguos griegos.
La poesía y el discurso retórico deben producir determinadas acciones o
ejercer concretas y precisas influencias sobre los oyentes, lectores o especta
dores que los contemplan. La tragedia, por ejemplo, es, según Aristóteles, una
acción mimética destinada a que sus espectadores logren la kátharsis o purifi
cación de pasiones como la conmiseración y el terror a través de la contem
plación de tales pasiones, con lo que obtendrán subsiguientemente placer. Y
el objetivo del discurso retórico es convencer a los oyentes que actúan como
jueces juzgándolo en los tribunales de justicia, en las asambleas o en las solem
nidades públicas. Luego la poesía y el discurso retórico sirven para hacer algo
en los conciudadanos mediante el lenguaje, son político-sociales y pragmáti
cos a través de la palabra.
Pero precisamente por ello, porque la palabra no coincide con la reali
dad a la que se refiere, la poesía y el discurso retórico no tienen por qué
reproducir la verdad, sino tan sólo lo verosímil. Una de las maravillas de la
Poética aristotélica es que su autor concibe la imitación o mimesis ideal en
que consiste la poesía, no, como Platón, en términos de una copia exacta de
la verdad, sino más bien como representación de lo verosímil, de lo que, si
no sucedió, pudiera haber sucedido en virtud de la verosimilitud o la pro
babilidad. Y es asimismo estupendo y gratificante comprobar cómo Aristó
teles en la Retórica no exige del orador un discurso verdadero, sino simple
mente un discurso verosímil. Con lo verosímil o semejante a la verdad basta,
ya está bien.
Los sofistas, particularmente Gorgias de Leontinos, habían visto claramente

que el lenguaje humano no daba para más. La pragmaticidad del lenguaje se
agota, efectivamente, en las reproducciones verosímiles. El lenguaje no está
bien dotado para reproducir la realidad, porque su función principal es la de
influir en los demás miembros de una comunidad en un proceso interactivo,
el del acto de habla, que es susceptible de convertirse en poesía o discurso retó
26
rico. Éste es el más extraordinario y el modernísimo hallazgo de los antiguos
griegos en materia de poética y retórica.
1.10. Lo político-social en la poesía y en el discurso retórico
Lenguaje (lógos), poesía y discurso retórico son tres entidades político-sociales,

pues el lenguaje discursivo y racional Qógos) con que están fabricados la poesía
y el discurso retórico es esencialmente político-social. Quien mejor entendió la
relación íntima que existe entre la politicidad-sociabilidad del hombre, por un
lado, y su capacidad lingüística (la capacidad para comunicarse con sus seme
jantes), por otro, fue, después de los sofistas y Platón, el filósofo Aristóteles, que
en las primeras líneas de su Política (1252a-1253b) puso esa íntima conexión
de las dos capacidades humanas como ejemplo de su pensamiento teleológico,
con el que trataba de explicar que todo en este mundo tiende a la perfección
como hacia un fin porque la Naturaleza no hace nada en vano. Precisamente
-argumentaba- el hombre posee lenguaje racional para influir sobre sus seme
jantes porque es un animal político (entiéndase político-social). El lógos o len
guaje-razón y la capacidad de persuadir con él a sus conciudadanos o compa
triotas diferencian al hombre de los demás animales, que, como mucho, son
animales gregarios pero nunca sociales y políticos como es el hombre.
Los antiguos griegos valoraron muy pronto la potencialidad del lenguaje y
su importancia y pragmaticidad en la vida política y social. Recién comenzada
su literatura con esos dos espléndidos y modélicos ejemplares de la épica que
son la litada y la Odisea, nos encontramos ya con que en ellos sus respectivos

protagonistas son héroes que destacan en el campo de batalla pero que tam
bién quedan en muy buen lugar haciendo uso de la palabra en las reuniones y
las asambleas de guerreros. Por lo demás, en ambos poemas, los poetas-can-
tores (los aedos) que por ellos se mueven gozan de gran predicamento, y, asi
mismo, por lo general los héroes que los pueblan pronuncian muy esmerados
y persuasivos discursos.
Ya desde los comienzos mismos de la literatura griega, pues, se adivina que
con el tiempo va a surgir en esa cultura una muy especial preocupación por el
lenguaje concebido como entidad pragmática convertible en acción político-
social, ese lenguaje compuesto por palabras que, en forma de seres vivos ala
dos, a veces -cuando el hablante está encolerizado, por ejemplo- se les esca
pa a los héroes homéricos del “cerco de los dientes”, generando así conflictos
realmente dramáticos. Y asimismo se percibe en los poemas liminares de la lite
ratura griega un especial interés por el conocimiento de la capacidad del len
27
guaje para la composición de la poesía y el discurso retórico, entendidos ambos
procesos como hechos de repercusión político-social. En los poemas homéri-
eos, efectivamente, menudean los discursos de los héroes y las alusiones a la
: capacidad y la labor de los poetas-cantores que eran los aedos.
1.11. El lenguaje pragmático y político-social en la poesía

y en el discurso retórico
Se vislumbran ya desde lejos, efectivamente, en los mismos inicios de la litera

tura griega, en los poemas homéricos, las artes poética y retórica. Estamos en
los siglos vin y vil a. C. Centurias más tarde, concretamente en el siglo v a. C.,
una filosofía democrática, antropológica y pedagógica como la Sofística, que
puso en tela de juicio los valores de la cultura aristocrática precedente, se inte
resó vivamente por la manera en que el discurso, esencialmente pragmático y
político-social, movía a las masas produciendo en ellas adhesión, deleite o per
suasión. Se alcanzaron entonces, a base de filosofar desde el hombre mismo
como ciudadano de una comunidad y usuario del lenguaje racional o lógos,
interesantes conclusiones: en el lenguaje está el motor de la vida político-social,
con el lenguaje se produce la persuasión, con el lenguaje no se llega a conocer
cabalmente la realidad, pero en el lenguaje está la fuerza que genera los cam
bios pasionales, emocionales y de caracteres; con el lenguaje se producen los
acuerdos sociales basados en la lógica de los argumentos y en el encanto de las
palabras; y en la esencia misma del lenguaje, tan pragmático y operativo, radi
ca, en último término, la demostración de que la verdad absoluta no existe,
porque el hombre como ser político-social provisto de lenguaje persuasivo es
la medida de todas las cosas y todos los valores, que no son eternos ni abso
lutos sino que cambian en el espacio y en el tiempo.
El lenguaje, el discurso, es un auténtico soberano a juzgar por los divinísimos
efectos que produce al seducir, enhechizar, persuadir y convencer a los conciu
dadanos (Gorgias, Encomio de Helena B 11, 8, D-K). Es verdadero todo discurso
que se piensa y se comunica de una forma aceptada y aceptable en una comuni
dad determinada. Hoy diríamos que el discurso científico es el discurso (fragmento

de lenguaje) aceptado por la comunidad científica internacional. A partir de ese
momento, el siglo va. C., que es el definitivo para la fundamentación filosófica
de la poética y de la retórica, que se produjo en la atmósfera cultural creada por
los sofistas en la ciudad de Atenas, los antiguos griegos se dedicaron con afán a
estudiar el lenguaje, el discurso, el lógos, que tantas maravillosas propiedades en
sí encerraba, ese lenguaje que era a la vez pragmático y político-social.
28
Esta palabra del griego antiguo, lógos, significa “palabra”, “discurso”, “razón”
y “lenguaje”, y ello es así porque para los antiguos griegos (y también para los
modernos, griegos o no, así como para los cristianos y para los gentiles en gene
ral) se piensa, se habla, se hace literatura, se arguye, se retoriza y se poetiza con
palabras, o sea con lenguaje. Aquí, en la mera mención de la posibilidad de hacer
poesía y retórica con el lenguaje, con el lógos (“discurso-razón”), comenzaba ya a
plantearse un grave y delicado problema para el filósofo Platón, nada menos que
el derivado de la función político-social del lenguaje, del lógos, que además de dis
curso hablado es discurso pensado o pensamiento y puede, al mismo tiempo, pre
sentarse muy atractivamente en envoltura poética o en forma de discurso retóri
co. Así las cosas, el “Divino Filósofo”, convencido del gran poder del lenguaje
poético, del lenguaje retórico y de la música para moldear el carácter e influir en
la actitud moral de los ciudadanos que los disfrutan, se sentía obligado a juzgar
la poesía, la música y la retórica como educador y reformador social.
La poesía era peligrosa para Platón porque el poeta, que no es un filósofo,

no conoce las “Formas”, las “Ideas”, que son la auténtica realidad de las cosas,
por lo que sus imitaciones de la presunta realidad -la poesía es imitación de
acciones reales- son siempre imperfectas, ya que sólo imitan la imagen de la
realidad en un espejo (República 596D-E). Y, además -continuaba argumen
tando-, como la poesía apela a las pasiones y las emociones no controladas por
la razón, con las que los espectadores inevitablemente se identifican (605D),
la actividad del poeta debe ser controlada por la censura política. Y la retórica
acarreaba asimismo múltiples riesgos y peligros desde el punto de vista de la
ética y la política. En el diálogo platónico titulado Gorgias se plantea el gravísi
mo problema de la retórica como arma de doble filo capaz de producir gran
des provechos político-sociales, si se emplea éticamente, o irreparables daños
en caso contrario. El mismo sofista Gorgias que da nombre al diálogo recono
ce que esto es efectivamente así porque la retórica es un arte de competición,
“agonístico”, como el pugilato o las artes marciales, y que, por tanto, hay que
hacer uso de ella como es debido, tratando de no hacer nunca el mal, sino
siempre el bien (Platón, Gorgias 457B-C).
La retórica no debe estar alejada de la ética ni de la política. Por esta razón,

en la retórica ideal y ejemplar, hablar bien -s e argumentaba- equivale a pensar
bien y poseer una especial capacidad para influir en la sociedad, lo que impli
ca que el buen conocedor de la retórica dará buenos consejos a sus compa
triotas y será él mismo un ciudadano de conducta irreprochable (pues no es
concebible hablar ni pensar bien en política si no se hace éticamente), y de este
modo el estudio del lenguaje argumentativo y engalanado, del lenguaje apto
para la retórica y la poética, se convirtió en ideal de la formación individual de
políticos y prohombres de las ciudades griegas del siglo iv a. C.
1 .1 2 . R etó rica, poética y pedagogía
A partir de este siglo, el siglo en el que Isócrates abrió escuela de retórica enten
dida como general “filosofía” (es decir, filosofía política y ética) (Isócrates, Con
tra los sofistas, 1) y se dedicó a componer impecables discursos retóricos confia
dos a la escritura en un alarde de literaturización de la retórica, resulta inútil e
inoperante distinguir entre retórica y poética porque la retórica se ha adueñado
de la formación humanística y de la literatura. Y este mismo sistema educativo
pasó a las ciudades helenísticas y a Roma y a Bizancio y brotó pujante en las ciu
dades italianas del Renacimiento. Estamos ante el triunfo definitivo de la educa
ción o paideía retórica que un siglo antes trataban de imponer los sofistas. La retó
rica se adueñó de la poesía y en la escuela la poesía se hizo retórica y la retorización
de la poética terminó por literaturizarlo todo, incluido el discurso retórico.
En la Comedia Antigua de Aristófanes y Eupolis, aún en la Atenas del si
glo V a. C., los personajes ya no aprenden la pedagogía política arcaica, propia
de la ya pasada generación de los combatientes de Maratón, a través de la eje
cución de composiciones líricas corales acompañadas de la cítara, sino que pre
fieren las atractivas galas de la moderna poesía retórica de los dramas de Eurí
pides, una poesía más en consonancia con el discurso retórico individualista
del momento que con la elevada y patriótica poesía del luchador en Maratón
durante las Guerras Médicas que había sido el dramaturgo Esquilo. El moder
no Fidípides de Las Nubes de Aristófanes, por ejemplo, se niega a cantar una
oda de Simónides, tal y como le propone su arcaico padre Estrepsíades, y pre
fiere, en cambio, recitar una resis (una tirada de versos de una tragedia que con
figuran un discurso) del retórico dramaturgo Eurípides. Y Eupolis se queja de
que sus contemporáneos no ejecuten ya canciones de Píndaro, Estesícoro, Ale
mán o Simónides, pues prefieren ya la retórica o la literatura retorizada.
La retórica se literaturizó y la literatura se retorizó y con ello se acabó defi
nitivamente la posibilidad de convertir en realidad el mito de la edad de la ino
cencia por la que presuntamente habrían pasado los primitivos géneros litera
rios. A partir de ahora ya todo es aprendido. No hay -n o la hubo nunca- ninguna
inocencia ni en el lenguaje ni en sus productos ni en sus usuarios. Pero ahora
eso es ya cosa bien sabida: desde finales del siglo iv a. C., en Grecia y más tar
de en Roma y luego en la Europa Medieval, a los escolares se les hace estudiar

consciente y deliberadamente la retórica al mismo tiempo que la gramática de
la lengua materna, para que con el tiempo aprendan a pensar, hablar y sobre
todo a escribir en términos retóricos, con los mismos lugares comunes o tópi
cos y los mismos tropos o figuras que la retórica había atesorado, clasificado y
estudiado mediante un tenaz, minucioso y didáctico desmenuzamiento previo
del discurso persuasivo.
30
1 .1 3 . La retó rica titeratu rizada y la crítica literaria
En el ambiente de la retórica literaria y escolar, de la retórica literaturizada, hay

que situar el nacimiento en Epoca Helenística de una especie de crítica litera
ria que nunca llegó a conceptualizarse cabalmente. La crítica literaria en el mun
do griego comenzó a ejercerse con conciencia plena por parte de sus practi
cantes, que ya presumían de profesionales de ella, en la Época Helenística,
concretamente en el período alejandrino, a partir del siglo in a. C. Pero ya mucho
antes, en plena Epoca Clásica, los griegos tenían la costumbre de comparar
obras literarias, de contemplarlas con ojos de jueces rivalizando unas con otras
en competiciones que se llamaban agones.
En el período alejandrino de la Época Helenística unos sabios, compara
bles en muchos casos a ratones de biblioteca, amantes de la literatura del modé
lico pasado, examinaban las obras literarias de anteriores brillantes generacio
nes, estudiaban minuciosamente con curiosidad y placer el lenguaje en que
estaban compuestas, pues no en vano se autonombraban filólogos o “amantes
del lenguaje”, las estudiaban y las editaban con primor, las catalogaban por
géneros y las valoraban. De estas valoraciones surgieron los cánones que nos
legaron los críticos (kritikoí), que con su “vara de medir” (kanón) selecciona
ron a unos autores y los incluyeron en sus selecciones (enkrithéntes), mientras
que eliminaron a otros por indignos de figurar en ellas. Surgieron así los auto
res de obras literarias que los romanos llamaron “de primera clase” o first class,
los classici, que son, naturalmente, nuestros clásicos.
La actividad de estos críticos se basaba en tres presupuestos básicos que
la impulsaron: en primer lugar, se imaginaban que los tiempos de las grandes
creaciones literarias o el feliz momento de la gran literatura habían desapareci
Consideraciones previas: poética, retórica y critica literaria

do para siempre sin posibilidad de retomo. En segundo término, se imponía,
por tanto, a su juicio, confeccionar urgentemente estrictos cánones o catálo
gos de los cultivadores más selectos, distinguidos y prototípicos de los dife
rentes géneros literarios y editar sus obras lo más fidedigna y fiablemente posi
ble. Pero, por último, el criterio fundamental para elaborar tan escogidas
selecciones no era otro que el de la imitación literaria, de la mimesis. Los auto
res seleccionados habían de ser modélicos, ejemplares y dignos de imitación.
En caso contrario, no interesaban.
Por ejemplo: un autor como Gorgias de Leontinos, tan importante, tan
interesante y decisivo en la historia de la retórica y la oratoria, no fue conside
rado digno de figurar en el Canon de los diez oradores áticos porque, ajuicio de
esos santones que eran los críticos alejandrinos, en sus discursos poco o nada
había de imitable o utilizable, de aprovechable en la escuela de retórica o, si se
prefiere, ya literatura. Estos críticos ejercían, pues, su labor enjuiciadora de vir-
31
tudes y defectos estilísticos para enseñar a sus contemporáneos, a las genera
ciones venideras de estudiosos, y por ende a nosotros, a escoger acertadamente
lo que merecería la pena imitar literariamente y lo que deberíamos, en cambio,
a toda costa evitar. Fueron críticos censores, escolares, evaluadores de lo lite
rariamente imitable, enormemente prescriptivos y normativos. Con ellos esta
mos ya ante una nueva orientación de los estudios literarios que ha superado
la distinción entre poética y retórica y que no mira sino a la literatura. Lo que
ahora hay que imitar no es la poesía o el discurso retórico para emplearlos acti
vamente en la vida político-social de la polis. Lo que hay que imitar ahora no
es más que literatura.
1.14. De Aristóteles a los críticos alejandrinos
Todavía Aristóteles, sin embargo, distinguía bien entre poética y retórica, pues
la primera es un arte que estudia obras que se basan en la imitación de carac
teres, pasiones y acciones humanas, mientras que la segunda es un arte que
busca la persuasión mediante el discurso racional y argumentativo. Pero para
su discípulo, sucesor en la dirección del Liceo (323 a. C.) y sobrino Teofrasto,
el estudioso de poética y retórica se diferencia básicamente del filósofo en que
éste sólo se interesa por los hechos y por la validez de sus deducciones sin
depender para nada de su auditorio, mientras que aquél no puede prescindir
en absoluto de la relación del poeta o del orador con sus oyentes o lectores,
antes bien debe dedicar un capítulo importante a estudiar la causa del placer
Qiedoné) y del asombro (ékplexis) que las palabras del uno y del otro producen
en quienes les escuchan o les leen. Para Teofrasto, por consiguiente, el audito
rio, el receptor, es la marca común que unifica la producción poética y la retó
rica, toda poesía y todo discurso retórico. El filósofo filosofa a solas sobre los
hechos desnudos coherentemente deducidos de unas premisas correctamen
te formuladas. En cambio, el aprendiz de poesía y retórica en la escuela -d on
de la retórica se ha hecho con la poesía y se ha impuesto como crítica litera
ria- ha de ocuparse con especial ahínco de la manera de producir impacto con
sus palabras en sus oyentes y lectores, ha de dedicarse en cuerpo y alma al esti
lo, a comunicar lo que tenga que decir de una manera placentera, impactante
y sorprendente.
Como recordará siglos más tarde Quintiliano de Calahorra, Teofrasto reco
mendaba a los oradores la lectura de poesía (X, 1, 27). Por otro lado, ha llega
do a nosotros una preciosa obrita de Teofrasto, Los caracteres, treinta y seis sim
páticos bosquejos de las maneras de ser de los hombres, que fueron concebidos
32
para que sirviesen de ayuda por igual a poetas, oradores y estudiosos de lite
ratura sin distinción entre ellos. Se dedicó además el sobrino y sucesor del Esta
girita con particular empeño al estudio del estilo, de la léxis, materia sobre la
que publicó un libro en el que tal vez expuso, entre otras fórmulas, un par de
ellas poco originales, pero muy afortunadas en el futuro, a saber: la de las cua
tro virtudes del estilo (aretai tés léxeos): pureza, claridad, propiedad y ornato, y
la de los tres estilos: llano (como el de Lisias, por ejemplo), grandioso (el de
Gorgias) e intermedio (el de Trasímaco de Calcedón).
Hay, pues, una razón de peso -aparte otras- que en Epoca Helenística
aconseja el estudio del estilo de las obras poéticas y de los discursos literarios
sin distinción y sin penetrar en sus contenidos, a saber: el carácter fundamental
y la inexcusable presencia del estilo en toda composición poética y en todo
discurso retórico, hechuras que en consecuencia pasan ahora ya a unificarse
como realizaciones literarias, es decir, como discursos escritos, sometidos o
no a metro, dignos de estudio, recordación e imitación. Tanto en prosa como
en verso -decía Teofrasto, según el testimonio de Dionisio de Halicarnaso (Isó
crates 3 ) - la dignidad o elevación (megabprepés) se alcanza en la elección de
los vocablos, la composición de las palabras en la frase y el empleo de tropos
y figuras.
La poética, por tanto, se ha encontrado con la retórica en la escuela y la
retórica ya no puede enseñar a componer discursos políticos, pues los tiempos
no están para discursear en los centros del poder democrático que ya no exis
ten, sino para centrarse con especial interés en la oratoria epidictica, la más
próxima a la poética y, por tanto, a la literatura. Se imponen así los estudios
estilísticos y las comparaciones y juicios de valor entre los estilos de los dife
rentes autores representativos de los distintos géneros literarios. Entre los poe
tas épicos, los tragediógrafos y los comediógrafos y los historiadores y los ora
dores hay autores que se encuadraban en el estilo austero o llano, otros en el
grandioso o elevado, otros en el intermedio. Hasta a los héroes homéricos cuan
do peroraban en los poemas épicos se les asignaba la pertenencia a tal o cual
estilo. La escuela domina con férrea ley por igual a poetas, prosistas, oradores
y personajes literarios.
Se establecen, pues, sin que ningún género se libre, juicios valorativos sobre
los estilos de los diferentes autores y en una ocasión -e n la obra del genial Lon
gino titulada Sobre lo sublim e- nos topamos con una perfecta combinación de
juicios críticos sobre el estilo con otros acerca de la temática de las obras y el
pensamiento y la actitud moral de los autores juzgados, que nos explican por
qué a veces al leer una obra literaria en prosa o verso nos sentimos conmocio
nados por “lo sublime”, que no es sino la nobleza, la altura, la grandeza y la
elevación moral que en ella percibimos en medio de una repentina y brusca
sensación de placer Qiedoné) y de asombro (ékplexis). Ya ningún autor se salva
del juicio crítico acerca de su obra y, por tanto, de su adecuación al impres
cindible programa de la imitación literaria o mimesis. La retórica es ya crítica
literaria o ciencia de la literatura.
1.15. Los orígenes remotos de la crítica literaria
Ahora bien, al igual que -según hemos dicho- la literatura griega parecía des
de sus orígenes predestinada a contar con dos artes, la poética y la retórica, que
habrían de ocuparse de ella, también es cierto que ya desde antiguo anuncia
ba o presagiaba el surgimiento de la crítica literaria, pues la literatura griega fue
desde sus orígenes altamente competitiva y estuvo sometida al juicio de los jue
ces, unos jueces que en un principio se limitaban a velar por la pervivenda de
la tradición del género de la obra representada, mientras que más tarde, en Epo
ca Helenística, cuando surja definitivamente la crítica literaria, se convertirán
en los críticos literarios encargados de valorar la calidad del autor y de su obra.
La literatura, la poética y la retórica clásica son, por consiguiente, el resultado
de una larga e ininterrumpida selección a base de juicios críticos que sobre las
obras poéticas y los discursos retóricos se fueron emitiendo.
La poesía griega, efectivamente, en sus orígenes está en gran medida aso
ciada a las competiciones o agones de las fiestas en las que los rapsodos recita
ban poesía épica, yámbica y elegiaca, y los coros cantaban y danzaban y los
actores y los coros representaban tragedias y comedias. Es más, hubo también
probablemente exhibiciones competitivas de piezas en prosa, entiéndase: lec
turas públicas de historias, mitos, genealogías o leyendas en prosa, pues Tucí-
dides, en el prólogo a su Historia de la guara del Peloponeso (I, 22, 4), afirma no
estar dispuesto a que su obra sea una mera pieza competitiva (agónisma) des
tinada a ser escuchada y considerada únicamente en las fugaces circunstancias
de lo momentáneo, del aquí y del ahora. Por el contrario, prefiere que a su obra
se la considere más bien como una particular adquisición para siempre aun
que la ausencia de mitos en ella la haga menos deleitosa o entretenida. Y los
discursos retóricos griegos surgen asimismo en un ambiente competitivo, de
agónes, en el que los oradores oponían acusaciones y defensas, propuestas y

contrapropuestas para que al final los jueces con su veredicto aprobasen las
unas o las otras.
Toda obra, poética o retórica, en prosa o en verso, de la literatura griega
fue, por consiguiente, en un principio, el resultado de una competición o agón,
y tiene ante sí una larga y secular tradición que remonta a un lejano tiempo en
34
el que toda producción poética y retórica se configuraba y afianzaba en un
ambiente de oralidad y la poesía más que recitada era cantada y se acompaña
ba de música y danza. La poética y la retórica griegas tratan de unas produc
ciones a base de lenguaje que se fueron reproduciendo siguiendo una muy lar
ga tradición literaria. Tan larga, que sus primeras manifestaciones eran orales,
anteriores a la invención y el uso generalizado de la escritura, y en algunos géne
ros poéticos (como, por ejemplo, la épica) los predecesores de sus composi
tores no recitaban sino cantaban, no eran rapsodos sino aedos.
La voz “aedo” en griego significa “cantor”, mientras que la palabra “rap-

sodo” quería decir “zurcidor de cantos”, de cantos que ya normalmente no
eran composiciones personales suyas sino antiguos cantos tradicionales que
él ahora cosía o zurcía y ya no cantaba sino recitaba. Ya el poeta Hesíodo,
en el siglo vil a. C., refiriéndose a su actividad y la del propio Homero, habla
de “coser cantos” (Fragmento 265 Merkelbach-West) y, en el siglo v a . C., el
extraordinario poeta Píndaro llama a los poetas épicos “cantores (aedos) de
versos cosidos” (Nèmeas II, 2). Se pasó, así, en los albores de la literatura
griega, del poético lenguaje cantado al recitado y se distinguió muy clara
mente entre el compositor de una obra poética, épica o lírica, es decir, el
autor, el poeta, del ejecutante que la recitaba. Pero, en cualquier caso, can
tando o recitando el aedo y el rapsodo realizaban sus funciones con lengua
je y, además, estas funciones eran pragmáticas y político-sociales, eran siem
pre competitivas, agonales.
Y, en cuanto al orador, hemos de decir que empezó utilizando lenguaje oral

(el lenguaje primigenio) que, organizado en forma de “lugares” o por temas o
funciones, memorizaba para componer luego con él, es decir, con lenguaje vivo

seleccionado con especial cuidado por estar destinado a la ejecución oral de
sus discursos. Más tarde, en cambio, compuso por escrito discursos para ser
leídos más que para ser pronunciados, lo que se nota, y mucho, en las obras
de algunos oradores, como, por ejemplo, Isócrates o los rétores de la Antigüe
dad Tardía. Y el carácter pragmático, político-social y competitivo de la orato
ria griega también es notorio. Todavía en pleno siglo IV a. C., un discípulo de
Gorgias llamado Alcidamante de Elea compuso un discurso escrito en el que,
paradójicamente, defendía la oratoria oral e improvisada frente a la de los dis
cursos escritos y leídos (BXXII, 15 Radermacher).
En cualquier caso, la canción, la poesía oral, el discurso retórico oral y escri

to y luego ya todas las variedades de los géneros literarios no eran sino realiza
ciones del lenguaje, actos de habla provistos de diferentes funciones y, por tan
to, de estructuras internas y formales distintas, pero siempre pragmáticos,
político-sociales y, en gran medida, competitivos.
35
La literatura griega antigua lleva indeleblemente marcados en ella los sellos
de la competitividad, la oralidad, y de la tensión entre la oralidad y la escritu
ra, por lo que, tras haber estado continuamente sometida a la valoración del
público, la discusión y el debate, así como al cambio de soporte y contexto, se
prestaba inmejorablemente primero a la poética y la retórica y luego a la críti
ca literaria.
1.16. Mito, ritual y literatura
Toda obra literaria, todo poema o discurso retórico, es un acto de habla, una
realización del lenguaje, y por tanto no puede ser sino, como el lenguaje mis
mo, o sea, pragmática, indiferente al criterio de verdad y eminentemente polí
tico-social. En este sentido, lo que más se le parece es el mito, que es una his
toria ni verdadera ni falsa sino todo lo contrario, que tiene una clara función
pragmática y político-social. Ciertamente, al igual que el mito, la poesía, y lue
go la literatura en general, es, como el lenguaje mismo, pragmática y político-
social, y además es indiferente al criterio de verdad o veracidad, pues, como le
dijeron a Hesíodo (s. vil a. C.) las Musas el día que le consagraron poeta en las
faldas del Helicón: “pues sabemos decir muchas mentiras / a cosas verdaderas
parecidas, / aunque también sabemos / verdades proclamar cuando queremos”
(Teogonia 27-28).
El mito es una historia que hay que contar de una determinada manera, sin
abrir mucho la boca, y hay que escuchar muy atentamente con los ojos casi
cerrados para ver mejor (mito y miope son voces griegas derivadas de una mis
ma raíz), porque el mito va muchas veces encadenado a una serie de acciones
rituales y porque en definitiva el mito es un acto de habla especial que se cuen
ta para robustecer la cohesión social y política de sus oyentes en solemnes
momentos conmemorativos y sagrados. El mito, tan íntimamaente ligado al
ritual, con su halo poético y su función didáctica y paradigmática, se convirtió
en el imprescindible alimento de la poesía, la retórica y la literatura griegas. La
literatura griega más antigua fue mítica, ritual y competitiva o agonal en virtud
de su conexión íntima con la festividad religiosa.
Así empezó siendo la poesía, que luego se fue secularizando. Una tragedia
griega, por ejemplo, formaba parte del ritual de una festividad en honor del
dios Dioniso en Atenas y no se representaba sola sino en competición con otras
de otros poetas dramáticos, y en aquella festividad (las Grandes Dionisios), que
se celebraba todos los años por las mismas fechas según el sagrado ritual del
eterno retomo, tenían lugar una procesión de la estatua del dios (una pompé),
36
un sacrificio (en los teatros griegos, sobre la orquestra, había un altar sacrificial
llamado thuméle) y un banquete ritual. Y, naturalmente, en una celebración reli
giosa, en la que se producía tanto despliegue ritual, tenía que hacerse presen
te necesariamente el caudaloso río de los mitos. Pues bien, una tragedia no era
sino una mera partícula de una parte más amplia del festival o festividad, a
saber: el agón.
El agón era la competición misma de los poetas y era connatural con el

ritual y el mito o mitos de toda festividad religiosa y político-social que se cele
braba en una comunidad. Había agones épicos, líricos, teatrales, historiográfi-
cos, de los cuales fueron surgiendo los distintos géneros literarios, por lo que
es natural que lo agonístico, lo agonal, o sea lo competitivo, lo ritual y lo míti
co estén presentes en la literatura griega.
Pero a los discursos retóricos les ocurre lo mismo, a saber, que surgen en
ambiente agonal, en ambiente competitivo, pues toda obra oratoria -como muy
bien explicitó Aristóteles- se dirige a persuadir a un juez y normalmente impli
ca un discurso de réplica (al menos eso es lo normal en la oratoria judicial y la
deliberativa o política) y, en caso contrario (el de la epidictica, de exhibición o
aparato), el orador se esfuerza al menos por ganar la voluntad del espectador-
juez para que le considere digno del honor de deleitarle con su discurso. En
los discursos retóricos nos encontramos, pues, con un ritual más o menos lai
co, según los casos, de competición, que se desarrolla entre los oradores ante
los jueces o ante su auditorio.
Así ocurre también, por lo demás, en toda producción poética y en toda

la literatura, oral o escrita, como, por otra parte, sucede cuando empleamos el
lenguaje: nadie habla o compone poemas o redacta discursos retóricos en

el vacío, sin contexto político-social, sin destinatario, sin pretensión de encon
trar respuesta, sin tener en cuenta su propio provecho. Nadie hace nada por
nada, ni “el extranjero” de Camus. El lenguaje, literario o no, es siempre prag
mático y político-social, y, en consecuencia, puede muy fácimente pasar a ser
ritual y competitivo. Con todo acto de habla, oral o escrito, ejercemos nuestra
politicidad, nuestra connatural esencia de ciudadanos que de alguna manera
buscan influir mediante el lenguaje en sus conciudadanos.
Los aedos o poetas-cantores profesionales Femio y Demódoco de la Odi

sea cantaban sus poemas a cambio de compensaciones económicas; Aquiles
en la llíada, aunque estaba muy lejos de ser un aedo profesional, cantaba tam
bién poemas épicos al alimón con Patroclo (IX, 189) para beneficiarse ambos
del deleite o entretenimiento compartido con el íntimo amigo. Por otro lado,
Aquiles el Pelida era un héroe al que su ayo Fénix, por recomendación de su
padre Peleo, había enseñado a ser realizador de hazañas y a la vez cumplido
37
orador de discursos, para que así llegase a destacar con ambas habilidades no
sólo en el campo de batalla, sino también en la asamblea, donde se celebra la
lid o el agón de los discursos (Ilíada IX, 443). Sorprendentemente, pues, ya en
los poemas homéricos descubrimos el carácter ritual y agonal o competitivo de
la poesía y de la oratoria griegas y la pragmaticidad de toda función del lenguaje
en acción, lo que es un rasgo importantísimo para poder entender la poética,
la retórica y la crítica literaria griegas.
1.17. El carácter agonal de la literatura griega
Los primeros poetas de la literatura griega, los aedos, y luego los rapsodos, y
luego ya todos los demás, son poetas que compiten, que rivalizan y se emulan
unos a otros porque la primera poesía helénica está ligada al ritual del agón. Por
eso hay en la poesía griega y en toda su literatura una especie de afán de supe
ración y deseo de victoria propios del espíritu atlético (las competiciones atlé
ticas son antiguos rituales), que les viene de su connatural carácter agonal.
La poesía helénica (y luego tras ella toda la literatura griega) es una poesía de
competición, es una poesía atlética, es una poesía que aspira en todo momento a
ganar el galardón político-social, el premio de los jueces, el aplauso del público.
Por eso no tardó nada en convenirse en didáctica y hacerse incluso, de puro com
petitiva y deseosa de enseñar, filosófica y moral (o sea, ético-política).
Los aedos o poetas-cantores son profesionales que actúan en los funerales
cantando poéticos lamentos o trenos (por ejemplo, en el funeral de Héctor: Ilíada
XXiy 723) y compiten entre sí en los mismos funerales y en las festividades, como
hicieron más tarde los rapsodos, dentro del acto ritual, colmado de mitos, propio
de los festejos, llamado agón (Himno Homâico a Afrodita, II, 19 = Himnos Homé
ricos VI, 19 “concédeme la victoria en este certamen [agón]"). De esos certáme
nes, competiciones o agones la tradición nos guarda un ilustre y ejemplificador
recuerdo en el famoso y bien conocido Certamen de Homero y Hesíodo.
Aunque este opúsculo, en la forma en que actualmente lo leemos, es de
época romana, posterior por lo menos a la muerte del emperador Adriano, tuvo
precedentes más antiguos y sobre todo - y esto es lo que a nosotros en este

momento nos interesa- mantiene viva la idea de la tradicional celebración real
y verdadera de unas competiciones o certámenes entre poetas que con ocasión
de los funerales de prohombres se organizaban. Que dos poetas compitieran
como dos atletas era algo natural para los antiguos griegos, que ya situaban cer
támenes poéticos famosos en la lejana noche del mito, como, por ejemplo, la
competición entre Támiris y las Musas narrada por Homero (Ilíada II, 595), o
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entre Marsias y Apolo, o entre las Sirenas o las Piérides, por un lado, y las insu
perables Musas, por otro.
El ya mencionado poeta Hesiodo ganó, según él mismo nos cuenta (Los
Trabajos y los Días, 650), un trípode en el marco de un certamen, competición
o agón poético en el que intervino en Cálcide, ciudad de la isla de Eubea, cele
brando unas rituales fiestas de Juegos Funerarios para festejar la memoria del
difunto rey de la ciudad, Anfidamante, un héroe magnánimo -n o s refiere el
poeta- cuyos hijos habían dispuesto de antemano para tan fausta y memora
ble ocasión un gran número de premios o galardones para los ganadores de las
competiciones atléticas y poéticas, en una palabra, de los agones.
En esas competiciones o justas poéticas, que, como vemos, iban asociadas
a las celebraciones, festividades y rituales, había siempre un juez o unos jueces
que emitían al final su veredicto. Como la voz griega para decir “juez” es h i
tes, de la que deriva nuestra palabra “crítica”, no es menester comentar más
por extenso cuál es el origen remoto o último de la “crítica literaria”. La críti
ca literaria se explica bien dentro de una literatura cuyas composiciones ve
nían siendo secularmente competitivas y rituales porque estaban asociadas a
rituales ciudadanos en los que figuraba como elemento esencial la competi
ción, el agón.
Pero no sólo la épica era agonal. También lo fue la lírica y luego lo será el
drama. Y además estas competiciones poéticas estaban asociadas a rituales que
rebosaban mitos. Homero se refiere -ya lo hemos dicho- al certamen de Támi-
ris y las Musas (Iliada II, 594) que debió ser de poesía lírica y nos cuenta asi
mismo cómo el aedo Demódoco, con una composición lírica, a saber: un him
no o proemio a Afrodita, abría o inauguraba la celebración del competitivo ritual

de la danza para los feacios (Odisea VIII, 266).
1.18. El carácter ritual de la poesía griega
En los más remotos tiempos que precedieron a las más alejadas fechas de las
obras literarias que han llegado hasta nosotros, la poesía griega (y con ella el
mito) formaba parte del ritual que se ejecutaba ante los templos, de las pro
cesiones y de los himnos, sacrificiales o no, en honor de un dios. Estas poe
sías y canciones, a cargo de individuos o de grupos, acompañadas o no de
instrumentos y de baile, no se limitaban a tratar temas relacionados con el
ritual concreto del dios al que el templo estaba adscrito y dedicado, como
tampoco lo hacían las obras de arte que adornaban el santuario o las com
peticiones atléticas que se celebraban en el festival que en él se organizaba.
39
Su tema era, en este sentido, bastante libre. Pero, lo más importante de todo,
es que estas poesías, al igual que los juegos atléticos, se celebraban en forma
de certámenes, competiciones o agones entre contendientes que podían ser
individuos o grupos. Estas poesías y canciones, en forma de rapsodias, cita-
rodias (canciones ejecutadas por un cantante acompañado de la lira) y can
tos corales, eran los agones mousikoí o certámenes poético-musicales, entre
los que se encontraban también los precedentes de las tragedias, comedias y
dramas satíricos, que participaban de distintas variedades de composiciones
poético-musicales, y además eran comparables a las competiciones deporti
vas porque su celebración se limitaba a las fechas concretas de los escrupu
losa y estrictamente periódicos festivales divinos o festividades en honor de
una determinada divinidad.
A partir del siglo vil a. C. sabemos que a los poetas líricos se les encarga
ban composiciones para ejecutarlas en los certámenes, competiciones o agones
de las numerosas fiestas religiosas celebradas en el continente griego, las islas
y ultramar, o se les invitaba a ellos en persona para que hicieran su trabajo in
situ, con lo que el trasiego de poetas itinerantes por todo el mundo griego se
realizaba en paralelo a la zigzagueante ruta que siguieron las importantes inno
vaciones que a la sazón la lírica griega experimenta.
Ya a finales del siglo vin a. C., Eumelo de Corinto compuso un canto pro
cesional, un prosódion, para que lo ejecutaran los mesemos en Délos dentro
del ambiente agonal de la fiesta religiosa. Y Terpandro de Antisa, natural de
esta ciudad de la isla de Lesbos, ganó en Esparta, a comienzos del siglo vil a.
C., el premio en el certamen poético musical o mousíkos agón allí celebrado en
honor de Apolo Carneo. Y en las fiestas religiosas de la Esparta del siglo vil a.
C. se cantaban los partenios o “cantos de doncellas” de Alemán y a estas fes
tividades espartanas acudió para intervenir en sus certámenes musicales has
ta el poeta Estesícoro de Hímera, ciudad ésta situada en la lejana Sicilia.
Es imposible separar la poesía griega de ese trasfondo religioso, competi
tivo, ritual y mítico en el que nació. Los partenios de Alemán y los de Pinda
ro, los himnos y epitalamios de Alceo y de Safo se mueven, sin duda alguna,
en el ambiente de las celebraciones, de los banquetes, del “simposio”, de los
certámenes, de las fiestas religiosas, de las ofrendas y otros ritos que se dejan
entrever en ellos aderezados con indefectibles narraciones míticas y constan

tes alusiones a los mitos. En ese contexto de la festividad religiosa o del ban
quete o “simposio”, que pertenece asimismo a la religión y al ritual, se entien
den las alocuciones del poeta o el orador a la sociedad que, bien toda ella
entera o bien escindida en grupos o tíasos (thíasoi), escucha y contempla con
fervor la ejecución de las composiciones que el vate o el discursante o dis-
curseador le dirige.
40
1.19. Rito, mito y poesía en la festividad
de las Grandes Dionisias en Atenas
El poeta griego, que no crea de la nada (pues en las concepciones y en la men

talidad de la cultura griega, en lo que pudiéramos llamar la “logosfera” de los
antiguos griegos, no existe la idea de la creación a partir de la nada), compone
transformando y modificando las estructuras de los diferentes rituales de las
fiestas religiosas. Por ejemplo: de la conversación que el poeta, disfrazado de
dios o de héroe, que en su calidad de “maestro de un coro” mimético que can
ta y baila (khorodidáskalos) entabla con él, con los coreutas (algo de lo que apa
rentemente tenemos numerosas representaciones en la cerámica), surgió el dra
ma griego, en sus variedades de tragedia, comedia y drama satírico, pues el
drama no es sino el resultado de innovaciones llevadas a cabo en los elemen
tos miméticos de la lírica coral.
No es, pues, extraño que también en el drama de los antiguos griegos per
cibamos los mismos rasgos de poesía religiosa, ritual, competitiva y propia de
la celebración de festividades que encontramos en el resto de la poesía.
En las festividades en honor del dios Dioniso en Atenas, por ejemplo, en
las Dionisias Ciudadanas, coexistían competiciones de obras del género dra
mático con otras del género de la lírica coral. En efecto, el festival de las Dio
nisias Ciudadanas en honor de Dioniso Eleutereo ponía en marcha agones o
certámenes de obras dramáticas y corales. En el templo arcaico del recinto
del Teatro de Dioniso se guardaba una antigua y vetusta imagen de madera,
un xóanon, del dios, que se decía haber sido trasladada a Atenas desde el
demo o aldea llamada Eléuteras perteneciente a la región de Beoda limítro

fe con el Atica. Pues bien, a esta histórica estatua se la trasladaba, en la fes
tividad de las Dionisias Ciudadanas, desde su templo a otro que estaba cer
ca de la Academia, justam ente en el camino que conducía a la aldea de
Eléuteras de Beocia, y, llegada al templo, se le dedicaban sacrificios y poéti
cas canciones. Y luego desde allí se la llevaba en una procesión (pompé) al
centro del recinto del teatro donde se le ofrecían sacrificios y era excepcional
testigo de las representaciones dramáticas que en aquel espacio público com
petían entre sí.
Para explicar el rito, se contaba el mito del traslado de la estatua de made
ra o xóanon del dios Dioniso desde Eléuteras a Atenas por obra de un tal Péga-
so, hecho antiquísimo que había tenido lugar cuando aún Atenas era gober
nada por reyes. Parece, pues, claro que la poesía griega nace bajo la tutelar
mirada de los dioses y formando parte de rituales que se justificaban con mitos
y que exigían de ella que, envuelta en ritos y mitos, participara en certámenes,
competiciones o agones.
41
La poesía griega nace en las ceremonias colectivas de la fiesta religiosa, for
mando parte esencial de sus certámenes, competiciones o agones, por lo que
no es nada raro que la primera concepción del fenómeno de la poesía que apa
rece en el mundo griego sea la de un hombre inspirado por los dioses que es
un sabio y que guía con su inspirada sabiduría a la sociedad de la que forma
parte, la cual juzga sus composiciones y ejecuciones poéticas en el ambiente
religioso de la fiesta cargado de mitos, rituales y ceremonias.
En las Dionisias Ciudadanas las ceremonias de la procesión (pompé) y del
sacrificio (thusía) de numerosos toros eran, ya por sí mismas, impresionantes,
todo un espectáculo. En la procesión intervenían nutridos cortejos de hom
bres y mujeres que portaban cestas con ofrendas, pellejos de vino, inmensas
hogazas de pan y -¿cómo no?—falos. Y después de la procesión se organizaba
toda una parranda, jarana, zarabanda o kómos. Nos falta, desgraciadamente,
una representación dramática de la procesión o pompé de las Dionisias Ciuda
danas, pero, felizmente, contamos con la de una de las Dionisias Rurales. Nos
la ofrece en clave cómica Aristófanes en su comedia Los Acarnienses (273), y en
ella vemos cómo los celebrantes se dirigían al altar para ejecutar el sacrificio y
portaban cestas de ofrendas y esgrimían falos y cómo tras ella un grupo de com
parsas iba siguiendo en plan de parranda.
Resumiendo, la primera poesía griega es la poesía religiosa y competitiva
de los agones mousikoí o certámenes poético-musicales que eran pieza esencial,
como asimismo lo eran la procesión (pompé), el sacrificio (thusía) y el banque
te (sumpósion), de los festivales religiosos que, por estar enmarcados en la polis,
en la ciudad-estado, eran político-sociales.
1.20. La secularización de la literatura griega:

de la poesía a la prosa
Toda la cultura griega es un proceso lento y a la postre incumplido de secula

rización, de lenta separación del mito (mûthos) que no dista del “logo” (lógos)
tanto trecho como se ha venido pensando. Los racionales discursos Qógoi) de
la prosa se van separando, ante nuestros ojos, de los tradicionales mitos, se
muestran como versiones laicas más innovadoras y modernas y emplean para

su expresión una modalidad más libre: la prosa. Pero las competiciones y los
rituales, aunque ya cada vez más secularizados, siguen estando presentes en
poesía y prosa.
En la cultura griega los dioses no dejaron nunca de exigir sus mitos, sus
competiciones atléticas y sus poéticos certámenes o agones. Los mitos, los agó-
42
nes, la competición, la concepción religiosa sigue todavía presente en la Época
Helenística (siglos iii-i a. C.) aunque ciertamente en forma ya un tanto con
vencional.
La poesía griega mantuvo el espíritu competitivo propio de las circuns

tancias en las que había nacido y por eso no me extraña nada en absoluto que
Platón viera en ella una rival de la filosofía, de su particular y dogmática filoso
fía en prosa, del “Discurso Verdadero” (el Alethés Lógos), una rival a la que no
había más remedio que derrotar. El discurso filosófico en prosa y escrito de Pla
tón era un agresivo competidor moderno de la antigua sabiduría popular y tra
dicional en verso que, a guisa de doctrina ética, los antiguos poetas habían
expuesto en las justas poéticas de antaño.
La poesía griega es, pues, por raza, por casta, una poesía agonal, de com
petición. Y el discurso retórico también es agonal, pues un discurso es un deba
te o un litigio o una prueba de competencia ante jueces que deciden. Pero es
una composición agonal de raíces más laicas que las de la poesía. El discurso
retórico ya no nace a la sombra de los templos y en el ambiente de las festivi
dades (exceptuando la oratoria epidictica que cuenta con discursos festivos
como, por ejemplo, los “olimpíacos” u “olímpicos”), sino en el marco del foro
y la asamblea política. Pero sigue siendo, como la poesía, agonal.
De hecho la voz griega agón significa también “acción legal” y, como tér
mino técnico esencial de la retórica, “debate o argumento principal”. En efec
to, no debemos olvidar que, en la más acendrada terminología retórica, las tres
partes fundamentales de que se compone un discurso retórico son el “proe
mio” (prooímion), los “debates” (agones) o “pruebas” (pistéis) y la “peroración”
o “epílogo” (epílogos). La etimología de la palabra helénica agón nos resulta a

estas alturas de gran utilidad. El significado que primero se registra, el que pare
ce, pues, ser el básico y originario, es el de “asamblea” o “reunión”, y de ahí
ha surgido por metonimia el de “competición” o “certamen”, que tan bien les
va a las rituales manifestaciones de la más antigua poesía. Pero, como decimos,
a partir del significado de “competición” o “certamen”, que explica el carácter
agonal de la poesía griega, surgen los significados de “acción legal” y “debate
o argumento principal”, que demuestran el carácter agonal que asimismo po
seen las composiciones retóricas.
Ahora bien, dejando aparte atisbos o vislumbres de competiciones de elo

cuencia entre aristócratas guerreros, que se aprecian en la poesía homérica
QlíadaXV, 281 y ss.), los agones retóricos nacen en una sociedad más laica que
la de los orígenes de la poesía, en una sociedad en la que los valores aristocrá
ticos de antaño han hecho crisis y en su lugar se han impuesto, pasando por
el estadio intermedio o transicional de la tiranía (el tirano es un aristócrata que
43
se enfrenta a sus iguales para apoyarse demagógicamente en las masas popu
lares), unos nuevos valores, a saber, los valores democráticos.
Los antiguos contaban (lo hace, por ejemplo, Cicerón en el Bruto emplean
do enseñanzas aristotélicas) que la retórica había nacido en Siracusa cuando,
en el segundo cuarto del siglo v a. C., a la tiranía hasta entonces imperante le
sucedió la democracia y los aristócratas desterrados por el tirano, cuyas tierras
les habían sido confiscadas trataron, a su regreso, de recuperarlas pleiteando
ante tribunales populares constituidos al efecto. Fue entonces -sigue refirien
do el Arpinate- cuando se implantó en Siracusa una escuela de retórica dirigi
da por Córax y Tisias; el primero, probablemente, el maestro, y el segundo, su
discípulo que además fue autor de un Manual o Arte. La retórica, pues, nació
en el terreno más laico del cambio político que acabó con los privilegios legis
lativos y judiciales de la aristocracia y sustituyó la tiranía por la democracia, un
sistema político en el que legislaban, juzgaban y ejecutaban sus decisiones pro
pias los simples ciudadanos.
1.21. Discurso retórico-político y sociedad democrática
Un discurso retórico es un retazo de lenguaje argumentativo que en principio

no puede concebirse fuera del debate o agón ciudadano, de la polis, o sea, del
debate socio-político. Y, en segundo lugar, es un discurso que necesita inex
cusablemente una comunidad política democrática para poder brotar, crecer y
prosperar. No es posible separar el discurso retórico de su trasfondo o contex
to político.
Nadie habla por hablar y un discurso retórico va destinado a persuadir a
quienes pueden modificar una determinada situación, una stásis o status cau
sae (como se dirá más tarde en terminología retórica). En un discurso retórico
judicial o se acusa o se defiende para modificar una situación, un estado de
cosas que no satisface y se desea alterar. En un discurso deliberativo político se
debate la adopción de una determinada política más o menos innovadora o
conservadora. Y en un discurso epidictico el orador trata de mostrar sus capa
cidades a sus oyentes para que en ocasiones sucesivas sea de nuevo llamado
por ellos a realizar el mismo ritual ya más bien laico y político que religioso,
aunque todavía guarda el recuerdo de remotos tiempos en los que se creía en
el “mágico poder de la palabra”.
Pues bien, si esto es así, resulta claro que todo discurso retórico es políti
co, agonal y competitivo, ya que se ejecuta en el ineludible marco de la ciudad-
estado, entra en liza con otros y se somete al veredicto de un juez. Y también
44
que el discurso retórico es planta necesitada de un suelo democrático del que
nutrirse y en el que hundir sus raíces y afincarse. Y, en tercer lugar, resulta asi
mismo evidente que el discurso retórico en gran medida se mueve ya en ambien
tes más bien laicos y no sacrales como la primitiva poesía.
Digo en gran medida porque hay en el mundo griego antiguo e incluso en
la actualidad de nuestras modernas comunidades un tipo de discurso retórico
asociado a celebraciones de una liturgia religiosa y político-social a la que sir
ve maravillosamente: el epidictico o declamatorio, el discurso de despliegue de
estrategias retóricas de lucimiento, que recuerda los no tan remotos tiempos en
los que religión y política eran como las dos caras de una misma moneda. Recor
demos que a Sócrates los atenienses lo condenan a muerte el año 399 a. C.
por no aceptar los dioses de la ciudad-estado y corromper a la juventud.
Este tipo de discurso se mueve en un ambiente laico que, sin embargo,
recuerda mucho el religioso de preteridas épocas. Me refiero a los discursos
político-conmemorativos, entre los que se cuentan los conmemorativos, los
encomiásticos y los funerarios, en los que el orador trata de infundir en sus
oyentes la fe en la cohesión ciudadana o comunitaria, así como la adhesión
incondicional a determinados proyectos político-sociales.
Hubo en la antigua Grecia y sigue habiendo hoy día discursos conmemo
rativos de determinadas efemérides o sucesos, discursos encomiásticos de los
vencedores de un certamen o de los homenajeados en fiestas o de los muertos
caídos en defensa de la patria, que aún no han perdido del todo su lastre reli-
gioso-político y ritual. Podríamos decir que todos esos discursos retóricos (de
una retórica epidictica o de exhibición) son sucesores, sustitutos o herederos
directos de géneros líricos más antiguos como los himnos, los epitalamios y los

trenos. Pero en ellos el ritual en el que se integran es más laico y político que
religioso. Ya no es el ritual de la Epoca Arcaica, en el que lo religioso y lo polí
tico se confundían.
Gorgias de Leontinos, a comienzos del siglo IV a. C., exactamente el año
392 a. C., con ocasión de la celebración de la 97.a olimpíada, pronunció, des
de las escaleras del templo de Zeus en Olimpia, un discurso epidictico titula
do Olímpico para conmemorar tan señalada efeméride. En su alocución exhor
taba a los helenos a poner fin a sus mutuas rencillas destructoras y a unir
voluntades para atacar conjunta y unánimemente al enemigo común de los
griegos, que no era sino el bárbaro asiático, es decir, los persas.
Estamos ante un discurso ritual, conmemorativo, que no fue único en su espe
cie, pues sabemos que Lisias pronunció otro similar, otro Olímpico (en realidad y
por decirlo con exactitud, un “Olimpíaco”, adjetivo equivalente a “Olímpico”) en
la 98.a olimpíada, es decir, cuatro años más tarde. Doce años después del discur
45
so Olímpico de Gorgias de Leontinos, su discípulo Isócrates escribió (ya no pro
nunció, sino publicó por escrito) un discurso sobre el mismo tema y desarrollando
similares tópicos, el Panegírico. En este último discurso comprobamos que los
tiempos han cambiado y la escuela se ha convertido en un factor importante del
tránsito de la oralidad a la escritura y del proceso de la literaturización de la poe
sía y de la retórica. Recordemos que Isócrates no sólo fue maestro de una escue
la famosa en toda Grecia en el siglo IV a. C., sino que además compuso discursos
escritos de tema político y envió cartas (literatura del género epistolar) a los pro
hombres de la Hélade de entonces exhortándolos a emprender o seguir determi
nadas líneas de actuación política panhelénica.
No obstante, como vemos, aunque los tiempos hayan cambiado, la oratoria
griega, aun en los discursos epidicticos (incluso en los escritos y no realmente pro
nunciados), sigue siendo política, político-social, tal como lo fuera en el momen
to mismo de su nacimiento. Gorgias y Lisias en sus respectivos rituales discursos
“olímpicos” elogiaban la figura del fundador de los Juegos en honor de Zeus, del
inaugurador de la fiesta olímpica, o sea, del héroe Heracles, y seguidamente exhor
taban a los griegos a la concordia y a la lucha contra sus comunes enemigos. Y
respecto del discurso de Lisias sabemos, además, de buena fuente que el orador,
en una parte de su alocución por desgracia perdida, arengaba a sus oyentes inci
tándolos a liberar Sicilia de la afrenta de la tiranía luchando contra el tirano Dio
nisio de Siracusa y a no tolerar ya entonces tan siquiera, en aquella misma olim
píada, la presencia de la delegación enviada por el tirano siciliano. Las masas que
escuchaban al orador, enardecidas por sus palabras, saquearon la tienda de la dele
gación del tirano de Siracusa (Dionisio de Halicarnaso, Sobre Lisias 29).
Estamos, pues, ya ante rituales muy diferentes de los que albergaron las com
posiciones poéticas; estamos ante rituales laicos, pues en estos nuevos rituales en
los que se envuelven los discursos retóricos ya asoman los ideales políticos y demo
cráticos y hasta panhelénicos, y contemplamos además cómo el discurso-tipo de
este género ritual laico, que en principio era de naturaleza oral (los de Gorgias y
Lisias), se convierte más tarde en un discurso escrito (el Panegírico de Isócrates).
Este proceso del paso de la oralidad a la escritura es todo un inequívoco signo del
paso de lo sagrado a lo laico, de lo religioso a lo profano, del mito al lógos, de la
aristocracia a la democracia, y, en general, del avance de los tiempos.
1.22. El discurso retórico democrático y agonal
Este avance de los tiempos se ve también en la diferencia que media entre los
cantos poéticos denominados trenos y los discursos retóricos llamados “epita-
46
ños” o discursos funerarios, una diferencia que es clara no sólo formal, sino
también funcionalmente: en efecto, con los trenos se lloraba ritualmente a los
aristócratas caídos en el campo de batalla; en cambio, con los discursos epitafios
atenienses se hacía el elogio asimismo ritual de los ciudadanos libres que habían
muerto luchando contra el enemigo en defensa de su patria. Y además la com
posición de los trenos se hacía aún dentro de la modalidad compositiva de la ora
lidad, mientras que se podía ya componer discursos epitafios escritos.
Hay, pues, una diferencia gradual de orden político entre el empleo de la

poesía y del discurso retórico para realizar con ellos funciones rituales compa
rables, pues parece que la poesía se adapta más a la aristocracia y la retórica en
prosa a la democracia y que, cuando actúa el discurso retórico, los rituales son
ya mucho más laicos, son mucho más políticos que religiosos. Y además los
trenos están apegados al sistema compositivo de la oralidad, mientras que los
discursos retóricos se mueven en ambos campos de la composición: el de la
oralidad y el de la escritura. Sin embargo, lo que me interesa destacar es que,
pese a todo, aunque el discuiso retórico es, en relación con la poesía, más polí
tico que religioso, y ritual con una ritualidad más bien laica, y ya tan proclive
a la escritura como a la oralidad, el carácter agonal, competitivo o de certamen,
no está en absoluto ausente de los discursos retóricos.
He aquí la prueba de este aserto: en un importante manual de retórica de
finales del siglo IV a. C., del que sin duda hemos de tratar más por extenso
(3.4.1 y 3.4.2), a saber, la Retórica a Alejandro, se nos presentan dos especies
de discursos contrapuestos para cada uno de los tres géneros oratorios. Así, en
el género judicial hay dos especies en litigio -nunca mejor dicho-, a saber, el
discurso judicial de defensa y el de acusación, y hay otras dos especies anta

gónicas en el género deliberativo o político, que son el discurso deliberativo de
exhortación y el discurso deliberativo de disuasión, y asimismo otras dos espe
cies se contraponen también en el género epidictico, a saber, el discurso epi
dictico laudatorio y el discurso epidictico denigratorio. Basta con aprender unos
cuantos tópicos o “utilidades” (khréseis) para cada pareja de especies y utili
zarlos en sentido positivo o negativo. En el fondo de esta presentación late el
relativismo sofístico actualizado en la teoría de los discursos dobles o antitéti
cos, que aparecía expuesta y ejemplificada en las Antilogías de Protágoras y en
los Disso i Lógoi o Discursos Dobles, una interesante obrita anónima escrita
en dialecto dórico a finales del siglo V a. C. Una misma cosa o acción puede
ser buena o mala, justa o injusta, decorosa o indecorosa, con lo que en retóri
ca todo discurso tiene su discurso de réplica, toda tesis tiene su antítesis, todo
discurso tiene su contradisóurso, y la última palabra no la tiene ninguna de las
partes en conflicto, sino una tercera persona ajena al caso, no implicada en el
litigio, a saber: el juez. Y esto es así no sólo en la oratoria del género judicial y
47
deliberativo, sino también en la del epidictico, pues, como muy bien explicó
Aristóteles al aleccionamos en su Retórica sobre la teoría del “oyente-juez”, en
esta última modalidad de discurso el oyente juzga la capacidad del orador, si
es capaz o no. En la retórica epidictica el orador compite contra el discurso ideal
que de él cabría esperar. Si el orador del momento no cumple, otro habrá en el
inmediato futuro que le sustituya.
1.23. Literatura agonal y crítica literaria
Las obras que estudia la poética y las que estudia la retórica, es decir, las poesías
y los discursos retóricos respectivamente, son, por consiguiente, en la antigua Gre
cia, unas y otras, agonales, es decir, productos de un ambiente de competición,
certamen yjuicio crítico. Y aquí era donde queríamos llegar, porque la crítica lite
raria que nace en la Hélade cuando, ya en época postclásica, en la Epoca Hele
nística, la poesía y la retórica se funden, sigue siendo una labor de enjuiciamien
to y valoración de las obras poéticas y retóricas convertidas ya en obras literarias
en general, estén escritas en prosa o en verso. Estos nuevos jueces, que ya no son,
como en la Epoca Clásica, los conciudadanos (en los procesos judiciales los jue
ces, o -mejor dicho- los jurados, eran también conciudadanos elegidos por sor
teo), sino los entendidos, sabios y eruditos, estudian la literatura pertrechados de
un arsenal de terminología técnica y una presuntuosa técnica metodológica muchas
veces rayana en la pedantería. Se interesan sobre todo por la descripción de los
fenómenos estilísticos, por la detección de lo mucho digno de imitación literaria
que hay en los clásicos y por la relación existente entre la naturaleza del lenguaje
y la composición e interpretación de la literatura.
En la Alejandría de Ptolomeo, el monarca que, a finales del siglo IV a. C.
(Alejandro Magno, de quien Ptolomeo era general, murió el 323 a. O , fundó
las grandes instituciones culturales del Museo y la Biblioteca, brotaron con sin
gular pujanza los estudios científicos (por ejemplo, los estudios geográficos de
Eratóstenes) y los literarios. Éstos consistían fundamentalmente en la colección o
acopio, la colación de variantes transmitidas, la fijación del texto, la edición y la
interpretación de las obras literarias griegas de la Época Clásica. Ptolomeo y los

sucesivos monarcas de Egipto pusieron en práctica un ambicioso plan filológico
consistente en hacer acopio de los mejores manuscritos de todos los grandes auto
res griegos y confiárselos a los más distinguidos estudiosos de la filología que acu
dían a la corte atraídos por la liberalidad de su patronazgo, para que catalogán
dolos y colacionándolos estableciesen a partir de ellos autorizadas ediciones críticas
y realizaran pormenorizados estudios de las obras literarias que contenían.
48
La principal preocupación de los cuatro eminentes filólogos alejandrinos,
que fueron Zenódoto, Eratóstenes, Aristófanes de Bizancio y Aristarco, fue la
de editar los textos de la manera más íntegra y fiable en relación con lo que
podía suponerse que hubieran sido sus originales entidades, las que se supo
nían salidas del cálamo de sus autores, para seguidamente gozar a fondo del
placer estético de su lectura. Y en esta su labor realmente ejercían de jueces, y
de jueces muy severos. Por ejemplo, Zenódoto trazaba una línea horizontal
rematada en punta de flecha, para que adquiriera toda ella la forma de un espe
to (obelo), y la situaba a la izquierda de aquel verso homérico cuya autentici
dad le resultara sospechosa, señalando indisimuladamente su probable carác
ter de verso espurio. Esta “obelización” podía deberse a sospechas de muy
variadas índoles, causas y razones. Aristófanes de Bizancio, por ejemplo, que
fue director de la Biblioteca en tomo al 200 a. C., señalaba con un asterisco
aquel verso homérico que estaba repetido y que se encontraba en otro pasaje
con mayor propiedad, o sea, mejor adaptado al contexto. Todavía estos sabios
no habían dado en pensar que la poesía homérica, como poesía de tradición
oral, era más repetitiva que la poesía nacida en y para la comunicación escrita.
La crítica literaria que ejercieron estos filólogos alejandrinos fue a veces
buena y a veces no tanto. No es hoy en día aceptable cuando, por ejemplo,
“atetiza” o elimina las palabras con las que Nausicaa en la Odisea comenta a
sus sirvientas, tras haber contemplado a Odiseo recién bañado y embellecido
por obra de la diosa Atenea, su deseo de que tan bien parecido galán fuera su
marido. A Zenódoto, el primer bibliotecario, semejante lenguaje le parecía
impropio e indigno de una doncella. Una joven de ascendencia regia, una prin
cesa como Nausicaa, no podía ni debía expresarse con tan intolerable desen
voltura. Otro ejemplo: todos los grandes filólogos alejandrinos eliminaban de
la llíada aquellas brutales palabras con las que Aquiles, despidiendo a Patroclo
antes de entrar en batalla, le exhortaba a no perdonar la vida a ningún troya-
no, para llegar así entre los dos a arrasar Troya. A los sabios filólogos de Ale
jandría les parecía que esos versos habían sido interpolados en el poema por
individuos interesados en poner de manifiesto falsamente un inventado y nada
real amor homosexual que habría existido entre ambos héroes.
Por el contrario, dentro de la buena crítica, Aristarco insistía en la necesi
dad de distinguir en los poemas de Homero entre las palabras atribuibles al
propio poeta y las que son propias de sus personajes literarios, y asimismo en
la conveniencia de interpretar los poemas homéricos a la luz de los usos socia
les de aquellos tiempos, de la Edad Heroica reflejada en ellos, un principio crí
tico que había sido enunciado ya por Aristóteles.
El puritanismo y el historicismo como principios críticos ejercidos por los
alejandrinos sobre Homero remontan asimismo a Aristóteles, que fue autor de
unos Problemas homéricos en seis libros (Diógenes Laercio Y 26) y dedicó a
ellos el capítulo XXV de su Poética. En las resoluciones que de ellos hacía adu
cía argumentos morales e históricos. A este filósofo y experto en poética remon
tan, pues, el puritanismo y el historicismo como principios aplicables al estu
dio de la poesía y de él los tomaron los eruditos críticos alejandrinos.
Volviendo a los críticos alejandrinos, Aristarco hizo, además, inteligen
tes observaciones en el campo de la lengua y el estilo. Por ejemplo, distin
guió con exactitud y acierto la lengua de la tragedia, acomodada al nivel heroi
co de los acontecimientos en ella representados, de la de la comedia, mucho
más adaptada al lenguaje cotidiano, al habla de todos los días. Concedió,
además, gran importancia a aquellas palabras que en los textos literarios no
se emplean más que una vez Qiápax legómena), voces que, a su atinado ju i
cio, más que eliminar de la edición de los textos, lo que habría que hacer
sería explicarlas.
Aristarco de Bizancio, el más importante de los estudiosos alejandrinos,
fue maestro de Dionisio Tracio, el autor de la primera gramática griega a fina
les del siglo II a. C. Y fue, asimismo, de entre todos los filólogos que acudieron
a Alejandría, el que más fielmente siguió las sugerencias que en materia de poé
tica habían legado a la posteridad Aristóteles y los peripatéticos. En concreto,
fue el más tolerante con esas pequeñas incoherencias, leves faltas de conexión
entre episodios o contradicciones de detalle que se dan en los textos poéticos
sin afectar grandemente a su consistencia poética, recordando el precioso con
sejo de Teofrasto, el sobrino y sucesor de Aristóteles en la dirección del Liceo
cuando éste abandonó Atenas el año 3 23 a. C., según el cual el buen poeta
debe convertir a su lector en su favorable colaborador y partidario dejando que
sea él quien personalmente infiera lo que a propósito no se dice expresamen
te en el texto.
En cualquier caso, los filólogos alejandrinos “obelizan” y “canonizan” con
autoridad, tal y como ha hecho la Iglesia con los libros sagrados anatemati
zando o santificando a troche y moche. Y así Homero, en el ranking de estos
críticos, es el poeta épico por antonomasia, los yambógrafos antiguos dignos
de imitación fueron tres, presididos por el gran Arquíloco de Paros, los poetas
líricos griegos conformaron un coro de nueve presidido por el excelso vate Pin
daro, los grandes tragediógrafos áticos -ta l como queda claro en Las Ranas de
Aristófanes- fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides, y, más tarde se forma el
“Canon de los Diez Oradores”, cuya figura culminante es sin lugar a dudas
Demóstenes. Pero, a la postre y en definitiva, de esos juicios críticos que ter
minaron en la autorizada fijación de un Canon inalterable surgieron - y esto es
lo que a nosotros más nos interesa destacar en este mom ento- interesantes
concepciones de la poesía.
50
1.24. Crítica literaria y poética
Qué duda cabe de que a fuerza de juzgar, criticar, aceptar y refutar la poesía lle
ga uno a hacerse, cuando menos, una somera idea de lo que la poesía es y pre
tende. Así les ocurrió a los alejandrinos y así les ocurrió también a los filósofos
estoicos que juzgaron la poesía desde los presupuestos de su particular filoso
fía. Unos y otros llegaron a conclusiones opuestas respecto de la esencia y fun
ción de la poesía. Por ejemplo: a Eratóstenes de Cirene, sucesor de Apolonio
Rodio como director de la Biblioteca el año 245 a. C., que, aunque fue el pri
mero que, según Suetonio (Sobre los gramáticos, 10), se autodenominó “filólo
go”, era también un fuera de serie en matemáticas y geografía (calculó con bas
tante aproximación la medida de la circunferencia de la Tierra y de su distancia
al Sol), le parecía, con muy buen juicio, que Homero en la Odisea se había
inventado todas las rutas del peregrinaje de Odiseo. Y así afirmaba graciosa
mente que la ruta del errante Odiseo quedaría definitivamente descubierta y
fijada en las cartas geográficas el día en que se encontrase al talabartero que
había cosido el odre en el que Eolo introdujo prisioneros a los vientos. Dedu
jo , en consecuencia, que el fin último de la poesía no era sino proporcionar
placer al auditorio o los lectores, que un poeta lo que tiene que hacer es sedu
cir el alma de sus lectores y no enseñarles nada de nada, ni tan siquiera geo
grafía. Dos siglos más tarde Estrabón (I, 15) se opondrá abiertamente a este jui
cio. Se oponía de este modo Eratóstenes a la tradicional teoría vigente en la
Grecia arcaica y clásica que veía en el poeta un vate inspirado y, por tanto, un
maestro de los hombres, un maestro de conocimientos varios y de enseñanzas
diversas, en particular de moralidad. La crítica literaria no debe perder tiempo
buscando conocimientos ciertos y útiles enseñanzas en la poesía, cuya función

no es instruir sino deleitar.
Sin embargo, los estoicos, que también juzgaron críticamente la poesía

por haber asimilado, leyendo el Crátílo platónico, la idea de que las palabras
imitan las cosas que designan, dedujeron que en los poemas habría que con
tar con una interpretación alegórica, pues indagando la etimología de las pala
bras que aparecen en mitos y poesía opinaban que, a través de ella, podría
mos encontramos con su verdadero y originario sentido, con su significado
remoto y primigenio. Podríamos así topamos con que, por ejemplo, el dios
Crono, que devoraba a sus hijos según iban naciendo, lleva un nombre deri
vado de la voz griega khrónos, que significa “tiempo”, por lo cual, teniendo en
cuenta que las palabras encierran a la postre, a pesar de la degeneración por
ellas sufrida con el paso de los años, su cuota de verdad, ¿por qué no pensar
que Crono simboliza alegóricamente el tiempo que todo lo devora? En tal caso
la poesía y los mitos contenidos en ella serían materia alegórica retocada con
51
ornato, retazos de filosofía (filosofía estoica, claro) aderezados con sabrosós
condimentos.
Un juez crítico epicúreo, Filodemo de Gádara, filósofo y poeta del si
glo i a. C., volvió a la tesis de Eratóstenes: Homero no tenía por qué saber ni
enseñar geografía -e n contra de lo que expondrá en época de Augusto el geó
grafo Estrabón (I, 1, 2 ) - , porque no es tarea de un poeta formar a su audito
rio, ni proporcionarle conocimientos en general o educación moral en parti
cular, sino emplear el criterio estético, el criterio único de la acción poética, que
es indiferente a la distinción entre realidad y ficción, a la diferencia entre la ver
dad y lo fabuloso, entre el relato racional y el irracional (álogos mûthos). Se opo
ne así Filodemo tanto a los partidarios del carácter didáctico de la poesía como
a los defensores de su interpretación alegórica, los estoicos. Y, además, conce
de tanta libertad a la poesía que llega hasta a afirmar que ni siquiera la imita
ción de la realidad limita el tema del que un poeta puede tratar en ella, sino
que la temática poética es cualquier asunto de pura imaginación, que dará como
resultado un poema en el que forma y contenido no podrán separarse entre sí.
Esta fusión íntima de forma y contenido de un poema implica que éste confi
gura una unidad en sí mismo que no tiene por qué basarse en la referencia a
la realidad como modelo.
Estas ideas del filósofo epicúreo y poeta Filodemo, filósofo serio y poeta
de versos ligeros, proceden en gran medida de su admirado maestro Zenón de
Sidón, de quien tomó no sólo la teoría de que al menos la retórica epidictica
sí era un arte, lo que era tesis contraria a la doctrina de su escuela filosófica, el
Epicureismo, sino asimismo todo un conjunto de nociones contrarias en muchos
casos a las vigentes en su época, que a través de su maestro le habían llegado
procedentes de la crítica alejandrina. Digamos, además, que gracias a Filode
mo conocemos los temas de discusión de la poética alejandrina y en general
de la poética de la Época Helenística. Si el filósofo epicúreo sostiene que la poe
sía no tiene que albergar propósitos didácticos o moralizantes, que no tiene
que imitar la vida o reflejar la verdad ni la realidad, que un poema ha de estu
diarse en su conjunto sin diseccionarlo en partes, que no se puede hacer exce
sivo hincapié en la eufonía de una composición poética porque la poesía en su
conjunto es más bien cosa del intelecto que de los sentidos y que, por último,
la poesía nada tiene que ver con la filosofía, todas estas afirmaciones aceptan y
contradicen doctrina que sobre poética era común en Época Helenística.

Ya hemos visto cómo Eratóstenes había negado la función didáctica de la
poesía y cómo Aristarco perdonaba con facilidad las parciales inconsecuencias
de un poema para fijarse más, al aristotélico modo, en la totalidad de la obra y
en su acierto poético. En conexión con estos principios de los alejandrinos
entendemos la oposición de Filodemo a la interpretación alegórica que de la
52
poesía hacían los estoicos confundiendo así literatura y filosofía. Y en cuanto a
la insistencia en la unidad de la obra literaria y la inseparabilidad de sus partes,
hemos de entender que nuestro filósofo está arremetiendo contra la doctrina,
aún en boga en el siglo i a. C., de dos enemigos del programa poético del poe
ta y crítico alejandrino Calimaco, a saber, Praxífanes el Peripatético y Neopto
lemo de Parió.
Praxífanes, que vivió de finales del siglo IV a mediados del in a. C. en Rodas,
se enfrentó al programa poético de Calimaco, que respondió escribiendo contra
él un libro titulado Contra Praxífanes. Y Neoptólemo de Parió (siglo ni a. C ), cuya
obra fue fuente del Arte Poética (o Epístola a los Pisones) horaciana, dividía la obra
poética en tres secciones o cortes para su estudio: la del contenido (poíesis), la
de la forma (poíema) y la del autor (poietés), esquema que alcanzó extraordinaria
difusión y reencontramos, todavía en el siglo I d. C., por ejemplo, en el famoso
de Quintiliano (II, 14, 5) “arte (ars), artista (artifex) y obra (opus) ”.
La poesía alejandrina, tal como la plantea la poética calimaquea, es una
poesía que no busca enseñar sino entretener, que se nutre de géneros meno
res, como el himno, el epigrama, la poesía bucólica, la lírica y el epilio, que
aspira a ser no más que una poesía de libro pequeño, porque “un libro grande
es un gran mal”. Es una poesía que no quiere rivalizar con la gran e inimitable
poesía del pasado, una poesía que está destinada a los entendidos, a los con
naisseurs, y que por ello no tiene nada que ver con los gustos del vulgo que,
debido a su total desconocimiento de los grandes paradigmas literarios, no
podría entender la refinada nueva poesía que remite a sus modelos. Esta nue
va poética se opone a la de Neoptólemo de Parió, que proponía como ideal una
poesía que además de deleitar al lector le aprovechara (Horacio toma de Neop
tólemo de Parió su doctrina del delectare y prodesse expuesta en su Ars Poetica),

y además fundamentaba la crítica de la poesía sobre el examen de un poema
desmembrado o descuartizado en tres capítulos, a saber: poema (estudio de
las técnicas de la composición), poesía (estudio del contenido de la composi
ción) y poeta (estudio de las virtudes y defectos del poeta).
1.25. Crítica literaria y retórica
Probablemente, en el hecho de que Filodemo explique que la retórica judicial y

deliberativa, que para él ni tan siquiera eran artes, no deben servirse de lenguaje
imaginativo y emocional, mientras que la retórica epidictica sí debe hacerlo por
ser ella en puridad el arte de la prosa elegante y engalanada, hay que ver un refle
jo de la retórica característica y propia de la Epoca Helenística, esa retórica litera-
53
turizada de la que venimos hablando, una retórica que más que otra cosa valora
ba el estilo. Era ésta, efectivamente, una retórica de escuela en la que el género
epidictico se iba imponiendo a los otros dos y, de este modo, atrayendo a sus
dominios cada vez con más fuerza a la poesía, con lo que se iba preparando la
fusión definitiva de poética y retórica. Pero el de Gádara va más allá, se adelanta a
su tiempo tratando de destronar definitivamente a la retórica a favor de un estu
dio del “discurso hermoso por naturaleza” (phúsd halos lógos) (Sobre la retórica I,
149-153 Sudhaus), que es, pura y simplemente, nuestro discurso literario.
Es una lástima que no nos haya llegado entera la interesantísima obra de
Filodemo, porque, de haber llegado íntegra y no tan fragmentaria como hoy la
leemos, habríamos visto en ella con claridad la exposición de la unión de poé
tica y retórica, más concretamente de la poética y una especie de retórica epi
dictica que sólo aspira al “discurso hermoso por naturaleza”, una razonable
fusión, pues ambas coinciden en sus propósitos, ya que tanto la una como la
otra aspiran exclusivamente a producir placer en los oyentes o lectores si pre
tensión didáctica alguna. La innovación de Filodemo es, pues, importante, toda
vez que intenta fundir poesía y prosa sometiéndolas al estudio de una especie
de moderna crítica literaria que haría las veces de la retórica, que fue la disci
plina imperante en la Epoca Helenística, en general, y en el siglo i a. C., el siglo
en que a él le tocó vivir, en particular.
En efecto, la retórica se había adueñado ya de la poética. Por ejemplo, pare
ce claro que cuando Horacio escribió, en época de Augusto, en el siglo i a. C.,
su Ars Poetica, la influencia de su formación retórica sobre su concepto de la
poesía es ya un hecho indiscutible. Sin embargo, para Filodemo, que va aún
más lejos, empeñado en desenmarañar la poesía y el “discurso hermoso por
naturaleza” en prosa de las inextricables redes de la todopoderosa retórica, que
se había enseñoreado ya de la prosa y la poesía, no hay más retórica aceptable
que una modalidad de la epidictica, que es para él el arte de escribir discursos
con estilo sin propósito alguno de persuadir ni convencer a nadie, ni de mora
lizar, ni de aleccionar, sino, simplemente, el arte capaz de confeccionar “el dis
curso hermoso por naturaleza”. Da, pues, la impresión de que para él la poe
sía y el discurso en prosa forman un continuum en el que no cabe introducir
cortes tajantes ni criterios basados en algo más que el placer estético derivado
de la fusión de lo cognitivo y lo emocional del lenguaje, de su forma y de su
contenido. Ambas modalidades lingüísticas, la poesía y la prosa (pues prosa es

el discurso retórico que no tiene que persuadir), vendrían a ser comparables a
las belles lettres, cuyo objeto no es ni enseñar ni persuadir ni moralizar, sino
deleitar.
El filósofo de Gádara, que había separado muy clara y razonablemente la
poesía de la enseñanza y de la moral, rechazó asimismo la idea isocrática, acep
54
tada y defendida por Cicerón y más tarde por Quintiliano, de que la formación
retórica garantiza la educación moral hasta el punto de foijar la especie de ora
dor definido por Catón como vir bonus dicendi peritus, “un varón bueno exper
to en el uso de la palabra”. Con mucha gracia arguye Filodemo que afirmar que
el estudio de la retórica incrementa la moralidad es comparable a sostener
que un músico mejora notablemente sus ejecuciones musicales si conoce la
retórica (Sobre ¡a retórica II, 272).
Por otro lado, Filodemo insiste en recomendar la naturalidad y la sencillez
del estilo tanto en la poesía como en el discurso retórico, y en comentar que
la eufonía no sólo no es un buen criterio para enjuiciar la poesía, sino que, por
mucho que uno se empeñe, con las palabras los seres humanos no vamos a
conseguir imitar cabalmente las cosas que designan. Esta insistencia en atacar
el valor eufónico de los discursos en prosa o verso recoge probablemente un
ataque contra el asianismo, ese estilo de elocuencia a base de frases rotas en
cláusulas métricas que redondeban el ritmo con innecesarias palabras, un esti
lo que se asociaba al nombre de Hegesias de Magnesia, que floreció a media
dos del siglo ni a. C.
No obstante, lo que a nosotros más nos interesa retener de este tan inte
resante filósofo epicúreo es que concibiera la poesía y la prosa del “hermoso
discurso por naturaleza” como el resultado de una actividad autónoma, inde
pendiente de la moral, de la lógica, de las artes y las ciencias de la naturaleza y
la vida humana, y hasta de la retórica tradicional, y no determinada en abso
luto ni, en consecuencia, valorable por la importancia de su contenido, sino
sencillamente por su valor estético.
1.26. A modo de conclusión Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria
En conclusión: la literatura griega es el conjunto de composiciones poéticas y

retóricas que fueron canonizadas (es decir: medidas con regla e introducidas
en un canon selectivo) por los jueces críticos de la Epoca Helenística. Pero esos
juicios críticos sobre las obras compuestas con lenguaje eran ya muy antiguos,
anteriores a la Epoca Helenística, porque toda la poesía griega y todo discurso
retórico griego era agonal, competitivo, surgía para ser probado en la lid, en la
ejecución de un ritual más o menos religioso o laico, en la arena misma de
la acción político-social de una comunidad determinada. Las producciones
poéticas y retóricas griegas, en efecto, siempre fueron juzgadas por los conciu
dadanos. Y más tarde, cuando ya toda esta producción poética y retórica se
convirtió en producción literaria que llegó a sus destinatarios transmitida por
55
escrito, la siguieron juzgando unos sabios y selectos jueces críticos, los críticos
literarios.
Y mi pregunta es: si los poetas y oradores griegos produjeron poesías y dis
cursos retóricos siempre agonales o competitivos y político-sociales, o sea,
sometidos al juicio crítico de sus conciudadanos, ¿cómo iba a ser posible que
desde la filosofía, desde su afición a encontrar el “discurso racional” (lógos)
interno de todos los procesos, no indagasen en el “discurso racional” dogos) in
terno de la composición y de la recepción de poesías y de discursos retóricos
con el fin de deducir del lógos o “discurso racional” de esos procesos sus apli
caciones prácticas, es decir, las reglas pertinentes para generar competitivos y
eficaces discursos y poemas?
No era posible que los griegos, tan ansiosos de conocimientos y descubri
mientos, tan convencidos ya desde su pensamiento mítico de que todo, el
“mundo grande” o macrocosmo y el “mundo pequeño” o microcosmo (el hom
bre), puede entenderse como sometido a infalibles leyes o “racionales discur
sos”, dejaran de lado tan atractivos y prácticos campos de la acción político-
social como eran el ámbito de la poesía y el del discurso persuasivo. No era
posible, y, como no lo era, no lo hicieron. Más bien hicieron lo contrario. Se
dedicaron con ahínco al estudio de la esencia, la función y las constantes de la
poesía y del discurso retórico en cuanto realizaciones del lógos o lenguaje racio
nal colmadas de interés político-social. Así surgieron las artes poética y retóri
ca, que, por ser “artes”, tékhnai, son a la vez teoréticas y aplicadas, especulati
vas y prescriptivas, analíticas y prácticas, doctrinales y normativas. De esas artes
vamos a tratar en los capítulos siguientes.
56
C a p ítu lo 2 La poética
2.1. La poética
2 .1.1. Los poetas enjuician la poesía
Los primitivos griegos, muy pragmáticos ellos, no se preguntaron en un principio

lo que era la poesía, sino cuál era su función, para qué servía. Y a esta pregunta
dieron dos respuestas distintas: para unos era cosa de enseñanza y para otros era
simplemente generadora de deleite. Con el tiempo, esta última opinión, que tuvo
en el poeta Homero (poeta épico del s. vin a. C.) su primer defensor, terminará
por imponerse, aunque se reconozca que el doble fin de enseñar con deleite o
deleitar aprovechando (así lo expresa el poeta Horacio en su Epístola a los Pisones
o Arte Poética compuesta en el s. I a. C.) es una muy noble, apetecible y comple
ta aspiración del poeta y de los degustadores de la poesía.
2.1.2. La poética de la poesía homérica

La poética
Lo cierto es que a través de los poemas homéricos van desfilando cantores

o aedos que, cantando sus poesías, cuyo tema son las famosas hazañas de
57
guerreros (kléa andrón), producen un enorme placer en sus oyentes, pues delei
tan sus corazones con su canto acompañado por la lira.
Los primeros poetas de la poesía épica griega cantaban sus poemas. Home
ro exhorta a la Musa en la llíada a “cantar” la cólera de Aquiles que produjo
muertes incontables tanto en el bando aqueo como en el troyano. Pero más
tarde estos poetas-cantores, que se llamaban por eso mismo aedos (el verbo
griego atído significa “cantar”), dieron paso a recitadores o rapsodos que ejer
citaban y exhibían sus dotes con ocasión de determinadas festividades ciuda
danas. Esa habilidad de los homéricos poetas-cantores o aedos, luego recita
dores o rapsodos, la poseen por donación generosa de las Musas, algunas veces
en compensación de alguna imperfección con que la divinidad les hubiera las
trado. Por ejemplo, en la Odisea (Vil, 63), en la corte del rey Alcínoo aparece
un aedo, Demódoco, que es ciego pero al que, en compensación, las Musas le
dotaron de la inefable facultad de producir el dulce canto. Este es tal vez el ori
gen de la leyenda del ciego poeta Homero.
Los aedos son, pues, poetas-cantores que acompañan su poético canto con
la lira y que producen placer en sus oyentes contándoles gloriosas gestas de la
Edad Heroica con palabras que producen deseo y añoranza (épea himeróenta).
Son poetas inspirados por las Musas, aunque hay ya en la Odisea un aedo más
moderno, llamado Femio, que vive en la corte de Odiseo en Itaca, que, aun
reconociendo que una divinidad le inspiró los repertorios de sus cantos, se jac
ta nada menos que de ser autodidacto, es decir, de haberse enseñado a sí mis
mo las técnicas de la poesía (Odisea XXII, 344). Por tanto, en el efecto placen
tero que produce la poesía del aedo homérico intervienen la divinidad y también
el natural talento del poeta-cantor.
El placer que produce el aedo con su poesía cantada es un placer relajan

te que hace olvidar los sinsabores, las cuitas y las penas. Por ejemplo, Home
ro, en el canto IX de la llíada (185 y ss.), nos presenta a Aquiles y Patroclo, a
la entrada de su tienda de campaña en Troya, cantando en alternancia las empre
sas gloriosas de los héroes, que es la materia de la poesía épica. Estos héroes
homéricos fueron los héroes de todos los jóvenes griegos que frecuentaban la
escuela, donde los poemas de Homero se estudiaban a fondo, a lo largo de
siglos, y regocijaban sus vidas de tal manera que, por ejemplo, el joven Ale
jandro Magno soñaba ser un segundo Aquiles y dormía con una edición de la
llíada debajo de su almohada.
Y Hesíodo, un poeta un poco posterior a Homero, del siglo vil a. C., reco
noce en su poema Teogonia (98) que cuando un hombre apenado escucha la
canción de un aedo que, inspirado por la divinidad, interpreta en su canto las
hazañas gloriosas de los héroes o de los dioses, inmediatamente depone la tris
58
teza porque se le alivian los pesares. Este don divino que poseen los aedos,
divino porque procede de la inspiración de Apolo y de las Musas, viene a ser,
a juzgar por sus efectos, como una especie de encantamiento o enhechiza-
miento, pues la poesía es una especie de magia por la que el poeta se asimila
a los hechiceros o magos, una especie de magia que, literalmente, “encanta" a
los oyentes.
Encantados estaban los feacios escuchando a Odiseo contar sus fabulosas

aventuras en la sala del palacio de su rey Antínoo iluminada por la luz crepus
cular, cuando ya las sombras de la noche iban cayendo (Odisea XI, 334). Y es
que las odas, las palabras poéticas acompañadas de música, de los aedos encan
tan como las epodas, los “ensalmos” o “encantamientos” con los que se detie
ne y estanca la sangre de una herida que mana impetuosa y cuyo flujo es difí
cil de cortar (Odisea XIX, 457).
El aedo es, pues, un hechicero con la palabra como la maga Circe que en
la Odisea encantó con palabras mágicas a los compañeros de Odiseo. Al héroe
en persona no pudo hechizarlo porque éste, prudentemente, había tomado las
debidas precauciones, por indicación y consejo del dios Hermes, bebiendo un
brebaje compuesto con una hierba llamada molu, que actuaba de eficaz antí
doto de las hechicerías (Odisea X, 305). La encantadora poesía de los hechice
ros aedos homéricos es “dulce” Qiedús), es decir, agradable, por la historia que
cuenta, las palabras que emplea -unas palabras que producen añoranza Qiime-
róenta)- y la voz musical con la que el poeta las interpreta.
El efecto de la poesía homérica sobre los oyentes es devastador, pues pro

duce en ellos placer incluso arrancándoles las lágrimas. Así, Penélope le pide a
Femio que no siga cantando el “regreso de los Aqueos” por el dolor que le pro
duce escucharlo, y Odiseo, en el palacio de Alcínoo, se cubre la cabeza con el
manto para ocultar el llanto que le ha brotado al escuchar el canto de la “toma
de Troya” que el aedo Demódoco estaba interpretando impecablemente.
El poeta épico o aedo, el poeta-cantor, que es el más antiguo poeta cono

cido de la literatura en el ámbito de la literatura occidental, canta las famosas
hazañas de los señalados guerreros de la Edad Heroica, empresas todas ellas
del remoto e irrecuperable pasado pero verdaderas porque se las inspiran al
poeta las Musas, Apolo o ambos. Estos antiquísimos poetas, los aedos, que
componen oralmente, aprenden de memoria sus repertorios, modifican esce
nas y versos de sus poéticas narraciones mediante fórmulas memorizadas que
encajan en sus contextos métrica, sintáctica y semánticamente, no tienen toda
vía clara conciencia del concepto de autoría. Antes bien, como los poetas bíbli
La poética
cos o los escritores cristianos primitivos, a quienes Dios les inspira sus textos,
así a los aedos homéricos divinidades como Apolo o las Musas les refieren his-
59
tonas verdaderas sazonadas de detalles que a los seres humanos normalmente
se les escaparían y, por tanto, los poetas o aedos por sí solos, sin la inspiración
y el auxilio divinos, no podrían referir.
La poesía homérica es, por consiguiente, una poesía inspirada que, ade
más, da testimonio de poéticos cantos que, andando el tiempo, se convertirán
en diferentes y deleitosos géneros literarios, y hasta de elocuentes discursos
que servirán para ejemplificar los distintos estilos de oratoria, todos ellos atrac
tivos y sabrosos. En efecto, en los poemas homéricos se conocen el peán o him
no en honor de Apolo, el treno o lamentación funeraria, el canto de bodas, el
canto de cosechas, y las distintas modalidades de una elocuencia todavía espon
tánea y natural ejemplificadas en discursos, estilísticamente diversos, como los
de Odiseo, Fénix, Ayax y Menelao.
La poesía homérica, una poesía del género épico aún instalada en la orali
dad y, por tanto, en un proceso de memorización de ancestrales técnicas de
composición poética transmitidas de padres a hijos, al mismo tiempo hace inol
vidables las famosas gestas de los remotos tiempos y pone en práctica una intui
tiva y aún no fundamentada poética del deleite de las palabras que, de tan her
mosas, producen añoranza en los oyentes. Epica, oralidad, memorización de
técnicas poéticas y de hazañas gloriosas para deleitar a los oyentes son con
ceptos que se apoyan unos en otros.
2 .1.3. La poética de ία poesía hesiódica
Pero no tardó en descubrirse que bajo la deleitosa hermosura de los poemas

homéricos se ocultaban numerosas mentiras “a cosas verdaderas parecidas” (Teo
gonia, 27), tal como lo expresó Hesíodo, un poeta posterior a Homero, del si
glo vira. C., pero representante de una vieja concepción del poeta como pro
feta que más que deleitar a su auditorio -a lo que, sin embargo, no se renuncia-
pretende instruirle narrándole “lo que es, lo que será y lo que ya ha sido” (Teo
gonia, 1-105). Según Hesíodo, la poesía cantada y bailada en coros es el placer
con el que las Musas, en el monte Helicón de Beocia, en cuyos valles el poeta
pastoreaba sus ovejas, regalaban a su padre Zeus. Pero entre los humanos el poe
ta debe aprovechar la dulzura de la poesía para instruir y enseñar a sus oyentes.

La poesía, pues, en opinión de Hesíodo, produce placer, pero a la vez y
fundamentalmente enseña. La poesía se vale de su encanto para mejor instruir
a sus oyentes. A partir de ese momento se difundió por Grecia la idea de que
la finalidad de la poesía era deleitar aprovechando, o sea, enseñar producien
do placer con la enseñanza y en el aprendizaje.
60
Como todavía no había nacido la prosa engalanada y prestigiosa, sino que
a la hora de generar actos de habla dignos de recordación predominaban la ora
lidad y la poesía, que se consideraba inspirada por los dioses, se esperaban de
la enaltecida y mágica palabra poética los consejos, las normas de conducta, la
sabiduría moral y las enseñanzas de toda suerte. Pues bien, a partir de enton
ces, los poetas griegos ya no van a dejar nunca de ser o de ser considerados
maestros, didáskaloi. Desde Hesíodo a Arato y Nicandro, poetas helenísticos,
pasando por los líricos, los grandes trágicos y el genial Aristófanes Qos poetas
que componían dramas se llamaban “maestros de coro” o khorodiddskaloi),
todos los poetas griegos son ya, o al menos son considerados, en mayor o menor
medida, maestros.
2.1.4. La poética de la poesía homérica y hesiódica
Homero y Hesíodo son poetas, no críticos literarios, pero expresan una actitud
hacia la poesía que ya va a estar presente de forma constante a lo largo de toda
la historia de la poética griega. En ambos percibimos el amor por las bellas pala
bras que dejan tras ellas un rastro de añoranza, el gusto por las hermosas his
torias del glorioso y mítico pasado, la importancia concedida a la voz en la eje
cución de la poesía, el planteamiento de la cuestión de en qué medida la
inspiración divina y el arte de cada poeta intervienen en la producción poéti
ca, y, por último, la reflexión sobre el problema de la relación de la poesía con
la verdad.
En uno de los llamados “himnos homéricos”, el Himno a Apolo, que era
para Tucídides indudablemente obra de Homero (IH, 104), encontramos la
palabra clave mimeísthai, “imitar”, palabra fundamental de la poética griega y
por tanto de la poética en general, empleada por vez primera en el sentido de
“imitación artística”. Se refiere el autor del himno, sea quien fuere, a un coro
de muchachas délias que, celebrando a la diosa Letó y sus hijos los dioses Apo
lo y Artemis, además de bailar y tocar los crótalos, saben imitar al mismo tiem
po la lengua de todos y cada uno cantando un himno en el que cuentan his
torias de hombres y mujeres de antaño con el que encantan a las tribus de los
hombres. La poesía es, por consiguiente, imitación deleitosa.
En este interesante himno homérico, cuya parte dedicada a Apolo Delio es
de finales del siglo vil o comienzos del vi a. C, el simpático poeta que lo com
puso y recitó no se nos muestra ya con ínfulas de profeta ejerciendo su magis
La poética
terio al modo hesiódico, sino, muy al contrario, al homérico modo, tratando

afanosamente de deleitar y complacer con simpatía al auditorio. Pero, si lo hace,
61
es porque, en el fondo, sigue vivo el dilema de si el poeta proporciona funda
mentalmente placer o enseñanzas con su poesía. En efecto, se va a seguir
discutiendo a lo largo de los siglos si el poeta debe esforzarse sobre todo en
deleitar a su auditorio, siguiendo con ello el modelo homérico, o si, al hesió-
dico modo, el poeta es más bien un maestro o instructor de la sociedad en la
que vive.
Debajo de cada una de estas dos diversas concepciones late un contexto
social distinto: el aristocrático de los palacios en los que los aedos gozan del
favor de los príncipes (por ejemplo, Agamenón, al partir a Troya, encomendó
su esposa a los cuidados de su aedo: Odisea III, 267) y el popular de una ciu
dadanía que ya empieza a moverse y exigir sus derechos y que requiere conse
jos y enseñanzas ético-políticas ante el marcado declive de una aristocracia clau
dicante que se desmorona.
En los poemas hesiódicos Teogonia y Trabajos y Días se nos presenta el poe
ta proclamando arrogantemente su igualdad con los reyes feudales de Beocia,
pues, si los reyes descienden de Zeus, los aedos como él mismo reciben de
Apolo y de las Musas el inefable don de la canción poética acompañada por la
lira. Pero, además, a veces el poeta o aedo supera por su sabiduría y sus cono
cimientos ético-políticos propios de la moral popular a aquellos reyes que, ejer
ciendo de jueces, se dejan con frecuencia sobornar porque no saben, como
sabe el poeta, maestro de moralidad, hasta qué punto es muchas veces mejor
la mitad que el todo (Hesíodo, Trabajos y Días, 40).
Por el contrario, el poeta homérico, que gozaba de mayor prestigio social
en los palacios de reyes y aristócratas, presume menos de sus enseñanzas, aun
que también las proporciona al inmortalizar con su canto las gloriosas empre
sas del pasado, que del placer que procura al referirlas, con el que hechiza o
encanta poéticamente a sus oyentes.
El legendario Certamen entre Homero y Hesíodo, una composición ya moder
na, de la época de los Antoninos pero que se basa en más antiguas versiones
precedentes, refleja probablemente la neta oposición de estas dos irreconcilia
bles posturas ante la poesía: ¿procura sobre todo placer o a la vez y funda
mentalmente enseñanza? Huellas del enfrentamiento de estas dos contradic
torias posturas se encuentran asimismo en el extraordinario poeta cómico
Aristófanes (La Paz, 1280) y en un interesante orador y rétor (o sea maestro de

retórica) del siglo IV a. C., discípulo del gran maestro Gorgias, llamado Alci
damante de Elea (B XXII, 15 Radermacher).
Así pues, la poética homérica es una poética fundamentalmente hedonís-
tica, que busca el placer como último propósito de la poesía, mientras que la
poética hesiódica es sobre todo didáctica. El anónimo poeta homérico de los
62
palacios se troca en poeta enseñante, que ya se compara a los reyes, los cen
sura y se dirige a sus conciudadanos aconsejándolos, instruyéndolos, exhor
tándolos y hablándoles de su propia persona.
En esa joya literaria ya mencionada que es el Himno a Apolo, el autor, que
se presenta picaramente a las muchachas como “el viejo aedo ciego de la escar
pada Quíos” (172), es el sucesor de los aedos que moraban en los palacios de
los reyes y aristócratas sirviendo a sus señores y, a su vez, tratados por ellos con
aprecio y regalo (Odisea VIII, 62 y ss.). Ahora bien, como los tiempos cambian
incesantemente y no se detienen, el aedo de antaño mimado por su señor vive
ahora del favor público y pide a las muchachas délias que no se olviden de él,
para lo que les suministra sus señas de identidad. La alteración del contexto
socio-político repercute, sin duda alguna, en la poética y produce la alteración
del concepto de poesía.
2.1.5. La poética de la poesía lírica
La poesía griega experimentó un notable cambio y una considerable expansión

a partir del siglo vil a. C. Por toda la Hélade se expandió un nuevo tipo de poe
sía, la lírica, que era la expresión de los sentimientos personales del poeta, que
había dejado de ser menestral del palacio de los aristócratas para convertirse
en miembro de una polis o ciudad-estado, de un thíasos o cofradía religiosa, o
de un club de aristócratas o hetairía, marcos socio-políticos todos ellos desde
los que podía hablar poéticamente con voz propia. El poeta sigue invocando a
las Musas y a Apolo, pero no deja por ello de hacer mención de su arte y su
técnica propios y personales, un arte y una técnica respetables que, según Solón,
lo sitúan al mismo nivel de quienes ejercen otras naturales ocupaciones o pro
fesiones, como los mercaderes, los labradores y los médicos. De este modo
empezó a hablar el poeta con mayor libertad, con cierto grado de desenvoltu
ra y con una voz más personal, sobre todo lo humano y lo divino, incluido el
tema de su propia poesía.
Un poeta lírico del siglo vi a. C., el jonio Simónides de Júlide, localidad
situada en la isla de Ceos, definió la poesía como pintura a base de palabras y
la pintura como poesía silente (Plutarco, Sobre ¡a gloria de los atenienses 346F).
Y una poetisa beoda de fecha difícil de precisar, Corinna, recomendaba a Pin
daro, según cuenta Plutarco (Sobre la gbria de los atenienses 347F), que no sem
brara con todo el saco de las simientes, sino que las fuera esparciendo parsi
moniosamente, poco a poco, con la mano. No debía, pues, el gran poeta tebano,
según esta poetisa también beocia y tal vez contemporánea suya, diseminar a
manos llenas en sus odas las metáforas y los mitos, sino hacerlo con parque
dad y moderación.
2.1.6. La polémica entre poesía y filosofía
Puesta la poesía a hablar de todo lo divino y lo humano, penetró Jenófanes de

Colofón, pensador y poeta del siglo vi a. C., con la curiosidad crítica del filó
sofo que se admira de la Naturaleza del mundo siempre en crecimiento, de la
Phúsis, y pone en tela de juicio las doctrinas y valores tradicionales, en el mun
do de la ficción poética de Homero y Hesíodo.
Y en ese mundo encontró una deplorable imagen moral de los dioses, unos
seres colmados de los peores defectos y vicios de los hombres, como robos,
adulterios, deslealtades y engaños, unos seres, por tanto, pergeñados a imagen
y semejanza de los humanos y en nada mejores que ellos. Si los caballos -n os
dice- representasen plásticamente a sus dioses, les darían forma de caballo, y
por la misma razón los dioses de los etíopes serían chatos y de pelo crespo,
mientras que los de los tracios serían pelirrojos y tendrían los ojos claros. De
igual modo, Homero y Hesíodo, con su poesía, expandieron por toda Grecia,
en opinión de Jenófanes, un discurso sobre los dioses, que era un discurso
sobre dioses antropomórficos, es decir, dioses humanos, demasiado humanos
y por ello inmorales (B 1 y 11 D-K).
Otro filósofo, Pitágoras, en el mismo siglo, aseguraba haber visto en el Hades
a Homero y Hesíodo castigados por las blasfemias y calumnias contra los dioses
vertidas en sus poemas (Diógenes Laercio VIII, 21). Y también Heráclito, filósofo
que floreció hacia el 500 a. C., censuraba a Homero y Arquíloco y negaba a Hesío
do el título de maestro o poeta didáctico (B 40 y 42 D-K). La polémica entre poe
sía y filosofía, que encontrará en Platón un excepcional combatiente, está servida.
La poesía, para los poetas-filósofos que acabamos de mencionar, estaba colmada
de impías inmoralidades y por ello había dado lugar a lo que Platón llamará “la
vieja querella entre la poesía y la filosofía” (República 607B).
Todavía en el siglo IV a. C., Platón tenía muy clara la diferencia que media
ba, y debe en todo tiempo mediar, entre poesía y filosofía. Pero incluso dos
siglos antes, en el siglo vi a. C., Solón declaraba sin ambages lo mucho que
mienten los aedos, y poco más tarde Heráclito oponía su racional y filosófico
sistema conceptual de la unidad de los contrarios a la absurda y vulgar creen
cia hesiódica de separar como entidades distintas el Día de la Noche (B 57 D-
K). La poesía era bella y cautivadora, pero falsa e inmoral; la filosofía, empero,
era el único camino seguro hacia la verdad y la ética.
64
Pero la poesía tuvo también en el siglo vi a. C. sus defensores, que, como
Ferécides de Siró y Teágenes de Region, resolvieron el conflicto surgido entre
la poética belleza y la moralidad filosófica por vía de la interpretación alegóri
ca física y ética. Así, las guerras de los dioses en el cielo no serían más que el
reflejo poético de 1a oposición de los elementos contrarios presentes en la Natu
raleza, que, como el calor, el frió, lo seco y lo húmedo, realmente batallan enco
nadamente y sin tregua los unos contra los otros en el mundo físico real.
2.1.7. La interpretación alegórica de la poesía
Cuando los dioses luchan entre sí -se piensa entonces-, tales teomaquias no
son sino representaciones poéticas que, despojadas de su connatural alegoría,
o sea, debidamente descodificadas, significan que en el mundo real de la Natu
raleza, en el mundo de la Phúsis, de la que se ocupan la física y la ética, se enzar
zan en continuas reyertas las fuerzas que los batalladores dioses homéricos y
hesiódicos simbolizan. Ares, Afrodita y Atenea se pelean en la poesía porque
también en el mundo real físico y ético entran en conflicto la fuerza bruta (Ares),
la incoercible fuerza del deseo amoroso (Afrodita) y el poder de la inteligencia
y la sabiduría (Atenea).
En virtud de esta interpretación alegórica a cargo de la física y la ética, toda
poesía encierra discursos o mitos en clave poética, en virtud de la cual, el poe
ta es un refinado filósofo, capaz de poetizar con la modalidad abstracta de sus
pensamientos filosóficos. Nosotros no creemos que por lo general así sea, pero,
por otro lado, debemos admitir que hay retazos poéticos y mitos en los que la
intención alegórica es tan'clara que no se puede dudar de ella. Por ejemplo,
parece evidente que al pergeñar Homero en la Ilíada el combate singular entre
el dios Hefesto y el dios-río Escamandro, de alguna manera quería reflejar ale
góricamente esa lucha, que se da en el mundo de la física y es a la vez tan impor
tante desde el punto de vista ético y socio-político, del agua contra el fuego.
Tampoco me cabe duda alguna de que el poeta de la Odisea nos ofrece una ale
goría de corte moral o ético cuando nos presenta a Odiseo resistiendo brava
mente los atractivos cantos de las Sirenas o salvándose, gracias a su prudencia,
de ser convertido en cerdo por la maga Circe.
La poesía y el mito son lenguaje, y el lenguaje, tal como nos lo ha hecho
ver la moderna Pragmática Lingüística, gusta de los actos de habla indirectos,
alegóricos, con los que se dice una cosa (“¿quieres, querido colega, hacerme el
favor de cerrar la puerta por fuera?”) y en realidad se comunica otra (“¡lárgate
ya de una vez, pesado!”).
Por ese camino, el de admitir prudentemente la presencia de la alegoría en
algunos textos poéticos y míticos, un siglo más tarde, ya el filósofo jónico Ariaxá-
goras de Clazomenas (s. v a. C.) veía en los poemas homéricos poesía que ver
saba sobre la virtud y la justicia y que acertaba a describir la realidad con la
envoltura embellecedora del mito poético, como hacía bien claramente, por
ejemplo, al describir al dios Apolo destellante a la manera en que resplandece
despidiendo rayos el Sol.
Lo que no se puede ni debe hacer es lo que hacían sabios filósofos estoi
cos, como Crisipo (s. m a. C.) y Cornuto (s. i d. C.), que convirtieron los bellí
simos poemas homéricos en un compendio de filosofía estoica y a los más anti
guos poetas griegos en filósofos estoicos avant la lettre (Cicerón, Sobre la naturaleza
de los dioses I, 14, 41; Séneca, Epístola 88).
2 .1.8. La poesía entre el m ito y la alegoría
Cerrado el capítulo de las discusiones entre defensores y detractores de la poe

sía homérica o hesiódica, quedó, al menos, claro que el poeta emplea en sus
composiciones discurso real, cuentos, mitos, doctrinas, conceptos y expresiones
lingüísticas de usos y costumbres. A partir de este presupuesto, es lícito comen
tar filosóficamente un fragmento de poesía en un sentido o en otro, es decir, o
como inmoral y falso o como moral y verdadero, o contemplarla simplemente
como discurso poéticamente embellecido. Por ejemplo: la lucha de Hefesto, dios
del fuego, contra el río Escamandro rebosante de agua en su cauce, tal como la
leemos en la llíada, puede ser mera invención o reflejo alegórico de la oposición
del fuego y el agua, como ya dijimos. Y el precioso mito odiseico de las Sirenas
o es sin más una simple historia fabulosa de marinos con la que el poeta encan
dila al oyente o bien encierra entre los pliegues de su bello discurso una mora
leja o enseñanza moral, como asimismo acabamos de sugerir.
De hecho, ya antes del siglo v a. C., con anterioridad a la Sofística y a Pla
tón, la poesía se convierte en un muy formativo tema de interpretación y deba
te filosófico, ético-político y didáctico. Los griegos, que desde muy antiguo
filosofaban sobre toda cosa, pretendieron hacerlo también sobre la obra de

sus más antiguos y venerables poetas, autores tempranos de una poesía que,
en opinión de sus lectores, todavía no había perdido la inocencia. Felizmen
te, sólo los estoicos, muy razonablemente criticados a causa de ello por los
epicúreos, llegaron a convertir en filósofos y hasta en filósofos estoicos, a tra
vés de la interpretación alegórica de la poesía, a todos los antiguos y venera
bles poetas.
66
En paralelo a la discusión sobre la corrección moral y la exactitud en la doc
trina física o ética de la poesía, el problema que realmente se planteaba a la
hora de encararse con la poesía era si no merecía la pena suspender a veces un
punto la filosofía o amor a la sabiduría, el filosofar (philosopheîn), para ejercitar
ante obras poéticas tan conspicuamente hermosas el amor a la belleza (philo-
kaleín). Al menos el gran estadista Pericles, con motivo de las honras fúnebres
de los atenienses caídos en el primer año de la guerra del Peloponeso (una gue
rra que se extendió del 431 al 404 a. C ), pronunció un discurso en el que, tal
y como lo transmite Tucídides, afirmó, refiriéndose a los ciudadanos de Atenas,
que éstos se caracterizaban por amar la sabiduría (philosopheîn) con parsimo
nia, pero, al mismo tiempo, por amar la belleza (philokaleín) sin blandenguería
(Tucídides, II, 40).
2.1.9. El concepto pindárico de la poesía
Pero cuando Pericles pronunciaba esas hermosas palabras, lo hacía en una ciu
dad, Atenas, la democrática polis o ciudad-estado, en la que la hermosa y tra
bajada prosa de los discursos retóricos tenía su connatural asiento. También en
la Atenas de aquel entonces -segunda mitad del siglo V a. C.—había nacido
una nueva filosofía democrática, la Sofística, que gustaba de debatirlo todo, lo
humano y lo divino, y de poner en tela de juicio los tradicionales saberes y las
creencias heredadas.
Sin embargo, en otras partes de la Hélade, todavía en el siglo V a. C. domi
naban la aristocracia y con ella una rancia moral religiosa que dejaron clara
impronta en la poesía y orientaron hacia su ideología esa incipiente “poética”
o poética avant la lettre que hemos venido viendo surgir al hilo de las reflexio
nes que los poetas hacían sobre su propia poesía. En Beocia, por ejemplo, Pin
daro, en sus aristocráticas odas corales (epinicios, o “cantos por la victoria”) en
honor de los nobles señalados en el rito atlético y campeones en las competi
ciones panhelénicas, magnificaba, de paso, la selectiva calidad aristocrática de
su condición de poeta, se autotitulaba profeta de Zeus y se consideraba inspi
rado sacerdote de las Musas que cumplía el ritual poético de aconsejar con
engalanadas sentencias, ilustrar la doctrina con sabrosos mitos y entrelazar con
bellísimas metáforas la exposición de los poéticos enigmas oraculares. Por eso
Píndaro es oscuro, pues se considera poeta inspirado y profético, profeta de las
Musas cuyo “entusiasmo” -e n griego esta palabra quiere decir “efecto de tener
La poética
alguien un dios dentro de sí”- se traduce en genialidad natural no susceptible

de imitación ni de mejora por el aprendizaje o por el arte.
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De entre los aedos que pueblan los poemas homéricos, Píndaro al que más
se parece es al odiseico y moderno Femio, porque también se proclamaba,^ la
vez que inspirado por la divinidad, autodidacto, es decir, afirmaba que, además
de contar con la inspiración poética al abordar sus cantos, componía y ejecu
taba con su natural talento, ya que se había enseñado la poesía a sí mismo.
También Píndaro -así nos lo hace saber- sabe poetizar por su propia naturale
za que posee como don divino. Su genio -d ic e - es natural y para nada necesi
ta del arte (Olímpica II, 94). Es más, los poéticos efluvios de su naturaleza, que
él comunica al campeón atlético al que dedica sus inspiradas odas ejecutadas
por coros, son precisamente los que le convierten en inmortal de la misma
manera que Homero hizo inmortales con su canto a los héroes que lucharon
en Troya.
La “poética” pindárica es un discurso precientífico y religioso, aristocráti
co y poéticamente selectivo, que, lógicamente, genera una altísima y muy sutil
poesía, poesía llena de arcanos y de bellezas nunca antes dichas o jamás expre
sadas hermosuras, poesía no de muchos, sino para los más selectos. Su poesía
es un entramado de espíritu aristocrático, por un lado, de religiosidad de una
religión sin dogma pero rica en hermosos mitos, sabias sentencias y poéticos
y sugestivos rituales, por otro, y, finalmente, de una religiosa veneración sin
límite por las “dulces palabras”. Así se explica que este poeta modifique a su
gusto y dulcifique los crudos mitos tradicionales o plasme en verso como nadie
lo ha hecho nunca la belleza del atleta triunfador o nos obsequie con deleito
sas definiciones, que son pura y afiligranada metáfora, originales y sutiles, como
la del volcán siciliano Etna, que es “nodriza de nieves perennes” (Pítica I, 20)
o la del hombre, que no es sino “el sueño de una sombra” (Pítica VIII, 95). Pín
daro, en suma, es un poeta que se esfuerza en hacemos creer que sus versos
cantados han surgido de él en un esfuerzo y una labor a los que han asistido
divinidades como las Gracias, Mnemósine y las Musas, pues él mismo cree en
el don divino de producir la magia enhechizadora de las “dulces palabras”.
2.1.10. El encuentro de la retórica y la poética

Por más o menos las mismas fechas en que vivió Píndaro (518-438 a. C.), flo
reció en Acragante (Sicilia) un poeta que también se consideraba inspirado y
creía en el mágico poder de la palabra. Se trata de Empédocles (493-433 a. C.),
que fue filósofo y poeta (aunque para Aristóteles fue más lo primero que lo
segundo), mago, taumaturgo, curador de enfermedades y amainador de los
vientos por la fuerza de la palabra, experto en purificaciones, ensalmos y encan
68
tamientos. Es curioso que el Estagirita lo considere el inventor de la retórica.
Tal vez ello se explique precisamente por esa su concepción poética prerracio-
nal, subyacente al empleo taumatúrgico que hacía de la palabra, con la que, al
parecer, curaba las enfermedades y aplacaba la furia de los vientos, como si
poseyera un poder mágico. Para el nacimiento de la retórica es fundamental la
firme convicción de que la palabra posee, entre sus mágicos poderes, una gran
fuerza psicagógica o de atracción de las almas que es capaz de encandilar, cau
tivar, convencer y hacer cambiar de actitud a los oyentes más reacios a dejarse
persuadir de tesis alguna. Esta fuerza psicagógica de la palabra, que no sólo
persuade, sino también embelesa, enhechiza y encanta, explica por igual los
fenómenos y los hechos, las causas y los efectos que se vislumbran tanto en la
práctica del discurso retórico como en la de la poesía. Se encuentran, así, las
reflexiones sobre la poesía y las centradas en tomo al discurso retórico, pues,
en el fondo, en uno y otro caso se reflexiona sobre el efecto psicagógico, o seduc
tor del alma del oyente, que se descubre en la entraña misma de la palabra.
Se abre, así, el primer capítulo de un largo y lento proceso en el que la poe

sía se irá paulatinamente integrando en el área de teorización de la retórica. Lle
gará un momento en el que a la poesía se la considere como una modalidad
de la oratoria epidictica u oratoria de exhibición o despliegue artístico, y su
estudio se integre como una sección especializada dentro del más amplio
y general capítulo dedicado a la retórica de los discursos epidicticos. Tanto
la poesía como el discurso retórico -explican los sofistas de la Atenas del
siglo v a. C.—son directa consecuencia o resultado inmediato de la mera apli
cación del discurso, del lenguaje, del lógos, cuya capacidad psicagógica es la
causa del placer y de la convicción, a la consecución de los efectos poético y
retórico. Por ejemplo, para Gorgias de Leontinos la poesía, como ya hemos dicho,
no es más que lenguaje sometido a metro y la prosa elegante, para ser seducto
ra del alma, para ser psicagógica, ha de adoptar “figuras”, “poses” o skhémata
propios de la recurrente poesía. Poesía y prosa o discurso retórico, poética y retó
rica, se funden, pues, y se encuentran en el estudio del lenguaje figurado, del
lenguaje aderezado con atractivas hechuras. Las “figuras gorgianas” son, senci
llamente, recurrentes figuras poéticas, como el homeotéleuton (igualdad fónica
de las terminaciones de dos frases o miembros de frase), la paronomasia (juego
de palabras basado en la semejanza fónica de éstas), el párison (corresponden
cia sintáctica en la composición de las partes de dos frases o miembros de fra
se), la anáfora (repetición del comienzo de una oración al inicio de dos frases o
miembros de frases sucesivos), el quiasmo (disposición cruzada o en aspa de los
elementos que constituyen dos sintagmas o dos proposiciones ligadas entre sí),
La poética
etc. Aplicándolas a sus discursos en prosa, Gorgias sorprendió y deslumbró a

los atenienses cuando el año 427 a. C. apareció en Atenas como embajador de
69
su ciudad natal Leontinos. Al oír discursos retóricos pertrechados de tan raras e
inesperadas galas, los atenienses, de por sí amantes de los discursos, quedaron
embelesados por la rareza y la extrañeza (lo que Aristóteles llamará “extranjeris
mo”, xenismós: Retórica 1405a8; 1406al5; Poética 1458a22) de la dicción (Dio
doro Siculo XII, 53, 4). Las “figuras gorgianas” son todas ellas filigranas lingüís
ticas basadas en la recurrencia y, por tanto, importadas por la prosa desde ese
discurso esencialmente recurrente que es el discurso poético.
A consecuencia de esta inevitable fusión de poética y retórica, tal como la
planteó Gorgias, resultará que Platón, un siglo más tarde, condenará con la mis
ma severidad la poesía y los discursos retóricos. Pero, asimismo, a consecuen
cia de esa indiferenciación, la retórica, siempre más práctica, desenvuelta y ope
rativa en una más amplia zona de aplicación que ¡a poética, llevó en todo
momento la delantera e influyó decisivamente en toda producción de poesía.
La poética y la poesía, ya a partir del siglo va. C., se subordinaron ancilar-
mente a la soberana retórica, que amplió tanto sus horizontes que se convirtió en
la disciplina educadora por excelencia, en la piedra angular de la paideía. La retó
rica extendió sus largos brazos, por un lado, hasta el ámbito de la poética, y, por
otro, hasta el de la educación cabal del ciudadano, es decir, del político ideal en
una democracia, o sea, la filosofía, la ética y la política. En efecto, después de cur
sar la gramática, con la que se enseñaba a los niños a leer y contar (los números
de los antiguos griegos eran letras), la formación del ciudadano relevante en polí
tica exigía que, siendo aún adolescente, se dedicara con ahínco a los estudios de
retórica, una disciplina en la que ya el análisis y el comentario de la poesía eran
equivalentes a los realizados sobre el discurso retórico, con lo que la poesía iba
considerándose poco a poco una mera variedad o especie del discurso oratorio,
en particular del discurso epidictico. Y, por otra parte, el estudio de los poetas,
considerados portavoces y maestros de doctrinas ético-políticas, y del manejo del
lenguaje persuasivo planteaba directamente las cuestiones de formación integral
del ciudadano y el político ideales, o sea, cuestiones políticas, éticas y filosóficas.
2.1.11. Poética y sofística

Aunque la incipiente poética y la poesía eran las hijas mayores del lenguaje,
resultaban de aplicación más inmediata y práctica sus hermanas más jóvenes,
esas realizaciones del lenguaje más modernas que eran la retórica, ya consoli
dada como arte en el siglo V a. C., y la prosa persuasiva del discurso retórico.
No es, pues, difícil de entender que la poética se dejase influir por la retórica
y que, en el teatro de Atenas, en comparación con los dramas de Esquilo, que
70
pertenecía a la generación de los luchadores de Maratón, anterior por tanto a
la de los sofistas, los del dramaturgo Eurípides, perteneciente ya de pleno a la
de los sofistas y muy influido por ellos, sonaran a retórica, repletos como esta
ban de discursos construidos según las normas de tan prestigioso y difundido
arte ahora dignificado y fundamentado por esa filosofía democrática y relati
vista que era la filosofía de los más renombrados sofistas, como Protágoras y
Gorgias. La retórica, en una palabra, estaba de moda, lo llenaba todo y reso
naba en todos los ámbitos ciudadanos.
Para empezar, Gorgias enseñaba en la Atenas de entonces que la palabra es

tan poderosa en prosa como en verso, que la poesía no es más que lenguaje
sometido a metro, a recurrencia métrica, y, por otro lado, que también el dis
curso en prosa es susceptible de engalanarse con ornato y embellecimientos
poéticos hasta llegar a ser tan encandilador, psicagógico o “arrastrador de almas”
como la poesía. Pues -añadía- los efectos de la poesía y de la prosa, dos varie
dades del lógos o lenguaje, en los oyentes, son los mismos: embelesamiento,
persuasión, amor u odio, terror, piedad o conmiseración y simpatía.
El lenguaje produce, en sus dos variedades de poesía y prosa, encanta

miento y persuasión. El lenguaje, que en griego es “palabra-razón”, lógos, hace
cambiar las opiniones de los oyentes y los seduce suscitando en ellos variadas
emociones. No cabe distinguir tajantemente entre la persuasión racional que
se produce en la esfera de la lógica, y la emocional y estética, que es más bien
de índole psicológica. Para los antiguos griegos, en efecto, la persuasión se pro
duce tanto a través de la lógica como a través de los encantos psicagógicos o
“arrastradores del alma”, entre los que figuran los de la atractiva belleza. En las
representaciones míticas, “Persuasión” (Peithó) y “Encanto” (Kháris) son dio
sas que con idéntica categoría e igualdad de merecimientos forman parte del
cortejo de “Afrodita”, la diosa del amor, el atractivo y el deseo sexual.
Pero es que, además, según Gorgias, a la hora de realizar actividades polí

tico-sociales con el lenguaje, con el lógos, es más importante la estrategia per
suasiva psicagógica (o sea, la psicológica y la estética) que la lógica, toda vez
que para el ser humano es nula la posibilidad de captar y comunicar la reali
dad tal cual es y, por tanto, su argumentación lógica es poco probativa y más
bien una pérdida de tiempo. En consecuencia, el lenguaje pragmático, capaz
de realizar acciones divinas, con el que se intenta influir en los conciudadanos,
debe ser fundamentalmente psicagógico, ha de actuar preferentemente sobre
los sentimientos y las pasiones, y así ha de ser, por tanto, el empleado en el dis
curso retórico y en la poesía, las dos realizaciones supremas del lenguaje.
En poesía, y concretamente en el drama, la producción poética más impor

tante de la Atenas del siglo V a. C., el siglo en que Gorgias vivió, los poetas que
engañan -dice el sofista- son más justos que los que no lo hacen y los espec
tadores que se dejan engañar son más sabios que los que no resultan engaña
dos (Plutarco, Sobre la gloria de los atenienses 348C). En la prearistotélica poé
tica gorgiana es fundamental el concepto de “engaño”, apáte, que la poesía
transmite con vistas a la producción de placer.
Plantea así el sofista de Leontinos lo que modernamente se llama “sus
pensión de incredulidad y de juicio crítico acerca de la veracidad y la coheren
cia lógica de la obra literaria”, que es condición previa al disfrute de la poesía
y equivale a la conformidad, mediante implícita, generalizada y previa conven
ción, del receptor del mensaje literario con el hecho de dejarse incluso enga
ñar al percibirlo con tal de disfrutar del placentero “engaño” (apáte).
Este “engaño”, apáte, no es ni malicioso ni burda y malintencionada “fal
sedad” (que en griego se diría pseCidos), sino un momentáneo “desvío” del impe
rio de la presunta Verdad, con el fin de proporcionar placer a quienes en él
incurren. Gorgias descubre el “engaño” (apáte) de la seducción que lleva a efec
to la palabra, fundamento de la poética y de la retórica y generador de las espe
ciales delicias de la poesía. El mismo lenguaje, incapaz de reproducir la reali
dad, es un continuo “engaño” (apáte) que psicagógicamente orientado puede
hacer cambiar de opinión al conciudadano (finalidad del discurso retórico) o
enhechizarlo con los encantos de la poesía (finalidad de la poesía).
Da, pues, la impresión de que para Gorgias, al igual que para el autor de
los Discursos Dobles, una obrita anónima escrita en dialecto dórico a finales del
siglo v a. C., la poesía no procura enseñanza sino placer. Esta era opinión gene
ralizada en la Atenas del siglo V a. C., pues para un historiador como Tucídi
des y un político como Pericles ,(según nos transmite el recién citado histo
riador) el poeta Homero narraba falsas historias con el fin de procurar placer
a sus oyentes.
2.1.12. La psicología y la poética-retórica
La voz psicagogía quiere decir en griego “acción y efecto de arrastrar las almas
evocadas, mediante necromancia, del mundo de los muertos”. En la preciosa

comedia aristofánica titulada Las Aves, aparece el filósofo Sócrates tratando de
evocar un espíritu del Hades (acción que se denomina psicagogía) y lográndo
lo a la postre, pues al final consiguió, en efecto, hacer volver al mundo de los
vivos al ridículo filósofo Querefonte, cuyo demacrado aspecto, similar al de
los muertos, le daba cierto parecido a un murciélago. Los griegos asimilaban
las almas de los muertos a murciélagos, tal como se percibe en el último can
72
co de la Odisea (XXIV, 6 y ss.) cuando se nos narra cómo aparecen las almas de
los pretendientes graznando desconcertadas como esas fúnebres aves.
La seducción del alma o psicagogía que produce la poesía es el resultado
de un “engaño” (apáte), que no una “mentira” o “falsedad” (pseúdos), en el que
es mejor engañar y dejarse engañar que no hacerlo o no dejárselo hacer. El poe
ta, con su “engaño” (apáte), que no es -insistimos- una “mentira” o “falsedad”
(pseúdos), no pretende dañamos, sino, muy al contrario, hacemos disfrutar,
seduciendo nuestras almas, tal vez evocándolas del infierno de la cotidianidad
en el que moran tan tristemente como las de las muertos, que, semejantes a
murciélagos, habitan en el Hades.
Así explicaba Gorgias el placer derivado de la contemplación de la trage
dia. El oyente o espectador de una obra poética, elaborada por tanto con el len
guaje engañador colmado de apáte, que se deja engañar y se entrega de este
modo al disfrute del placer psicagógico y estético de la poesía, es más inteli
gente y prudente que el que no se deja (Plutarco, Sobre la gloria de los atenien
ses 348C), porque entre otras cosas disfruta de los goces de la facultad psica-
gógica, o arrastradora del alma, del lenguaje. Esta taumatúrgica facultad del
lógos, que, como las drogas o los fármacos, altera la estabilidad del alma pro
duciendo en ella placer o dolor (B 11, 14 D-K), es la más aprovechable políti
ca y socialmente, por medio de la poesía y el discurso retórico, porque la capa
cidad del lenguaje para pensar y comunicar la verdad es una vana ilusión en la
que sólo creen los filósofos ilusos. La seducción o arrastre del alma del oyente
provocados por la poesía y el discurso provisto de estrategias poéticas es el
resultado de un proceso psicológico comparable al de la evocación de las almas.
El oyente se entrega sin resistencia preso de los encantos y sensaciones pla
centeras y aplacadoras de las pasiones del alma con que le seduce el poeta o el
orador mediante su palabra hechizadora.
Y ello se lleva a cabo con estrategias de índole psicológica que actúan sobre
el alma como las drogas o los fármacos lo hacen sobre el cuerpo, o sea, movien
do las pasiones anímicas del oyente y encandilándolo, dejándolo pasmado y
boquiabierto, por obra de un lenguaje, en prosa o en verso, típicamente poé
tico por estar cargado de recurrencias.
2 .1.13. La psicagogía y las figuras de la retórica poética
Gorgias introdujo en la prosa estrategias propias de la poesía, estrategias tan

cargadas de recurrencias como el paralelismo (disposición paralela de las pala
bras en dos frases o miembros de frase), la antítesis (marcado contraste de
dos palabras o sintagmas) y la asonancia (homofonía basada en la igualdad
de vocales). v,
La recurrencia de estructuras semánticas, sintácticas y fónicas es un ances

tral procedimiento poético basado en la búsqueda de la mágica identidad de
las palabras y las cosas, una estrategia que aspira a trasladar a la esfera de la
palabra, a la “logosfera” bajo la que habitamos y en la que vivimos los seres
humanos, una esfera compuesta únicamente de palabras, el orden del cosmos,
que es ilusorio pero nos impresiona y nos complace mucho. Es como si hacien
do recargado y redundante, cerrado y rítmico, el lenguaje en el discurso, lográ
ramos reproducir la realidad con mayor fuerza y así dotar de poder mágico al
lenguaje. Los peripatéticos (Problemas XIX, 920b29) dirán más tarde que la recu
rrencia del lenguaje poético es el calco o reproducción del ritmo de la Natura
leza en la infalible sucesión del día y la noche o las estaciones del año o de los
cadenciosos e isócronos latidos del corazón.
Esa cargazón del lenguaje se produce sometiéndolo a marcadas poses o

“figuras” (skhémata), que, a partir del momento en el que la poética se subor
dinó a la retórica, se convirtieron en objeto principal del estudio de esta últi
ma. Tanto un poema como un discurso retórico necesitan haber sido elabora
dos con ciertas estrategias psicológicas (psicológico-estéticas) más que lógicas
para enhechizar a los oyentes, si es que aspiran a alcanzar prestigio, celebridad
y fama perdurable en las futuras generaciones. Entre éstas son importantísimas
las “figuras”. Todo discurso digno de recordación, poético o retórico (es decir:
toda elaboración literaria del lenguaje), ha de estar provisto de “figuras” que se
manifiesten tanto en el plano externo de la dicción (la léxis), en el cómo se dice,
como en el del contenido, en lo que se dice Qa diánoia).
Ya antes del final del siglo v a. C. la retórica de las “figuras” o poses es un

puntal importante que sostiene todo el edificio de la doctrina retórico-sofísti-
ca sobre el discurso en verso o prosa. El lenguaje, el lógos, se puede y debe ador
nar empleando posturas, poses, “figuras”, skhémata, semejantes a las corpora
les, o bien mediante giros o vueltas o dobleces que se imprimen a la vestimenta,
trópoi, los “tropos”.
Para los sofistas esa maleabilidad del lenguaje era una de sus más impor
tantes y relevantes posibilidades y, dentro de su doctrina relativista, pragmáti

ca, agnóstica y escéptica, iba íntimamente unida al principio de la imposibili
dad absoluta de conocer o comunicar la realidad con palabras pensadas (se
piensa con palabras) o pronunciadas. Con el lenguaje no se comunica la reali
dad pero se opera sobre el alma de los oyentes y el proceso que produce este
efecto es puramente natural y no tiene nada de sobrenatural, pues se puede
aprender la “virtud” o “excelencia” Qa arete) del discurso.
74
Por el contrario, la doctrina tradicional sobre el divino, inspirado y cauti
vador lenguaje poético está aún presente en un filósofo contemporáneo del
movimiento sofístico, el atomista Demócrito (nacido el 460 a. C.), para quien
la encandiladora dicción de la poesía era el resultado de un trance en los poe
tas producido por la instilación en ellos de una divina locura por obra de unos
seres compuestos de átomos finísimos, los dioses, cuya existencia, al parecer,
no podía ser negada ni tan siquiera por el materialismo de la doctrina atomis
ta debido a las sobrenaturales visiones que, según opinión generalizada, envia
ban a los humanos durante el sueño o incluso en estado de vigilia.
Los sofistas, en cambio, con su doctrina del lenguaje poético-retórico capaz
de adoptar poses, “figuras”, giros, vueltas o dobleces, elegancias todas ellas psi-
cagógicas y estéticas, es decir, emotivas y encantadoras de las almas de los oyen
tes o lectores, explican el “inefable” efecto de la poesía y del discurso retórico
sin salirse de los límites de este mundo, por lo que constituyen un hito impor
tante en la historia de la poética y la retórica de todos los tiempos.
2.1.14. Ética, política, oralidad y drama
En aquellos tiempos de la Atenas literalmente envuelta en el discurso de la Sofís

tica y, por tanto, de la retórica, que se iba adueñando poco a poco de la mis
mísima poética, todo discurso elaborado con esmero, en prosa o verso, se con
sideraba que enhechizaba, persuadía, instruía y enseñaba. Los sofistas hicieron
más bien hincapié en el enhechizamiento poético y, por ello, porque no veían
en la poesía propósito didáctico alguno que la hiciera más recomendable y por
que, además, acercaban la prosa a la poesía, preferían el discurso a la compo
sición en verso, pero la opinión tradicional, sin embargo, no eliminaba todavía
de la poesía la que parecía ser su más importante y definitiva función, a saber,
la consistente en la enseñanza de doctrina político-moral.
La poesía de Homero, Hesíodo y los líricos se memorizaba en una socie
dad en la que, aunque se conocía la escritura, no se hacía todavía amplío uso
de ella, y conservaba por tanto en gran medida los ancestrales rasgos del pro
ducto típico de una sociedad de cultura oral. Poesía memorizada equivalía,
como suele suceder en este tipo de sociedades, a enseñanza, formación y cul
tura, y esa poesía transmitía, por tanto, en no pequeña medida, valores ético-
políticos vigentes y considerados útiles y válidos en la comunidad en la que se
aprendía.
La poética
Aunque la poesía hesiódica es más conspicuamente didáctica que la homé

rica, ambas transmiten, ciertamente, valores ético-políticos y son conscientes
75
de ello. Recordemos cómo en los poemas homéricos el aedo se manifiesta cada
vez más orgulloso de su misión de hacer eternas con sus versos las hazañas glo
riosas de los héroes de antaño. Pues bien, asimismo la gran poesía de la Atenas
del siglo V a. C. continúa portando en sí misma este tradicional rasgo de la cul
tura oral que es el de la transmisión de los valores ético-políticos vigentes.
En efecto, los grandes dramaturgos de la Atenas de época clásica, que cul
tivaban un género que era desde sus mismísimos orígenes religioso, ritual y
político, no tenían más remedio que aprovechar sus dramas para cumplir con
ellos la importante misión propia de los cultivadores de un género poético de
la polis, o sea, la de representar ejemplos con los que formar política y moral
mente a sus conciudadanos. El tipo de enseñanza o formación impartidas por
los dramaturgos era -n o podía ser de otro m odo- fundamentalmente ético-
política Ga ética era una ética ciudadana del hombre de la polis), una formación
moral, entendiendo “moral” en el sentido estricto de la moralidad, no perso
nal, sino ciudadana.
Pero con la Sofística, con la revisión crítica de los presupuestos tradicio
nales que traía consigo y su nueva concepción de la moral y la ciudadanía, bro
tó en Atenas una tragedia Ga de Eurípides) que puso en tela de juicio los anti
guos valores ético-políticos.
2 .1.15. La crítica cómico-poética de Aristófanes
La comedia antigua, que acompañaba a la tragedia en las competiciones tea

trales de las festividades de la Atenas del siglo V a. C., era una comedia en la
que el poeta a través del coro censuraba los vicios de la ciudad y animaba a sus
conciudadanos a poner en práctica la virtud y el patriotismo, todo ello en una
sección o parte de su estructura denominada parábasis. Situada hacia la mitad
de la comedia, cuando llegaba su momento, la acción de la trama argumentai
de la pieza se interrumpía plenamente y entonces el coro se dirigía a los espec
tadores y el corifeo por boca del poeta censuraba mucho de lo que, a la luz de
la mayoritaria moralidad ciudadana (o sea, de la ética política imperante), no
funcionaba bien en la polis y, naturalmente, al mismo tiempo, exhortaba a la
ciudadanía a enderezar sus pasos. A continuación la acción interrumpida se

reanudaba, como si nada hubiera ocurrido, retomando la comicidad connatu
ral al género; que durante un breve período de tiempo, el de la más bien seria
parábasis, había quedado suspendida.
Pero, aun fuera de la parábasis, la misma acción cómica ridiculizaba y cen
suraba la realidad civil, política, del momento, y entre esta realidad civil del
76
momento estaba -claro está- la producción poética, en especial la dramática.
Si la tragedia, que era la producción poética más prestigiosa de aquella época
y además era didáctica, instructiva y moralizante, daba en defender, por obra
de un dramaturgo innovador (Eurípides), una moral un tanto nueva, aún desa
costumbrada o discutible, influida por esos filósofos rompedores del pensa
miento tradicional que fueron los sofistas, la franja más conservadora de la ciu
dadanía se escandalizaba por ello y la mayoría de los ciudadanos, en general,
se sentían aún deshabituados a esas tan novedosas ideas. Y justamente en esa
situación, un estupendo poeta cómico, como era Aristófanes, que vivió en el
siglo va. C., podía, operando en el ámbito de la moral ciudadana, sacar parti
do del contraste entre las expectativas tradicionales y conservadoras, por un
lado, y las innovaciones aún no maduras ni mayoritariamente aceptadas, por
otro, novedades que el genial comediógrafo procuraba inteligentemente pre
sentar en escena con la exageración y la caricatura que más favorecían su pro
pósito. Para un poeta cómico de valía ése era el camino a seguir, a saber, el de
censurar lo novedoso.sobre la escena y de cara a los espectadores de sus come
dias, aunque personalmente él no estuviera en desacuerdo con ello.
Y ése fue, efectivamente, el camino que Aristófanes siguió al ridiculizar en
sus comedias el realismo extremo, la cotidianidad ramplona y antiheroica, la
defensa de la individualidad a ultranza y la ubicuidad de la retórica como ras
gos, todos ellos, típicos y conspicuos de los dramas de Eurípides, el poeta trá
gico contemporáneo suyo y fuertemente influido por la Sofística, frente al patrio
tismo acrisolado, el idealismo heroico, la enfervorecida expresión y la
grandiosidad poética que caracterizaban las tragedias de Esquilo, el tragedió-
grafo de la generación anterior, de la de aquellos bravos atenienses que habían
derrotado a los persas en la batalla de Maratón (490 a. C.).
Entre una generación y la otra se había abierto, efectivamente, un insalva
ble abismo que implicaba a la religión, la moralidad, o sea, la ética política, y
la educación o paideía. Los conservadores eran todavía poderosos, como había
quedado claro con el destierro del filósofo Anaxágoras, el riesgo que corrió la
vida de Diógenes de Apolonia y la lamentable muerte de Sócrates, acusados
todos ellos de impiedad. Pero no es menos cierto que el discurso innovador a
la sazón en boga, inspirado fundamentalmente en la Sofística, independiente
de la ética política de la ciudad-estado de la Atenas del momento, se iba impo
niendo a pasos agigantados.
Pues bien, las pullas, las burlas, las parodias, las chanzas y las bromas de
la comedia aristofánica se dirigen no sólo al contenido moral del discurso inno
vador, sino también a sus estrategias estéticas, por lo que el nombre del gran
poeta cómico es insoslayable en la historia de la poética, y no por haber sido
un crítico literario, que en absoluto lo era, sino por haberse servido para sus
propósitos de comediógrafo, para hacer reír a los espectadores, de la ridiculi-
zación de las nuevas ideas morales y poéticas juzgadas según una valoración
de la poesía, que sin duda alguna no era la suya personal, basada en criterios
ético-políticos, una valoración propia de una vetusta sociedad que todavía vivía
de la cultura oral. De este recurso se valió, efectivamente: en la comedia Las
Ranas el dios de la tragedia, Dionisio, desciende al reino de Hades o mundo
de los muertos, donde ya se encuentran Esquilo y Eurípides, con el propósito
de sacar de él y devolver a la vida a aquel de los dos poetas trágicos cuyas ense
ñanzas más aprovecharan a la ciudad-estado, a la polis. Al confrontar a los dos
poetas, el comediógrafo se burla especialmente de la nueva moral y la nue
va poética de Eurípides.
2 .1.16. Ética política, discurso retórico y estilo poético
Aristófanes critica y ridiculiza cómicamente, para hacer reír a los espectadores

de sus comedias, tanto la nueva moralidad o ética política como el discurso
retórico innovador que se ha hecho famoso, se ha impuesto y ha influido has
ta en el verso trágico, y a este último, al verso trágico retorizado, no le perdo
na ni sus contenidos inmorales ni sus extravagantes hechuras. Hay bajo toda
esta crítica un hecho que no debiera pasamos desapercibido, a saber: que el
pueblo de la Atenas del siglo v a. C. pudiera regocijarse en burlas y chanzas
sobre el retorizante estilo empleado por autores dramáticos presupone una
amplia extensión de la educación poética y retórica entre la población.
Hay, por ejemplo, en Las Nubes toda una sarta de bromas sobre los ritmos
y los metros que no podían hacer gracia sino a quienes conocieran los rudi
mentos de la educación musical y poética. Y además nuestro poeta cómico
pone en boca de los personajes de sus comedias un larguísimo repertorio de
términos técnicos de la incipiente ciencia del lenguaje retórico-poético y del
estilo que, cómicamente manejados y aderezados en simpáticos contextos, pro
ducían sin duda la hilaridad de los espectadores. ¿Cómo explicar, en caso con
trario, por poner un ejemplo, la “frigidez” de estilo del poeta Teognis cuyos ver
sos repercutían, según Aristófanes, en los helados ríos de Tracia? (Los Acarnien-
ses, 11 y 138-140).
Ahora bien, la retorización del lenguaje poético coincidía con la expresión
de novedosas ideas más individualistas que las de antaño, menos patrióticas,
no acordes con la religión tradicional, que era -n o lo olvidemos- una religión
política, pues el poético lenguaje retorizado del dramaturgo Eurípides, exper
to en retórica, difundía con empeño a los cuatro vientos ideas de claro cuño
78
sofístico. Y aquí se le brindaba a Aristófanes, comparando a la tragedia del con
servador Esquilo la del innovador Euripides, todo un arsenal de posibilidades
para oponer estilos poéticos distintos emparejados a caracteres dispares y mora
lidades diversas.
Aunque el estilo novedoso, retorizante, sofístico e innovador correspon
diente a una mentalidad individualista y poco o nada ético-política (el estilo
euripidesco), recibe, lógicamente, más pullas y es objeto de mayor número de
chanzas que el contrario, el prerretórico, antisofístico, patriótico, conservador
y moral según las normas ciudadanas (el estilo esquileo), no debemos olvidar
que ello se debe a las necesidades del contraste cómico de una especie de come
dia que, como la de Aristófanes, es una comedia política o ciudadana. No quie
re ello decir, en absoluto, que el gran poeta no percibiera los defectos del vie
jo estilo y las sutilezas del nuevo, sino que a éstas las ridiculiza con mucha
mayor frecuencia por la sencilla razón de que, por ser aún recientes y no haber
se impuesto todavía, se prestaban magníficamente, debidamente caricaturiza
das y exageradas, a producir el efecto cómico.
Tal y como se deduce del estudio atento de Las Ranas, aunque al final de
la comedia, entre Esquilo y Eurípides, por obvias razones de la poética de cor
te ético-político que Aristófanes emplea como criterio en la ficción de la obra,
el poeta trágico elegido para volver a la vida abandonando el mundo de los
muertos es Esquilo, en el agón o competición en que los dos tragediógrafos se
enfrentan se percibe que ambos contaban con sus virtudes y sus defectos estric
tamente estilísticos. Así, el abuso en el empleo de los silencios, la pompa y la
magnilocuencia de la expresión eran defectos claros del estilo esquileo, como
también lo eran del estilo euripidesco el prosaísmo y el empleo de “frasecillas”
de tres al cuarto, de indisimulable corte retórico y escasa entidad, con las que,
según hacía decir a sus personajes nuestro comediógrafo en el desempeño de
su función cómica, Eurípides degradaba la tragedia.
Aristófanes no fue un crítico literario, sino un excelente comediógrafo que
compuso un tipo de comedia, la comedia política, en la que la burla y la sátira
de las nuevas ideas y los novedosos estilos le procuraban las mejores posibilida
des de éxito. Pero en los versos de sus comedias se nota que no era tan reacio a
las nuevas modas de los nuevos tiempos ni, en particular, al estilo de los inno
vadores dramas euripídeos, como por razones estrictamente de estrategia cómi
ca aparenta. De hecho, Eurípides, ya desde la generación misma de Aristófanes,
empezó a ser preferido a Esquilo, y en la subsiguiente historia del teatro (por
ejemplo, en la Comedia Nueva) fue él y no Esquilo quien influyó con su nuevo
teatro de gentes normales y nada heroicas ni paradigmáticas en cuestión de éti
ca política, gentes que no hablaban ya con grandilocuencia, sino que eran más
bien usuarios de una jerga no muy alejada de la lengua conversacional.
2 . 1.17. Ética y metafísica contra poética: la filosofía de Platón
El capítulo más importante de la lucha de la filosofía contra la poesía lo prota

goniza Platón, que, fiel al concepto tradicional de la poesía como transmisora
de enseñanzas, particularmente ético-políticas, mantuvo con la poesía, en sus
poéticos diálogos, una relación ambivalente de amor-odio. Odia la poesía cuan
do nos asegura que los poetas o bien no son capaces de explicar su propia obra
poética que les ha inspirado la Musa (en el diálogo Jon), o bien, todo lo más,
copian la realidad, que, a su vez, no es sino un reflejo de la realidad verdadera
Qa del mundo de las Ideas o Formas) que les es desconocida (en el libro X del
diálogo la República). Adora, en cambio, la poesía en muchos pasajes de su poé
tica obra, como, por ejemplo, cuando nos presenta a su maestro Sócrates dese
oso de traspasar el umbral de la muerte para conversar en el mundo de ultra
tumba con tan insignes vates como Orfeo, Museo, Homero y Hesíodo. Por lo
demás, Platón es un poeta, un rétor, un consumado orador, un artista y maes
tro del lenguaje de primerísíma calidad. No hay más que leer sus diálogos para
cerciorarse de ello.
Pero, partiendo del tradicional concepto de la poesía como portadora de
enseñanzas, no es de extrañar que el excelente aunque dogmático e intransi
gente filósofo que Platón era arremetiese contra la poesía y que la ética y la
metafísica se entrelazaran en la crítica que de ella hace. Comienza el “Divino Filó
sofo” por la ética, siguiendo así el camino marcado, a partir del siglo VI a. C.,
por pensadores de la talla y nombradla de Jenófanes de Colofón y Heráclito de
Éfeso. Ahora bien, la crítica así iniciada se remata con argumentos epistemo
lógicos y metafísicos que presentan definitivamente al poeta como inspirado
vate, como una especie de coribante o de bacante o ménade que se sale fuera
de sí, que entra en éxtasis, y que, como profeta, puede tal vez vaticinar o expo
ner lo bueno y lo verdadero, pero, aun en ese caso, sin saber que lo que dice
es tal. El poeta hace su poesía en medio del éxtasis y del delirio, por lo que
nunca podremos estar seguros de la veracidad de sus mensajes, pues el méto
do extático corre el riesgo de deformar la verdad divina de las Musas en el pro
ceso mismo de tan traumática transmisión poética. Un poder divino traspasa al
vate y rapsodo y los atrae como hace la fuerza del imán con el hierro o unos ani
llos que se le acerquen. En efecto -continúa argumentando Platón (Jon 533D-
E )- las inspiraciones poéticas, al igual que los sueños, pueden ser verdaderas o
falsas, tal y como lo escuchara Hesíodo de boca de las Musas, cuando le dijeron:
“pues sabemos decir muchas mentiras / a cosas verdaderas parecidas, / pero tam
bién sabemos / verdades proclamar cuando queremos” (Teogonia, 27-28).
Ahora bien, las inspiraciones divinas no pueden ni deben ser inmorales ni
falsas, según reza la rígida moral platónica de fundamentación metafísica, en la
80
que lo bueno se funde con lo verdadero, toda vez que la idea de Bien es nada
menos que el fundamento metafísico de la metafísica “teoría de las ideas” de
Platón, esas “ideas” de las que el mundo real no es más que un mero reflejo.
No se puede ni debe, por tanto, según Platón, negar la función didáctica de la
poesía, y hasta es normal y lógico admirar las opiniones de los poetas, tal como
el mismo filósofo hace (República 283A), pero de su valor no puede uno nun
ca estar seguro. Con ellas pasa como con los sueños, que unos proceden de
nuestros apetitos y otros, los más fiables, de nuestra razón (República 571C-
572A).
Para que una obra poética sea moral, dado que la poesía es una represen
tación (mimesis) de la vida y la vida es en sí misma teleológica (o sea, tiende
hacia un fin concretó, que es el de su perfección), es menester que el poeta
albergue un propósito moral, por lo que la obra poética en sí misma dista mucho
de la moralidad. Más bien es inmoral, sobre todo -argumenta Platón- lo son
todas esas tragedias Qa mayoría de ellas) en las que los dioses castigan tan dura
e inmisericordemente a hombres, a los que hunden en la más desoladora y
deplorable miseria. Pero, en cualquier caso, la crítica definitiva a la poesía como
obra de arte es la metafísica.
2 .1.18. La crítica m etafísica a la obra poética

y el origen de la teoría de la mimesis
La metafísica penetra de lleno en la crítica platónica de la obra poética, pues la

poesía no sólo representa inmoralmente los caracteres de los dioses y los héroes
y nos muestra indebidamente a hombres moralmente malos gozando de pros
peridad y felicidad inmerecidas, mientras que hombres buenos viven una vida
miserable y triste, amén de otras muchísimas historias inmorales que nos ofre
ce, sino que además es por su propia naturaleza la imitación de una imitación,
una imitación en segundo grado, una imitación ya, por tanto, muy degradada.
Desde tiempos lejanos la idea de que la obra de arte era una representa
ción o imitación de una acción real debía de ser en Grecia moneda corriente
de curso legal. Pero Platón construye ahora con ella toda una filosofía estética
vinculada estrecha e íntimamente a la metafísica de su entero sistema filosófi
co. Existían en la antigua Grecia, como, por lo demás, en el folclore de otras
muchas naciones de las más diferentes razas, danzas miméticas, emplazadas
dentro de los rituales, en las que los ejecutantes imitaban o mimaban con ges
La poética
tos, música, pasos de danza y hasta indumentaria, los movimientos de deter

minados animales o bien reconocibles acciones o escenas típicamente huma-
81
ñas. No resulta, por consiguiente, extraño que a la pintura, la danza y . la poe
sía se las considerase imitación o mimesis, y se definiera la poesía corito una
danza a base de voces, y la danza como una poesía silenciosa (así lo recoge Plu
tarco, autor de los siglos i- ii d. C., en Cuestiones convivales 748A), y asimismo
la pintura como una poesía silente (definición que remonta al poeta lírico de
los siglos Vl-V a. C. Simónides de Ceos, según Plutarco 17F, 58B, 346F y la
Retórica a Herennio iy 28).
Los poetas griegos no creaban de la nada (“la creación de la nada” es un
concepto semítico y cristiano, no griego y pagano), sino que modelaban con
palabras las formas imitadas al igual que hacía el pintor con sus pinturas o el
escultor con el mármol o el bronce. Los poetas griegos imitaban con palabras
acciones como los choques feroces de los ejércitos aqueo y troyano o la toma
de la alta ciudadela de Troya, y caracteres y pasiones, implícitas en las acciones
humanas, como la astucia de Odiseo o la cólera de Aquiles. Pero, como no cre
aban de la nada, sino que imitaban, siempre imitaban la realidad. Y aquí, en
este punto concreto, encontraba Platón el talón de Aquiles de la poesía. Si ya
la realidad es la imitación o reflejo del verdadero y real mundo que es el “mun
do de las ideas”, la imitación poética es una copia o imitación de otra copia o
imitación, es decir, una apariencia demasiado lejana de la verdadera realidad
(el verdadero y real “mundo de las ideas”, modelo del mundo sensible) que se
encuentra tan lejos que ya ni tan siquiera le sirve de modelo que mimar y repro
ducir. La mimesis o imitación poética se aleja así en tres grados de la Verdad.
A este problema derivado del hecho de que toda poesía es por su esencia
misma mimética, se añadía el evidente (al menos para el “Divino Filósofo”) de
que los poetas -y él estaba pensando en los verdaderos poetas o generadores
de representaciones miméticas y, en especial, Homero y los tragediógrafos-
explotaban excesivamente el páthos o las emociones que perturban el alma
robándole el necesario sosiego para el raciocinio.
2 .1.19. El peligro psicológico de la poesía

De acuerdo con la doctrina platónica, sólo un poeta filósofo en posesión del

“Discurso Verdadero”, o sea, conocedor de las Ideas, podría hacer una imita
ción poética de primera mano, una poesía verdadera que resultase ser fiel refle
jo del verdadero y primario mundo real. De aquí a decir, como los estoicos, que
sólo el sabio es poeta, no hay más que un paso. Y esta poesía sería al mismo
tiempo una poesía ética (o sea, ético-política, pues la ética es la moral ciuda
dana) que no perturbaría las almas de sus oyentes o espectadores (recordemos
82
que la poesía platónica es esencialmente mimética). Pues bien, desde estos pre
supuestos el arte entero de la ciudad platónica ideal y, por tanto, también la
poesía, requieren un previo control de moralidad, una censura previa puesta
en práctica en nombre del “Discurso Verdadero”, que es el que se apoya en los
pilares de la filosofía, o sea, sobre todo en la metafísica y en la ética.
El Platón de Las Leyes consiente ya en no expulsar a los poetas de su ideal
ciudad, como hiciera en La República, pero impone sobre ellos una férrea cen
sura moral que se justifica desde la ética política Qa ética es siempre una ética
ciudadana subordinada por ello a la política) y desde la misma metafísica. Pues
bien, la censura moral de la poesía, además de basarse en razones metafísicas
que la abonan y recomiendan, se fundamenta también en el argumento psico
lógico que Platón emplea contra la poesía: el alma humana es tripartita (vege
tativa, pasional y racional), y la poesía, que es enormemente psicagógica, exal
ta justamente la parte pasional del alma -exaltación a todas luces pegudicial
para las almas de los ciudadanos-, por lo cual, salvo los himnos a los dioses y
las loas poéticas en honor de los hombres virtuosos, toda la demás poesía ha
de ser desterrada de la ciudad ideal. En ella no deben representarse obras poé
ticas -imitativas- capaces, como la tragedia, de producir en los espectadores
esas emociones descritas por Gorgias en su Encomio de Helena que eran los estre
mecimientos preñados de dolor, las conmiseraciones lacrimosas y la nostalgia
que se complace en su propio penar (B 11, 9 D-K).
Parece, pues, claro que Platón, que definió la retórica como “una especie
de “psicagogía” o arrastre del alma” (Fedro 271C10), es consciente del poder
psicagógico de la palabra, ese poder que arrastra las almas como el nigroman
te evoca las almas de los muertos, pues, cuando pergeña en el Fedro su retóri
ca ideal, insiste en la necesidad de conocer las almas de los oyentes y su parti
cular propensión a dejarse persuadir o arrastrar por una determinada especie
de discurso.
2.1,20. La contribución de Platón a la poética
La animadversión de Platón a la poesía por razones filosóficas de índole ética

(de ética política, pues tal es la más antigua ética griega), metafísica y psicoló
gica, bien arraigadas en su particular filosofía dogmática del “Discurso Verda
dero”, no se compadece en absoluto con el buen gusto poético del inimitable
escritor, literato y poeta que en realidad fue Platón, un artista genial que pone
especialmente de manifiesto sus dotes literarias en la bien lograda dramatiza-
ción de sus diálogos, en los constantes cambios de estilo yen la deliciosa expo-
sición de sus poéticos mitos. Justamente, el Sócrates de los diálogos platónicos,
cuando está a punto de zozobrar dialécticamente, recurre al mito ante la impo
sibilidad de probar nada serio, en un sentido o en el contrario, mediante la argu
mentación filosófica, y en ese mismo momento se entrega de lleno a la intui
ción poética que proporciona el mito en cuanto esencia misma de la poesía, que
es lo que el mito en la literatura griega es. Es como si Platón, en ese momento,
a través del mito contado por Sócrates, nos estuviera diciendo que la poesía, en
efecto, no es sabiduría, pero que puede llegar a ser el comienzo de la sabiduría
cuando es controlada por el sabio filósofo conocedor del “Discurso Verdadero”.
A Platón no se le ocurrió la salida que encontraron los neoplatónicos al

dilema de la incompatibilidad de arte y filosofía, de belleza sensible y verdad
racional, consistente en presentar al artista como un imitador de la belleza sen
sible que se aprecia en los fenómenos de la Naturaleza, que no es sino una ínfi
ma dosis de la Belleza verdadera aposentada en el real “mundo de las ideas”.
Al “Divino Filósofo”, lamentablemente, no le satisfacía el concepto, que

consideraba moralmente peligroso, de la obra de arte en general y la poética en
particular como innegables fuentes de mero placer. Ello a pesar de ser cons
ciente, él mucho más que tantos y tantos otros, de la satisfacción estética que
el arte produce. Platón sometió la poética a la moral, la estética a la ética, exhor
tándonos a los seres humanos a consideramos a nosotros mismos poetas y acto
res de lo que debería ser el bellísimo drama de nuestras propias vidas.
Sin embargo, paradójicamente, a partir de esta subordinación de la poéti

ca a la filosofía, logró geniales intuiciones indispensables para la comprensión
de la poesía, como, por ejemplo, que en toda obra de arte digna de considera
ción la pura técnica no es suficiente, sino que su alcance es más limitado de lo
que a primera vista pudiera parecer, y que una obra poética merecedora de tal
nombre debe ser comparable a un ser orgánico entero y unitario por la cohe
sión perfecta de sus partes, similar a una criatura viva dotada de unidad orgá
nica (Fedro 264E ).
Lo realmente paradójico en la doctrina filosófica de Platón es que su teo

ría de las ideas y de la organicidad de la obra literaria configuran un marco ideal
para explicar la estructura, la función y los principios de la poesía. En este sen
tido, el fundador de la poética, Aristóteles, es un fiel discípulo de Platón que

desarrolló puntualmente los puntos de vista de su maestro en materia de esté
tica, si bien reconciliando el placer con la moral, la psicagogía con la ética, los
sentimientos con el entendimiento, y la torpe y oscura pasión con el más noble
y lúcido intelecto, dando así tregua a los poetas y permitiéndoles regresar a la
ciudad de la que la intransigencia del dogmático “Discurso Verdadero” de Pla
tón los había expulsado.
84
2 .2 . La Poética de A ristó teles
El primer tratado de arte poética que ha llegado a nuestras manos es la Poética

de Aristóteles, un libro genial y en gran medida muy moderno a pesar de la
data de su composición (el siglo IV a. C.), en el que el arte poética en cuestión
aparece definida como “el arte de la poesía en general y de sus diferentes géne
ros, así como de la fuerza específica de cada uno de ellos”, La Poética aristoté
lica es, no obstante, un tratado antiguo que deberíamos esforzamos en leer filo
lógicamente, situándolo en su contexto y tratando de no adjudicarle más doctrina
de la que en él se lee, cosa que no siempre se ha hecho.
De incorrectas interpretaciones de esta obra, por ejemplo, surgieron la espu
ria teoría aristotélica de las “Tres Unidades”, unidad de lugar, de tiempo y de
acción, que fue dogma en la poética neoclásica, cuando, en realidad, si se es
riguroso intérprete del tratado, sólo cabe hablar de la “unidad del argumento”
de la obra poética, y la no menos infundada creencia en un presunto estruc-
turalismo formalista avant la lettre por el que el Estagirita habría estudiado en
su Poética las es tracturas formales de la poesía sin penetrar en absoluto en su
contenido. Nada de esto se deduce de la lectura rigurosamente filológica del
texto del tratado, sino más bien lo contrario.
El presunto estructuralismo formalista de la Poética aristotélica es rigurosa
mente falso, un mayúsculo desatino, pues, en Poética 1451a30 Lucas, leo que
al igual que en otras artes miméticas la imitación o mimesis consiste en la repre
sentación de un objeto unitario, asimismo la estructura del argumento de una
obra poética debe ser unitario, puesto que el argumento es el diseño de la imi
tación o mimesis de la acción imitada que debe ser y de hecho es, como el obje
to de las demás artes representativas, unitaria y entera. Esto y sólo esto es lo que
yo leo, y esto, a decir verdad, está a años luz del formalismo estructuralista.
Así pues, para empezar, con el libro que nos ocupa en la mano y decidi
dos a comentarlo con rigor, no hay más remedio que oponerse a interpreta
ciones erróneas que la lectura no filológica del texto ha provocado, como, según
acabamos de ver a título de ejemplo, la doctrina de las famosas “Tres Unida
des” o la desvariada asimilación del análisis aristotélico de la poesía al análisis
formal del estructuralismo.
Es verdad que el Estagirita pasa revista a las estructuras de la tragedia y has
ta podría ser apropiado llamarle estructuralista avant la lettre, como también es
cierto que le obsesiona la unidad argumentai de la obra poética o dramática,
pero el estructuralismo de Aristóteles lo es de forma y contenido y su exigen
cia de unidad se centra en la acción, en forma y contenido, representada o imi
tada por la obra poética. En efecto: De la unidad de acción, que debe ser, como
también lo es el objeto de las demás artes representativas, unitaria y entera,
deriva la fundamental unidad, en form ay contenido, del argumento (mûthos),
que es, tal como lo concibe el Estagirita, “el alma” de la composición poética.
Pues bien, la insistencia aristotélica en el concepto de unidad de la acción

representada miméticamente (y no en el de unidad de lugar o unidad de tiem
po, como se interpretaba incorrectamente en la poética neoclásica) y en la con
secuente unidad en forma y contenido del argumento (mûthos) se basa en una
concepción filosófica previa, una concepción de una teoría cognitiva y estética
de la percepción, por la que, al contemplar una obra de arte, que es una imi
tación, se lleva a cabo una aprehensión de su estructura significante, que es el
proceso indispensable y previo a toda percepción de belleza y unidad formal
de una obra de arte que se precie de serlo.
Ahora hemos llegado al punto clave -a l menos para m í- de una interpre

tación correcta de la Poética de Aristóteles: la Poética aristotélica es un tratado
filosófico sobre la poesía (particularmente sobre la tragedia) en el que el filó
sofo de Estagira reflexiona sirviéndose del andamiaje de su peculiar filosofía,
que es al mismo tiempo platónica y empírica. Debemos, pues, comentar este
espléndido tratado, sin perder de vista ese condicionamiento previo e indis
pensable, explicando la doctrina sobre poesía que en él se contiene desde esa
particular filosofía de su autor.
Voy a poner otro ejemplo para que esta idea fundamental quede suficiente
mente clara, como sería de desear: a mí y a muchos otros helenistas nos hubiera
gustado que Aristóteles en su tratado de poética se hubiera detenido en la esplén
dida lírica griega arcaica, en Arquíloco y en Safo y en Alceo y en Píndaro, pero en
los antiguos textos griegos que hay que leer filológicamente, o sea, con filológico
respeto a los datos textuales y sin inventarse lo que en eEos no consta, las cosas no
son como nosotros queremos que sean sino como realmente son. Y lo cierto es que
tanto la poesía lírica griega arcaica, en general, como los mismos nombres de tan
excelsos poetas, en particular, brillan por su ausencia en la Poética de Aristóteles. Si
tuviéramos que juzgar sobre la poesía griega antigua basándonos tan sólo en esta
obra del Estagirita que es la Poética, llegaríamos a la conclusión de que los antiguos
griegos sólo conocieron poesía dramática, en especial tragedia, y un tipo de poesía
épica muy dramática y unitaria, la de Homero, frente a otra especie de épica muy
inferior a la anterior pero de la que se extrajeron buenas tragedias, o sea, la épica del
Ciclo. La restante poesía, los demás géneros literarios que tienen menos que ver con
la acción, con el drán, parece que no cuentan. iQué triste es esto! Pero esto es así.
¿Por qué es esto así? Porque Aristótelesfilosofa sobre la poesía, y, de acuer

do con su filosofía platónico-empírica, la poesía propiamente dicha, por ser
una mimesis o imitación de una acción, de un drama -entendida esta palabra
86
como el resultado de la acción de drán-, es la poesía dramática o, secundaria
mente, todo lo más, la poesía épica que, como la de Homero, se parece mucho
a la dramática porque sus personajes están de continuo dialogando y entran
do con sus palabras en acción tal cual si fueran personajes de un drama. Al
Estagirita, como a su maestro, le interesa la poesía en cuanto que es drama o
se parece al drama. Y punto. En cambio, como no cabe hacer mimesis o imita
ción de una acción a base de presentarse el propio poeta hablando en su pro
pia primera persona (Poética 1460a5) y es inconcebible un arte de la poesía
cuyo propósito sea mostrar al propio poeta haciendo afirmaciones sobre el mun
do (Sobre ¡a inteipretación 17a5), los poetas didácticos como Hesíodo o los poe
tas filósofos como Empédocles, aunque este último escriba hexámetros for
malmente comparables a los del mismísimo Homero, o los poetas que hablan
de sus propias pasiones o transmiten su particular visión del mundo, o sea toda
la pléyade de los brillantísimos líricos griegos, no son poetas en sentido estric
to según la filosofía platónico-empírica de Aristóteles.
Y esto es así porque la poesía es mimesis o imitación de una acción huma

na (hasta aquí filosofía platónica) y -iaquí ya nos topamos con el Aristóteles
empírico!- ninguna acción humana imita quien en su propio nombre pontifi
ca o expresa sus sentimientos, cuando en realidad la acción que interesa a la
poesía es la acción humana propia de la vida y la experiencia de los seres huma
nos (Sobre la interpretación 17a5-6). La poesía aristotélica, vista desde la pecu
liar filosofía platónico-empírica de su autor, y respetando nosotros lo que él
dice y no adhiriéndonos como lapas al texto fantasma de lo que quisiéramos
que dijese, es imitación de la acción humana y nada más.
La poesía, según Aristóteles, no se identifica con el verso, que la distin

guiría de la prosa. La poesía, tal y como la concibe el Estagirita, es ficción, “fic
tion” en inglés, pero una ficción consistente en la imitación y representación,
en forma dramática mejor que narrativa, de una acción humana, una ficción
imitativa de la acción y de la vida humanas, en la que los caracteres de los per
sonajes ejecutantes aparecen subordinados a la acción y no al revés (Poética
1450al6). No importa que los personajes de los mimos de Sofrón o Jenarco
(mimógrafos siracusanos, padre e hijo respectivamente, del siglo V a. C.) o los
de los diálogos socráticos de Platón hablen en prosa, pues como imitan accio
nes con palabras que representan caracteres, son poesía (Poética 1447b9). Eso
parece querer decir el libro: la poesía es representación dramática imitativa de
acciones humanas ejecutadas por individuos que poseen un determinado carác
ter que sale a relucir en sus obras y palabras, cuyo propósito es purgar y puri
ficar, como purga a sus pacientes la medicina y purifica la religión a sus fieles,
La poética
a los animales “políticos” o político-sociales que son los hombres por el hecho
de vivir en comunidad, en sociedad.
87
La Poética aristotélica es, pues, un libro difícil y lejano que hay que leer filo
lógicamente y por tanto en el contexto de la obra entera del Estagirita, tenien
do muy en cuenta especialmente la Retórica y la Política, pues desde ellas el
autor alude a tratamientos sobre específicos temas que en un principio tal vez
figuraban en su obra sobre la poesía y que, sin embargo, a fecha de hoy no apa
recen en ella por ninguna parte, como, por ejemplo, el de las especies de lo
cómico o el de la kátharsis o purgación o purificación de las pasiones.
No ha llegado, efectivamente, a nosotros la obra entera que Aristóteles com
puso, y, por si esto fuera ya de por sí pequeña dificultad, a juzgar por lo que
hasta nosotros sí ha llegado, la Poética es un tratado, escrito en un estilo nada
fácil, que, en el fondo, no es sino una reflexión sobre la poética realizada des
de la teleológica y platónico-empírica filosofía de su autor. Y precisamente por
ser la teleológica filosofía aristotélica una filosofía a la vez platónica y empírica,
es por lo que en este primer tratado de poética nos encontramos, junto a espe
culaciones de alta filosofía epistemológica y moral o discutibles conceptos onto-
lógicos y metafísicos como el de la teleología, también observaciones puntua
les y objetivas de la estructura y la función de la obra poética que son, pese a
todo (es decir, aun no aceptando la teleológica filosofía aristotélica), realmen
te prácticas y todavía merecedoras de consideración en los estudios sobre poé
tica que se llevan a cabo en los tiempos modernos.
2.2 .1 . Plan de la obra
De la Poética de Aristóteles sólo conservamos el libro I, en el que el autor trata

primeramente de cuestiones generales de poesía (cinco capítulos), seguida
mente de la tragedia (diecisiete capítulos) y luego de la épica en sí misma y en
comparación con la tragedia (cuatro capítulos). El libro II, en el que se ocupa
ba de la comedia, lo hemos perdido, lamentablemente. Obtengamos, pues, ya
de lo dicho, aunque es poco, unas primeras conclusiones: no cabe duda de
que al Estagirita le interesa sobre todo hacer un arte de la poesía de un género
literario concreto, el género dramático. Seguidamente, se lanza a teorizar sobre
lo que es poesía, y, por último, a contemplar la poesía del género épico en com
paración con la del dramático, y, en concreto, con la de la especie más queri

da para él dentro de su género poético favorito, que es la tragedia. Estas con
clusiones basadas en lo indiscutible de los datos tienen una explicación lógica
que inmediatamente pasamos a exponer.
Para empezar, parece claro que, para Aristóteles como anteriormente para
su maestro Platón, lo imitativo, lo “mimético”, es fundamentalmente lo “dra
88
mático”, pues lo mejor de lo épico es, en opinión de ambos filósofos, maestro
y discípulo, la cualidad dramática, la “dramaticidad” de los poemas homéri
cos. El Estagirita llega incluso a recomendar para la épica argumentos dramá
ticos (Poética 1459al8) y se niega, como ya hemos dicho, a considerar mimé-
tica una poesía en la que el poeta no utiliza el “tú” puesto en boca de personajes
que hablan y que actúan (Poética 1460a5), sino que habla solamente en pri
mera persona y a título propio, como el historiador o el filósofo o el para noso
tros poeta lírico, o como el autor de versos Empédocles, o como los poetas
didácticos que describen o reflexionan, los cuales no hacen, según Aristóteles,
poesía en modo alguno.
Si no hay imitación de una acción ejecutada lingüísticamente entre el emi
sor y el receptor del mensaje que aparecen representados actuando, hablando
y operando dramáticamente, de forma directa mejor que a través de una narra
ción, no hay poesía. Los poetas que monologan o cuentan pero no hacen actuar
a sus personajes a través de la palabra no hacen poesía. Serán muy sentimen
tales o muy sabios o ambas cosas a la vez, pero no son poetas. Para hablar de
poesía, debemos topamos ante la imitación de una acción humana envuelta
en palabras, es decir, ante una dramatización que se refleje lingüísticamente en
el uso del “tú” por parte de personajes que ejerecen mutua interacción los unos
sobre los otros.
Empédocles, aunque se valió de versos hexámetros como Homero, no com
puso poesía porque escribió sobre filosofía de la Naturaleza sin presentar nin
guna imitación de una acción humana. Luego cometió dos errores contra la
esencia de la poética tal como Aristóteles la concebía, a saber: no representar
dramáticamente una acción imitada y no representar la imitación de una acción
humana.
Asentado firmemente en la “dramaticidad” o carácter dramático de la mime
sis que es toda poesía, un presupuesto que hubiera admitido muy a gusto el
mismísimo Platón, y excluyendo de la poesía todo tema que no tuviera que ver
con el hombre, con las acciones y los caracteres de los hombres, Aristóteles
prepara hábilmente la defensa de la poesía contra los ataques de inmoralidad
y falsedad que enconadamente contra ella dirigía su maestro el “Divino Filó
sofo”. La poesía no es un tratado sobre la verdad ni sobre los cuatro o más ele
mentos de la Naturaleza. La poesía es drama o, como mucho, épica muy dra
matizada. La poesía es mimesis de acciones humanas, de acciones de la vida o
la experiencia humanas, acompañadas de los rasgos de los caracteres de quie
nes las ejecutan, y no trata de aleccionar a nadie sino de proporcionar placer a
quienes la contemplen. Aristóteles es en este punto, una vez más, platónico y
La poética
empírico: la poesía es imitación de una acción humana general teñida de la

coloración del carácter de quienes la ejecutan (platónico), pero no intenta
89
demostrar verdad ninguna porque su finalidad es otra mucho más práctica
(empírico). La poesía proporciona placer intelectual, psicagógico o psicológi
co y estético.
Como la poesía es mimesis o imitación de una acción humana, no hay más
poesía que la dramática y, sólo subsidariamente y en un escalón inferior, la épi
ca. De momento, pues, el Estagirita cuenta con una poesía restringida, pues
sólo es poesía lo que es imitación o mimesis de una acción humana, o sea, una
representación dramática o cuasidramática (como la épica homérica) de accio
nes humanas y, al ser imitación de acciones, también lo es de caracteres y pasio
nes, pues las acciones y pasiones las generan y explican los caracteres.
Una vez bien establecidos estos fundamentos Qa poesía es la imitación,
representada dramáticamente, de una acción humana sin propósito de sentar
cátedra con ella), ya sólo le quedaba al Estagirita echar mano de su peculiar
filosofía platónico-empírica, para demostrar que su maestro exageraba al recha
zar la poesía por incapaz de tener acceso, como la filosofía, a las verdades uni
versales, a las ideas, y de ser, por tanto, vehículo seguro de falsedades e inmo
ralidades, lo que la hacía indeseable para una ideal república bien organizada.
Platón, en sus ataques a la poesía, a la que criticaba desde el punto de vis
ta ético-político, psicológico y epistemológico, seguía la línea iniciada por los
filósofos presocráticos Jenófanes de Colofón y Heráclito de Efeso, que reaccio
naban contra la tradicional opinión hasta entonces generalizada que veía en los
poetas grandes maestros de doctrina verdadera y de intachable y recomenda
ble moral. Para Platón la poesía imitaba acciones y caracteres que no podían
ser universales, porque los verdaderos universales son las Ideas, que no están
en este mundo y sólo son accesibles, y ello con no poco esfuerzo, al filósofo,
y en particular al filósofo que fuera seguidor de su personal doctrina de filóso
fo dogmático: la doctrina del “Discurso Verdadero”, del Alethés Lógos, que el
“Divino Filósofo” proponía. En cambio, en la más empírica filosofía de Aristó
teles, la poética tiene acceso a los universales, que están en este mundo, en las
acciones y los caracteres humanos, porque la poesía, al contrario de la histo
ria, no cuenta una acción humana individual que sucedió por obra de un deter
minado, singular y particular carácter humano Qo que hizo Alcibiades un de
terminado día del año), sino lo que pudo suceder por obra de un genérico
carácter humano en virtud de la necesidad o la verosimilitud. Por eso “la poe

sía es más filosófica y más seria éticamente que la historia” (Poética 145 lb 5).
Pero por eso también la poesía no reproduce o no tiene por qué reproducir la
verdad estricta y particular, lo que realmente pasó, sino la acción que en virtud
de lo necesario o lo verosímil pudiera suceder o haber sucedido. Tal vez lo que
representaron Homero en la Ilíada y Sófocles en el Edipo ocurrió porque con
frecuencia ocurre lo que es probable o verosímil que ocurra. En cualquier caso,
90
lo que la poesía imita dramáticamente es de naturaleza tan universal como las
proposiciones que hacen posible el saber verdadero, la filosofía, la ciencia, pero
no tiene por qué identificarse con el saber verdadero, con la verdad, con el “Dis
curso Verdadero” o Lógos Alethés.
Con ello el Estagirita no sólo ha reducido la poesía a imitación dramática,
sino que además la ha elevado al nivel de los universales. La poesía, aunque se
inspire en hechos individuales y concretos, tiene que presentarlos como la imi
tación de “acciones determinadas que acontecen a determinados caracteres en
virtud de lo probable o lo necesario” (Poética 1451b8). La poesía tiene así su
coherencia interna, su verdad dentro de ella misma, que no es necesariamen
te superponible con la verdad de la realidad, con la verdad de las acciones rea
les y concretas. De este modo, Aristóteles se va separando, a base de puro empi
rismo, de la concepción negativa que Platón albergaba sobre la poesía. El poeta
imita en forma de drama acciones humanas no con el afán de capturar y ense
ñar la verdad que mueve al filósofo, sino para, ejerciendo de poeta, producir
placer en los espectadores con su imitación a base de presentar las acciones o
como eran o son, o como los hombres dicen y creen que son, o como deberían
ser (Poética 1460b8). La poesía no se identifica con la filosofía, pero tampoco
está tan alejada de ella, tampoco se encuentra la una en los antípodas de la otra,
pues, al fin y al cabo, ambas se nutren de los universales.
El poeta de Aristóteles y el filósofo de Platón se mueven en el nivel de los
universales, pero el poeta para poetizar con ellos y el filósofo para filosofar. El
poeta aristotélico no intenta reproducir la verdad en su mimesis, sino tan sólo
una verdad interna, la consistente en la coherencia y verosimilitud de lo repre
sentado. Y no es lo mismo lo verdadero, a lo que aspira el filósofo, que lo cohe
rente, lo lógico, lo verosímil o lo probable, que constituyen la única exigencia
de índole cognitiva a la que se somete la poesía. Lo coherente lógicamente y
lo verosímil, si no se han producido, podrían haber tenido lugar.
El tema o contenido de la poesía está a unos pocos palmos por encima de
la realidad individual de todos los días, de las acciones que de verdad nos pasan,
pero sin salirse de ellas. La poesía está, sencillamente, en la universalización o
elevación a genéricas de las acciones que nos pasaron o nos hubieran podido
pasar en virtud de o bien lo probable, verosímil o razonable, o bien lo necesa
rio. Un poeta puede inspirarse en un hecho real, pero no debe presentarlo tal
cual, sino que ha de seleccionar de él los hechos más relevantes y universales,
organizados y sistematizarlos de manera que el resultado sea una imitación dra
mática de aplicación universal. Debe hacer como el filósofo que discurre sobre
la “fruta” refiriéndose a las características comunes de las “uvas”, las “peras”
y las “manzanas”. Ello es así porque, según Aristóteles, los universales, las ideas,
no están en un lugar celeste, en un topos ouránios, como los de la doctrina de
su maestro Platón, sino en este mundo. Están en las cosas y el filósofo y el poe
ta aristotélicos operan con ellos, aunque con diferentes propósitos.
El poeta y el filósofo aristotélicos ven la semejaza que existe entre cosas tan
alejadas una de otra como la espada de Ares y la copa de Dioniso, y de este
modo pueden establecer una relación entre ellas al verlas como enseñas o atri
butos esencialmente pertenecientes a la mano de un dios que las blande (Poé
tica 1457b20). Así es como el poeta foija las metáforas cuyo desciframiento
proporciona placer, y así es como el filósofo descubre y trabaja con los univer
sales mediante una acción también placentera que da lugar a la filosofía y a la
ciencia. La metáfora es tan placentera como la pesquisa filosófico-científica,
pues ambas producen placer intelectual. En el fondo, atinar con la resolución
de la metáfora “la copa de Ares”, o sea, “la espada”, produce un placer similar
al de alcanzar la solución de un planteamiento silogístico. Por tanto, el Estagi
rita cree que el poeta tiene no poco de filósofo. Pero el filósofo aspira a la con
templación de la verdad, mientras que el poeta ofrece placer a través de la
contemplación de la imitación dramática de una acción humana de carácter
universal cuyos elementos pueden no ser verdaderos pero sí deben ser cohe
rentes en virtud de lo verosímil o razonable o lo necesario.
Así pues, si la poesía es una imitación de las acciones y los caracteres como
eran o son, o como los hombres dicen y creen que son, o como deberían ser
(Poética 1460b8), con el fin de producir placer, la poesía no debe medirse o
juzgarse o valorarse por ningún criterio de verdad o realidad o moralidad. El
platónico empírico que era Aristóteles pone así la poesía a buen recaudo de las
críticas epistemológicas y morales de su maestro Platón. La poesía, que es más
filosófica que la historia porque maneja universales, no es, sin embargo, ni cien
cia ni filosofía porque no se mide con el criterio de verdad, realidad o morali
dad. Sófocles y Eurípides fueron, ambos, espléndidos tragediógrofos y, sin
embargo, como muy acertadamente decía el primero, él mismo representaba a
los hombres como deberían ser, mientras que Eurípides los representaba tal y
como eran (Poética 1460b32). Las dos imitaciones son, desde el punto de vis
ta poético, igualmente buenas y aceptables. Y, en cuanto a los dioses, los poe
tas no tienen necesariamente que representarlos en su imitación o mimesis como
de verdad son, sino como, según la opinión generalizada, se les representa (Poé
tica 1460b35). El poeta, aunque su actividad no está muy lejos de la del filó
sofo, no es ni tiene por qué ser ni teólogo ni filósofo.

Por eso mismo el criterio de verdad, realidad o moralidad (el punto de vis
ta ético-político) no debe regir en poesía. Los errores poéticos no son los erro
res epistemológicos localizables o medibles con el criterio de verdad. Un poe
ta no tiene por qué ser un experto zoólogo y, por tanto, no incurrirá en error
poético si, como Homero (a veces dormita hasta el buen Homero), presenta a
92
la hembra del ciervo, que en la realidad no tiene cuernos, provista de abun
dante cornamenta (Poética 1460b29). La poesía, bien al contrario, ha de medir
se con criterios exclusivamente poéticos. “No son el mismo criterio de correc
ción el que rige en política y el que rige en poesía ni el vigente en cualquier
otro arte y el vigente en la poética” (Poética 1460bl3). Al decir Aristóteles “polí
tica” debemos entender “éticay política”, o sea, “ética” en cuanto que la ética
está subordinada a la “política” o arte de orientar y regir las comunidades huma
nas configuradas con vistas a un bien común.
La poesía, esa imitación dramática de una acción o pasión realizada o sufri

da por caracteres humanos, no debe ser rechazada ni por falaz ni por inmoral,
y, sin embargo, debe ser apreciada porque es más filosófica que la historia. El
Estagirita no hace sino quitar hierro a las duras incriminaciones que Platón
había lanzado contra la poesía.
Ahora bien, el interés del filósofo platónico-aristotélico que es Aristóteles por

presentamos el carácter filosófico de la poesía por el hecho de imitar acciones y
caracteres universales se debe a que para él, como para Platón, el placer primario
de la poesía en cuanto mimesis o imitación es de índole intelectual. Aprender es
lo más agradable para el ser humano (Platón, República 475D; Aristóteles, Meta
física 980a22) y esa operación se realiza también al contemplarla imitación o mime
sis de una acción dramática acompañada de sus caracteres, de los caracteres de
quienes la generan, que es lo que constituye la esencia de la poesía.
Hay en la poesía, sin embargo, a decir verdad, otros placeres subsidarios, el esté
tico y el psicológico. Ambos placeres son, al igual que el primero y fundamental, o
sea el del reconocimiento de la acción imitada, asimismo de índole cognitiva. El
estético se debe al hecho de que el ser humano, a diferencia de los animales, posee
como regalo de los dioses el instinto del ritmo y la armonía (Platón, Las Leyes 653E;
Aristóteles, Poética 1448b20) y la capacidad de reconocerlos. El psicológico sería el
resultante de la purificación o purgación o kátharsis de emociones o pasiones que
se da contemplando la tragedia y la comedia. La contemplación de la imitación de
acciones en las que se dan la conmiseración y el terror nos libera, según el Estagiri-
ta, de tales pasiones en el caso de la tragedia. En la comedia -aunque esto sólo lo
suponemos pues nos falta el definitivo y fehaciente testimonio del fundador del
liceo - la contemplación de la imitación de pasiones como el libertinaje libidinoso
y el desenfreno podría tal vez liberamos de tales pasionales impulsos. Pero -insis
to- esto no nos lo dice Aristóteles, sino que nos lo imaginamos algunos helenistas.
Lo que queda de la Poética es una estupenda disección de las partes de la

tragedia que sirve al Estagirita para explicar la función y la forma de este géne
La poética
ro poético por antonomasia y para insistir en una idea platónica: la de la uni

dad, cohesión y carácter orgánico u organicidad de la obra poética.
93
2 .2 .2 . Los presupuestos básicos
En los cinco capítulos primeros, de entrada expone Aristóteles qué entiende él

por poesía y cuáles son a su juicio los criterios con los que distinguir los dife
rentes géneros de ella (capítulos I-III), y a continuación hace un estudio antro
pológico tanto del nacimiento de la poesía, que se explica por la naturaleza mis
ma del hombre, como de la evolución de los géneros poéticos en la Hélade,
aplicando para ello a la producción poética la misma concepción teleológica
que aplica en sus restantes escritos a los respectivos objetos en ellos estudia
dos (capítulos IV-V). Esta concepción teleológica, de claro origen platónico, es
la que considera que todo evoluciona hacia un fin de perfección.
La poesía es mimética y se mueve en el nivel de los universales, pero no es
en absoluto filosofía porque su estructura es mimética o imitativa, esencial
mente dramática, por tanto, y no pretende en absoluto mostrar verdades sis
temáticas. Por ser mimética y, por tanto, artística, es unitaria y coherente, pues
debe ser la representación de una acción coherente, única, unitaria y entera. Y
ésta es la virtud más importante de la poesía (Poética 1450b21). A través de ella
queda claro que la poesía es arte y sólo imita la realidad y no se confunde con
ella, pues la realidad, contrariamente a la poesía, con frecuencia carece de uni
dad: “La vida de un mismo hombre comprende un número infinito de suce
sos con los que no se produce unidad alguna” (Poética 1451al7). La poesía,
por ser mimética, imitativa, dramática, por tanto, necesita una acción o pasión
humana con sus indispensables caracteres, y además esta acción, por ser el
resultado de una imitación artística y estar destinada a producir un determi
nado efecto, debe ser única, unitaria y coherente.
El éxito y la eficacia de una obra artística y racional como la poesía depen
den de su unidad y coherencia formal, del carácter unitario y coherente de la
estructura de su argumento. La unidad del argumento y la presencia en él de
los vínculos causales de la necesidad o la verosimilitud son las condiciones
indispensables para la inteligibilidad y los subsiguientes efectos de una obra
poética. En este último principio debemos ver la exigencia de un filósofo que
proyecta su peculiar filosofía al tema de la naturaleza y efectos de una obra de
arte mimética y racional como la poesía. La unidad y coherencia son condi
ciones previas de toda proposición inteligible. Dado, pues, que los efectos de
la mimesis poética se basan en su inteligibilidad, ya que el placer primario de

la poesía es de índole intelectual, se concluye que, al igual que en las demás
artes miméticas, también en poesía el objeto de imitación, o sea, la acción imi
tada, debe ser unitario y entero (Poética 1451a30).
He aquí, pues, un retrato del filósofo platónico-empírico Aristóteles de
cuerpo entero: al igual que la Naturaleza es racional y teleológica, o sea, tien-
94
de a un fin de perfección, el arte, que imita a la Naturaleza, ha de generar obras
racionales, inteligibles, coherentes, para que así alcancen con mayor eficacia el
fin y la perfección que les son propios. Esto debe ser así, porque, entre otras
razones, la actividad artística, la mimesis poética, es en el fondo una actividad
natural humana, ya que el hombre imita y siente placer en la imitación, en lo
imitado, por naturaleza. En efecto, los niños -argumenta nuestro filósofo-
aprenden imitando y los hombres todos nos gozamos en la imitación, en lo
imitado, porque nos deleita entender y aprender siempre cosas nuevas. En ese
enraizamiento de la mimesis en la Naturaleza precisamente se encuentra una
de las causas por las que el ser humano hace poesía.
Así resulta que el placer que se experimenta al contemplar la mimesis poé
tica a base de universales unitaria y coherentemente presentados es similar al
que se experimenta cuando aprendemos también -e n filosofía y en ciencia- a
base de universales coherentes y unitarios. La poética es, pues, un arte que,
como todas las artes, imita a la Naturaleza, y, en consecuencia todo en poesía
posee una base y fundamento naturales y humanos que están presentes tanto
en su génesis y evolución como en sus realizaciones y efectos. La poesía, efec
tivamente, nació de improvisaciones connaturales al hombre y se dividió, en vir
tud de la dicotomía de los improvisadores humanos, en poesía seria y poesía
burlesca, o sea, poesía propia de individuos elevados de alma y de individuos
éticamente inferiores. Nacieron así, por un lado, los himnos y encomios, la épi
ca nanativa, la dramática épica homérica, el ditirambo, y, coronando este pro
ceso, en el que se combinan el criterio formal y el teleológico, lo contingente y
lo esencial, esa espléndida floración de la poesía que es la tragedia. Y, por la otra
banda, de las improvisadas invectivas surgieron el yambo, la épica cómica (el
Margítes, poema épico burlesco cuya autoría en tiempos de Aristóteles se ads
cribía a Homero), los cantos fálicos, la comedia siciliana de Epicarmo y, alcan
zando el fin y la perfección propios, probablemente, la comedia ática.
En el punto medio de ambas evoluciones, pergeñadas a base de entrelazar
el criterio del desarrollo formal de un objeto, de su forma, con el teleológico,
de su tendencia a la perfección como meta o final Oa tragedia procede formalmen
te del ditirambo, pero teleológicamente de la épica, y la comedia formalmente
de los cantos fálicos, pero teleológicamente de la poesía yámbica) está el gran
poeta, el inexcusable poeta por antonomasia Homero. Toda evolución de la
poesía pasa inevitablemente por él.
En cualquier caso -observemos- no hay poesía del “yo”, sino siempre poe
sía del “tú” y de la acción o poesía del “tú” en acción, o poesía acompañada
de esa modalidad de acción que es el diálogo. Recordemos que Homero es para
Platón y Aristóteles el gran épico que pone en acción a sus personajes y les deja
hablar y actuar por su cuenta en conformidad con sus caracteres (1460a5). De
manera que la poesía es la natural representación mimética de algo tan natural
como la acción de caracteres humanos entrelazada con palabras. Nada más
natural que esa imitación, connatural al hombre, de la acción de los caracteres
humanos.
Así pues, la poesía, que no es más que un producto artístico, está, sin
embargo, sólidamente anclada en la Naturaleza, y concretamente en la natura
leza del hombre, porque surge de un instinto humano, el instinto de imitar y
aprender de las imitaciones; y porque el hombre posee también el instinto del
ritmo y la armonía, según Platón un impagable regalo de los dioses que dife
rencia al hombre del animal; y porque la poesía desde sus orígenes dio lugar a
dos especies distintas basadas en diferencias naturales de carácter entre los
hombres; y porque produce en el ser humano efectos psicológicos de reper
cusión ética (por ejemplo, la tragedia produce la kátharsis o purificación o pur
gación de pasiones) ; y porque puede someterse a la observación y reglamen
tación características de todo arte. La prueba más evidente de este último aserto
es el mismo tratado que estamos estudiando, el magnífico tratado aristotélico
titulado Arte poética.
En este singular y señero estudio sobre la poética y sus especies, se com
prueba que, entre otras excelencias, predomina el punto de vista del receptor
sobre el del productor de la poesía. Se aparta así el Estagirita de su maestro,
que en tomo a la poesía exponía doctrina desde el punto de vista de su pro
ducción, a saber: cómo compone sus poemas el poeta, preso de una especie
de locura o manía divina, una fuerza o dúnamis divina y puramente emocional
que actúa como el imán que comunica su fuerza de atracción a una serie de
anillos en cadena que sucesivamente se la van comunicando unos a otros (Jon
533D-E). El poeta -explicaba Platón- en el momento de componer poesía cae
en una especie de éxtasis similar al que sufren los coribantes en sus danzas
extáticas en honor de Cibeles o al del delirio y frenesí de las bacantes cuando
entran en trance. El poeta -añad ía- es una cosa ligera, alada y sagrada, fácil
presa de la emoción y la irracionalidad, y por ello es justamente en el momen
to crucial del trance o deliquio, cuando se halla en esa situación, capturado y
poseído, en pleno arrobamiento, por la irracional pasión de la locura (manía)
poética, cuando compone sus poemas (Jon 533D-E).
Aristóteles, en cambio, contempla la poesía desde el oyente, lector o recep

tor. Es éste el que, por su innata y connatural tendencia al conocimiento, experi
menta placer al contemplar una obra poética, es decir, una obra de imitación o
mimesis a base de palabras, ritmo y armonía. Este receptor puede incluso gozarse
en la contemplación de lo feo y lo espantoso, de cadáveres o de objetos que en
su realidad no serían contemplados por él mismo con placer y que, sin embargo,
contemplados en su reproducción imitativa o mimética, producen en él gusto y
96
contento. El placer de la poesía es, por tanto, un placer derivado de una funda
mental fuente cognitiva: la contemplación de una imitación o mimesis.
Este hecho explica tanto la primera y general satisfacción que proporciona
la poesía, a saber, la intelectual que nos procura el reconocimiento del mode
lo en el que se basa la imitación, como la segunda, la que se basa en el reco
nocimiento del ritmo y la armonía, y la tercera y específica de cada género poé
tico concreto como, por ejemplo, la de la tragedia, que procede de la acción
purgativa o purificadora provocada en el espectador a raíz de su contemplación
de una determinada mimesis o imitación. Pues, en el fondo, estas dos últimas
son asimismo de índole cognitiva.
Contemplando en la tragedia la imitación o mimesis de una acción que nos
llena de terror y nos mueve a conmiseración, los espectadores experimenta
mos, además del imprescindible y general placer humano de conocer y del gus
to, asimismo connatural entre los hombres, derivado del reconocimiento del
ritmo y la armonía (pues la acción de la tragedia se representa con lenguaje rít
mico y armónico), el específico placer, subsiguiente a la liberación o purga de
las pasiones inherentes a tales sentimientos, que resulta de la contemplación
de un ejemplar del género poético de la tragedia. En cualquier caso -tomemos
buena nota de ello-, el platónico-empírico Aristóteles ha trasladado el estudio
de la poesía al punto de vista del oyente.
2.2.3. Los placeres de la poesía
He aquí, pues, en esta especie de contemplación de la poesía desde la atalaya de

su recepción, una explicación del proceso poético o efecto poético en cuestión:
la poesía produce un placer intelectual en quien la percibe, porque la poesía es
mimética y por naturaleza el ser humano (y no sólo los filósofos, sino el ser huma
no en general) se goza en el conocimiento proporcionado por el descubrimiento
y el reconocimiento de los parecidos entre el original y la copia, lo que es sin duda
alguna una manera de entender y de aprender. Pero además -añade el Estagirita-
aunque no existiese el original, el sentido de ritmo y armonía de todo ser huma
no (según Platón, un espléndido regalo de los dioses) le permite deleitarse en lo
que exhibe perfección técnica, esa perfección técnica que en poesía es de índole
estilística. Esta especie de placer depende también del fundamental carácter mimé-
tico de la poesía, que se presta a placentero análisis intelectual por parte de quien
compara la imitación con su modelo real. Pues, efectivamente, el espectador u
La poética
oyente de la poesía confronta y analiza los elementos rítmicos y armónicos que

percibe con su sentido innato del ritmo y la armonía.
97
Y en cuanto al placer psicológico, o mejor aún, ético-psicológico, de la ká-
tharsis, hemos de dejar muy claro que la psicología de las emociones que dise
ña Aristóteles es esencialmente cognitiva, pues, en su opinión, las emociones
son las naturales respuestas a las percepciones mentales, de manera que sin
conocimiento o percepción previos no habría emoción. La kátharsis o purifi
cación o purgación en sí que propone el Estagirita no es, a nuestro juicio, exclu
siva de la tragedia, sino característica y propia de toda poesía en cuanto mime
sis o imitación dramática de una acción humana (recordemos que para Aristóteles
toda poesía es dramática). La contemplación, pues, de una representación dra
mática de acciones y pasiones humanas acompañadas de los caracteres que las
ejecutan (que esto y sólo esto es poesía) purifica o purga de pasiones al espec
tador. Y como la kátharsis deriva de la contemplación de la imitación de una
acción humana que, a su vez, es inconcebible sin caracteres que la ejecuten,
resulta que no sólo es de naturaleza psicológica, sino también ética (entiénda
se “ético-política”, pues toda ética es política). De hecho la kátharsis o purifi
cación o purgación mejora moralmente a los espectadores de una tragedia, a
la ciudadanía. Y como, según hemos dicho, lo emotivo o psicológico en la doc
trina aristotélica requiere previamente lo cognitivo, la kátharsis, a modo de cul
minación, proporciona a los receptores de poesía el placer de triple raíz, cog
nitiva, ética y psicológica, que es connatural al ser humano.
Resumiendo: la poesía es la mimesis o imitación de una acción humana
provista de caracteres, cuya contemplación proporciona placer a sus recepto
res o espectadores, y este placer es un placer natural y plenamente humano de
tres distintas raíces, de raíz intelectual, estética y ético-psicológica, si bien estas
tres raíces son asimismo de naturaleza básicamente intelectual. El placer poé
tico, en sus distintas variedades, es siempre, por tanto, en última instancia,
intelectual. Y queda, al mismo tiempo claro que Aristóteles traza una poética
o examina el fenómeno de la poesía y sus variantes, no como Platón, toman
do como punto de partida la producción del fenómeno, sino, de una manera
nueva y original, partiendo del hecho de que el fenómeno es recibido o perci
bido con gusto y placer por el hombre y examinándolo luego, consiguiente
mente, desde ese su punto de vista, desde el punto de vista del receptor.
2.2.4. La aristotélica poética de la recepción

y su fundamentación filosófica
Esta nueva y novedosa perspectiva aparecerá todavía más clara cuando el Esta
girita se refiera con abundancia de pormenores y detalles concretamente a la
98
tragedia y explique en qué consiste el placer específico que a sus contempla
dores les produce, a saber, el derivado de la purificación, purgación o kátharsis
de pasiones como el terror y la conmiseración.
Para Aristóteles toda poesía produce un efecto o placer genérico y un efec

to o placer específico según la especie. La poesía en general tiene como fun
ción producir como efecto en los receptores el placer intelectual de comparar
una imitación con su modelo, el placer estético de recrearles o hacerles gozar,
a ellos mismos que la están degustando, con el ritmo y la armonía, para los que
están muy bien dotados por naturaleza, y el placer ético-psicológico de la pur
gación, purificación o kátharsis. De estos tres placeres comunes a toda poesía
sólo se muestran ligeramente distintos los placeres ético-psicológicos particu
lares que difieren para cada especie de composición poética, como, por ejem
plo, el de la tragedia, consistente en la purificación o purgación de las pasio
nes del terror y la conmiseración mediante la contemplación de una imitación
o mimesis de una acción que produce sentimientos parejos a los de las pasio
nes que se trata de evacuar.
Es, pues, evidente que Aristóteles, para estudiar la poesía y pergeñar un

arte de ella, ha escogido, no como su maestro, la perspectiva de la producción
(o sea, estudiar cómo se genera la poesía), sino la del receptor (es decir, consi
derar los efectos que produce en quien la oye, la lee o la contempla). Y lo mis
mo hace el Estagirita -ya lo veremos: 3 .3 .9 - en la Retórica, donde el “oyente-
juez” determina las especies de discursos retóricos. Si el “oyente-juez” juzga de
hechos del pasado, estamos ante la oratoria judicial, si sobre hechos del futu
ro, nos hallamos ante la oratoria deliberativa, y, si es al mismo tiempo juez de
la capacidad del orador y espectador de su discurso, nos encontramos en el
terreno de la oratoria epidictica.
Además, en la Retórica Aristóteles deja bien claro que no basta con las estra
tegias persuasivas de índole lógica (la argumentación), sino que hay que echar
mano además de las de naturaleza ético-psicológica y estética por causa de la con
natural perversión de los oyentes, de los “oyentes-jueces”, que no son teoréticos
filósofos puros, a los que bastaría, para considerar probado un caso, con la mera
argumentación racional, sino gentes normales y corrientes que son realmente las
que mandan, deciden e imponen su criterio en la realidad de la vida y también,
como vemos, en el propio tratado del Estagirita, ese estupendo filósofo platónico
y empírico a un tiempo. También en la Retórica, por tanto, y no sólo en la Poética
todo se estudia desde el punto de vista del receptor del discurso retórico.
Pues bien, igualmente en la Poética Aristóteles estudia la poesía enfrentán

La poética
dose al proceso poético desde el punto de vista del receptor, preguntándose

qué le ocurre al receptor de la poesía. Le acontece -responde- que experimenta
99
un placer general, de índole intelectual, derivado de.la contemplación de una
imitación que de inmediato compara con su modelo, un placer estético resul
tante de la percepción de la perfección artística que capta gracias a sus innatos
sentidos del ritmo y la armonía, y, por último, un placer particular, de índole
ético-psicológica, que, en el caso concreto de la tragedia, se produce en él por
un proceso de purificación, purgación o kátharsis de sus pasiones de terror y
conmiseración puesto en marcha a través de la contemplación de esas mismas
pasiones escenificadas, o sea, sometidas a imitación o mimesis.
Quisiera recordar en este punto que asimismo en la Retórica el Estagirita
establece que los oyentes del orador se dejan persuadir por estrategias persua
sivas lógicas, como el entimema o “argumentación” y el parádeigma o “ejemplo”,
por estrategias persuasivas estéticas como las estilísticas a las que dedicó casi
todo el libro III, y por estrategias persuasivas ético-psicológicas como el carác
ter o éthos del orador y la excitación pasional o emocional o páthos del oyente.
Y lo que más me interesa destacar en este punto es que los tres órdenes de estra
tegias, lógico, ético-psicológico y estético, intervenían en las lucubraciones que
sobre la poesía y el discurso retórico llevaban a cabo los sofistas y Platón.
Pero, volviendo ahora a la Poética, está también muy claro, a juzgar por la
proporción de capítulos dedicados en el tratado a cada uno de los tres temas
capitales que, según acabamos de indicar, en él se abordan (cinco capítulos a
cuestiones generales de poesía, diecisiete capítulos a la tragedia y cuatro capí
tulos a la épica comparada con la tragedia), que el autor no quiere teorizar en
abstracto, sino mostrar lo que es la poética con ejemplos, empíricamente, a tra
vés de sus realizaciones concretas y, de entre éstas escogiendo dos, a saber: la
épica y la tragedia, y de esas dos concediendo mayor importancia a la mencio
nada en último lugar. Todo esto tiene su porqué, que ahora mismo pasamos a
explicar.
Aristóteles es, como ya hemos dicho previamente (2.2.1) y hemos de decir
más tarde (3.3.5), un platónico empírico que parte de conceptos platónicos
pero que, en vez de aplicarlos tal cual, los adapta a su particular pragmática
filosofía. No fue, como sostuvo hace tiempo Wemer Jager, un platónico que se
fue haciendo empírico, no. A juzgar por la Poética, el Estagirita es un platóni
co empírico, un filósofo de corte platónico cuya doctrina está sazonada con
buenas· dosis de sano y vivificador empirismo. Efectivamente, en su poética nos

encontramos con rasgos procedentes del pensamiento platónico (por ejemplo,
el concepto de la obra de arte como imitación o mimesis, o su concepto teleo-
lógico de la evolución por el que considera que todo tiende como fin a su per
fección y que, por tanto, la tragedia es la más perfecta de las imitaciones poé
ticas, o la explicación de la sensación de la belleza como resultado de un proceso
intelectual, o el empleo del criterio moral además del estético para juzgar la
100
poesía), pero al mismo tiempo nos topamos en ella con rasgos empíricos pro
pios de su peculiar manera pragmática de filosofar, como, por ejemplo, estos
dos que estamos considerando, a saber, el hecho de estudiar la poesía por sus
efectos y el ejemplificar no con toda la poesía en general sino sólo con una de
sus especies, a su juicio la más perfecta y evolucionada.
. Aquí estamos ya plenamente ubicados en la pragmática y empírica poéti
ca de la recepción propia del filósofo Aristóteles, que es a la vez un filósofo pla
tónico y un filósofo empírico, sin que resulte posible separar al uno del otro.
Veámoslo: en efecto, aunque el Estagirita no acepta la “teoría de las Ideas sepa
radas de las cosas” de su maestro, para él la “forma”, el eídos, de las cosas, no
es un mero concepto subjetivo, sino que está objetivamente en la realidad de
los individuos, pues ninguna materia es representable sin “forma” y por tanto
la “forma” es tan real, tan increada y tan eterna como la “materia”.
Aristóteles fundamenta, por tanto, la poética en la imitación o mimesis direc
ta de lo que antaño fueron las Ideas platónicas y ahora -en su filosofía- son las
“formas”, con la diferencia de que las antes “Ideas platónicas” y ahora “formas”
aristotélicas ya no están, según el Estagirita, en un lugar supraceleste, sino que
se encuentran aquí, en la realidad misma, en las cosas, en el mundo sublunar,
habitando entre nosotros en calidad de “formas” de los seres. Cada una de estas
aristotélicas “formas”, a semejanza de cada una de las “Ideas platónicas”, hace
posible comprender la cosa individual en que se encuentra y, en la Naturaleza,
es una fuerza que actúa inconscientemente con una finalidad, mientras que en
el arte lo hace asimismo con una finalidad pero conscientemente.
Así pues, la “causa formal” y la “causa final” son idénticas en el dominio
de la Naturaleza y de este modo la realización de la “causa formal” de una cosa
natural es al mismo tiempo el cumplimiento de su finalidad o “causa final” (ente-
1equia). Igualmente ocurre en el dominio del arte, ya que el arte -nos enseña el
Estagirita- “imita a la Naturaleza”. Por consiguiente, en virtud de esta teleolo
gía aristotélica, derivada de la expuesta por Platón en el Timeo, el fin propio de
un ser (su “causa final”) es realizar cabalmente su “forma”. Por ejemplo, el fin
propio del hombre es ser lo más hombre posible, el fin de toda la Naturaleza es
ser lo mejor posible. En las Partes de los animales leemos una frase sobrecoge-
dora que dice así: “y aquel fin por el que se ha constituido o ha llegado a ser ha
ocupado el puesto de la belleza” (645a25). Es decir, el filósofo ve la belleza en
un animal, en un ser vivo, porque sabe apreciar su “forma” como resultado de
una “causa final” que “no ha operado al azar sino con vistas a un determinado
objetivo”. Pues bien, con ese mismo pensamiento, de claro origen platónico,
encara la obra poética. Resulta, por tanto, que así también debe ocurrir en poe
sía: en un poema su “causa final”, su finalidad, ha de coincidir con su “forma”,
tal y como acontece en los seres vivos orgánicos de la Naturaleza, en los que “el
fin por el que han sido configurados o han llegado a ser ha ocupado el púesto
de la belleza”, o sea, su belleza formal coincide con su “causa final”.
En medio de esta teleología aristotélica de base innegablemente platónica,
por la que existe una finalidad, una “causa final” de perfección en el universo que
se plasma en la “forma” compacta y bella de los seres vivos y orgánicos, una “for
ma” o “causa final” que se realiza mirando al “bien” y a “lo mejor” porque la Natu
raleza es inteligente, consciente y está dotada de una providencia oculta en la esen
cia de las cosas por la que éstas tienden hacia lo óptimo, lo mejor posible y lo
“bello” o la “belleza”, cuyas “más importantes facetas son el orden, la proporción
y la delimitación” (Metafísica 1078a36), en medio -digo- de todos estos concep
tos y principios metafísicos, que están vigentes en la filosofía aristotélica, percibi
mos aún intacta e incólume la filosofía del divino Platón. Ahora bien, todos estos
conceptos de clara raigambre platónica los adapta el Estagirita al empirismo pro
pio de su filosofía, pues los aplica a una poética empírica de la recepción en la
que, adoptando el punto de vista del espectador, la poesía se examina y estudia
en sus componentes estructurales obtenidos a base de compaginar la contem
plación de su forma y de su función, de su “causa formal” y su “causa final”.
2.2.5. Forma y función de las diferentes especies de poesía
Está, pues, claro, que, según el empírico platónico que era Aristóteles, a las dife
rentes formas corresponden diferentes funciones. Ahora bien, hay distintas espe
cies de poesía, de formas y funciones de la poesía, o sea, diferentes géneros poé
ticos. Es más, para los antiguos griegos eran géneros poéticos la música y la danza,
puesto que su poesía en los primeros tiempos (la mousiké o arte de las Musas) apa
recía inseparablemente unida a estas dos manifestaciones artísticas.
Reflexionemos, pues, ahora sobre los diferentes géneros poéticos o especies
de poesía según Aristóteles. Los géneros poéticos -nos dice el maestro- que una
poética que se precie debe estudiar son la épica, la tragedia, el ditirambo, la músi
ca de la flauta, la música de la lira y la danza. ¿Qué tienen en común todos estos
géneros? Sólo una cosa: se basan todos ellos en la imitación (mimesis) de caracte
res, pasiones y acciones humanas. En todo lo demás difieren, pues se diferencian
efectivamente por los medios con los que imitan y la manera en la que llevan a
cabo la imitación.
Para empezar, por tanto, la obra poética no se confunde con la realidad ni
con la vida misma, sino que es una imitación más o menos cargada de medios
según los géneros, pues unos emplean sólo uno, otros dos y otros finalmente
(por ejemplo, el ditirambo, la tragedia y la comedia) tres, a saber: lenguaje, rit-
102
mo y armonía. El metro o verso métrico es la combinación de lenguaje con rit
mo, y la armonía se da en el canto y el baile de las ejecuciones corales.
Ni que decir tiene que a diferente forma corresponde diferente efecto, dife
rente función, y que no es la misma imitación o mimesis la que produce un
género que la que genera otro. Por eso, ya al comienzo del tratado el Estagiri
ta nos va disponiendo la opinión de una manera favorable a su visión de los
hechos: en poética, el ditirambo, la tragedia y la comedia son géneros más ricos
y elaborados que la música de la flauta, la música de la lira y la danza, géneros
poéticos que así va imperceptiblemente descartando.
Por otro lado, hay que eliminar previamente también un tipo de pseudo-
poesía que se parece formalmente a la épica pero que, aunque compuesta en
verso, no es en absoluto poesía -nos explica Aristóteles- por el simple hecho
de que no imita lo que la poesía debe imitar, a saber, acciones, caracteres y
pasiones humanas, sino que expone doctrina o filosofía de la Naturaleza. Se
trata de la poesía didáctica o filosófica que transmite en verso, en hexámetros
formalmente similares a los que empleó el mejor de los poetas, Homero, sabi
durías, doctrinas o lucubraciones, pero nada, en el fondo, que tenga que ver
con la imitación o mimesis de una acción humana pertrechada de los caracte
res y pasiones de sus ejecutantes. Eso, por más que opere con versos hexamé-
tricos al homérico modo, no es poesía, y, en cambio, un mimo o un diálogo sí
lo son aunque estén en prosa, pues imitan acciones, caracteres y pasiones de
los hombres. Lo mimético, lo imitativo, lo dramático en la presentación de una
acción o pasión humana acompañada de sus inexcusables caracteres es lo que
en último y definitivo término caracteriza como tal a la poesía.
Con esto Aristóteles se va preparando muy hábilmente el camino. ¿Qué géne
ros son los que imitan acciones, caracteres y pasiones de los hombres con lengua
je, ritmo y armonía? Dejando aparte la epopeya dramática de Homero, los géneros
por los que nos preguntamos son el ditirambo y el drama en sus dos variedades de
tragedia y comedia. Ya sólo le falta reducir el ditirambo a una forma arcaica y pri
mitiva que se localiza en los orígenes de la tragedia, presentar la comedia como un
género menos serio moralmente que la tragedia y comparar ésta con la comedia para
llegar así a corroborar su apetecida teoría teleológica de la evolución de la Natura
leza y, consiguientemente, del arte (“el arte imita la Naturaleza”) hacia la perfección.
2.2.6. Definición de la poética
¿Qué es, pues, la poética en sentido estricto? Es el arte de las representaciones

miméticas de acciones, caracteres y pasiones humanas. Y así entra en la poéti
ca la danza, pues el bailarín imita acciones, caracteres y pasiones humanas. Pero
¿qué es la poética en sentido laxo, prescindiendo de la música y la danza? Es
el arte de las representaciones miméticas de acciones, caracteres y pasiones
humanas a base de lenguaje mimético que puede estar en verso o en prosa. El
principio de la imitación es el mismo para artes como la poética que para otras
como la pintura o la escultura. Todas ellas imitan la realidad.
El Estagirita parte, pues, en su concepción del arte poética, del mismo prin
cipio que formuló más tarde en su Arte Poética Horacio de que “la poesía es
comparable a la pintura”, ut pictura poiesis. La diferencia que existe entre la poe
sía y la pintura reside en el material o los medios que una y otra emplean para
realizar la imitación, de los que resultan formas distintas de imitación provis
tas, consiguientemente, de distintas funciones. La pintura y la escultura se valen
de formas y colores, mientras que la poesía emplea lenguaje, ritmo y melodía.
Con las palabras, con los colores, con los sonidos y con el cuerpo se hacen imi
taciones, y con las palabras en particular se lleva a cabo una sumamente pecu
liar especie de imitación conocida con el nombre de “poesía”. Platón y Aristó
teles consideran que esto es tan evidente que no requiere más larga explicación.
Ya el poeta Simónides, de los siglos vi-v a. C., definía la pintura como poe
sía silenciosa y la poesía como pintura parlante (Plutarco y Pseudo-Plutarco,
Obras Morales 18A, 58C, 347A, 748A; y Vida de Homero, 216). Por otro lado,
para los griegos los ritmos musicales eran portadores y transmisores de rasgos
de carácter y emociones, y poseían cualidades morales, pues ellos percibían
muy nítidamente la diferencia entre la música marcial y la lasciva, los ritmos y
canciones asimilables a la cólera o a la mansedumbre, y no vacilaban, por con
siguiente, en absoluto -tampoco lo hacen Platón y Aristóteles-, a la hora de
relacionar estrechamente los ritmos y los caracteres. Y también los “movi
mientos” del cuerpo en la danza (kinéseis) los asimilaban los griegos a los “movi
mientos” caracterológicos y emocionales del alma (kinéseis). De modo que la
música, la danza y la palabra transmiten y comunican, según los antiguos grie
gos, caracteres y emociones del alma.
Recordemos de paso que las estrategias psicológicas de la retórica deno

minadas éthos, “carácter”, y páthos, “apasionamiento”, se basan justamente en
esta concepción, la de que los discursos y las palabras que los tejen transmi
ten rasgos de carácter y pasiones. En retórica, por ejemplo, el éthos es la cuali
dad del atractivo y fiable carácter del orador transmitida por el discurso retóri
co. Y el páthos es el contagioso apasionamiento con que un discurso o porción
de discurso retórico conmueve a sus oyentes. Las palabras del discurso retóri
co imitan templados caracteres y arrebatados apasionamientos más o menos
sinceros.
104
Es más, llegando más lejos en el concepto de imitación, hasta las palabras
son imitaciones, ya no sólo de caracteres y pasiones, sino incluso de los obje
tos a los que se refieren. Esto lo dice Platón en el Crátilo, refiriéndose a la rela
ción de la palabra con la cosa que designa. Y en otro sentido lo dice también
Aristóteles en la Retórica, en un pasaje en el que, para redondear su teoría de
que los poetas fueron los primeros en dedicarse a las cuestiones de estilo, argu
menta que los poetas imitan efectivamente al hacer poesía y que las mismas
palabras son imitaciones (1403a). Hay que entender, no obstante, en este tex
to que lo que el Estagirita quiere decir es que, tal como leemos en Sobre la inter
pretación, las palabras imitan caracteres, acciones y pasiones en cuanto que son
signos y símbolos de las afecciones del alma (16a3).
Así pues, cuando el Estagirita compuso la Poética, pensaba que las pala
bras, si no imitan, como pensaba Platón, las cosas que designan, en cuanto sig
nos y símbolos que son, sí imitan, como la música y la danza, caracteres, pasio
nes y acciones, y que, por tanto, allí donde se dé imitación de una acción
humana a base de melodías o de ritmos o de palabras o de las tres cosas a la
vez, allí hay una composición que interesa a la poética.
2.2.7. Poesía, música y danza
Antes de pasar adelante, quisiera hacer hincapié en un hecho peculiar de la

cultura griega que puede aclarar por qué en la Poética incluye Aristóteles la músi
ca y la danza. En el mundo de los antiguos griegos, poesía, música y danza esta
ban íntima e intrincadamente unidas y de hecho convivían en los festivales reli
giosos. La poesía aparecía frecuentemente unida a la música y la danza. Y en
cuanto a la música y la danza en sí mismas, con o sin poesía, se ejecutaban
continuamente al unísono (y nunca mejor dicho) en los festivales y certáme
nes o agones públicos, en los ritos secretos de los cultos mistéricos, en los ejer
cicios que formaban parte esencial de la educación de los jóvenes, en las bodas,
fiestas de imposición de nombre a los recién nacidos (comparables hasta cier
to punto a nuestros bautizos), funerales, celebraciones del fin de las cosechas,
en las alegres parrandas de grupos festivos (kômoi) por las calles, en las moji
gangas o fiestas carnavalescas en que los participantes desfilaban travestidos
con disfraces de animales (precedentes de los dramáticos coros de animales),
en ceremonias de encantamiento y hasta en los entrenamientos militares (esto
sobre todo entre los espartanos). ¿De qué otra forma, pues, podrían Platón y
Aristóteles haberse imaginado la poesía sino en el seno de la mousiké, es decir,
flanqueada por sus inseparables compañeras la música y la danza?
Los griegos, en efecto, concebían el arte de la mousiké como un arte único
en el que se asociaban la poesía, la música propiamente dicha según nuestro
punto de vista, y la danza, y además veían en el ritmo y la armonía de la música
y la danza una forma de restablecer el perdido balance emocional del alma, de
recrear y revitalizar el alma y el cuerpo, condición indispensable para seguir vivien
do. He aquí un par de ejemplos de la unidad de la poesía, la música y la danza:
en el diálogo platónico Alcibiades I (108D), a la pregunta de cómo se llama el arte
cuyo objeto es tocar la cítara, cantar y llevar el ritmo con los pasos, se responde
que la música. Y el Platón ya anciano de Las Leyes (653D) explicaba que el ori
gen de la música y la poesía, que muy gustosamente se combinaban con la dan
za coral, estaba en el sentido del ritmo y la armonía que fue un singular e inesti
mable regalo que hicieron los dioses a los humanos, por el que desde la infancia
éstos fueron regulando y dominando los lloros, los gritos y los movimientos incon
trolados, fortuitos, desarreglados y casuales propios de la niñez.
No hay criatura humana -continúa diciendo el “Divino Filósofo” en este
diálogo- capaz de guardar silencio o mantener su cuerpo inmóvil. Por el con
trario, de entre los hombres siempre está dispuesto cada quien a moverse, gri
tar, saltar, brincar, jugar, bailar con placer y proferir toda especie de sonido gus
tosa y complacidamente. Los demás animales no perciben en todas estas
actividades ni el ritmo ni la armonía. En cambio, a nosotros los hombres, Dio-
niso, Apolo y las Musas nos han regalado el sentido del ritmo y la armonía con
los que nos impulsan a bailar y cantar al son de la música en los coros que ellos
mismos dirigen.
Platón está convencido de que la poesía, la música y la danza combinadas
en la danza coral son la culminación de un proceso a lo largo del cual el senti
do del ritmo y de la armonía -regalo de los dioses- se va imponiendo a los gri
tos y movimientos desmañados, mecánicos, indeliberados e inconscientes de
la niñez. Y lo está porque, entre otras razones, conocía muy bien la paideía o
educación griega desde los más remotos tiempos. Sabía muy bien que, de acuer
do con ese concepto de educación, no cabría plantearse la transformación del
niño en adulto sin aprovechar al máximo y obtener el mayor partido de ese
valiosísimo regalo de los dioses que, según él, es en el hombre el sentido del
ritmo y la armonía. Desde tiempos inmemoriales, en efecto, la poesía, insepa
rablemente unida a la música, el canto y la danza, había venido siendo en Gre
cia una sobresaliente forma de la educación o instrucción del niño antes de
convertirse en adulto o, si se prefiere decirlo a la griega, de la paideía.
En efecto, para Platón el hombre bien educado es el que sabe bailar (654B).
Pero es que, además, aparte de la función educadora del baile unido al canto
y a la poesía, esos mismos dones de los dioses, el ritmo y la armonía, que con
facilidad percibimos y seguimos en las ejecuciones coreográficas, son los que,
en los divinos festivales, nos restauran y devuelven a los miserables seres huma
nos -explica Platón- el control perdido por causa de las monótonas labores y
los trabajos cotidianos, pues auténticamente nos recrean, o sea, nos regeneran
y distraen. De aquí al concepto aristotélico de kátharsis o “purificación” no hay
más que un paso.
Para Platón la música y la danza no sólo afectaban temporalmente a las
emociones, sino que ejercían una influencia decisiva y duradera sobre el carác
ter del hombre: Por eso la música y la danza eran disciplinas imprescindibles
en la educación de los ciudadanos virtuosos de su ideal ciudad (República 398C-
399D). Y así se explica también que rechazara de su utópico estado los estilos
de música o armonías quejumbrosas (la mixolidia y la sintonolidia), así como
las afeminadas (la jonia y la lidia), y sólo admitiera las varoniles, que eran la
doria y la frigia, porque sólo ellas -y aquí viene lo que más nos interesa- “imi
tan” la valentía y la sobriedad. Luego la música y la danza (había numerosísi
mas danzas miméticas ejecutadas al compás de la música) imitaban caracteres,
pasiones y hasta acciones. Y, la poesía, que con frecuencia aparecía mezclada
con música y danza, realizaba la misma imitación.
2.2.8. Poesía, imitación y perfección
Siguiendo los pasos de su maestro, Aristóteles reconoce asimismo el valor de

la música como procedimiento de relajación placentera y como portadora, a
través del ritmo y la armonía en ella inseparablemente ínsitos, de representa
ciones o “imitaciones” (mimémata) de cualidades morales o éticas que sin duda
alguna ejercen un efecto sobre el alma de quienes la perciben y escuchan. Y,
así las cosas, recomienda en su Política (1339a-1342b) sólo las armonías o melo
días más éticas, que son al mismo tiempo las más recomendables políticamente,
pues la ética es política, es un arte que se convierte en capítulo esencial de la
política. Es incluso más estricto que el “Divino Filósofo” en cuestión de armo
nías, pues para él la armonía ideal desde el punto de vista ético es la doria y no
entiende cómo su maestro admitía la frigia como armonía moralmente, es decir,
ética y políticamente, recomendable.
Queda, pues, claro que el Estagirita, en su concepción de la poesía aso
ciada a los ritmos y armonías de la canción y la danza, arranca de conceptos
profusa y perseverantemente manejados por su maestro, como que la poesía
es imitación o mimesis, que recrea, revitaliza y hace gozar, y que afecta a los
caracteres y a las pasiones, por lo que ambos coinciden en dictaminar que deter
minadas armonías no debieran escucharse en ciudades bien gobernadas o bien
administradas repúblicas. Pues bien, esta doctrina implica, ya de entrada, que
la poesía ejerce un efecto de índole intelectual por ser imitación o mimesis, un
efecto de índole estética por recrear y hacer gozar, y un efecto de índole ético-
psicológica (de clara repercusión política, pues la ética es inseparable de la polí
tica e inconcebible fuera de ella) por influir de determinada manera en los carac
teres de los oyentes.
Al “Divino Filósofo” le inquietaban mucho esos tres efectos. Si la poesía

es imitación de la realidad y la realidad de las cosas es una sombra de las ideas,
la poesía es una sombra de las sombras y nada se puede aprender de ella y su
goce no puede ser moralmente bueno y su efecto sobre los caracteres no pue
de ser sino pernicioso. Así que los poetas deben abandonar de inmediato y para
siempre la ciudad ideal, la que Platón pergeña en la República, con armas y per
trechos. Pero el Estagirita, por el contrario, empírico como era además de pla
tónico, se empeñó tenaz y persistentemente, al igual que en la Retórica, en ver
el lado bueno de la cuestión, en hacer de la poesía una entidad intelectual y
moralmente respetable.
El placer intelectual que proporciona la poesía -argumenta Aristóteles- no

debe ser malo, pues todos los hombres tienden a saber y las “Ideas” de Platón
moran o habitan entre nosotros (son las “formas” de las cosas que coinciden
con sus “causas finales”) y de esos universales se nutre, al igual que la irrepro
chable filosofía, la poesía, que representa las cosas como pudieran o debieran
ser. El placer estético que deriva de la percepción de la belleza en el lenguaje,
los cantos y los bailes, a través del innato sentido del ritmo y la armonía de los
espectadores tampoco tiene nada de reprobable, pues hasta su mismo maes
tro lo hacía derivar de un inestimable regalo de los dioses al género humano.
Y, por último, el placer ético-psicológico puede ser incluso beneficioso, como
lo es ciertamente el que deriva de la purgación de malas pasiones que nos depa
ra el catártico o purificador espectáculo de la tragedia.
Si, como ya hemos visto, Aristóteles nos ofrece una poética de la recepción,
es evidente que lo hace porque desde ese punto de vista es decisivo el juicio apre
ciativo del receptor. El receptor es así juez y sus juicios son decisivos. Y la con
templación de la obra poética, como la de las artes plásücas, que también son imi
tativas o miméticas, produce en el espectador, según el Estagirita, efectos claramente
positivos de orden fundamentalmente cognitivo. Pues bien, justamente por esa

razón el Estagirita ejemplifica tanto con las artes plásticas, en las que, efectiva
mente, el que contempla una de las obras de ellas es asimismo el que experimenta
las placenteras sensaciones y el que emite los positivos juicios de valor.
Si nos fÿamos bien, lo mismo hace el Estagirita en la Retórica, pues, por

ejemplo, nos dice que si recargamos el discurso retórico de recurrencias poé
108
ticas, el oyente -que es el factor decisivo- se distraerá esperando que vuelvan
a aparecer las estructuras recurrentes, y de este modo perderá el hilo de la argu
mentación, que es lo más importante (Retórica 1408b Ross; Kassel, 1976; Gri
maldi, 1980 y 1988; Tovar; Racionero). Para Aristóteles, en poética, retórica y
arte, el punto de vista del receptor es el que fundamenta y hace brotar toda la
doctrina y toda la práctica, toda la teoría y la praxis que componen las “artes”
o tékhnai. Pero volvamos a la Poética.
Quien contempla una obra de arte, una estatua o una pintura, experimenta
tres distintas sensaciones, más o menos placenteras, que anteceden a su vere
dicto de valoración, a saber: la derivada de descubrir el modelo de la imitación,
la de comprobar si la obra en sí está bien o mal hecha independientemente de
su fidelidad al modelo, y la causada por el impacto ético-psicológico que la
obra de arte produzca en su ánimo o carácter.
Pues bien, ahora ya entendemos claramente por qué Aristóteles compara

unas artes agrupadas bajo el común epígrafe de mousiké, a saber, la poesía, la
música y la danza, con artes, como la pintura o la estatuaria, que también imi
tan pero no con los mismos medios que emplean las que podríamos llamar
“musicales”, que son, como ya sabemos, el lenguaje, el ritmo y la armonía. De
entre estas tres artes que configuran la mousiké, la danza sólo tiene en común
con las otras dos el ritmo, la música sola sin letra tiene en común con cierta
poesía el ritmo y la melodía, mientras que la poesía puede tener ritmo y armo
nía, pero lo más importante de esta especie “musical” no son ni el uno ni la
otra, sino el lenguaje mimético.
Eso en cuanto a los medios con los que se realiza la imitación de los dife
rentes géneros poéticos. Pero, por lo que a la esencia de la poesía se refiere, lo
más importante es para Aristóteles el hecho mismo de la imitación o mimesis,
lo que explica que a la hora de hablar de poesía en general, de géneros poéti
cos como la poesía, la música y la danza, no atienda más que a este aspecto y
dé la impresión de que, como la imitación o mimesis es lo más importante de
la poesía, ésta sólo pueda proporcionar un placer de corte intelectual.
Pero esto no es así, pues contradice abiertamente el interés que pone y el

hincapié que hace el Estagirita en mostramos cómo el efecto de la tragedia, la
función de la tragedia, el específico placer que proporciona la tragedia, es un
placer de tipo ético-psicológico, si bien subordinado al placer intelectual de la
mimesis (pues la tragedia es un tipo de mimesis), como también lo está el pla
cer estético proporcionado por el reconocimiento de los ritmos y las armonías
que aderezan el lenguaje poético. Más bien parece que, según el Estagirita, el
placer intelectual de la contemplación de la mimesis es el más importante, pero
que en él se incluyen los otros dos, el ético-psicológico y el estético, que, a la
postre, se pueden reducir, en opinión del filósofo, a placeres asimismo de índo
le intelectual o cognitiva.
Pensar que según Aristóteles el único placer que proporciona la poesía es
de índole intelectual sería equivalente a afirmar que en su Retórica no concede
atención más que al entimema o argumento silogístico retórico y desdeña lo éti
co -psicológico Gos caracteres o éthos, las pasiones o páthos, etc.) y lo estético
Go estilístico, lo referente a la dicción o léxis esmerada) por inoperantes en el
discurso retórico. Ahora bien, esta afirmación es un completo desvarío, pues,
si nos dedicamos a contar, en su Retórica el Estagirita dedica más páginas a la
psicología y a la estilística que a la argumentación silogística. Las teorías son
discutibles, pero los hechos son los hechos.
Y en la misma Poética son inolvidables los pasajes en que su autor se des
vive por hacemos ver la función catártica de la tragedia y las posibles reaccio
nes del público ante la contemplación de diferentes argumentos, así como aque
llos otros en los que desmenuza los términos de la metáfora y los conceptos
estilísticos del “extranjerismo” y el “ornato”. De modo que no es cierto que a
la poesía Aristóteles le asigne únicamente como finalidad el placer intelectual,
si bien es innegable que éste es el básico y primordial, pues tanto las pasiones
y la ética como la percepción del ritmo, la armonía y el estilo descansan en pre
vias actividades intelectuales o procesos cognitivos.
Pero cuando mejor se detecta la variedad de placeres poéticos es en el
momento de proceder al estudio de cada uno de los géneros poéticos. Otra
cosa, sin embargo, bien distinta es intentar hacerlo al tratar de los géneros poé
ticos en su totalidad, es decir, la mousíké, o sea, la poesía, la música y la danza.
En este revuelto cajón de sastre, efectivamente, no hay más criterios coinci
dentes para juzgar el efecto placentero que ese totum revolutum produce que el
de la mimesis o imitación y la perfección. Una danza lasciva, por ejemplo, pro
ducirá placer si imita bien los movimientos eróticos y coitales o por lo menos
exhibe una buena rítmica que los sugiera.
El criterio ético-psicológico no había más remedio que aplicarlo género a
género y, acertadamente, Aristóteles lo hizo al tratar de la tragedia y tal vez la
comedia, aunque bien pudiera haberlo hecho con todos los géneros poéticos,
porque, como ya hemos dicho, en mi modesta opinión, toda poesía es para el
Estagirita, además de mimética, catártica. Por tanto, uno se explica que al prin
cipio Aristóteles en su Poética se valga preferentemente de la referencia a los cri
terios de la mimesis o imitación y de la perfección (el estético), tal y como lo
hace en el capítulo iy dejando el ético-psicológico para más adelante.
Paralelamente, fuera del campo de la poética, en las artes plásticas, que tan
bien se venían prestando, al menos desde los tiempos del poeta Simónides
110
(siglos vi-v a. C.), a la comparación con las artes poéticas, una pintura o una
estatua son buenas si representan con exactitud sus modelos o los sentimien
tos y los caracteres de sus modelos, pero pueden también serlo si, aun sin saber
el que la admira cuál ha sido el modelo, combinan rítmica y armónicamente
las formas, los volúmenes, las líneas, los colores. Esta comparación y los tres
requisitos de las artes plásticas (a saber: la calidad de la imitación, la exactitud
de la representación de los caracteres y sentimientos y la perfección técnica
independientemente del modelo), que son luego los de la poesía según Aris
tóteles, eran ya tema de conversación en el círculo socrático.
En Las Memorables de Jenofonte contemplamos a Sócrates felicitando al escul
tor Clitón por saber imitar a la perfección en sus estatuas de atletas sentimientos
de vitalidad y de operatividad anímica, una imitación que se trasvasa en forma de
satisfacción y placer, durante la contemplación, a los espectadores (III, 10, 8), cuan
do1de la perfección de la imitación de los sentimientos se percatan. He aquí, pri
meramente, el placer de la mimesis o imitación y el criterio para enjuiciar las obras
de arte (plásticas o poéticas) por la calidad de la semejanza al modelo. Y, en segun
do lugar, el placer que produce la contemplación de sentimientos o pasiones imi
tados. Pero en la misma obritajenofonte nos muestra a Sócrates preguntándole al
coracero Pistias por qué las corazas que él fabricaba eran las más caras, a lo que
aquél respondió que porque eran las más “rítmicas” y “armónicas” (III, 10, 9). Las
corazas “rítmicas” y “armónicas” son las menos pesadas de llevar, las más cómo
das, las mejores, las más y mejor ajustadas a la capacidad y características toráci
cas del portador, es decir, las perfectas. He aquí el criterio de la perfección como
generador de placer estético por parte de la obra de arte. Lo mismo ocurre en poé
tica, donde una obra, una poesía, produce placer por tres razones: por el recono
cimiento del modelo de la mimesis o imitación; por la imitación de caracteres, sen
timientos o pasiones; y por la perfección rítmica y armónica con la que ha sido
ejecutada; o -podríamos añadir- por las tres razones a la vez, que es lo ideal.
2.2.9. Causas prim aria y secundaria de la poesía
Así pues, englobada la poesía en la mousiké, no había más remedio que limitarse,
en la definición de lo perteneciente al arte, a la imitación y a la perfección rítmica
y armónica, pues los efectos ético-psicológicos son distintos en cada género o
especie de composición poético-musical. E incluso en la clasificación de obras
por la perfección rítmica y armónica, existe una gradación desde la tragedia, que
tiene palabras, ritmo en el verso y en la música y armonía en los cantos y los bai
les, por un lado, y la danza, en la que no hay sino ritmo, por otro. De manera que
el criterio unificador común a todos los géneros y especies poéticas era la imita
ción o mimesis de una acción o pasión humana acompañada de los caracteres de
sus ejecutantes. Por eso, Aristóteles, para insistir en ese punto de vista, afirma que
los diálogos socráticos en prosa son poesía, aunque no tengan metro (ritmo métri
co) ni armonía, mientras que un poema didáctico (por ejemplo, de Empédocles)
compuesto en el ritmo métrico de los hexámetros, el que empleó el mismísimo
Homero, el poeta por antonomasia, no es poesía porque carece de lenguaje que
imite caracteres, pasiones o acciones humanas, sencillamente porque no se imi
tan en él caracteres, pasiones o acciones humanas.
Este concepto aristotélico de poesía -lo sabemos muy bien- no se impuso
en la posteridad, pues hoy día la poesía es sobre todo una composición en for
ma métrica. Suele decirse, ciertamente, que la poesía está generalmente some
tida a la disciplina o tiranía rítmica del verso. En cambio, según Aristóteles, ni
el ritmo ni la armonía son esenciales en la poesía, mientras que la música, que
se compone de ritmo y armonía, y la danza, que es puro ritmo en las figuras cor
porales del danzante, forman parte del objeto de estudio de la poética en pie de
igualdad con la mismísima poesía. ¿Cómo se explica esto? Sólo se explica acep
tando que el rasgo primario común que une a poesía, música y danza es el de
ser mimesis o imitación de caracteres, pasiones y acciones humanas, mientras
que el ritmo y la armonía son secundarios y puede existir poesía sin ellos.
Pues bien, así se entiende que al comienzo del capítulo IV el Estagirita esta
blezca dos causas naturales de la poesía, a saber:
1. La pasión por imitar que es connatural al hombre, el más mimético o

imitador de los animales, y el placer intelectual que la contemplación
de las imitaciones produce en el ser humano, una única y la misma cau
sa vista desde el punto de vista de la producción y la recepción de la
poesía. En realidad, Aristóteles carga las tintas sobre el segundo punto
de vista, el de la recepción: la recepción de la poesía es como la recep
ción de conocimientos. Se preparan así dos conceptos fundamentales
que no tardarán en aparecer: el de los universales poéticos y el del carác
ter más filosófico y moralmente serio de la poesía, que trata con uni
versales, respecto del de la historia, que trata con hechos individuales.
2. El placer que se experimenta en la contemplación de la perfección téc
nica aunque lo contemplado no sea imitación de un modelo concreto.
La primera causa es, en la formulación exacta y literal que de ella hemos

dado, netamente aristotélica, aunque en sus líneas generales remonte a Platón,
pero la segunda, es decir, la del placer que se experimenta en la contemplación
de la perfección técnica aunque lo contemplado no sea imitación de un mode
112
lo concreto conocido, deriva del reconocimiento de que los humanos poseen
un sentido especial del ritmo y de la armonía, por el que se recrean en él eje
cutando y percibiendo imitaciones rítmicas y armónicas, y entonces esta segun
da causa bien puede decirse que es propiamente platónica (Leyes 654D).
Es decir: el placer que proporciona la poesía es triple, pues, al placer inte
lectual de imitar y de contemplar la imitación o mimesis, hay que sumar el pla
cer estético derivado del especial sentido que el hombre posee para el ritmo o
la armonía, dos cualidades que, sin ser indispensables, acompañan con fre
cuencia a la obra poética, y, por último, el placer ético-psicológico derivado del
carácter catártico o purgativo de la poesía, del que el Estagirita tratará al enca
rarse con la tragedia. Los tres placeres, no obstante, presuponen la actividad
intelectual del hombre como animal inteligente.
2 .2 .10. Historia antropológica de la poesía
El proceso del reconocimiento intelectual del modelo de la imitación y el sen

timiento experimentado al comprobar, mediante el sentido del ritmo y la armo
nía, la especial perfección rítmica y armónica de la poesía son, pues, dos de las
tres fuentes del placer que proporciona la poesía y las dos causas que la hicie
ron surgir entre los hombres. Ambas son, como hemos dicho, dependientes
de procesos intelectuales. La otra fuente de placer el Estagirita se la calla en el
capítulo IV de su Poética, pero la saca a relucir más adelante, cuando trata de
las especies de la poesía, como la tragedia o la comedia.
Esta última fuente es de índole ético-psicológica: en la tragedia produce
placer la purificación, purgación o kátharsis de esas pasiones generadas por ella
que son la conmiseración y el terror, y en la comedia (como seguramente habría
expuesto en el libro II de su obra, desgraciadamente perdido, a juzgar por las
indicaciones al respecto que nos proporciona el capítulo V del libro I) el pla
cer lo produciría la purificación, purgación o kátharsis a través de “lo risible”.
Por tanto, ahora sí entendemos por qué la danza y la poesía son produc
ciones poéticas y, en cambio, un poema didáctico en verso hexámetro no lo es.
Sencillamente, porque la poesía o imita caracteres, pasiones y acciones huma
nas o no es poesía. Luego, secundariamente, puede llevar aneja, a modo de
sazonamiento estético, una mayor o menor proporción de ritmo y armonía.
Pero el placer esencial de la poesía es el placer intelectual que proporciona a
quien la contempla el descubrir y contemplar en ella la imitación o mimesis de
caracteres, pasiones y acciones humanas, aunque en tal contemplación expe
rimente el receptor otros placeres como los producidos por el ritmo y la armo
nía o los ético-psicológicos derivados de las diferentes especies de poesía, como
la tragedia o la comedia. Es más: sin el ingrediente fundamental de la imitación
de caracteres, pasiones y acciones humanas no hay ni rastro de poesía. Con rit
mo y armonía solamente, sin imitación de caracteres, pasiones y acciones huma
nas, no existe la poesía. Una danza de ejecución rítmica perfecta pero carente
de la imitación de una acción humana no sería poesía.
2.2.11. De la perspectiva antropológica de la poesía

a la perspectiva ética
El concepto de poesía que Aristóteles hereda de sus predecesores, en concre

to de los sofistas y de Platón, es un concepto inconcebible fuera del contexto
de la filosofía antropológica de la Atenas del siglo v a. C. Es más, es un con
cepto fuertemente impregnado de la filosofía antropológica de la época.
En Las Memorables de Jenofonte, que ya hemos mencionado, se nos mues
tra a un Sócrates que no está dispuesto a perder el tiempo filosofando sobre la
Naturaleza del Universo o el Cosmos o las leyes que gobiernan los fenómenos
celestes, que son asuntos divinos inasequibles al hombre, cuando hay tantos
asuntos humanos —piensa- que están bien lejos de haber recibido una solu
ción satisfactoria (I, 1, 11).
Cuando en una ocasión -nos cuenta Jenofonte en la referida obra- se topó
el mencionado filósofo con Parrasio el pintor, sólo se le ocurrió preguntarle a éste
si en los ojos de un personaje pintado cabe expresar los sentimientos de simpatía
o aversión y las alegrías y las penas que se experimentan normalmente en la vida
real, y, a la respuesta afirmativa del artista, el filósofo le hizo reconocer que la repre
sentación de un carácter bueno, noble y amable es mucho más bella que la del
odioso y depravado. Pues bien, por debajo de este parlamento se percibe nítida
mente el cambio radical del planteamiento de la filosofía, que además de haber
experimentado una transición de lo antropológico a lo ético, busca (por lo menos
en el caso de Sócrates) la posibilidad de la coincidencia de lo ético y lo estético.
A los sofistas y a Sócrates les interesa sobre todo el hombre, y todo lo demás
desde la perspectiva del ser humano. En especial les interesa el hombre como ser
ético y político, o, mejor dicho, ético-político. Y en la línea filosófica que va de

Sócrates a Aristóteles, pasando por el inevitable Platón, se plantea con especial
interés la relación entre la ética y la estética. Lo humano, lo ético-político y lo esté
tico son los grandes temas, las marcadas palabras-clave de esta nueva filosofía.
Ahora bien, las acciones humanas son éticas o morales como también lo
son sus imitaciones musicales o coreográficas y, por supuesto, las de la poesía,
114
las imitaciones poéticas. Por ello, la poesía desde un principio -n o s explica
Aristóteles- imitó tanto acciones moralmente malas como acciones buenas y
la elección entre las unas y las otras dependió siempre de la postura o posición
ética adoptada por el poeta: el idealista y serio de carácter compuso siempre
obras poéticas nobles y elevadas, moralmente superiores, mientras que el lige
ro y liviano de espíritu se contentó con producir obras poéticas menores, flo
jas o inferiores desde el punto de vista ético, y de escaso peso y menguada
enjundia. El primero se dio a la composición de poemas épicos o tragedias,
mientras que el segundo se dedicaba a componer poemas satíricos y comedias.
El origen platónico de esta concepción parece claro: la moralidad de la poe
sía depende absolutamente del carácter moral del poeta que la compone. Pero
Aristóteles la emplea adaptándola a su extensiva y bien arraigada teleología (tam
bién de origen platónico), en virtud de la cual todo lo que evoluciona lo hace
hacia una meta de perfección. Y así, adoptando este punto de vista teleológi-
co (que defiende la existencia en todo de una imparable tendencia a la perfec
ción), el gran Homero compuso -según é l- poesía de la moralmente buena y
elevada (la llíada y la Odisea) y asimismo de la moralmente baja y rastrera, a
saber, el Margites, poema narrativo cómico del siglo vi a. C., en hexámetros y
trímetros yámbicos, que narraba las risibles aventuras del necio Margites, sobre
todo las de su noche de bodas, y se atribuía a Homero. De la primera deriva la
tragedia, punto álgido de la evolución de la poesía de altas miras morales, y de
la segunda la comedia, cénit de la evolución de la poesía de baja graduación
moral. Ambas especies de poesía son realizaciones poéticas teleológicamente
perfeccionadas en comparación con las que fueron su lejano origen.
Una vez constituidas la tragedia y la comedia como resultado de esa teleo
lógica evolución de la poesía moralmente seria y la menos seria respectivamente,
ambas alcanzaron su definitiva forma deseable y perfecta y, en consecuencia,
todo el mundo ya dirigió la atención a los dos nuevos géneros dramáticos, y
buena parte de los poetas de la una y la otra modalidad se dedicó a limar las
últimas asperezas e imperfecciones de cada una de las dos especies dramáticas
hasta hacerlas alcanzar su redondo, acabado e impecable aspecto. Mayor dosis
de doctrina teleológica parece imposible.
2 .2 .12. La tragedia como ejem plo insigne de la evolución teleológica

de la poesía
La tragedia, derivada de la épica moralmente seria y de altura de miras, alcan

zó así su rotundo, definitivo e intachable acabamiento. No hay ya tragedia supe
rior, tipológicamente hablando, a la sofoclea-euripidesca, que es ya un absolu
to valor canónico -opina el Estagirita- por haber alcanzado tal altura y calidad
que no necesita ya transformación ninguna. La evolución teleológica perfecta
y acabada de la poesía mimética y dramática Qa única poesía según Aristóte
les) se ha cumplido en la tragedia.
Por consiguiente, las descripciones que, a lo largo de la Poética, Aristóteles
hace sobre este perfecto tipo de poesía, la tragedia en su esplendor, son al mis
mo tiempo las recomendaciones que todo poeta en ciernes debe seguir a pies
juntillas si pretende ser considerado un buen poeta trágico. El Estagirita no
necesita ya, a estas alturas, después de la apretada exposición teórica prece
dente, deslindar netamente la parte teórica o descriptiva de su tratado de la
parte práctica o normativa o reglamentadora, necesarias ambas en un arte (tékh-
ne), que es lo que realmente es la Poética aristotélica. Las reglas de la poética
-e n la concepción aristotélica de la poesía- están claras: son las que se dedu
cen de la exposición de la finalidad, o sea del efecto buscado, y de la consi
guiente presentación de la estructura formal y de contenido del género poéti
co que es la tragedia, para Aristóteles un género, ya perfecto en sus tiempos,
derivado de la poesía épica seria. Las reglas que rigen una determinadá espe
cie poética dependen de su “forma” y su “función”, de sus coincidentes “cau
sa formal” y “causa final”.
En el capítulo V de la obra que estudiamos el Estagirita expone rudimen
tos de su teoría de la comedia y hace una contraposición entre poema épico y
tragedia. Con ello nos quiere recordar que su poética es una poética de géne
ros poéticos, cada uno de los cuales posee una determinada “finalidad” y un
propósito que cumplir en sus receptores, por lo cual precisamente posee su
particular “forma” y por ende su propia estructura de forma y contenido.
De la poética aristotélica, en efecto, quizás los tres rasgos más importantes
que debiéramos recordar son éstos:
1. Que estudia en íntima conexión la estructura y la función, la “forma” y la

“finalidad” de los géneros poéticos a través de su efecto en los receptores.
2. Que atiende fundamentalmente al efecto que produce la poesía o el
género poético concreto en los receptores. Así, por ejemplo, define la
tragedia como un género literario que posee una estructura específica,

una “forma” determinada, porque también es específico su propósito,
su “finalidad”, consistente en purificar, a través del terror y de la con
miseración, a los espectadores que la contemplan.
3. Y, en tercer lugar, ya lo hemos dicho, la poética aristotélica, por partir
del supuesto de que ya la poesía ha alcanzado su cénit en la tragedia
ática de los siglos V y IV a. C., no estima necesario diferenciar el análi
116
sis teórico de la forma y contenido de una tragedia de las recomenda
ciones prácticas que de él pudieran derivarse.
2.2.13. Análisis estructural de la tragedia
El núcleo, de la Poética -ahora se entiende bienes, sin duda alguna, la teoría
de la tragedia. Si el Estagirita fuera contemporáneo nuestro, haría del cine el
núcleo de su Poética por ser el género poético (de imitación de acciones, pasio
nes y caracteres humanos) teleológicamente perfecto.
La tragedia es la representación mimética de una acción moral seria, repre
sentación completa, bien cerrada y redonda, provista de una determinada exten
sión, mediante una lengua sazonada y formalizada, unas veces solamente reci
tada y otras veces acompañada también de música y cantos corales.
La acción referida la llevan a cabo personajes que en verdad actúan (no se
cuentan sus hechos) y a través del “tú” entreveran de acciones sus palabras. Y
el propósito de la tragedia por entero es el de representar a través de esa acción
situaciones que produzcan en los espectadores sensaciones de terror y conmi
seración para purificarlos de tales disposiciones o estados pasionales del alma.
Una tragedia, según el análisis estructural de forma y contenido que lleva
a cabo el Estagirita, se compone de seis partes cualitativas, que, desde las más
externas a las más internas, son: la composición musical, la puesta en escena,
la exposición del pensamiento o diánoia, para cuyo conocimiento el autor remi
te a su tratado de Retórica, el estilo, que es expuesto sólo fragmentariamente
(también sobre esta cuestión el tercer libro de la Retórica aristotélica contiene
abundante información), y, por último, el meollo mismo de la obra dramática,
constituido por el argumento y los caracteres de los personajes.
Avanzando en sus pesquisas desde el exterior (el ámbito de lo musical y la
puesta en escena) hasta el corazón mismo de la tragedia, Aristóteles va reco
rriendo su estructura unitaria hasta llegar al centro mismo de la imitación o
mimesis de la acción en que la tragedia consiste, es decir, hasta la estructura
misma de la acción mimética (el argumento) realizada por unos personajes dota
dos de determinados caracteres.
Al llegar al argumento y los caracteres, es decir, al meollo de la acción trá
gica, se plantean automáticamente, en opinión del Estagirita varias cuestiones,
expuestas también (como todas las demás) desde lo más externo a lo más ínti
mo, para tratar de esbozar una teoría del núcleo de la tragedia, compuesto,
como hemos dicho, por el argumento de la acción y los caracteres de los per
sonajes que la ejecutan. A partir de este momento estamos ya inmersos en el
contenido de la obra poética, de la tragedia.
2 .2 .14. Estructura del argumento de la tragedia
El argumento es tan importante que se es poeta (particularmente poeta trági

co) por la habilidad para urdir la trama del argumento más que por la fabrica
ción de hermosos versos. Aunque estemos ante versos, tal vez no nos hallamos
ante poesía; en cambio, ante la imitación, mediante palabras, de una acción o
pasión humana provista de caracteres sí nos encontramos ante poesía. Luego
el argumento, que ofrece el diseño de la acción o pasión representada, es fun
damental en poesía. Es el corazón de la obra poética.
En primer lugar, contemplado desde su lado más extemo, tal como lo per
cibe el espectador (Aristóteles, en su poética de la recepción, opera siempre
avanzando desde la forma hasta el contenido), el argumento debe mostrar tres
partes principales: prólogo, episodio y éxodo. En segundo lugar, penetrando
más adentro, el argumento ha de ser un todo cerrado, una totalidad, ha de
poseer cierta extensión y ha de ser compacto, coherente y unitario. En tercer
lugar, yendo todavía más al interior del núcleo trágico, la relación de la acción
representada en la tragedia a través del argumento con la realidad ha de ser la
de la acción normal, posible y creíble, y las partes del argumento deben estar
trabadas entre sí de tal manera que en un determinado momento del desarro
llo de éste se produzca una sorpresa en el espectador (de nuevo Aristóteles pri
vilegia el punto de vista del receptor) para que de este modo la tragedia cum
pla su función, que es transmitir al espectador el efecto trágico.
Este efecto trágico, que es la función específica de la tragedia, su “finali
dad” de la que depende su “forma”, consiste en la sensación de terror y con
miseración, emociones que purifican o purgan de maléficas pasiones a quienes
las experimentan. Este efecto trágico se superpone al efecto poético por el que
el receptor de una poesía se complace intelectualmente en la contemplación y
reconocimiento de la acción mimada, y al placer estético y asimismo intelec
tual de la percepción y reconocimiento del ritmo y la armonía que como sazo-
namiento conllevan las palabras del poema.

Como ya sabemos, toda poesía lleva consigo tres niveles de placer, el inte
lectual del entendimiento y la comparación de la mimesis con la realidad, el esté
tico consistente en la percepción del ritmo y la armonía, y el ético-psicológico
o catártico, por el que progresamos éticamente a través de la purificación de las
pasiones. Los tres son de raigambre intelectual, cognitiva. Así resulta que toda
118
poesía produce placer intelectual por ser a la vez mimética, estética y catártica,
pues el reconocimiento de la imitación o mimesis y la percepción del ritmo y la
armonía son procesos intelectuales, cognitivos, como también lo es la catártica
respuesta emocional, previa intelección de la mimesis, a lo contemplado.
Hemos llegado, pues, al último y definitivo placer de la poesía, un placer
que es asimismo fundamentalmente de índole intelectual, pues, al ser ético-
psicológico el particular efecto de la tragedia, la forma más sublime y mejor
cuajada de la poesía, hay que entender que éste deriva de la respuesta a la
acción, o sea, de la respuesta al proceso intelectual de la percepción y enten
dimiento del argumento de la obra trágica, de la obra poética. El sentimiento
y la pasión se ligan así al conocimiento y la intelección. Por ello y para ello la
acción trágica grabada en el argumento debe poder ser representada en una
especie de línea de sucesos coherentes, unificados de modo que la acción gene
ral resulte unitaria y ellos mismos aparezcan encadenados en tres fases princi
pales: peripecia, reconocimiento y catástrofe. Por último, la acción representa
da y planificada en el argumento debe ser necesaria e inexcusablemente una
acción humana, puesta al alcance del espectador y propuesta a su decisivo jui
cio (de nuevo estamos ante una poética de la recepción), por lo que el héroe
trágico protagonista de una tragedia debe poseer unas determinadas cualida
des de carácter de tal manera dispuestas y combinadas que sean capaces de
generar el requerido efecto trágico. No es verdad que valga todo ni en la trage
dia ni, por tanto, en la poesía. Se requieren una acción humana y un determi
nado y peculiar carácter propio del “héroe trágico”, bien estudiado por el Esta
girita (Poética 1452b34).
2 .2 .15. La imitación poética de la realidad
Quisiera destacar el hecho de que Aristóteles, apartándose en este punto de su

maestro Platón y acercando la cualidad del argumento de la tragedia a la del
discurso retórico por lo que a la relación con la realidad se refiere, no exige al
argumento de la poesía trágica más condición que la verosimilitud, o sea, que
parezca o pueda parecer probable, hasta el punto de que, si un argumento de
la tragedia coincide con un hecho real, pueda decirse que por eso mismo era
probable porque hasta llegó a suceder de verdad.
Este rasgo es muy importante y nos presenta de nuevo al filósofo a la vez
platónico y empírico: la imitación de la tragedia no es imitación exacta de la
La poética
realidad, ni el discurso retórico aspira a probar la verdad. Uno y otro se con

tentan tan sólo con lo verosímil y no pretenden en absoluto llegar más allá.
119
Para Platón la poesía imita la realidad de este mundo, que es una falsa rea
lidad al ser mero reflejo de la auténtica realidad de las ideas, y por eso, entre
otras razones implicadas en ello, no tenía más remedio que expulsar a los poe
tas de su ideal ciudad. Y en cuanto al discurso retórico de la retórica filosófica
que enseña en el Fedro, el “Divino Filósofo” no buscaba convencer a través de
lo verosímil, sino a través del “Discurso Verdadero”, es decir, la “Verdad”, por
lo que tampoco la retórica no platónica era de su agrado.
Para Aristóteles, en cambio, la poesía es reflejo o imitación no de la verdad
o de lo real sino de lo verosímil o probable, de lo que podría haber sido en vir
tud de las leyes de lo necesario o lo probable, y asimismo el discurso retórico
no tiene que demostrar la verdad sino lo verosímil, que, aunque está en el cami
no de la verdad o mora en sus aledaños, no se confunde con ella. Aristóteles
cree todavía optimista e inocentemente que el hombre consigue muchísimas
veces o hasta las más de las veces atrapar la verdad, como si fuera una fácil pie
za de caza. Hoy en día somos mucho más escépticos y desconfiamos con toda
la razón del mundo del relativo concepto de verdad. Pero el esfuerzo del empí
rico Aristóteles por distinguir entre lo verosímil y lo verdadero sin por ello dejar
caer en el vacío lo verosímil, recusado por no ser más que verosímil, fue un logro
importante. Fue una pieza clave en la construcción de la poética y la retórica.
2.2.16. Forma y función de la tragedia
En segundo término, quisiera hacer hincapié en el hecho de que en repetidas

ocasiones Aristóteles insiste en que las cualidades del efecto trágico, del efec
to que la tragedia debe producir en sus espectadores, y, por tanto, las entida
des que configuran la esencia de la tragedia son dos pasiones o afectos, a saber,
el terror y la conmiseración.
La finalidad de la tragedia, que no hace sino ejemplificar la finalidad de la
obra poética, es producir un efecto en el receptor, en el caso concreto de la tra
gedia, un efecto catártico sobre el público. Y esta finalidad determina la forma
sustancial de la tragedia, su estructura formal y de contenido. Como el efecto
que se pretende producir es tal, la forma del argumento y del discurso de la
tragedia es asimismo de esta manera: la forma y el fondo de la acción trágica

serán los adecuados para producir en el espectador sentimientos de terror y
conmiseración.
Aristóteles, curiosamente, no se detiene morosamente en el contenido: no
nos dice, por ejemplo, que en la tragedia el hombre es juguete del destino y
por ello con frecuencia su final no es, ni mucho menos, feliz, sino desgracia
120
do. En lugar de esas archisabidas consideraciones, al Estagirita le interesa pre
sentamos la tragedia desde las coordenadas de su estructura formal y de con
tenido, y de su efecto en el espectador, de su estructura y su finalidad, de su
“causa formal” y su “causa final”.
La tragedia tiene seis partes cualitativas que van, como hemos visto, des
de la melopea o canto, el estilo de la léxis o diálogo, y además la puesta en esce
na -las tres partes más externas-, hasta el meollo mismo de la acción y el carác
ter de los personajes actuantes, que son la expresión del pensamiento de ellos
Qa diánoia), sus caracteres y la acción misma condensada en el propio diseño
básico de la obra que es el argumento. Esa estructura formal y de contenido le
es necesaria a la tragedia para obtener como resultado su correspondiente efec
to trágico. Sin tal estructura (“forma”) no hay tal función.
En efecto -avanzando desde fuera hacia adentro-, la diánoia o forma en
que los personajes que actúan expresan sus conocimientos y sentimientos va
madurando la acción misma, y, junto con ello, va prefigurando el carácter (ethos)
de éstos, que, a su vez, con sus palabras y sus actos explican y justifican el cur
so de la acción. Para Aristóteles el éthos o carácter de los personajes y la diánoia
o forma de que éstos se valen para expresar sus conocimientos y sentimientos
son las causas últimas de la acción representada. Por último, llegamos a la sucin
ta y escueta exposición básica de la acción imitada, del entrelazamiento y co
nexión de sucesos, a la síntesis de los acontecimientos, que es el argumento
(mú-thos), que viene a ser como el “alma” o el corazón o el elemento esencial
de la tragedia. Los caracteres de los personajes y su forma de expresarse depen
den últimamente del tipo de la acción en la que intervienen.
2 .2 .17. Forma y fundón de toda poesía
El argumento es la parte cualitativa más importante de la tragedia, pues de ella

dependen los caracteres de los personajes y su expresión lingüística o diánoia.
El efecto de la tragedia se cumple gracias al argumento y el efecto no es otro
sino el de toda poesía (recordemos que toda poesía no sólo es mimética, sino
también catártica) y en gran medida también el de todo discurso retórico. No
olvidemos que dentro del término “poesía” se incluyen la épica, la tragedia, la
comedia, el ditirambo, el nomo, la música de cítara o de aulós o flauta compa
rable al actual clarinete, y la danza.
El efecto de la tragedia, su propósito y su máxima aspiración, es “seducir
el alma de los espectadores” (psukhagogeîn) a través de placer intelectual, esté
tico y catártico, el producido por la purificación de sus almas obtenida, en el
caso específico de la tragedia, mediante sensaciones de terror y conmiseración
que las liberan de tan pequdiciales pasiones. Pero es que este efecto psicagó-
gico es también el que se propone alcanzar toda obra poética -que, como tal,
es catártica- y el efecto al que junto con la persuasión racional aspira todo dis
curso retórico. Pues éste (ya lo hemos visto: 2.1.10, y 2.1.12 y ya lo veremos
más adelante: 3.2.3 y 3 .3.9), además de imponer la fuerza de la argumenta
ción, procura arrastrar o seducir las almas de los oyentes mediante el atractivo
carácter del orador y las emociones y pasiones de los oyentes.
Estamos percibiendo dos cosas, a mi juicio, muy importantes: una, que Aris
tóteles se decanta por la explicación del placer como finalidad última de la poe
sía. Y la otra, que -lo comprobamos una vez más- la poética y la retórica no están
tan lejos la una de la otra. Ambas, en su configuración aristotélica como artes, son
el resultado de la aplicación de la filosofía platónico-empírica del Estagirita a dos
posibilidades, posibles realizaciones o facultades del lenguaje, del lógos.
Pero volviendo ahora al área de la poesía, el efecto poético del placer comu
nicado al receptor de una composición poética se cumple mediante el perfec
to acoplamiento de la estructura de forma y contenido, o sea, la “forma” de la
poesía, y la función o “finalidad” del poema.
La unión íntima de “forma” y función o “finalidad” en la tragedia la per

cibimos sobre todo al estudiar el diseño mismo del curso de la acción mima
da que es el argumento. Ahí es donde el poeta se la juega definitivamente. Jus
tamente en el meollo de la tragedia, en el diseño de la acción, es donde más
claramente deben estar asentadas las cualidades de su estado de perfección, su
“forma” acertada, su “forma” adaptada a su “finalidad” o, lo que es lo mismo,
las necesarias condiciones que la harán funcional. Y éstas son: que la acción
posea cierta extensión, para que los espectadores la contemplen con comodi
dad, por lo que no ha de ser ni muy pequeña ni excesivamente grande o larga.
Y, en segundo lugar, que muestre la coherencia, la compacidad, la totalidad y
la unidad necesarias, en el sentido de que sea una acción coherente, comple
ta y unitaria, pues, en caso contrario, su efecto o bien sería parcial o bien se
dispersaría y no llegaría con fuerza a los espectadores. Aquí tenemos una vez
más al filósofo Aristóteles, platónico y empírico a un tiempo, aplicando a la
poesía su particular doctrina de la aprehensión intelectual.
Sólo es entero y unitario -argumenta inteligentemente Aristóteles- aque

llo a lo que si se le suprime una parte se le produce, como repercusión, una
irreparable mengua en su totalidad. Y el argumento de la tragedia (y entiénda
se: de toda poesía) debe ser entero y unitario. En este punto inevitablemente
recordamos a Platón en el Fedro (264C) comparando el discurso retórico o cual
quier tipo de discurso a un ser vivo orgánico cuyas partes (cabeza, tronco y
122
extremidades) son las partes de un ser que es un todo unitario, entero y bien
cohesionado.
2 .2 .18. Unidad, integridad y coherencia de la obra poética
En ese memorable paso del Fedro, fundamental para entender toda poética y
toda retórica antiguas o modernas, el “Divino Filósofo” establecía que todo dis
curso racional o logos debería tener, como un organismo vivo, su propio cuer
po entero y no estar descabezado o sin pies, sino bien pertrechado de su tron
co y sus extremidades y de todas sus partes bien colocadas en su sitio y bien
dispuestas y apropiadas no sólo en su relación de unas con otras, sino también
con vistas a la funcionalidad u operatividad del todo.
En esta magnífica comparación apreciamos tres principios que son funda
mentales en la poética griega. El primero -algo que ya nos es familiares que,
tal y como se deduce del contexto del Fedro, en el que se comprueba que Pla
tón está comparando todo discurso racional o lógos a un ser vivo y que se refie
re tanto a la poesía como al discurso retórico (258D y 25 9E), poética y retóri
ca se tocan constantemente y hasta a veces se solapan. En segundo y tercer
lugar, respectivamente, descubrimos los otros dos principios, que son: el de las
facetas de la hermosura y el de la funcionalidad de la obra estética.
Dejando el de la funcionalidad para el final, el de las facetas de la hermo
sura se podría definir diciendo con Aristóteles que éstas son tres: el orden, la
delimitación y la simetría (Metafísica 1078a3 6).
El debate sobre las facetas de la hermosura era antiguo. Que nosotros sepa
mos, remonta, por lo menos, al escultor Policleto de Argos, autor de estatuas
en bronce y particularmente del “Dorífora” o “Lancero”, que le servía de refe
rencia a un tratado que compuso bajo el título de Canon o Regla. En él expli
caba el genial y señero escultor los principios de su arte estableciendo el prin
cipio general de que la perfección o belleza de una obra artística se logra a base
de la minuciosamente elaborada combinación apropiada, proporcional y simé
trica de cantidades o magnitudes, en definitiva, de números, que cuantifican
armónicamente sus partes (Filón Mecánico IX 1, 49, 20).
Para ejemplificar esta idea mostraba cómo en su “Dorífora” o “Lancero”,
él había tenido en cuenta matemáticamente la delimitación, proporción y sime
tría de todas y cada una de las partes del cuerpo del efebo escultóricamente
representado en relación al todo, empezando por las medidas de los dedos de
la mano y de los dedos del pie. La longitud de la cabeza desde la punta más
prominente de la mandíbula o extremo del mentón hasta los rizos del cabello
estaba en una relación numérica de proporción o simetría con la longitud de
todo el cuerpo Qa ratio se repite siete veces y media a lo largo de la altura del
cuerpo ideal ejemplificado en el “Dorífora” o “Lancero”). Y, además, el esque
ma compositivo de la estatua resultaba, mediante este método, absolutamen
te perfecto, redondo, cerrado, entero, total y unitario. En efecto, se había bus
cado deliberadamente en ella la compensación simétrica de sus dos partes
contrapuestas, de la una respecto de la otra: a juzgar por las copias de la bella
y ejemplar pieza escultórica, el efebo carga su peso sobre su pierna derecha y
mantiene la izquierda relajada, mientras que, por lo que respecta a las extre
midades superiores, la disposición es la contraria: el brazo derecho se mantie
ne fláccido a lo largo del cuerpo y el izquierdo muestra la tensión resultante de
su flexión para mantener la lanza sobre el hombro.
Esta oposición de brazos y piernas, sin duda alguna buscada para hacer
resaltar fuertemente la unidad y organicidad del todo a través de la oposición
analógica de las partes, se denomina disposición quiástica. Este último adjeti
vo, “quiástica”, es voz que deriva del nombre de la letra griega “khi”, letra pare
cida a nuestra X, formada por dos trazos que se oponen de forma cruzada en
diferentes planos secantes. Disposición “quiástica” quiere, pues, decir “dispo
sición cruzada de elementos colocados en forma d ex ”. Y no puedo dejar esca
par el hecho de que el “quiasmo”, el sustantivo correspondiente al adjetivo
“quiástico”, es también el nombre de una figura retórica por la que se emplean
en la frase expresiones iguales o semejantes o antitéticas en forma cruzada y
simétrica, de forma que de tal disposición resulte una especie de antítesis cuyos
elementos se cruzan, lo que subraya la sensación de unidad, de coherencia, de
acabamiento, perfección y rotundidad de la frase, por ejemplo: En la consulta
de un psiquiatra “ni son todos los que están ni están todos los que son”.
Pues bien, la perfección y la belleza del todo, logradas a través de la dis
posición proporcional y simétrica de las partes, eran cualidades mutuamente
implicadas sobre las que se filosofaba ya en la Atenas del siglo v a. C. Del con
cepto de Policleto sobre la perfección y la belleza en cuanto cualidades mutua
mente implicadas en los conjuntos simétricos, al que Aristóteles expone en
la Metafísica, pasando por el de Platón, que comparaba el poema o discurso
ideal a un ser vivo, se pasa muy derecha, cómoda y suavemente, sin topamos
con ninguna brusquedad en la transición, lo que implica que en sí mismo era

una antigua idea ya bien asentada en la Atenas de pleno siglo v a. C.
Es, pues, natural que Aristóteles exija para su obra poética en general y la
tragedia en particular una determinada extensión, orden y unidad dentro de la
totalidad de sus partes. Pues sólo mediante una estructura formal y de conte
nido fuertemente unitarias, mediante una “forma” compacta, bien trabada y
124
coherente que aspire a la perfección y la belleza, puede la obra poética o la trá
gica cumplir plena y satisfactoriamente su función, su “finalidad”, en los espec
tadores Qie aquí de nuevo una confirmación del carácter de “poética de la recep
ción” que define y califica el tratado sobre poesía del Estagirita). El argumento
de la tragedia, el “alma de la tragedia”, debe ser fácil de contemplar en su con
junto y fácil de retener en la memoria, de manera que no será ni muy largo ni
muy corto; ha de ser ordenado, unitario y entero y ha de tener todas sus par
tes perfectamente ajustadas entre sí y con relación al todo.
Con esta formulación llegamos al último gran principio del arte y de la poé
tica, el enunciado en tercer lugar, a saber, el de la funcionalidad de la obra esté
tica aplicado ahora a la obra poética y, particularmente, a la tragedia. Al igual
que ocurre en la Naturaleza con los seres vivos (he aquí al empírico biólogo
Aristóteles), que están dotados de “formas” adaptadas a sus “causas finales”,
a sus funciones (he aquí al platónico Aristóteles), así debe ocurrir en el arte,
que no es sino una imitación de la Naturaleza.
2 .2 .19. La funcionalidad de la obra poética
¿Para qué tanta exigencia de dimensiones perceptibles y no desmesuradas, de

orden, de proporción, de simetría, de unidad en la tragedia en particular o en
la obra poética en general? Pues para que esa doctrina no se eche en olvido,
porque, si esas condiciones no se cumplen, la poesía no funciona, no impac
ta como debiera en sus receptores, no ejerce sobre ellos su esperado efecto poé
tico o, en el caso de la tragedia, no les proporciona el placer debido a base de
purificarlos o purgarlos de pasiones como el terror y la conmiseración deriva
das de sensaciones similares representadas miméticamente.
Y esto es así porque Aristóteles nos está ofreciendo una poética de la recep
ción, una poética basada en el espectador, en el receptor, una poética que con
sidera el valor estético de una poesía en función del efecto que produce en sus
receptores. Sin el placer básicamente intelectual que experimenta el especta
dor al entender la imitación, reconocer la perfección de los ritmos y armonías
y responder psíquicamente a las pasiones representadas, no hay ni tragedia ni
poesía. La poética aristotélica es claramente una poética de la recepción. Este
es -com o ya hemos dicho- uno de los rasgos geniales y “modernísimos” de la
Poética de Aristóteles. Y quisiera aprovechar esta ocasión para insistir, pues ya
lo hemos dicho también (1.22 y 2.2.24), en que esta postura aristotélica es jus
tamente la que asimismo adopta el filósofo fundador del Liceo en la Retórica,
donde el efecto retórico de todo discurso lo juzga el “oyente-juez”, que es el
sujeto diagnosticador común a los tres tipos de oratoria, pues los tres tipos
coinciden en tener en común un “oyente-juez” que juzga si el discurso es con
vincente o no (caso de la oratoria judicial y deliberativa) o si el orador ha esta
do a la altura de las circunstancias (caso de la oratoria epidictica, en el que el
oyente es a la vez juez y espectador), un “oyente-juez” al que en todo caso y
siempre hay que convencer con argumentos lógicos y con estrategias persua
sivas ético-psicológicas y estilísticas. La Poética y la Retórica aristotélicas perte
necen, pues, indudablemente a la estética de la recepción.
2.2.20. La verosim ilitud en poética y retórica
A las exigencias que se imponen al argumento de poseer una determinada exten

sión, de ofrecer una acción en su totalidad y además una acción unitaria, hay
que añadir la de la verosimilitud, que es, en el terreno de lo mimético o imita
tivo, el equivalente de la verdad. La verosimilitud es, en poesía, el correlato de
lo verdadero. Entendámonos: lo verosímil es el equivalente a la verdad o el
correlato de lo verdadero para quien -com o Aristóteles- crea en la verdad y en
lo verdadero.
Todos los episodios de una tragedia tienen que estar ensamblados o bien
por la incoercible fuerza de lo necesario, que es el principio por el que una acción
se sigue necesariamente de otra que la precede, o, al menos, por la fuerza de lo
verosímil, que es el principio que hace que la acción subsiguiente sea conse
cuencia probable o verosímil de la anterior. He aquí, según el Estagirita, un argu
mento de autoridad acerca de la necesidad de tener muy en cuenta ambos prin
cipios al hacer poesía: Homero -modelo en todo y especialmente en todo lo
poético- se guardó mucho de que una de las acciones por él relatadas en sus
poemas épicos no fuese consecuencia necesaria o verosímil de la anterior.
Aunque la poesía puede aspirar a referir o dramatizar (mimetizar) la verdad
-piensa Aristóteles-, basta con que ofrezca lo verosímil. Lo mismo ocurre con
el discurso retórico: el orador debe aspirar siempre a la verdad, pero debe saber
que el juez juzgará su discurso por el rasero de lo verosímil, y que, además,
aunque el orador poseyera toda la ciencia del mundo, su discurso retórico, o
sea, persuasivo, sólo cumplirá su función específica (a saber: la persuasión)
demostrando lo verosímil o probable a partir de conocimientos admitidos como
probables o verosímiles por la mayoría de los hombres.
La poesía y el discurso retórico, por tanto, no necesitan la verdad demos
trada ni los conocimientos científicos, sino que les basta con lo verosímil,
que es una categoría que ronda o que, según el Estagirita, está cerca de la ver
dad, pero no se confunde con ella. En el mundo de la mimesis poética, en el
de los discursos retóricos y hasta a veces en la vida real, sucede que lo vero
símil o probable vale tanto o más que la verdad. Claro es que, al menos según
Aristóteles, lo más verosímil y probable y lo más fácil de probar es la verdad.
Pero la verdad es bocado de filósofo o científico, no necesariamente de poe
ta u orador.
Tanto en poética como en retórica se juega más bien con la opinión, con
la dóxa, con las verdades sociales o socio-políticas, con lo que se piensa que
pudiera acontecer y algunas veces resulta que incluso acontece. Uno de los
mayores méritos del Estagirita es, a mi modo de entender, el de haber distin
guido varias formas de racionalidad, de discurso racional, que no se proponen
como objetivo la presunta y (al menos para mí) utópica captura de la verdad.
Por consiguiente, la poética y la retórica, artes que se ocupan respectiva
mente de la poesía y del discurso retórico, no son ámbitos para discurrir sobre
la verdad. Para eso -piensa Aristóteles henchido de vano optimismo- está la
filosofía.
En poética se trata de estudiar esas producciones Gas obras poéticas) des
tinadas a dar placer seduciendo el alma, arrastrando el alma (psukhagogeín), de
sus receptores, para luego fijar las reglas del arte; y en retórica se trata de estu
diar y establecer las estrategias discursivas válidas para convencer o persuadir,
y de paso también anastrarles el alma, a los receptores de un discurso que, una
vez lo hayan oído o leído, van a emitir un veredicto sobre todo él, sobre su for
ma y su contenido.
2.2.21. Forma y fun dón en poética y retórica
Para Aristóteles toda obra a base de lenguaje, como la composición poética y

la retórica (es decir, el discurso retórico), tiene una función o “finalidad” y una
“forma” (es decir, una bien delineada estructura de forma y contenido) en con
sonancia con esa función. Hay, por tanto, rasgos comunes a la poesía y al dis
curso retórico, pero existen también los que separan a una del otro, pues la
función Qa “causa final”) de la poesía no es sino el placer entendido como resul
tado del arrastre o seducción del alma mediante la contemplación de una acción
mimética, mediante un proceso operativo y activo en el alma del receptor, mien
tras que en el discurso retórico la función esencial es la persuasiva mediante
un ejercicio de racionalidad argumentativa y subsidiariamente la del encanta
miento o seducción.
Solamente en el discurso epidictico, donde la función persuasiva o proba
toria es mucho menor que en el deliberativo o el judicial, o incluso inexisten
te, encontramos mayor número de rasgos que se parecen o se acercan en gran
medida a los poéticos. No sin razón en la Epoca Imperial Romana, durante la
Antigüedad Tardía y, más tarde, en la Edad Media, la poética, que estudiaba
la poesía, era una sección o parte de la retórica epidictica.
2.2.22. Forma y fundón de la poesía ejem plificada en la tragedia
La tragedia tiene la forma (la estructura de forma y contenido) que tiene por
que la función que debe cumplir es la de producir placer en los espectadores
a base de provocar en ellos afecciones catárticas o purificatorias mediante la
imitación o mimesis de una acción o pasión humana combinada solidaria e inse
parablemente con los caracteres y pasiones de quienes la llevan a cabo. Si fal
ta alguno de estos ingredientes, la imitación, la dramatización, la acción o pasión
humana, los caracteres y las pasiones de sus ejecutantes, y la finalidad de pro
vocar en los receptores una reacción placentera, no hay ni tragedia ni poesía.
La imitación de la tragedia se hace con palabras, con canto, con música y
con danza, y es de una acción o pasión humana presentada junto con los carac
teres de sus ejecutantes, porque su finalidad es triple, a saber, la de procurar
placer intelectual, placer estético y placer ético-psicológico, si bien todos ellos
pueden reducirse a placer de índole intelectual o cognitiva. Por eso, en virtud
de sus claros y bien delimitados fines y propósitos, tiene la tragedia la bien dise
ñada estructura de forma y contenido que tiene.
La imitación o mimesis de la tragedia no lo es de lo que ha ocurrido real
mente, sino de lo que pudiera ocurrir o haber ocurrido en virtud de lo nece
sario o lo probable, verosímil o posible. Por eso la poesía es más filosófica que
la historia, pues se localiza por encima de la realidad primaria de las cosas y los
hechos que acaecen, es decir, no está constreñida a contar o representar mimé-
ticamente la verdad concreta o lo que ocurrió en una individual instancia, lo
que le pasó o lo que hizo cierto personaje un determinado día del año, sino lo
verosímil en general, lo probable o posible en el ámbito de los universales.
La poesía es filosófica porque se mueve en el plano de las “formas”, de los

universales, de las “ideas”, de esas “formas” que, según Aristóteles, están en
este mundo entre nosotros y son el único plano en el que aprendemos lo que
realmente son las cosas, pues la frase individual “Sócrates es Sócrates” no nos
dice nada, pero sí, en cambio, la frase “Sócrates es hombre”. “Sócrates” es un
individuo, pero un “hombre” es ya un universal, una “idea”. La poesía está,
128
pues, por encima de las verdades o realidades concretas y el ámbito de su mimé-
tica “filosofía” no es sino el humano. Por “mimética” filosofía de la poesía hay
que entender el hecho de que ésta rebasa el nivel de lo particular (qué hizo o
padeció Alcibiades un día determinado) para elevarse al del género, a lo que
Alcibiades, en cuanto ser humano, hizo o pudo haber hecho en virtud de lo
necesario o verosímil que rige las acciones y padecimientos humanos.
En ese plano de lo general está la poesía, frente al más individual, particu

lar y concreto que es el propio de la historia. Sería historia narrar las vicisitu
des de la batalla de Queronea del año 338 a. C. Sería poesía narrarla en cuan
to acción humana en la que los griegos perdieron la libertad, y no refiriéndose
tanto a lo que en tal batalla pasó, a la secuencia de los acontecimientos con
cretos, sino a lo que siempre en todas las batallas similares les ocurre a los per
dedores, a saber, que entragan la vida por una causa noble que por infausta
decisión del Hado no triunfa. Así lo entendió el orador Demóstenes, que en su
discurso Sobre la corona, tocó el tema de esta batalla no para contarla porme-
norizadamente, sino para destacar de ella una serie de rasgos trágicos que al
plasmarlos en su discurso alcanzaron la altura de lo trágico, de lo poético. Si
hubiera dramatizado el fatal episodio a base de presentar en escena personajes
provistos de sus peculiares caracteres, como hizo Esquilo en Los Persas con el
desastre bélico de Jerjes, nos hubiese legado una tragedia. No hubiera hecho
falta que la escribiera en verso.
Cada vez que Tucídides en su Historia de ¡a guerra del Peloponeso no repro

duce las palabras exactas de los oradores que discursean a lo largo de su obra,
sino que, tal como él mismo nos advierte en el prólogo de su obra (I, 22), les
adjudica lo que debieron haber dicho en virtud de lo probable, del eikós, de lo
que sería verosímil que hubieran dicho en medio de las circunstancias en
las que pronunciaron su discurso, se acerca a la poesía, y así convierte los dis
cursos políticos o simbuléuticos de sus oradores en discursos de la oratoria epi
dictica, la oratoria más próxima a la poesía. El inimitable historiador es un maes
tro a la hora de reflejar a través de un discurso el carácter y el juicio, el éthos y
la diánoia de quien lo pronuncia, dos elementos fundamentales en la elabora
ción de los personajes dramáticos.
En el contenido de la poesía tiene que figurar una acción o pasión (práxis,

práttein) humana, pues la acción y la pasión humanas son equivalentes para la
mentalidad griega, o según la “logosfera” de los griegos, pues en su lengua,
concretamente en ático, para decir “¿qué haces?” y “¿cómo te va?” se dice tí
prátteis, “qué haces”, “how do you do”. Y los equivalentes del español “irle a
La poética
uno bien” o “irle a uno mal” son en ático, respectivamente, eú práttein y kakos
práttein.
129
Como el verbo ático práttein en uso transitivo significa “hacer” y en el intran
sitivo “irle a uno las cosas bien o mal”, “encontrarse uno bien o mal”, el nom
bre verbal correspondiente a este verbo, es decir, práxis, significa tanto “acción”
como “padecimiento” o “situación favorable o desfavorable”. De manera que
la poesía es la imitación de una “acción” o “pasión” de un ser humano pre
sentadas no en su individualidad sino en su generalidad humana, y no en su
perfil concreto, sino en su universalidad. La acción o pasión o situación huma
na representada o imitada en poesía está situada en el nivel de las ideas, por lo
que la poesía tiene, según el Estagirita, un halo filosófico en su entorno que la
acerca a la prestigiosa filosofía, la ennoblece y dignifica frente a la mala opinión
que de ella había propagado Platón al presentarla como imitación de una imi
tación, o sea como una degradada imitación de tercera mano.
Aristóteles, en cambio, reaccionando en este punto contra su maestro, nos

hace ver lo mucho que la poesía tiene de filosofía, pues, en primer lugar, como
hemos visto, la poesía es una imitación que proporciona placer intelectual al
compararla con su modelo real; en segundo término, como estamos viendo,
en su argumento se encuentran presentes las “formas”, las “ideas”, y, por últi
mo, por poner otro ejemplo, en la metáfora poética comprobamos cómo el poe
ta que la descubre, el poeta metaforizador, realiza una operación propia del mis
mo talento que posee o debiera poseer el buen filósofo, pues una metáfora
implica el descubrimiento de identidades o semejanzas ocultas entre cosas que
en principio parecen distintas. El poeta en este caso es tan “intelectual” (pala
bra que deriva del latín intus legere, “leer dentro”) como el filósofo.
La poesía tiene, pues, según Aristóteles, una bien visible faceta o vena filo
sófica. Pero nada tiene que ver la poesía con la filosofía de los “fisiólogos” o
filósofos de la Naturaleza que especulaban sobre la composición del mundo y
el origen del Cosmos, aunque envuelvan estas sus especulaciones en verso hexa-
métrico, como hizo Empédocles.
Aderezada con esa “filosofía” de la imitación de una acción o pasión huma

na y destinada a producir en los oyentes placer intelectual, placer estético y pla
cer psicológico, consistente este último en la purificación de nocivas pasiones,
la tragedia examinada por Aristóteles consta de una serie de partes que, tal
como nos las va mostrando, comprobamos que cumplen perfectamente, en
virtud de su “forma”, su función o “finalidad”.
Es una lástima que el Estagirita se haya limitado a la tragedia y su compa

ración con la épica, en vez de ilustramos sobre la relación de la estructura for
mal y de contenido, la forma, con la función de toda la poesía tal y como noso
tros la entendemos hoy, a base de mostramos dicha relación en todos y cada
uno de los diferentes géneros poéticos. Ahora bien, ya advertimos que, en el
130
concepto aristotélico de poesía, el carácter necesariamente mimético de ésta la
convierte espontáneamente en dramática. Para que exista poesía, según el Esta
girita, tiene que haber lengua en acción del “yo” al “tú”, lengua de personajes
que hablan y actúan influyéndose mutuamente, tiene que haber interacción
verbal imitada, imitación de una acción ejecutada o sufrida o experimentada
en la que intervienen las palabras.
2.2.23. El efecto poético ejem plificado en el efecto trágico

y su influencia sobre la forma del argumento
En una poética de la recepción, como lo es la Poética aristotélica, es esperable

que se nos diga en qué consiste el efecto de la poesía sobre sus receptores. Y,
en efecto, nos lo dice el autor, aunque, como acostumbra, a través del ejemplo
de la poesía trágica. .La función o misión de la poesía dramática y, más con
cretamente trágica, no es informar o generar conocimientos, sino producir pla
cer mediante la contemplada representación de una acción o pasión esque
matizada en un argumento verosímil que los poetas dramáticos suelen extraer
tradicionalmente de determinadas historias más o menos creídas o meramen
te conocidas por las gentes, a saber, los mitos. El poeta trágico ha de seleccio
nar de entre ellos los verosímiles o bien inventar mitos nuevos. Para la poesía
vale más lo imposible creíble que lo posible increíble. El nivel en el que se mue
ve la poesía es -com o ya sabemos- el de lo general probable, el de lo univer
sal que, si no fue, podría haber sido.
Lo importante es que la tragedia (como, por lo demás, el resto de la poe
sía) no se representa para aleccionar a nadie, en opinión de Aristóteles, sino
para producir en los espectadores un determinado efecto, el efecto trágico en
el caso de la tragedia. Este efecto puede ser más o menos patético, pues hay
junto a las tragedias patéticas algunas tragedias éticas, como esas tragedias de
Eurípides provistas de final feliz, de happy end, como, por ejemplo, la Helena y
la Ifigenia entre los Tauros. Además, la tragedia puede ser simple, por un lado, o
trenzada o compleja, por otro. Pero siempre tiene que cumplir su función de
conmover a los espectadores con sentimientos de conmiseración y terror para
de este modo liberarlos de tales pasiones, tan agobiantes, y proporcionarles de
esta guisa placer. La liberación de energías mediante la kdtharsis es un proceso
psicológico de notables beneficios éticos y, por tanto, políticos (Política 1341b32).
Por ello el argumento de la acción representada tiene que conmover a los
espectadores con las pasiones o afecciones (affectus) de la conmiseración y el
terror. Tiene que haber en el argumento de la tragedia una conmoción que arras
tre, y para ello en toda tragedia hay dos momentos de la acción que se suce
den, el nudo (dêsis) y el desenlace Qúsis), y un punto de transición (metabolé,
metábasis) entre ambos. Este punto de inflexión puede consistir en que la acción
o la situación repentinamente dé un giro de inversión completa (peripéteia),
como ocurre en el lanzamiento de los dados, o bien el héroe o protagonista de
la acción reconozca (anagnorisis) que lo que él creía o se imaginaba saber lo
están refutando los acontecimientos. Y entonces entra enjuego un tercer ele
mento, el sufrimiento, páthos, tan contagioso de por sí y ahora extensible a los
espectadores, producido como consecuencia de un error (hamártema) que arras
tra consigo la ruina, la miseria, el dolor, las heridas y la muerte. La acción enton
ces ha pasado de la inversión completa (peripéteia) al vuelco definitivo y final
(katastrophé). Para que toda esta acción o pasión y entreveramiento de situa
ciones produzcan el efecto trágico, el efecto que le es propio a la tragedia, el
carácter del héroe tiene que ser parecido al de los espectadores y su sufrimiento
ha de ser inmerecido.
2.2.24. Acción poética y carácter del ejecutante:

acción trágica y héroe trágico
Al igual que en la retórica es indispensable que las palabras del orador revelen
su carácter, consuenen o armonicen con él y encajen bien en él, lo que es una
estrategia retórica de primer orden, en la poética a la imitación de la acción o
pasión hay que sumar siempre la del carácter del sujeto agente o paciente de
ella. Toda acción o pasión humana imitada por la poesía ha de casar perfecta
mente con el talante o carácter de quien la realiza o la sufre. Este principio lo
ejemplifica el Estagirita, como nos tiene ya acostumbrados, con reflexiones
sobre la tragedia y el héroe trágico.
El héroe de una tragedia ha de ser un hombre de cualidad moral media, situa
do entre los extremos de la bondad y la maldad, que se ve de pronto y sin espe
rárselo sumido en la desgracia no por mengua moral o por su mal carácter, sino por
un error, falta o equivocación. El héroe trágico es el hombre expuesto al peligro de
no entender el mundo tal y como se le ofrece, de sobrepasarse por error humano
en su enjuciamiento de él, con lo que esa siempre acechante posibilidad se con

vierte en su más probable y cercana condena. El error Qiamartía) del hombre vir
tuoso pero limitado que es el héroe trágico, la peripecia y la anagnorisis o recono
cimiento a lo largo de la acción dramática son los puntales de la acción trágica.
El héroe trágico, para que la tragedia produzca conmiseración y terror, debe
ser virtuoso, buen hombre u hombre de provecho, y su carácter debe ser el
132
apropiado a su sexo, edad y condición social, para que la acción sea verosímil,
y, además, debe parecerse a la figura del mito del que está extraído el argumento
de la tragedia en la que aparece y no discrepar o alejarse en demasía del nivel
del espectador virtuoso medio (de nuevo comprobamos que la Poética aristo
télica es una poética de la recepción), y, por último, los rasgos de su carácter
no deben alterarse a lo largo de toda la obra.
No hay posibilidad de evolución caracterológica en la poética según Aris
tóteles. Y ello es así por el excesivo celo con el que el Estagirita guarda el prin
cipio de la unidad de la obra poética. Toda acción o pasión humana imitada por
la poesía ha de encajar perfectamente con el talante o carácter de quien la rea
liza o la sufre. Se prohíben los cambios de carácter de los personajes del drama.
El principio de la unidad de la poesía impone todas estas limitaciones en
pro -tal como lo entiende el Estagirita- de la mayor eficacia de la acción poé
tica coherente. Una acción coherente, debidamente cohesionada, compacta y
bien trabada, nada difusa, en la que el carácter del ejecutante es también de
una sola pieza, es la que mejor puede producir el efecto poético o, concreta
mente en el caso de la tragedia, el efecto trágico de la conmiseración y el terror
miméticos que resulten purgativos de estas mismas nocivas pasiones reales,
con lo que se conseguirá el placer intelectual, ético-psicológico y estético pro
pios de toda obra poética, derivados, respectivamente, del entendimiento, el
alivio o la relajación de las pequdiciales pasiones y el disfrute producido por
el connatural sentido del ritmo y la armonía que el hombre posee.
2.2.25. Poesía y géneros poéticos
Éste es el momento de volver a la parte de la poética general para contrastar,

aunque sea brevemente, la finalidad de la poesía genérica, por un lado, con la
de la tragedia y la épica, especies de poesía, por el otro. Quedan sin tratar
la comedia, el ditirambo, el nomo y las variedades musicales y de danza.
La poesía es una imitación de una acción o pasión humana que propor
ciona el placer intelectual de comparar la imitación con lo imitado, que no tie
ne por qué ser lo real, sino simplemente lo verosímil. Pero también proporcio
na un placer estético, el de la obra bien hecha, el de la perfección técnica, pues,
al igual que sucede en pintura, donde podemos admirar un dibujo cuyo origi
nal desconocemos, se da asimismo esta posibilidad en poesía, toda vez que el
ser humano está extraordinariamente dotado por naturaleza para percibir el rit
mo y la armonía que le brindan placer estético basado asimismo en lo intelec
tual, en lo cognitivo.
Y nos queda una tercera fuente de placer: la derivada de los afectos y pasio
nes. Esta la explica detalladamente el Estagirita en el tratamiento que hace de
la tragedia. La idea de que la evacuación de pasiones mediante la palabra pro
duce placer no es nueva en Aristóteles, pues la emplea ya Gorgias de Leonti
nos en ese magnífico discurso titulado Encomio de Helena, que puede conside
rarse el acta fundacional de la retórica y de la poética. En él su autor, discípulo
de Empédocles de Acragante, a quien Aristóteles consideraba él inventor de la
retórica, afirma que el lenguaje racional o lógos es un auténtico soberano que
tiene el inmenso poder de enhechizar, persuadir y hacer cambiar de opinión a
los oyentes mediante la evacuación de pasiones, obrando a modo de droga, fár
maco o medicamento.
La tragedia, en opinión del Estagirita, nos purifica de las pasiones del terror
y la conmiseración justamente haciéndonos contemplar acciones y situaciones
que suscitan tales sentimientos o afecciones. Y al purgamos con esa especie de
vacuna, sentimos un nuevo placer que se suma al intelectual del reconocimiento
y comparación de lo imitado con su modelo y al placer estético derivado de la
percepción de lo rítmico y armónico en la poesía, la canción y la danza que
toda tragedia lleva consigo. Pero, además, este placer psicológico produce bene
ficiosos efectos éticos y, por consiguiente, políticos.
Esta visión ética de la producción poética reaparece a la hora de la expli
cación del nacimiento de los distintos géneros poéticos, pues habiendo como
hay -piensa el Estagirita- hombres moralmante serios y hombre más bien flo
jos en cuestión moral, hay dos líneas de géneros poéticos, los moralmente serios,
cuya máxima realización es la tragedia, y los moralmente flojos, entre los que
llegó a destacar como culminación de ellos todos la comedia.
Según la visión teleológica con la que Aristóteles contempla el proceso evo
lutivo de la poesía, la épica ocupa un escalón inferior al de la tragedia, del mis
mo modo que la poesía yámbica está, según señala su cota de crecimiento hacia
la perfección, por debajo de poesía cómica. La poesía propiamente dicha empie
za en el momento en el que Homero “compuso dramas” “haciendo así imita
ciones dramáticas” (Poética 1448b35-37). En efecto, a las improvisaciones de
poesías de escarnio y elogio siguieron las poesías yámbica (o satírica) y épica
respectivamente, y, posteriormente, se perfeccionaron la poesía yámbica y la
poesía épica en las nuevas formas o géneros poéticos que son la comedia y la
tragedia. Las imperfectas poesías yámbicas y épicas se hicieron verdadera y col
mada poesía en cuanto fueron dramatizadas por obra de Homero. En el cam
po concreto de la poesía épica, efectivamente, Homero llevó a esta especie de
poesía a una inusitada perfección que la acerca a la tragedia y la comedia, pues
en los poemas homéricos los héroes aparecen hablando y actuando unos con
otros, como en la poesía dramática, y no dependen única y exclusivamente de
134
lo que el poeta, hablando en tercera persona, nos pueda contar de ellos. Tie
nen vida dramática, mimética, propia.
Para Aristóteles, Homero no sólo era el autor de la llíada y la Odisea, pre
cedentes ilustres de la tragedia, sino también de un poema, el Margites, perte
neciente a una especie de épica burlesca que el Estagirita considera anteceso
ra de la comedia. En el Margites, poema del que quedan unos pocos versos, se
entremezclaban, probablemente, hexámetros épicos con yambos propios pri
mero de la poesía yámbica de escarnio y posteriormente de la comedia, y en él
se hacía burla o mofa de un antihéroe, el propio Margites, que sabía muchas
cosas pero todas mal (Platón, Alcibiades II, 147B).
Un escalón más arriba, pues, en la teleológica evolución de la poesía, en
la evolución de la poesía hacia su propia perfección, muy por encima de sus
precedentes y antecesores épicos y, por supuesto, del ditirambo y el saturíkón,
origen remoto de la tragedia, y de los yámbicos cantos fálicos, origen remoto
de la comedia, están los géneros poéticos trágico y cómico. Y entre uno y otro
escalón se encuentra Homero. En la épica homérica, la tragedia y la comedia
se encuentra ya fraguada y consolidada la auténtica poesía, la dramática e imi
tadora de caracteres, pasiones y acciones, la que encaja cabalmente en la con
cepción que de ella alberga el Estagirita.
La tragedia, que, al igual que la épica, tiene como protagonistas a hombres
de alta talla moral, es el género dramático que, sin duda alguna, más le gusta
ba al puritano Aristóteles. Pero, en cualquier caso, la épica, que para el Estagi
rita es un género no tan desarrollado y, por tanto, no tan perfecto como la tra
gedia y, por consiguiente, inferior a ella, debe estar sometida a las mismas
exigencias de unidad, integridad y coherencia que el drama, y de hecho el buen
poeta épico que fue realmente Homero instala como protagonistas de sus poe
mas a una sola figura principal y narra una sola y unitaria acción a base de varios
episodios que están unos con otros en relación causal. Es decir, respeta escru
pulosamente las normas del arquetipo del drama ideal (de la tragedia). Por el
contrario, los malos poetas épicos, que son los del Ciclo épico, presentan en sus
poemas un solo protagonista, pero nos lo muestran realizando muchas accio
nes inconexas y deshilvanadas que no están en relación causal unas con otras,
sino simplemente dispuestas una tras otra en secuencia temporal, como si el
post hoc (“después de esto”) fuese idéntico al propter hoc (“por causa de esto”).
Resulta así que la llíada, que es un poema larguísimo, pues está provisto de
numerosos episodios, es, no obstante, un poema unitario y uno, tan unitario
y uno como lo es la definición de “hombre: animal racional”, en la que lo defi
nido (“hombre”) engloba perfectamente los términos de la definición (“animal
racional”). Por el contrario, poemas más breves del Ciclo son un desastre o des
barajuste de poemas épicos precisamente por no ser compactamente unitarios.
Pues bien, Aristóteles en su Poética se mueve en la dimensión vertical, al
comparar histórica y teleológicamente, como estamos viendo, la épica con la
tragedia según el punto de vista, cronológico del desarrollo histórico y el grado
de la evolución de la poesía hacia la perfección (teleología), pero también lo hace
en la dimensión horizontal, comparando la tragedia con la comedia.
2.2.26. Doctrina de A ristóteles sobre la comedia
Sabemos por referencias del propio Aristóteles localizadas tanto en la Poética

(1449a34) como en la Retórica (1 3 7 2 a l), que en su tratado sobre la poesía
había examinado con detenimiento la categoría de “lo risible”, lo que implica
un tratamiento de la poesía cómica, que debía ser el tema principal del des
graciadamente perdido libro II de su Poética. Nos contentamos, pues, con expo
ner someramente lo que, tomándolo de aquí o de allá, el Estagirita opinaba
sobre la comedia, lo cómico y lo risible.
La acción cómica -n os dice- a diferencia de la acción de la tragedia, que
se extrae de la temática tradicional de los mitos, es una acción inventada, para
que la realice un hombre moralmente de poca entidad, pero que lleva a cabo
no tanto maldades como acciones que entran dentro de “lo risible”, que es una
falta o un oprobio que no genera consecuencias penosas o funestas, como lo
son las consecuencias del error trágico, de la equivocación o hamartía que, lite
ralmente, destruye al héroe de las tragedias. En las comedias -com o en la Odi
sea, que en este sentido es un poema épico un tanto especial, un poema épi
co de corte ético o de caracteres- los personajes buenos acaban bien y los malos
mal. En la comedia, como en una representación paródica del muy sangriento
mito de Orestes, nadie mata y nadie muere, porque en ella el héroe cómico
pasa de la luctuosa desventura a la felicidad colmada de buen humor y con
tento.
El héroe cómico, es, pues, el contrapunto del héroe trágico, pues es moral
mente flojo mientras éste es moralmente notable, y porque, aunque comete un
error o hamártema al igual que el héroe trágico, al final triunfa contra todo pro
nóstico para placer y deleite de los espectadores, que experimentan, contem

plando las comedias, el efecto cómico basado en “lo risible”. Y esto, “lo risi
ble”, es por sí mismo una fuente específica de un placer genérico al que todo
ser humano aspira, pues el hombre -n o s dice Aristóteles en los capítulos X y
XI del libro I de la Retórica- está sometido a los apetitos, que no son otra cosa
sino aspiraciones a la consecución de placer (1369al5). Y el ser humano -sigue
argumentando el Estagirita- es tan egoísta que busca constantemente el placer
136
(1371b21), y es al mismo tiempo tan apetecedor de emulación, tan ávido de
honores, tan philótimos, y tan amante de sí mismo, tan phílautos (1371b20),
que se complace y encuentra placer en los reproches o censuras que se dirigen
al prójimo (1371b35). De manera que -continúa explicando en la Retórica el
autor de la Poética- el chiste, la invectiva, la broma, la burla, formas todas ellas
de “lo risible”, y, en general, todo tipo de relajación pertenecen al orden de las
cosas placenteras, pues necesariamente todo “lo risible” procura placer, ya se
trate de hombres, de acciones o de discursos risibles. Tras estas palabras Aris
tóteles remite a su obra Poética (1372al), en la que asegura haber tratado por
extenso y particularmente el tema, pero en la que, por desgracia, tan sugesti
vo tratamiento hoy día brilla por su ausencia.
2.2.27. Consejos al poeta
En cuanto al poeta, Aristóteles distingue dos especies: la del platónico poe

ta inspirado que compone en éxtasis, fuera de sí, en participación vivencial
con su poema, y la del poeta inteligente, hábil, un poeta con visos de filóso
fo, diestro en el manejo de las “formas” y capaz de intuir comparaciones y
metáforas audaces e inventar las modificaciones y giros de las acciones en los
argumentos.
Partidario más bien de este último tipo y sin salir de su campo de experi
mentación favorito que es el de la tragedia, brinda a los futuros poetas dramá
ticos estas cuatro interesantes recomendaciones:
1. Ponerse ante los ojos la acción que se va a representar en la escena como

si se estuviera ya representando, para evitar así torpezas, contradiccio
nes e incoherencias.
2. Identificarse seriamente con los caracteres de sus personajes, introdu
cirse en su piel e imaginarse estar en su misma situación y en idénticas
circunstancias, de manera que la correspondencia de afectos resulte de
lo más creíble.
3. Hacerse un diseño o esquema previo de la acción y no ponerse a tra
bajar a fondo las escenas hasta que el armazón general de la acción no
aparezca bien firme y consolidado.
4. No olvidar nunca que se es poeta (particularmente poeta trágico) más
por la habilidad para urdir la trama del argumento que por la fabrica
ción de hermosos versos.
2.2.28. A modo de conclusión
La Poética es una reflexión filosófica que la poderosa mente analítica del Esta
girita lleva a cabo sobre la tragedia en cuanto género ejemplar y perfecto que
cumple a las mil maravillas la función de género culminante de toda poesía.
Pues la poesía ha de ser, por su propia naturaleza, dramática y mimética, o sea
representación de una acción humana en la que intervienen caracteres de per
sonajes que obran y sufren, actúan y padecen, que son foqadores de acciones
y están sometidos a pasiones. Y Aristóteles lleva a cabo este su filosófico análi
sis de la poesía conjugando forma (estructura formal y de contenido) y función
de la tragedia, lo que le permite descubrir sus partes constitutivas y las exi
gencias de unidad y coherencia de la obra poética.
La Poética es el resultado de una reflexión sobre el fenómeno poético rea

lizada por un filósofo a la vez platónico y empírico que conjuga conceptos pla
tónicos como la teleología o la unidad orgánica de la obra poética con empíri
cas observaciones concretas y puntuales sobre la realidad de la tragedia tal y
como él la conocía. El tratadito aristotélico, además, es una poética de la recep
ción y no de la producción. Ello se debe fundamentalmente a que es una res
puesta categórica o contundente réplica al mal trato que a la poesía le había
infligido Platón. El Estagirita intenta hacer ver que nada de malo y sí mucho
de bueno hay en el efecto poético, es decir, en la influencia de la poesía sobre
sus receptores.
Hay a lo largo del librito, en efecto, toda una larga serie de muy sonoros y
nada amortiguados ecos de una argumentación en defensa de la poesía: la poe
sía no es inmoral porque, aunque excita y solivianta las pasiones de los espec
tadores, con ello los purifica y los mejora ética y políticamente; y no es desca-
rriadora de la lógica y la verdad porque se contenta con lo verosímil y está más
cerca de la filosofía que la mismísima seria y apreciable historia; y si uno encuen
tra errores lógicos o éticos en ella es porque muchas veces interpretamos mal
sus datos.
Hay todo un capítulo en la Poética, el XX\( en el que el Estagirita trata de

problemas de índole lógica o moral planteados en la crítica homérica, que ha
venido pareciendo inconexo y aislado en el conjunto de la obra, pero yo creo

que hay que contemplarlo integrado en el contexto del tratado entendido -tal
como subrayo- a modo de alegato en defensa de la lógica y la moralidad de la
poesía. En este capítulo Aristóteles hace equilibrios de funambulista e incluso
a veces argumenta con pruebas erróneas en su afán de defender la moralidad
y la coherencia lógica del poeta más poeta de la poesía griega, del poeta por
antonomasia, o sea, Homero.
138
Fue éste tan excelso y singular poeta, que propiamente creó la poesía al dar
forma dramática a sus composiciones. Antes de Homero no había sino formas
elementales de poesía (himnos, épica, yambo, sátira) que él se encargó de con
vertir en verdadera poesía con su épica dramática que representa imitaciones
de acciones humanas en que intervienen hablando y actuando los personajes
que las ejecutan.
Para terminar, quiero, una vez más, también en este punto mostrar la proxi
midad de la Poética a la Retórica, pues asimismo en esta última obra se percibe el
tono apologético o de defensa de la retórica que asume su autor frente a la con
cepción francamente negativa que acerca de este arte albergaba el maestro Platón.
La retórica -argumenta Aristóteles- no tiene que ser necesariamente inmoral. Es
más, debe ser moral, ya que el bien y la justicia son más fáciles de defender retó
ricamente que sus contrarios. Y tampoco la retórica está en franca contradicción
con la verdad, pues la retórica, que se distingue muy bien de la filosofía, trabaja
con lo verosímil (Retórica 1355a), que es una entidad próxima a la verdad.
Aunque lo verosímil no es, ciertamente, la verdad, el Estagirita no quiere
dejarlo desamparado, sino incorporarlo a su filosofía, y con ello, con lo mera
mente verosímil o probable, todo el pensamiento, el discurso, las actividades
y los hechos no filosóficos de la vida corriente y consuetudinaria en las comu
nidades humanas.
El filósofo platónico-empírico que era Aristóteles se preguntaba si no había
manera de defender filosóficamente la poesía y el discurso retórico y escribió
sus dos tratados para demostrar que era posible hacerlo, pues en la poesía hay
su pizca de filosofía (“la filosofía es más filosófica que la historia”: Poética 1451b5)
y en retórica hay tanto de ella que hasta se puede concebir como una discipli
na “en responsión estrófica con [esa filosófica disciplina que es] la dialéctica”
(Retórica 1354al).
2.3. El Tractatu s Coislinianus
Pasamos ahora breve revista al Tractatus Coislinianus, que recoge, aunque de

muy lejos y a través de un compilador no muy inteligente y de estilo bastante
farragoso, ciertas ideas y voces o expresiones aristotélicas o peripatéticas sobre
la comedia.
Desde luego, de entrada, lo que leemos en el tratado no es, hablando en
general, lo que Aristóteles probablemente escribió en el libro II de la Poética,
pues la absurda definición de la comedia que el autor nos regala y el uso que
hace de un determinado léxico especial de la crítica literaria son ajenos de todo
punto a la inteligencia y los términos técnicos del Estagirita. El autor, por tan
to, no tiene ante sus ojos la obra íntegra del Estagirita, sino que, más bien, está
copiando de una fuente en la que se intentaba -sin éxito a nuestro ju ic io -
reconstruir el mencionado libro II de la Poética aristotélica aplicando al género
cómico los rasgos genéricos que Aristóteles había adjudicado a la tragedia y
transcribiendo mecánicamente pasajes de la Retórica a los que el Estagirita se
refería o aludía desde la Poética.
Sin embargo, que en el tratado en cuestión hay doctrina y terminología
peripatética parece claro, aunque no lo es menos que en él leemos mucho sin-
sentido, peripatético o no, y que no podemos sin más ni más afirmar que el
confuso opúsculo contiene la doctrina que Aristóteles exponía en el libro II de
su Poética. Una de las muchas pruebas que nos confirman esta aseveración es
que al final del tratadito, por ejemplo, se divide la comedia, mediante clasifi
cación claramente postaristotélica, en comedia antigua, media y nueva. No obs
tante -com o decimos-, algún lejano reflejo tal vez queda en el compendio de
lo que Aristóteles pudo haber dicho, y los peripatéticos recogido como doctri
na sobre la comedia.
2.3.1. El Tractatus Coislinianus fre n te a la doctrina aristotélica
Se llama así, Tractatus Coislinianus, un compendio, boceto o esbozo contenido

en un códice cuyo último dueño fue De Coislin, de quien conserva la deno
minación. El códice en cuestión fue editado por Cramer a comienzos del pasa
do siglo. El aspecto que ya a primera vista ofrece de boceto o esbozo es indi-
simulable, pero su interés radica en que a través de su lectura parecen percibirse
huellas más o menos claras e indiscutibles de la doctrina aristotélica sobre la
comedia.
El valor que los estudiosos adjudican al contenido doctrinal del opúsculo
varía mucho de unos a otros. Mi impresión personal -ya lo hemos adelantado-
es que junto a aseveraciones que bien pudieran remontar a Aristóteles, hay
radiantes ausencias y resplandecientes dislates que, junto a la impresión gene
ral que da la obrita de no ser más que la copia confusa y apresurada de un aná
lisis externo, poco brillante por lo general, rudimentario, escolar y mecánico de
lo cómico, revelan, entre otros rasgos, la escasa valía del epitomador que lo com
puso. : ■
A mí me hubiera gustado, por ejemplo, encontrar entre los capítulos del
tratadito, que se jacta de dividir la Comedia griega en tres períodos, uno dedi-
cado a comentar ese pasaje aristotélico, interesantísimo y fundamental para
entender la comedia griega, que se encuentra en la Ética a Nicómaco del Esta
girita (1128a22), en el que se contrapone la escrología o “empleo de palabras
feas”, propia de la “forma yámbica” de la comedia antigua, con la más moder
na forma de comicidad basada en la mera “insinuación” (hupónoia) que dio
lugar a un nuevo tipo de comedia -la Comedia Nueva- que venía a ser para
Aristóteles una especie de “insolencia educada” (húbris pepaideuméne). Pero de
esta idea no hay nada, como no sea una ligera alusión a que la comedia debe
ser una presentación enfática (émphasis) de la invectiva Qoidoría) llevada a cabo
por un personaje que se mofa de los demás y los escarnece (ho skóptoh) mos
trando sus vicios y defectos de alma y cuerpo.
Por otro lado y en otro orden de cosas, a la vista del empleo del término
emphasis, absolutamente no-aristotélico, es evidente que el epitomador toma
ideas y palabras de aquí y de allá, sin mucho discernimiento sobre el interés
de sus adquisiciones y sin someterse en absoluto a un principio unitario bási
co en tomo al cual organizar el todo del compendio. Y es igualmente claro
- o quizás más claro todavía- que buena parte de la doctrina que contiene no
es ni pudo haber sido jamás aristotélica a juzgar por la absoluta incompati
bilidad que a primera vista muestra con respecto de las más básicas y mejor
conocidas tesis de la Poética del Estagirita. Veamos dos muestras de ello: la
primera es la definición de la comedia, que no es sino una torpe adaptación
-nada aristotélica, por tanto- de la definición de la tragedia al área de lo cómi
co y lo risible. Dice, poco más o menos, así: “La comedia es la imitación de
una acción risible y no fatal, de una extensión suficiente, que se exhibe a tra
vés de personajes que actúan y no de una narración, y que lleva a cabo, en
cuanto que produce un efecto dé placer e hilaridad, una purificación de tales
pasiones”.
Yo me pregunto: ¿es concebible un Aristóteles que concibiera como pasio
nes eliminables, a través de la contemplación de la comedia, el placer y la risa,
cuando sabemos que precisamente en la Retórica nos dice que el ser humano,
por amarse egoístamente a sí mismo y ser eminentemente competitivo y celo
so de los honores ajenos, necesariamente gusta de censurar a su prójimo y ama
lo agradable de la relajación y la risa? (1371b26). Parece evidente que el placer
y la risa no pueden ser pasiones según Aristóteles, pues para él las pasiones son
esas afecciones que provocan cambios de juicio en los humanos y que van
acompañadas de aflicción o placer, como, por ejemplo, la cólera, la compasión
o el terror (Retórica 1378a). ¿Cómo, pues, va a ser el placer una pasión? Eso no
lo pudo haber dicho el verdadero Aristóteles.
La poética
Otra discrepancia con respecto de la teoría aristotélica de la comedia es

-ya lo adelantamos- la doctrina de las tres fases de la comedia, antigua, media
141
y nueva, que acepta el Tractatus sin vacilar, y, sin embargo, es claramente pos
terior a Aristóteles. Según esa doctrina, en la comedia antigua se llevan a esce
na feroces ataques personales; en la media quedan ciertas reconvenciones resi
duales dirigidas ya no a personas sino a grupos sociales o, en cualquier caso,
se dirigen censuras y se hace burla pero sin mencionar en la agresión crítica y
burlesca a nadie por su nombre; y en la comedia nueva ya no hay ni rastro de
acometidas burlescas ni de invectivas contra nadie. Ahora bien, a juzgar por
lo que sabemos de la Poética de Aristóteles, el filósofo valoraba el paso decisi
vo que había supuesto para el género de la comedia el hecho de que, ya bien
cerca de sus orígenes, Crates hubiese comenzado a componer argumentos
desprovistos de la hiriente invectiva personal. Luego la clasificación tripartita
de la Comedia griega que nos brinda el Tractatus es, cuando menos, sospe
chosa.
2.3.2. El Tractatus Coislinianus como re fle jo lejano

de la doctrina aristotélica
Hay, no obstante, en el tratadito que estudiamos preceptos doctrinales sobre

la comedia que proceden -n o sabemos si directa o indirectamente, aunque
lo segundo es más probable- de la Poética aristotélica. Por ejemplo: los tipos
de drama del Tractatus son los mismos que aparecen en la obrita aristotélica,·
a saber, la tragedia, la comedia, el drama satírico y el mimo. Sin embargo, la
preceptiva postaristotélica, con su pasión desmedida por las divisiones tri
partitas memorizables, escolares y simplificadoras, ofrece como tipos de dra
ma la tragedia, la comedia y el drama satírico, que explica, con excesiva sim
plificación facilitadora del aprendizaje escolar, como el resultado de la mezcla
o entreveramiento de tragedia y comedia. La coincidencia, por tanto, tiene su
valor.
También de la Poética de Aristóteles procede muy probablemente, de for
ma más o menos directa o indirecta, el estudio caracterológico de tres perso
najes genéricos de la comedia, a saber, el bufón o chocarrero, el irónico y el
fachendoso. El Estagirita habla, en efecto, de dos de ellos en su Retórica, a saber,
del chocarrero y del irónico, y nos aconseja hacemos pasar más por irónicos
que por chocarreros, pues la ironía es mucho más propia del hombre libre que
la bufonería o la payasada (1419b).
Tiene también trazas de ser en el fondo aristotélica, pues al menos es inte
ligente, esa contraposición que hace nuestro tratadito del argumento de la come
dia frente al de la tragedia en relación con la realidad: la tragedia representa
142
sucesos verdaderos del pasado, la comedia, en cambio, pone en escena puras
invenciones a partir de la realidad. Por último, podría ser asimismo de origen
aristotélico, al menos por lo acertado y sensato que resulta, el consejo que diri
ge al poeta cómico de hablar la lengua popular y coloquial, dialectal, a través
de los personajes de sus comedias.
2.3.3. La temática y el estilo de la comedia según

el Tractatus Coislinianus y el Liber glossarum
Aunque no parece, en suma, de origen aristotélico, sino más bien peripaté

tico (probablemente procede de doctrina elaborada por Teofrasto el discí
pulo del Estagirita), cierta información que el Tractatus nos brinda acerca de
los temas de la comedia en oposición a los de la tragedia no deja de tener su
interés.
La comedia representa sucesos nada peligrosos que se desarrollan en la
esfera de lo privado. Además -añad e- mientras que la tragedia lleva a escena a
héroes, generales, caudillos y reyes, la comedia se contenta con presentar al
público gentes corrientes, comunes y ordinarias, que no se salen del límite de
lo privado por carecer de toda relevancia social.
El argumento de la tragedia se nutre de infortunios, duelos, destierros y
muertes violentas, mientras que la comedia prefiere los amoríos, los raptos de
doncellas, y en la tragedia se pasa de una situación previa favorable a un fin
rico en desconsuelos y aflicciones, mientras que en la comedia, por el contra
rio, se da una afortunada transición desde una situación previa complicada por
la congoja y la amargura a un final feliz y propicio. Todo esto, aristotélico o no,
como resulta sensato, lo aceptamos sin más en el capítulo de la poética de la
Comedia griega antigua.
Por último, conviene añadir que un tratado comparable al Tractatus Coisli
nianus por cuanto que también él transmite doctrina sobre la comedia (no sabe
mos a ciencia cierta en qué medida aristotélica), el conocido como Liber glos
sarum, nos proporciona un dato, a nuestro juicio, de gran interés: como en la
comedia -explica el autor del libro- las situaciones son las consuetudinarias
en las que intervienen personas privadas de categoría social media y aun ordi
naria, el nivel estilístico de su habla no es en modo alguno el elevado de la tra
gedia, donde los asuntos son de más enjundia y afectan a altas personalidades
del mito y la leyenda del pasado que necesariamente se expresan con el engo-
lamiento y la altura estilística que su alto rango recomienda. La observación es
inteligente.
2.3.4. Las especies de "lo risib le” según el Tractatus Coislinianus
A pesar de todas las críticas que contra el Tractatus Coislinianus llevamos hechas,
en ninguna otra fuente nos encontramos con un tratamiento tan completo de
las especies de lo risible como en este tratado. Lo risible -explica el autor- sur
ge de la expresión verbal, de la léxis, o bien de las cosas y de los sucesos, de los
prágmata.
La risa es un placer -decía Aristóteles en la Retórica- tanto si la producen
los hombres, las palabras o los hechos (1372a), y como los seres humanos son
amantes del placer, ambiciosos de gloria, rebosan amor propio, y son compe
titivamente celosos de la honra y los honores ajenos y profundamente egoís
tas por naturaleza, es natural que encuentren placer tanto en la risa como en
la censura de sus prójimos (1371b), la invectiva o la burla, que pasa así a inte
grarse en la categoría de “lo risible”. Seguidamente el Estagirita remitía a su
Poética, donde afirmaba haber tratado el asunto de “lo risible” con especial
atención.
El placer de reír y burlarse de los demás van juntos -aseguraba el filósofo-
porqué el hombre es egoísta, busca con ansia el placer, es amigo de los hono
res y competitivamente ambicioso, por lo que no ve con buenos ojos los éxi
tos ajenos. Y así se explicaría la comedia antigua, cuyo propósito era el de hacer
reír a los espectadores con burlas e invectivas, puestas en escena, dirigidas con
tra personas reales. Y ello es así -n os confirma el Estagirita- porque se puede
hacer reír con personas, palabras y acciones.
El Tractatus, empero, se contenta con señalar únicamente las estrategias
generadoras del efecto cómico, de las cuales, unas lo logran a base de palabras
y otras con acciones. Entre las primeras hay siete: la homonimia, la sinonimia,
la charlatanería, la paronomasia, el hipocorismo o empleo de lenguaje dimi-
nutivo-afectivo o diminutivo-despectivo, el barbarismo y el solecismo. En todos
estos casos se da un contraste entre lo que se oye y lo que en condiciones nor
males se esperaría oír.
Seguidamente voy a comentar esas estrategias cómicas mediante ejemplos
tomados de las comedias aristofánicas: la homonimia es el hecho de que dos
objetos distintos se nombran de la misma manera (ejemplo: “Filocleón no es
filóxeno (“amigo de los extranjeros”) porque Filóxeno (nombre propio de una
persona) es maricón”. La sinonimia consiste en que para una y la misma cosa
o persona existen nombres varios: “el Heracles de Melite” era el sobrenombre
satírico aplicado al rico Calías por ser de Melite, localidad en la que el héroe
Heracles se había iniciado en los misterios, y por haber combatido en la bata
lla naval de las Arginusas disfrazado de Heracles. La paronomasia consiste en
distorsionar una voz a base de modificarle un sonido, por ejemplo, llamar Labes
(“Rapaz”) al general Laques acusado de robo. La charlatanería se refiere a la
repetición innecesaria de determinadas palabras. El hipocorismo en su moda
lidad afectiva o despectiva, muy empleado cómicamente por Aristófanes, es
frecuente también en español, “una mujerita”, “el hombrito”, “una putilla de
tres al cuarto”. Por último, el barbarismo es el empleo de una palabra que no
forma parte de la lengua canónica y que es, por tanto, indebida, como decir,
por ejemplo, “la heralda” o “la maricona”, y el solecismo consiste en emplear
giros sintácticos ajenos y extraños a la lengua que se usa, como, por ejemplo,
poner un complemento directo a un verbo que es intransitivo o añadir un com
plemento de “lugar adonde” a un verbo que indica reposo, por lo que nor
malmente rige un complemento de “lugar en donde”: “quedándote en direc
ción a mí”.
Entre las segundas estrategias, las que se valen de acciones, figuran las
siguientes nueve categorías: La igualación por el rasero de lo mejor o de lo peor,
el engaño, lo imposible, lo desmesurado, lo inesperado y sorpresivo, la carica
tura, el baile grosero y ordinario del coro, la elección de lo peor frente a mejo
res alternativas (video meliora proboque, deteriora sequor, “veo lo mejor y lo aprue
bo, pero sigo lo peor”) y el discurso incoherente.
Como puede observarse, estas categorías no son simples acciones, sino

que necesitan combinarse con palabras, pues de hecho normalmente apare
cen combinadas con ellas, y, además, al igual que comprobamos en el apar
tado anterior, el de las estrategias generadoras de lo risible a través de las pala
bras, se basan igualmente en el contraste entre lo que percibimos y lo que
esperaríamos percibir en condiciones normales, en el normal espectáculo de
la vida.
Uno de los grandes fallos de este tratado es, a mi modo de ver, el hecho
de que en la clasificación de las estrategias de la risa a partir de las acciones
se incluyen claramente no sólo acciones, sino acciones acompañadas necesa
riamente de palabras y de pensamientos (se piensa con palabras), que son
también palabras, pues los seres humanos o pensamos con palabras o no pen
samos.
Se ve que son mucho más estables las categorías de las estrategias de la risa
a base de palabras, porque, como decía Cicerón (Sobre el orador II, 62, 252), si
en una frase graciosa o chistosa se cambian las palabras, el humor, el encanto
o la gracia desaparece de toda ella. Modernamente sabemos, gracias a la Lin
güística Pragmática, que hablar es hacer y que el hablar y la acción normal
mente se entrelazan en la gestión humana, de modo que hablar y obrar son dos
aspectos solidarios e inseparables de una misma y única actividad.
2 .4 . El tratado Sobre lo sublime de Longino
El tratado Sobre lo sublime de Dionsio Longino, ese libellus aureus como lo desig
nara Casaubon, a pesar de que ha llegado a nosotros mutilado, tras haber per
dido una tercera parte de lo que en su origen fue, es uno de los escritos sobre
literatura más enriquecedores e iluminadores que nos ha legado la Antigüedad
Clásica. Descubierto el año 1554 por Francesco Robortello, gozó de un extra
ordinario éxito durante los siglos xvi al xviii, su fama se desvaneció en el xix,
pero volvió a recuperarse e imponerse durante el pasado siglo y los pocos años
transcurridos del actual. Es el tratado más importante que poseemos sobre la
elevación, la altura, la sublimidad en literatura, concebida esta virtud como un
conjunto de propiedades que rebasa lo meramente estilístico y afecta a la tota
lidad de una obra por lo que se refiere tanto a la invención del tema como a la
disposición del texto.
“Lo sublime’’-piensa su autores imposible de definir, pero existe y es des-
criptible, pues agrada a todos los hombres de todas las épocas, a individuos de
las más distintas ocupaciones, modos de vida, lenguas y lugares. “Lo sublime”
aparece de súbito como el rayo y se lo lleva todo por delante (I, 4 Mazzucchi;
García López), arrebata al lector y le muestra, en medio de un momentáneo y
revelador chispazo que produce un enorme e inesperado resplandor, toda la
enorme fuerza del escritor.
El librito es, en realidad un tratado de retórica, pero de una especie de retó
rica que, tras haber asimilado la poética, se había convertido ya en crítica lite
raria. Sin embargo, como en nuestra tradición fue recibido como tratado fun
damentalmente poético, ya que en los siglos en que estuvo de moda (xvn y
xviii) “lo sublime” se vinculaba fundamentalmente a la poesía, nosotros lo estu
diamos también en el apartado dedicado a la poética.
2 .4.1. El tema del tratado y su contexto histórico-literario
El espléndido tratado Sobre lo sublime versa sobre la literatura de los “clásicos” en

verso o prosa, y pretende enseñamos a aprender de tales modelos la categoría de
“lo sublime”, que es algo más que una simple y mera categoría estilística.
Su autor lo compuso en tono pretencioso y polémico contra Cecilio de
Calacte (Kalè Akté) -u n crítico literario de la época de Augusto, amigo de Dio
nisio de Halicarnaso y, como él aticista intransigente hasta el punto de prefe
rir también Lisias a Platón-, cuyas teorías sobre “lo sublime” ataca por insu
ficientes y por alejadas de toda posibilidad de ser llevadas a la práctica, cosa,
146
que, según Dionisio Longino, es la finalidad indefectible de toda teoría. El
autor del Sobre lo sublime, en cuestión de gustos literarios, frente a Cecilio y
el de Halicarnaso, considera a Lisias muy por debajo del “divino Platón” (iy
6; XXXy 1).
En realidad, este opúsculo es en esencia un tratado de retórica cuyas cate
gorías estilísticas no tienen otro origen que el de la tradición retórica. Pero no
olvidemos que por estas fechas -la época de Augusto, en tomo a los comien
zos de la Era Cristiana- la retórica se ha adueñado ya definitivamente de la
poesía y se ha convertido en una retórica fundamentalmente escolar que es ya
más que nada crítica literaria. En efecto, nada más empezar, Dionisio Longi
no advierte que su libro va destinado sobre todo al hombre público, al políti
co, que necesita instrucción, y a lo largo de su obra repite una y otra vez que
su doctrina se dirige a los entendidos en literatura y retórica (ya a la sazón crí
tica literaria).
Ahora bien, como, efectivamente, la obrita no se contenta con el discurso
político, sino que adjunta a la oratoria como objeto de estudio la prosa filosó
fica e historiográfica, así como géneros poéticos importantes, con el fin de des
cubrir en todas esas bien distintas manifestaciones de lengua formalizada y artís
tica el origen y el efecto de la sublimidad o “lo sublime”, no es de extrañar que
en el momento en que Occidente lo conoció y se familiarizó con él (los si
glos XVII y xvn i) llamase la atención como obra de poética teórica. Por aquel
entonces en Europa la sublimidad o “lo sublime” se vinculaba sin vacilación
alguna a la función de la poesía. Ésta es fundamentalmente la razón de que este
mos estudiando este tratado dentro del capítulo de la poética, cuando en rea
lidad, como decimos, pertenece más bien al de la retórica y la crítica literaria
griegas.
2.4.2. El autor del tratado Sobre lo sublime
En los siglos xvil y xviii este tratado ejerció una enorme influencia en Europa.
Se le tenía en tan alta valoración que no se dudó en aumentarle el prestigio y
realzar su aureola adjudicándole la legendaria e improbable autoría de un per
sonaje un tanto novelesco y aureolado de trágico destino como Casio Longi
no, a pesar de las indicaciones contrarias que se podían leer en el más anti
guo y fiable manuscrito transmisor del opúsculo, el Codex Parisinus 2036 (del
siglo x).
La poética
En la primera hoja de este códice, al final del sumario del folio lv, lee
mos que el autor del tratado fue “Dionisio o Longino”, mientras que en su
147
justo lugar, en el arranque mismo del texto, que aparece al final de los Pro
blemas Físicos del Pseudo-Aristóteles, leemos que se trata de la obra de “Dio
nisio Longino”, probablemente el verdadero nombre de su genial autor. No
eran infrecuentes en época de Augusto, sin duda alguna la del tratado que
nos ocupa, los nombres propios compuestos a base de uno griego y uno lati
no del tipo de “Dionisio Longino”. El único problema es la conjunción dis
yuntiva o que separa los dos nombres que aparecen desunidos en la primera
página del Codex Parisinus 2036, una fechoría de un erudito bizantino que
malentendió el nombre compuesto Dionisio Longino, lo consideró un error
y lo corrigió, para nuestro mal, en “Dioniso o Longino”, como si dudase entre
Dionisio de Halicarnaso, el gran crítico de época augústea, y el ya mencio
nado Casio Longino, que fue el director o escolarca de la Academia Platóni
ca en el siglo m d. C.
Desde el siglo XIX se piensa con toda razón que, respecto del nombre del
autor del tratado, no hay que fiarse en absoluto de la recién mencionada indi
cación que nos proporciona la primera página del Codex Parisinus 2036, que
transmite la malhadada interpretación del erudito bizantino que se empeñó
en corregir lo que no necesitaba enmienda, sino más bien confiar en el nom
bre tal y como aparece en el comienzo mismo de la obra o, en el peor de los
casos, si se prefiere, curarse en salud, cortar por lo sano y referirse a un autor
anónimo. A decir verdad, el desacierto del erudito bizantino no pudo ser
mayor, pues el pensamiento y el estilo del autor del tratado que nos ocupa
nada tienen que ver ni con los que apreciamos en los ensayos de Dionisio de
Halicarnaso ni con los que se vislumbran en los restos de la Retórica de Casio
Longino.
¿Por qué entonces durante los siglos xvil y xviii se mantenía con ahínco,
como si de un dogma de fe se tratase, la autoría de Casio Longino? Porque la
admiración que la obrita de la que tratamos suscitaba en sus lectores, debido
sobre todo a la intensidad vivencial con que su autor penetraba en lo inefable
y sublime de la poesía, casaba excelentemente con la vida romancesca, apa
sionada e intransigente de Casio Longino, que había malogrado su destino por
causa de su exaltado anhelo de libertad y su grandeza de ánimo. Se pensaba
que esas sus ansias de libertad, la entrega y el compromiso con que la defen
dió, y, en general, su magnanimidad, que habían llegado a ser bien patentes a
lo largo de su vida y en el momento decisivo de la elección de su muerte, enca

jaban perfectamente con la doctrina expuesta en su obra.
Casio Longino, en efecto, había abandonado la Academia Platónica, de la
que era director o guía, obedeciendo la llamada de Zenobia, la reina de Palmi
ra, cuyos anhelos de autonomía él mismo había alimentado. La reina Zenobia
de Palmira y ya anteriormente el rey Septimio Odenato, su marido asesinado
148
el año 268 a. C., habían establecido en aquella localidad -u n oasis que, situa
do en medio del desierto de Siria, venía siendo un singular y muy frecuentado
nudo de comunicaciones entre muy importantes rutas comerciales que reco
rrían las caravanas de mercaderes- un imperio autonómico, independiente y
libre al estilo del modélico imperio romano, que resultó, sin embargo, más bien
efímero, pues fue definitivamente neutralizado y sojuzgado por Aureliano el
año 273 a. C.
Ahora bien, nada permite atribuir la obrita que estudiamos a Casio Longi
no, cuyo estilo es sencillo y claro pero frío, muy igual y aburrido (IX Walz; Spen-
gel I, 299-328; Spengel-Hammer 179-216), mientras que el de Dionisio Lon
gino es animado, vigoroso, lleno de calor y de inspirada locuacidad. A Casio
Longino le gusta el orador Isócrates, mientras que Dionisio Longino lo cita un
par de veces para censurarlo y ridiculizar a sus seguidores (XXXVIII, 2, y XXI, 1,
respectivamente). Además, Dionisio Longino no cita ningún autor posterior a
la época de Augusto y, por tanto, ninguno del siglo III d. C., el siglo en que
vivió el neoplatónico Casio Longino, que murió en el reinado de Aureliano,
que acabó con el reino de Zenobia, emperador entre el 270 y el 275 d. C. Por
estas fechas el Imperio Romano luchaba por su subsistencia a orillas del Rin,
el Danubio y el Eufrates, por lo que mal hubiera podido referirse Casio Lon
gino -com o hace, en cambio, Dionisio Longino (XLIY 6 ) - a la contemporá
nea “paz universal que corrompe los grandes talentos”. Por tanto, olvidémo
nos definitivamente de Casio Longino (con quien nos encontraremos más
adelante: 3.4.9) como autor del tratado Sobre lo sublime.
2 .4.3. Repercusión del tratado Sobre lo sublime
Es fácil de imaginar cuánto influyó esta exaltada vida del infortunado filósofo
Casio Longino, entregada a la defensa de la libertad, la independencia y la
autonomía dentro de la inmensa y aplastantemente pesada maquinaria del
Imperio Romano, en el hecho de que fuese considerado sin vacilación autor
de un libro en el que se añoraban las libertades políticas y de palabra y se defen
día la doctrina de que “lo sublime”, un destellante y cegador relámpago momen
táneo dentro del discurso, no es más que la resonancia o el eco de la grande
za de alma.
Añadiré simplemente, para confirmar la enorme influencia que sobre la cul
tura europea ejercieron el tratadito que estudiamos y la leyenda de su presun
to autor, que incluso el descubrimiento de la impresionante ciudad de Palmi
ra, tan asociada a la difundidísima obrita, acaecido en el Siglo de las Luces,
repercutió notablemente en el auge y afianzamiento del Neoclasicismo euro
peo. Ocurría que ya a finales de la anterior centuria el libro falsamente atribui
do a Casio Longino (su autor fue en realidad Dionisio Longino) se había con
venido, gracias sobre todo a la paráfrasis que de él hizo Boileau, en pieza esencial
e inexcusable en toda discusión literaria que pretendiera encontrar cierta reso
nancia o eco, y ello no sólo en Francia, sino en toda Europa. En los siglos xviii
y XIX el tratado fue imprescindible en toda discusión, tratamiento o exposición
de temas filosóficos o de crítica literaria, y sus inequívocas huellas están en los
filósofos Burke, Kant, Hegel, o en poetas románticos como Wordsworth, Hôl-
derlin o Leopardi.
2.4.4. La época del tratado Sobre lo sublime
A juzgar por la doctrina que transmite y el trasfondo ideológico ante el que se

mueve, la época en que fue concebido y escrito nuestro tratado no pudo ser
sino la del despuntar del Clasicismo a comienzos del Imperio, es decir, los pri
meros años del Imperio Romano. Efectivamente, la nómina de los autores en
él citados no rebasa en ningún caso el siglo i d. C. Y los dos expertos críticos
mencionados en la obrita, a saber, Cecilio de Calacte y Teodoro de Gádara, vivie
ron en la época de Augusto. Teodoro de Gádara fue maestro de Tiberio y fun
dador de la escuela de retórica enconadamente opuesta a la de Apolodoro de
Pérgamo, que había sido seleccionado por Julio César para que enseñase retó
rica a Octaviano. Los temas que interesan al autor de Sobre lo sublime son los
que están de moda en esas fechas: por ejemplo, la súnthesis, que interesó a Dio
nisio de Halicarnaso y sobre la que Dionisio Longino escribió dos trata
dos (XXXIX, 1). Se elogia, además, en el tratado a Moisés como legislador de
los judíos (IX, 9) de manera similar a como Estrabón, que vivió en tomo a los
comienzos de la Era Cristiana, lo hace de la obra y la teocracia del mismo pro
feta (Geografía XVI, 36).
Por otro lado, las alusiones a la libertad política perdida y a la “justa ser
vidumbre” y a la “paz de la Ecuméne o ‘mundo habitado’”, así como el trata
miento -tópico en la época- de la “decadencia de la oratoria y sus causas”,

en especial la reflexión sobre la relación entre la decadencia de la retórica y
la de las costumbres (XLIY 6-11), nos llevan de la mano con absoluta segu
ridad y al amparo de todo error posible, al siglo I d. C., es decir, a ese momen
to histórico para la retórica clásica tan interesante y significativo que com
partieron Séneca el Viejo (piénsese en Controversias, 6-8), Petronio, Quintiliano
y Tácito.
150
2.4.5. El propósito del tratado Sobre lo sublime
Desgraciadamente, el opúsculo no nos ha llegado entero, pues claramente hay

en él nada menos que seis lagunas de considerable extensión causadas por la
pérdida de hojas del Codex Parisinus, que es el ejemplar que sirvió de modelo
a los demás manuscritos de otra tradición. Faltan en él unas treinta páginas, lo
que viene siendo más de una tercera parte del texto íntegro. Quede dicho esto
a título de prevención o reserva.
Aun así, ya el título mismo de la obrita, Sobre lo sublime, nos indica de entra
da qué terreno pisamos: Evidentemente, nos movemos entre connaisseurs, entre
expertos que entienden de estilo y de lengua formalizada en prosa o verso, gen
tes selectas y educadas en la paideía retórica que conocen perfectamente todos
los conceptos y los términos (pues sin términos no hay conceptos) que están
especializados en la estilística retórica al uso, es decir, en esa particular especie
de la retórica que se ha apoderado de la poesía, que es clasicista porque ha dise
ñado para cada género literario “cánones” de escritores clásicos a los que hay
que imitar como insuperables modelos, y que, por tanto, por decirlo una vez
más, se ha convertido de retórica que era en crítica literaria, que es lo que aho
ra de verdad es.
Nadie puede entender este librito en cuestión si no está familiarizado con
tropos y figuras y con un armazón doctrinal propio de la retórica en el que se
encuentran perfectamente ensamblados el elemento psicológico y el ético de
esta disciplina. Estos dos elementos de la retórica eran esenciales desde los
tiempos de Gorgias de Leontinos, el fundador de la retórica sobre una base filo
sófica, y así reaparecieron también como imprescindibles en la doctrina retóri
ca de Platón y Aristóteles. En efecto, ya Aristóteles se había explayado sobre el
carácter psicagógico (psicológico en cuanto “arrastrador de almas”) del discurso
retórico y de la poesía tanto en la Poética como en la Retórica. Y asimismo en
estas dos obras el Estagirita había tratado el tema de la relación de la una y la
otra, respectivamente, con la ética. Por tanto, la visión ético-psicológica de la
retórica era un rasgo esencial de este arte convertido ya en disciplina escolar en
tiempos de Dionisio Longino.
Pues bien, ahora ya, efectivamente, en el contexto de esta retórica o críti
ca literaria escolar psicológico-ética, el tratado que nos ocupa, trata de expli
car, desde un punto de vista antropológico, o sea, partiendo de premisas psi
cagógicas, o sea psicológicas, y éticas firmemente establecidas en la teoría retórica
precedente, qué medios expresivos sirven para la producción, por parte del
autor, y para la recepción, por parte del lector u oyente, de “lo sublime”. De lo
psicagógico es muestra la frase de que “lo sublime” “arrastra a los oyentes no
a la persuasión, sino al éxtasis” (I, 4), y de lo ético la afirmación de que la luju-
ría, el amor desmedido a los placeres y la codicia desenfrenada acaban con los
ingenios bien dotados para la retórica (XL1Y 6), y el principio fundamental de
que el verdadero orador (entiéndase “literato”) capaz de alcanzar “lo sublime”
es el que carece “de sentimientos bajos y viles” (IX, 3).
2.4 .6 . El método del tratado Sobre lo sublime
Lo más interesante de este proceder indagatorio en busca de “lo sublime” es

el método original que se emplea, ya que adopta a la vez los dos puntos de vis
ta bajo los que es susceptible de ser considerada la obra literaria, a saber: el del
emisor y el del receptor.
Así es en verdad, pues en Sobre ¡o sublime se nos describe cómo procurar
se uno los medios expresivos para lograr un texto “sublime”, y, a la vez cómo
ser un extraordinario y selecto lector para percibir ese inefable efecto de la subli
midad. El escritor -nos dice el autor- y el lector deben poseer en común una
capacidad indispensable para comunicar “lo sublime” (el escritor) y reconocer
su efecto (el lector), que no es sino una elevada capacidad de percepción, una
sensibilidad, inteligencia y genio nada comunes que les hará sentirse por fuer
za afectados, tocados, deslumbrados y ciegos como por efecto del relámpago
que todo lo dispersa (I, 4), en el momento mismo de entrar en contacto con
la elevación o sublimidad literaria.
Esta duplicidad de puntos de vista, tan interesante, tan novedosa y moder
na, impregna todo el discurso de Dionisio Longino. Y justamente en el centro
de toda esta su argumentación discursiva se encuentra, a modo de clave del
opúsculo, y contemplado tanto desde el punto de vista de la producción como
desde el de la recepción, el concepto de “lo sublime”, que es una cualidad real
que puede transmitirse a la literatura y percibirse en ella pero que resulta difi
cilísima de definir.
2 .4.7. E l concepto de "lo sublim e”
La ocasión para tratar del tema se la proporcionó a nuestro autor un escrito

que el famoso crítico Ceclilio de Calacte había dedicado precisamente al tema
de “lo sublime”. En su opinión, en este trabajo - a su juicio, superficial- no
había sido ni bien ni suficientemente definido el objeto de su estudio, pues el
autor se había quedado corto en el tratamiento del tema.
152
“Lo sublime” es la culminación de un discurso o un poema. De ello deriva
la fama inmortal que conquistan los grandes poetas y escritores en prosa, pues
se impone con mayor fuerza que lo digno de crédito en el discurso retórico y
que lo deleitoso en poesía. La fuerza de su efecto en el receptor es mucho mayor
que lo uno y lo otro porque no arrastra a la simple convicción o al mero delei
te, sino al mismísimo éxtasis. “Lo sublime” sorprende, conmueve, convulsiona,
entusiasma (I, 4) y pone en estado de estupefacción a quien con ello se topa, y
se precipita con fuerza irresistible sobre el lector o el oyente que no se espera
ser arrebatado y arrastrado por tan impetuoso torrente. Cuando estalla en el
momento oportuno -nos explica Dionisio Longino- nos resquebraja y nos quie
bra o nos hiende como hace el rayo con lo que encuentra a su paso, y de esta
guisa pone de manifiesto la fuerza del orador en prosa o de ese orador en verso
que es el poeta. A través de este símil y de otros que aparecen a lo largo de la
obra, el lector va comprendiendo que “lo sublime” es algo más que una senci
lla y escolar cuestión de estilo. Y ésta es otra de las genialidades del tratado.
Para Dionisio Longino “lo sublime” es una fuerza que sobrepasa todos los
medios de los que dispone la inteligencia, pero una fuerza que es posible medir
por el efecto que ejerce sobre los oyentes o lectores, por el efecto que produ
ce en los receptores.
Que la fuerza en cuestión es una realidad y no una invención de rétores o
expertos en retórica y críticos literarios lo prueba el hecho indiscutible de la
validez eterna de los “clásicos”, de esos modelos literarios del pasado, dignos
de imitación, en los que “lo sublime” está presente, tal como se nos hace ver
a lo largo del tratado con especial insistencia. “Lo sublime”, pues, es una arro
lladora fuerza, situada muy por encima de la inteligencia y de la persuasión
retórica y del deleite poético, que los autores literarios comunican a sus obras
y los lectores entendidos y bien formados perciben en ellas en el momento mis
mo en que, repentinamente, en un punto de su lectura, entran en una situa
ción de arrobo y embeleso.
2.4.8. El concepto de "lo sublim e”entre la Naturaleza y el Arte
¿Es “lo sublime” una cualidad o capacidad productiva con la que se nace o más
bien una excelencia o virtud que se puede aprender con el estudio del método
de un arte y seguidamente poner en práctica? Nuestro autor se coloca en el tér
mino medio entre la superficialidad de Cecilio de Calacte, que creía haber encon
trado la piedra filosofal de la sublimidad, y el irracionalismo de la teoría de la ins
piración poética.
“Lo sublime”, según Dionisio Longino, es el resultado de una producción
literaria en la que intervienen al unísono las dotes naturales o predisposición
innata del autor y el método aprendido, pues todo lo perfecto (y “lo sublime”
lo es) no es ni puede ser sino el resultado de la combinación de disposición
natural y método aprendido (II, 2).
La condición fundamental de toda producción es la buena disposición para
ella, la capacidad natural para realizarla, pero toda naturaleza bien dotada se
expone a ciertos e inesquivables peligros si se abandona a su ciego impulso,
por lo que necesita del control del método que la embride y la oriente sobre la
justa medida y el momento oportuno. Como decía Demóstenes -n o s sugiere
hábilmente Dionisio Longino (II, 3 ) - en la vida ordinaria de los hombres el pri
mer bien es la buena suerte y el segundo -esencial para no perder el primero-
el saber tomar buenas resoluciones.
Siempre son necesarias y resultan muy beneficiosas en la producción lite
raria unas indicaciones técnicas que guíen a los autores por el difícil camino
que lleva hasta la sublimidad (II, 2). Además sólo el arte nos puede enseñar
que ciertas particularidades estilísticas se basan únicamente en la naturaleza
(II, 3) y sólo él nos muestra los vicios del estilo. Pues hay siempre cuatro inmi
nentes peligros que acechan a los poetas y oradores en ciernes y que son vicio
sos desvíos y auténticas depravaciones de “lo sublime”, a saber: la ampulosi
dad, el amaneramiento, el falso patetismo y la frialdad. De cada uno de estos
vicios el autor del tratado proporciona ejemplos (III y IV).
2.4.9. El concepto de "lo sublim e” según el crítico literario
Con sus ejemplos de poesía y prosa, el autor del Sobre lo sublime se nos revela
como rétor experto, conocedor de esa retórica de escuela propia de ese largo
período que es la Epoca Helenística e Imperial Romana, que estudia indistin
tamente la poesía y el discurso retórico, y, en suma, como un crítico literario
de cuerpo entero. Aunque nos comunica su intención de alentar la producción
retórica, en realidad adopta la posición del crítico literario que analiza fenó
menos estilísticos y patológicos que se registran en los textos literarios y dis

tingue “lo sublime” verdadero de “lo sublime” falso, que es aquel pensamien
to cuya formulación opuesta merece más admiración que desprecio. En cambio,
“lo sublime” verdadero siempre sigue existiendo por mucho que se repita y re
examine, y, detectado en el fragmento de una obra literaria que está siendo leí
da, siempre ejerce un efecto momentáneo, pero un efecto de perfección que
arrastra una resonancia de duración eterna: “De una manera general ten por
154
hermosa y verdadera sublimidad la que eternamente agrada a todos los hom
bres” (Vil, 4). Estamos, pues, ante el crítico literario clasicista que examina el
efecto que sobre sus contemporáneos lectores ejercen los paradigmáticos ejem
plares literarios, ya “clásicos”, del pasado, proponiendo como ideal “la imita
ción y la emulación de los grandes escritores del pasado tanto en prosa como
en verso” (XIII, 2).
2.4.10. El concepto de "lo sublim e” según el clasicista
Lo verdaderamente “sublime” -continúa lucubrando nuestro autor- nos llena

el alma de alegría y orgullo como si hubiéramos sido nosotros mismos los auto
res de aquella sublimidad que nos ha embelesado al escuchar o leer determi
nado texto tocado de esa calidad. Y ello se debe a que “lo sublime” activa nues
tro espíritu para que perciba en tan extraordinario texto más de lo que a primera
vista parece decir, para que de ese modo se produzca una unión mística entre
el emisor y el receptor.
Como vemos, son dos puntos de vista, el de la producción y el de la recep
ción de la obra literaria, los que admite, maneja y combina el autor del trata
do. Aceptando y juzgando según ambas perspectivas, está en la mejor de las
condiciones para, siguiendo los gustos de la época, lucirse como crítico litera
rio clasicista, es decir, como un buen crítico que elabora cánones de selectos
literatos de antaño que, por haber alcanzado la alta cota de “lo sublime”, son
dignos de imitación, de mimesis. “De una manera general ten por hermosa y
verdadera sublimidad la que eternamente agrada a todos los hombres” (VII, 4).
“Lo sublime”, pues, se encuentra y se estudia en los “clásicos” (XIII, 2).
Por consiguiente, a juzgar por lo que ya vamos sabiendo, “lo sublime” es
lo que embelesa y pone en éxtasis al individuo que lo percibe en una obra lite
raria (I, 4) y lo que le funde místicamente con el autor de ella; pero al mismo
tiempo, “lo sublime” es lo que a todos (o a un elevado número de lectores cali
ficados) gusta, lo clásico, lo digno de imitación, lo que en el transcurso de los
siglos se admira y no puede pasar de moda (VII, 4-5; XXXIII, 5; XXXIV 4; XXX-
VI, 2; XXXIX, 3). Tanto en un concepto como en el otro, nuestro autor mane
ja ya la idea de una literatura canónica y clásica perfectamente establecida y
previamente valorada y clasificada.
Dionisio Longino, por tanto, es un clasicista y si su tratado Sobre lo subli
me se coloca en otra época que no sea la de los primeros años del Imperio Roma
La poética
no, los comienzos del “Clasicismo”, se vuelve una obra enigmática, inexplica
ble, y deja inmediatamente de tener sentido. En efecto, el tratado que estudiamos
155
se entiende muy bien si se le ubica en el contexto de la retórica o crítica lite
raria clasicista de Dionisio de Halicarnaso, crítico contemporáneo de Augusto
(cfr. 3.4.5), que, como Dionisio Longino, adjuntó al capítulo de la oratoria la
prosa histórica y filosófica, buscó definir los caracteres estilísticos y anímicos
de los grandes escritores clásicos y detectó virtudes del estilo tanto en la forma
como el contenido de un texto, por lo que la separación de prosa y verso resul
taba inoperante.
2.4.11. Las fuentes de "lo sublim e”
Las fuentes de “lo sublime” son cinco: 1) la capacidad de concebir sublimes

pensamientos; 2) el patetismo vehemente y entusiástico; 3) determinados tipos
de figuras; 4) una dicción elegante a base de tropos y de una exquisita y cui
dada selección de las palabras; y 5) una noble y elevada disposición, compo
sición y ensamblaje de las frases, que acoge todas las demás estrategias (VIII y
ss.). Las dos primeras condiciones o requisitos dependen de la disposición o
las dotes naturales. Las tres siguientes, en cambio, pueden mejorarse notable
mente por el aprendizaje de la técnica, pues reciben inestimable ayuda de un
buen método aprendido.
Cecilio de Calacte en su tratado o estudio sobre “lo sublime”, entre otros
fallos, se había dejado en el tintero nada menos que el requisito del patetismo,
que, según nuestro autor, es indispensable para lograr la sublimidad literaria,
pues es un recurso en extremo grandilocuente (VIII, 4). Bien es verdad -argu
m enta- que no todo lo patético es sublime ni todo lo sublime patético (VIII,
2-4), pero es indudable, no obstante -sostiene-, que lo que, siendo auténti
camente patético, irrumpe en el momento oportuno, es lo que más que nin
guna otra condición o ingrediente contribuye a “lo sublime”, ya que confiere
al discurso un entusiástico fervor (VIII, 4).
En gran medida el autor del tratado está empleando material tradicional
típico de la retórica, pero lo hace de una manera original y novedosa. Que la
“invención” (héuresis, inventio) o hallazgo de interesantes ideas es fundamental
en retórica como la primera parte en la elaboración del discurso retórico no es

nada nuevo; como tampoco lo es la fuerza de lo patético, del patetismo, del
páthos, la conmoción de los oyentes ante las palabras del orador, que era ya una
estrategia persuasiva o pístis de primer orden para el Estagirita. Y ¿qué decir de
esos tres requisitos de “lo sublime” que enumera seguidamente el autor, a saber:
determinados tipos de figuras, una dicción elegante a base de tropos y de una
exquisita y cuidada selección de las palabras, y una noble y elevada disposición
156
y ensamblaje de las frases? No son más que los contenidos de tres capítulos
fundamentales que todo estudiante de retórica tenía que dominar al dar fin a
su currículum escolar: el del ornato a base de tropos (trópoi) y figuras (Mié-
mata), el de la elección de las palabras (eklogé) y el de la composición de las
palabras y las frases (súnthesis).
Sobre la necesidad de combinar elevados pensamientos con elocución ele
gante a base de figuras había escrito, sin duda, Cecilio de Calacte, autor de un
tratado sobre las figuras y otro sobre lo sublime, ambos perdidos, y sobre la
importancia de la composición de palabras y frases o súnthesis había sentado
doctrina Dionisio de Halicarnaso, y sobre el mismo tema había compuesto un
par de estudios nuestro autor (XXXIX, 1). Nada nuevos son, pues, los materia
les que emplea Dionisio Longino y, sin embargo, ¡qué novedoso su pensamiento
por entero, al presentamos “lo sublime” como algo más que el resultado de la
aplicación mecánica de una fórmula o receta aprendida en los libros o en la
escuela!
2.4.12. Doctrina de los pensamientos sublimes
Hay sublimes pensamientos por separado y sublimes pensamientos correcta

mente elegidos y dispuestos en el nivel sintagmático formando un todo que,
naturalmente, resulta asimismo sublime. Es como si los pensamientos fueran
frases simples y frases compuestas formadas de palabras. Y también hay ampli
ficaciones (auxéseis, amplificationes) que alcanzan el grado de “lo sublime”, y
asimismo imitaciones (mimésets) de modelos literarios o representaciones ante
los ojos de los oyentes o lectores (phantasíai) de cuanto con palabras escuchan
o leen, que son, sin duda alguna, sublimes. Éstas son las vías para obtener subli
mes o elevados pensamientos, vías que nuestro autor llama “pensamientos”,
“representaciones”, “imágenes”, “elementos”, una diversidad de denomina
ciones con la que, una vez más, pone de relieve que “lo sublime” se nutre a la
vez del contenido y de la forma verbal.
Pues bien, las amplificaciones (auxéseis, amplificationes) (XII), las imita
ciones (miméseis) de modelos literarios (XIII, 2) y las representaciones ante los
ojos de los oyentes o lectores (phantasíai) (XV) -que no son sino frases o perío
dos elevados o sublimes en los que se puede ver la interacción de la forma y
el contenido hasta alcanzar la perfección de la literatura, es decir, “lo subli
me”- no son, psicológicamente consideradas, sino el resultado del alma ele
vada y sublime de la cual emanan: “el eco de un alma grande” (IX, 2). Por muy
elegantes e impecables que sean otras obras literarias, no pueden compararse
con las tocadas de la virtud de “lo sublime” (XXXIII, 1), pues estas últimas
transmiten a sus lectores u oyentes la particular riqueza emotiva con la que el
autor vive lo que dice o narra (IX, 11; XM 1-11; XVI, 2; XXII, 4; XXVII, 1-4;
XXXIX, 3). Es más, los autores empapados de “lo sublime” incurren con fre
cuencia en pequeños fallos, por lo que Dionisio Longino nos brinda esta reco
mendación no exenta de gracia: “hay que dejar siempre algo al descuido”
(XXXIII, 2). La idea del poeta como un ser singular, un genio o un loco, es aris
totélica (Poética 1455a32).
2.4.13. Retórica, psicología y ética en el tratado Sobre lo sublime
La retórica precedente, en particular la retórica del siglo IV a. C., había hecho

suya la idea de que las producciones retóricas reflejan necesariamente el alma
del productor, del autor de los discursos retóricos, en especial su configuración
psicológico-ética. Platón, por ejemplo, proponía en el Fedro una retórica filo
sófica ideal en la que los conocimientos de psicagogía o de la ciencia de las
almas (hoy diríamos psicología) se conjuntasen y entremezclasen con la dia
léctica y la ética del “Discurso Verdadero”, un discurso válido e irrefutable en
lógica, ética, física y metafísica. E Isócrates en su escuela proporcionaba a sus
estudiantes una educación o paideía en la que los elementos formales retóricos
no se apartaban un ápice de los formativos elementos éticos de los contenidos,
ni la figura del buen orador se separaba en absoluto de la del ciudadano ético.
Y asimismo Cicerón aspiraba a fundar la retórica en la filosofía, entendida fun
damentalmente como ética.
Pues bien, en la época de Augusto y los comienzos del Imperio, fecha en
la que hay que situar a nuestro autor, está de moda un tipo de retórica que
sirve sobre todo para proporcionar una formación retórico-literaria basada en
principios de una filosofía esencialmente ética de corte platónico-estoico.
Pero con estos elementos tradicionales nuestro autor construye una novedo
sa y original doctrina: “lo sublime” no es, como lo estéticamente bello en la
retórica tradicional, una cualidad estética que es necesario hacer ética, sino,
al contrario, “lo sublime” es una cualidad ética susceptible de convertirse en
estética.
El objetivo de la tradición retórica anterior eran los componentes estéticos
de una lengua formalizada que ya desde Gorgias de Leontinos era menester
someter al arbitrio de la ética porque podía siempre y en cualquier caso resul
tar un arma de doble filo. Por el contrario, para el autor del tratado Sobre lo subli
me las categorías éticas son susceptibles de convertirse en objetos de una con
158
templación de naturaleza estética. Así se explica la definición que nos da de “lo
sublime” como “el eco de un alma grande” (IX, 2), o el ejemplo que nos pro
pone de ese noble y digno silencio con que respondió el héroe Ayante a Odi-
seo en su visita al Hades (Odisea, XI, 563), adecuada respuesta de un alma alti
va y llena de orgullo a quien había sido para él en vida un mal compañero de
armas, artero y desleal. En opinión del autor del tratado, alcanza “lo sublime”
aquel escritor que desprecia las gratificaciones contingentes, como el poder o
las riquezas, y sólo aspira a la gloria en derechura (VII, 1-2; XL1V 11) porque
su alma está abierta a lo absoluto y no se sacia con las mezquinas satisfaccio
nes materiales (XXV, 2-XXXVI, 2; XLiy 6-12).
2.4.14. La estética de la recepción en el tratado Sobre lo sublime
Hay pensamientos que son de por sí sublimes, como, por ejemplo, el comien
zo del Génesis o determinadas escenas del mundo heroico de la Ilíada en las
que se despliegan ante nuestros ojos las fuerzas del mundo físico y del mítico,
o esas otras del mismo poema épico en las que los potros divinos avanzan a
trechos equivalentes a la distancia de la oscuridad que con sus ojos atraviesa
un hombre (Ilíada, V, 770). Todas estas valoraciones son propias de una esté
tica de la producción, al igual que la famosa interpretación de la Ilíada como
una obra dramática de juventud, y de la Odisea como una obra narrativa de
vejez, pues en la primera -argumenta- predomina el patetismo, el páthos, y en
la segunda, en cambio, el carácter, el éthos. Una edad avanzada -com enta- es
poco proclive al patetismo, al páthos, que más bien requiere el vigor juvenil,
mientras que la vejez se complace en el carácter y la narración (IX, 13-15). Es
evidente lo mucho que estos juicios deben a la Poética de Aristóteles y aún más
al concepto de la inspiración como hecho fisiológico, que forma parte de la
doctrina peripatética como la expuesta en Pseudo-Aristóteles, Problemas Físi
cos XXX, 1.
Nuevo es, sin embargo, el juicio crítico a través de categorías estéticas de
la recepción: dramático es lo movido, lo tenso, lo colmado de acción, mientras
que narrativo es lo fabulado y lo que es referido desde la tranquilidad de la leja
nía. En efecto, las categorías de éthos, “carácter”, y páthos, patetismo, eran cate
gorías bien claras de la retórica que se referían respectivamente al apacible y fia
ble modo de ser del orador que el discurso retórico debe dejar traslucir y a la
excitación de los sentimientos o pasiones que el orador debe suscitar en sus
oyentes. Pero ahora, en esta nueva retórica que es a la vez poética y crítica lite
raria, ya estas categorías significan cosas distintas, y este nuevo significado de
ambos conceptos, que acompaña al giro o nueva orientación de la retórica,
arranca ya de la mismísima Poética de Aristóteles, de aquel pasaje concreto en
que el Estagirita define la litada como poema patético y la Odisea como poema
ético (Poética, 1459 b l3 ). Sin embargo, se aparta Dionisio Longino de Aristó
teles al considerar que la Odisea es como una comedia, mientras que, según
opinaba el Estagirita al esbozar la prehistoria de la tragedia, este poema era el
precedente de un tipo de drama trágico.
2.4.15. La "fantasía” retórica y poética en el tratado

Sobre lo sublime
La “fantasía” es, en principio, una categoría retórica que consiste en poner

delante de los ojos de los oyentes o lectores el contenido de lo expresado o
referido. Se refiere en retórica, lógicamente, a la fuerza o energía en la presen
tación de los hechos a base de trazos claros que reflejen la realidad de la mane
ra más cumplida y perfecta posible con vistas a la persuasión de los jueces. En
cambio, en poética y crítica literaria -lo que ahora es ya la retórica-, la “fanta
sía” busca por encima de todo el sacudimiento, el estremecimiento de los oyen
tes o lectores sin plantearse preocupación ninguna en tomo a las relaciones de
lo expresado con la persuasión o la verdad. De este modo, sin atender a la cre
dibilidad ni a la verdad, el poeta debe valerse de la “fantasía” para poner ante
los ojos de su público lo exagerado y hasta lo fabuloso con el fin de producir
el placer que es el connatural efecto de la poesía o, en general, la literatura. Pero
Dionisio Longino nos advierte de que también la “fantasía” retórica puede tener
por objeto producir cierta sorpresa o estremecimiento en los jueces ponién
doles los hechos en evidencia, pues los límites que separan los conceptos y las
realidades de la poesía y de la prosa son ya en sus tiempos poco marcados y
más bien borrosos, aunque él sabe distinguir muy bien entre los medios de
expresión de la una y de la otra. Al fin y al cabo, poesía y elocuencia tienden a
producir la emoción comunicativa (XY 2).
2.4.16. La acumulación de motivos en el tratado Sobre lo sublime
Siguiendo fielmente la tradición retórica, Dionisio señala dos tipos de acu

mulación de motivos de “lo sublime”, a saber: en primer término, la consis
tente en seleccionar (eklogé) en cada momento los términos apropiados para
160
combinarlos (súnthesis o episúnthesis) acto seguido con el fin de que inme
diatamente suqa de esta fusión una unidad orgánica (X, 1 y XXX), y, en segun
do lugar, la que resulta de la estrategia retórica de la “amplificación”, deno
minada diócesis en griego y amplificatio en latín (XI; XII, 1-2). Para ilustrar estas
ideas recurre el autor a la lírica arcaica griega, donde, entre ejemplos de otros
famosísimos poetas, selecciona uno de la poetisa Safo. Ahora bien, esta selec
ción es importante, pues, mientras que Aristóteles en su Poética prácticamente
ignoraba la lírica, en la época en que vive nuestro Dionisio Longino, en los
comienzos de la Epoca Imperial Romana, la lírica arcaica griega está ya pre
sente en los ejemplos de esa nueva retórica, una retórica-poética que es a la
vez y sobre todo crítica literaria y que no se interesa ya especialmente, como
la poética de Aristóteles, por la acción dramática y su estructura, sino por los
deliciosos y muy significativos pequeños detalles de índole estilística y temá
tica que se aprecian en los poemas líricos y las obras en prosa y despiertan el
interés de filólogos y clasicistas. Al igual que la poesía helenística era una poe
sía de detalle, de filigrana, muy en consonancia con la filología que se prac
ticaba en esa misma época, también la crítica literaria del momento gusta
observar los pequeños detalles de estilo y tema en composiciones de todo
tipo y ya no exclusivamente en la tragedia, tal vez la comedia, y la épica, como
hiciera el Estagirita en su Poética.
2.4.17. El concepto de unidad en el tratado Sobre lo sublime
El autor del tratado Sobre lo sublime, según vamos comprobando, era aristo
télico a su modo. Y esta misma opinión es asimismo válida por lo que al con
cepto de unidad y organicidad de la obra literaria se refiere. En efecto, insis
te en el hecho de que una obra literaria debe ser una “unidad orgánica”, un
conjunto de elementos ensamblados orgánicamente en un solo y único cuer
po (X, 1). Ahora bien, al hablar de unidad, nuestro autor no se refiere a la
famosa unidad de acción, como hacía Aristóteles en su Poética, sino a una
especial unidad, a la coherencia y conformidad de los motivos temáticos de
una obra literaria con su expresión estilística. Una obra literaria puede ser más
bien dramática (en el sentido que da a este término [enagónios} Dionisio Lon
gino) o más bien narrativa (diegematikós), pero tanto en un caso como en el
otro es necesario que el tema tratado configure una unidad con los rasgos de
estilo, con la especie de la dicción empleada. La llíada es un poema unitaria
La poética
mente dramático (enagónios); la Odisea es unitariamente narrativo (diegemati

kós) (IX, 13).
161
2.4.18. El clasicismo antihelenístico del tratado Sobre lo sublime
El tratado que estamos estudiando es un ejemplar de retórica escolar típica de

su época (primeros años del Imperio Romano; todavía el Vesubio [XXX\( 4] no
ha causado los enormes daños de la erupción del 79 d. C.), que, como tal,
maneja todos los conceptos y términos de la jerga retórica a la sazón al uso,
como las “figuras”, los “tropos”, la “elección”, la “síntesis”, las “preguntas retó
ricas”, el “asíndeton” y el “polisíndeton”, el “hipérbaton”, el “cambio de tiem
po, número y persona verbales”, la “perífrasis”, etc. Y con todos estos térmi
nos procede el autor al modo en que era usual en la retórica de su tiempo. Por
ejemplo, nos enseña que el “polisíndeton”, frente al “asíndeton”, es suma
mente pequdicial para el objetivo de lograr “lo sublime”, y que asimismo en
las estrategias del “cambio de tiempo, número y persona verbales” y la “perí
frasis”, ha de procederse con suma cautela, parquedad y economía. Es peli
grosísimo -añade- el entretejer abusivamente procedimientos estilísticos, pues
tal urdimbre acumulativa acabaría inmediatamente con la categoría de “lo subli
me” (XIX-XXII), sería como “atar el cuerpo de los corredores” (XXI, 2).
Por otra parte, además, al llevar a cabo su propósito prioritario, que no es
sino tratar sobre la verdadera esencia de “lo sublime”, el opúsculo se convier
te paso a paso en un tratado fundamental de poética clasicista y antihelenísti
ca. Pues “lo sublime” es algo más que una determinada especie de estilo. Es
más bien una categoría que aparece claramente bajo una triple perspectiva esté
tica: la de la estética de la obra literaria, la de la estética de la producción y la
de la estética de la recepción. Bajo la primera perspectiva vemos “lo sublime”
en los sublimes o elevados pensamientos, como el del comienzo del Génesis,
llenos de cósmica elevación o grandeza (IX, 9). Bajo la segunda, “lo sublime”
surge de una especial disposición anímica, de un alma especialmente dotada
para la grandeza o elevación de los pensamientos y el patetismo de los senti
mientos, el páthos (IX, 3). Y ya bajo la tercera perspectiva, notamos la presen
cia de “lo sublime” cuando repentinamente un poema o discurso retórico o un
fragmento del uno o del otro se nos muestra sobresaliente, arrebatador, admi
rable y nos sacude y conmueve el espíritu de tal manera que ya no podemos
ignorar el impacto que en nosotros ha producido, y ni siquiera somos capaces
de oponer resistencia a la violencia con que nos reduce y finalmente nos rinde
a su avasallador embeleso (I, 4; VII, 3; Χ\ζ 2; 9-15). En ese momento el lector

u oyente entra en éxtasis, se entrega con armas y bagajes al autor (I, 4; XV
10-15), con quien se identifica .y de cuya obra se siente tan orgulloso y ufano
como si fuese propia suya (VII, 2).
Esta retórica que acabamos de contemplar bajó sus tres puntos de vista
estéticos no es ni puede ser más que la retórica del Clasicismo antihelenístico,
162
que presupone la existencia de unos ejemplares literarios únicos, canonizados,
rebosantes de sublimidad, compuestos por unos autores dotados de almas
especialmente dotadas para la elevación y la grandeza en pensamientos y sen
timientos, ejemplares literarios que serán apreciados por unos expertos discí
pulos que, a su vez, han aprendido dónde está y en qué consiste “lo sublime”
leyendo precisamente -¡qu é feliz coincidencia!- las exquisitas e insuperables
obras literarias de tan modélicos autores.
2.4.19. La retórica escolar en el tratado Sobre lo sublime
Aunque desde que nuestro tratado fue conocido en Europa se le ha venido con
siderando y estudiando más como una poética que como una retórica, noso
tros ya hemos expuesto que se trata en realidad de un ejemplar de una retóri
ca específica y particular que ha incluido en su seno el estudio de la producción
poética y ha adoptado ya un nuevo estilo de apreciar y enjuiciar los hechos que
no es el de las antiguas poéticas ni el de las primitivas retóricas, sino más bien
el de la retórica convertida en crítica literaria.
Veamos algunos ejemplos claros de su origen retórico: el autor da por sabi
das la naturaleza, el número y las virtualidades de tropos y figuras (XVI, 1),
insiste muchísimo en la “oportunidad”, el “momento oportuno”, el kairós, del
empleo de cada estrategia estilística (II, 2), e incluso en lo provechosa que pue
de resultar una improvisación (XVIII; 2; XXII, 3), valoración esta última que
sólo puede proceder de la retórica.
Por otro lado, se trata de una retórica que admite a los poetas en pie de
igualdad con los oradores. Por ejemplo: el estilo patético, que es el que sobre
todo produce el efecto de “lo sublime”, lo asocia nuestro autor inmediatamente
al del mejor de los oradores, Demóstenes, y al del más admirable de todos los
poetas, Homero, o mejor, el Homero de la llíada.
Por último, la retórica está en la terminología que usa y en la misma forma
de exponer los hechos de la que se vale el autor del tratado cuando describe
“lo sublime”, el objeto mismo de la obrita: “lo sublime” es en gran medida
patetismo, páthos, y por ello es competitivo, belicoso, batallador (enagónion) y
vehemente, compacto y lleno de intensidad (deinón, deinótes, sphodrótes). Y la
patética sublimidad es similar al caudaloso Nilo en sus extensos desborda
mientos e inundaciones y al Etna cuando entra en súbita e inesperada erup
ción y a los incontrolables y arrasadores vientos de los torbellinos o los hura
La poética
canes. Yo diría que el autor es retóricamente “sublime” al describir la

“sublimidad” (XXXY 4).
163
2.4.20. La estética de la producción en el tratado Sobre lo sublime
La retórica escolar del tratado enseña como prescripción o norma de impor

tancia capital que el buen arte debe mantenerse siempre oculto. El arte sólo
sirve para corregir los excesos en que pudiera incurrir una naturaleza sin adies
trar (II, 2). Hay que dejar en libertad a la naturaleza para que siga su curso,
tan sólo vigilándola de lejos para evitar que se desborde a base de excesos
(XXXVI, 4). Por ejemplo, cuando un individuo está excitado, patéticamente
afectado o tocado emocionalmente, en su expresión literaria debe usar abun
dantemente el hipérbaton, porque el atrapado por una pasión en la realidad
hace visible su estado de ánimo trastocándolo todo, tratando un asunto y de
repente saltando sin transición alguna a otro distinto, extraviándose y per
diendo el camino previsto y el control racional una y otra vez (XXII, 1). Esto
debe ser así porque el arte debe imitar a la Naturaleza, debe subsumirse en la
Naturaleza, porque - y en este juicio nuestro autor es una vez más aristotéli
c o - ésta “no suele abandonarse al azar u obrar sin método” (II, 2). Por eso el
arte tiene que enseñar al autor a no exagerar la nota, lo que resultaría contra
producente, pues produciría el efecto contrario al pretendido, que es el de
imitar a la Naturaleza.
Lo ideal es la alianza del arte con la Naturaleza (XXXVI, 4). La mejor figu
ra es la que no se nota que es una figura y el mejor arte es el que no parece arte
sino pura Naturaleza (XVII, 1; XXXVIII, 3; XXII, 1). Todo lo artístico, en el fon
do, debe ser mimesis de la Naturaleza que es quien tiene siempre la última pala
bra a la hora de intentar generar “lo sublime”. He aquí tres pruebas de esta ase
veración: un buen diálogo literario es aquel que mejor imita la viveza del real
intercambio verbal propio de la verdadera coloquialidad del habla que se emplea
todos los días en la conversación (XVIII, 2). Una segunda prueba: la Natura
leza misma nos dice que debemos ser decentes a la hora de la expresión, pues
para convencerse de ello no tenemos más que estudiar la disposición que la
Naturaleza ha otorgado a nuestro propio cuerpo (XLIII, 5). Por último: cuan
do, pese a todas las previsiones de la técnica, de la tékhne, del arte que corre
siempre el peligro de incurrir en la superficialidad, se cometen errores, como
el empleo de escabrosas y difíciles metáforas, nada está aún definitivamente
perdido; todo puede todavía ser salvado merced al patetismo, al páthos, capaz
de ocultar su propia técnica porque su fuerza natural, como la de un huracán,
todo lo arrastra y se lo lleva consigo y cautiva y embelesa de tal manera al lec
tor y al oyente que ni se les ofrece a la mente la posibilidad de someter a seria
reflexión las frases y las palabras de la poesía o el discurso retórico colmados
de patetismo y sublimidad que, en medio de un éxtasis arrobador, están per
cibiendo.
Finalmente, muy aristotélicamente, Dionisio Longino nos ofrece esta pre
ciosa comparación: Hay que imitar siempre a la Naturaleza, que, al formar nues
tro cuerpo humano, no nos ha colocado en la frente ni las partes innombra
bles ni el aparato excretor, sino que los alejó y los ocultó lo más posible para
no descompner o deslucir la belleza del conjunto (XLIII, 2).
2.4.21. La estética de la recepción en el tratado Sobre lo sublime
En mi opinión, lo mejor del tratadito que estudiamos es su estética de la recep

ción. Una obra literaria no es sino eso, una obra digna de admiración, estudio
y consideración precisamente porque produce un especial efecto emocional en
las almas de sus oyentes o lectores, y punto. Ese efecto emocional es avasalla
dor e irresistible. Ante él hay que rendirse sin condiciones. Algunos patéticos
pasajes de los discursos de Demóstenes son más difíciles de soportar con los
oídos del alma serena y sin inmutarse que los deslumbrantes rayos del sol con
templado directamente con los ojos abiertos y sin pestañear (ΧΧΧ\ζ 4).
Asimismo, para el autor del tratado, es Demóstenes el mejor ejemplo de
cómo un orador que se precie y quiera conmover con “lo sublime”, que es por
lo general patético, al auditorio, debe arriesgarse a poner en práctica la enorme
osadía que suponen los frecuentes casos de violento hipérbaton que encon
tramos en este soberbio orador (XXII).
Son ésos, efectivamente, casos de extremado hipérbaton en los que la fra
se inicial queda en suspenso y los pensamientos más variados van brotando de
cláusula en cláusula, apilándose unos sobre otros, hasta el punto de que los
oyentes del discurso podrían pensar que la frase se va a resquebrajar definiti
vamente y a saltar hecha pedazos incoherentes, pero justamente en ese decisi
vo y oportuno momento, añade el sabio orador el necesario y largamente espe
rado final de frase que da unidad a todo el período (XXII, 4). Esa estrategia del
extremado hipérbaton es espléndida, pues hace que el pasaje en cuestión parez
ca ajeno al arte y al mismo tiempo transmite a los oyentes la impresión de pate
tismo y de tensión espiritual del orador. El apasionado Demóstenes, en efecto,
excitando patrióticamente a sus conciudadanos a tomar las armas en defensa
de la libertad contra el imparable y amenazador enemigo de toda Grecia que
era Filipo de Macedonia, es para el autor de Sobre ¡o sublime el ejemplo ideal
del patetismo que generalmente acompaña a la sublimidad.
La producción literaria, poesía o discurso retórico, debe ejercer un espe
cial efecto sobre sus receptores, de la misma manera que los sones de la músi
ca y la lira no dejan impasibles a sus oyentes, sino que influyen sobre sus áni-
mos. Que' la música influye y modela las almas y los caracteres de quienes la
escuchan era una vieja idea muy bien afianzada en la cultura griega y aceptada
como dogma por Platón y Aristóteles. Es más, este último, como bien sabe
mos, introdujo entre los objetos de estudio de su poética la música y la danza.
Pues bien, ahora Dionisio Longino coloca en pie de igualdad los efectos de la
música y los de las palabras sublimes de la sublime literatura en prosa o verso
(XXXIX, 2-3). El autor transmite al oyente o lector una especie de embriaguez,
de éxtasis, de encantamiento, que los une ya uno a otro inseparablemente para
siempre. Estamos de nuevo ante la doctrina platónica de la participación del
público en la divina manía o locura poética del vate que transmite su éxtasis o
desvarío a quienes le escuchan de modo similar a como el imán transmite su
magnetismo a toda una cadena de anillos allegados uno al otro (Platón, Jon
533D-E).
2.4.22. A modo de conclusión: la excelencia del tratado

Sobre lo sublime
Con esta explicación llegamos al final del tratado, claramente una obra señera
de la crítica literaria de todos los tiempos a pesar de su estado fragmentario,
pues ya sabemos que, desgraciadamente, le falta una tercera parte de lo que en
su origen fue.
Ninguna otra fórmula que nos haya legado la Antigüedad Clásica en poé
tica o retórica, ni la de las cinco partes del discurso retórico, ni la de los debe
res del orador, ni la de los tres grandes tipos de estilo, ni la fórmula “poema,
poesía, poeta”, ninguna de ellas, digo, es comparable a la de las cinco fuentes
de “lo sublime” que el tratado de Dionisio Longino nos ha legado. Desde Pla
tón ningún filósofo, rétor o crítico literario insistió tanto como Dionisio Lon
gino en las cualidades del artista como condición imprescindible para produ
cir una sublime obra literaria.
Hay en Dionisio Longino una notable agudeza y una exquisita sensibilidad
para captar en los detalles estilísticos, en las llamadas “figuras del pensamien
to” y “figuras de la dicción”, la belleza, la emotividad y el patetismo conmove

dor de la obra literaria, lo que revela su peculiar personalidad de crítico litera
rio tan lúcido como Aristóteles y tan inspirado como Platón. Con conceptos
de la retórica escolar tradicional nuestro crítico nos ofrece una nueva doctrina
que, rompiendo la rigidez y la aridez de la enseñanza rutinaria de la escuela,
permite valorar la obra literaria y explicar su mérito desde el momento de la
producción hasta el de su recepción por el lector o el oyente. “Lo sublime”,
166
que hace entrar en éxtasis al lector u oyente, procede del vigor y la nobleza del
autor, pues “lo sublime” es el eco de un alma grande (IX, 2).
Hay, por último, una nota simpática en el tratado, propia, naturalmente,
de su autor. Este, efectivamente, va poniendo en práctica las enseñanzas que
despliega ante nuestros ojos. Por ejemplo: al tratar de la amplificación, lo hace
con una figura de esta especie (XII, 1-2) ; al tratar de la interrogación retórica,
comienza diciendo: “¿Y qué decir de las interrogaciones y las preguntas?”; al
mostramos las excelencias estilísticas del brusco paso del estilo narrativo en
tercera persona al estilo del “tú”, lo hace dirigiéndose bruscamente al lector
(XXVI, 2); describe el hipérbaton con un enorme hipérbaton (XXII, 1); al tra
tar de la “composición” (súnthesis) rítmica y fónica de la frase, la quinta fuente
de “lo sublime”, que encierra en sí a todas las demás, lo hace con una prosa
soberbiamente trenzada (XXXIX) como experto que era en el tema, sobre el que
había escrito dos trabajos (XXXIX, 1), y -lo que ya es el colmo- define “lo subli
me” con estilo “sublime” (XXXV 4). Este proceder nos revela un rétor de cuer
po entero y un estupendo crítico que enseña la doctrina y la práctica del arte
a su amigo Postumio Floro Terenciano, compañero de deleites literarios, con
un guiño de simpática ironía.
C ap ítu lo 3 La retórica
3.1. Nacimiento, evolución y desarrollo de la retórica
Mientras no se demuestre lo contrario, toda lengua, en cuanto lenguaje, es prag

mática, porque sirve para hacer algo; y es político-social, porque, siendo el len
guaje interactivo, su objeto principal es influir en los conciudadanos de una
comunidad. Y es, por tanto, retórica, por dos razones principales: porque el
hablante la habla para hacer realidad una intención a base de la persuasión
(nadie habla por hablar), y porque ese proceso no lo realiza directamente sino
a través de símbolos que reflejan muy parcialmente la realidad.
¿Por qué, pues, en el área de la lengua griega y no de otra lengua surgió el
arte retórica? Porque entre los griegos se dieron tres factores importantes para
que surgiera, a saber: la oralidad, la democracia y la filosofía.
El factor de la oralidad, instalado en la literatura griega más antigua, gene
ró automáticamente estrategias prerretóricas orales encomendadas a la memo
ria y transmitidas por enseñanza oral, que luego, a partir del siglo v a. C., serán
objeto de estudio por parte de los rétores y sofistas que compusieron en Ate
nas tratados del arte de la elocuencia.
Estos rétores y sofistas se dedicaban a filosofar sobre el arte retórica por dos
razones principales que tal vez son complementarias: la democracia radical ins
talada en Atenas a raíz de la “Reforma de Efialtes”, que brindaba al ciudadano
la oportunidad de triunfar en la carrera política esmerando sus dotes oratorias,
lo que hizo surgir una fuerte demanda de enseñanza de la elocuencia, y el “rela
tivismo filosófico”, que, como réplica al dogmatismo parmenídeo y eleático,
practicaron los sofistas instalados en la Atenas de Pericles a guisa de filoso
fía pragmática y político-social.
La democracia desempeñó, efectivamente, un papel decisivo en el de

sarrollo de la retórica, tanto en Siracusa, donde nació este arte tras el derro
camiento de la tiranía y el establecimiento subsiguiente de la democracia,
como más tarde en la democrática Atenas del siglo v a . C., donde la “Refor
ma de Efialtes” asentó la democracia radical.
Junto a la libertad en general (eleutheria), la igualdad de derecho al uso de

la palabra (isegoría) y la libertad de expresión (panesía) determinaron lógica
mente un significativo aumento del número de las intervenciones orales y públi
cas de los ciudadanos de la Atenas del siglo v a. C. en las asambleas y una espe
cial y aun excesiva afición, por parte de los asistentes, a escuchar discursos, a
la que se refiere el estadista Cleón cuando, con ocasión del debate sobre la suer
te de los mitileneos (427 a. C.), reprocha a sus conciudadanos “estar acos
tumbrados a ser espectadores de los discursos y oidores de las empresas” (Tucí-
dides, III, 38, 3).
Por otra parte, la democracia instalada radicalmente en la jurisdicción a tra

vés de la institución de los jurados populares convirtió a los atenienses de los
siglos V y IV a. C. en un pueblo de litigantes y leguleyos compulsivos que no
podían pasarse sin sus pleitos, sin sostener litigios, sin defenderse de las falsas
incriminaciones de esos acusadores a sueldo (una verdadera plaga social) que
eran los “sicofantas” y sin actuar como jueces dictando sentencias. Y todo este
cúmulo de circunstancias, naturalmente, fomentaba el empleo de la oratoria y
recomendaba el aprendizaje de la retórica.
En Las Avispas de Aristófanes, el protagonista, el viejo Filocleón, padece la

enfermedad de la dikastomanía o “delirio por intervenir como juez-jurado”, a
cambio de un sueldo estatal de tres óbolos fÿado por el demagogo Cleón, for
mando parte de las nutridísimas comisiones de dikastaí o jurados-jueces (de
201, 501, o, aveces, 1001 miembros) de los constantes procesos judiciales
celebrados en Atenas. “Con mucho gusto me comería un procesito bien esto

fado al plato” (Las Avispas, 511), dice Filocleón. Y en Las Aves, dos atenienses,
Pistetero y Evélpides, abandonan su patria porque “las cigarras se pasan uno o
dos meses cantando sobre las ramillas de los árboles, mientras que los ate
nienses se pasan toda la vida cantando sobre [...] los procesos judiciales” (Las
Aves, 39-41). Esos cantos de cigarra de los atenienses eran los muy solicitados
retóricos discursos judiciales que componían, a cambio del pago de unos hono-
170
ratios, los logógrafos o “redactores de discursos” y enseñaban los rétores o “maes
tros de retórica”.
Los tres factores que explican, pues, el nacimiento y desarrollo de la retó
rica en Grecia, primero en Siracusa (Sicilia), en el segundo cuarto del siglo V a. C.,
y luego, a mediados del siglo v a. C. en Atenas, son la oralidad, la democracia
y la filosofía.
3.1.1. La oralidad
El lenguaje es primordialmente oral, no hay cultura ni civilación sin lenguaje y

la cultura y la civilización griegas antiguas fueron orales, o sea, basadas en la
oralidad. El mito griego refleja la oralidad de su primitiva cultura carente de
escritura en el relato teogónico (Hesíodo, Teogonia 915-17) que hace de las nue
ve Musas las hijas de Zeus, el padre de los dioses y los hombres, y Mnémosu-
ne, una titánide cuyo nombre significa “Memoria”, pues es justamente la memo
ria o la recordación, la actividad que, con anterioridad a la escritura, en el período
de la cultura oral, desempeña la importante función de tutora y despensera del
lenguaje.
En la literatura griega antigua contemplamos el paso de la oralidad a la
escritura. La Historiografía griega, por ejemplo, comienza en tomo al 500 a. C.
con Hecateo de Mileto, cuyo libro empezaba así: “Hecateo de Mileto dice de
este modo: Esto lo escribo como a mí me parece que es verdad”. No mucho
tiempo después Heródoto en su obra escrita emplea continuamente las expre
siones “yo voy a decir”, “voy a avanzar en mi relato” (I, 5, 3-4), etc. Y un médi
co primitivo, autor de un tratado del Corpus Hippocraticum, que data del
siglo V a. C., el tratado Sobre la reducción de las articulaciones, refiere cómo por
haber sostenido oralmente una teoría adquirió mala reputación entre sus com
pañeros médicos, pero añade a renglón seguido que el tratado más interesan
te por él compuesto es el que va a ser presentado por escrito en último lugar
(Sobre la reducción de las articulaciones I). Esto quiere decir que en la Grecia del
siglo v a. C. estamos justamente ante el tránsito de la oralidad a la escritura.
La oralidad se resiste con uñas y dientes a perder su primacía sobre la escri
tura. La oralidad es lo normal, lo veraz, lo auténtico, lo fiable, lo espontáneo,
mientras que la escritura es artificial, artificiosa, rebusacada, engañosa y artera.
Todavía en pleno siglo IV a. C., un discípulo de Gorgias llamado Alcidamante
de Elea defendía la oralidad y la improvisación de los discursos frente a los par
tidarios del discurso escrito, en su panfleto titulado Sobre los que componen dis
cursos escritos o sea sobre los sofistas (B XXII, 15 Radermacher). Y nos informa
Platón en el Fedro (257D5) que los prohombres y las más relevantes persona
lidades de las ciudades griegas no se atrevían a publicar discursos por escrito
para evitar que se les tuviera por sofistas. Y asimismo el “Divino Filósofo” refie
re en el mencionado diálogo (274C3) uno de los mitos más hermosos e ilus
trativos sobre el tema del contraste entre la oralidad y la escritura, el mito del
Teut, y Tamus, dios y rey egipcios, respectivamente. Teut había inventado las
letras, la escritura, y se fue alborozado a enseñar a Tamus su nuevo invento,
que haría de los egipcios hombres más sabios y memoriosos. Pero a Tamus le
pareció que el invento en cuestión era negativo para sus súbditos por dos razo
nes, porque iba a restarles memoria a fuerza de confiarlo todo a la escritura y
no ejercitar esa capacidad tan útil y beneficiosa de la mente, y que además iba
a ser causa de que no recordaran los hechos desde dentro de ellos mismos sino
a través de doctrina fijada externamente, con lo que serían eruditos en lugar de
inteligentes, aparentes sabios en vez de sabios de verdad.
3 .1.2, Oralidad y retórica en la literatura griega
La oralidad es un requisito fundamental para el nacimiento de la retórica. La

oralidad permite mejor que la escritura percibir los registros retóricos del len
guaje y practicar una natural elocuencia que es como una retórica práctica avant
la lettre. De esa prerretórica quedan abundantes huellas en la literatura griega,
que en un principio fue asimismo oral. Homero dice del etolio Toante que era
campeón de las justas de elocuencia que se solían celebrar entre los jóvenes
(Iliada ‘XV, 281 y ss.), y hace decir a Fénix, el ayo de Aquiles, que el padre de
éste, Peleo, se lo había encomendado aún muy niño para que le enseñara a ser
“orador de discursos y realizador de hazañas” (Iliada IX, 434 y ss.).
En la sociedad de cultura oral se acarician y miman las palabras y también
se las maneja arteramente y se tiene conciencia de ello. Algo de esto se refleja
ya en la literatura griega más antigua. Por ejemplo, en una ocasión en que Aqui
les, plantado frente a Héctor en plena liza, le auguró la muerte inmediata a sus
manos pero marró, acto seguido, el disparo de su lanza, el héroe troyano le lla
mó “ajustador de palabras” (artiepés) y “amañador de palabras” (epMopos mút-
hon) porque éstas no habían respondido a la realidad en aquel preciso momen

to (Iliada XXII, 281 y ss.).
Del feísimo Tersites dice Homero en la Iliada (II, 211 y ss.) que sabía muchas
palabras, palabras sin medida, pero no sabía disponerlas ordenadamente (ou
katà kósmori). Y también en la litada se percibe y se expresa la diferencia entre
la elocuencia “a la carrera” e “impecable en el uso de las palabras” de Mene-
172
lao, que hablaba concisa pero muy sonoramente, y la copiosa de Odiseo, seme
jante a los copos de la nieve, que le salía alta y grave de lo más hondo del pecho
(Iliada III, 211 y ss.).
Entre los héroes homéricos hay un experto y consumado orador, el viejo
Néstor, que, sin haber aprendido retórica, posee, no obstante, una dulce voz,
pues de su lengua “más dulce que la miel la voz fluía” (Iliada, I, 249), y ade
más interviene frecuentemente para mejorar situaciones en el campamento
aqueo con argumentos de autoridad y con ejemplos extraídos de la dilatada
experiencia de su larga vida.
Estamos, pues, ante una Prerretórica, una retórica práctica basada en la
oralidad, estamos en la antesala de la reflexión sobre la retoricidad del lengua
je. Algo se empieza ya a especular sobre las posibilidades del lenguaje elocuente
y persuasivo puesto en acción en juicios y asambleas.
3.1.3. Hesiodo y la prerretórica
El poeta Hesíodo, que vivió en tomo al 700 a. C., compuso dos obras en hexá
metros, la Teogonia, una especie de poesía didáctica sobre mitos referentes a los
dioses, y los Trabajos y Días, una especie de poesía moral que exalta la laboriosi
dad y la honradez. En ambos poemas aparece la elocuencia de los reyes en los
tribunales de justicia expuesta de forma muy diferente. En el primero, Calíope,
la más señalada de las Musas, infunde a los reyes recién nacidos la elocuencia en
la lengua, en forma de un “dulce rocío” instilado sobre ella, y ellos, ya pertre
chados de este don que les hace pronunciar melifluas palabras, dirimen pleitos
con justos y no torcidos veredictos, ponen fin a las rencillas, extinguen querellas
y a los peijudicados les conceden el desquite aconsejándoles con blandas pala
bras. Por eso las gentes a su rey lo invocan como a un dios (Teogonia, 79 y ss.).
Pero en el segundo la situación es bien distinta, pues en él reprende el autor
a su hermano Perses, que sobornando a los reyes-jueces había conseguido de
ellos, en un pleito por la común herencia, quedarse con la mayor parte de ella.
Estos reyes -expone nuestro poeta- no juzgan con veredictos justos, son inmo
rales, “devoradores de regalos”, desconocedores de esa especie de moral arcai
ca y campesina que exalta el trabajo de la tierra, esa moral de los hombres sen
satos que saben “cuánto más vale la mitad que el todo y cuánto provecho hay
en el asfódelo y la malva” (Trabajosy Días, 27 y ss.).
Es importante que en dos obras de un mismo autor aparezcan visiones tan
diferentes de la elocuencia de los reyes que imparten justicia. La palabra en
acción, la palabra retórica, es siempre pragmática, pero puede ser empleada
moral o inmoralmente, en sentencias “derechas” o “torcidas”. Vemos ya en
Hesíodo cómo en la literatura se va contando con esa actividad pragmática del
lenguaje que es la retórica y se va planteando la importante cuestión de la rela
ción de la elocuencia con la ética y la política.
3.1.4. El "ejem plo” , el testimonio y el "argumento de probabilidad”

en la literatura griega antigua
Todavía a la prerretórica pertenecen ciertas técnicas que, empleadas en la

práctica judicial y en la literatura, luego las veremos expuestas en los manua
les de retórica. El “ejemplo” es una de ellas. Esquilo en las Euménides hace
que las Erinias argumenten contra la defensa que Apolo hace de Orestes en
el sentido de que Zeus prefiere el linaje paterno al materno (Orestes había
matado a su madre Clitemnestra para vengar la muerte de su padre Aga
menón a manos de ésta), alegando que ese aserto no es compatible con el
mito, que refiere a guisa de ejemplo, según el cual Zeus había encadenado
a su padre Crono (640 y ss.). Y en esta misma obra, Atenea, tras haber actua
do como magistrado-juez del mencionado litigio, oyendo la defensa de Ores-
tes, a quien pide “testimonios” respecto de su presunto crimen, y las acu
saciones de las Erinias acusadoras, decide que a partir de ese momento
juzgue en Atenas los delitos de sangre el tribunal de jueces del Areópago
(681 y ss.). Se emplean ya como argumentos prerretóricos los ejemplos y
los testimonios.
En el Himno a Hermes, una obrita burlesca y cómica del siglo VI a. C., el
recién nacido dios Hermes, que ha robado los bueyes del dios Apolo, niega
el hecho y aduce como prueba corroboradora un argumento que más tarde
en retórica se llamará “argumento de probabilidad” (eikós): es improbable que
un recién nacido que sólo se preocupa de dormir, mamar, gozar de baños
calientes y limpios pañales, pise con sus blandos pies una tierra áspera para
ir a robar bueyes; eso es algo que nadie podría creer. Con este argumento tra
ta de disuadir a su hermanastro Apolo de emprender una acción legal contra
él ante el tribunal presidido por Zeus, el padre de los dioses y los hombres.
Es, pues, claro que existe una prerretórica, una retórica práctica anterior al
arte misma, en el empleado de aquellas estrategias lingüísticas que responden
a la esencial retoricidad del lenguaje, cuya función principal es persuadir e influir
de alguna manera en los demás, en los conciudadanos, para propio beneficio
de su usuario.
174
3.1.5, El despertar de la conciencia retórica en la Grecia antigua
Mientras que en las Euménides de Esquilo, como acabamos de ver, todavía Ate
nea ejerce la justicia como en los antiguos tiempos, es decir, a base de un magis
trado que hace preguntas a las partes en litigio, en las tragedias de Sófocles y
Eurípides nos encontramos ya con personajes que pronuncian retóricos dis
cursos, similares a los judiciales, bien pergeñados, compactos y provistos de
estrategias claramente retóricas ya bien meditadas y elaboradas. Por ejemplo,
en la Antigona (683 y ss.) aparece Hemón, el hijo de Creonte, tratando de doble
gar la férrea voluntad de su padre que ha ordenado encarcelar a la heroína de
la pieza, y lo hace con un discurso pertrechado de captatio benevolentiae o “cap
tación de la benevolencia”, en el que exhibe un carácter o éthos persuasivo y
argumenta con una serie de ejemplos enderezados todos a unlversalizar las ven
tajas de la conducta humana flexible, dúctil y contraria a toda dureza y rigidez.
En la Electra (516 y ss.) Clitemnestra justifica su horrenda acción de haber ase
sinado a su marido, convirtiendo el hecho en una cuestión de cualidad, lo que
más tarde se denominará en retórica stásis poiótetos (status qualitatis). Ella -argu
menta- actuó con la Justicia (Dike) de su lado porque Agamenón previamen
te había sacrificado sin motivo a su hija Ifigenia, cuyo doloroso parto -com en
ta sutilmente la oradora para suscitar la emoción del auditorio o páthos- había
sido sólo cosa suya. ¿Estamos frente a la escena del teatro o ante un tribunal
de justicia? El mismo personaje vuelve a hacer su autodefensa del mismo cri
men, esta vez en la Ifigenia en Aulide de Eurípides (1146 y ss.), con un discur
so en el que muchas de las estrategias retóricas al uso (el páthos o apelación a
la emotividad del oyente, las preguntas retóricas y la alocución al ausente, el
estilo redundante, etc.) resultan tan sumamente patentes, que aparecen con
toda claridad ante nuestros ojos a la vez que son percibidas por nuestros oídos.
Asimismo el “argumentó de probabilidad”, que es el que se funda en la
frecuente veracidad de lo probable y comúnmente admitido, y que fue un fun
damento básico de la primitiva retórica, aparece en las tragedias de Sófocles y
Eurípides. En el Edipo Rey (583 y ss.) del primero y el Hipólito (1013 y ss.) del
segundo, los personajes Creonte e Hipólito respectivamente, para librarse de
las sospechas que sobre ellos recaen de pretender convertirse en tiranos, argu
yen, valiéndose del mencionado argumento, que es más sensato ocupar, como
ellos, el segundo puesto del rango jerárquico en una ciudad-estado, gozando
con tranquilidad de esa ventajosa y poco arriesgada situación, que ser el tira
no de ella gobernando en medio de todas las zozobras, inquietudes y temores
propios de la responsabilidad y el riesgo de tan encumbrado cargo.
De estos hechos parece deducirse que por estas fechas, a mediados del
siglo V a. C., la tragedia ática había sucumbido al irresistible atractivo de la retó
rica, concretamente de la aplicada a la oratoria judicial, cuyas técnicas y estra
tegias se aprendían y empleaban con profusión a la sazón en la democrática y
muy litigante y pleiteadora Atenas.
3.1.6. Las huellas de la retórica en la prosa jónico-ática
La retórica deslumbró a los atenienses probablemente antes del año 427 a. C.,
fecha de la llegada de Gorgias de Leontinos a Atenas. Los procesos judiciales,
que, merced a la reforma de Efialtes, del 462 a. C., eran ya discursos enteros y
verdaderos ante conciudadanos elegidos al azar para que intervinieran en cali
dad de jueces-jurados, una vez sometidos a elaboración retórica, hicieron bri
llar la elocuencia judicial, y la profundización democrática hizo surgir nuevos
políticos llamados en Atenas rhétores (“oradores públicos”) porque hacían uso
de la palabra en las asambleas. La retórica les ayudó no poco a confeccionar
sus discursos y a que resultaran atractivas y brillantes piezas de oratoria “deme-
górica” o deliberativa.
Pero este esplendor de la retórica invadió otros géneros literarios en prosa
diferentes de la oratoria. La historiografía de Heródoto y Tucídides se adornan
con la presentación de personajes pronunciando engalanados discursos no muy
diferentes a los entonces en uso. El primero, por ejemplo, insiste en la exactitud
histórica del hecho de que, tras el derrocamiento de los “Magos”, que habían
usurpado el trono de Persia, tres prohombres persas, Otanes, Megábizo y Darío,
pronuciaron sendos discursos en los que defendían, respectivamente, la demo
cracia, la oligarquía y la monarquía, que él transcribe fielmente (III, 80-82).
Maravillados por el encanto de la retórica, utilizan además estrategias retó
ricas de general aceptación, como la del ya nombrado “argumento de proba
bilidad” (eikós), aplicadas -eso s í- a la historiografía. Heródoto, por ejemplo,
no puede admitir por improbable, por no ser “probable” (eikós), que los Alc-
meónidas fueran partidarios de aceptar el poder de los persas y la tiranía de
Hipias, habiendo sido tan enconados enemigos de la tiranía ya en tiempos
de Pisistrato (VI, 121).
El discurso que el “Padre de la Historia” pone en boca de la princesa caria

Artemisia (VIII, 68) está colmado de bien aprendidas y bien usadas técnicas
retóricas, como el “argumento de probabilidad” (eikós), la máxima, las antíte
sis y la pregunta retórica. Refleja además muy bien el carácter del personaje, la
resuelta y activa princesa caria Artemisia. Es claro, pues, que Heródoto estaba
ya al· corriente de las estrategias retóricas y sus nombres, lo que se confirma y
corrobora con la lectura de otros pasajes. Por ejemplo, refiere que la víspera de
176
la batalla de Salamina, Temístocles arengó a los soldados con un discurso a base
de antítesis, expresando mediante oposiciones las opciones nobles y elevadas,
por un lado, y las bajas y viles, por otro, que están ínsitas en la naturaleza huma
na, y exhortándoles, naturalmente, a preferir y elegir las primeras (VIII, 83).
En los discursos herodoteos son frecuentes las argumentaciones en antítesis.

Por ejemplo, una de ellas se da en el discurso en que Artábano aconseja al rey per
sa no llevar consigo a los jonios entre los contingentes de su campaña contra Gre
cia, para que esclavicen Atenas, que era su metrópoli (VII, 51), pues si lo hacen
-aquí empieza la figura-, se comportarán muy injustamente, mientras que, si
hacen lo contrario, realizando con ello lo que es justo, la liberarán alzándose con
tra los invasores. Y también conoce y emplea Heródoto la división del discurso en
las cuatro partes canónicas (proemio, narración, argumentación y conclusión), tal
como puede comprobarse, por ejemplo, en la alocución de los embajadores lace-
demonios y atenienses a Dionisio el tirano de Siracusa (VII, 157).
Pero mucho más plenamente influyó la retórica en Tucídides. Este autor

no sólo ama el discurso elaborado como instrumento para transmitir los hechos
históricos, sino que además reflexiona sobre la transmisión veraz de los dis
cursos en una época en la que no existían los magnetófonos. Nos asegura que
los va a reproducir respetando íá déonta, “lo debido”, lo que sería natural
que se hubiera dicho según las circunstancias, y aproximándose lo más posi
ble al contenido general de lo de verdad dicho. Esto significa que para él, aven
tajado alumno de rétores y sofistas, todo discurso tiene un contenido según tá
déonta, según “lo debido”, según lo que no hay más remedio que decir de acuer
do con las circunstancias (I, 22). Nadie habla a tontas y a locas, sin discerni
miento ni medida ni finalidad, y mucho menos en un discurso público. Las
obligadas estructuras, las requeridas partes del discurso, las necesarias estrate
gias y los imprescindibles tópicos adaptados a las circunstancias de cada momen
to son ya capítulos básicos de la recién inventada arte retórica.
De hecho no nos engaña el gran historiador, pues, por ejemplo, el áspero

y duro carácter del habilidoso orador Cleón, que conocemos por otras fuentes,
aparece fielmente reflejado en el famoso debate a propósito de la defección de
los mitileneos (III, 37). La retórica no daña la objetividad histórica cuando con
ella se reflejan los discursos y los hechos humanos de una época en la que la
retórica impregnaba el aire que los hombres respiraban.
La retórica formaba parte de la “logosfera” de la Atenas del siglo V a. C.

Por ejemplo: Tucídides en el “diálogo de los melios” sabe combinar como nadie
la expresión retórica y el pensamiento político pragmatista, imperialista y amo
ral propio del imperialismo ateniense. En este inmortal diálogo la parte ate
niense propone a la melia no pronunciar discursos largos y seguidos -algo que
los gobiernos oligárquicos (como el de los melios) reprochan a los democrá
ticos (como el ateniense)-, sino ir interrumpiéndose mutuamente y tratando
las cuestiones punto por punto (Y 85). Y al final del diálogo, cuando los melios,
tras deliberación, deciden no entregarse a los atenienses sino confiar en la for
tuna derivada de lo “divino” y en la ayuda de los lacedemonios, los atenien
ses les responden en retóricas frases de bellísimo cuño, perfectamente adap
tadas a su contenido, que, puesto que juzgan lo futuro más claro que lo que
se ve, y contemplan lo invisible, simplemente porque quieren que así sea,
como si ya estuviera ocurriendo, y se entregan y confían máximamente en los
lacedemonios, la fortuna y las esperanzas, su ruina ha de ser necesariamente
máxima también (Y 112). Nunca la retórica formal ha estado más cerca de su
pragmática filosofía.
3.1.7. La enseñanza de la retórica en la antigua Grecia
¿Cómo se enseñaba en Atenas, en el siglo V a. C., esa retórica que tanto influ
ye en la literatura? Los rétores como Gorgias enseñaban haciendo aprender a
sus discípulos discursos y pasajes de discursos a los que éstos con frecuencia
se verían obligados a recurrir, o, en el peor de los casos, les servirían de mode
lo. Y añade Aristóteles, que es quien nos proporciona esa información (Refuta
ciones sofísticas 183b6), que tal enseñanza era comparable a la de quien expli
cara a alguien cómo evitar hacerse uno daño en los pies al andar, no enseñándole
el arte de fabricar zapatos, sino proporcionándole unos cuantos modelos de
calzado. De manera que tales profesores atendían al uso práctico, momentá
neo e inmediato, pero no exponían un arte en condiciones, o sea, desarrollan
do por extenso un cuerpo doctrinal.
Isócrates, que era un rétor o maestro de retórica, el más importante de la
Atenas posterior a Gorgias, de quien era alumno, en Contra los sofistas 12, cen
suraba a aquellos maestros que creían que un asunto “poético” como el dis
curso retórico podía enseñarse como se enseñan las letras. No se dan cuenta
-argumentaba- de que las letras son siempre las mismas una y otra vez, mien
tras que los discursos son cada vez distintos en consonancia con los factores
cambiantes de su inmediato entorno, como la ocasión oportuna Qiairós), la
conveniencia (to prepon) y la modernidad de su estilo, forma y estructura (to
kainâs ékhein). La retórica -escribe Isócrates- no es una ciencia, como preten
den los embaucadores sofistas, sino un arte o un saber manejar las opiniones,
las dóxai u opiniones socialmente admitidas que se comportan como “verda
des sociales”, que enseña a deliberar y forma moralmente a quien lo aprende,
178
pero que, precisamente por no ser una ciencia, una epistéme, no se puede impar
tir como la enseñanza de las letras (Contra los sofistas, 8).
Este testimonio isocrateo no contradice en absoluto el de Aristóteles, sino
que lo confirma al sostener que no había en la retórica que le precedió un arte
concreto, o conjunto de conocimientos sistematizado y bien delineado para apli
carlo a los discursos, comparable al de las letras que se enseñaban a los niños
en las escuelas. Y Platón corrobora y ratifica asimismo la explicación que hemos
encontrado en Aristóteles. En efecto, Sócrates refiere en el Menéxeno (236A8)
que había escuchado a Aspasia recitar un “discurso funerario”, un epitáphios
lógos, y que ésta lo había hecho empleando dos tipos de elementos, unos que
eran “lo que en estos casos hay que decir”, hoía déoi, un concepto comparable
al de tá déonta (“lo debido”) que hemos visto en Tucídides, y otros consistentes
en una serie de elaboraciones estéticas prefabricadas que la oradora había for
jado previamente, cuando había compuesto el discurso de Pericles.
La retórica, pues, no se enseñaba y se aprendía como arte o ciencia, sino
como un mero empirismo, un saber hacer sin plantearse el “por qué esto sí y
esto otro no” de las actividades llevadas a cabo. Bastaba con memorizar, a lo
largo de una bien programada rutina, toda una serie de pasajes que a modo de
tópicos siempre recurrentes estaban destinados, ajuicio de los expertos réto-
res y sofistas, a desempeñar determinadas y fijas funciones dentro de la estruc
tura de los discursos.
Isócrates, por ejemplo, enseñaba “ideas”, o sea, formas temáticas genéri
cas, comparables a tópicos o lugares comunes de amplio uso, siempre de tema
general, político y helénico, muy bella y brillantemente expresadas en una pro
sa de no inferior calidad estética a la de la poesía. Estas “ideas” o formas por
su contenido semejan -n o s dice- entimemas o reflexiones robustas, macizas y
compactas pero a la vez novedosas, y, por su estructura externa brillan con una
dicción más poética, elaborada y abigarrada que la común de los pedestres dis
cursos judiciales pronunciados ante los tribunales (Antídosis, 46).
3.1.8. Orígenes y desarrollo de la teoría retórica
Hablando de cómo fueron progresando las artes en general, el Estagirita puso

como ejemplo el arte retórica (Refutaciones sofísticas 183b25). Ésta -sostiene-, al
igual que todas las demás, a partir de unos mínimos principios fue poco a poco
incrementándose, desde el siracusano Tisias, del que hablaremos en el capítulo
de la “retórica siciliana” (3.2.1), hasta Teodoro de Bizancio y otros, pasando por
Trasímaco de Calcedón, de todos los cuales hemos de tratar también (3.2.4).
Pero es Platón quien, en un amplio pasaje del Fedro (266D5), mayor núme
ro de indicaciones nos procura sobre el desarrollo de la retórica en Atenas a
partir de mediados del siglo V a. C., una vez constituida como arte en la ciu
dad siciliana de Siracusa por obra de Córax y Tisias. A juzgar por sus indica
ciones y referencias, parece ser que los rétores y sofistas de la época compu
sieron libros de doctrina retórica con los que se esforzaron en fijar las partes
funcionales y estratégicas del discurso, tomando como modelo el judicial, dán
doles nombres elegantes o refinados, como el proemio, la narración, la recapi
tulación o epílogo, los testimonios, los indicios, el “argumento de probabilidad”
o eikós, consistente, como ya sabemos, en hacer valer la razón de lo más vero
símil ante la imposibilidad de exponer la verdad, la confirmación y la reconfir
mación, la refutación y la superrefutación, la insinuación, el elogio indirecto y el vitu
perio indirecto (ejemplos de esta variedad se ofrecían en verso con propósito
mnemotécnico), la aminoración y el engrandecimiento (o amplificación), el enve
jecimiento y el rejuvenecimiento de lo tratado, y además estudiaron temas esti
lísticos, como la cuestión de las dimensiones del discurso (Pródico de Ceos), la
dicción conecta u orthoépeia (Protágoras de Abdera), el estilo poético, el estilo repe
titivo, el estilo sentencioso, el estilo figurado y, en general, el habla bella, o sea, la
euépeia. Proponían, asimismo, ejemplos de discursos o partes de discursos pre
parados para hacer llorar, irritar, encantar, calumniar y disipar las calumnias.
Lo cierto es que este tipo de enseñanza empírica daba sus resultados, pues
examinando los discursos que han llegado a nosotros, verificamos en ellos la
coincidencia de estructuras bastante fijas que se repiten en unos y otros y de
desarrollos de idénticos temas empleados a modo de tópicos. Por ejemplo, en
los discursos “epitafios” o funerales se descubren estructuras similares a base
de elementos formales y de contenido que reaparecen en todos ellos, como el
“elogio”, el “consejo”, la “exhortación”, el “consuelo” y la “fórmula litúrgica
final” (“y ahora, tras haber llorado a vuestros muertos como manda la ley, vol
ved a vuestras casas”, Platón, Menéxeno 249C). De manera que la enseñanza
empírica de los rétores y sofistas, aunque no construía un “arte” o auténtico
saber por causas a base de experiencias sistematizadas en un cuerpo de doc
trina teórico-práctica, servía al menos para la elaboración de hermosos y efica
ces discursos retóricos.
Pero el “arte retórica” no estaba configurada. Precisamente, Platón les echa

ba en cara a estos rétores y sofistas el carecer de un “arte” verdadero que ense
ñara a componer el discurso retórico de similar manera a como se confecciona
la trama unitaria y compacta de un tejido (Fedro 268D2). Y también Isócrates
se queja de la casi exclusiva dedicación de los sofistas autores de “artes retóri
cas” a la oratoria judicial, mientras permanecían ignorantes de las excelencias
de la oratoria deliberativa o política para la educación integral del ciudadano o
180
paideía. Y asimismo lamenta que los que, en cambio, sí se dedicaron a este
género oratorio se despreocuparan de sus virtudes morales y educativas y se
convirtieran más bien en maestros de la oficiosidad y la codicia (Contra los sofis
tas, 19). También él, pues, denuncia la inexistencia de un “arte retórica” y a la
vez propone la que en su opinión debiera ser la verdadera “arte retórica”, una
retórica de fuerte contenido ético-político y pedagógico.
La mejor retórica, en opinión de Isócrates, la que él denomina “filosofía”,
consiste en la disciplina que forma una inteligencia discursiva y oratoria capaz
de ir acertando la mayor parte de las veces con lo mejor en cada ocasión a base
de las “opiniones” (dóxai) corrientes (Antídosis, 270). Esa retórica, que contro
la todo lenguaje hablado y pensado, que nos enseña a deliberar y hablar en
público con éxito, es fuertemente moral, pues el que quiera triunfar en retóri
ca tiene que aprender a desarrollar tesis filantrópicas, honradas, nobles y deco
rosas, y debe ejercitar al mismo tiempo la virtud para, de este modo, resultar
creíble a sus conciudadanos a los que dirigirá sus discursos. La causa de ello
es que siempre parecen más verdaderos los discursos pronunciados por los ora
dores de buena fama que los de los infames, porque no hay pruebas de dis
cursos que posean tanto poder de persuasión como las que proporciona la vida
honrada y ética del orador. Resultará así -continúa enseñándonos Isócrates-
que cuanto más desee un aprendiz de orador alcanzar la cumbre de la retóri
ca, tanto más se habrá de esforzar por ejercitar la virtud y adquirir buena repu
tación entre sus conciudadanos. Si la retórica enseña a deliberar y pronunciar
discursos con éxito para que cuajen en las deseadas acciones, la virtud y la éti
ca del orador son las estrategias retóricas que más favorecen y apoyan sus dis
cursos y sus acciones (Antídosis, 275).
¿Cómo toda esta retórica, que es desde luego toda una “filosofía”, va a
poder enseñarse de la misma manera con la que el maestro enseña las letras
a sus discípulos? En la acertada opinión de Isócrates, el lenguaje es omnipre
sente en la vida político-social del hombre y se nutre de “opiniones” (dóxai),
de limitadas verdades sociales y no de absolutas verdades eternas, y, por eso
mismo, porque se mueve incesantemente y es absolutamente cambiante/depen
de en cada momento de “ocasiones propicias” (kairoQ siempre varias, por lo
que la retórica no puede ser jamás un disciplina rígida. Lo único que no se alte
ra en esa pedagógica y ética retórica isocrática es el principio de que la forma
ción moral del orador le hará más persuasivo, más eficaz, mejor orador, razón
por lo que enseñar retórica (o “filosofía”, como prefería decir el rétor) es ense
ñar educación (paideía) cívica y filosofía moral.
La parte inicial del discurso isocrateo titulado Nicocles (5 y ss.) contiene un
ataque a los sofistas autores de “artes retóricas” por haberse olvidado de tratar
o no haber caído en la cuenta de la maravillosa virtualidad del discurso, causa
de todos los bienes del hombre. Contiene también, como previo paso para el
elogio de la retórica, una exaltación del lenguaje. Por él, en efecto, nos dife
renciamos de los animales, que nos aventajan en muchas cualidades, como la
velocidad o la fuerza. Pero como gracias al lenguaje nos persuadimos a nostros
mismos (se piensa con palabras, con lenguaje) y persuadimos a los demás, a
diferencia de las bestias, hemos dado en vivir socialmente, promulgar leyes e
inventar artes, de todo lo cual el lenguaje es en última instancia el factor deter
minante. Pues sólo él permite legislar sobre lo justo y lo injusto, lo oprobioso
y lo noble, conceptos indispensables para la vida político-social, ya que con el
lenguaje elogiamos a los buenos y reprendemos a los malos y educamos a los
necios y aplaudimos a los inteligentes y establecemos leyes para fomentar lo
bueno y erradicar lo malo. Por eso el discurso verdadero, legal y justo es la ima
gen de un alma noble y fiable. Todo eso se lo debemos al lenguaje, causa de
todos esos bienes. Con el lenguaje, además, discutimos lo discutible y reflexio
namos sobre lo desconocido, pues para reflexionar y persuadimos a nosotros
mismos empleamos los mismos argumentos lingüísticos persuasivos con los
que persuadimos a los demás. En suma, nada inteligente se hace sin lenguaje.
El discurso, el lenguaje, es el guía indispensable de todas nuestras obras y nues
tros pensamientos, y por eso lo emplean máximamente los más inteligentes.
De modo que -concluye- a los que osan hablar mal de los educadores y filó
sofos del lenguaje, los maestros del discurso, justo es odiarlos con la misma
intensidad que a los que cometen delitos contra los dioses.
Creo que ésta es la página más bella y más exacta que yo he leído sobre la
importancia del lenguaje, del discurso racional o lógos, y, consiguientemente,
sobre la excelencia de la retórica. Nos pongamos como nos pongamos, nos gus
te o no, pensamos y comunicamos y por tanto actuamos política y socialmen
te con lenguaje, con discurso racional o lógos, y la retórica nos enseña a reali
zar todas esas actividades de la mejor manera posible.
3.1.9. La filosofía en los orígenes y el desarrollo de la retórica
Parece claro, a juzgar por cuanto precede, que la oralidad y la democracia desem
peñaron un importante papel en el nacimiento de la retórica en Siracusa y lue

go, por lo que se refiere ya a su desarrollo, en Atenas. Queda por tratar la ter
cera causa del despuntar y del auge de la retórica, a saber: la filosofía.
Para empezar, parece evidente que la retórica debe mucho a la Sofística,
o sea, a esa filosofía democrática de la Atenas del siglo v a. C. que hizo críti
ca de los dogmatismos, en particular del dogmatismo eleático, parmenídeo,
182
de “sólo el Ser existe, el No-Ser no existe, pues no puede pensarse o comu
nicarse”. Dando vuelta a esta proposición, pero con similar planteamiento for
mal, Gorgias argumentará: “como el Ser no puede ni pensarse ni comunicar
se, el Ser no existe”.
Por otra parte, todo estudioso de los orígenes de la retórica sabe muy bien
que su relación con la filosofía es innegable, aunque sólo sea por el hecho
de que los nombres y las doctrinas de Platón y de Aristóteles, grandes filóso
fos, son inexcusables en ese capítulo del nacimiento del arte de la elocuencia.
Luego en la fase ateniense de la retórica no hay más remedio que reconocer la
influencia que ejerció sobre ella la filosofía.
Pero hay más. Tengo la impresión de que en la primera retórica, en la sicilia

na, el pensamiento filosófico tampoco está del todo ausente. Por ejemplo, la argu
mentación basada en la probabilidad, el “argumento de probabilidad” (eikós), que
remonta a los fundadores de la retórica siciliana Córax y Tisias, tiene concomi
tancias con la argumentación propia de la escuela eleática, con la dialéctica de
dicha escuela tal como la practicó, por ejemplo, Zenón de Elea en sus famosas
aporías o “problemas sin solución”. En efecto, la base teórica en que se funda
menta la argumentación eleática, tal como la practicaba el discípulo predilecto de
Parménides el fundador de la escuela, o sea, el ya mencionado Zenón, es que con
tra toda información de los sentidos, a la luz del raciocinio, única fuente de cono
cimiento fiable, Aquiles el de los pies ligeros no puede alcanzar a la tortuga si a
ésta se le concede una pequeña ventaja al inicio de la cañera, y la flecha dispara
da por el arco de un arquero no se mueve sino que está en reposo. La misma fun-
damentación última sustenta al “argumento de probabilidad” (eikós), pues éste se
basa en que lo racionalmente probable tiene más fuerza que el testimonio de los
sentidos, en que lo universal teórico es más fidedigno que la experiencia-práctica.
No importa que un presunto testigo ocular de los hechos declare que un

enclenque ha abofeteado a un fortachón. Es mucho más importante y creíble
el planteamiento teórico de que no es probable que un enclenque abofetee a
un fortachón. Pues de la misma manera, nada importa que nosotros sepamos
que la tortuga es, según nuestro sentido de la vista, más lenta que Aquiles ante
la contemplación teórica racional de que si aquélla le saca un trecho de venta
ja al héroe de los pies ligeros, éste ya no podrá alcanzarla nunca, porque divi
diendo y subdiviendo esa ventajosa distancia en partes, la encontraremos infi
nita, ya que nunca alcanzaremos el punto cero, la nada, pues la nada, que no
puede pensarse ni comunicarse, no existe.
El fundamento de las “artes” (y la retórica es un “arte”) es primeramente

mítico y luego filosófico, y, concretamente, eleático. El “arte” parte del supues
to de que es posible un armazón racional que controle el ser objeto de su estu
dio porque en ese mismo ser hay una racionalidad interna, de manera que el
“discurso racional” del “arte”, lógos, con minúscula, no contradice en absolu
to al Ser, con mayúscula, y a su “Discurso Racional” o Lógos, con mayúscula
también. Esto vale lo mismo que decir con Parménides que sólo el Ser existe y
que no hay diferencias, discrepancias ni fisuras entre el Ser y el Pensamiento.
Tiene que haber -postulaba Parménides- una exacta correspondencia entre lo
pensado y pronunciado, el lógos, y la realidad, el Ser.
La retórica corría el riesgo de perecer asfixiada por semejante doctrina. Feliz
mente la rescataron de una muerte segura, con su democrática, relativista y
autocrítica filosofía, los sofistas afirmando, en diametral oposición a las máxi
mas dogmáticas de la filosofía parmenídea, que la distancia que media entre la
realidad y la palabra con la que los hombres la pensamos y la comunicamos es
insuperable, abismal, infranqueable e insalvable.
Oralidad, democracia y filosofía fueron los factores que desencadenaron el naci

miento de la retórica en Grecia. La oralidad es condición indispensable para
que una lengua exhiba notoria y fulgurantemente a la vez sus hechuras y su
pragmatismo político-social. En una sociedad oral, como lo era la de la antigua
Grecia, en la que hasta la literatura (aunque esto parezca una contradictio in
adiecto, “una contradicción en lo añadido”) era oral, por lo que el aprendizaje
y el acopio de estrategias lingüísticas se hacían con la memoria y se transmi
tían boca a boca, se percibía nítidamente el mágico poder de la palabra.
La democracia amplía enormemente el horizonte de la acción político-social
de la palabra. La democracia es consciente y celosamente respetuosa del ine
fable poder del lenguaje como instrumento y arma de acción político-social. Si
el lenguaje no tiene sentido fuera de un área político-social en la que ejercer su
esencial e innato pragmatismo, es en un sistema democrático donde esa su fun
damental función se lleva a cabo con mayor facilidad y frecuencia. En la Ate
nas democrática de los siglos V y IV a. C., para ser político había que saber retó
rica, y para irse bandeando en la cotidiana vida política de la Atenas democrática,
también. El aspirante a político en Atenas comenzaba su carrera haciendo sus

primeras armas como acusador en los litigios, se curtía luego en el debate polí
tico y terminaba discurseando en las ceremonias oficiales. Practicaba así los tres
géneros de oratoria, judicial, deliberativa y epidictica.
Por último, la filosofía. La filosofía es el pensar racional y se encuentra allí
donde se discurre racionalmente con lenguaje racional, con lógos. Estuvo, pues,
184
presente en el intento de hacer de la elocuencia o facultad de hablar bien un
arte, el arte retórica. Y lo más importante: en la Atenas de los sofistas se alcan
za un jalón fundamental en la historia del pensamiento racional, el del reco
nocimiento de que toda filosofía, todo pensamiento, es un tejido de palabras,
una trama verbal, que no coincide ni exacta ni laxamente con la realidad. A Pla
tón no le gustó nada ese descubrimiento que arruinaba su dogmática filosofía
del “Discurso Verdadero” (Alethés Lógos), y Aristóteles, el discípulo del “Divi
no Filósofo”, un filósofo platónico-empírico, hizo, en su tratado titulado Retó
rica, lo posible y hasta lo imposible por salvar lo salvable de la filosofía plató
nica y combinarlo con el saber empírico elaborado a base de las innegables e
indiscutibles experiencias de la retoricidad del lenguaje que inteligentemente
habían acopiado los sofistas.
3.2. La retórica prearistotélica
Aristóteles, el filósofo del siglo IV a. C., con su tratado sobre retórica divide la
historia de la elocuencia en dos mitades. Él nos ofreció el primer estudio sis
temático, reflexivo y filosófico sobre el arte de la persuasión por la palabra, que
fue hasta tal punto definitivo, que aun hoy en día debe formar parte de la biblio
grafía esencial sobre retórica. Ningún tratado de retórica de los siglos V y iv a. C.
debió ser comparable, pues el titulado Retórica a Alejandro, que tiene el aspec
to del manual común y corriente de este arte de la palabra persuasiva, no se le
puede comparar, es mucho más ramplón, carece de amplitud de miras y de
fundamentadora base teórica y no aspira sino a dar consejos prácticos endere
zados al buen uso del arte. El tratado que hasta el día de hoy mejor abona, acre
dita y justifica el hecho de que exista un arte retórica, o sea, un compacto y sis
temático conjunto de conocimientos teóricos de los que sé derivan unas reglas
aprovechables para generar un discurso persuasivo y socio-políticamente exi
toso, es el de Aristóteles.
La retórica en sus orígenes fue un arte o, mejor, un conjunto sistemático
de consejos, normas y reglas prácticas enderezadas a alcanzar el éxito político-
social con la palabra, que nació en circunstancias políticas y económicas que
reclamaban la acción pragmática de la palabra como arma importante con la
que alcanzar determinados objetivos de índole económica y político-social. La
voz rhetoriké (“retórica”) se lee por vez primera en el Gorgias de Platón, diálo
La retórica
go escrito el 385 a. C., si bien la escena que en él traza ese genial escritor y
esmerado estilista que fue el “Divino Filósofo” remonta a los últimos años del
siglo V a. C. Existiera antes o no el vocablo, lo que sí existía era el ‘Arte de los
185
discursos”, tékhne ton logon, su equivalente, un conjunto de instrucciones y
reglas prácticas que ayudaban a confeccionar discursos eficaces en el plano polí-
tico-social. Los dos centros importantes de la gestación y desarrollo del arte
retórica fueron primero Siracusa y luego Atenas.
3.2.1. La retórica siciliana
Las primeras Artes Retóricas o Artes de los Discursos o simplemente Artes, como
a la sazón se llamaban, existieron ya en el siglo V a. C. Según una tradición con
servada en numerosos autores antiguos, la retórica fue inventada en Siracusa,
ciudad de Sicilia, en el segundo cuarto del siglo V a. C. En esta ciudad, al menos,
se habría compuesto el primer tratado de retórica.
Fue el propio Aristóteles quien, en una obra que sólo conocemos indirec
tamente, titulada Colección de Artes Retóricas, en la que exponía compendios de
las Artes Retóricas anteriores a la suya, se refería a la del siracusano Tisias como
la primera de ellas. Este Tisias, junto con Córax, tal vez su maestro, fueron
según Cicerón en el Bruto (46 y ss.) los inventores de la retórica en el sentido
de haber sido los primeros en enseñar las técnicas de la elocuencia y compo
ner (Tisias), en la Siracusa del segundo cuarto del siglo v a. C., el primer trata
do titulado Arte sobre los discursos persuasivos, el primer tratado de lo que
más adelante dará en llamarse Retórica. Tisias definía la retórica como “artesa-
na de la persuasión” (B II, 13 Radermacher). Ambos, maestro y discípulo, se
dedicaron a enseñar, particularmente, la técnica de la retórica judicial a los sira-
cusanos, que, desacostumbrados al discurso público, necesitaron de ella en un
determinado y crucial momento de sus vidas debido a las circunstancias eco
nómicas y políticas a la sazón imperantes.
La necesidad de impartir tales enseñanzas y hasta de escribir un arte sobre
la capacidad del lenguaje para persuadir surgió, efectivamente, en los maestros
de retórica siracusanos Córax y Tisias, a raíz de las circunstancias socio-políti-
cas del momento en Siracusa. A la caída de la tiranía se instauró en esta loca
lidad, en el segundo cuarto del siglo V a. C., un gobierno democrático que puso
en marcha un nuevo sistema de procedimiento judicial: el de jurados popula
res elegidos por sorteo ante los que todo litigio había de debatirse. Ante ellos
debían litigiar en especial, por aquellas convulsas fechas del cambio político,
los antiguos propietarios de tierras confiscadas por los tiranos que, ahora, tras
la instauración del nuevo régimen, las quisieran recuperar.
La retórica, por consiguiente -tom em os buena nota-, es hija del estado
democrático y de derecho y del instintivo y muy humano interés por la pro
piedad y sus satélites, o sea, el dinero, la riqueza, el capital y el poder. Y, si segui
mos la versión ciceroniana, la primera especie de retórica que nació para satis
facer estas aspiraciones fue la retórica judicial, la retórica del género de la ora
toria judicial.
A la fuerza bruta sucedió la razonable convicción del discurso persuasivo.

Decía Gorgias que la retórica era el arte de someter y esclavizar a los conciu
dadanos no por la violencia, sino por su propia voluntad, cuando se dejaban
persuadir (Platón, Filebo 58A8). El estado democrático de derecho, aquel en el
que hasta al lobo que exhibe las fauces manchadas de la sangre del cordero se
le ofrece posibilidad de defensa ante los tribunales (Platón, Fedro 272C 10), es
el que constituye el terreno ideal para el brote, auge y desarrollo cabal de la
retórica. Tras el cambio político, el nuevo estado siracusano concedió a los tena-
tenientes desterrados y desposeídos por la tiranía la oportunidad de volver a la
patria y recuperar sus propiedades si demostraban que en efecto habían sido
suyas antes de la injusta expropiación llevada a cabo por el tirano. Los litigan
tes de aquellas especiales circunstancias socio-políticas y económicas debían
manejar un argumento esencial en retórica, el “argumento de probabilidad”, el
eikós. Este argumento parte de la base de que el ser humano suele obrar de una
manera racional y predecible, por lo que, a falta de pruebas o incluso por enci
ma de pruebas dudosas o discutibles “indicios”, la reconstrucción de un hecho
del pasado no puede hacerse sino a través de lo que parece “verosímil” o “pro
bable”, de lo eikós. Para recuperar la propiedad privada tras un cambio de régi
men político había que demostrar, pues, que la tesis más probable o verosímil
era admitir que la propiedad reclamada en el litigio había pertenecido a,'quien,
con toda la justicia y legalidad del nuevo régimen democrático, la solicitaba y
no al estado o cualquier particular que a través de la política antidemocrática
y despótica de los tiranos se las hubiera incautado. La argumentación a través
de lo “probable” o lo “verosímil” se adaptaba, pues, perfectamente, en la pri
mera retórica, la “siciliana”, a los requerimientos de la oratoria judicial. Luego,
esta argumentación se convirtió en capítulo insoslayable de toda retórica y de
la mayoría de los discursos retóricos, pero especialmente de los de la oratoria
judicial, que fue la que, desde la originaria “retórica siciliana”, sirvió de obje
to primordial de especulación, investigación y reflexión retórica, así como de
modelo para todas las demás.
Este concepto de la “probabilidad” encaja muy bien en esa generalizada

confianza en la razón que caracteriza el espíritu de las “artes”. Parte, como
hemos dicho, del principio de que las acciones, reacciones y pasiones del ser
humano responden, al igual que los fenómenos de la Naturaleza, a un prees
La retórica
tablecido orden racional y por tanto predecible, un principio que es común a

todas las “artes” (en las artes de la astronomía y de la geografía, por ejemplo,
187
el Sol sale siempre por el Este). En la actualidad contamos con un ejemplo cla
rísimo del “argumento de probabilidad”, del eikós, a saber, el famoso criterio
del “cui prodest?”, “¿a quién aprovecha?” un asesinato -pongamos por caso—,
pues, como los seres humanos nos dejamos arrastrar con frecuencia por la
codicia, “probablemente” quien más se aproveche y beneficie de la herencia
del asesinado es el asesino. Antifonte (480-411 a. C.) juega con este argumento
en esos sus discursos fictivos de aprendizaje que son las Tetralogías, donde hace
decir a un imaginario acusado que si resulta verosímil (eikós) que él haya sido
el culpable por su declarada enemistad hacia la víctima, más verosímil (eikóte-
ron) sería haber previsto que todas las sospechas del crimen, en caso de come
terse, habrían de recaer sobre él (II, b, 3), Y Platón y Aristóteles recogen el
ejemplo de argumentación a través de lo “probable” que transmitían Córax y
Tisias: el hombre débil pero valiente acusado de maltratar a un hombre fuer
te cobarde debe argumentar que no es verosímil que el débil golpee al fuerte,
mientras que la víctima, el hombre fuerte pero cobarde, debe argumentar que
no es verosímil o probable que un hombre fuerte se deje golpear por un hom
bre débil, solo y desasistido del concurso de más gente (Platón, Fedro 273B3,
y Aristóteles, Retórica 1402al7). Por último, el autor de la Retórica a Alejandro,
un tratado del siglo IV a. C., del que más adelante hablaremos (3.4.1), con su
exagerada afición a las divisiones y subdivisiones, distingue tres especies de
tema de argumentación a través de lo “probable”, a saber: lo que se basa en lo
que suele acontecer a los hombres en virtud de la naturaleza, lo que se funda
en lo que constituye la costumbre, y lo que responde al deseo de ganancia o
provecho (1428a). A juzgar, pues, por la esencia misma y la aplicabilidad bási
ca de la argumentación a través de lo “probable”, la retórica es, desde sus mis
mos orígenes sicilianos, fundamentalmente retórica del discurso forense, o sea,
retórica del género oratorio judicial.
Ahora bien, no obstante, debemos tener bien presente que en el estado

democrático abundan también las asambleas políticas en las que cada ciuda
dano puede ejercer su libertad de palabra mediante razonados discursos retó
ricos, y que la etimología de la propia palabra retórica, rhetoriké, apunta al sus
tantivo rhétor, cuyo significado más antiguo en ático es el de “orador público”
o “político”. El sustantivo en cuestión está dotado de un sufÿo (-tor) frecuen
te en dorio como sufijo de nombres de agentes y el siracusano era dialecto

dorio. En los dialectos dorios, además, y en chipriota existen palabras deriva
das del tema *wret-, al que remonta rhétor, cuyo significado es el de “convenios
políticos” (eleo rhatra) o “hacer pactos políticos” (chipriota *wrataómai). Y, en
este sentido, hay un grupo de Prolegomena o “prólogos de manuales de retóri
ca” coleccionados por Rabe (los del apartado 4) que contiene noticias fiables
que remontan al historiador del siglo IV a. C. Timeo de Tauromenio, según el
188
cual Córax era un orador político activo cuando se estableció la democracia en
Siracusa el año 476 a. C. Desde luego, la partición tripartita del discurso que
se le atribuye (“proemio”, agón o “argumentación y exposición de pruebas” y
“epílogo”) se adapta mucho mejor a la oratoria deliberativa o política que a la
judicial, porque en aquélla no hace falta la “narración” de los hechos, que ya
se conocen, mientras que en ésta es requisito fundamental e indispensable.
Debemos, pues, pensar que la retórica judicial de los terratenientes que con el
“argumento de probabilidad” trataban de recuperar sus propiedades ante jura
dos populares coexistía con la retórica política y que, en el fondo, el propósi
to, los argumentos y las alegaciones de los tenatenientes, probablemente nobles,
discurseando ante jurados democráticos populares que, actuando de este modo
como jueces, afianzaban definitivamente su poder, eran netamente de índole
política. No cabe que fuera de otra forma, dado que el lenguaje y, por tanto,
también la retórica, son entidades por su misma esencia político-sociales.
3.2.2. Gorgias y la retórica
Si el primer brote de la retórica se produjo en Siracusa, Atenas fue la ciudad-

estado en la que el arte de la elocuencia se consolidó. Ambas ciudades mante
nían en el siglo v a. C. intensas relaciones económicas y culturales. No tarda
ron, pues, en llegar, ciertamente, a esta última los rudimentos de la retórica
siracusana. Ahora bien, aunque, debido al intenso intercambio cultural entre
Sicilia y Atenas, las técnicas retóricas eran, efectivamente, bien conocidas en
esta ciudad antes de la llegada a ella del sofista Gorgias de Leontinos como
embajador de su ciudad el año 427 a. C., lo cierto es que éste fundamentó filo
sóficamente la retórica y que el despliegue de su actividad retórica en la ciudad
de Atenea resultó deslumbrante y dejó indeleble huella en los atenienses, aman
tes del verbo elocuente.
El ilustre rétor definía la retórica, en la misma línea de Tisias, como “arte-
sana de la persuasión” (Platón, Gorgias 452E9) y la alejaba del ámbito de las
verdades absolutas, dado que, en su opinión de filósofo sofista, con lenguaje
no se puede pensar (pensamos con lenguaje) ni comunicar la realidad tal y
como es, o sea, la verdad. La realidad -exponía- no la alcanzamos ni con la
palabra pensada ni con la comunicada, pues sólo pensamos y comunicamos
“opiniones” cambiantes, dóxai, y este hecho es el fundamento filosófico de la
retórica.
Para él la retórica, aunque principalmente trata de cuestiones políticas y
legales, puede ocuparse de no importa qué tema (B II, 10-17 Radermacher),
con la seguridad de que la persuasión que produzca en cada caso lo será no de
la verdad, sino de la generalizada opinión que parezca bien social y política
mente en un determinado período cronológico. La retórica no admite verda
des definitivas e inmutables sino “opiniones” o dóxai, que valen como verdades
sociales de validez limitada en el tiempo. Los argumentos de la retórica son
siempre los de “probabilidad” y no los aparentemente indiscutibles hechos
científicos, porque con el lenguaje no se alcanza la verdad ni lo indiscutible,
razón por la cual, Gorgias, desde su relativismo filosófico, afirmaba que con el
lenguaje se puede hacer lo grande pequeño y lo pequeño grande, lo viejo nue
vo y lo nuevo viejo (Platón, Fedro 267A6) y se puede alargar un discurso con
vistas a la persuasión momentánea, bien insertando en él lugares comunes,
bien agotando con lógica el tema. Así, hablando de las virtudes de Aquiles, se
podría remontar a las de su padre Peleo, a las de su abuelo Eaco y a las de sus
progenitores divinos (Aristóteles, Retórica 1418a36).
Precisamente porque la palabra no es fiel transmisora de la realidad, resul
ta razonable y hasta aconsejable, con vistas a obtener provecho de su pragma-
ticidad generando persuasión en el área de las opiniones o verdades sociales y
no absolutas, engalanarla con sus mejores adornos y preseas. Así, Gorgias nor
malizó en la prosa retórica el uso de las figuras de estilo denominadas “figuras
gorgianas”, como la antítesis o enfrentamiento de cláusulas que se oponen léxi
ca, semánticamente o de las dos maneras al mismo tiempo. Esta es la defini
ción de esa figura que leemos en el tratado del siglo iv a. C. conocido como
Retórica a Alejandro (1453b27), del que más adelante (3.4.1) trataremos.
Si la verdad es relativa, como pensaba Gorgias, nada mejor que la clara y
embellecida expresión de los contrastes y alternativas de cada caso que se plan
tee con vistas a elegir la opción más aceptable. Por ese camino hay que expli
car el gusto gorgiano por las antítesis. Aristóteles, que era más inteligente que
el autor de la Retórica a Alejandro, conoce el placer a la vez estético y cognitivo
que esta figura depara, pues afirma que la antítesis es una figura o modalidad
de dicción agradable por dos razones, a saber: porque, al poner en paralelo tér
minos contrarios cuya oposición es muy fácil de reconocer, los hace todavía
más evidentes como términos opuestos, subrayando así sus bellas hechuras, y
porque se parece al silogismo, ya que la mejor prueba de una refutación es la
yuxtaposición de los contrarios (1410a20).
Aparte de la antítesis, que ofrece también recurrencia, aunque semántica,

en la misma oposición de los contrarios que plantea (es antítesis “suben los pre
cios y bajan los salarios”, pero no lo es “suben los precios y bajan los pasaje
ros”), otras “figuras gorgianas” son asimismo propias de la poesía por lo car
gadas que están de recurrencias, si bien éstas ya formales, por lo que abundan
en el discurso sometido a metro que es, según Gorgias, la poesía. Por ejemplo,
190
el párison es un paralelismo de estructura sintáctica, y el homeotéleuton es la
recurrencia fónica que se verifica en las terminaciones de dos o más cláusulas.
El isócolon es la igualdad del número de sílabas de dos miembros de frase o cola
consecutivos, lo que recuerda la recurrencia métrica de unidades silábicas metro
a metro y verso a verso que se dan en poesía.
3.2.3. Gorgias y la fundamentadón filosófica de la retórica
¿Cómo reducir a la unidad todos estos datos con los que se dibuja la persona
lidad del filósofo sofista y rétor Gorgias? Teniendo en cuenta que Gorgias com
prendió muy bien y expuso muy claramente un hecho fundamental en el arma
zón teórico de la retórica y de la poética, a saber: que el discurso, el lenguaje,
es mucho más “psicagógico” o “arrastrador de almas” que lógico, puesto que
no reproduce debidamente la realidad, sino que más bien sirve para impresio
nar, arrastrar las voluntades y hasta esclavizar a los oyentes que por él se dejen
persuadir. Esta es la clave para entender a Gorgias, el filósofo que asentó la retó
rica y la poética sobre el carácter fundamentalmente “psicagógico” del lengua
je. Su concepción filosófica del lenguaje, del lógos, es la base de la retórica y la
poética.
Según Gorgias, nosotros no conocemos la realidad directamente, sino a
través de las palabras con las que pensamos y trasladamos al prójimo la reali
dad. Si yo introduzco la punta de un dedo en un tarro de miel y luego me la
llevo a la boca a la vez que pronuncio la palabra “miel”, estoy teniendo dos dis
tintas sensaciones de la miel, pero ¡hay que ver qué diferencia de sabor entre
la que me proporciona chuparme el dedo y la que suscita mi audición de la
palabra en cuestión! Es mucho más rica y agradable la primera. Pues bien, de
idéntico modo, cuando yo pienso la realidad y luego se la explico a los demás
no es la realidad misma lo que yo pienso y lo que yo transmito, sino solamen
te palabras, lenguaje, lógos.
Es más, el abismo que separa la realidad de nuestro conocimiento o figu
ración de ella a través del lenguaje es tan enorme e insalvable que incluso yo
puedo imaginar con palabras y relatar con palabras también cosas o sucesos
que ni han ocurrido nunca ni habrán de suceder jamás porque son imposibles,
como, por ejemplo, una carrera de carros que conen sobre la superficie del mar
(Gorgias, Sobre la naturaleza o sea sobre el no ser, B 3, 82 D-K). Si uno piensa
con palabras (porque se piensa con palabras) o comunica con palabras, con
lenguaje, que los carros corren sobre la superficie del mar, ¿por eso tiene que
ser posible que los carros corran sobre la superficie marina? Eso es absurdo,
pues asimismo puedo inventar la existencia de dos brujas monstruosas, Escila
y Caribdis, que, apostadas a ambos lados de un estrecho -e l estrecho de Mesi-
na-, engullen cuantas naves intentan atravesarlo (Homero, Odisea XII, 73), o
de Quimera (Homero, Iliada VI, 179), portentoso monstruo de cabeza de león,
busto de cabra y cola de serpiente, que despide llamaradas por la boca, seres
que -todos lo sabemos- en la realidad no existen pero que, al poder no obs
tante ser pensados y comunicados con palabras, nos persuaden de que el ser
real no coincide con el que se piensa, o, sencillamente, de que el ser no se pien
sa o incluso que el ser no existe, (B 3, 80 D-K), aserto que vendría a ser el gol
pe de gracia asestado a la filosofía parmenídea. En cualquier caso, como resul
ta que la presunta realidad se piensa con palabras y lo pensado se transmite
mediante palabras, nuestra única posesión son las palabras, no las cosas, y de
este hecho deduzco que el lenguaje, evidentemente, está bien lejos de la reali
dad. En efecto, ¿quién me dice a mí que lo que con palabras pienso y trans
mito es la realidad, cuando también con palabras soy capaz de pensar y de
comunicar o transmitir cosas que son de una absoluta, innegable y premedi
tada irrealidad?
El lenguaje, el lógos, es ajeno al criterio de verdad y veracidad. Las palabras

falsas, que no tienen relación con la realidad, las palabras mentirosas, no se
ponen coloradas de vergüenza cuando las pronunciamos, a pesar de su noto
ria mendacidad. Pero, a cambio de esa debilidad, son capaces de fabricar seduc
tores mundos del todo irreales o persuasivos discursos retóricos que endere
zan, determinan y conducen la opinión de quienes los escuchan y se dejan
persuadir por ellos. La palabra no es fidedigna mensajera de la realidad. Sirve
más para la acción político-social que para la reproducción de la realidad. A
juzgar, pues, por el innegable abismo insalvable que se interpone entre la rea
lidad y el lenguaje, habría que pensar, más bien, en toda lógica, que el mundo
que pensamos y transmitimos con palabras, el mundo construido con el len
guaje, no reproduce en modo alguno el mundo real, y, en consecuencia, que
capturar la verdad es una irrealizable e impracticable empresa. Si unas cosas las
percibo por un sentido (por ejemplo, la vista) y otras cosas por otro (por ejem
plo, el oído) y, sin embargo, tanto unas sensaciones como las otras me las expre
so a mí mismo con palabras en mi pensamiento y se las transmito a otros tam
bién mediante palabras, esto significa que existe un desajuste, un desfase, un

desacuerdo, entre el mundo real (si es que existe) y el “mundo” (entre comi
llas) tal como nosotros lo aprehendemos, lo pensamos, lo estructuramos, lo
expresamos y se lo comunicamos a los demás con palabras (B 3, 83 D-K). El
lenguaje, no es, por tanto, una fiel y fiable copia de la realidad, según Gorgias.
Yo veo los colores con la vista y percibo los sonidos con el oído y no puedo per
cibir los colores con el oído y ver los sonidos con la vista. Ahora bien, yo, sin
192
embargo, a mí mismo y a los demás me lo refiero y se lo refiero todo, colores
y sonidos, con palabras, lo que significa que el objeto exterior, real, el de los
colores y los sonidos, ahí se queda, y que lo que yo poseo de él es otra cosa
distinta: palabra, lenguaje, lógos (B 3, 8 4 D-K), un ente que en modo alguno
reproduce la realidad.
La filosofía -argumenta el sofista de Leontinos- debe abandonar por inú
til la búsqueda de la realidad del ser y pregonar a los cuatro vientos que el ser
o no existe (B 3, 68 D-K} o, si existe, nosotros no lo podemos pensar ni comu
nicar tal cual sea, porque nosotros no transmitimos a los demás las cosas rea
les tal cual son, sino simbolizadas mediante el lenguaje (B 3, 84 D-K), que nos
permite pensar (se piensa con palabras) lo que no existe (B 3, 80 D-K) y fabri
car discursos tan verdaderos como falsos, porque la realidad del ser ni puede
pensarse con palabras ni con palabras puede comunicarse ni transmitirse. “Por
consiguiente, lo que existe no puede ser pensado ni captado. Y, si pudiera ser
captado, sería incomunicable a los demás” (B 3, 82-3 D-K). Al final, lo único
que podemos comunicar es lógos. Nos movemos, pensamos, nos comunica
mos, existimos y somos con lenguaje (lógos) y estamos irremediable e irrepa
rablemente situados en medio de lenguaje Qógos), atrapados en su enorme tela
de araña.
Así que mediante la facultad poética o fabricadora del lenguaje fabricamos
discursos, verdaderos o falsos, que eso ya a estas alturas no importa, porque
en cualquier caso nunca serán enteramente verdaderos, nunca coincidirán cabal
y absolutamente con la realidad. Y con la facultad retórica del lenguaje produ
cimos discursos persuasivos que hacen cambiar de opinión a nuestro prójimo
y le persuaden a adoptar los puntos de vista o los conceptos que a nosotros
nos interesa que adopte. Con el lenguaje hacemos poesía a base del “engaño”
(apáte) -n o del embuste o mentira (pseúdos)- connatural al lenguaje, que, aun
que nos desvía de la realidad porque no la transmite fiel y cabalmente, produ
ce placer arrastrando las almas de los oyentes a base de las impresiones psica-
gógicas o psicológicas y estéticas que en ellos produce. El lenguaje y, por tanto
la poesía, más que engañar, seduce. El oyente o espectador de una obra poéti
ca, elaborada por tanto con el lenguaje engañador y seductor colmado de apá
te, que se deja engañar y se entrega de este modo al disfrute del placer psica-
gógico y estético de la poesía, es más inteligente y prudente que el que no se
deja (Plutarco, Sobre la gloria de los atenienses 348C). Es de inteligentes dejarse
engañar por un engaño seductor previamente asumido para obtener disfrute,
sabiendo que el lenguaje, en cualquier caso, jamás nos dice la verdad del mun
do real.
La retórica
Con el lenguaje engañador y seductor hacemos, pues, poesía. Pero hace

mos también retórica cuando arrastramos a la persuasión a nuestros conciu-
193
dadanos, no con un afán predeterminado de seducirlos con engaño (apáte),
como es normal en poesía, sino de ponerlos de nuestra parte a base de “opi
niones” (dóxai) que no aspiran sino a lo probable, a lo socialmente aceptable,
porque están fabricadas con lenguaje, que, una de dos, o es expresa y recono
cidamente engañador (caso de la poesía) o es incapaz de reproducir cabalmente
la realidad, o sea, de alcanzar la verdad absoluta, por lo que se presta a la defen
sa por igual de tesis contradictorias.
Es decisivo, como vemos, el hecho de poder pensar lo que no existe, para
que comencemos a sospechar de la presunta “verdad” de lo que pensamos que
existe, creyendo, además, que es la realidad misma (Gorgias, Sobre la naturaleza
o sea sobre el no ser, B 3, 79, D-K). La lección de Gorgias es clara: el lenguaje
mismo, que todo lo invade, bien estudiado, nos revela su connatural esencia
ilusoria. De manera que los filósofos ilusos que crean que con sus filosofías van
a ser capaces de obsequiamos con una copia exacta de la realidad, más valdría
que desistieran de tan vano intento. Pues los filósofos que tratan de explicar la
Naturaleza -argumenta Gorgias- cambian constantemente de explicaciones,
de lo que se deduce que ninguna de ellas es ni más exacta ni más segura ni
más verdadera que otra cualquiera. Es más, en realidad, así es como operan los
“fisiólogos” o filósofos de la Naturaleza, “quienes, sustituyendo una opinión
por otra a base de eliminar ésta y elaborar aquélla, consiguen que lo increíble
y oscuro se ofrezca como evidente a los ojos de la opinión” (Gorgias, Encomio
de Helena, B 11, 13, D-K). Este proceso se debe a que, en vez de verdades inmu
tables, existen “opiniones” que se van sucediendo unas a otras con el tiempo.
Si el lenguaje no reproduce la realidad, cabe siempre refutar las opiniones
tenidas por irrefutables. Y aquí entra la retórica en acción. Por ejemplo: según
el mito, Helena era culpable moralmente de adulterio, pues había abandona
do a su esposo Menelao por seguir a Paris, del que se había enamorado. Pero
se puede argumentar, por inducción y reducción al absurdo, que, si lo hizo,
ello se debió o a la voluntad de los dioses o al decreto del Hado o a la violen
cia o a la persuasión de la palabra o al amor, y en ninguno de esos casos sería
justo que a la bella heroína la considerásemos culpable (Gorgias, Encomio de
Helena, B 11, 6-8, D-K).
De igual manera se puede y debe proceder en la defensa ante los tribunales
de un presunto culpable. Según un conocido mito, Palamedes fue objeto de una
añagaza por parte de Odiseo. Este último introdujo en la tienda de campaña de
aquél, a guisa de incriminadoras pruebas falsas, una ficticia cana comprometedora
en la que se hacía referencia a una traición ya pactada entre el inocente héroe y el
enemigo troyano, y una bolsa de dinero que aparentemente le recompensaba por
la alevosía. Descubiertas las simuladas pruebas y tenidas por verdaderas, Palame
des fue juzgado y condenado a muerte convicto de alta traición.
No hubiera pasado eso, si el discurso de defensa hubiese sido el que pro
pone Gorgias en su Defensa de Palamedes ( l i a D-K) para que sus discípulos lo
aprendan de memoria. Se trata de un discurso en el que se recurre también a
la argumentación por la reducción al absurdo: si yo hubiera pactado con el ene
migo la traición que se me imputa -arguye el gorgiano Palamedes—, habría teni
do que existir un discurso previo, un lógos, el imprescindible lenguaje que ante
cede a la acción político-social. Para ello habría sido necesaria la celebración de
un encuentro mío con un bárbaro, y, en tal caso, ¿cómo fue?, ¿en qué lengua?,
habría sido necesario un intérprete, pues no nos hubiéramos entendido; y en
ese caso habría ya tres testigos de asuntos que deberían ocultarse (B l i a , 6 y
ss., D-K)· Pero además -añad e- ni aunque hubiera yo querido, habría podido,
ni, aunque hubiera podido, habría querido. Y seguidamente argumenta, como
es lógico, a su favor, en uno y otro sentido, alegando que, por una parte, nadie
lo vio en el campamento aqueo hablando con el enemigo, y, por otro lado, su
propia vida pasada reproduce la imagen de un filheleno, de un “amigo de los
griegos”, y no de un traidor a los suyos (B l i a , 21 y ss., D-K).
La argumentación es del mismo corte de la que emplea Gorgias en sus
escritos filosóficos. Veámoslo: si el ser existe, o es eterno o engendrado o eter
no y a la vez engendrado. Ahora bien, si es eterno, es ilimitado, y si es ilimita
do no está en ningún lugar que le imponga los límites. Y si no está en ningún
sitio, no existe. Pero tampoco es engendrado, porque lo engendrado o proce
de de un ser anterior o de la nada. Ahora bien, si procede de un ser anterior,
no es engendrado porque ya existía en cuanto ser. Y de la nada no es posible
que resulte algo. Luego el ser no es ni eterno ni engendrado ni al mismo tiem
po eterno y engendrado (B 3, 68 y ss., D-K).
Lo curioso es que esa argumentación es, justamente, la de la escuela eleá-
tica -obsérvese la de Meliso de Samos (B 2, D-K)- sólo que los eleatas defien
den que sólo el ser existe y que es eterno e ilimitado, mientras que Gorgias
defiende, paradójicamente, con el mismo método, que el ser ni es eterno ni
engendrado y que sencillamente no existe. Y además -añade—aunque existie
ra no podría ser pensado (B 3, 77, D-K) ni transmitido con palabras, con dis
curso, lógos, con lenguaje (B 3, 83, D-K).
El ser -ésta es la tesis fundamental de la filosofía gorgiana y el fundamen
to de toda retórica y toda poética- no se piensa (to ôn ou phroneîtai) (B 3, 77,
D-K), y lo que se piensa, por tanto, no son seres (táphronoúmena ouk estin ónta)
(B 3, 78, D-K). Es decir: contrariamente a la filosofía eleática y a la doctrina
básica de su fundador Parménides, las palabras pensadas y transmitidas no son
ser, no son la realidad, porque la realidad, si es que existe, no se reproduce ni
se transmite con palabras. Luego la palabra no es fuente fiable de verdad, con
el lenguaje no reproducimos realidad. Los filósofos de la Naturaleza nunca nos
explicarán definitiva, verdadera y cabalmente con palabras, con el lenguaje racio
nal, el lógos, la real estructura de su objeto de estudio, porque el lenguaje no
sirve para eso (Gorgias, Encomio de Helena, B 11, 13, D-K). En cambio, tiene
el lenguaje otra facultad, la psicagógica (englobadora de la función poética y
de la función retórica), que posee una muy gratificante aplicación práctica. Me
refiero, siguiendo al maestro Gorgias, a la facultad que nos permite fabricar dis
cursos que son como los ensalmos, inductores de placer y evacuadores de pena
(B 11, 10, D-K), que enhechizan, persuaden y hacen cambiar de opinión a
quienes los escuchan (B 11, 10, D-K). Con estas importantes palabras, el sofis
ta de Leontinos nos introduce de lleno en lo que es la sustancia del contenido
de su discurso titulado Encomio de Helena y a la vez el acta fundacional de la
retórica: “La palabra es un gran soberano, que con pequeñísimo y sumamen
te insignificante cuerpo lleva a cabo divinísimas obras” (B 11, 8, D-K).
Con Gorgias por vez primera nos encontramos, en medio de una seria re
flexión filosófica, con palabras que hacen cosas, con palabras que llevan a efecto
“divinísimas obras”. Y nos topamos, también por primera vez, con el recono
cimiento del elemento irracional, puramente “arrastrador de almas” o psica-
gógico de las palabras, del lenguaje. Las palabras transmiten emociones y pasio
nes de toda suerte y procuran una fruición estética que subyuga las almas de
los oyentes. Es más, las palabras son tan útiles y tan pragmáticas que incluso
producen risa como medio de refutación del adversario (Platón, Gorgias 473E2;
Aristóteles, Retórica 1419b3). Las palabras hacen cosas, entre otras enhechi
zan y persuaden. El lenguaje es, pues, un arma espléndida en el área pragmá
tica de lo político-social. Aunque es incapaz de reproducir la realidad, posee
extraordinarios poderes, pues seduce, engaña con intención hedonística o pla
centera, persuade, hace cambiar de opinión y mueve ora a lágrimas ora a risa.
Pero todo esto es irracional, todos estos poderes y efectos nada tienen que ver
con la reproducción cabal de la realidad, la gran esperanza vana a la que perti
nazmente no renuncian los ilusos filósofos que se obstinan en dar caza a la
“Verdad”.
3.2.4. Lo psicológico y lo estilístico en la retórica prearistotélica

Desde el relativismo de los sofistas la argumentación lógica en los debates a

base de discursos retóricos pierde lógicamente importancia. Se haga lo que se
haga con el lenguaje, jamás lograremos la verdad en el sentido de ajuste total
entre la incognoscible realidad y la palabra que atrevidamente la sustituye.
Ganan, en cambio, ahora importancia las estrategias psicagógicas o psicológi-
196
cas y estilísticas. Los rétores y sofistas de finales del siglo v a. C. se dedicaban
en Atenas al estudio y la investigación de las posibilidades psicagógicas o “arras
tradoras de almas” de los oyentes y de las estilísticas, psicológicas también en
el fondo, que actuaban a modo de encantamientos sobre los auditorios.
Trasímaco de Calcedón, un importante maestro de retórica que ya era bien
conocido en Atenas el año 427 a. C. pues se burla de él Aristófanes en una obra
suya titulada Los Comensales, Daitalês, y representada este mismo año, com
puso una colección de apelaciones emocionales titulada en griego Éleoi o “Con
miseraciones”, destinadas a suscitar emociones y doblegar la voluntad de los
jueces a fuerza de epílogos lacrimógenos que llamaban con fuerza a compasión
y piedad a los jueces a la hora de emitir su veredicto. Y el rétor añadía en el
mismo tratado unas breves indicaciones sobre la manera en que había que eje
cutar las partituras de tan llorosas y emocionadoras súplicas (Aristóteles, Retó
rica 1404al4). Y este mismo rétor y sofista, que aparece en la República de Pla
tón defendiendo la tesis de que la justicia no es sino la ley que impone el más
fuerte, realizó importantes innovaciones estilísticas en el campo del ritmo de
la prosa, proponiendo la variedad de estructuras rítmicas y adoptando respec
to del ritmo del discurso una postura intermedia contraria a la vez a la ago
biante regularidad infalible del verso y a las repetitivas series de sílabas largas o
breves acumuladas al azar típicas de la prosa no artística. Se preocupó también
de evitar el malsonante o cacofónico efecto del hiato o yuxtaposición de una
palabra acabada en vocal a otra palabra que asimismo empezara por vocal. Tam
bién amplió y reglamentó el esquema del período discursivo en el que se arti
culaban rítmicamente las frases y los miembros de frase, esos componentes fra
seológicos que son las cláusulas (en griego, kóla). El período consta de frases y
en éstas se unen los “miembros de frase”, cláusulas o kóla.
Con estas investigaciones, Trasímaco inaugura una tendencia estilística del
todo volcada en el ritmo de la prosa, el desarrollo del estilo periódico, la evita
ción del hiato y el rechazo absoluto del empleo deliberado de las llamativas y
muy marcadas artificiosidades y estrategias poéticas del estilo gorgiano, de la que
van a apropiarse Isócrates, el maestro indiscutible de la exquisita prosa puli
mentada a la perfección, y su escuela (B IX, 13-17 Radermacher). Consiguió así
este sofista y rétor de Calcedón foqar un estilo “medio” o “mezclado” (meíkté),
compuesto de elementos del estilo “seco” o “austero” (austerá) y del “liso”, “sen
cillo” o “llano” Qité), que llevaron a su máximo esplendor, entre los oradores, Isó
crates, y, entre los filósofos, Platón (Dionisio de Halicarnaso, Demóstenes 3).
Pues bien, Trasímaco no fue el único en ejercer la labor de explorar para el
discurso retórico nuevos caminos en los campos de las estrategias psicagógicas
o de atracción de las almas de los oyentes, y de las estilísticas que encantan y
enhechizan al auditorio de un discurso retórico. Por ejemplo, Teodoro de Bizan-
cio se dedicó, en la misma línea, a estudiar las “novedosas expresiones” para
encandilar a los jueces y oyentes de sus discursos (Aristóteles, Retórica 1412a23);
Polo de Acragante escribió todo un libro sobre el estilo (Pen léxeos) (B XIV Rader-
macher) y aprendió de Licimnio de Quíos las definiciones de “palabras pro
pias”, “palabras compuestas”, “palabras relacionadas”, “epítetos” y otras cate
gorías léxicas que contribuyen a la “hermosa dicción” o euépeia (Platón, Fedro
266Ό5). Había que estudiar a fondo las facultades enhechizadoras del lengua
je, del lógos, porque las epistemológicas o productoras de conocimientos ver
daderos se daban definitivamente por ineficaces.
Los estudios de retórica de los rétores y sofistas del siglo V a. C., pues,
como vemos, ignoran la argumentación retórica propiamente dicha. Se con
tentan con un “argumento de probabilidad” empleado de forma muy laxa y
despreocupada de la verosimilitud, y se entregan, en cambio, a las innovacio
nes en el área de las estrategias psicagógicas, esas estrategias que aspiran al con
trol de las emociones y sentimientos de los oyentes, y en el de las estrategias
estilísticas que enhechizan, encandilan y seducen a quienes sienten el atracti
vo de la palabra bellamente aderezada.
Aunque, un siglo más tarde, el propio Estagirita demostró en su Retórica
que esta disciplina se justifica porque es capaz de llevar a feliz término la argu
mentación racional sobre lo verosímil; asimismo nos explicó que en los dis
cursos retóricos se produce un “paralogismo”, falacia o falso juicio cuando con
sideramos que lo pronunciado con emoción o indignación es verdadero porque
nosotros mismos somos sinceros y veraces cuando nos emocionamos y nos
indignamos, y que la razón por la que hay que atender al aspecto estilístico del
discurso retórico no es sino el hecho de experiencia de que lo bellamente dicho,
por ser bello, nos parece verdadero.
3.2.5. La reacción de Platón a la retórica predominantemente

psicológica y estilística de su tiempo
A Platón, naturalmente, le parecía indecente tan gran apartamiento del meollo

de la cuestión de un discurso retórico. Un discurso -nos dice en el Fedro- debe
versar sobre algo y es ese algo lo que es realmente importante. La tesis que se
propone probar el orador ha de ser demostrada filosóficamente mediante la
filosofía, mediante la dialéctica, que persuade de la verdad y ennoblece el alma
del oyente (del discípulo amado por el dogmático filósofo-rey con el que sue
ña constantemente el “Divino Filósofo”). No es que haya que olvidarse de las
almas a la hora de diseñar una retórica respetable, pero el ingrediente funda
mental de todo discurso retórico es la verdad: el orador, antes de abrir la boca,
debe conocer la verdad de lo que va a decir (Fedro 260D3), para lo cual debe
estudiar previamente filosofía, disciplina que le proporcionará, además de la
inequívoca captura de la verdad, una estimable dosis de elevación de espíritu
y eficacia (Fedro 269E4).
El Sócrates platónico trata de pergeñar en el Fedro una retórica preocupa
da de la verdad, que sería según él la única admisible, una filósofica y razona
ble retórica que, personificada, dijera: “Yo no obligo a nadie a que aprenda a
hablar sin conocer previamente la verdad, sino que mi consejo es que primero
aprenda eso y luego ya me tome a mí” (Fedro 260D1). La retórica del orador
perfecto debe contar en la composición de un discurso con un bien trabado y
compacto componente lógico que se haga visible hasta en la forma extema de
aquél, irradiando incluso al estilo su propia compacidad, pues el discurso de
él resultante será coherente como un ser vivo, orgánico, dotado de un cuerpo
provisto de su reglamentaria cabeza, su connatural cuerpo medio y sus espera
das extremidades, partes todas ellas que han de estar bien ensambladas entre
sí y con relación al todo en el que se integra (Fedro 264C1). Sale, pues, ahora
a relucir un nuevo criterio estilístico, a saber, el de la hermosa disposición orde
nada, orgánica, compacta, de las partes de las que un todo - e l discurso- se
compone. Esta bella organización u organicidad interna del discurso no será
sino el reflejo de su compacto orden lógico interno. Finalmente, como la meta
de la retórica es la persuasión entendida como un proceso que se realiza en
el alma del oyente, el orador experto en retórica ha de serlo también en la cien
cia de las almas o, como hoy decimos, psicología, pues debe saber describir el
tipo de alma que intenta persuadir, su capacidad activa y emocional, y el géne
ro de discurso que a esa modalidad de alma más le conviene según el impacto
que cada tipo de discurso produce en cada especie de alma (Fedro 271 A4).
Frente a la idea de Fedro, que, como era opinión generalizada en su tiem
po, reducía la retórica a la oratoria judicial y a la deliberativa, Sócrates propo
ne una retórica que se pueda aplicar a las conversaciones privadas sobre temas
más o menos serios e importantes y que no se desentienda nunca de la verdad
ni de su esencial carácter de “arrastradora de almas” a través de las palabras,
pues eso es la retórica, a saber: “una suerte de arrastre de almas a través de los
discursos”, psukhagogía tis diá lógon (Fedro 261A7). Aparte del hecho, indiscu
tible para el “Divino Filósofo”, de que un discurso retórico debe transmitir la
verdad con buena lógica y que por ello su forma externa reflejará estéticamen
te la compacidad y organicidad del discurso lógico, el rétor platónico debe saber
que “la fuerza del discurso viene a ser una especie de arrastre de almas” (lógou
dúnamis tugkhánei psukhagogía oüsa) (Fedro 2 7 ICIO).
Así pues, para Platón, la retórica filosóficamente satisfactoria es la que ense
ña a argumentar en los discursos la verdad filosófica aportada y controlada por
la dialéctica, la que no ignora la psicología o ciencia del alma y la que produ
ce discursos cuya estética forma externa sea el vivo reflejo de su lógica organi-
cidad. Sólo tenía un problema esta retórica platónica, a saber: estaba alejada de
la retórica real y verdadera de todos los días, la de los juicios, las asambleas o
las conmemoraciones o ceremoniales públicos, pues la retórica platónica que
acabamos de describir era la retórica del omnisciente filósofo-rey, un dogmáti
co filósofo conocedor del “Discurso Verdadero”, del Alethés Lógos, que le hacía
un auténtico lavado de cerebro a un insipiente, incauto, infeliz y dócil discí
pulo que se dejaba persuadir a las mil maravillas por su sabio e infalible ins
tructor, Pero esta práctica y esa situación nada tenían que ver con la de los exi
tosos discursos de los oradores reales de came y hueso que con su elocuencia
levantaban exclamaciones de entusiasmo por parte del público asistente a las
asambleas políticas o ceremoniales, o persuadían con maestría a los jueces-jura
dos Gos dikastaO de los tribunales de justicia.
La retórica fundamentada en una sólida base filosófica pero a la vez realis
ta, aplicable a la pragmática político-social existente y no meramente especu
lativa todavía estaba sin elaborar. ¿Cómo construir una retórica filosóficamen
te fundamentada, a la vez teórica y empírica, una retórica objetiva, exigente con
la verdad, rigurosa en lo tocante a la moralidad y la ética política ciudadana,
pertrechada de pormenorizados estudios previos de las almas del hablante o
del orador y de los oyentes que conforman el auditorio, así como buena cono
cedora de las estrategias destinadas a adornar con un ropaje estilísticamente
elegante los argumentos esgrimidos, pero a la vez una retórica aplicable a la
vida real, una retórica empírica, basada en datos reales y provista de reales posi
bilidades de aplicación? A esta pregunta, a este reto, responderá Aristóteles, un
filósofo platónico-empírico, redactando su Retórica.
3.3. La retórica aristotélica
La retórica que propone Aristóteles es el resultado de la reflexión por parte de

un filósofo a la vez platónico y empírico (en este punto estamos de acuerdo
con F. Dirlmeier) que, sin olvidar la visión teleológica (o finalista hacia la per
fección) del mundo que puede percibirse perfectamente en el Timeo del “Divi
no Filósofo”, de su maestro Platón, hizo uso de mucha doctrina y de abun
dantes preceptos contenidos en las ‘Artes retóricas” que precedieron a la suya.
Pero su empirismo no acaba ahí, sino que en la tercera línea de la primera pági
na de su novedoso tratado (Retórica 1354a3) nos explica que todo el mundo
que discute, critica, argumenta, acusa o se defiende de una acusación está
200
haciendo retórica, le guste o no, y, además, en su Poética nos asegura que inclu
so el poeta, a la hora de utilizar el lenguaje para dar con él curso a sus propios
pensamientos o a los de los personajes de sus dramas debe irremediablemen
te hacer retórica, por lo que no le vendría mal el estudio de este “arte” (Poéti
ca 1456a35).
Aristóteles se empeña, pues, en confeccionar con todo rigor un “arte” que

se denomine Arte Retórica, porque, entre otras razones, se hace retórica con fre
cuencia en la vida ordinaria, y de toda actividad que se realiza se puede hacer
un “arte”. El filósofo intuyó la perentoria necesidad de disponer de un sólido
y amplio tratado de arte retórica, que habría de resultar útil para la vida ciuda
dana y la composición tanto en prosa como en verso. Es cierto que en aque
llos tiempos, el siglo IV a. C., todavía lo. que llamamos hoy “prosa” se estudia
ba en términos de retórica, es decir, de discurso persuasivo. Pero no es menos
verdadero el hecho de que para Aristóteles y otros “críticos” que le sucedieron
la retórica era ya una disciplina, un “arte” indispensable para todo aquel que
pretendiera escribir ün discurso retórico o una obra poética, o sea, escribir en
prosa o en verso.
De alguna manera Aristóteles fue consciente de que con el estudio y la

práctica de la retórica, lo que en gran medida se debió al empuje y ahínco con
que los sofistas y rétores del siglo v a. C. pusieron de moda esta disciplina
denostada por Platón, el ciudadano de Atenas dejó de expresarse en términos
ético-políticos para hacerlo en términos retóricos. Esa es la idea que parece des
prenderse de un pasaje de la Poética en el que su autor, refiriéndose a esa par
te de la tragedia, la diánoia, que es el pensamiento de los personajes del drama
expresados en frases y palabras, afirma que los antiguos poetas trágicos pres
taban a sus personajes un lenguaje cívico, ético-político, mientras que los moder
nos les hacen hablar como seres humanos individualistas duchos en las habi
lidades que se aprenden en el “arte de la retórica” (Poética 1450b6).
He aquí, pues, el problema de Aristóteles a la hora de componer su trata

do de retórica: ¿es posible aún, respetando toda la rica tradición retórica de
rétores y sofistas que le precedía y el esplendoroso uso que de ella los orado
res y poetas - y prácticamente todo ateniense, que era un orador en ciernes-
habían hecho o estaban haciendo, convertir la retórica en un arte, un saber por
causas y no solamente un centón de asistemáticas experiencias, que es lo que
era, para meterla así en la bien señalizada vereda de la lógica, la filosofía y, por
ende, la moral y la política?
La retórica no era todavía un “arte” en el sentido estricto platónico-aristo

télico, porque carecía de fundamentación teórica sistemática que explicara una
por una las estrategias prácticas que de ella pudieran deducirse. La retórica era
un mero manual de instrucciones para el uso adobadas con algunos ejemplos.
Faltaba explicar el porqué de cada práctica o estrategia retórica particular y el
fundamento de todas ellas. Conseguido ese objetivo, la retórica estaría sujeta
a la razón, a la filosofía y, por tanto, a la ética; y estar sometida a la ética signi
ficaba estarlo también a la política, pues la política, como ciencia “arquitectó
nica” que es, engloba la ética e incluso la misma retórica (Aristóteles, Ética a
Nicómaco 1094a2 7).
3.3.1. La retórica como arte
La Retórica de Aristóteles es un “arte”, una tékhne, es decir, un tratado teórico-

práctico sobre un objeto concreto, en este caso la palabra persuasiva, el dis
curso retórico. Es decir, es un conjunto sistemático de conocimentos univer
sales teórico-prácticos que rebasa el nivel de la mera “experiencia” (emperna,
palabra de la que procede nuestro adjetivo “empírico”). Es “experiencia” el
constatar que a Sócrates o Calías y otros muchos, enfermos de tal o cual enfer
medad, les tocó padecer esto o lo otro. Es “arte”, en cambio, el saber que a
Sócrates, a Calías y a otros muchos de la misma constitución física (flemáticos
o biliosos, por ejemplo), enfermos dotados de una constitución física genérica
réductible a la unidad, cuando les ataca determinada enfermedad, les pasa exac
tamente esto y no eso otro (Aristóteles, Metafísica 981a).
Las “artes” comienzan en Grecia en el siglo v a. C. y son el claro exponente
de la confianza generalizada en la razón como generadora de conocimientos
teórico-prácticos acerca de cualquier realidad del mundo o de la vida. Todo se
puede investigar, sobre cualquier tema se puede primero acopiar los datos, “los
hechos evidentes” (phainómena), como los llamaba Aristóteles, seguidamente
teorizar sobre ellos, y, por último extraer de esa teoría conclusiones prácticas.
No hay más que formular una teoría basada en los hechos y luego subrayar los
puntos teóricos relevantes que permitan una inmediata aplicación práctica de
ella que resulte correcta y exitosa.
3 .3.2. Las Artes Retóricas prearistotélicas
Las Artes Retóricas o Artes de los Discursos o simplemente Artes, como a la sazón
se llamaban, existieron ya en el siglo v a. C. Fue el propio Aristóteles quien,
en una obra que sólo conocemos indirectamente, titulada Colección de Artes
202
Retóricas, en la que exponía compendios de las Artes Retóricas anteriores a la
suya, se refería a la del siracusano Tisias como la primera de ellas. Como ya
hemos visto (3.2.1), este Tisias, junto con Córax, tal vez su maestro, fueron
según Cicerón en el Bruto (46 y ss.) los inventores de la retórica en el sentido
de haber sido los primeros en componer, en la Siracusa del segundo cuarto del
siglo v a . C., el primer tratado titulado Arte sobre los discursos persuasivos, el
primer tratado de lo que más adelante dará en llamarse retórica. Y después del
manual de lisias el siracusano se escribieron sin duda alguna otros, pero ya no
en Siracusa, pues el interés por la retórica no tardó en trasladarse a la pujante
Atenas, a la sazón -mediados del siglo V a. C - una potencia política e intelec
tual de primer orden, en la que el movimiento cultural y filosófico de la Sofís
tica se encontraba ya por entonces en plena efervescencia e incesante produc
tividad.
Dejando ahora aparte a Gorgias de Leontinos (3.2.2), un filósofo que fun
damentó la retórica, debemos mencionar a un sofista y rétor famoso, Trasíma-
co de Calcedón (3.2.4), cuyo floruit o “flor de la edad” (la de los cuarenta años)
se sitúa en tomo al 400 a. C., autor de un “arte” en el que explicaba, a través
de una colección de epílogos (los epílogos son las peroraciones o partes fina
les de un discurso) que enseñaba a ejecutar o pronunciar debidamente, cómo
lanzar descargas emocionales a los jurados en forma de llamadas a la compa
sión hacia el acusado. También estudió la eficacia del variado ritmo de la pro
sa y de la construcción de períodos amplios y artísticamente desarrollados en
los que se trataba de evitar el hiato (el hiato es la disonancia que resulta del
encuentro de una vocal final de palabra con la inicial de la siguiente).
Otro manual de retórica o “arte” que también había reseñado Aristóteles
en la mencionada y, por desgracia, perdida Colección de Artes Retóricas era el de
Teodoro de Bizancio (3.2.4), que trataba de las partes de que ha de constar un
discurso (las canónicas eran cuatro para la oratoria judicial: proemio, nanación,
argumentación y epílogo) y la necesidad de introducir otras acompañadas a su
vez de divisiones y subdivisiones.
De manera que cuando nuestro filósofo emprendió la escritura de su Arte
Retórica, tenía ante sí y conocía perfectamente los tratados de sus predecesores
en el empeño. De hecho había compilado y comentado numerosas artes de la
elocuencia en su Colección de Artes Retóricas que podía tener ante los ojos a la
hora de redactar su Retórica. Este procedimiento de tener por delante los datos,
los hechos indiscutibles, los “hechos evidentes” (phainómena) y la “bibliogra
fía” de quienes han tratado previamente del tema que él se dispone a abordar
es muy típico de Aristóteles, un singular ejemplar de filósofo, filósofo platóni
co y a lavez empírico, dotado, pues, de una combinación perfecta de opuestas
metodologías sumamente difícil de conseguir y de llevar a buen término.
3.3.3. El peculiar filósofo A ristóteles
Aristóteles es el más brillante discípulo del gran filósofo Platón, pero es un pecu-
liarísimo filósofo, porque es un platónico empírico. Ahora bien, por extraño
que ello pueda sonar, aquí empieza el camino para entender su Retórica, que,
en caso contrario, pudiera parecer extremadamente contradictoria consigo mis
ma. En realidad, Aristóteles compone un Arte Retórica que pudiera haber com
placido a su maestro Platón que tan profundamente denostaba la que en sus
tiempos se consideraba tal. Así pues, entre la empírica y real retórica práctica
de rétores y sofistas y la que pudiera haber aceptado su maestro Platón sitúa
Aristóteles su nueva Arte Retórica.
Lo más genial del tratado aristotélico es que su autor con él no niega el pan
y la sal a la retórica, sino que la acepta empíricamente y además la platoniza,
es decir, la pone al nivel de los universales, de las ideas que se abstraen de las
experiencias, y la moraliza. Creo que así hay que entender este excelente tra
tado, en el que nuestro filósofo se esforzó por seguir las directrices de su maes
tro sobre lo que debería ser una retórica ideal, y, al mismo tiempo, no echó en
el olvido la retórica real tal y como se concebía y practicaba en su tiempo, pues,
además de ser platónico por su escuela, era empírico en su manera de abordar
el estudio de los hechos, de los incontestables hechos (phainómena) que impo
nen su realidad con infrangibie tozudez. En primer lugar, por tanto, a la hora
de redactar su obra tenía delante sus notas o el tratado ya redactado que lleva
ba por título Colección de Artes Retóricas. Eso ya es muy buena señal de sano
proceder empírico. Este procedimiento -ya lo hemos dicho- es muy aristoté
lico. A eso llamaba el magistral filósofo acopiar los datos indiscutibles, los
“hechos evidentes”, los “fenómenos” (phainómena), sin los cuales no cabe per
geñar o esbozar ninguna teoría. A nuestro filósofo, en efecto, le encantaba dis
poner de colecciones de datos indiscutibles y evidentes para luego teorizar par
tiendo de ellos. Por ejemplo, las arenas del desierto nos han devuelto, a finales
del siglo X K , una obrita titulada La constitución de los atenienses, que no era sino
un fragmento de una colección más amplia de Constituciones de ciudades-esta
dos griegas con la que nuestro filósofo trabajaba. Pues, efectivamente, todos
los datos contenidos en sus Constituciones los utilizó en la confección de su
obra titulada Política. Así se explica que este tratado suene con frecuencia a tra
bajo concienzudo y fiable, independientemente de que estemos o no de acuer
do con la doctrina en él expuesta. Sólo así se entiende, también, que en un
amplio pasaje de esta importante obra (Política 1290b-1291b) su autor nos
abrume con una clasificación de las varias formas políticas adoptadas en dife
rentes ciudades-estados griegas por los órganos de sus respectivos cuerpos polí
ticos. Es una clasificación que suena a las archiconocidas clasificaciones de las
204
especies de los animales por la disposición de los órganos de sus cuerpos, del
tipo de las que encontramos en su Historia de los animales.
3.3.4. El biólogo platónico
Quien se percate de este hecho que estamos comentando se dirá a sí mismo

que nuestro Aristóteles es de cierto un filósofo empírico que no lucubra en el
vacío sino apoyándose estrictamente en los datos indiscutibles o “hechos evi
dentes” (phainómena) de los que dispone, un filósofo empírico que investiga
empleando un método similar al del biólogo que clasifica rigurosamente las espe
cies de los seres vivos que contempla. En efecto, se ha dicho de él que la mate
ria de estudio en la que más a gusto se encontraba era la biología, campo en el
que realizó importantísimas observaciones, hasta el punto de que Darwin escri
bió en cierta ocasión: “Linneo y Cuvier han sido dos dioses para mí, pero ambos
fueron dos meros escolares en comparación con el antiguo Aristóteles”.
Pero hay otros pasajes en su vasta e interesante obra, incluso en sus trata
dos biológicos, que nos dan una impresión distinta a pesar de que en ellos el
autor nos conduce por el camino de la empírica biología, disciplina en la que
tan bien se manejaba. Ante ellos nos quedamos perplejos al contemplar la figu
ra del filósofo que, como un centauro, es a la vez empírico y platónico. Por
ejemplo, en la Poética, volviendo sobre la idea platónica de que un discurso
retórico o una obra cualquiera de literatura (pues Platón en el Fedro -2 6 1 E -
pergeña una retórica que valga para toda manifestación del lenguaje) ha de ser
orgánicamente unitario, como los seres vivos, con sus partes armónica y pro
porcionalmente dispuestas en su relación mutua y en su relación con el todo,
afirma que la obra bella ha de ser como el ser vivo y orgánico, como el animal
que tiene sus partes tan perfectamente integradas, que su belleza, su “forma”,
se identifica con su “para qué”, o sea, con su “causa final” (Poética 1450b34).
Así pues, la “causa formal” y la “causa final” son idénticas en el área de la bio
logía, en el dominio de la Naturaleza, y la realización de la “causa formal” de
una cosa natural es al mismo tiempo el cumplimiento de su finalidad o “cau
sa final” (entelequia).
La conclusión de este metafísico y muy platónico planteamiento es que
del mismo modo debe ocurrir en el dominio del arte, ya que el arte -n o s ense
ña el Estagirita- “imita a la Naturaleza” (Física 194a21). El fin propio de un ser
es realizar su “forma”. Por ejemplo, el fin propio del hombre es el de ser lo más
La retórica
hombre posible, el fin de toda la Naturaleza es ser lo mejor posible. Estos enun
ciados recuerdan el escenario platónico del “Mundo de las Ideas” presidido
205
por su Sol, que las ilumina, o sea, el Bien. Según ese platónico escenario dibu
jado en ese impresionante diálogo que es el Timeo, la Naturaleza y los artistas
humanos han de imitar al Primer Artista o Demiurgo que modeló el cosmos
para que por su misma esencia y forma fuera la obra más bella y la mejor (29A).
La Naturaleza, por consiguiente, no hace nada en vano, la Naturaleza se com
porta como si previera el futuro (Sobre la generación de los animales 744b l6; a36;
Sobre las partes de los animales 686a22, etc.). En su Sobre las partes de los ani
males, un tratado fundamental para entender al filósofo, leemos una frase sor
prendente que dice así: “y aquel fin por el que se ha constituido o ha llegado
a ser ha ocupado el puesto de la belleza” (645a25).
Es decir, el filósofo ve la belleza en un animal, en un ser vivo, orgánico,
porque sabe apreciar su “forma” en cuanto resultado de una “causa final” que
“no ha operado al azar sino con vistas a un determinado objetivo” (Sobre las
partes de los animales 645a23). Con ese mismo pensamiento, con idéntico plan
teamiento, encara la obra poética y el discurso retórico y de él usa como crite
rio para juzgarlos. O sea, en este pasaje Aristóteles sigue operando con la obser
vación empírica de los animales, pero su pensamiento es platónicamente
teleológico, o sea, defensor de la existencia de una finalidad, interpretable como
la perfección a la que tiende, en su marcha y evolución continua, el universo.
En la Naturaleza la “causa final”, a la que todo tiende, se identifica con la “cau
sa formal”, con la forma y la belleza misma de cada cosa, de manera que en
cada cosa la belleza coincide con su inteligibilidad.
Este es el Aristóteles platónico que, sin embargo, no cree, como su maes
tro, que las “Ideas” estén en un mundo aparte, fuera de éste, sino aquí, en el
mundo mismo. La teleología de Aristóteles es inmanente, interna a cada espe
cie de ser vivo, tal como se percibe en sus estudios biológicos. Las operacio
nes teleológicas las realiza la Naturaleza y sólo alguna vez “la Naturaleza y Dios”
(Sobre el cielo 271a33 “Dios y la Naturaleza no hacen nada en vano”).
Debo confesar que, aunque lo que digo suene paradójico, nunca he visto
un Aristóteles más platonizante y platónico que el Aristóteles que hace biolo
gía, el que, por ejemplo, estudia las partes de los animales. Soy consciente de
que este aserto equivale a decir que cuando Aristóteles es más empírico es cuan
do a la vez más platónico resulta ser, lo que no deja de sonar extraño. Pero eso
parece. Veámoslo: escribió, justamente, como ya sabemos, una obra titulada

así, Sobre las partes de los animales, en cuyo inicio deja bien sentado que para el
biólogo la “causa final” es más importante que la “causa eficiente”, y más ade
lante afirma que en el estudio de los animales la fusión de la “causa final” y el
“bien” resulta aún más clara que en las obras de arte, en los artefactos, que son
imitación de la Naturaleza (639al6-21). Insisto: el Aristóteles biólogo se nos
muestra sumamente apegado a la doctrina teleológica de su maestro.
Y podemos ir más lejos, porque el platonismo de Aristóteles es aún de más
hondo calado o de mayor envergadura de lo que a primera vista pudiera pare
cer. En primer lugar, Aristóteles es platónico al afirmar, coincidiendo con su
maestro, que lo único cognoscible, si queremos hacer ciencia, es la “forma”, la
“idea”, el “universal”. O sea, que, aunque por sus manos pasaran miles y miles
de especímenes individuales de un tipo determinado de animal, nada seguro
ni fiable -pensaba- se podría llegar a saber de ellos si no se los colocase en el
homogéneo y globalizador contexto de su especie, de su “forma”, su “idea”,
su “universal”, y a partir de ese momento se estudiaran todas las peculiarida
des comunes a los individuos que la conformaban. Esas “formas” -n os viene
a decir el filósofo- no son entes de ficción, sino que están ahí, en la realidad,
enteras y verdaderas, pues es increíble la regularidad casi absoluta con que las
diferentes especies se reproducen normal y uniformemente a sí mismas en el
ámbito de la Naturaleza. Aunque existen, sin duda, en el reino animal casos de
malformaciones e individuos monstruosamente anormales debido, por ejem
plo, a partos prematuros, todos esos casos pueden y deben ser considerados
excepciones a la “regla”, a una “regla” que -por eso la llamamos así- se cum
ple con una pasmosa rigurosidad, con una exactitud casi o prácticamente abso
luta, pues la gran mayoría de ejemplos de regularidad de la “forma” frente a las
escasas excepciones discrepantes es aplastante en el reino animal.
En segundo lugar, Aristóteles es platónico hasta la médula al aceptar la teleo

logía tan bien expuesta por su maestro en ese precioso diálogo que es el Timeo,
en el que se exponen muchos ejemplos tendentes a demostrar la existencia de
un designio o proyecto racional al que tienden con exacta regularidad y admi
rable exactitud las criaturas vivas del mundo animal, las cuales poseen unas
partes tan bien adaptadas entre sí y con relación al todo que configuran, que
sin duda alguna hay que concluir que tan excelente, regular, proporcionada y
armónica disposición se debe a la necesidad, impuesta a ellas y como grabada
a fuego en su esencia, de cumplir una finalidad (“causa final”) consistente en
una tendencia a la perfección, o “causa final” definitiva e inexcusable, escrita
indeleblemente en el universo. Pues bien, Aristóteles, siguiendo en este pun
to a pies juntillas la doctrina de su maestro, no alberga la menor duda acerca
de que uno de los fines del estudio biológico sobre las partes de los animales
que él está realizando es el de demostrar que en el “microcosmo” o “pequeño
mundo ordenado” de esos seres vivos y orgánicos que tanto le gustaba estu
diar nos topamos con el mismo orden y la misma belleza del “macrocosmo”,
o “gran mundo ordenado” que es la Naturaleza, inscritos imborrable y perma
nentemente en él.
Aunque el mundo de los seres vivos -piensa Aristóteles- no es tan regular
o uniforme como el de los cuerpos celestes que giran y se mueven con una pre
cisión y una exactitud implacables y sin excepciones, en el mundo animal se
puede contemplar con gran facilidad el hecho de que en él no interviene en
absoluto la casualidad o el azar, sino que todo tiende a un fin y que como resul
tado de esa tendencia al fin se instala en los seres vivos la “forma bella”, la “idea
perfecta”, la “belleza” (Sobre las partes de ¡os animales 645a23ss). La idea pla
tónica del “Bien”, identificable con la de la “Belleza”, se confunde, asimismo
dentro de la doctrina del discípulo Aristóteles, con la “causa final” de la Natu
raleza (Metafísica 983a31). Todo tiende al “bien” en el universo: las plantas exis
ten para el “bien” de los animales y los animales para el “bien” del hombre (Polí
tica 1256bl5). Si transcribimos palabras de Platón, escribimos “bien” y “belleza”,
con mayúscula; si son de Aristóteles, con minúscula.
3.3.5. El platónico empírico
A mí, por consiguiente, me parece que el discípulo (Aristóteles) no rechazó la

“Teoría de las Formas” del maestro como consecuencia de sus detalladas inves
tigaciones en biología. Lo que hizo, más bien, el gran filósofo fue colocar las
“formas”, las “ideas”, los “universales” de su maestro sobre la faz de la tierra,
en el mundo que contemplamos con nuestros propios ojos, en el mundo sublu
nar de la biología que él estudiaba con tanto ahínco, asombro y apasionamiento.
Es decir, aplicó la platónica doctrina de su maestro a los inmediatos datos empí
ricos de sus estudios biológicos. Con la filosofía de Aristóteles, las “Ideas pla
tónicas” abandonaron su lugar celeste y comenzaron a habitar entre nosotros.
Foijó así una filosofía platónico-empírica en todos sus campos de estudio, todo
lo filosofó con un sólido pensamiento platónico-empírico.
Y lo mismo hizo metodológicamente -creo y o - con la retórica, a saber
aceptó empíricamente la existencia del discurso retórico con todos sus defec
tos, desaciertos y desatinos posibles, y lo dignificó platónicamente alumbrán
dolo con la filosofía de su maestro. No asesinó la retórica ni la desterró de nin
guna república real o utópica, sino que le confirió estatus de “arte”, de disciplina
capaz de ejercer un control epistemológico sobre sus hechuras, o sea, los dis
cursos retóricos. Y, además, al hacerla controlable por el criterio de verosimili
tud, próximo al de la verdad, la domó, la embridó, la sujetó a cánones y nor

mas precisas y de este modo la hizo moral. O sea, aunque parezca mentira, la
platonizó.
Se hacía retórica mejor o peor, pero no existía un “arte”de la retórica, o sea,
un sistema de conocimientos bien fundamentados sobre unos criterios verifi-
cables. Aristóteles se encargó de convertir esa retórica que se hacía, la retórica
208
empírica, en “arte” sin eliminar sus logros prácticos aceptables y ya consolida
dos, pero siguiendo en su empresa directrices platónicas. Por tanto, frente a la
opinión de W Jáger, que explicaba la doctrina aristotélica como la de un pla
tónico que se fue haciendo empírico poco a poco, con el tiempo, apartándose
así de los fundamentos epistemológicos y los puntos de vista de su maestro,
en mi opinión el Estagirita fue desde muy pronto un filósofo “platónico-empí
rico”, o, si se prefiere, a la vez “platónico” y “empírico”, capaz, por una parte,
de hablar de los “los fines de la Naturaleza”, y, por otro lado, de reconocer que
la Naturaleza no delibera (Física 199b26), que no está necesariamente contro
lada por una mente divina desde fuera de ella misma y que los fines de los obje
tos y de los seres vivos animales o plantas son inmanentes a ellos mismos.
Pues bien: ¿qué hacemos ahora con un filósofo tan peculiar que es a la vez
platónico y empírico? Pues, sencillamente, lo que nos habíamos propuesto, es
decir, explicar la Retórica que compuso, porque -modestamente lo digo- de
otra manera la veo llena de contradicciones y no consigo entenderla. Si la Retó
rica no la compuso un filósofo a la vez platónico y empírico, resulta un trata
do del todo ininteligible.
3.3.6. A ristó teles fre n te a ta retórica
Aristóteles fue un filósofo griego del siglo iv a. C. que, nacido en Estagiro (más
tarde Estagira), era súbdito del rey de Macedonia pero estaba enamorado de la
cultura ateniense y sus manifestaciones y, entre ellas, aparte la tragedia, de
la retórica deliberativa o política que floreció a la sazón en Atenas como nunca.
No olvidemos que Aristóteles es rigurosamente contemporáneo de Demóste
nes, el mejor orador político de todos los tiempos. Resulta por ello curioso que
el Estagirita ignore prácticamente a tan insigne figura de la oratoria en una obra
como la Retórica, a no ser que para explicar este chocante hecho recurramos a
la idea de que la política todo lo envenena y recordemos que el año 338 a. C.,
el monarca Filipo de Macedonia, en la batalla de Queronea, acabó con el ideal
político de la polis o ciudad-estado griega independiente y autárquica o auto-
suficiente que el orador Demóstenes, autor de incendiarios y patrióticos dis
cursos políticos contra Filipo (las Filípicas), se había pasado la vida defendien
do como modelo político de Atenas y de las demás ciudades-estados griegas.
El año 367 a. C., cuando no contaba más que diecisiete años, se trasladó
a Atenas a estudiar en la Academia con Platón y en ella permaneció durante
veinte años, hasta la muerte del “Divino Filósofo” el año 3 4 7 a. C., primera
mente como estudiante y más tarde como investigador. Pero durante los tres
primeros años de su estancia en Atenas Platón no se encontraba allí sino en
Sicilia y el joven discípulo tuvo el necesario tiempo para madurar una filosofía
platónico-empírica, compuesta de doctrinas de la filosofía de su maestro apren
dida en la Academia y doctrinas derivadas de su propia experiencia en la cien
cia natural, más concretamente en la biología, en cuya investigación le había
iniciado su padre, que había sido médico personal y amigo del monarca mace-
donio Amintas II en la córte del reino situada en su capital Pela. La lección más
importante que aprendió de su experiencia biológica fue - a juzgar por sus estu
dios en este campo- el método empírico de anotar y tener bien presente todo
lo fundado en la observación y la experiencia, el empirismo que no permite
teorizar o construir teorías sin la necesaria asistencia previa de los datos y sin
las pertinentes observaciones y comprobaciones.
El primer trabajo de Aristóteles sobre la retórica es el diálogo Grilo, que

parece dirigido contra Isócrates. En él exhibía argumentos que, según Quinti
liano (II, 17, 14), contradecían lo que luego afirmaba en la Retórica, pues en
este último tratado, efectivamente, sostenía que la retórica era un “arte”. Pero
lo que yo no sé muy bien es si en el Grilo decía que la retórica en general no
era un arte (e incluso que no podría serlo nunca), o bien que no lo era la par
ticular y concreta retórica de Isócrates. La cosa cambia muchísimo según sea
la primera o la segunda hipótesis la verdadera. Yo creo que el Estagirita, más
bien, atacaba la retórica que Isócrates había definido como “correlativa (antis-
trophos) de la gimnasia” (Antídosis, 181-182) identificando así la retórica con la
filosofía.
Isócrates, efectivamente, en su renombrada escuela, convertía la retórica

en “filosofía” (de hecho él llama “filosofía” a su retórica), por lo que hacía de
la gimnasia el correlato físico de su filosófica retórica, que sería el entrenamiento
del alma y de la mente, o sea, el ideal de la educación o paideía de la Atenas de
la época y hasta de toda la Grecia contemporánea. Pero el Estagirita no podía
aceptar la confusión de la retórica con la filosofía, como tampoco la aceptaba
Platón, quien, despreciaba tanto la retórica de su tiempo que ni siquiera la con
sideraba “arte” o saber teórico-práctico, sino que, muy denigrativamente, la
comparaba a la habilidad del cocinero y la definía como “correlativa (antístro-
phos) de la cocinería” (Gorgias 465D7-E1). Para Aristóteles, en cambio, la retó
rica es un “arte” - y en esto coincide con Isócrates y se aleja de Platón- y por

eso según él no es correlativa (antístrophos) de la burda y mera “experiencia”
(empeiría) que es la cocinería, como afirmaba su maestro. Pero tampoco es un
arte correlativa (antístrophos) de la gimnasia, como sugería Isócrates, para quien
la retórica era la filosofía, es decir, para ser más exactos, era su “filosofía”. Opo
niéndose a ambos y haciéndolo notar con el empleo del mismo adjetivo antís
trophos, “correlativa”, que evocaba sus respectivos asertos, Aristóteles nos obse-
210
quia en la primera frase de su Retórica con esta nueva definición: “La retórica
es correlativa (antístrophos) de la dialéctica” (1354al).
3.3.7. A ristóteles entre Platon y los sofistas
Nuestro filósofo, pues, ha arrojado, en la primera línea de su Retórica, un guan

te, en señal de desafío, contra su maestro Platón y contra el a la sazón más alto
y significado representante de la retórica sofística, o sea, Isócrates, el heredero
de los sofistas. Utilizando la misma voz, el adjetivo antístrophos, empleada pre
viamente por ambos, para definir y caracterizar la retórica, Aristóteles está tiran
do con bala para que se enteren tanto los platónicos como los isocráticos, es
decir, tirios y troyanos.
El lenguaje no es ni culpable ni inocente, pero sus usuarios, nosotros, los
hombres, lo empleamos frecuentemente o las más de las veces con muy poca
inocencia. Así lo empleaba también el Estagirita en la primera frase de su Retó
rica. Para Platón la retórica (entiéndase: la que se practicaba en sus tiempos)
no era un “arte”, poque nada tenía que ver con la verdad, defendía con igual
empeño una tesis y su contraria y era por ello profundamente inmoral (léanse
los diálogos platónicos Gorgias y Fedro). Para Isócrates, en cambio, la retórica
era la “filosofía” por excelencia, porque era el “arte” del lenguaje, y el lengua
je es -argumentaba el maestro de oratoria- el único procedimiento para cono
cer la verdad humana, que es una verdad siempre convencional y social cuya
transmisión a través del lenguaje retórico, persuasivo, genera poder social y pro
duce beneficios políticos (Antídosis, 257). Precisamente por ello la retórica con
trola el lenguaje, pues la retórica es el lenguaje mismo que impera en la comu
nicación entre los individuos en el marco político-social. Usamos lenguaje al
discutir en público y privado, al investigar, al tratar de persuadir a las masas y
a los particulares, y en todos esos casos nuestra retórica es el lenguaje mismo.
“Nada inteligente se hace sin lenguaje” (Nícocles, 8). Gracias al lenguaje que
controla la retórica no vivimos como los brutos, sino como animales político-
sociales, y gracias al lenguaje existen las leyes y la distinción entre lo justo y lo
injusto y el honor y la infamia, palabras que responden a conceptos sin los que
sería imposible la vida político-social propia de los seres humanos. El lengua
je bien empleado es signo de inteligencia, fiabilidad, legalidad y justicia. Y así,
como con el lenguaje se piensa, se persuade y se realiza toda actividad políti
co-social inteligente, la retórica, arte que endereza satisfactoriamente el len
guaje hacia su connatural meta que es la persuasión, lo es todo, es la “filoso
fía”, la disciplina correlativa (antístrophos) de la gimnasia (Antídosis, 181-182).
El lenguaje retórico transmite la única verdad que nos es dado alcanzar, una
dóxa u “opinión”, una verdad convencional de validez político-social. No hay más
verdad que la que nos proporciona el lenguaje. Ahora bien, la verdad que nos pro
porciona el lenguaje nunca es por naturaleza (phúsei), sino siempre por conven
ción (nómoi), siempre es político-social (Antídosis 82; 254). Al hombre usuario del
lenguaje no le es dada la epistéme, la “ciencia”, sino la dóxa, la “opinión”. La retó
rica, pues, por controlar el lenguaje, la comunicación misma, es un conjunto sis
temático de conocimientos, tan sistemático como el lenguaje mismo, es un “arte”
(tékhné), una filosofía que transmite la única verdad posible, que es la verdad trans
ferida por el lenguaje y, por tanto, una verdad de “opinión”, de dóxa, de validez
político-social. Para Isócrates, por tanto, la retórica es su “filosofía”, que es ade
más pedagógica y esencialmente político-social (Antídosis 82; 254; 257; 271).
Platón, por su parte, en el Fedro había pergeñado, contra la imperante retóri

ca real de los rétores y sofistas de su tiempo, que él rechazaba con toda el alma,
una retórica ideal para que la utilizase el filósofo-rey con sus súbditos o catecú
menos, dando así una lección de buen hacer político-social a los sofistas, que, en
opinión del Sócrates platónico, empleaban la retórica para su particular medro y
aprovechamiento, sin preocuparse de la verdad ni por ende de la ética ni poco ni
mucho. Esta platónica retórica ética, moral, respetuosa con la verdad, debía apo
yarse sobre tres pilares fundamentales: en primer lugar, debería transmitir cono
cimiento verdadero, es decir, el orador debería saber la verdad sobre el tema del
que hable o escriba (Fedro 277B). Es importante no olvidar, a este respecto, que,
al igual que más tarde para Aristóteles, también en opinión de su maestro Platón,
el orador más capacitado para descubrir la verdad es asimismo el más apto para
encontrar lo verosímil (Fedro 273D). Pero el “Divino Filósofo”, dogmático como
era, no se contenta en absoluto con lo verosímil, sino que exige nada menos que
la verdad. En segundo término, debería conocer el alma de quien le escucha y el
tipo de discurso que más le conviene a su especie de alma o de carácter (Fedro
277B). Igualmente le vendría bien conocer la técnica de los silencios, de las inter
venciones oportunas y de las especies de discursos mejor adaptadas y más reco
mendables para cada caso (Fedro 272A). Sólo así existiría una verdadera “arte retó
rica” (Fedro 272B) y ésta vendría a ser el arte del impecable discurso lógico y
psicológico, del discurso verdadero (alethés lógos) y perfectamente acomodado al
alma del oyente. Y, por último, para que un discurso ejerza su efecto persuasivo
-opina el “Divino Filósofo”- tiene que estar bien organizado, de manera seme
jante a como lo está un ser vivo, orgánico, y no descabezado o sin pies, sino debi
damente provisto de cabeza, tronco y extremidades, y con todas sus partes bien
proporcionadas y relacionadas entre sí y con relación al conjunto en el que se inte
gran perfectamente (Fedro 264c). Esta su compacta y coherente estructura no sería
sino el reflejo de su compacidad y cohesión interna. El discurso ideal, lógica y psi
212
cológicamente perfecto -requisitos indispensables del discurso en la filosófica retó
rica platónica- es, en consecuencia, al mismo tiempo un discurso coherente y
organizado comparable al ser vivo orgánico.
En conclusión: Aristóteles se encuentra, por un lado, con que los sofistas

y los rétores usan de la retórica que ellos consideran un arte que lo invade todo,
porque es fundamentalmente arte del lenguaje, que es un ente sistemático social
y políticamente ubicuo, y creen que hay que hacer uso de ella sin más ni más
en todo contexto político-social. El aspecto psicológico del discurso sí lo cui
dan, incluso le conceden decisiva importancia, pues consideran que el discur
so retórico es esencialmente psicagógico. En cambio, relativistas como eran en
su filosofía, no hacen caso de una verdad o moralidad absoluta que regule el
discurso retórico desde la lógica y la ética, sino más bien de una verdad o mora
lidad esencialmente político-social y por tanto variable. Pero, por otra parte, su
maestro Platón afirmaba que sólo consideraría a la retórica “arte” si enseñara
la verdad, si se adaptara escrupulosamente al alma del oyente, al que habría
que controlar y educar a través de un discurso retórico sometido a la ética polí
tica (la ética y la política son inseparables), y, por último, si confeccionara dis
cursos dispuestos como seres orgánicos, es decir, formalmente bien organiza
dos. En efecto, para Platón en el Fedro la persuasión consta de tres aspectos:
uno, el de la persuasión de una tesis verdadera a través de un argumento, que
es cosa de la dialéctica; dos, el aspecto psicológico-ético-político que surge ine
vitablemente del encuentro del hablante con su auditorio. Y tres, la organiza
ción y organicidad del discurso retórico, que es un factor importante para que
cumpla su esperado efecto. El orador platónico ideal del Fedro debe saber la
verdad de lo que dice o escribe y luego ha de conocer el alma de su oyente,
con el que entabla una relación, de alma a alma, de carácter a carácter, de filó
sofo-rey a súbdito ciudadano, o sea, una relación psicológico-ético-política, y,
finalmente, debe cuidar de la organización y la organicidad de su discurso. Tres
componentes, pues, contempla el “Divino Filósofo” en su ideal retórica: el dia
léctico para argumentar con la verdad; el psicológico-ético-político, para con
trolar la acción persuasiva que se lleva a cabo desde el alma del orador al alma
del oyente; y, por último, el componente estilístico, estético-organizativo, del
discurso, que lo hará orgánico, y por ello bien formado y perfectamente orga
nizado.
Pues bien, estos tres componentes, que a guisa de condiciones indispen
sables el “Divino Filósofo” impone a la retórica, son asimismo los tres jalones
que se vislumbran a modo de metas que alcanzar en la Retórica aristotélica,
La retórica
como si su autor, escrupulosamente respetuoso con la doctrina de su maestro,

se los hubiese propuesto como objetivos que lograr a la hora de pergeñar el pri
mer tratado sistemático y filosófico sobre el poder persuasivo de la palabra o,
213
si se prefiere, del lenguaje. Primero se lanza a la conquista del componente dia
léctico, luego del psicológico y, por último (en el libro III), del estilístico.
Hay dos pasajes de la Retórica del Estagirita que, a mi juicio, confirman la idea
de que en el momento mismo en que decidió componerla su autor se colocó entre
Platón y los sofistas, entre la exigente retórica platónica y la empírica retórica sofís
tica. En el primero dice que la retórica es, por un lado, semejante a la dialéctica, la
ciencia que controla la lógica de los argumentos (y en este punto es platónico),
pero que, por el otro, se parece a los razonamientos sofísticos, que atendían sobre
todo a ganarse el aplauso del auditorio (Retórica 1359b ll) (y en este punto es empí
rico). Es decir, la retórica en cuanto método correlativo de la dialéctica, sistemáti
co y lógico, basado en un conocimiento de causas y efectos, es un “arte” similar o
comparable al de esa rama de la filosofía. Pero la retórica práctica, revestida del
atuendo de la política (1356a27), como “arte” que no admite la certeza o exacti
tud absoluta, sino sólo puede capturarlo “probable”, lo “verosímil”, como “arte”
que emplea las proposiciones de todas las artes y los axiomas comunes a todas
ellas, como “arte” que carece de objeto concreto y que es capaz de argumentar
sobre los polos opuestos de una misma cuestión, se parece a los discursos sofísti
cos. En el segundo, nuestro filósofo nos dice que la dialéctica, o ciencia que con
trola la lógica de los argumentos, es una facultad o ane, mientras que la sofística es
una desviación de ese control de la lógica del que es responsable la dialéctica (y en
este punto es platónico), pero que sólo existe un nombre para el arte del discurso
retórico, tanto el controlado por la lógica de la dialéctica, como el francamente des
viado de ella, a saber: la retórica (y en este punto es empírico) (1355b 17). Este
pasaje debe interpretarse, a mi juicio, así: como el razonamiento del discurso retó
rico no es necesario, sino sólo probable y por su verosimilitud persuasivo, o sea,
aparentemente persuasivo, en retórica se puede proceder legítimamente aplicando
a los discursos la facultad de la dialéctica, o ilegítimamente, con depravada inten
ción moral, como hacen los sofistas. El dialéctico escogerá bien entre el silogismo
y el silogismo aparente, mientras que el sofista hará su elección de forma inmoral,
distinguiéndose así la dialéctica de la sofística. Pero la retórica, en cambio, será siem
pre la misma, tanto la regulada por la dialéctica como la desviada de ella.
3 .3.8. Los objetivos de A ristóteles en su Retórica
A) La constitución de un arte
El filósofo platónico-empírico Aristóteles tenía ante sí, al escribir su tratado, su

Colección de Artes Retóricas que le mostraban el generalizado deseo y la aspira
214
ción frustrada de hacer un arte sobre una actividad o práctica que en realidad
todo el mundo lleva a cabo, a saber, la de argumentar y hablar en público per
suasivamente sobre asuntos generales y comunes. Todo el mundo habla para
convencer en los juzgados y las asambleas. Todo el mundo, unos al descuido
y otros por la costumbre engendrada por el hábito, se dedica a pasar revista y
sostener argumentos, a defender y acusar (Retórica 1354a4). Luego si estudia
mos la causa por la que aciertan y alcanzan sus objetivos los que hablan per
suasivamente ya por hábito ya improvisadamente, estaremos haciendo, aun sin
damos cuenta, un “arte” retórica (1354a9). Todo el mundo argumenta con el
lenguaje y ahí, justamente ahí, en la argumentación sobre asuntos generales o
comunes convertida en discurso, en el entimema, debe estar el “cuerpo de la
persuasión” (1354al5) y, por tanto, el cuerpo de la retórica, que se puede enga
lanar luego con más o menos vistosos ropajes. El “cuerpo de la persuasión”, el
corazón de la retórica, es, justamente, la argumentación, pues eso es lo que ata
ñe al tema del discurso, mientras que otros elementos del discurso retórico,
como la insinuación, la excitación de las pasiones, a los que los tratadistas anti
guos concedían la máxima atención, se refieren no al “cuerpo de la persuasión”,
sino al juez. Por tanto, esos elementos son, en realidad, suplementarios, pues
el cuerpo de la acción de persuadir, que es lo que todo el mundo hace o pro
cura hacer con el lenguaje, es propiamente la argumentación, el entimema
(1354al3ss.). Todo el mundo, pues, aun sin saberlo, practica la dialéctica y la
retórica.
Existía un arte, la dialéctica, que regulaba la aplicación de la lógica a las
cuestiones filosóficas, cuya función era la de estudiar el raciocinio deductivo
(silogismo) o inductivo (inducción) con vistas a alcanzar la verdad. La dialéc
tica, entendida todavía al platónico modo, era el arte de las definiciones y de
las demostraciones de las que hacen uso las ciencias particulares (Aristóteles,
Tópicos 146a26). La dialéctica era sumamente útil por una razón que Aristóte
les expuso muy inteligentemente (Refutaciones sofisticas 165a): nosotros no argu
mentamos con las cosas mismas sino con palabras y las palabras son muy infe
riores o mucho más escasas en número que las cosas o los asuntos a los que
se refieren. Y de la misma manera que hay embaucadores a base de los núme
ros y las cuentas, así también los sofistas abusan de las argumentaciones que
son como las cuentas que hacemos con las palabras. Por eso viene muy bien
para argumentar la dialéctica.
Pues bien, la retórica podría apoyarse en la dialéctica, de cuyo carácter de
“arte” nadie dudaba y convertirse así en una dialéctica sobre las opiniones,
sobre los asuntos opinables, sobre “las cosas que pueden ser también de otra
manera” (1357a24), “sobre las cuestiones de las que es costumbre deliberar”
(1357al) en la ciudad-estado, es decir, en nuestro común marco político-social,
“y de las que sin embargo no tenemos artes” (1357a2). En tal caso, podría apli
carse a la retórica todo ese arsenal de estrategias lógicas que, en dialéctica,'el
Estagirita llamaba “tópicos”, de los cuales nos ofrece nada menos que veintio
cho en el capítulo veintitrés del libro segundo de su tratado de retórica.
Ejemplo de tópico dialéctico-retórico: en dialéctica se estudian los térmi
nos de relaciones recíprocas, pues frente a “Antonio es amigo de Juan” y “Juan
es amigo de Antonio”, no caben coexistiendo las frases ‘Antonio es padre de
Juan” y “Juan es padre de Antonio” [“Juan es hijo de Antonio”]. El primer tér
mino, “amigo”, se puede aplicar a la vez a los dos miembros de la frase, lo que
no ocurre en el caso de “padre”e “hijo”. Pues bien, del mismo modo, en retó
rica, como “vender” y “comprar” son opuestos relativos de una relación, pue
de alguien argumentar así: “si para vosotros no es deshonroso vender los impues
tos, tampoco para mí lo será comprarlos”(1397a26). En cambio, deducir que
si alguien sufrió justamente un castigo fue porque el que se lo impuso se lo
aplicó justamente, es una falsa deducción, un “paralogismo” o falacia, pues tal
vez quien lo sufrió lo merecía pero quien se lo impuso tal vez no estaba legiti
mado para imponerlo (1397a28).
La dialéctica y la retórica no son disciplinas concretas, sino métodos gene
rales, no pertenecen en exclusiva a ninguna disciplina delimitada y específica
(1354a3), son métodos generales de una actividad que todos los animales racio
nales político-sociales realizamos cuando sopesamos pros y contras, cuando
rendimos cuentas, cuando nos defendemos y cuando acusamos (1354a4). La
primera se ocupa de cuestiones generales, de las cuestiones que más adelante,
en la jerga retórica tradicional, se llamarán “tesis”, y lo hace mediante pregun
tas y respuestas; la segunda, empero, se centra en cuestiones concretas, polí-
tico-sociales, las que con el tiempo se llamarán “hipótesis”, y procede median
te un discurso largo y tendido.
La retórica, pues, es uñ “arte” -argumenta Aristóteles- porque responde
con semejanzas o equivalencias punto por punto (es “correlativa”, antístrophos)
al arte de la dialéctica, que es el arte que controla sistemáticamente el racioci
nio silogístico, que es deductivo, y el epagógico o inductivo. De la misma mane
ra, la retórica al desnudo, como “correlativa” o antístrophos de la dialéctica, es
el “arte” que se ocupa del equivalente retórico del silogismo dialéctico deduc
tivo, que es el entimema (enthúmema), y del de la inducción dialéctica (epago-

ge), que es el “ejemplo” (parádeigma) (1356a34). Un ejemplo de entimema o
silogismo deductivo probable podría ser: “los avaros se preocupan más del dine
ro que de las personas; es, pues, probable, que el acusado, beneficiario del tes
tamento, que es un avaro, dejara morir a su pariente, que había testado a su
favor”. El “ejemplo” (parádeigma), en cambio, tiende a generalizar o aplicar um
versalmente una determinada proposición. Verbigracia: la fábula que contó a
216
sus conciudadanos de Himera el poeta Estesícoro, cuando Faláride, so pretex
to de vengarse de los enemigos de la patria, pedía en la asamblea, en la que se
le acababa de nombrar general con plenos poderes, que se le proveyese ade
más de una guardia de corps, albergando secretamente el propósito, astuto y
artero como era el estratego, de hacerse acto seguido con el poder absoluto y
convertirse en tirano. La fábula que en aquella ocasión contó el vate decía así:
un caballo que disfrutaba solo de una pradera vio un día cómo se la destroza
ba un ciervo, y, para vengarse de él por la fechoría, acudió a un hombre y le
pidió colaboración en la venganza. El hombre aceptó a condición de que el
caballo se dejase montar por él previamente embridado a conciencia con boca
do y riendas. Como al insensato y estúpido equino le pareció bien la tortuosa
y envenenada propuesta del hombre, víctima de su propia estupidez, la acep
tó y se dejó hacer, con lo que se quedó sin vengarse del ciervo y convertido
para siempre en esclavo de quien lo montó y lo sometió definitivamente a su
albedrío (1393b8).
La retórica es un “arte” porque responde al arte de la dialéctica “metro” a

“metro”, medida métrica a medida métrica, como la estrofa a la antístrofa de
las composiciones corales de una tragedia. No son idénticas la retórica y la dia
léctica -com o tampoco lo son la estrofa y la antístrofa- pero sí comparables
pulgada a pulgada. Esta responsión se establece entre ambas en pleno corazón
del discurso retórico, en la retórica al desnudo y aún no engalanada con el
atuendo de la política, todavía no debidamente vestida para presentarse en
público. En ese momento todavía la retórica no es más que “la facultad de con
templar en cada caso su capacidad persuasiva” (1355b25), no es ni siquiera el
arte “cuya misión es persuadir”, sino el arte de “ver los medios de persuadir
que hay en cada caso particular” (1 3 5 5 b l0 ). En pleno corazón del discurso
retórico, por consiguiente, donde se encuentra “el cuerpo de la persuasión”
(1354al5), no hay más que un arte correlativo de la dialéctica que contempla
las posibilidades de persuasión, de la misma manera que la medicina antes de
curar contempla las posibilidades de curación (1355b l0).
Por tanto, el corazón de la retórica al desnudo es el que genera la argu

mentación persuasiva, una pístis, y ésta es una especie de demostración (1355a5),
es el entimema (1354al4). Es una especie de demostración de lo verosímil, de
lo “que puede ser también de otra manera”, porque de lo que no puede ser
sino de una manera no delibera ni discute ni tiene que argumentar nada nadie
(1357a4). En efecto, la mayor parte de las cuestiones sobre las que versan los
juicios “son susceptibles de ser también de otra manera” (1357a24). Y la retó
rica precisamente versa sobre esas cuestiones que “pueden ser también de otra
manera”, sobre las que con frecuencia deliberamos en el marco de lo político-
social, aunque no poseemos artes concretas que traten de ellas, dirigiéndonos
a nuestros conciudadanos, que no son expertos en contemplar largos argu
mentos montados sobre premisas que vienen de lejos (1357al). La mayoría,
pues, de los entimemas sobre los que versan los discursos retóricos se nutren
de “argumentos de probabilidad” y de “indicios” (1357a32).
Todas esas cuestiones y deliberaciones de la vida política de los conciuda

danos, de la vida político-social, no hay que dejarlas caer en el vacío, sino regu
larlas con una lógica similar a aquella con la que la dialéctica controla las cues
tiones filosóficas. Si tratamos de controlar lo verdadero con la lógica, lo mismo
cabe hacer con lo verosímil en retórica. En los Tópicos (100a25), el Estagirita
distingue el silogismo dialéctico que arranca de premisas verdaderas, que no
se justifican más que por sí mismas, del que parte de premisas que son gene
ralmente aprobadas por la mayoría de los humanos o por los sabios, bien por
todos ellos o por la mayoría o los más conocidos y reputados. Aristóteles está
convencido de que al hombre le es dado encontrar la verdad y, por tanto, a for
tiori, lo verosímil o probable, lo eikós, porque esto se percibe con la misma
facultad que lo verdadero (1 3 5 5 a l4 ). Por consiguiente, la práctica de argu
mentar sobre cuestiones que pueden ser también de otra manera no es una
actividad frustrante y sin futuro, sino que puede ser sometida a teorización y
sistemático estudio teórico-practico, pues de hecho (aquí aparece el filósofo
empírico) los hombres aciertan y alcanzan sus propósitos valiéndose de sus dis
cursos retóricos persuasivos, unos improvisándolos y otros habituándose cons
cientemente a pronunciarlos de una determinada y eficaz manera, y, si esto es
así, nada impide hacer de esta práctica un “arte” provisto de su propia meto
dología (1354a7), sobre todo si la apoyamos en laya constituida y sólida “arte
dialéctica”. Luego la retórica puede ser, debe ser y es un “arte”, una tékhne.
Una vez la retórica controlada por la dialéctica, sometida al criterio, si no

de la verdad, sí al menos de la verosimilitud, cuya contemplación en el fondo
es propia de la misma facultad que permite la contemplación de la verdad y
supone para quien la lleva a efecto la misma actividad que ejerce el habituado
a rastrear lo verdadero (1 3 5 5 a l4 ), nada impide ya que la retórica sea moral.
Podrá no serlo si se usa mal, como ocurre con todo bien salvo la virtud, que
puede ser empleado bien o mal (1355b2), pero, con el criterio de la verosimi
litud, existen ya controles de moralidad sobre la retórica. Platón ya podía estar
tranquilo: es posible un arte retórica filosófica, seria, correlativa de la dialécti

ca y, por ello, moral. Por ejemplo: aunque el experto en retórica puede y aun
debe argumentar una tesis y la contraria con vistas a la persuasión, no lo hará
para persuadir por igual con la una o la otra, “porque no hay que persuadir de
lo malo” (1355a31), sino para entrenarse, para aprender y habituarse a que no
le pasen desapercibidas las trampas, las argucias y paralogismos o falacias, los
fallos argumentativos y las injustas razones del adversario, y así poder des
218
montarlas en su oportuno momento (1355a29). La opción más lógica, más
verosímil o verdadera es la moral frente a su contraria, que sería la inmoral. Aris
tóteles es tan sumamente platónico que está convencido de que las realidades
mismas de las proposiciones contrarias o, mejor, contradictorias, sometidas a
debate retórico no son nunca igualmente verdaderas o verosímiles e indiferen
tes a la moral, a la ética, y por tanto moralmente equivalentes, de forma que
por igual podamos defender la una o su contraria, sino que lo verdadero y lo
que es mejor moralmente que su opuesto son siempre susceptibles de un razo
namiento más compacto y persuasivo (1355a36). Se persuade mejor, con más
comodidad y fuerza persuasiva operando con tesis y argumentos verdaderos y
morales que con sus contrarios. Ello se debe a que la verdad y la justicia -h e
aquí de nuevo al platónico Aristóteles- son más fuertes que sus contrarios
(1355a21), por lo que es absolutamente recriminable el hecho de dejarse ven
cer por los contrarios de ambas virtudes a causa de la ignorancia del arte retó
rica (1355a22).
La retórica es, pues, un “arte”; está controlada por la dialéctica, que vigila
la lógica de nuestros argumentos retóricos, que, aunque no versen sobre lo ver
dadero, tratan de lo verosímil, que no se encuentra lejos de lo verdadero. Es,
además, moral, pues la razón de la dialéctica nos lleva directamente a la mora
lidad, a la ética, toda vez que el argumento verdadero, moral o ético es más fácil
de argumentar y probar que su contrario (1355a37). Todo esto es platonismo
puro y duro. Platón podría estar contento con el nuevo invento del “arte retó
rica” llevado a cabo por su discípulo Aristóteles. Ya la retórica diseñada por el
discípulo ha dejado de ser, como proponía el maestro, “una rutina y un empi
rismo” y se ha convertido definitivamente en “arte” (Platón, Fedro 270b5) y
además un arte controlado por la lógica y, por tanto, por la moral.
Por último, habrá que usar necesariamente de esta nueva “arte retórica”
controlada por la lógica y la moral, y ello por tres razones: la primera porque,
aunque poseyéramos la ciencia más exacta del mundo, en determinadas cir
cunstancias (las circunstancias político-sociales del discurso retórico) no podría
mos emplearla ante nuestro auditorio compuesto de ciudadanos corrientes y
no de especializados docentes y sabios investigadores, pues, si lo hiciéramos,
estaríamos pronunciando un discurso de docencia o enseñanza (1355a26) y
no un discurso retórico, que es aquel cuyos argumentos se elaboran mediante
nociones comunes (1355a24) asequibles a la ciudadanía y aceptadas en su
generalidad, que se cumplen por lo general, aunque pueden aceptablemente
ser también de otra manera (1357a34), y que, sin ser necesarias, se refieren a
asuntos “sobre los que ya es costumbre deliberar” (1357al). En segundo lugar,
La retórica
porque el hombre de conducta ética no puede permitir que, por no conocer el

arte de la retórica, las causas de la verdad y la justicia sufran el menoscabo de
219
ser derrotadas por sus contrarias en los tribunales de justicia y las asambleas y,
en general, en la vida en común, política, de la ciudadanía (1355a21). Y, final
mente, hay una tercera razón: sería absurdo que fuera vergonzoso no poder
defenderse uno mismo con su propio cuerpo y, en cambio, no lo fuera ser inca
paz de defenderse con el discurso, que es más propio, peculiar y específico del
hombre, en cuanto animal racional que hace uso del “lenguaje-razón” o lógos,
que su propio cuerpo (1355a38).
B) La retórica psicológíco-ético-polítíca
Una vez garantizado el carácter de “arte”, de tékhne, de la retórica, gracias a que

su cuerpo está constituido por el entimema y el “ejemplo” (parádeigma) (1356a
34), controlables por la dialéctica, se trata ahora de recordar que en el proce
so del discurso retórico, que es un proceso ético-político, existen tres factores,
pues aparte del discurso retórico argumentativo y persuasivo propiamente dicho,
están presentes en la actividad retórica empíricamente considerada el alma del
orador y las almas de los oyentes y sus repectivos caracteres y pasiones (1356al).
El discurso retórico (en forma de entimema o de “ejemplo” ) “prueba o pare
ce probar” (1356a4), pero el carácter del orador y la emotividad del oyente son
también estrategias persuasivas, pistéis (135 6 a l). El discurso retórico, que es
un discurso persuasivo, una vez debidamente controlado antistróficamente
(o sea, sílaba a sílaba) por la dialéctica, no se queda inoperante, plasmado en
el papiro o grabado en la mente del orador, sino que se ejecuta en un proceso
en el que entran en juego las almas del orador que habla y las de sus conciu
dadanos que le escuchan. La retórica, a partir de este momento, siguiéndole la
pista al discurso retórico ya preparado para su connatural función que es
la comunicación, se reviste de las galas de la política, es decir, de la sociabili
dad humana y, por tanto, de la ética y de la ciencia de las almas (lo que más
tarde será la psicología) para penetrar en el proceso complejo de la comunica
ción retórica. El orador de raza, hábil, ha de tener en cuenta, en el momento
de la comunicación, los caracteres y hasta la constitución política de los hablan
tes a los que se dirige.
Creo que la clave para entender el giro que experimenta la Retórica de nues
tro filósofo en este determinado momento se encuentra esta metáfora: “La retó
rica se reviste con el atuendo de la política” (1356a27). Y de este mismo atuen
do -a ñ a d e - se apropian también unos por falta de formación, otros por
fanfarronería u otras causas poco confesables, pero, en realidad —insiste—, a
pesar de las galas de su atuendo, la retórica posee un núcleo similar al de la
dialéctica, o bien, sencillamente, es una parte de ella (1356a28). Es decir: la
220
retórica desnuda que se apoya en la dialéctica es su propia justificación como
“arte”, como-conjunto sistemático de conocimientos teórico-prácticos, pero
luego se reviste con el atuendo de la política, y, a juzgar sólo por este atuendo,
ya nadie diferenciaría la retórica del filósofo serio y moral de la del inmoral y
desaprensivo sofista, salvo por el hecho de que la del primero es ética y la del
segundo no.
Esto es así porque el hombre es un animal político y hace retórica en socie

dad y, al ser político, es necesariamente ético Qa ética y la política son inse
parables una de otra, pues la primera se subordina a la segunda: Aristóteles,
Etica a Nicómaco 1094a27), y, por consiguiente, la retórica se presenta nor
malmente revestida de las galas de la política y de la ética, y, por ende, de la
ciencia de las almas, por nosotros llamada psicología, esa ciencia que Platón
reclamaba como indispensable auxiliar de un “arte retórica” digna de tal nom
bre (Fedro 271B). ¡Qué duda cabe de que en la actividad retórica el empírico
Aristóteles reconocía la existencia de la tensión de almas entre el orador y su
auditorio, una tensión política y ética, de la misma manera que su maestro
Platón y él mismo reconocían la fuerza “arrastradora de las almas”, psicagógi-
ca, de la obra poética! (Platón, Minos 321A ; Aristóteles, Poética 1 4 5 0 b l7 ).
¿Cómo dejar fuera del arte de la retórica las almas y los caracteres del orador
y de los oyentes? ¿Cómo olvidarse de los factores emocionales de todo dis
curso que pretenda ser persuasivo? Lo justo -d ice Aristóteles- sería usar la
retórica para competir a base de los hechos mismos, “demostrar que el hecho
es tal o que no lo es, que sucedió o que no sucedió”(1354a27), de modo que
todo lo que quedara fuera de la demostración resultara superfluo (aquí vemos
el perfil platónico del Estagirita), pero debido a la depravación del oyente
(1404a5) hay que acogerse a todas las estrategias persuasivas del acto de habla
retórico propio del hombre como animal político y no dejar ninguna a su aire,
a la improvisación (aquí vemos su perfil empírico). Y éstas son fundamental
mente el atractivo y fiable cartácter del orador (êthos) y la emotividad del oyen
te (páthos). El carácter del orador es fundamental, es la estrategia retórica per
suasiva de más peso o entidad (1356al3), pues en cuestiones que no conllevan
una solución exacta, sino que se prestan a opiniones alternativas y contrarias
(amphidoxeín) , que son las que se debaten en los discursos retóricos, creemos
más y antes a las personas decentes que a las que no lo son (1356a6). Y la
emotividad del oyente es fundamental para el discurso retórico en acción públi
ca porque nadie emite el mismo veredicto disgustado o alegre, afectado por
el amor o por el odio (1356al5).
Como la retórica al desnudo Qa mera retórica controlada por la dialéctica)

no puede presentarse en público, estudiemos y empleemos la retórica previa
mente controlada por la dialéctica pero ya vestida con los atuendos de la poli-
tica. Éste es el mensaje. Por eso el Estagirita, sin conciencia de estar incurrien
do en una contradicción, nos amplía la definición de la retórica. Y tiene sobra
da razón para hacerlo, porque la retórica revestida de su atuendo y sus galas
políticas para actuar en público ya no es la mera disciplina teórico-práctica
correlativa de la dialéctica, o sea, “la facultad de contemplar la capacidad de
persuasión de cada caso” (1355b25), que era la que la justificaba como arte
gracias a su fundamentación como disciplina o facultad correlativa o “antis-
trófica” de la dialéctica, ni el arte de simplemente “ver los medios de per
suadir que hay en cada caso particular” (1 3 5 5 b l0 ), definición que asimismo
apoyaba la dimensión dialéctica de la retórica, sino “una ramificación de la
dialéctica y de la ética política” o, mejor dicho, de la política que engloba a
la ética o ciencia de los caracteres (1356a25), definición que apoya la dimen
sión político-social que es connatural a todo discurso retórico.
Ésta es la definición de la retórica ya no desnuda, sino revestida ya con el
necesario atuendo de la política (1356a27) con el que presentarse en público.
Esta retórica, que es la retórica de los tribunales de justicia, las asambleas polí
ticas y las ceremonias conmmemorativas ciudadanas, responde al requisito pla
tónico de atender a las almas de los oyentes para adaptar a ellas el tipo de dis
curso que más les convenga (Fedro 2 7 IB). La retórica desnuda, controlada por
la dialéctica, la que se limitaría a argumentar que un hecho imputado sucedió
o no sucedió (1354a27), no es -aun en contra de la voluntad del propio Aris
tóteles- practicable en la realidad político-social en que se mueve el hombre.
Hay que vestirla con estrategias psicológicas y estéticas antes de presentarla en
público. No hay más remedio. El filósofo empírico que es el Estagirita, tal como
ahora lo vemos, nos sorprende continuamente -cuando menos nos lo espera
m os- con ramalazos de platonismo, como, por ejemplo, al afirmar que debe
ría bastar con la retórica al desnudo (1354a27).
No hay, pues, contradicción ninguna entre ambas definiciones, porque la

retórica es al mismo tiempo una cosa y otra. La retórica es dialéctica aplicada
a la confección de un argumento persuasivo y es también y a la vez ético-polí
tica aplicada a la persuasión propia de la ciudadanía, que es la función del dis
curso retórico. El “cuerpo de la persuasión” y, por tanto, el “cuerpo de la retó
rica”, que está constituido por la argumentación del entimema y del “ejemplo”
(parádeigma), configura su dimensión de “arte” correlativa de la dialéctica, y

aquí radica la causa de que no sea indiferente defender la verdad, la justicia y
el bien o sus contrarios, porque la verdad, la justicia y el bien son siempre más
fáciles de argumentar y más capaces de generar persuasión que sus contrarios
(1354al5 y 1355a21). Lógica y moral necesariamente coinciden y no se con
tradicen. Pero este “cuerpo de la retórica”, cuerpo o fundamento de la persua
sión (1 354al5), que es esencialmente el entimema, se reviste, en cuanto acti-
222
vidad politico-social que es, del ropaje que le proporcionan la ética y la políti
ca, pues ambas disciplinas son el ámbito en el que la retórica debe moverse,
porque la retórica sirve para actuar entre conciudadanos que deliberan sobre
asuntos comunes, cuestiones ético-políticas que “pueden ser también de otra
manera” (1357a24), cuestiones que se suelen tratar en la ciudad (1357al), y
porque, justamente por esa precisa razón, ética y política suministran a la retó
rica la mayor parte de los temas sobre los que versa. La retórica en acción cons
ta, por consiguiente, de un núcleo de argumentación controlado por la dia
léctica y de un ropaje o atuendo ético-político, dado que en el discurso retórico
alguien -u n ciudadano- dirige un discurso persuasivo a alguien -u n conciu
dadano- o a todo un colectivo de conciudadanos.
La diferencia entre el modelo retórico del Fedro platónico y la reelabora

ción aristotélica de la Retórica es que en el diálogo platónico el discurso retó
rico se lo dirige a sus oyentes el irreprochable y dogmático filósofo-rey, mien
tras que el empírico Aristóteles cuenta con un orador al que le exige un carácter
atractivo y fiable para generar con él la persuasión de su auditorio. Pero, por
lo demás, el discípulo se ciñe estrictamente al diseño de la retórica psicológi
ca bosquejado por su maestro. En efecto, establecido el hecho de que la retó
rica se ocupa de un proceso de comunicación ético-político, el Estagirita no
tiene el menor inconveniente en reconocer que en el discurso retórico las estra
tegias persuasivas no sólo surgen merced a un argumento demostrativo, sino
también -com o había señalado Platón- como resultado de la aplicación de
estrategias psicológicas, de las cuales una es ética, basada en el carácter del
orador, pues concedemos credibilidad al orador que parezca ser bueno, bené
volo o ambas cosas a la vez (1366a9), y otra psicológica, la enraizada en la
emotividad del oyente. Es más, el carácter del orador, aunque algunos trata
distas de retórica lo desdeñaran como si no contribuyese para nada a la per
suasión, es para Aristóteles una estrategia de enorme poder persuasivo
(1 3 5 6 a l2 ). Y también los oyentes son importantísimos en el proceso de la
ejecución del discurso retórico por dos razones principales. La primera es que
son jueces, pues juzgan acerca de él, y la segunda es que con frecuencia son
arrastrados a una pasión por el discurso, o sea, sienten íntimamente una fuer
te emoción, y nadie (“ni nosotros mismos” -dice el maestro-) concede el mis
mo veredicto cuando está embargado por la pena que cuando está alegre, o
cuando es presa del amor que cuando está dominado por el odio. Las deci
siones de los jueces son muy diferentes según se encuentren en una situación
anímica o en la otra (1356al4).
Otra vez estamos ante el Aristóteles platónico-empírico, que percibe que

en el proceso de la persuasión del discurso retórico la última palabra la tiene
el oyente, que pasa a ser por tanto el “oyente-juez” (aquí está el filósofo empí
rico), y que por eso considera importantísima la recomendación platónica de
estudiar las almas de los oyentes (aquí nos topamos también con el filósofo pla
tónico). Así es como nuestro platónico-empírico Aristóteles introduce sor
prendentemente, de manera realmente moderna, su genial idea de la perspec
tiva del “oyente-juez” como la dominante de todas las demás posibles en el
proceso retórico. Ya no se trata de contemplar (Retórica 1355b l0) o, sencilla
mente, ver, en el objeto o la cuestión misma sometida a debate las posibilida
des de persuasión con las que cuenta (1 3 5 5 b l0 ), sino de poner en el punto
de mira al oyente, que es o bien espectador-juez al que el orador de discursos
epidicticos o de exhibición debe deleitar y mostrar al mismo tiempo su capa
cidad de elocuencia, o bien juez pura y simplemente de los acontecimientos
pasados (en la oratoria judicial) o de los acontecimientos venideros (en la ora
toria deliberativa), a los que el orador se refiere en su discurso (1358a37).
Uno de los rasgos importantes de esta definición es que en ella se estable
ce con meridiana claridad que la finalidad del -com o hoy diríamos- acto de
habla persuasivo que viene a ser el discurso retórico es el oyente, el “oyente-
juez”, a cuya persuasión precisamente va dirigido. Y, así como la “causa final”
suele coincidir con la “formal” (Metafísica 1044a36), también en el acto de
habla generador de persuasión que es el discurso retórico, las expectativas del
oyente determinan la forma del discurso, por lo que existen tres géneros de
oratoria: la judicial, la deliberativa y la epidictica.
Aristóteles divide, en efecto, la oratoria en tres especies, judicial, deliberativa
y epidíctica o de exhibición, porque en un discurso judicial el oyente juzga sobre
hechos del pasado (si alguien cometió o no un asesinato), en un discurso delibe
rativo o político el oyente juzga sobre una propuesta que un político hace con vis
tas al futuro (si hay que hacer o no la guerra), y, finalmente, en un discurso epi
dictico o de exhibición y lucimiento el oyente es espectador que se recrea con el
elaborado discurso (la loa de los caídos luchando por la patria) y, al mismo tiem
po, actúa como juez valorando la capacidad para la oratoria del discurseador.
Por obra de Aristóteles, la figura del “oyente-juez” es, desde el momento
de su invención, fundamental en retórica. Lo es tanto, que ya es muy consi
derable el número de páginas que en su Retórica le dedica el propio Estagirita
tanto mediante el análisis de las emociones o estados de ánimo pasajeros que
el orador, para su provecho, puede hacer surgir en sus oyentes a lo largo de su

discurso, como a través del estudio de los caracteres de los miembros de su
auditorio atendiendo a su edad, su clase social, su riqueza y su poder. Dieci
séis capítulos del libro segundo (II, 2-17) tratan de los caracteres (12-17) y las
pasiones (2-11) como estrategias persuasivas. Me encanta leer, por poner un
ejemplo, la descripción que hace del carácter de los jóvenes (1389a3). Jamás
la olvido cuando tengo que hablar a un auditorio en el que predomina la juven
224
tud. Con ese fin precisamente compuso nuestro empírico pero a la vez plató
nico poeta ese capítulo de su Retórica.
Los jóvenes -dice nuestro maestro- son concupiscentes de carácter y les

encanta hacer siempre lo que desean. Son proclives a las pasiones venéreas
(1389a3). Son por ello mismo variables y se hartan con facilidad, sus deseos
son agudos pero no prolongados, pues se les pasa la pasión deprisa, como la
sed y el hambre a los enfermos (1389a6). (Esta última comparación me pare
ce genial.) Son apasionados, de cólera pronta, y se mueven con facilidad a ins
tancias de los impulsos. Se dejan arrastrar por la ira, no soportan ser tenidos
en poca consideración y se irritan sobremanera si se consideran víctimas de la
injusticia (1389a9). Les gusta el honor, la victoria, el sobresalir. En cambio, no
son codiciosos, porque nunca han pasado necesidades (1389al 1). No son mal
vados de carácter, sino más bien cándidos, porque les falta la experiencia, al no
haber visto muchas maldades (1 3 8 9 a l6 ). Son confiados por no haber sido
engañados muchas veces. Y son bienesperanzados como los borrachos, por
que a ellos también los caldea, si no el vino como a los beodos, sí su propia
naturaleza (1389al7). (Ésta es otra comparación que me parece genial.) Y viven,
por la mayor parte, llenos de esperanza, porque la esperanza es lo propio del
futuro como el recuerdo es lo propio del pasado, y resulta que los jóvenes tie
nen ante sí un largo futuro y tras de sí un muy breve pasado (1389a20). (Acer
tadísimo juicio, en mi opinión.) Son fáciles de engañar porque esperan con faci
lidad (1389a24), y son sobremanera valerosos porque están llenos de esperanza
(1389a25). Son vergonzosos, pues todavía no conciben otros bienes sino los
de su convencional educación (1389a 28). Son magnánimos porque la vida
todavía no los ha humillado suficientemente y porque por eso mismo están
aún llenos de esperanza (1389a29). Se lanzan a hacer el bien con más facili
dad que a llevar a cabo lo que les conviene, pues viven más de acuerdo con su
carácter que con su reflexiva razón, ya que prefieren la virtud de lo bueno al
cálculo de lo conveniente (1389a32). Son más amigos de sus amigos y com
pañeros de sus compañeros que los que tienen edad más avanzada, porque les
complace y hasta embelesa la convivencia y para nada piensan nunca en la uti
lidad o el provecho ni, por tanto, tampoco cuando escogen a los amigos
(1389a35). Se pasan en todo, todo lo hacen exageradamente, lo suyo es por
doquier la demasía, pecan por exceso, aman con exceso, odian por exceso, no
tienen término medio (1389b2). Se creen que lo saben todo y hacen siempre
afirmaciones contundentes, de lo que deriva su conducta exorbitante y desco
medida (1389b5). Son compasivos por creer que todos los demás son buenos
y aun mejores que ellos mismos, dado que miden al prójimo con la carencia
de maldad que a ellos mismos les es propia (1389b8). Les encanta la risa y la
chanza, pues la chanza no es sino la insolencia educada (I3 8 9 h l0 ).
En la serie de capítulos dedicados a las pasiones, me llaman especialmen
te la atención los dedicados al terror y la conmiseración, por cuanto la trage
dia, tal como la explica Aristóteles en la Poética (1449b24), suscitando en la
representación dramática estas emociones, produce placer a través de la expur
gación o kátharsis precisamente de las mencionadas pasiones en las almas de
los espectadores. El terror -n os dice el filósofo- es la pena o turbación resul
tante de la representación de un mal inminente. Para sentir terror es menester
que quede alguna esperanza de salvación en las circunstancias angustiosas en que
el atribulado se encuentre (1383a5). La conmiseración es la pena o pesar por
un mal destructor y penoso que agobia a quien no lo merece (1385b l3). Son
sobre todo capaces de pensar que puede ocurrirles un mal los instruidos, por
que ellos son duchos en calcular (1385b27).
El placer que proporciona la tragedia -lo estamos viendo- es básicamente
de índole intelectual, pues exige del espectador la intelección de la mimesis o
imitación que contempla representada en escena, y hasta las mismas pasio
nes que le contagia (las mismas de las que le purifica) presuponen asimismo
una operación intelectual por su parte. Pero es, al mismo tiempo, “psicagó-
gico”, es decir, “arrastrador del alma” (Poética 1 4 50b l7), toda vez que la poe
sía representa “caracteres, pasiones y acciones humanas” (Poética 1447a28)
y la tragedia purifica de esas precisas y determinadas emociones a sus espec
tadores (Poética 1449b27). Pero además, al placer intelectual-emocional de la
tragedia hay que añadir -ta l como nos lo muestra la Poética de Aristóteles- el
placer estético de la obra poética, que se nos presenta en el lenguaje poético,
ese “lenguaje extranjero” y por tanto admirado (pues se admira todo lo que
es extranjero), ese “lenguaje sazonado” con ritmo, armonía y estilo (Poética
1449b25). El estilo para el maestro Platón (Gorgias 502C) y para su fiel dis
cípulo Aristóteles (Poética 1449b25; Retórica 1404a24) es un aderezamiento,
condimento o adorno del lenguaje. Hemos llegado al estilo, un componente
del discurso retórico sobre el que también se había expresado Platón en el
Fedro (Fedro 264C).
C) La retórica y el estilo del discurso

Dada la íntima conexión entre “forma” y “finalidad” en la teleológica filosofía

aristotélica, se entiende bien que Aristóteles insista en la importancia que la
“forma”, o sea, el estilo del discurso, tiene para que parezca apropiado a su
función persuasiva (Retórica 1403b 17). El estilo es la “forma” adaptada a. la
“finalidad”. Esa íntima conexión hará que el discurso sea un todo compacto y
orgánico en sus partes. Es necesario -explica el Estagirita- decir conveniente-
226
mente lo que hay que decir, pues eso contribuye mucho a que el discurso parez
ca apropiado (1403b 16). El estilo del discurso retórico ha de ser, por consi
guiente, claro, pues en caso contrario, el discurso no cumplirá su cometido ni
alcanzará su primordial objetivo (1404b l), fallará el primer objetivo de su fina
lidad, que es la comunicación. Pero, por otra parte, no ha de ser ni bajo ni
encumbrado por encima de lo debido, sino adornado con ciertos aderezos no
muy marcados, de los que -añade- se ha tratado en la Poética (1404b4). Y ello
debe ser así -nos explica- porque el apartarse de la dicción ordinaria confiere
al estilo una dignidad que actúa favorablemente en el proceso persuasivo en el
que se instala el discurso retórico. Es necesario, pues, hacer extraña, “extran
jera”, la lengua -n os aconseja-, porque se admira lo extraño, lo “extranjero”,
lo que está lejos, y lo que se admira es agradable (1404b8) y -añadiría yo inter
pretando el pensamiento del Estagirita- a lo que resulta agradable los jueces
dan su aquiescencia con mayor facilidad. El estilo ideal, por tanto, del discur
so retórico es el que resulta a la vez sencillo y brillante, lúcido y rutilante. En
poesía, en la dicción trágica, fue Eurípides el primero que dio con esta sutil
mezcla de sencillez y elegancia, claridad y extrañamiento o “extranjería”, pues
acertó a combinar elegantemente palabras elegidas de la lengua corriente
(1404b25). La esencial organicidad del discurso retórico en suá partes, tal como
la expusiera Platón en el Fedro, es la causa de que Aristóteles estudie las pala
bras estilísticamente seleccionadas (este proceso se llamará ekloge) sin perder
de vista su combinación en lo que hoy llamamos el eje sintagmático en el que
se integran (más tarde este proceso se denominará súnthesis) (1404b25). Un dis
curso es como un trenzado de palabras que se eligen y se combinan las unas con
las otras. Y así, con este trenzamiento enderezado a una finalidad única, se va for
mando un tejido orgánico y unitario, el discurso retórico, a base de partes bien
enlazadas las unas con las otras, provistas cada una de su función concreta bien
integrada en el todo orgánico del discurso. Toda esta doctrina estilística aristoté
lica presupone el concepto de la organicidad de la obra poética o del discurso
retórico como resultado de la coincidencia de “finalidad” y “forma”.
Si el discurso retórico sirve para persuadir, ha de ser fundamentalmente

claro, bien ordenado y ha de exhibir ciertos ligeros aderezos que le doten de
persuasiva dignidad, pero no muy marcados aditamentos o condimentos que
sustraigan la atención del oyente, que debe en todo momento estar atento al
hilo de la argumentación. En el discurso retórico, las recurrencias, las figuras y
hasta el ritmo han de ser menos frecuentes, menos fuertes y perceptibles que
en el discurso poético. Por ejemplo, en cuestión de ritmo, el discurso retórico
ha de ser rítmico pero no métrico, no en verso, pues la recurrencia poética del
verso haría que el oyente estuviese de continuo atendiendo a ver cuándo retor
naría la similicadencia, la recurrencia métrica, lo que, inevitablemente, le dis-
traería de la argumentación del discurso, que es esencial (1408b21). En tal caso
el “oyente-juez” desviaría continuamente la atención a la espera de que se repi
tiera como una cantilena el consabido esquema métrico o cadencia y no esta
ría suficientemente atento a la argumentación. Ocurriría -comenta Aristóteles-
como cuando los niños se anticipan a la pregunta del heraldo de “¿A quién
escoge como patrono el liberto?” profiriendo la ritual e inalterable respuesta:
“A Cleón” (1408b24).
Aun así, sin estar sometido a recurrencia métrica, el discurso retórico,

como el poético, debe estar bien dotado de cohesión y compacidad en sus
partes y en la relación de éstas con el conjunto. Aristóteles, como estamos
viendo, acerca, en el campo de la estilística, la retórica a la poética. Pero el dis
curso retórico se diferencia estilísticamente de manera muy clara del discurso
poético en virtud de su específica función persuasiva. Su “forma” es distinta
en la medida en la que asimismo es distinta su “finalidad”. El discurso retó
rico es un discurso que no puede ser ni largo o prolijo ni conciso o breve en
exceso, porque correría el riesgo de no entenderse, y, si no se entendiera, no
persuadería y no sería un discurso retórico. “Es evidente” -añade el maestro-
“que el término medio es lo que le queda bien ajustado” (1414a24). Pero, por
otro lado, como su función es persuasiva y con la palabra se agrada al “oyen
te-juez” y el agrado produce persuasión, no ha de desdeñarse de ningún modo
esa posibilidad lingüística del estilo placentero, sino que debe procurarse que
el discurso retórico persuada con un estilo agradable que se logrará mezclan
do bien las palabras corrientes con las extrañas (pues lo extraño es admirable
y lo admirable es deleitoso y lo deleitoso es persuasivo) e introduciendo en él
el ritmo (esa biensonante recurrencia que se extrema en la poesía) y, en gene
ral, la persuasión que procede de la conveniencia (1414a26), pues “lo con
veniente” (to prépon) en cada caso produce persuasión. En este sentido, se
acerca, aunque prudentemente, al discurso poético. Se puede, pues, estable
cer, ajuicio del Estagirita, que de hecho la establece, una comparación esti
lística entre el discurso retórico y el discurso poético, entre la prosa y el ver
so, con lo que se produce en la Retóñca aristotélica una aproximación a nuestro
moderno concepto de literatura. Siguiendo en la idea de la interpenetración
orgánica de “forma” y “finalidad” del discurso retórico y en la de “la conve
niencia” (to prépon) que produce persuasión o de la persuasión derivada de

“lo conveniente” (1414a28), el discurso retórico ideal es el ético, patético y
ajustado al objeto del que en él se trata (1408al0). Estará en consonancia con
el objeto tratado si no se emplea un tono solemne para hablar de un asunto
baladí o no se adhiere un adjetivo estilísticamente elevado a una palabra vul
gar, de modo que resulte un sintagma como “augusta higuera” ( 1 4 0 8 a ll).
Será ético o adaptado al carácter, si se ajusta tanto al del hablante como al de
228
los oyentes. El orador debe emplear el tono que le corresponde y ha de tener
en cuenta asimismo el carácter de los oyentes, de modo que proceda como
hacían con harta frecuencia los “logógrafos” o escritores de discursos judicia
les, a saber: se dirigían a sus oyentes, los humildes e indoctos jurados-jueces
populares atenienses, diciéndoles frases como “¿y esto quién no lo sabe?” o
“todos lo saben”, pues los ignorantes oyentes que juzgaban en los tribunales
de justicia daban aquiescencia al orador con el fin de aparentar participar del
conocimiento que en apariencia poseían todos sus colegas los demás jueces-
jurados (1408a25). Por último, será patético o emocional si se habla apasio
nadamente, lo que es muy útil a efectos de la persuasión, pues, poruña espe
cie de “paralogismo”, falacia o juicio falso, el alma del oyente deduce que el
orador dice la verdad por el hecho de que las emociones que contempla son
las habituales en casos semejantes (1408a20).
Otra derivación del concepto de organicidad o ajuste de “forma” y “finali

dad”, y, por tanto, del concepto de la conveniencia (prepon) persuasiva, del dis
curso retórico es la teoría de la distinción entre estilo escrito, por un lado, y
estilo oral, agonístico, competitivo o teatral, por otro. El estilo escrito -dice
Aristóteles- es el más exacto, pero el estilo agonísitico, competitivo, de discu
sión, es el más teatral (1413b9). La viveza y teatralidad del discurso oral cho
ca y destaca vivamente con la exactitud y el acicalamiento del discurso escrito.
La ausencia de conjunciones y la repetición varias veces de lo mismo, dos ras
gos con razón inaceptables en el estilo del discurso escrito, son, en cambio,
rasgos característicos del estilo del discurso oral del que se sirven los oradores
con vistas a la teatralidad (1413b l9). Es lenguaje vivo, oral, lenguaje en acción,
teatral, el que, por ejemplo, se pronuncia en este texto repetitivo: “Ése es el
que os ha robado, ése es el que os ha engañado, ése es el que ha intentado trai
cionaros hasta lo último” (1413b23). Y asimismo es lenguaje oral, pragmático
y teatral el decir sin conjunciones tres verbos en parataxis como éstos: “Llegué,
comparecí ante él, le suplicaba” (1413b29). Sin conjunciones parece que en
el mismo espacio de tiempo se dicen más cosas que si recitásemos el mismo
texto provisto de conjunciones, porque la conjunción unifica, mientras que el
asíndeton amplifica, magnifica (1413a29).
La misma organicidad del discurso en sus partes, derivada de la fusión ínti

ma de “forma” y “finalidad” y generadora de la conveniencia (prépon) persua
siva, explica las diferentes partes y estilos de las partes en los distintos géneros
de discursos. Las partes del discurso retórico -nos explica el Estagirita- podrían
reducirse en puridad a dos, la exposición y la argumentación. Pero en el dis
curso judicial viene bien entre una y otra la narración de los hechos sobre los
que se va a juzgar, mientras que en el discurso deliberativo pronunciado en la
asamblea no es necesaria, dado que todos los asistentes concocen el tema que
se va a debatir, y, por otro lado, en un discurso epidictico no hace ninguna fal
ta una pane dedicada a rebatir las opiniones de un presunto adversario (1414a30)
que en realidad no existe. Sin embargo, en cualquier discurso retórico, en vir
tud de su función, son indispensables, desde el punto de vista de la forma, dos
partes íntimamente ligadas: una en la que se exponga el tema, o sea, qué es lo
que se va a demostrar, y otra que contenga la demostración misma (1414a31).
Éstas son las partes que, según el Estagirita, en pura teoría no pueden faltar, a
las que se añaden, sin embargo, por lo general otras no indispensables.
Pero en cualquier caso, no obstante, las funciones de las partes de un dis

curso dependen del género de la oratoria al que éste pertenece. Por ejemplo,
los exordios del género epidictico o demostrativo han de pronunciarse desde
la alabanza o el vituperio, como hiciera Gorgias en su Olímpico diciendo: “Sois
dignos de ser celebrados, ¡oh griegos!, por muchas gentes” (1414b30). Los
exordios de los discursos epidicticos se parecen, pues, a los prólogos o prelu
dios de los ditirambos (1415al0). En cambio, el exordio del discurso judicial
o forense sirve para adelantar el tema del discurso, al igual que ocurre en los
prólogos de los dramas o de las composiciones épicas (1415a8). Los prólogos
del género oratorio deliberativo, por su parte, dado que en estos discursos se
conoce de antemano el tema a tratar, versan sobre el propio orador o sobre sus
adversarios o sobre el asunto mismo sometido a debate, en un intento de dar
le más o menos importancia, de acumularle o restarle odiosidad (1415b33).
Es interesantísimo comprobar cómo Aristóteles, una vez más, compara géne
ros retóricos con géneros poéticos y dramáticos, la poesía con la prosa orato
ria. En el fondo, el platónico discurso compacto y orgánico, comparable a un
ser vivo, valía tanto para el discurso retórico como para el discurso poético.
Función o “finalidad” y “forma”, pues, interpenetrándose, generaban esos

ideales discursos, orgánicos, compactos y coherentes en la relación de sus par
tes con el todo, que constituían ya el modelo del discurso platónico en el Fedro,
el comparable a un ser vivo (Fedro 264C). Pues era la lógica interna de ese dis
curso la que le procuraba esa su forma compacta y coherente. Parece, pues, evi
dente que, tal como nos lo demuestra el empírico filósofo Aristóteles, el estilo
es una importante estrategia persuasiva del discurso retórico, por lo que a la
estilística no hay que echarla en saco roto, antes bien, es menester, como venía
haciendo la retórica anterior de rétores y sofistas, tomar muy buena nota de

ella, en la idea de que tiene mucha importancia el hecho de que estilísticamente
se pronuncie el discurso en la forma apropiada -prépon- (1403b 15). Existe una
importante fuente de persuasión en la manera conveniente de pronunciar esti
lísticamente un discurso (1414a28: to pithanón ek toú prépontos). La importan
cia del estilo es tan grande que con él se producen numerosos “paralogismos”,
falacias o falsos juicios. Ya nos hemos referido a algunos, pero el Estagirita aña
230
de el consistente en amplificar nombrando a un personaje muchas veces, como
hizo Homero con Nireo: “Nireo, de Sime.../ Nireo hijo de Aglaya.../Nireo, el
más hermoso. . . ” (1414a3).
Pero, resumiendo, la idea fundamental en este campo del estilo es la de la
funcionalidad o “finalidad” influyendo en la “forma” del discurso, organizán-
dolo y dotándolo así de la debida eficacia, una idea platónica que el Estagirita
hace empírica y saca a relucir constantemente en el tratamiento que hace del
estilo nuestro filósofo platónico-empírico. Veamos un ejemplo: “Cuanto más
numerosa sea la multitud que contempla, desde más lejos se realiza la con
templación” (1414a9). El filósofo comenta esta frase diciendo que ocurre con
los discursos deliberativos lo mismo que con la pintura de la escenografía en
el teatro. Es decir, si es grande la masa de los contempladores, del auditorio,
de los asistentes a la representación, los pormenores sobran, son absolutamente
superfluos y hasta parecen mal. El discurso en ese caso debe pergeñarse a base
de gruesos trazos y no de sutilezas e inasibles quintaesencias. Donde hay más
teatro hay menos exactitud y la voz es más fuerte (retórica deliberativa); en cam
bio, donde hay más exactitud formal es en el discurso epidictico, que es el más
gráfico, el más literario, porque su objeto es la lectura -las obras literarias pue
den ser consideradas discursos epidicticos-, y entre uno y otro género orato
rio se sitúa la retórica judicial.
He aquí, una vez más, al teleológico filósofo platónico convencido de que
la “forma” de un discurso depende de su “finalidad”, y al mismo tiempo al filó
sofo lo suficientemente empírico para comprender que, precisamente por ello,
en la dura y cotidiana realidad, el discurso dirigido a las masas no debe ser en
exceso sofisticado o minucioso, porque no se entenderá, del mismo modo que
las menudencias y pequeñeces en la pintura del telón de fondo colocado en la
escena del teatro no podrán en modo alguno ser percibidas desde las filas más
alejadas del hemiciclo. Formalmente, el discurso epidictico, gráfico, escrito,
literario, es el más exacto pero el menos acoplado a las acciones y momentos
reales, el menos teatral.
3 .3.9. A modo de conclusión
La Retórica de Aristóteles es un libro difícil, porque, para empezar, además de

otras aparentes contradicciones, su autor define el objeto que estudia de dos
maneras distintas. La retórica es, primero, una disciplina correlativa de la dia
léctica (1354al) y, luego, en cambio, una ramificación de la dialéctica y de la
ética política (1356a25). Da la impresión, pues, en un principio, de que su dis-
curso retórico va a estar estrictamente controlado por la dialéctica en exclusi
va (1354al4), pero luego, inesperadamente, se nos muestra abierto también a
otras estrategias persuasivas, como el carácter del orador, las emociones susci
tadas en el oyente (1356al) y la conveniente elegancia del estilo (1414a26).
Las tradicionales explicaciones que a este chocante hecho han venido ofre
ciéndose veían en tales discrepancias el resultado del zurcido de textos com
puestos en diferentes fechas, unos cuando el filósofo era platónico, y otros
cuando era empírico. Yo creo, en cambio, que las contradicciones son sólo apa
rentes, que son vanos espejismos, porque Aristóteles fue un filósofo tan suma
mente original que, en el área de la retórica, tomó doctrina de Platón y, a la vez,
de los rétores y sofistas a los que el “Divino Filósofo” se oponía.
En efecto, Aristóteles fue un filósofo genial que, al tratar de configurar un
“arte retórica”, procedió -com o hizo también en otros estudios- respetando
los datos (phciinómena) que previamente había acopiado, y luego sometiéndo
los al severo y estricto yugo de una doctrina filosófica teleológica, de innegable
cuño platónico. De esta manera fundamentó la retórica como “arte” sobre la
base de la dialéctica, pero supo muy bien y, en consecuencia, dejó claro desde
el primer momento que, contando con la dialéctica tan sólo, la retórica no se
haría realidad, no se convertiría milagrosamente en comunicación, porque el
proceso persuasivo del discurso retórico era un proceso político-social de un
ciudadano dirigiéndose a sus conciudadanos, de un alma actuando sobre otras
almas mediante los caracteres, las pasiones, las emociones y las palabras ele
gantes y convenientes, las palabras provistas de estilo, o sea, bien escogidas y
mejor combinadas.
Aristóteles es un filósofo al mismo tiempo platónico y empírico. Los seres
extraordinarios pueden ser a la vez dos cosas aparentemente contrarias y has
ta contradictorias. Con poca frecuencia, pero sí a veces, no hay más remedio
que creer en los centauros.
3.4. Las retóricas griegas postaristotélicas

El triunfo de Macedonia sobre las “ciudades-estados” o póleis griegas y las con

quistas de Alejandro Magno alteraron las condiciones socio-políticas, econó
micas y culturales del nuevo y ya más amplio mundo griego, y, consecuente
mente, en estricto paralelo se alteraron también las modalidades dialectales del
griego, que ahora se unifican en el griego helenístico basado en el jónico-ático,
y se alteró asimismo la retórica, que a partir de esas fechas, perdidas irremisi
232
blemente las libertades ciudadanas, la independencia,y la autarcía o autosufi
ciencia de las póleis o “ciudades-estados”, no puede enseñar la oratoria delibe
rativa con la que a través de preciosos discursos vehementes e incendiarios
Demóstenes, en la Atenas del siglo IV a. C , atacaba a Filipo II de Macedonia a
la vez que defendía la libertad de su patria. Luego, como es sabido, los reinos
macedónicos fueron conquistados por Roma y las libertades antes perdidas
siguieron estándolo sin novedad ni alteración. Desde el punto de vista de la
retórica, un arte que nació en el ambiente político de la democracia, el cambio
de amos en los dominios en los que se practicaba no resultó significativo.
Tras la batalla de Queronea (338 a. C ), en la que se impusieron los mace-
donios, ya no se alzaron nuevas voces que, como la de la Demóstenes, recla
maran y exigieran los derechos de las póleis hasta entonces independientes,
libres y capaces de trazar, mediante la oratoria deliberativa de sus ciudadanos,
una línea de acción política determinada a su gusto y elección. A partir de enton
ces, cuando las ciudades-estados ya no decidían su propio destino, la antigua
oratoria deliberativa se fundió con la epidictica y fabricó encomios y alocucio
nes ceremoniales públicas para halagar con ella a los indiscutibles amos, los
regentes y los prohombres poderosos.
La oratoria judicial cambió también de estilo, porque el orador de la retóri
ca forense ahora ya no se dirigía a los conciudadanos que actuaban como jura
dos-jueces tratando de persuadirles con un discurso pronunciado de un tirón,
sino a un solo juez que en cualquier momento podía interrumpirle, interrogarle
y someterle a una inquisición sistemática según unos esquemas rígidos referen
tes a los estados (stáseis, estatus) de cada cuestión en litigio. De modo que sobre
todo florecía la retórica epidictica en el aula, que es donde se forman ahora, nece
sariamente, los personajes influyentes en la administración de los imperios.
Pero hay dos factores para mí al menos decisivos en la morfología de las
nuevas retóricas: el primero es que esas nuevas retóricas son y se jactan de ser
griegas, o de ser aticistas (imitadoras de la oratoria ática), o de ser helénicas, o
de ser clasicistas (imitadoras de los modelos o paradigmas fÿados como “clá
sicos”); en suma, de conectar de algún modo con el inimitable pasado de los
griegos. Este compulsivo afán por conectar con el pasado helénico tiene su lógi
ca explicación: tras el proceso de helenización de las nuevas tierras conquista
das por Alejandro Magno, es griego o heleno el que habla griego, es culto y ha
leído a sus clásicos. Y por ser culto y griego, el que antes era bárbaro tiene aho
ra el legítimo derecho a recrearse, en la escuela de retórica, con declamaciones
que le transportan a un irrepetible pasado cultural y le hacen soñar, con enor
me disfrute por su parte, en ese mundo añorado que antaño fue real y ahora
considera el mejor legado que ha podido heredar pues es sin duda la más bri
llante de sus señas de identidad. ‘Aconseja a Agamenón -proponía un maes
tro de retórica a sus alumnos como tema de declamación- sobre si debe sacri
ficar o no a su hija Ifigenia”. Y los alumnos se convertían, en virtud de esta
ensoñadora didáctica de la elocuencia, en consejeros de Agamenón.
El segundo factor es que, al igual que con el estudio a fondo de los textos
literarios se creó una filología y una crítica textual altamente tecnificadas y cien
tíficas, como también lo fueron la astronomía, la geografía, las matemáticas, la
física y la gramática, a la retórica le correspondía un similar desarrollo. Y, en
efecto, se percibe en los manuales de retórica postaristotélicos un fuerte empe
ño por sistematizar, establecer metodologías, fijar definiciones y, en suma, con
figurar teorías sólidas y de gran alcance sobre cuestiones retóricas tan impor
tantes como la stásis o “asunto” o “estado de la cuestión” de un pleito o un
discurso, o como el estilo, sus virtudes y sus efectos, asuntos todos ellos capi
tales en el arte de la elocuencia.
3.4.1. La Retórica a Alejandro
Se denomina Retórica a Alejandro a un manual de retórica del siglo iv a. C. pre

cedido de una carta a todas luces espuria que finge ser una epístola dedicato
ria de Aristóteles a Alejandro Magno, responsable, pese a su inautencidad mani
fiesta, de que el tratado se introdujera de rondón en la tradición manuscrita de
los escritos del Estagirita. Esta carta es, además, desoladoramente obtusa y
carente del más mínimo destello de inteligencia por parte de su autor. Al final
de ella el autor se declara deudor respecto de dos “Artes retóricas”, la de Córax
y la compuesta por Aristóteles para Teodectes. Ahora bien, de Córax no sabe
mos con seguridad ni tan siquiera si escribió un Arte retórica, y de Teodectes no
aparece en la Retórica a Alejandro ninguno de los temas sobre los que sabemos
que aquél había trabajado con especial interés, a saber: la periodicidad, exten
samente tratada por él (Aristóteles, Retórica 1410b2), y las cinco virtudes de la
narración (Quintiliano, iy 2, 63). De manera que mejor haríamos olvidándo
nos de esa presunta vinculación de la Retórica a Alejandro respecto del Arte retó
rica teodectea.
En el capítulo VIII (1429b Fuhrmann) se localiza una referencia a la expe
dición de los corintios a Sicilia del año 341 a. C , fecha que, por tanto, se con
vierte en terminus post quem de la composición de la obra, que además resulta
confirmada por la de un papiro (Papiro de Hibeh, I, 26, 114-138) que contiene
un fragmento de la obra y asimismo data del siglo IV a. C.
A su autor se le identifica con Anaximenes de Lámpsaco, que fue, al igual
que Aristóteles, maestro de Alejandro Magno. Esta identificación se basa en un
234
pasaje de Quintiliano en el que se dice que Anaximenes de Lámpsaco recono
cía siete especies de oratoria (III, 4, 9): exhortación y disuasión, elogio y vitupe
ración, acusación y defensa, e investigación. Y, en efecto, esas mismas siete espe
cies aparecen mencionadas en la tercera línea del tratado que nos ocupa
(142lb 9). La investigación, que queda desparejada en la enumeración, se pue
de aplicar a todas las demás especies de oratoria y no es sino la demostración
de las incoherencias del discurso contrario (1427b 12).
Lo cierto es que determinados datos colocan este tratado cronológicamente

tras la obra del Estagirita, pues, aparte del empleo de términos que son poste
riores a Aristóteles, como epikheírema (IV) o progumnásmata (XXVIII), la primera
frase que en él leemos señala la existencia de tres géneros de discursos públi
cos, a saber: “demegóricos” o deliberativos, judiciales y epidicticos, una clasi
ficación netamente aristotélica.
Pero, sin embargo, la Retórica a Alejandro no se centra primariamente en esos

tres géneros, sino más bien en seis de las siete especies de oratoria que propo
ne, agrupadas por parejas (exhortación y disuasión, elogio y vituperación, acusación
y defensa), que nos va presentando respectivamente en cada uno de los tres géne
ros: la exhortación y la disuasión dentro del género “demegórico” o deliberativo,
cuyos discursos apoyan o rechazan una propuesta (capítulo II) ; el elogio y la vitu
peración dentro del género epidictico, cuyos discursos tratan, para bien o para
mal, del carácter y la fortuna de una determinada persona (capítulo III); la acu
sación y la defensa dentro del género judicial, cuyos discursos acusan o rechazan
las acusaciones de crímenes o errores (capítulo IV). Por último, la investigación
-nos alecciona el autor de esta Retórica- es la especie de discurso que trata de
exponer las incoherencias de la conducta o los juicios de un individuo.
Hay elementos comunes a todas las especies de discurso, como las estra
tegias de ampliación y minimization, las pruebas, la anticipación, la reclama
ción, la explicación, la brevedad, la prolijidad, la interpretación, la ironía, las
elegancias del estilo, la elección y combinación de las palabras, las figuras gor-
gianas (capítulos VI yXVII-XXVIII). En el área de la argumentación, las prue
bas son directas (como las probabilidades, los ejemplos, los entimemas) o suple
mentarias (basadas en la opinión del orador o testimonios extraídos por tortura)
(capítulos VII-XIV).
Todo esto aparece expuesto de forma más bien práctica que teórica, con el
propósito de dotar al lector de un mínimo de conocimientos de base y, en cam
bio, de muchos modelos de ejemplos prácticos. Por ejemplo, nada más empe
zar, el autor del tratado escribe: “Discurramos primero sobre la exhortación y la
La retórica
disuasión, puesto que son las especies más empleadas tanto en las conversa
ciones privadas como en las deliberaciones públicas” (1421b).
235
¿Cómo hacer buen uso, pues, de las siete mencionadas especies que se
ubican por parejas dentro de los tres géneros oratorios? Esa es la cuestión que
se plantea el autor de este tratado, como se ve, mucho más práctico y menos
analítico que el homólogo del Estagirita.
Hay, por otra parte, sin embargo, un paralelismo estructural entre la Retó
rica a Alejandro y la Retórica aristotélica que nos confirma que ésta sirvió de
modelo a aquélla, pues, para empezar, la primera parte de aquel opúsculo (capí
tulos I al V) trata de los argumentos específicos de cada especie de retórica,
más o menos como el primer libro de la Retórica aristotélica. Un segundo ras
go del tratado atribuido a Anaximenes, que nos hace pensar en la Retórica aris
totélica, es que se ocupa de las khréseis o “utilidades”, que recuerdan los “tópi
cos”, de los que el Estagirita trata en la parte final de su libro II. Ya en las primeras
líneas del tratado que estudiamos su autor nos propone discutir las especies
de oratoria una tras otra enumerando sus cualidades, sus posibilidades (duná-
m ás), sus “utilidades” (khréseis), y sus disposiciones (táxeis) (1421b). Los tra
tamientos de las khréseis o “utilidades”, entimemas, “ejemplos” y “máximas”,
recuerdan los de Aristóteles, si bien mutatis mutandis, o sea, teniendo en cuen
ta que en Aristóteles todo es profundidad y en la Retórica a Alejandro todo es
más bien superficial. Por último, en la Retórica a Alejandro se abordan los pro
blemas del estilo (XXIII al XXVIII) y de la disposición del discurso (XXIX al XXX-
VII), más o menos a la manera en que se estudian estos mismos temas en la
segunda parte del libro III de la Retórica aristotélica.
La disposición de los discursos se expone en tres sucesivos tratamientos
siguiendo el orden, también seguido por Aristóteles, de oratoria deliberativa, epi
dictica y judicial. Como sabemos que el Estagirita reaccionaba contra la reducción
de toda la retórica a su variedad judicial, lo que venía siendo un hábito y un bien
arraigado vicio de sus predecesores, tal vez el nuevo orden, que concede el pri
mer puesto a la retórica deliberativa, podría haber sido en buena parte una inno
vación aristotélica aceptada y seguida por el autor de la Retórica a Alejandro. Sin
embargo, hay una gran diferencia entre el tratamiento de la disposición del dis
curso que hace Aristóteles y el que lleva a cabo Anaximenes o quienquiera se ocul
te tras ese nombre, pues el primero, con la amplitud de miras y la capacidad de
generalización propias de un filósofo, la estudia por géneros, mientras que el segun
do, como ya hemos explicado, lo hace por especies, según las seis especies de dis
curso, agrupadas en parejas, que previamente ha señalado.

La estructura de la primera pareja, o sea de las especies de la exhortación y
la disuasión, se compone de introducción (para ganarse la benevolencia del audi
torio), exposición de los hechos, anticipación de los argumentos de la parte
contraria, apelación a los sentimientos de amistad o gratitud en la exhortación,
y de compasión y odio en el caso de la disuasión (capítulos XXX-XXXIV).
236
La estructura de la oratoria epidictica, o sea, de las especies del ebgio y la vitu
peración, se configura a base de ensalzar o criticar a los individuos de los que se
trate, su genealogía, fortuna, y conducta pasada durante su juventud y su edad
madura, teniendo bien en cuenta, a lo largo del discurso, que en este género, por
no ser agonístico, no hay competición, no se compite en un certamen, sino que
todo en él es mera exhibición u ostentación. En cuanto a los tópicos de este géne
ro, se recomienda empezar estableciendo una distinción entre los bienes ajenos a
la virtud (alcurnia, fuerza, belleza, riqueza) y los inherentes a la virtud (prudencia,
justicia, fortaleza y hábitos dignos de crédito) (capítulo XXXV).
Los elementos estructurales de la oratoria forense o judicial varían según se
trate de la acusación o la defensa. En la acusación, el orador debe comenzar con
una introducción para ganarse la buena voluntad de los jueces y con una refu
tación de los posibles prejuicios o inexactas representaciones que sobre el caso
pudieran albergar. Seguidamente, debe probar su acusación. En tercer lugar, el
acusador ha de anticiparse a los argumentos del defensor para neutralizarlos, y,
por último, ha de ofrecer una recapitulación. En la defensa, el orador debe refu
tar la acusación de la parte contraria, o, si acepta el cargo, ha de justificar o paliar
la acción de la que se le acusa. Debe asimismo replicar a la anticipación del acu
sador, emplear preguntas retóricas, y poner en juego todas las estrategias retó
ricas conducentes a ganar para él mismo la buena voluntad de los jueces y a
provocar en ellos animosidad contra su acusador (capítulo XXXVI).
La estructura de la oratoria investigativa debe constar de una introducción
que cree una impresión favorable a base de combinar la crítica con un tono
suave y unas maneras conciliadoras (capítulo XXVIII).
El tratado termina con un pasaje en el que se entremezclan asuntos polí
ticos desconectados entre sí, como el ritual de los sacrificios, las amistades, las
alianzas, los impuestos, la política internacional, las formas de gobierno, la gene
rosidad, la necesidad.de lograr aliados, el “espejo” o modelo del buen ciuda
dano, las rupturas de alianzas, la conducta justa y, finalmente los bienes del
cuerpo y del espíritu (XXXVIII). Hay que entender, tal vez, que este misceláneo
y bien revuelto capítulo nos ofrece recortes que el autor, concluido su tratado,
consideraba aún aprovechables como tópicos que podían emplearse eficaz
mente en unas u otras de las diferentes especies de discursos.
3.4.2. Los m éritos de la Retórica a Alejandro

La retórica
Si el autor de la Retórica a Alejandro fue realmente Anaximenes de Lámpsaco,

de él sabemos que vivió a mediados del siglo iv a. C., fue maestro, pedagogo
237
o educador de Alejandro Magno y, según Dionisio de Halicarnaso (i a. C ), fue
un diletante que se dedicó a la historia, la retórica y la poética o lo que hoy lla
mamos crítica literaria, pero no sobresalió por su actividad en ninguno de los
mencionados campos (Dionisio de Halicarnaso, Iseo, 19).
Entonces ¿dónde reside el mérito de la Retórica a Alejandro? Pues en su ejem-

plaridad de retórica práctica y aplicada, en que representa muy puntualmente lo
que realmente era un manual de retórica sofistica, si bien a veces con alguna lige
ra alusión a un armazón filosófico-teórico del estilo de los del Estagirita, cuyo
poder mental, sin embargo, el autor de este tratado de seguro no poseía.
Se ha querido considerar esta obrita como un opúsculo perteneciente a la

escuela de Isócrates, pero falta en ella el concepto tan isocrático de “filosofía”
equivalente al de retórica y fuente de toda paideía o educación. Y en cuanto a
aquellas similitudes doctrinales entre ambos autores en el tratamiento de deter
minados y muy concretos temas, como el de las tres virtudes de la narración
(1438a21), la inexcusable evitación del hiato (1435a33 y 1435b l6), la impor
tancia del correcto uso de las conjunciones (1435a38), la exigencia de orden
lógico (1438a27), deben explicarse seguramente como tópicos generalizados
en la enseñanza de la retórica de la época, en la que sin duda alguna la figura
de Isócrates desempeñaba un importantísimo papel. Pero nada nos obliga a
concluir que el autor del tratado era un rétor de la escuela isocrática.
En la primera parte de la Retórica a Alejandro, la correspondiente en la Retó

rica aristotélica al tratamiento de las estrategias de persuasión y en especial de
la más apegada a la dialéctica, a saber, la del entimema y el “ejemplo” (pará-
deigma), que configuran para el Estagirita, como ya hemos estudiado, el “cuer
po de la persuasión” (Aristóteles, Retórica 1 354al5), nuestro autor se dedica a
discutir las dunámeis (“las potencialidades”) de las siete especies de oratoria
con sus respectivos tópicos, lugares comunes o -com o él los llama- “utilida
des” (khréseis). Por ejemplo: enumera, tras argumentar brevemente sobre el elo
gio y la vituperación en los tres géneros de oratoria, sus familiares tópicos o luga
res comunes, sus “utilidades” o “usos” (khréseis), a saber, lo “justo”, lo “legal”,
lo “conveniente”, lo “honorable”, lo “agradable”, lo “practicable”, y sus áreas
de aplicación, como el ritual religioso, la legislación, la forma de la constitu
ción, las alianzas, la paz, la guerra, las finanzas, con el fin de que así, a través
de estos específicos argumentos acompañados de sus correspondientes tópi

cos o lugares comunes, resulte muy fácil al estudiante del tratadito memorizar
la doctrina y las posibilidades prácticas en él expuestas para aplicarlas luego a
todos los discursos posibles: deliberativos, judiciales y epidicticos.
Aunque el autor de este tratado no desconoce el “argumento de probabi

lidad” ni los “ejemplos” ni los “indicios” ni los entimemas, todo eso no es más
238
que utillaje, meros utensilios comunes a todas las especies, al igual que ciertos
tópicos o las estrategias de amplificación o aminoración o las anticipaciones
para refutar al contrario o los alargamientos de un discurso, la prolijidad o la
concisión del mismo (según convenga), la explicación y la recapitulación (capí
tulo VI). Es fundamental este capítulo VI del tratado para comprender real
mente qué es lo que su autor pretende y nos ofrece en su opúsculo. Al igual
que las diferentes especies de los seres humanos -argumenta- presentan seme
janzas y diferencias, lo mismo ocurre con las especies de los discursos retóri
cos. Hay que emplearlas separadamente cuando así conviene, pero no por ello
hay que olvidar que a veces se pueden combinar sus “potencialidades” (duná-
meis), porque muchas de ellas son comunes a todas las especies, pues el esti
lo, la amplificación y la minoración, las pruebas y argumentaciones, las antici
paciones y las recapitulaciones, así como tópicos generales y de generalizado
uso (no en vano el autor los denomina khréseis, “utilidades”) del tipo de “lo
justo”, “lo conveniente”, “lo honorable”, “lo agradable”, son “potencialidades”
(idunámeis) o elementos comunes a todas las especies oratorias (1427b).
Pues bien, he ahí lo que nos aporta de interesante el tratado conocido como
Retórica a Alejandro. Es el típico manual de retórica práctica, casuístico y a la
vez conciso como un prontuario, que no pretende ofrecer reflexiones filosófi
cas generales como las de la Retórica de Aristóteles, sino una muy tenue teoría
seguida de exposiciones muy sucintas de argumentos y de tópicos (khréseis,
“utilidades”) que, si se memorizan, serán de mucha utilidad al orador. He aquí
-viene a decimos el autor- lo que hay en los discursos, sus “potencialidades”
(dunámeis) y sus tópicos o, como él los llama, sus “utilidades” (khréseis); aho
ra no resta sino aprenderlas y emplearlas. Así se debía estudiar la retórica en el
siglo V a. C., pues no hay otra explicación para la técnica casi formular de los
discursos de la oratoria judicial tan excelentemente estudiada por F. Cortés
Gabaudan. De modo que el manual que estudiamos seguía la tradición de este
tipo de enseñanza de la elocuencia.
Veamos un ejemplo de cómo la Retórica a Alejandro es el típico manual prác

tico de escasas teorizaciones y muchos consejos pragmáticos, leyendo las pro
pias palabras del autor: “Ahora voy a mostrar cómo liberamos de los antedi
chos prejuicios: afirmo que hay dos reglas básicas aplicables a todos los casos
en común. La primera es: adelántate a echar mano de los argumentos que cre
as que tus adversarios van a usar para impresionar a los jueces; anticípate a ellos
e impresiona tú mismo a los jueces. La segunda consiste en alejar de ti la res
ponsabilidad de los hechos para imputársela, si es posible, a tus adversarios,
o, si no lo es, a otros individuos, alegando como pretexto que tú te has visto
envuelto en el proceso no por tu propia voluntad, sino por obra de tus adver
sarios” (1442b2).
Los asiduos lectores de los oradores áticos que cultivaron la oratoria judi
cial saben muy bien que esos consejos eran seguidos por ellos a pies juntillas,
hasta el punto de que una muy semejante fraseología funcional aparece en dis
cursos de distintos autores.
Finalmente, la comparación de la Retórica de Anaximenes, o quienquiera
fuese el autor del opúsculo que estudiamos, con la de Aristóteles es obligada.
Y el juicio resultante de esa confrontación no puede ser, en buena lógica, sino
contundente: el tratado del Estagirita es algo más que una tékhne, algo más que
el típico manual con el que se enseñaba el arte retórica, del que la Retórica a
Alejandro podría ser un buen ejemplo. Aunque al Estagirita a veces se le esca
pan imperativos en frases con las que adopta el tono del maestro instructor en
retórica (Retórícál417a28; 1418al2), sin embargo, hay que reconocer que su
tono general es más bien propio del filósofo analítico, del filósofo platónico-
empírico que teoriza sobre los datos que observa y comprueba. Por el contra
rio, el tono del autor de la Retórica a Alejandro es el del practicón que nos abru
ma con sus consejos sobre una actividad de la que tiene experiencia pero no
suficientes conocimientos teóricos como para explicar convincentemente por
qué un buen o (como se dice ahora) “afortunado” discurso retórico deriva de
la correcta aplicación de las reglas del arte retórica.
Esto es, justamente, lo que quisiera destacar de este tratado, la Retórica a
Alejandro, a saber: que todo en él es empirismo, particularidad y casuística. Por
ejemplo, el proemio -d ice- debe servir al orador para informar a los oyentes del
tema del discurso, para exhortarlo a estar atento y volverlo benévolo a su causa.
Clasifica además el auditorio, desde el punto de vista de la posible persuasión,
en tres especies, la amistosa, la neutral y la hostil (1441b36). En el caso de la
hostilidad -sigue lucubrando y clasificando nuestro autor-, ésta se puede deber
a la personalidad del oyente, al asunto tratado o al discurso mismo. Observe
mos cuánto le gustan las clasificaciones, divisiones y subdivisiones.
También le agradan las recomendaciones y consejos prácticos. Veámoslo:
la narración del discurso debe ser (1438a26) clara a partir de los hechos y del
lenguaje. Lo será a partir de los hechos, si se refieren éstos en el orden en que
ocurrieron sin recurrir a la digresión. Lo será a partir del lenguaje, si se emplean
palabras comunes y simples. La narración será, además, concisa, si se omite todo
lo superfluo que pudiera producir oscuridad, y persuasiva, si se apoyan los hechos

improbables en razones que o bien se exponen o bien se prometen. Otro ejem
plo: el epílogo ha de tener por función disponer favorablemente al auditorio men
cionando las buenas relaciones y amistosos sentimientos mutuos albergados has
ta el presente por el orador y sus oyentes (1 4 3 9 b l5 ). Aristóteles, en cambio,
mucho más sistemático y analítico, nos desvela cuatro funciones del epílogo: dis
poner favorablemente al oyente hacia uno mismo y desfavorablemente hacia la
240
parte contraria, magnificar y aminorar, excitarlas emociones de los oyentes y reca
pitular (Aristóteles, Retórica 141 9 b l0 y ss.).
Más consejos y recetas acumulados conforme a toda una larga y variada

casuística: como ya hemos visto, en la retórica judicial (1442b2 y ss.) hay dos
principios comunes a todos los casos: el primero consiste en anticipar los argu
mentos que impresionen a los jueces y den buena impresión del orador. El
segundo consiste en echar las culpas de los hechos a los adversarios y, si ello
no es posible, a otras gentes, alegando el orador no estar inmerso en ese litigio
por voluntad propia, sino como resultado de haberse visto obligado a ello por
culpa de la parte contraria.
Pues bien, a partir de estos dos principios las posibilidades de aplicación

son múltiples y varían según los casos. Si la parte contraria niega los hechos,
habrá que recurrir a las pruebas para imponer la confirmación de los cargos
(1442b32 y ss.), pero, si los admite, le bastará al orador con basarse en los tópi
cos (khréseis o “utilidades”) de la “justicia”, la “conveniencia” y similares. En
cualquier caso -continúa-, es menester exponer siempre por delante los “tes
timonios”, las “confesiones”, y luego confirmarlas con “máximas” y “ejemplos”,
si las pruebas son evidentes. Pero si no lo son, no habrá más remedio que acu
dir a los “argumentos de probabilidad”, “indicios”, “refutaciones”, entimemas,
y “máximas”. Si los hechos se admiten, en cambio, habrá que abandonar las
pruebas y entregarse plenamente a los argumentos legales.
Y no para aquí el rebosante caudal y arrollador torrente de la casuística y

las recomendaciones prácticas concretas: si el orador es joven, debe explicar
que acude a los tribunales por falta de amigos, por la magnitud y gran núme
ro de los crímenes del acusado, o bien que no va a poder tratar suficientemente
del tema por falta de tiempo. Si habla a favor de otra persona, debe decir que
lo hace por amistad hacia ella o por enemistad hacia el acusado o por haber
estado presente en los horribles hechos que son objeto de la acusación, o por
que su amigo, pequdicado, se encuentra en una triste situación de desolación
y abatimiento. Y si el defendido es, no obstante, un claro candidato a ser con
siderado culpable, hay que hacer uso de la “anticipación” y decir que no es ni
justo ni legal acusar a alguien por una sospecha u opinión en su contra antes
de escuchar la relación de los hechos que se le imputan.
Mientras que en la Retórica de Aristóteles, salvo en algunos pasajes locali

zados preferentemente en el libro III, comparables a los que estamos contem
plando de la Retórica a Alejandro por su empirismo, particularización y tono
normativo, uno encuentra consideraciones sobre asuntos de índole general y
teórica que incitan al lector a la reflexión filosófica, en el tratado que ahora
comentamos, atribuido a Anaximenes, todo es práctico, prescriptivo y endere
zado al uso y provecho inmediatos. La Retórica a Alejandro viene a ser, pues,
una especie de recetario o prontuario de la inmensa y complicada casuística en
que se desenvuelven las reglas o normas que rigen los discursos retóricos.
3.4.3. El tratado de Demetrio Sobre el estilo
El primer tratado acerca del estilo, tan próximo a la Retórica del Estagirita que
exhibe doctrina peripatética de Aristóteles y Teofrasto, es el de un tal Deme
trio, desde luego no Demetrio Falereo, como se ha pretendido, compuesto tal
vez a comienzos del siglo i a. C. El tratado en cuestión se titula Sobre la inter
pretación (Peri hermeneías), o sea, Sobre el estilo (Rhys Roberts; García López).
Es de época helenística y utiliza en muy gran medida material peripatético. Pare
ce que su autor conoce bien a figuras de mediana entidad que vivieron en el
siglo IV a. C., pues las cita con conocimiento de causa, y, en cambio, no ha per
cibido todavía el debate sobre el Aticismo, al que, en caso contrario, se habría
referido, lo que coloca cronológicamente a esta primera monografía sobre el
estilo entre el siglo ill y el I a. C.
Es claro que Demetrio no da pruebas de tener la menor idea de cuestiones
estilístico-literarias que estaban firmemente planteadas y eran tema de contro
vertidas discusiones en el siglo I a. C., discusiones en las que intervinieron tan
notables críticos literarios como Dionisio de Halicarnaso, Cicerón y Horacio.
Ni una sola palabra nos dice nuestro autor sobre el Aticismo y el Asianismo,
sobre la Analogía y la Anomalía o sobre la mimesis retórica o la educación del
orador. Da la impresión de que toda esa problemática le era total y absoluta
mente ajena, lo que no puede dejar de ser significativo. En cambio, cita a Déma-
des (282-286) y a Sotades (186-189), poeta contemporáneo de Ptolomeo II
Filadelfo, y conoce a Artemón, editor de la correspondencia epistolar de Aris
tóteles (223-235). Todos éstos son datos de peso a la hora de establecer la cro
nología del autor y su obra.
Los estilos de los que trata Demetrio, más que propiamente estilos, son
“rasgos de estilo” (kharaktêres), y la cuestión general del estilo, tal como él la
plantea, no se reduce a la mera clasificación de textos según la rígida fórmula

de los tres consabidos estilos que remonta a Teofrasto. Existen cuatro “rasgos
de estilo” (kharaktêres) o maneras de escribir: el estilo “elevado” (megaloprepés)
(38-113), el “elegante” o “pulido” (glaphurós) (128-185), el “llano” o “seco”
(iskhnós) (190-235) y el “intenso” (deinós). Cada “rasgo de estilo” tiene a su
lado un vicio correlativo: el “elevado” tiene como vicio correspondiente la “fri
gidez”; el “elegante”, la “afectación”; el “llano”, la “aridez”; y el “intenso”, la
242
“tosquedad”. Estos vicios son también “rasgos de estilo” Qiharaktéres), aunque,
naturalmente, negativos.
En general, la doctrina de la frase que expone Demetrio es la aristotélica, si
bien aderezada con algunos cambios terminológicos e ideas propias añadidas.
Por ejemplo, introduce una clasificación tripartita de los períodos en “conversa
cional”, “histórico” y “retórico”, cada uno más intrincado que el anterior. El más
suelto es, obviamente, el “conversacional”, y el más enrevesado, el “retórico”.
Como los estilos no son propiamente estilos sino “rasgos de estilo” (kha-
raktéres), pueden, excepción hecha del “elevado” y el “llano”, emplearse a la vez.
He aquí otro aspecto diferencial y específico de la doctrina estilística de Deme
trio. Y hay otros, como, por ejemplo, éste: por primera vez Demetrio (si no se le
anticipó Teofrasto) explicita la fórmula, implícita ya en la Retórica de Aristóteles
(1404a24), de entender el estilo como resultado de un proceso doble: el de la
elección (ekbgé) y el de la composición de las palabras (súnthesis). La elección
(eklogé) consiste en seleccionar entre palabras corrientes, inusuales, neologismos,
voces compuestas, palabras que expresan pasión o carácter, de manera que de
esta elección dependen ya en gran medida los “rasgos estilísticos” o kharaktéres.
De la combinación (súnthesis) dependen el sonido o musicalidad de las palabras
yuxtapuestas, la estructura de las cláusulas y las frases, y sobre todo el ritmo de
ello resultante. Todos los aciertos y sus correspondientes desaciertos o vicios los
ilustra el autor con ejemplos de poesía y prosa del griego clásico.
Es inusual el reconocer cuatro estilos en vez de tres. Sólo reencontramos
esta división cuatripartita en el tratado de Filodemo (Sobre la Retórica I, 165
Sudhaus), compuesto hacia el 70 a. C., que, en vez de contar como cuarto esti
lo con el “intenso” de Demetrio, se refiere a un estilo “medio”.
La obra de Demetrio es todo un cabal tratado de estilística compuesto con
una gran sensibilidad que corresponde a un implícito concepto de “gusto” (67;
137; 287 Rhys Roberts 1902). Éste es el primer tratado de estilística en el que
se hace una distinción entre “figuras de pensamiento” y “figuras de diccción”
y en el que se emplean denominaciones técnicas para las figuras, como apo
siopesis, prosopopeya, anadiplosis y klímax.
Las figuras del discurso o “figuras de dicción” se describen como “espe
cies de composición” que llevan consigo repetición, cambios en el orden de las
palabras o variación de las formas gramaticales (59).
Otra característica peculiar del tratado de Demetrio es su capítulo dedica
do a la epistolografía a base de citar, entre otras, cartas de Aristóteles (223-235).
El estilo de las cartas debe ser una mezcla de los estilos “llano” y “elegante”, y
ellas mismas son como una parte de un diálogo, un diálogo con el ausente
cuyas intervenciones han quedado truncadas.
Aunque las explicaciones que nos da este autor de los fenómenos estilísti
cos que describe son con frecuencia incompletos y a veces hasta ilógicos, no
obstante hace gala de una alta sensibilidad para la crítica literaria.
3.4.4. Hermágoras y la teoría de la stásis
Hermágoras de Temnos fue, sin duda, el más famoso maestro de retórica de la

Época Helenística. Vivió a mediados del siglo il a. C. y fue el primero que tra
bajó a fondo y en detalle la teoría de la stásis en los discursos retóricos. Aun
que su obra se perdió, se puede reconstruir parcialmente a partir del uso que
de su teoría hacen Cicerón en su De inventione (“Sobre la invención”) -la “inven
ción” es la operación oratoria en la que se buscan y encuentran los temas de
los argumentos del discurso- y el autor de la Retórica a Herennio (un tratado
de retórica escrito en latín que data del siglo i a. C., compuesto probablemen
te entre el 86 y el 82 a. C.) (Archard), así como posteriores autores de escritos
retóricos (Matthes).
El libro de Hermágoras era un manual de retórica que intentaba formar ora
dores duchos en el manejo de los temas de la oratoria judicial, aunque el autor
se refiriera de continuo a la oratoria pública o “política”. En él se estudiaba
sobre todo la “invención” frente a la “disposición” y el “estilo”, que aparecían
colocadas bajo el común epígrafe de “economía”, subdividido en “juicio”, “divi
sión”, “orden” y “estilo” (Quintiliano III, 3, 9). El asunto fundamental del tra
tado era el de la stásis, la “posición” que han de tomar o la “postura” que han
de adoptar el defensor o el acusador determinada por la naturaleza del caso.
La tarea del orador, según Hermágoras, consistía en “tratar la cuestión polí
tica propuesta de la manera más persuasiva posible” (Sexto Empírico, Contra los
profesores II, 62). Las “cuestiones políticas” las dividía en tesis (disputas que no
versaban sobre individuos o situaciones específicas, como, por ejemplo, la cues
tión filosófica de si hay algún otro bien aparte de la honra o la de si se debe fiar
uno de los sentidos) (Cicerón Sobre la invención, I, 18) e hipótesis (cuestiones que
sí envolvían situaciones e individuos concretos). Las “cuestiones políticas” se
establecen con el análisis de las “situaciones retóricas”. Los siete atributos de la
“situación retórica” o perístasis son: actor, acción, tiempo, lugar, causa, manera
y punto de partida. Todo esto dentro del capítulo de las “cuestiones racionales”.
Ya Aristóteles había distinguido entre unos casos en los que la “cuestión”
era de hecho (¿hizo alguien algo?) (Retórica 1358bl0), otros en los que la cues
tión era de índole legal (¿fue ilegal la acción que se le imputa?) y, finalmente,
otros en los que se planteaban cuatro cuestiones a disputa: hecho, agravio,
importancia yjusticia (1417b21). Aunque el Estagirita reconocía la necesidad
de definir la “cuestión” de la que se tratara, no desarrolló una teoría sobre sus
posibilidades u opciones ni empleó el término stásis. La voz stásis es un nom
bre en -sis derivado del tema del aoristo medio intransitivo ésten (“yo me plan
té”) y quiere decir “colocación”, “posición”, “postura”, y se refiere en princi
pio, o, como base de metáfora, a la de un púgil que se enfrenta a otro. El orador,
a modo de púgil, tiene que tomar una posición estratégicamente oportuna,
favorable y conveniente ante su contrario para hacerle frente.
Los cuatro tipos de stásis que se dan en las “cuestiones racionales” según
Hermágoras son:
1. La de “conjetura” (stokhasmós), si se plantea si alguien hizo algo a alguien

en un determinado momento.
2. La de “definición” Qióros), si está por definir, por ejemplo: si la acción
perpetrada fue un accidente, un homicidio o un crimen.
3. La de “cualidad” (poiótes), si la acción en sí admite una posible justifi
cación, por ejemplo: si fue un homicidio pero en defensa propia.
4. La de “traslación” (metálepsis), si la acción debe ser juzgada por otro tri
bunal, por lo que habrá que trasladar el juicio a otra jurisdicción.
El tipo de stásis más complicado es el de de “cualidad” (poiótes), que nues-

tor autor dividió en cuatro especies (casi todo lo divide Hermágoras en cuatro
especies), a saber: “deliberativa”, “demostrativa”, “judicial” y “pragmática”.
3.4.5. Dionisio de Halicarnaso y otros maestros griegos

de retórica del siglo l a. C.
En la segunda mitad del siglo I a. C., las escuelas de retórica florecían en las
ciudades griegas. El hijo de Cicerón estudió en Atenas con un tal Gorgias (que
nada tiene que ver, naturalmente, con el sofista de Leontinos) que escribió un
tratado sobre las “figuras del discurso”, que, traducido al latín por Rutilio Lupo,
mostraba cierto gusto asianista, o sea, un estilo ostensiblemente marcado por
la amplificación y la pomposidad (Halm, 3-21).
Julio César seleccionó al rétor Apolodoro de Pérgamo para que enseñara
retórica a Octaviano (Augusto) el 45 a. C. Este rétor enseñaba una doctrina que
fijaba unas reglas sumamente rígidas para delinear la estructura del discurso
La retórica
judicial. Formó una escuela de fervorosos seguidores que era rival irreconci
liable de la que fundó Teodoro de Gádara, más joven que Apolodoro, que lle
245
gó a ser maestro de retórica de Tiberio y que en algunos puntos era menos
rígido que Apolodoro, pero en casi todos igualmente redicho y engolado (Gra-
natelli).
Y hubo otros expertos maestros señeros de retórica, como Cecilio de Calac
te, a quien ya hemos tenido ocasión de nombrar a propósito del Pseudo-Lon-
gino, o, mejor dicho, Dionisio Longino y Teodoro de Gádara.
Pues bien, Apolodoro de Pérgamo, Dionisio de Halicarnaso y el descono
cido autor del capítulo IX de un manual de retórica falsamente atribuido a Dio
nisio (la Retórica de Dionisio, de fines del siglo II o comienzos del m d. C.) afir
maron que todo lenguaje es figurado, oponiéndose así a los filósofos estoicos
para los que existe un lenguaje “llano”, liso, sin figuras, y un lenguaje “figura
do” construido abase de “figuras” (skhémata) que no son sino formas de pen
samiento y de dicción que no están en absoluto de acuerdo con la naturaleza.
Es de celebrar que ya en la Antigüedad Clásica se percibiera con claridad
no sólo la pragmaticidad del lenguaje (Gorgias, Encomio de Helena, B 11,
8 D-K: “el lenguaje lleva a cabo divinísimas obras”, theiótata érga apoteleí), sino
también su esencial retoricidad y figuratividad, de forma que el lenguaje litera
rio, en prosa o verso, no puede ni debe considerarse una anormalidad del len
guaje corriente, del estilo “llano”, que sería la naturalidad.
El lenguaje es siempre figurado -d ice el inteligente “Pseudo-Dionisio”-
porque tampoco existe el lenguaje puro, simple y llano: “No hay ningún dis
curso sin figuras como tampoco hay ningún discurso simple” (Ps.-D. H. VI,
p. 323 Usener-Radermacher). “El dirigirse a alguien -continúa razonando nues
tro autor- no se produce sin figuras, pues uno lo hace con amabilidad, otro
con modestia, otro en plan de burla, otro lleno de alegría, otro como con admi
ración.” Ni siquiera las invitaciones a cenar que uno cursa -dice nuestro “moder
nísimo” rétor- se salvan de las “figuras”, porque uno escribe a unos de una
manera y a otros de otra, cursándoselas a cada cual según resulte convenien
te; ni tampoco han de ser ni son iguales las reclamaciones de dinero prestado,
pues unas son más atrevidas, otras más mesuradas y otras, finalmente, se ocul
tan bajo otro pretexto: “Las invitaciones a las cenas propias necesitan lengua
je figurado, pues uno no invita a todos de la misma manera, sino que a cada
uno le adjudica la invitación conveniente. Las reclamaciones de dineros pres
tados no son iguales para todos, sino que necesitan decoro y administración;
pues unas son más atrevidas, otras más mesuradas, y otras necesitan otro pre
texto” (Ps.-D. H. VI, p. 323 Usener-Radermacher).
Ahora bien, el Arte Retórica transmitida bajo el nombre de Dionisio de Hali
carnaso no sólo no es de él, sino que es, como ya hemos adelantado, más bien
un opúsculo datable entre los siglos ll-πι d. C.
246
En realidad, este rétor, Dionisio de Halicarnaso, es importante en la His
toria de la Retórica porque intentó restablecer las normas estilísticas áticas en
la dicción y la composición a base de imitar a los maestros de la prosa ática en
oratoria e historiografía. Tras la muerte de Alejandro Magno -n os dice en Sobre
1os oradores antiguos- la antigua y filosófica retórica fue sometida a escarnio y
reemplazada por una retórica teatral, ignorante e histrionica de origen asiáni-
co, que acudió presta, en su condición de barragana, a sustituir o reemplazar
a una auténtica y legítima señora, la retórica ática. Ahora bien -continúa- las
cosas están cambiando, en gran medida gracias a los virtuosos y responsables
dominadores del mundo que son los romanos, pues ya los oradores y escrito
res en general comienzan a ser conscientes de la retórica “filosófica”, la autén
tica y elegante retórica, que es la aticista, mientras que la detestable y carente
de gusto retórica asiánica sólo perdura en Asia Menor. Sólo merece la pena
-expone- la retórica “filosófica”, la “filosofía”, entendiendo ambos términos
en el sentido en que los entendía Isócrates, para quien la retórica era una autén
tica filosofía, pues nada importante y socio-política o culturalmente interesan
te se puede hacer sin lenguaje (Nicocles, 8). Sin la retórica que domestica el len
guaje no hay ni siquiera educación, paideía (Contra los sofistas; Antídosís).
Pues bien, asimismo para Dionisio de Halicarnaso, que recoge la antorcha
de manos de Isócrates, la “filosofía” o “retórica filosófica” ha de enseñar a quie
nes la estudien a cumplir con el sacrosanto deber y la obligada responsabilidad
de expresar y dar a conocer la paideía de la tradicional cultura helénica, que se
centra en el hecho de distinguir al hombre del animal y al griego del bárbaro
por el manejo del lenguaje, del logos. Y, dentro del lógos, a Dionisio de Hali
carnaso, al igual que a Isócrates, le interesa sobre todo el estilo. ¿Cuáles son las
fuentes del “placer” Qxedone) del “encanto” (khdris) y de la “belleza” Qzalón) que
se crea con palabras? Hay cuatro fuentes fundamentales según el de Halicar
naso: la “melodía”, el “ritmo”, la “variedad” y la “propiedad” (Sobre la compo
sición literaria) (Bécares Botas, 1983). Y por encima de ellas está la armonía,
que es de tres especies tanto en prosa como en poesía: la “austera” de Pinda
ro y Tucídides, la “pulida” de Safo e Isócrates, y la “mixta” de Homero y Demós-
tenes (Sobre Demóstenes) (Rhys Roberts, 1901; 1910; Bécares Botas, 1992).
Todo esto es pura y mera estilística, pues él, efectivamente, desdeñó áreas
enteras de la retórica teórica y práctica como la teoría de las stáseis o “cuestio
nes retóricas” o el amplísimo capítulo didáctico e interpretativo de la retórica
que se dedicaba a la “declamación”, a la sazón tan en boga. En cambio, se entre
gó de lleno al estudio del estilo y de los “rasgos” que el punzón o “estilo” va
dejando sobre el material en el que escribe a fuerza de trazos, o sea, sus kha-
raktéres (“rasgos”), entendiendo el proceso metafóricamente. Estos “rasgos” que
se perciben nítidamente en las obras de los clásicos, por ser hechura de manos
maestras, de maestros de estilo, contienen un buen número de “virtudes” o
“excelencias” (aretai) dignas de imitación (mimesis) e incluso “emulación” (zélos).
Y esto es así, porque el imitador no ha de limitarse a copiar los manierismos de
un escritor considerado clásico, sino que debe tratar de entenderlas especiales
cualidades que hacen de él un clásico y a partir de ese momento intentar supe
rarlas aplicándolas al tratamiento de otros temas (Sobre la imitación).
Preparando el camino a la retórica del siglo il d. C., a la Retórica de Aristi
des y a Sobre las ideas del estilo de Hermógenes, que son los tratados más impor
tantes de este siglo, además de las virtudes del estilo necesarias, que son la
“corrección”, la “claridad” y la “concisión” o “brevedad”, menciona un buen
número de otras, que serán en gran medida las vigentes en la retórica de la refe
rida centuria, como el éthos o caracterización, el páthos o emoción, la belleza, la
magnificencia, el vigor, la fuerza, la intensidad, la abundancia, la dulzura, la per
suasión, la gracia, la naturalidad, la elegancia, la solemnidad, la gravedad, la com
batividad y la sublimidad Qiúpsos) (Sobre la imitación y Sobre Tucídides).
Es importante que haya incluido entre las virtudes del estilo la sublimidad
Qiúpsos), porque sobre ésta escribió Cecilio de Calacte (rétor contemporáneo
de Dionisio de Halicarnaso) un tratado, y, justamente reaccionando contra su
contenido compuso Dionisio Longino su obra Peri húpsous, De sublimitate, de
la que ya hemos tratado (2.4).
3.4.6. Hermógenes de Tarso
Hermógenes de Tarso fue el más importante rétor griego del Imperio Romano.
De joven fue un prodigio en la “declamación” (Filóstrato II, 577) al que, atraí
do por su reputación, visitó el emperador Marco Aurelio el año 176 d. C. Más
tarde, perdida la brillantez retórica, se dedicó a escribir manuales de técnica
oratoria. Dos obras de este cariz, indiscutiblemente genuinas, son Sobre las stá-
seis (Rabe, 1913; 1969) y Sobre las ideas del estilo (Rabe, 1913; 1969; Sancho
Royo, 1991; Ruiz Montero, 1993).
Para Hermógenes, en Sobre las stáseis, la parte más importante de la retóri
ca es la constituida por la pareja de la “división” y la “demostración” (diátesis y

apódeixis, respectivamente, en griego) de “cuestiones políticas” que entrañan
disputas lógicas en tomo a catorce capítulos de diferentes stáseis en cuyo trata
miento, orientado a las “declamaciones” escolares, vieron los neoplatónicos un
excelente método de entrenamiento en la lógica que más afín resultaba a su filo
sofía. En el tratamiento de las stáseis Hermógenes había sido precedido por Her
mágoras (3.4.4) en el siglo i i a. C. y por Loliano y Minuciano en el i i d. C.
248
El trasfondo de la hermogeniana “teoría de las stdseis” está constituido por
la “declamación” y esa parte de la retórica que linda con la filosofía o, más con
cretamente, con la lógica. En este sentido es sumamente curioso que, al ejem
plificar sobre las stáseis tanto en situaciones judiciales como deliberativas, las
leyes y costumbres que aparecen reflejadas no son las del Imperio Romano, sino
las de las ciudades-estados griegas, o bien son leyes y costumbres imaginarias
derivadas de los ejemplos de las “declamaciones” que empleaban los maestros
de retórica. Los temas de una “declamación” son las personas o los hechos, que
a su vez se subdividen en especies. (Como vemos, las divisiones y subdivisio
nes de Epoca Helenística están a la orden del día y siguen vigentes en los trata
dos de retórica de Epoca Romana.) Y en la “declamación” se plantea como ejer
cicio de lógica, antes de abordar el tema del estilo, el asunto de la stásis. Las
cuestiones tratadas en cada “declamación” son susceptibles de stásis si en los
casos que se ofrecen hay personas y actos susceptibles de ser juzgados, si hay
argumentos plausibles a mano y si las decisiones son inseguras. Si no se dan
tales circunstancias, el caso es asústaton, es decir, carente de stásis. Las stáseis
-afirma Hermógenes- hay que estudiarlas antes de entrar en el capítulo del esti
lo. Esta es la opinión contraria a la mantenida por Dionisio de Halicarnaso. Para
nuestro autor la retórica es fundamentalmente una disciplina lógica, por lo que
se explica la recomendación que de ella hacían los neoplatónicos.
El sistema pragmático de la doctrina de las stáseis es sumamente complica

do, y accidentado y farragoso por estar en extremo articulado a base de divisio
nes y subdivisiones: Si la acción del caso estudiado es clara, o sea, admitida por
la defensa, aun así el caso puede ser completo o incompleto. Es incompleto
cuando no hay acuerdo sobre los términos de la ley, circunstancia que recon-
duciría de inmediato el caso hacia una cuestión o stásis de “definición” Qióros);
es completo, en cambio, si se admite la aplicabilidad de la ley, circunstancia que
reconduciría inmediatamente el caso a una stásis de “cualidad”, poiótes, bien del
autor, bien del hecho. Una vez llegados a este punto, la stásis de “cualidad”
(poiótes) se subdivide en “legal” (nomiké) y “racional” (logiké).
Y no paran aquí las sucesivas divisiones y subdivisiones, porque la stásis

racional o bien es “pragmática” (pragmatike), que es la que mira al futuro y la
que desempeña su papel en el área de la oratoria deliberativa, o bien se ocupa
del pasado y entonces se llama “discurso forense” (dikaiología) y es la que se
emplea en la oratoria judicial. Como es esta última la que interesa a Hermóge
nes, en tomo a ella continúan las clasificaciones, divisiones y subdivisiones.
Pues, en efecto, el hecho que se juzga puede ser no intencionado, que es el
que procura una “réplica” o “defensa” (antílepsis) como stásis, o bien inten
cional, en cuyo caso genera “oposición” (antithesis). Si es intencional, genera o
una antístasis, que es una defensa basada en lo beneficioso del hecho, o un
anténgklema, que es una defensa basada en el argumento de que la acción juz
gada fue causada por el adversario. Si esta pretensión no se acepta, siempre
quedan abiertas dos alternativas, a saber, o bien la metástasis o transferencia de
la acusación a una tercera persona o bien el reconocimiento de la culpa y la
súplica de perdón (sungnóme). Fuera de esta compleja, enmarañada y tupida
red de stáseis se encuentran dos que son atípicas, a saber, la paragraphé o ale
gación en el sentido de que el caso pertenece a otra jurisdicción, y la metálep-
sis o alegación de que el caso debe ser transferido a otra jurisdicción o de que
no existe en él una evidencia indiscutible prima facie.
Para que nos hagamos idea de la complejidad y extensión enorme de la red
de las stáseis, diremos que sólo el tratamiento de la stásis de “conjetura” (sto-
khasmós) se subdivide en diez capítulos, algunos de los cuáles son similares a
los correspondientes a la stásis de “cualidad” (poiótes). Y algunas de las subdi
visiones de las diferentes stáseis son tópicos que pueden emplearse en todas
ellas. Por ejemplo, el que denomina Hermógenes “de principio a fin” (ap’ arkhés
akhri télous) consiste en los particulares “¿quién?”, “¿qué?”, “¿cuándo?” y “¿por
qué?”, adaptaciones puras y duras de las categorías aristotélicas.
Las retóricas deliberativa y judicial se introducen en el sistema de las stá
seis de Hermógenes a través de la stásis racional “pragmática” (pragmatiké) y de
la llamada “discurso forense” (dikaiología). La primera se subdivide -¿cóm o
no?—en capítulos o encabezamientos que recuerdan bien conocidos tópicos
retóricos, a saber: lo “legal”, lo “justo”, lo “conveniente”, lo “posible”, lo “hono
rable” y el “resultado anticipado”. Y cada uno de estos capítulos, a los que se
ceñía normalmente el autor de declamaciones, se nutre de subdivisiones de
otras stáseis, pues en los tribunales de justicia el orador de la acusación y el
de la defensa se veían obligados a moverse en un conjunto variado de stáseis y de
divisiones y subdivisiones de stáseis, de acuerdo con las cuales pergeñaban su
esquema de discurso.
Aunque Hermógenes acepta plenamente la terminolgía acuñada por Her
mágoras, en el sistema de stáseis que él propone, en lugar de partirse de la coor
dinación de las cuatro stáseis típicas establecidas canónicamente por su prede
cesor, cada especie de stásis aparece subordinada a la que anteriormente se
acaba de discutir. Veámoslo: un asunto en litigio (krinómenon) es cierto o incier
to. Si es incierto, la stásis es de “conjetura” (stokhasmós): “¿sucedió el hecho o

no sucedió?”. Si es, empero, cierto e indiscutible, la stásis es de “definición”
Qióros): “¿fue un asesinato o un homicidio?”. Si es cierto, indiscutible y está
bien definido, hay que echar mano de la stásis de “cualidad” (poiótes) para deter
minar su calificación: “¿fue justo o injusto?”. Y así sucesivamente. Un placer
de los rétores griegos de la Antigüedad Tardía consistía en estudiar y discutir,
mediante este método de sucesivas ramificaciones, divisiones y subdivisiones,
250
las combinaciones de stáseis que detectaban en los discursos de los maestros
de la elocuencia ática. Los escolios a los discursos de Esquines y de Demóste-
nes, por ejemplo, están llenos de tales observaciones y escolásticas disquisi
ciones.
La teoría de la stásis pertenece al capítulo de la “invención” oratoria, pero
no pretende en modo alguno agotarlo, pues siempre quedan rasgos de la “inven
ción” que se le escapan y no permanecen, por tanto, incluidos en ella.
El otro tratado auténtico de Hermógenes que ha llegado hasta nosotros es
el titulado Sobre las ideas del estilo. La traducción quizás no sea muy exacta por
lo que a la voz “ideas” se refiere, pero yo prefiero, al traducir los títulos de las
obras de los antiguos, apegarme mucho a la letra, para luego hacer las aclara
ciones oportunas. De manera que hablo del tratado Sobre la invención de Cice
rón y de la Institución oratoria de Quintiliano y del Sobre las ideas del estilo de
Hermógenes.
¿Qué son las “ideas” del título de la obra de Hermógenes? Son, evocando
las formas platónicas, aquellos conceptos trascendentes imitados en los parti
culares contextos concretos, teniendo en cuenta que los conceptos en cues
tión representan un desarrollo de los “caracteres” y “virtudes” del estilo tal
como los elaborara Dionisio de Halicarnaso.
En el tratado de retórica del siglo il d. C. falsamente atribuido a Elio Aris
tides y que hemos dado en llamar Retórica de Aristides, nos topamos con otra
versión de los mismos conceptos de los “caracteres” y “virtudes” en forma de
“ideas” del estilo.
Lo que hace Hermógenes en particular y de forma distintiva es tratar de
construir un sistema completo de estas “ideas” a imagen y semejanza de su sis
tema de las stáseis. La obra resultante de tal empeño, Sobre las ideas del estilo,
influyó decisivamente en la enseñanza retórica y en la composicióna de obras
literarias a lo largo del Período Bizantino, y, asimismo, traducida al latín, fue
muy importante y ampliamente usada en el Renacimiento y, a través de la difu
sión de la estética renacentista desde Italia a otros países, ejerció una enorme
influencia en la paulatina formación, composición y desarrollo de las literatu
ras europeas. Durante la Antigüedad Tardía, la Epoca Bizantina y el Renaci
miento, Hermógenes fue, sin duda, el maestro de retórica griega más leído y
más influyente.
Un orador y un crítico literario -argumenta Hermógenes en su tratado-
necesitan entender las “ideas” del estilo, pues las dotes naturales sumadas al
estudio y la práctica de las “ideas” del estilo producirán los más granados y cons
picuos éxitos. Las “ideas” son cualidades generales no exclusivas de un autor
concreto sino localizables en grupos de escritores en cuyos textos se percibe y
se cata un sabor especial. Estas “ideas”, combinadas de varias maneras, son las
que hacen surgir construcciones literarias dotadas de un determinado estilo,
como el estilo poético, el deliberativo, el panegírico, etc. Quien mejor ha sabi
do combinarlas, o dicho de otro modo, el maestro de la combinación de las
“ideas” que generan los estilos, fue, naturalmente, el orador Demóstenes.
Las siete “ideas” básicas cuyas combinaciones generan los estilos de los
géneros literarios en prosa o verso, son: la “claridad” (saphéneia), la “elevación”
(mégethos), la “belleza” (kállos), la “vehemencia” (gorgótes), el “carácter” (éthos),
la “sinceridad” (alétheia) y la “intensidad” (deinótes). Ahora bien, al igual que
ocurría con la enmarañada tela de araña de las stáseis, las subdivisiones de estas
“ideas” básicas incrementan su número, de siete que eran, a trece.
Estas “ideas” combinadas configuran -ya lo hemos dicho- los estilos de las
obras literarias en prosa o verso. Y así, de la combinación de ellas resultan los
cuatro estilos, el “elevado”, el “llano”, el “medio” y el “mixto”. Pero, en realidad,
Hermógenes opina que como se aprende verdaderamente retórica no es memo-
rizando las características de los cuatro estilos sino estudiando cada una de estas
“ideas” y precisamente sometiéndolas a estudio desde el punto de vista de los
“elementos del lenguaje”, que son el “pensamiento” (mnoia), el “método de tra
tamiento” (“figuras de pensamiento”) (méthodos), la “elección de palabras” Qéxis),
las “figuras de dicción” (skhémata), las “cláusulas” (Μα), la “combinación de
palabras” (súnthesis), la “cadencia” (anápausis) y el “ritmo” (rhuthmós).
Para lograr la “idea” de la “claridad”, por ejemplo, hace falta un “pensa
miento” claro, un “método de tratamiento” ordenado, una “elección de pala
bras” comunes, evitar las “figuras de dicción”, componer “cláusulas” cortas
divididas en “incisos" (kómmata), conseguir una “combinación de palabras”
sencilla y fácil de seguir, lograr que las “cadencias” y las “pausas” se ajusten a
la secuencia general del texto, y, por último, emplear el “ritmo” yámbico o tro
caico, que son los más conversacionales.
La “claridad”, pues, viene a ser lo que hoy llamaríamos el presunto y utópi
co “grado cero” de la escritura, a partir del cual comienzan a perfilarse los estilos.
Y de entre todas las “ideas” destaca la “intensidad” (deinótes), que es la mezcla
proporcionada y correcta de todas las “ideas” o “formas del lenguaje” y sus con
trarias (Rabe, 368-369). Con ella Demóstenes adquirió su indiscutible grandeza.
Y con esta metodología bien fÿada nuestro rétor continúa haciendo sus
exposiciones acerca del estilo a lo largo de su obra. La retórica deliberativa -nos
dice- requiere “elevación” e “intensidad”, la judicial procura sobre todo perfi
lar estilísticamente el “carácter”. Toda la poesía, que no es sino discurso del
género panegírico o epidictico, puede ser estudiada en los mismos términos.
que los discursos en prosa, es decir, examinando sus “ideas” a la luz de los “ele-
252
mentos del lenguaje”, y, así, por ejemplo, a Homero y a Hesíodo se los some
te ajuicio y medida con los raseros de los “elementos del lenguaje”, a saber, el
“pensamiento”, el “método de tratamiento”, la “elección de palabras”, las “figu
ras de dicción”, etc.
Hermógenes consideraba sus dos tratados, el Sobre las stáseis y Sobre las ideas
del estilo, como las dos partes de su peculiar retórica. Precisamente, los com
puso pensando en el declamador, en el autor de declamaciones. Pues este típi
co orador, al abordar su empresa, debe considerar, en primer lugar, cómo tra
tar el caso que le ha tocado declamar, es decir, ha de decidir cuál es la stásis de
su discurso. Para ayudarle a lograr este fin compuso Hermógenes su obra Sobre
las stáseis. En segundo término, debe parar mientes en lo que va a decir, en
cómo va a adaptar su argumento al tipo de “cuestión” o stásis del discurso que
se dispone a pronunciar. Y, por último, ha de tener en cuenta las cualidades
estilísticas de su declamación. Y justamente para prestarle ayuda en este pun
to escribió su tratado Sobre las ideas del estilo.
Esta retórica hermógeniana ganó el favor del Neoplatonismo, filosofía que

a partir del siglo ni d. C. se convirtió en la predominante del mundo griego. En
el siglo V d. C., Siriano, director de la Escuela Neoplatónica de Atenas, comen
tó a fondo las dos obras retóricas de Hermógenes (Rabe, 1892), autor que, con
el espaldarazo que propinó a su doctrina la filosofía neoplatónica, se convirtió
en autoridad indiscutible en retórica, por encima del mismísimo Aristóteles.
¿Cómo explicar el favor del Neoplatonismo a la retórica hermógeniana? Hay

varias razones que pudieran explicarlo. En primer lugar, el hecho de que los gran
des modelos de su retórica son Homero, Platón y sobre todo Demóstenes, y que
el filósofo aparece como ejemplo digno de imitación en numerosos pasajes y
por muy distintas virtudes, como, por ejemplo, por su “solemnidad” (semnótes)
-una subdivisión de la “elevación” del estilo- ligada al empleo de recurrentes
vocales largas. Pero además detectamos en la retórica hermógeniana el recurso
a categorías típicas o próximas a ías de la filosofía neoplatónica. Por ejemplo, al
tratar de la subdivisión de la “elevación” del estilo que es la “solemnidad” (sem
nótes), sale a relucir inevitablemante, al aplicar a esta “idea” el “elemento del len
guaje” que es el “pensamiento” (énnoia), el indiscutible maestro de ella: el ine
fable Platón del Timeo discurriendo sobre los dioses y el universo.
Los neoplatónicos, asimismo, ya de una manera general, interpretaban que

los ejemplos de niveles de pensamiento solemne expuestos por Hermógenes
(las cosas de los dioses caracterizadas como divinas, las cosas divinas como el
universo, las cosas divinas manifiestas en la sociedad, como la justicia, y los
gloriosos sucesos históricos, como la batalla de Maratón) equivalían exacta
mente a los niveles del Ser que ellos explicitaban en su doctrina filosófica.
3.4.7. La Retórica de Aristides
Al tratar de la obra de Hermógenes titulada Sobre las ideas del estilo, nos hemos
referido ya al tratado de retórica del siglo ii d. C. falsamente atribuido a Elio
Aristides, en el que nos topamos con otra versión de los mismos conceptos de
los “caracteres” y “virtudes” en forma de “ideas” del estilo, denominación ésta
de “ideas” muy del gusto del Neoplatonismo de la época.
Da la impresión por ciertos detalles, en los que no podemos ahora entrar
a fondo, de que Hermógenes, al componer su Sobre las ideas del estilo, tuvo ante
los ojos el primero de los dos libros de que se compone la obrita que denomi
namos, por no imponerle un nuevo nombre, Retórica de Aristides (Spengel, II,
459-554). La llamamos así, sencillamente, porque en dos pasajes (I, 141 y 174)
reproduce textos de los discursos de Elio Aristides sin citarle.
En realidad, el opúsculo es una combinación de varios tratados, en el pri
mero de los cuales, titulado Sobre el discurso político, se exponen las “ideas”
o virtudes del estilo, que son doce, a saber: la “solemnidad” (semnótes), la
“gravedad” (barútes), la “amplificación” (peribole), la “credibilidad” (axiópis-
tis), la “vehemencia” (sphodrótes), el “empaque” (emphasis), la “intensidad”
(deinótes), la “diligencia” (epiméleia), la “dulzura” (glukútes), la “claridad” (saphé-
neia), la “brevedad” (brakhútes), y la “corrección” (kólasis). Cada una de estas
“ideas” debe abordarse metodológicamente desde tres puntos de vista, el del
“pensamiento” (hoy diríamos el “contenido”) (gnóme), el de las “figuras”
(skhêma) y el de la “expresión” (apangelía). Las ilustraciones del funciona
miento de toda esta doctrina se toman, naturalmente, de Demóstenes, y el
objetivo del autor del tratado es convertir a sus lectores en sofistas de la talla
de Elio Aristides.
En el comentario que escribió Siriano (Rabe, 1892), el filósofo neoplató-
nico del siglo V d. C. al que ya nos hemos referido (3.4.6), a Sobre las ideas del
estilo de Hermógenes, se nos informa de que las fuentes de esta obra habían
sido las obras de Basilico y Zenón, y que la del primero era inferior en calidad
a la de Hermógenes tanto por su forma o disposición, como por su contenido
o calidad de los juicios vertidos en ella.
Se ha supuesto, por tanto, a partir del comentario de Siriano (Rabe, 1892),

que Basilico fue el autor de la Retórica de Aristides. Pero no merece la pena, a
nuestro juicio, gastar energías en cerciorarse sobre si Anaximenes fue el autor
de la Retórica a Alejandro y Cornificio el de la Retórica a Herennio y Basilico
el de la Retórica de Aristides. Más importante es comprender en qué consistie
ron las innovaciones de cada uno de estos tratados y de qué manera influye
ron en la Historia de la Retórica.
254
3.4 .8 . La Retórica de Dionisio
La Retórica de Dionisio (Usener-Radermacher, VI, 295-387) no es, ni mucho

menos un tratado de Dionisio de Halicarnaso, contemporáneo de Augusto, sino
un centón de doctrina de varios autores, que dista mucho de lo que debería
ser un tratado sistemático de retórica general y que ha de fecharse entre los
siglos il-Hi d. C.
Sus primeros siete capítulos configuran un sucinto manual que presagia
el más detallado de Menandro de Laodicea (3.4.9), un rétor de finales del
siglo III y comienzos del iv d. C. que fue un indiscutible maestro de la retórica epi
dictica. La unicidad del autor parece clara en este primer bloque de capítulos.
Pero a partir de aquí ya no podemos decir lo mismo: los capítulos VIII y IX
están dedicados a las “declamaciones figuradas”, elX a los errores que se come
ten en las declamaciones, y el XI a cómo criticar la caracterización y el estilo de
ellas. Estos capítulos parecen de autor o autores diferentes.
Desde luego Dionisio de Halicarnaso no era uno de ellos. Esto parece estar
fuera de toda razonable duda. Si se le ha.atribuido este opúsculo es porque en
el capítulo X, p. 3 6 4 Usener-Radermacher el autor, quienquiera que sea, pro
yecta esribir un tratado sobre la imitación.
El grupo compacto de los siete primeros capítulos está dedicado a Equécrates,
personaje del platónico Fedón, lo que, como indicio de datación apunta a la vene
ración especial al “Divino Filósofo” propia del Neoplatonismo del siglo ni d. C., lo
que encaja muy bien también con el estilo aticista que exhibe, propio de la prosa
griega elegante y con pretensiones típicas de los siglos del Imperio Romano.
En esta parte de la obra el autor desarrolla toda una detallada clasificación,
en siete especies, del discurso epidítico (Menandro de Laodicea [3.4.9] nos
abrumará con treinta), que son: el panegírico o discurso encomiástico pronun
ciado en la festividad de un dios, el gamelio o discurso para celebrar unas nup
cias, el genetlíaco o discurso que festeja un cumpleaños, el epitalamio o discur
so que solemniza la llegada del novio y la novia a su nueva casa, el prosfonético
o discurso dirigido a la autoridad, el epitafio o discurso fúnebre, y el protrépti-
co atlético, discurso enderezado a los atletas para exhortarlos a entregarse a las
competiciones con el debido entusiasmo y el esperado empeño. Cada especie
señalada viene acompañada de buena cantidad de lugares comunes explicados
y prescritos con precisión y detalle. Por ejemplo, si uno se encarga de un pane
gírico, el discurso laudatorio pronunciado en la festividad de un dios, debe
empezar el discurso con una loa del dios celebrado acompañada de la minu
ciosa y exhaustiva exposición de sus atributos. Seguidamente ha de dedicar una
parte de su alocución al elogio de la ciudad en la que el festejo se celebra, pro
cediendo con un orden fijo: ubicación, origen, fundador, historia, dimensio
nes, belleza, poder, edificios públicos, ríos y leyendas. A continuación, tiene
que ocuparse de la festividad misma, contando su origen, las leyendas y la his
toria con ella relacionadas, las competiciones que promueve y los magníficos
premios que en ellas se otorgan. Finalmente, es obligado hacer el elogio del
emperador, el rey o los proceres que ostenten el poder y la presidencia.
3.4.9. Otras Retóricas de los siglos il-in d. C.
El mejor ejemplo de lo que era un manual de Retórica de esta época es la obra

del sofista ateniense Valerio Apsines de Gádara, de comienzos del siglo ill d. C.
(Walz, 1968: IX, 467-542; Dilts-Kennedy, 1997; M. Patillonm, 2001), que tra
ta, siguiendo una antiquísima tradición de la época de los sofistas, de la retó
rica prearistotélica, las partes del discurso: proemio, prokatástasis o “prepara
ción para la argumentación”, narración, argumentación y epílogo, sin nada que
recuerde a Hermógenes ni su teoría de las stáseis, que, según este sofista, ya
había sido suficientemente estudiada y reelaborada, ni su peculiar doctrina esti
lística de las “ideas”.
El mismo corte tradicional se vislumbra en el Arte Retórica de Casio Lon
gino (Spengel, 1 9 6 6 :1, 299-328; Spengel-Hammer, 1894: 179-216) y en la
obra homónima del “Anonymus Seguerianus” (Dilts-Kennedy, 1997). Ambas
son retóricas de indisimulable corte aristotélico y no contaminadas por Her
mógenes.
Longino -éste ya sí- es el famoso Casio Longino, que fue maestro de retó
rica en Atenas y después se trasladó a la corte de la reina Zenobia de Palmira,
su protectora, donde, por oponerse junto a ella al emperador Aureliano, encon
tró la muerte (273, d. C.). De este rétor hemos hablado ya (2.4.2) al tratar de
un personaje de la época de Augusto mucho más interesante e inteligente que
él con el que injustamente se le confundía, el famoso Dionisio Longino autor
del tratado Sobre lo sublime (2.4).
La obra de retórica denominada Anonymus Seguerianus se llama así por su
descubridor, Seguier de de Saint Brisson, que la descubrió en un manuscrito

parisino el año 1843 (Spengel, 1 9 6 6 :1, 427-460; Spengel-Hammer, 1894: 352-
398). Es un epítome o compendio del típico manual de finales del siglo II d. C.,
que contiene doctrina aristotélica y nada, en cambio, de la teoría de la stásis.
Abraza, sin embargo, la doctrina de la rígida estructura del discurso judicial, tal
como la habían expuesto Apolodoro de Pérgamo, el maestro de Octaviano, y
sus entusiastas seguidores, los rétores de la “escuela de Apolodoro”, a los que
256
se refieren Quintiliano y otros. Y, a imagen y semejanza de Aristóteles, divide la
argumentación lógica, que él llama “epiquerema”, en “paradigma” (“ejemplo”)
y entimema, y añade que los tópicos son la fuente de los entimemas.
Al ya mencionado Menandro de Laodicea (3.4.8), que vivió a finales del
siglo ni y principios del iv d. C., se atribuyen dos tratados de retórica epidic
tica fundidos en una sola obra, tal como han llegado a nosotros, sumamente
interesantes no sólo porque nos ilustran sobre la práctica de la declamación
usual en las escuelas de retórica de entonces, sino además porque nos pro
porcionan, a guisa de datos valiosísimos, las precisas, estrictas y minuciosas
articulaciones que vertebran la estructura interna de todo discurso epidictico
de la literatura griega (Russell-Wilson, 1981; Romero Cruz, 1989). El prime
ro está incompleto y se titula División del discurso epidictico genetlíaco, aunque
abarca en su tratamiento himnos, plegarias, encomios de ciudades, etc. (Spen-
gel, 1966: 329 y ss.). El segundo (Spengel, 1966: 368 y ss.), en cambio, titu
lado Sobre el género epidictico y escrito en un estilo más vivo y menos relamido
que el anterior (se piensa con razón en dos obras de autores distintos), enu
mera unas treinta especies diferentes de discurso epidictico pertrechadas cada
una de ellas de su nombre técnico y sus correspondientes tópicos pertinentes.
A los ya consabidos y canónicos tipos de discurso epidictico añade una espe
cie nueva, la lalia (II, 4), un discurso encomiástico en tono conversacional y
desprovisto de las hechuras estructurales tan marcadas de los otros del mismo
género.
3.4.10. Los Progumnásmata
Con el derrumbamiento de la polis y la entrada en la Época Helenística, la escue

la como centro de impartición de una educación retórica que distingue al grie
go del bárbaro, pues ser griego es estar empapado del lógos o discurso de los
auténticos griegos de antaño, se convierte en un objetivo indispensable y muy
apetecible para los ciudadanos cultos o aspirantes a cargos dentro del heleni-
zado mundo del Helenismo. La escuela, entonces, cambia radicalmente de sig
no, se hace escuela de retórica pedagógica de formación total o íntegra, de for
mación de un nuevo tipo de orador ya no experto en las aplicaciones del lenguaje
a la política, sino más bien en el manejo del lenguaje declamatorio, solemne,
ceremonial y literario.
La retórica, pues, obligada por las insoslayables circunstancias, expulsada
del área de su aplicación favorita y connatural, que era la política en las asam
bleas y tribunales de justicia (donde los jueces eran conciudadanos allí reuni
dos en gran número), se refugia en la escuela y allí se dedica a la declamación
y los ejerecicios preparatorios que a ella conducían.
La palabra progumnásmata, “ejercicios preparatorios”, aparece por vez pri
mera no sin razón en la Retórica a Alejandro (capítulo XXVIII), un tratado en el
que -com o hemos dicho (3 .4 .1 )- apunta ya la Epoca Helenística, y se ve que
estos ejercicios se hicieron frecuentes en esta época y luego, sin solución de
continuidad, siguieron practicándose en Epoca Romana, pues el autor de la
Retórica a Herennio (3.4.4) menciona el ejercicio de composición (I, 12), Cicerón
nos refiere que Craso practicaba la perífrasis (Sobre el orador I, 154), Ovidio en
sus Heroides y Metamorfosis poetizó ejercicios retóricos escolares, como el mito
(múthos), la prosopopeya (prosopopoiía) o “personificación”, la écfrasis (ékphrasis)
o “descripción vivida de un lugar o una obra de arte”, y Plutarco basó sus Vidas
paralelas en la síncrisis (súnkrisis) o “comparación”, un ejercicio muy frecuente
en las escuelas de retórica de la época, denominaciones escolares asignadas
todas ellas a variedades de los progumnásmata o “ejercicios preparatorios” prac
ticados en la escuela de retórica.
Existen cuatro manuales de Progumnásmata, “Ejercicios preparatorios”,
en griego: el de Elio Teón de Alejandría, del siglo i i d. C., el de Hermógenes
(no estamos seguros de que sea el Hermógenes de Tarso que ya conocemos),
de la misma época, el de Aftonio de Antioquía, discípulo de Libanio, por tan
to de la segunda mitad del siglo IV d. C., todos ellos recogidos en la monu
mental obra de Walz, y, por último, el de Nicolao, impregnado de Neoplato
nismo, del siglo V d. C. De ellos el más importante es el de Aftonio de
Antioquía, autor muy claro y pedagógico en sus disquisiciones, discusiones,
divisiones y ejemplos, por lo que su tratado fue muy apreciado como obra de
enseñanza en Bizancio y en Occidente, dode lo tradujo al latín Rodolfo Agrí
cola en el siglo xv
Los “ejercicios preparatorios” propuestos por Aftonio son catorce: el mito
o “fábula”, el diégema o “narración”, la khréía o “anécdota”, la gnóme o “máxi
ma”, la anaskeué o “refutación”, la kataskeué o “confirmación”, el koinos tópos o
“lugar común”, el enkómion o “elogio”, el psógos o “censura”, la súnkrisis o “com
paración”, la ethopoiía o “etopeya”, la ékphrasis o “descripción”, la thésis o “argu
mento”, y la nómou eisphorá o “introducción de una ley”.
3.4.11. Los Prolegomena
Los Prolegomena son los prólogos que tradicionalmente se anteponían a un

manual de retórica definiendo la disciplina de la que se iba a tratar y relacio
258
nándola con otros artes y saberes. Así lo hizo, por ejemplo, Aristóteles en su
tratado definiendo la retórica como arte correlativo de la dialéctica y así lo hizo
también Cicerón en el Sobre la invención exponiendo la relación entre retórica
y filosofía.
En los siglos IV y v d. C. abundan los Prolegomena (Rabe) prefijados a los
comentarios que los rétores escribieron a la obra entera (el corpus) de Her
mogenes o partes de ellla. Se caracterizan por estar impregnados, como es nor
mal en esta época, de Neoplatonismo. Así, a finales del siglo IV d. C., Sópatro
compuso un Prolegomenon (Walz) en el que presenta la retórica como una par
te de la filosofía, una disciplina que sirve de introducción a la lógica, y al ora
dor como una especie de filósofo que antes de entrar en el proceso de la héu-
resis o “invención” de los puntos de la argumentación del discurso y de la
diathesis o “disposición” de ellos, se ha de enfrentar a la nóesis o “considera
ción” del tema propuesto, que puede ser médico, filosófico o político. Sópa
tro, con su Prolegomenon, se propone convertir el Sobre las stáseis de Hermo
genes en un sistema de conocimientos muy adaptado al gusto y las apetencias
de la filosofía neoplatónica. De ahí sus constantes referencias a Porfirio, el dis
cípulo de Plotino en el siglo ill d. C. que tanto contribuyó al afianzamiento y
difusión del Neoplatonismo.
En la misma línea, comentando la obra de Hermógenes sin apartarse de la
filosofía neoplatónica, están los Prolegomena de Marcelino (Rabe, 1931), Jorge
de Alejandría (siglo v d. C.) (Walz y Parisinus Graecus 2919 en la Biblioteca
Nacional de París) y Febamón (s. vi d. C.) (Rabe, 1931), así como los comen
tarios a las dos obras de Hermógenes, Sobre las stáseis y Sobre las ideas, com
puestos por Siriano, a los que ya nos hemos referido (3.4.6 y 3.4.7).
La retórica, que nació como un arte de aplicación práctica a la vida pública regi
da por la democracia y fue auxiliada por la filosofía relativista de los sofistas,
perdidas las libertades, se convirtió en disciplina escolar y declamatoria. Se hizo
así pedagógica y se convirtió en un útil indispensable para el estudio de la lite
ratura y la creación literaria. Se desplazó de la política a la literatura. Perdió de
este modo su naturalidad, su espontaneidad, y, en vez de refugiarse bajo el cobi
jo de la filosofía antidogmática y democrática de la sofística, fue a buscar ampa
ro en la filosofía sucesora de la doctrina del dogmático filósofo Platón que tan
gravemente la denostara (“correlativa de la cocinería” la llamó en el Gorgia:
465D7) (3.3.6).
Las interminables divisiones y subdivisiones de stáseis y de ideas hermoge-
nianas explicadas en los numerosos Prolegomena son el último coletazo de una
retórica que se practica sobre todo en la escuela a base de “declamaciones”
que, por su tema, son o bien directamente meras ensoñaciones o bien se asien
tan cada vez menos sobre la tierra firme de la realidad del momento.
Un rétor de la Antigüedad Tardía, Libanio de Antioquía, que escribe un
griego aticista de indudable valor y es autor de cartas estilísticamente más que
apreciables, por lo que a sus discursos se refiere, hay que decir, en cambio,
que son más interesantes como documentos históricos, por lo que en ellos pue
de entreverse tras su oropel retórico y su ostentosidad declamatoria, que como
piezas oratorias. Unos de entre ellos son discursos escritos y otros o, mejor
dicho, todos, meras “declamaciones” que, utilizando una lengua ya no habla
da -e l ático del Aticismo-, se complacen en la recuperación imposible de un
pasado irrecuperable. La retórica languidece, y las quejas continuas del rétor
antioqueno por la decadencia imparable del arte de la elocuencia están sobra
damente justificadas. Las circunstancias eran ya muy otras, la retórica se iba
convirtiendo a pasos agigantados en rígida fraseología que terminará entrando
al servicio del protocolo bizantino. Las cosas no podían ser ya de otro modo.
índice nominal
Alcidamante de Elea: rétor y sofista del siglo IV a. C. natural de Elea de la Eóli-

de, alumno de Gorgias de Leontinos y autor de un discurso titulado
Sobre los que componen discursos escritos, en el que abogaba por una retó
rica del discurso oral e improvisado basada en la amplitud de conoci
mientos del orador.
AlcmeóNIDAS: miembros de una notable y noble familia ateniense cuyo primer
vastago glorioso fue Megacles, arconte el año 632/1 a. C. Otro retoño
de la misma familia, Clístenes, desempeñó un papel decisivo, un siglo
más tarde, en el definitivo derrocamiento de la tiranía de los Pisistrati
das en Atenas.
Am intas II DE MACEDONIA:monarca macedonio del que era médico oficial, en la
corte de Pela, Nicómaco, el padre de Aristóteles.
Antifonte (480-411 a. C.): es el primer orador del Canon, un aristócrata y oli
garca que ejerció como logógrafo o escritor de discursos para sus clien
tes, componiéndolos en un estilo de elevada dignidad que evitaba los
coloquialismos y se nutría, en cambio, de arcaísmos y palabras poéticas.
índice nominal
Apolodoro de Pérgamo (104-22 a. C.): rétor que llegó a ser maestro de Octa
viano y compuso un Arte (Tékhne), traducida al latín por C. Valgio Rufo,
en la que exponía pareceres y doctrina contrarios a los de Teodoro de
261
Gádara. Este último era mucho más permisivo en cuanto a las partes,
disposición y composición del discurso. Por el contrario, Apolodoro
insistía en la necesidad de que todo discurso forense se articulase en
cuatro partes estrictamente ordenadas de esta guisa: proemio, narración,
pruebas y epílogo.
A ristarco de Samotracia (217-145 a. C.): fue director de la Biblioteca de Ale
jandría en tomo al 153 a. C. Con él empezó el estudio científico de la
filología y la crítica literaria, pues trató a fondo cuestiones de gramática,
etimología, ortografía, literatura y crítica textual.
Aristófanes (450-385 a. C.): el más brillante comediógrafo de la Comedia Polí
tica o Comedia Antigua griega, del que nos han llegado 11 comedias
enteras y un millar de fragmentos. Fue todo un maestro de la parodia,
la sátira, la exageración, la fantasía cómica y la crítica social, que, por
cierto, ejerció sin piedad contra prominentes políticos, poetas, músicos,
científicos y filósofos contemporáneos.
Aristófanes de Bizancio (257-180 a. C.): sucesor de Eratóstenes al frente de la
Biblioteca de Alejandría (194 a. C.), fue famoso por sus inteligentes edi
ciones de los clásicos, sus amplísimos conocimientos, sus investigaciones
en materia de lingüística, literatura y crítica textual, y por la lúcida y siem
pre grata sistematización que penetraba todos sus trabajos.
A ristóteles de Estagira (384-322 a. C.): filósofo discípulo de Platón, autor de
obras filosóficas y científicas aún hoy importantes, entre las que desta
can una Poética y una Retórica que son de referencia obligada para quie
nes en la actualidad estudian y tratan de estos temas.
Artábano: noble que, según Heródoto (VII, 51), aconsejó al rey persa Jeq'es que no
llevara consigo a los jonios entre los contingentes de su campaña contra
Grecia para que esclavizasen Atenas, pues esta ciudad era su metrópoli.
Artemisia: princesa caria que aparece luchando junto a los persas contra los
griegos en la Guerras Médicas, según el relato herodoteo (VIII, 68).
Aspasia: cortesana culta originaria de Mileto, de considerable talla intelectual y
bien formada en retórica hasta el punto de ser interlocutora de Sócra
tes, que fue compañera sentimental de Pericles desde el año en que éste
se divorció de su mujer (445 a. C.) hasta que murió víctima de la pes
te en el segundo año de la Guerra del Peloponeso (429 a. C.).
Casio Longino (213-273 d. C.): Rétor y filósofo que enseñó en Atenas y en los
últimos años de su vida fue consejero de los independentistas regentes
de Palmira que fueron Odenato y Zenobia, por lo que fue ejecutado
cuando la ciudad insurrecta fue definitivamente tomada por los roma
nos en tiempos del emperador Aureliano.
CICERÓN (106-43 a. C,): Marco Tulio Cicerón fue, además de político, un pro-
lífico hombre de letras de la Roma anterior al Imperio. Su obra sobre
retórica es esencial para entender el arte de la elocuencia o retórica y la
oratoria, o género de los discursos, de su tiempo, así como para llenar
el enorme vacío flagrante en nuestro fragmentario conocimiento de la
retórica griega postaristotélica.
Cleón: político y demagogo ateniense sucesor de Pericles en el poder, al que
Aristófanes y Tucídides nos describen, probablemente sin escatimar pre
juicios, como un político vulgar y poco escrupuloso, aunque eficaz,
merced a su vehemente oratoria, en sus gestiones ante el pueblo. El año
427 a. C. propuso en la Asamblea ateniense ejecutar a todos los varo
nes mitileneos como castigo por su revuelta y defección de la Liga Ático-
Délica, que en realidad era el Imperio Ateniense.
CÓRAX (siglo V a. C.): rétor siracusano. El primer maestro de retórica. Proba
blemente se deba a él la división tripartita del discurso retórico en “pro
emio”, “litigid” y “epílogo”. Fue maestro de Tisias.
Darío (5 2 1 - 4 8 6 a. C.): rey de Persia que penetró en Europa el año 5 1 2 a. C.
para castigar a los escitas, sofocó la rebelión de las ciudades jonias some
tidas a su yugo (4 9 9 -4 9 4 ), y, al intentar vengarse de los griegos que les
habían ayudado en la revuelta, se enfrentó a ellos en la llanura de Mara
tón, donde fue derrotado (4 9 0 a. C.).
Democrito de Abdera (460-380 a. O : filósofo atomista que defendió la exis
tencia de un universo infinito y perecedero, movido por causas mecá
nicas y dotado de una contextura meramente material a base de átomos,
teoría contraría a la del “cosmos” finito y eterno de la teleología aristo
télica, que es el que fue canonizado y declarado ortodoxo.
Demóstenes (384-322 a. C.): sin duda el más excelso de los oradores griegos,
que supo combinar el encanto aticista de Lisias con ciertas dosis de vehe
mencia y ritmo que más tarde serán exageradas para mal por el Asia-
nismo.
Diógenes Laercio: primera mitad del siglo III d. C. Autor de un compendio sobre
las vidas y doctrinas de los filósofos de la Antigüedad, desde Tales has
ta Epicuro.
Dionisio de Halicarnaso: rétor (maestro de retórica) e historiador que enseñó
en Roma durante muchos años a partir del 30 a. C. Aunque buena par
te de su doctrina es tradicional y da la impresión de estar presidida por
índice nominal
principios inflexibles, no por ello deja de ser un fino y sensible crítico

literario que acertó de pleno al combinar el estudio estilístico, retórico
y estético de los oradores con el histórico y el ético.
263
Dionisio Longino: llamado también “fteudo-Longino” para distinguirlo de Casio
Longino (213-273), rétor y filósofo que enseñó en Atenas. Vivió en el
siglo I d. C. y compuso una obra de importancia singular, el tratado Sobre
lo sublime, en el que, alejándose de la doctrina retórica imperante, expli
ca lo que en realidad constituye la elevación y la grandeza de determi
nadas obras literarias. Esta obra es aún hoy de inexcusable lectura y, a
decir verdad, de un valor permanente.
Dionisio Tracio (170-90 a. C.): maestro de gramática y literatura en Rodas. Com
puso un ‘Arte gramatical”, que es un epítome de las doctrinas sobre gra
mática de los estoicos y de los alejandrinos.
El Divino F ilósofo: Platón.
El Estagirita: Aristóteles.
E ra tó ste n e s de ClRENE (275-194 a. C.): sucesor de Apolonio Rodio como direc

tor de la Biblioteca de Alejandría. Era el estudioso más polifacético y ver
sátil de su tiempo y fue el primero que se llamó a sí mismo “filólogo”.
Se le apodaba “beta” (segunda letra del alfabeto griego) para dar a enten
der con tal apodo que en todos los campos que cultivaba estaba próxi
mo al primero o más destacado especialista.
Esquilo (525-456 a. C.): el más antiguo de los tres grandes tragediógrafos grie
gos. También el de religiosidad más profunda y más intenso patriotis
mo. Proclamó en sus obras la supremacía de la Justicia y refino la bru
tal y primitiva teodicea del mito purificando la idea de un gobierno divino
del mundo. Celebró, asimismo, los hechos gloriosos de su patria. Adqui
rió también gran fama como autor de dramas satíricos.
Esquines (397-322 a. C.): orador contemporáneo y rival de Demóstenes, autor
de tres discursos auténticos que, aunque no alcanzan la perfección de
los de Demóstenes y hasta en algunos pasajes resultan oscuros, mues
tran, no obstante, un estilo sencillo pero eficaz que debió de ejercer un
poderoso y apreciable efecto sobre los oyentes.
EurIpides (485-406 a. C.): es el más joven de los tres grandes tragediógrafos
griegos. Representó dramáticamente los mitos entremezclando en ellos
lo heroico con lo meramente humano.
Eveno de Paros (siglo v a. C ): poeta y sofista que dio forma métrica a reglas de
retórica y convirtió voces corrientes en terminología específica de este
arte (Platón, Fedro 267A).
F ilip o II DE M aced on ia (359-336 a. C.): rey de Macedonia que resultó un estupendo
estadista, diplomático y general. Fue el monarca que realizó la expansión
del reino macedonio, con lo que puso las bases de su grandeza. El nacio
264
nalista Demóstenes vio en él un déspota, los panhelenistas Isócrates y Éfo-
ro un líder de Grecia, y el individualista Teopompo lo consideró el hom
bre más brillante de entre los hasta entonces nacidos en Europa.
Gorgias de Leontinos (483-376 a. C.): sofista del siglo v a. C. Autor de opús
culos filosóficos y retórico-filosóficos, como Sobre la Naturaleza, o sea
sobre el No-Ser, el Encomio de Helena y la Defensa de Palamedes. De él arran
can las artes o ciencias que son la Poética y la Retórica.
Hermágoras de Temno: floreció en tomo al 150 a. C. Fue el rétor más importante
de la Epoca Helenística, autor de un compacto y elaborado sistema de
“posiciones” o “planteamientos” (stáseis) de las causas o litigios.
Hermógenes de ta r s o (siglo ii d. C.): autor de dos textos de retórica extraordi
nariamente famosos en la Época Bizantina y el Renacimiento. En uno
de ellos (Sobre las ideas) trata de las siete formas o cualidades del estilo,
que se vislumbran todas ellas en la inigualable prosa de los discursos
demosténicos. En la otra, Sobre las stáseis (“planteamientos” de los casos),
completa, sistematiza aún más y perfecciona la obra compuesta sobre
el mismo tema por Hermágoras de Temno.
Heródoto: primera mitad del siglo v a. C. Es, ajusto título, el “Padre de la His
toria”, como le llamó Cicerón, pues fue el primer escritor en prosa que
reflexionó sobre el significado profundo de los acontecimientos históri
cos. Para esta su reflexión eligió como tema las Guerras Médicas y los
sucesos que las precedieron y siguieron inmediatamente. Vislumbró así
la constante histórica de la ascensión y la decadencia de los sucesivos
imperios. No terminó su obra, pero la coronó con un epílogo muy sig
nificativo y esclarecedor de su filosofía (IX, 107-122).
Hesiodo: floreció en tomo al 7 0 0 a. C. Autor de dos poemas didácticos, uno
teogónico, la.Teogonia, que refiere la genealogía de los dioses, y otro,
didáctico moral (pues es una exhortación a la vida laboriosa y honrada),
Los Trabajos y los Días, que, aparte de su innegable valor literario, es un
interesante documento que refleja fidedignamente las condiciones socia
les de la Grecia Arcaica.
Homero (viii a. C.): poeta al que tradicionalmente se atribuyen dos poemas épi
cos de extraordinaria calidad, la llíada y la Odisea.
Horacio (65-8 a. C.): poeta lírico autor de odas y epodos, así como de poesía
hexamétrica en estilo conversacional (sermones) y epístolas poéticas, entre
las que destaca el Ars poetica.
índice nominal
Isócrates (436-338 a. C.) : orador y sobre todo rétor que ejerció una influencia
extraordinaria en el mundo griego por su modelo de retórica educativa
o paideía retórica.
265
Jerjes: rey persa hijo de Darío y Atosa que se propuso castigar a los griegos por
su participación en la revuelta jonia (490 a. C.). Así, en la primavera del
480 a. C., con un gran ejército invadió Grecia, pero su flota fue derro
tada por las naves que comandaba Temístocles en Salamina, y su ejérci
to, al mando de Mardonio, fue derrotado en Platea.
Jon DE Q.UÍOS (480-421 a. C.): poeta y prosista autor de comedias, dramas satí
ricos, poesía lírica, obras filosóficas e históricas, así com o libros de via
je y anecdotarios.
Menandro de Laodicea: rétor de finales del siglo m y comienzos del iv d. C. que
fue un indiscutible maestro de la retórica epidictica.
PARMENIDES DE Elea: floreció en tomo al 350 a. C. Filósofo importante y autor
de un poema filosófico en hexámetros. Su idea central es que el pensa
miento y el lenguaje tienen que tener un objeto del que se hable y sobre
el que se piense, por lo que todo lo que se dice o se piensa existe. A los
65 años de edad visitó Atenas (Platón, Parménides 127B).
PERICLES (495-429 a. C.): extraordinario estadista ateniense, nieto de Clístenes,
de incorruptible carácter, buen político y excelente orador. Fue en vida,
a lo largo de sus muchos años de ejercicio del poder político, amigo ínti
mo de relevantes personalidades del mundo de la filosofía y el arte, como
el filósofo Anaxágoras, el tragediógrafo Sófocles o el escultor Fidias.
PÍNDARO (518-446 a. C.): poeta lírico beocio (nació en el pueblito de Cinoscé-
falas, en Beocia) que compuso excelentes himnos, peanes y ditirambos,
partenios, encomios, trenos, cantos procesionales (prosodia), cantos para
la danza (huporkhémata) y epinicios (“cantos para la celebración de una
victoria”). El estilo de estos últimos es inimitable por sus raudas transi
ciones y sus veloces encadenamientos de variadas y cegadoras metáfo
ras. Poesía de la más pura y acrisolada.
PisIstrato: tirano de Atenas durante 3 6 años a partir del 546 a. C. El hijo de
Pisistrato, Hipias, fue depuesto y expulsado el año 410 a. C. gracias a
la intervención del rey de Esparta Cleómenes y de Clístenes, el noble
ateniense de la familia de los Alcmeónidas.
Platón (429-347 a. C.): uno de los pensadores más notables de la filosofía uni
versal. Autor de inolvidables diálogos escritos en un estilo riquísimo en
recursos, en los que se entremezcla la profunda reflexión filosófica con

el tono coloquial, la más exacta y rigurosa argumentación filosófica
con los más deslumbrantes y poéticos mitos.
Polo de A cragante: discípulo de Gorgias y contemporáneo de Sócrates, con
quien aparece dialogando en el diálogo Gorgias de Platón (462B), en el
que asimismo se parodian las palabras de un tratado de retórica que al
266
parecer había compuesto (448C). También se burla de él Platón por su
osadía y excesiva capacidad de verbalization en el proceso de la inven
ción o acuñación de nuevos términos para aplicarlos al arte de la elo
cuencia.
Pródico de Ceos: sofista contemporáneo de Sócrates, autor de la paráfrasis del
mito de la “Elección de Heracles entre la Virtud y el Vicio”. Trabajó a
fondo en el área del uso correcto de las palabras y la diferenciación de
aparentes sinónimos. Fue, por otro lado, un predecesor del ateísmo
de Evémero, pues explicaba el origen de la religión por causas naturales.
P rotágoras de Abdera: floreció a mediados del siglo v a. C. Sofista famoso que
fue autor del famoso dicho de “el hombre es la medida de todas las
cosas”, frase que resume su doctrina sobre la relatividad de todo cono
cimiento y el sano escepticismo frente a la inepta pretensión de validez
universal que caracteriza a la presuntuosa y acrítica ciencia.
Pseudo-Dionisio de HALICARNASO: desconocido autor de un brillante capítulo
(el IX) de un manual de retórica falsamente atribuido a Dionisio de
Halicarnaso (la Retórica de Dionisio, de fines del siglo π o comienzos del
ni d. C.), en el que afirmaba (afirmación de sabor moderno) que todo
lenguaje es figurado, oponiéndose así a los filósofos estoicos, según los
cuales existía un lenguaje “llano”, liso, sin figuras, y un lenguaje “figu
rado” construido a base de “figuras” (skhémata).
Quintiliano (35-90 d. C.): famoso abogado y rétor natural de Calagurris (Cala
horra), autor de una “Formación oratoria”, Institutio oratoria, publicada
antes de la muerte de Domitiano. El texto completo de esta obra lo des
cubrió Poggio Bracciolini en el monasterio de San Gal el año 1416 y fue
sumamente importante como manual de educación hasta finales del
siglo xvili. Hay de esta obra una excelente traducción al español, labor
del sabio maestro Alfonso Ortega Carmona, citada en la Bibliografía.
SÓFOCLES (496-406 a. C.): espléndido dramaturgo griego, autor de tragedias y
dramas satíricos, que introdujo un tercer actor en sus dramas, el uso de
los decorados o escenografía, y elevó a 15 el número de miembros
de sus coros.
TEMÍSTOCLES (585-462 a. C.): destacado político ateniense que, siendo arconte el
año 493 a. C., comenzó la ampliación y fortificación del puerto del Pireo.
Años más tarde (483 a. C ), también desde el poder, consiguió un aumen
to de los ingresos procedentes dé las minas de plata de Laurion con los que
índice nominat
acrecentó la flota ateniense considerablemente (de 77 a 200 trinemes), lo

que permitió a Atenas salvarse de la invasión persa emprendida por Jerjes.
Fue el vencedor de la batalla naval de Salamina contra los persas.
267
TEODORO de Gádara: rétor que floreció en tomo al 33 a. C. Fue maestro de Tibe
rio y, en cuanto a la doctrina retórica, rival de Apolodoro de Pérgamo,
que era mucho más rígido que él respecto de la composición, disposi
ción y división de los discursos en partes.
Timeo DE Tauromenio (356-260 a. C.): autor de 38 libros de Historia que se refe
rían fundamentalmente a Sicilia, escritos en un estilo en el que los
resabios de la enseñanza retórica no brillaban precisamente por su
ausencia.
Tisias: siracusano del siglo v a. C. Con Córax, del que tal vez era alumno, fue
uno de los fundadores de la primera escuela de retórica. Se le adjudica
la implantación y promoción de la estrategia retórica del a la sazón nove
doso “argumento de probabilidad” (eikós).
TRASÍMACO de Calcedón: floreció en tomo al 420 a. C. Conocido por su brutal
tesis, expuesta en la República de Platón, de que la justicia es lo que
beneficia al más fuerte. Desempeñó como rétor un importante papel en
el desarrollo de la oratoria griega, pues estudió a fondo sus estrategias
emocionales y estilísticas y derivó de esos estudios importantes obser
vaciones y reglas prácticas que aplicar a los discursos.
Tucídides: autor de una excelente Historia de la Guerra del Peloponeso, conflicto
bélico que enfrentó a Atenas y Esparta entre los años 431-404 a. C. Su
estilo posee un indudable sabor poético y arcaizante; es áspero y cam
biante en la disposición del léxico, las figuras, los ritmos y las armoní
as; y es semánticamente veloz y rico en nuevas y hasta inauditas acu
ñaciones verbales.
Zenódoto de Éfeso: nació en tomo al 325 a. C. y fue, en el año 2 8 4 a. C., el
primer director de la Biblioteca de Alejandría.
Glosario
Aedo: poeta cantor.
Agón: competición.
A cónes M o u siko i : com peticiones de música, danza y poético canto.
Agónisma: pieza competitiva.

A le th é s L ó g o s: discurso Verdadero.
Amplificación: abundancia estilística (repetición, sinonimia, hipérbole y grada

ción) para subrayar lo que se expresa.
A m plific a tio : amplificación.
Anagnorisis: reconocim iento.

Antítesis: figura consistente en oponer palabras o miembros de frase.
ApáTE: engaño a veces no doloso (por ejemplo, en poética).
A reta í té s lé x e o s: virtudes del estilo.

A r e t e : virtud, excelencia.
Argumentación: elaboración de las pruebas del discurso. El corazón del discurso

Glosario
retórico según Aristóteles.

Argumento: compendio de una obra. Resumen lineal de una obra de teatro.
269
Asianismo: estilo florido p o r excelencia, colm ado de amplificaciones, figuras y
variadas estrategias, en contraposición al estilo riguroso, sucinto y cla
ro del Aticismo.
Asíndeton: ausencia de elemento lingüístico de unión entre grupos sintagmá
ticos, proposiciones, frases o párrafos.
Aticismo: estilo que se basa en la claridad, la brevedad, la concisión, y es ajeno,
por tanto, a toda amplificación ociosa.
ÁuXESlS: amplificación.
B e lle s - le t tr e s : humanidades, o sea, ciencias o conocimientos de la gramática,
retórica, poética e historia según el modelo de la formación de la Antigüe
dad Clásica. El nombre procede de la denominación institucional “Acadé
mie des inscriptions et Belles-Lettres”, vigente ya en la Francia del siglo xvil.
Burlesco: estilo que se basa en el contraste de los tonos, com o, por ejemplo,
el de un héroe épico o trágico, alternando dicción grandilocuente con
lenguaje vulgar y rastrero.
Cadencia: proporción entre constituyentes de frase, sintagmas o proposiciones

para producir ritmo, sobre todo en las cláusulas.
CANONIZAR: declarar modélica una obra literaria.

Carácter: conjunto de rasgos psicológicos que configuran y distinguen a u n
personaje dramático.
Cla s s ic i : los escritores de primera clase.
Cláusula: fin de período especialm ente cuidado en lo que atañe al ritm o, la
sintaxis y las sonoridades.
Clímax: gradación.
Composición: proceso de la elocución p or el que se com binan las palabras pre
viamente seleccionadas en el proceso de la selección o eklogé.
Contexto: contorno de un elemento lingüístico que permite reconocer su fun

ción y significado.
Deino n : intensidad o vehemencia del estilo.

De in ó t e s : intensidad o vehemencia del estilo.
Demostrativo: epidictico o de exhibición u ostentación de las habilidades oratorias.
Dé ON: “lo debido”, lo que no hay m ás rem edio que decir de acuerdo con las
circunstancias (Tucídides I, 2 2 ).
Desenlace: último m om ento de la acción o intriga del sistema dramático clási
co, en el que el nudo se deshace, las tensiones se apaciguan y la situa
ción recupera el equilibrio.
270
DÊSIS: nudo de una acción dramática.
Deu s e x MACHINA: artificio empleado en el teatro para resolver una situación difí
cil o im posible, colm ada de tensión y paroxism o, co m o el de que un
dios aparezca en escena, con ayuda de una grúa y poleas, para dar solu
ción a lo que hum anam ente no la tenía.
Dialogismo: término de Bajtín para designar la pluralidad de voces del texto litera
rio, en el que, efectivamente, hablan a la vez el autor, los personajes, las dife
rentes clases sociales y las fórmulas estereotipadas del propio lenguaje.
DlÁNOlA: designio o intención de un personaje.
Dia t h e s is : disposición.
Didá SKALOS: maestro o instructor de un coro, en principio el propio poeta.
Dieg em á t ic o : narrativo.
Dié c e s is : narración.
Dik a s t é s : ciudadano ateniense que ejercía de juez en una causa o litigio.
Disposición: es la operación retórica, situada entre la héuresis (búsqueda de los

argumentos) y la elocución (formulación en forma de frases y períodos),
que consiste en diseñar la organización de las partes dentro del plan
general del discurso.
Dispositio: disposición.
Dístico: grupo de dos versos que forman una unidad independiente.

Ditirambo: himno dirigido a Dioniso.
DÓXA: opinión, m era opinión o parecer frente al conocim iento firme y funda
do (epistéme).
DunáMEIS: posibilidades retóricas de las diferentes especies de oratoria.
ÉCFRASIS: ejercicio retórico consistente en la descripción detallada de un objeto.
ElKÓs: probabilidad o verosimilitud de acuerdo con lo que parece ser natural o

suele acontecer las más de las veces.
Ejemplo: estrategia retórica argumentativa consistente en convertir, a través de la

inducción, un caso referido, similar al caso en cuestión, en ley universal.
E k l o c é : selección.
É k ph rasis : écfrasis:
É k p l e x is : estupor.
E le u t h e r ia : libertad.
Elocución: formulación en forma de frases y períodos de los argum entos ya
encontrados y ordenados.
Elocuencia: propósito de la retórica, a saber: la capacidad de instruir, em ocio
nar y complacer, y por ende persuadir, al oyente de un discurso.
E lo c u tio : elocución.
E m p e ir íá : experiencia.
E n acón ios : dramático.

Encomio: elogio, loa.
ÉNFASIS: estrategia retórica por la que, mediante una expresión indirecta o una
fórmula enérgica, se da a entender más de lo que se dice.
Entelequia: tendencia de los seres a la perfección a base de acercarse a su cau

sa final.
E ntimema: estrategia retórica argumentativa consistente en obtener conclusio
nes particulares a partir de principios generales.
E pa g o g é : inducción.
Epidictico: de exhibición u ostentación de las habilidades oratorias.
Epílogo: peroración.
Epinicio: himno para festejar una victoria deportiva.
Episodio: parte dialogada del drama griego antiguo situada entre dos entradas
Géisodoi) del Coro.
E p is t é m e : ciencia, o sea, sistema de conocim ientos firmes y seguros.
Epitalamio: canción poética o poem a en h onor de los esposos con ocasión de

sus nupcias.
EPITÁPHIOS LÓGOS: discurso fúnebre.

É t h o s : estrategia retórica consistente en persuadir a los oyentes m ediante el
apacible, fidedigno y agradable carácter del orador.
E u é p e ia : don o arte de la palabra elocuente y elegante.
Extranjerismo: alejamiento estilístico de la normalidad del habla.
Falo: representación artística del pene.

Gradación: figura consistente en la acum ulación de términos que insisten los
u nos en los otros.
H a m a r t ia : error del hombre virtuoso pero limitado que es el héroe trágico.
H ed o n é : placer.
H e t a ir ía : club aristocrático de naturaleza y finalidad política.
H é u r e s is : invención.
Hipérbole: exageración.
272
HipocoRISMO: empleo de diminutivos o apelaciones familiares.
H ipó rq u em a : canto para la danza.
Hipótesis: cuestión que envuelve situaciones e individuos concretos, frente a
la tesis, que no versa sobre individuos o situaciones específicas.
H o m eo téleu to n : rima de finales de palabras sucesivas.
H óro s : definición.
Hupselós: elevado, sublime.

HÚPSOS: elevación o sublimidad del estilo.
INVENCIÓN: búsqueda de los argumentos de un discurso retórico.
¡SECORÍA: igualdad política en el uso de la palabra.
Ka ir ó s : oportunidad, ocasión propicia.
Kanón : regla. Modelo de imitación y reglamentación de cada género literario.
KATASTROPHÉ: desenlace trágico que se sigue de la peripecia en la tragedia grie
ga. Cuando se produce la katastrophé, puede decirse que la acción dra
mática ha pasado de la inversión com pleta {peripeteia) al vuelco defini
tivo y final (katastrophé).
KÁTHARSIS: purificación.
K h á r is : gracia, encanto.
K horodidáskalos : m aestro de un coro.
K h r é s e is : utilidades.
KÓMOS: parranda, zarabanda con que un cortejo celebra una festividad co n can
tos y danza por las calles.
Kr it É s : juez, árbitro de una com petición o agón.
K r itik o Í: críticos literarios.

L a u a : discurso encomiástico en tono conversacional y desprovisto de las hechu
ras estructurales tan marcadas de los otros del género epidictico.
LÉXIS: dicción, estilo.
Lóeos: discurso, argumento.

Lúsis: desenlace.
Manía: locura.
M e t á BASIS: transición al cambio.
M e t a b o lé : transición al cambio.
METÁLEPSIS: cambio de jurisdicción de una causa.
MIMESIS: imitación.
Mito: relato indiferente al criterio de veracidad.
MOUSIKÉ: arte de las Musas. Música, danza y canto poético o poesía.
Obelizar: estigmatizar con una línea horizontal rematada en punta de flecha, o
sea, en forma de espeto (obelo), un verso homérico de autenticidad sos
pechosa.
Paideía: educación.
Paígnion: juego, jeu d ’esprit.
PARÁBASIS: actuación escénica de la Comedia Antigua griega consistente en que
el Coro, interrumpiendo la acción dramática, dirigía una alocución a los
espectadores.
PARÁDEIGMA: ejemplo.
PARALOGISMO: falacia o dem ostración falsa p o r un error en alguna etapa de la
argumentación.
PARONOMASIA: figura que juega con la semejanza externa de palabras que signi
fican cosas distintas.
PARRESÍA: libertad de palabra.
Partenio: canto poético ejecutado por doncellas.
PÁTHOS: estrategia retórica que consiste en suscitar emociones en los oyentes.
Peán: himno en honor de Apolo.
P eroración: última parte de un discurso retórico, en la que se resumen los pun
tos principales de la argumentación y se amplifica para conm over a los
oyentes.
P erip eteia: inversión de la situación inicial que se produce en el drama en el
preciso momento en el que se articulan el nudo y el desenlace.
PHAINÓMENA: los hechos evidentes.
PHAHTASÍA: representación de cosas o acciones ante los ojos de los oyentes o
lectores lograda con palabras por el orador.
PÍSTIS: estrategia persuasiva del discurso retórico.
Polifonía: dialogismo.
Pompé: procesión.
Prépon: lo conveniente en cada caso con vistas a la persuasión.

PROOÍMION: exordio.
P ro so d io n : canto procesional.
PSEÚDOS: falsedad, mentira.
PsiCAGÓGlCO: arrastrador del alma.
274
Quiasmo: disposición en aspa (en forma de letra khi) de elementos lingüísticos
equivalentes dentro de la frase.
Rapsodo: recitador de cantos de los Poemas Homéricos.
Recurrencia: principio fundamental de la poética consistente en que los ele
m entos lingüísticos que com ponen un poema, al igual que las mágicas
palabras de las religiones, se reiteran en el sentido de que se cierran en
sí mismos y vuelven constantem ente al punto de que partieron.
Selección: proceso de la elocución p or el que se seleccionan o eligen las pala
bras para combinarlas luego en el proceso denom inado composición o
súnthesis.
Simposio: banquete.
SÍNCRisis: confrontación.
S khém ata : figuras en cuanto posturas del lenguaje.
S pho d ró tes : vehemencia estilística.
S t á s is : posición en que debe ponerse el orador para, a m odo de púgil, hacer
frente a la cuestión en litigio.
S tatus c a u sa e : stásis.
SÚGKRisis: síncrisis.
S únthesis: composición.
T eleología: doctrina filosófica que concibe y defiende la existencia de una fina
lidad en el universo.
T esis: cuestión o disputa que no versa sobre individuos o situaciones específi
cas, com o, por ejemplo, la cuestión filosófica de si hay algún otro bien
aparte de la honra o la de si se debe fiar uno de los sentidos.
T h u sía : sacrificio.
TÍASO: cofradía o cortejo activo en la celebración de los festivales.
T reno: canto fúnebre.
T ró po i: figuras en cuanto giros y maneras del lenguaje.
Verosimilitud: objetivo fundamental de la argumentación retórica. Con el len
guaje persuasivo sólo se puede aspirar a lo verosímil. La Verdad es patri
monio exclusivo de los talibanes.
X en ism ó s : extranjerismo.
Cronología
Año Historia y so cied a d Cultura y a rt e
7 5 0 -7 0 0 a. C. Sargón de Asiría conquista Cilicia H om ero y H esíod o co m p o n en sus

y Siria. Cae Israel. Fundación de poemas.
Corcira y Siracusa por Corinto.
Com ienza en el área del M edite
rráneo la Segunda Gran Coloniza
ción del m undo griego.
6 7 5 -6 4 0 a. C. G iges funda el rein o de Lidia. A rquíloco de Paros co m p o n e sus

Reformas de Licurgo en Esparta. poemas.
Los griegos entran en contacto con
Egipto en calidad de m ercenarios
y mercaderes.
6 0 0 -5 8 0 a. C. Nabucodonosor de Babilonia toma G ran d ifu sió n d e la cerám ica c o

Jerusalén, lo que da origen al exi rin tia y d e la ce rá m ica á tic a d e fi
lio judío. Solón, arconte en Atenas. guras negras. D ifu sió n de las esta
tuillas de koúroi ( “m u ch a ch o s”) en
Cronología
mármol.
Tales de Mileto predice un eclipse de
Sol.
277
Año Historia y sociedad Cultura y arte
5 6 0 -5 5 0 a. C. El rey persa Ciro conquista Media. Se establecen los Juegos cíclicos (Píri
Primera tiranía de Pisistrato en Ate cos, ístm icos, Ñem eos).
nas. Je n ó fa n e s de C olofón, activo co m o
filósofo y poeta.
5 1 4 -4 9 0 a. C. Harmodio y Aristogiton flos ‘Tira- Reformas de Clístenes en Atenas. Por

n ic id a s”) m atan a H ip arco en vez prim era se representa una trage
A tenas, h e ch o qu e da fin a la dia en la festividad de las G ran d es
tiranía que padecían los atenien D io n isias qu e se celebraba en A te
ses. B atalla de L ad e, en la qu e nas.
se frustraron las ansias de in d e Florecen Alcmeón de Crotona (médi
p en den cia de los jo n io s. Saqueo co ), Hecateo de Mileto (historiador),
de M ileto. Temistocles es arconte Heráclito de Éfeso (filósofo) y Pinda
en A tenas. Los p ersas p en etran ro com pone la Pítica X,
po r vez prim era en G recia y son
derrotados en la batalla d e Mara
tón.
4 9 0 -4 8 0 a. C. M uere el rey persa D arío, al que El arte griego arcaico de la estatuaria

su ced e su h ijo Je r je s . A tenas se alcanza su madurez, tal com o se com
enfrenta a Egina. Los persas inva prueba en las estatuas del templo de
d en de nuevo G recia. A tenas es Afaya en Egina.
saqueada por los persas. Batalla de S e rep resen ta en Atenas la prim era
A rtem isio, las Term opilas y Sala- com edia, Esquilo obtiene su primera
m ina. Los cartagineses invaden victoria.
Sicilia y son derrotados en la bata
lla de Hímera.
4 8 0 -4 5 0 a. C. Fundación de la “Liga Ático-Déli- F lo recen los escu lto res Policleto y

c a ”, dirigida por Atenas, en prin Fidias.
cipio, para oponerse a Persia. P in d aro co m p o n e su Olímpica I y
B a q u ílid es su Oda V para c o n m e
m orar la victoria de Hierón en O lim
pia.
4 5 0 -4 3 0 a. C. L a “Paz de Calías” p o n e fin a las Se em pieza a construir el Partenón y

hostilidades entre Atenas y Persia. a esculpir su maravilloso friso.
Atenas y Esparta firman la “Paz de Tucídides com ienza a escribir su His
los Treinta A ños”. toria de la Guerra del Peloponeso.
278
Año H istoria y so cied a d C ultura y a rte
4 3 1 -4 0 3 a. C. C om ien za la G uerra del Pelopo- Fidias esculpe la estatua de Zeus para

neso. La peste invade Atenas y a el santuario de Olimpia.
consecuencia de ella muere el gran Gorgias de Leontinos llega a Atenas y
estadista Pericles. Atenas capitu con su presencia se refuerza el estu
la, se entrega a los lacedem onios dio de la retórica. Aristófanes pone en
y se instala en ella el régim en de escen a la m ayor parte de su s once
los “Treinta Tiranos” (4 0 4 a. C .). comedias conservadas.
C ae este gobierno al año siguien
te por obra de Trasibulo y sus par
tidarios y se restab lece la d em o
cracia.
4 0 3 -3 5 0 a. C. Fundación de la Segunda Cofede- Praxiteles y Escopas ejercen de escul

ració n A teniense. Tebas vence a tores.
Esparta en L euctra (3 7 1 a. C .) e P latón funda la A cadem ia. N acen
inicia un breve período de hege D em óstenes y Aristóteles.
m on ía p o lítica que acabó nueve
años más tarde en Mantinea (3 6 2
a. C .). Filipo II, rey de Macedonia
(3 8 2 -3 3 6 a. C.).
3 5 0 -3 0 0 a. C. Filipo II de Macedonia y Atenas fir Aristóteles funda el Liceo y Demóste-

m an la “Paz de Filócrates”. Muere nés pronuncia su inim itable discurso
Filipo II de Macedonia (3 3 6 a. C.) titulado Sobre la corona (3 3 0 a. C ) .
y le sucede en el trono Alejandro
Magno (3 5 6 -323 a. C ) . Muere Ale
jand ro Magno a la temprana edad
de 3 2 años.
N earco, alm irante de A lejandro,
atraviesa el golfo Pérsico.
3 0 0 -2 5 0 a. C. A n tig on o, P to lo m eo y Seleu co, El rey indio Asoka predica su evange

g enerales d e A lejandro, se auto- lio budista a través de inscripciones
proclam an reyes. en griego helenístico.
Calimaco y Apolonio de Rodas com
ponen su poesía.
2 5 0 -2 0 0 a. C. Escipión derrota a Aníbal en Zama, Los rom anos em piezan a adm irar el
Cartago pasa a ser provincia roma arte griego.
Cronología
na y Roma emerge com o indiscu A ristófanes de Bizancio se convierte

tible potencia en el m undo medi en director de la Biblioteca de Alejan
terráneo. dría.
279
Año H istoria y so cied a d C ultura y a rte
2 0 0 -1 0 0 a. C. Corinto es saqueada y Macedonia Se construye en Pérgamo el “Altar de

se convierte en provincia romana. Zeus” conocido como “Altar de Pérga
m o ”.
Polibio llega a Roma, donde Plauto y
Terencio representan sus com edias.
Hermágoras de Temnos, el más impor
tante maestro de retórica de la Epoca
Helenística, compone su obra sobre la
clasificación de las stáseis.
1 0 0 -4 4 a. C. C onsulado de C icerón. Conjura C om ien zan en Rom a las obras del

ción de Catilina. César es elegido “Foro” de César.
pontifex maximus. A sesin ato de Se encuentran en Roma el filósofo y eru
C ésar en lo s Id us de m arzo d el dito Posidonio de Apamea, así como el
4 4 a. C. poeta y filósofo epicúreo Filodemo de
Gádara. Aparece en Roma la Retórica a
Herennio a la vez que algunos tratados
sobre retórica compuestos por Cicerón.
4 3 a .C .-1 0 0 d .C . Asesinato de Cicerón. A Augusto Se inaugura el “Foro de Augusto”. Se

le su ced en em peradores de la inaugura el “C oloseo”.
dinastía Julio-Claudia, los Flavios Horacio com pone sus poemas y entre
y los A ntoninos. Trajano conquis ellos el Ars poetica. Dionisio de Hali
ta Dacia. Erupción del Vesuvio. carnaso, Dionisio Longino y Q uinti
liano trabajan en Roma y escriben sus
tratados de retórica.
1 0 0 -2 0 0 Son emperadores Nerva, Trajano, La vida cultural de las ciudades grie

A driano, A n ton ino P ío, M arco gas m ejora al com pás de su creciente
Aurelio y Cóm odo. prosperidad económ ica y su modera
do progreso autonóm ico. Se constru
ye el Panteón en Roma.
Elio Aristides pronuncia su Elogio de
Roma. Se componen la Retórica deAris
tides y Sobre las ideas del estilo de Her
m ógenes.
2 0 0 -3 0 0 E l em perad or Severo m uere en Se constru ye en el Foro de Rom a el

York en plena cam paña de Britan Arco de Septim io Severo.
nia. Escriben sus libros el filósofo neopla-
tónico Plotino y el rétor Menandro de
Laodicea.
280
Año Historia y sociedad Cultura y arte
3 0 0 -4 1 0 L os visigod os, com an dad os por Se construyen las prim eras basílicas
Alarico, saquean Roma. cristianas.
Libanio escribe tediosos discursos y
bellísimas cartas. La retórica está ago
tada. Su discípulo Aftonio com pone
unos Progumnásmata. Sópatro redac
ta sus Prolegomena.
529 Ju stin ia n o orden a la clausura de la

Academia de Atenas.
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Poéticas y Retóricas griegas

Antonio López Eire

Este libro trata de la Poética, la Retórica y la Critica a c u s u s m is m u a

orígenes, en el momento decisivo en que nacieron, y de las particularidades de

Antonio López Eire es Catedrático de la Universidad de Salamanca. Ha impartido

D ir e c t o r a : Evangelina Rodríguez Cuadros

Evangelina Rodríguez Cuadros Área de Literatura Española

José Carlos Rovira Area de Literatura Hispanoamericana

Elena Real Área de Literatura Francesa y Francófona

María de ¡as Nieves Muñiz Muñiz Área de Literatura Italiana

Jaime Siles Áreas de Literatura Alemana y Latina

Juan V. Martínez Luciano Área de Literatura en Lengua Inglesa

Antonio Melero Bellido Área de Literatura Griega

Perfecto Cuadrado Área de Literatura Gallego-Portuguesa

Josep Lluís Sirera Área de Literatura Catalana

! Queda prohibida, saVo excepción prevista

Diseño de cubierta: Manuel Gracia

© Antonio López Eire

Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones

Impreso en España - Printed in Spain

1. Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria 11

1.1. Poética, retórica y crítica literaria 11

1.18. El carácter ritual de la poesía griega 39

el Tractatus Coislinianus y el Liber glossarum 143

3.1. Nacimiento, evolución y desarrollo de la retórica 169

3.4.8. La Retórica de Dionisio 255

índice nominal 261

1.1. Poética, retórica y crítica literaria

Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

1.2. Poética, retórica, crítica literaria y literatura

La retórica, que alcanzó un altísimo grado de desarrollo ya en la Atenas de ple­

discursos retóricos seleccionados por los críticos por su excelencia, aprendían

Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

1.3. Poética, retórica y lenguaje

Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

1.4. Poética, retórica y lenguaje en acción

Si el lenguaje no fuera fundamentalmente acción y no produjera, entre otros

1.5. Proximidad y distancia entre poética y retórica

Nada o muy poco podemos hacer socialmente, políticamente, sin el lenguaje,

Estas valoraciones de las obras literarias, es decir, de las poesías y de los

Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

(función del discurso retórico estudiado por la retórica).

Todavía podemos ir más lejos en esta cuestión de la proximidad entre poética

1.7. Lo psicológico-estético en la poesía y en el discurso retórico

Hay en la poesía y en el discurso retórico, que al fin y al cabo son retazos de

se da no sólo en el lenguaje, lógos, sino también en la música y la danza, que

1.8. Lo pragmático en la poesía y en el discurso retórico

gedia) haya empleo de pragmáticas estrategias lingüísticas variadas que pue­

Uno de los postulados básicos de la retórica puesto en circulación por

Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

Los sofistas, particularmente Gorgias de Leontinos, habían visto claramente

1.10. Lo político-social en la poesía y en el discurso retórico

Lenguaje (lógos), poesía y discurso retórico son tres entidades político-sociales,

Consideraciones previas: poética, retórica y crítica literaria

1.11. El lenguaje pragmático y político-social en la poesía

Se vislumbran ya desde lejos, efectivamente, en los mismos inicios de la litera­

dad determinada. Hoy diríamos que el discurso científico es el discurso (fragmento

La poesía era peligrosa para Platón porque el poeta, que no es un filósofo,

La retórica no debe estar alejada de la ética ni de la política. Por esta razón,

de en Roma y luego en la Europa Medieval, a los escolares se les hace estudiar

En el ambiente de la retórica literaria y escolar, de la retórica literaturizada, hay

Consideraciones previas: poética, retórica y critica literaria

1.14. De Aristóteles a los críticos alejandrinos

La retórica, que alcanzó un altísimo grado de desarrollo ya en la Atenas de ple

gedia) haya empleo de pragmáticas estrategias lingüísticas variadas que pue

Se vislumbran ya desde lejos, efectivamente, en los mismos inicios de la litera

En cualquier caso, la canción, la poesía oral, el discurso retórico oral y escri

Los aedos o poetas-cantores profesionales Femio y Demódoco de la Odi

entrever en ellos aderezados con indefectibles narraciones míticas y constan

El poeta griego, que no crea de la nada (pues en las concepciones y en la men

Toda la cultura griega es un proceso lento y a la postre incumplido de secula

La poesía griega mantuvo el espíritu competitivo propio de las circuns

Ahora bien, dejando aparte atisbos o vislumbres de competiciones de elo

El placer que produce el aedo con su poesía cantada es un placer relajan

El efecto de la poesía homérica sobre los oyentes es devastador, pues pro

El poeta épico o aedo, el poeta-cantor, que es el más antiguo poeta cono

Cerrado el capítulo de las discusiones entre defensores y detractores de la poe

Se abre, así, el primer capítulo de un largo y lento proceso en el que la poe