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¡Hombre injusto!, si puedes por un instante suspender la ilusión que fascina tus
sentidos, si tu corazón es capaz de comprender el idioma del raciocinio, interroga esas
ruinas, lee en ellas las lecciones que te presentan.
Volney, Las ruinas de los imperios, 1790
El monstruo
El monstruo, aun cuando la novela lleve de título el nombre del creador, ha pasado a la
posteridad como su héroe. El hecho de que carezca de nombre, esto es, de familia, lo
presenta de entrada como un héroe escurridizo. El saber general suele transferirle el
nombre de su creador, pero sabemos que eso no ocurre en la novela. En una temprana
adaptación al teatro, el monstruo era designado con el nombre "—", una opción que le
pareció ingeniosa a la propia autora por ser un “modo anominal de nombrar lo
innombrable”.2 El guión, en efecto, representa bien la indeterminación de su identidad,
1
Mary Shelley, Frankenstein o el Prometeo moderno, trad, intro y notas de Jerónimo Ledesma, Buenos
Aires: Colihue, 2006.
2
"¡De pronto soy famosa! Frankenstein ha tenido un éxito prodigioso en el teatro y ha sido representada
por vigésimotercera vez en la English Opera House. Me divirtió mucho el programa, pues en la lista de
dramatis personae se lee — por Mr. T. Cooke: este modo anominal de nombrar lo innombrable es en
verdad bueno. El Viernes 29 de agosto, Jane, mi padre William y yo fuimos a verla al teatro. Wallack está
muy bien al final del primer acto. La escena representa un cuarto con una escalera al fondo que conduce
al taller de F: él va hacia allí y se ve la luz de la vela por una ventanita, a través de la cual está espiando
como un nombre que designa la falta de nombre, pero esa designación, que se puede
leer, no se puede decir. Los críticos bienpensantes, Ann Mellor por caso, llaman al
personaje "criatura" por tratarse de una creación de Víctor Frankenstein, por ser un
término que la novela emplea y para no estigmatizar al marginado. Es la solución más
ecuménica, sin duda. Pero también la más lavada, porque pone el acento en el carácter
creado del personaje y retira la violencia propia de la denominación social, el hecho de
que todo nombre puede ser una maldición en el doble sentido de identidad maldita e
insulto. Otros críticos han optado por el término "monstruo", que se impone en la novela
por repetición, seguido de cerca por "fiend" (demonio o enemigo) y "demon".
“Monstruo” es la designación más adecuada, ciertamente, para referirse al drama vital
del personaje: no ajustarse a la norma de la sociedad, el estar fuera de la serie de los
hombres y el ser rechazado o reprimido por ello. Ese drama constituye enteramente al
personaje como monstruo y acaba, al fin, volviéndose sobre el creador y la especie
humana.
Ciertamente, la creación de Frankenstein está presentada como el acontecimiento
central en el desarrollo de la historia, y los paratextos primero y las versiones de la
historia después han enfatizado el momento de la animación; sin este acontecimiento,
que se cifró en el “It’s alive” de la adaptación teatral, la novela no existiría. Sin
embargo, la culpa del creador, el signo de su falibilidad, excede ese núcleo y se
distribuye a su alrededor, en los motivos que lo impulsan a la creación, en el costo
familiar con que se realiza y en las acciones posteriores que derivan de ella. Antes de
pasar al campo de las consecuencias, quisiera detenerme aquí en el modo mismo,
técnico, de la creación, puesto que aquí reside la culpa mayor de Frankenstein, su mayor
ceguera, la falta como científico, padre y hombre en una sola.
Olvidado de su familia por entregarse a la ciencia, Frankenstein olvida también la
familia de su criatura. No toma en cuenta que, siendo humana, pensará familiarmente,
porque así lo dicta el lenguaje cultural de la especie. Tan absorto está Frankenstein en
sus cavilaciones, tan deslumbrado por la luz de su éxito, que no incluye entre sus
cálculos que el ser vivirá en el mundo. Su concepción de la ciencia no atiende a esa
cuestión. "Comencé la creación de un ser humano. Como la pequeñez de las partes
representaba un impedimento para trabajar velozmente, decidí, contra mi primera
intención, construir un ser de estatura gigantesca; es decir, de ocho pies de alto
aproximadamente y de un ancho proporcional." Las dimensiones exageradas del
monstruo, que producen el horror en los personajes, son producto del deseo de una
mayor practicidad. El científico quiere trabajar cómodamente y hace un gigante. Pero
esa variable técnica será para la criatura la razón misma de su monstruosidad, de su
excepcionalidad. La criatura adviene al mundo como caricatura de lo humano. Al lector
se le aclara esto apenas comenzado el relato: cuando Walton divisa a la criatura en el
Polo, anota: "un ser, con la forma de un hombre, pero que parecía de estatura
gigantesca, iba sentado en el trineo guiando a los animales." El olvido de la humanidad
de la criatura, ceguera peculiar de la concepción científica de Frankenstein, queda
reafirmado por su posterior abandono. Frankenstein, incapaz de pensarla como aquello
que él mismo fabricó, sea criatura, muñeco, androide o replicante, viendo en ella un
monstruo, la deja librada a su suerte. En este punto la novela se desliza al plano del
un criado lleno de terror, quien sale corriendo cuando F exclama "¡Vive!". Luego el propio F huye de la
habitación despavorido y temblando y cuando aun es presa de la agonía y el terror — derriba la puerta del
laboratorio, salta por la escalera y presenta su persona extraterráquea & monstruosa en escena. La historia
no está bien tratada, pero Cooke hace el papel de — muy bien, mostrando que busca apoyo, tratando de
agarrar los sonidos que escucha, en fin, todo lo que hace está en verdad bien hecho y representado. A mí
me divirtió mucho y pareció suscitar en la audiencia una ansiedad expectante...". Carta a Leigh Hunt del 9
de septiembre de 1823.
derecho. Cuando la criatura retorne a su creador, convertida en monstruo, un asesino de
niños, será para recordarle que ambos están inscriptos en ese plano de la existencia y
que el creador debe actuar como padre. "Tu imagen apareció en mi mente. Había
aprendido por tus notas que eras mi padre, mi creador; ¿y quién más adecuado para
recurrir ahora que a quien me dio la vida?"
Pero ¿qué es, en rigor, el monstruo en la novela?
En su libro sobre Rousseau, Paul De Man recuerda la alegoría sobre los gigantes que el
filósofo ginebrino usó para ilustrar sus tesis sobre el origen de las lenguas. "Un hombre
primitivo, al encontrarse con otros hombres, hubo de haber experimentado primero
miedo. Este miedo hizo que viera a los otros hombres mayores y más fuertes que él; por
eso les dio el nombre gigantes. Después de muchas experiencias, descubrió que los
supuestos gigantes no eran ni mayores ni más fuertes que él, que su estatura no
correspondía a la idea que él originariamente había vinculado a la palabra gigante.
Inventó entonces otro nombre para aquello que tenía en común con ellos, como por
ejemplo, la palabra hombre, y retuvo la palabra gigante para designar el objeto falso que
lo había impresionado cuando resultó engañado".3 Según esta alegoría, el semejante,
aquel que comparte con uno ciertas características, es una operación racionalizadora que
sigue al miedo inicial que se experimenta ante el otro. Es, para Rousseau, una
superación racional de un miedo primitivo ante el otro como amenaza. Las operaciones
de medición, los cálculos, que nos igualan en la noción universal de hombre,
sintetizadas en el lenguaje, expulsan ese miedo con que percibimos a quien se nos
parece pero que podría aniquilarnos. La expulsión racionalizadora, en realidad, es un
traslado y una reserva: porque trasladamos el miedo a la categoría de "gigante" y
reservamos esta palabra para designar el error. Así se instituye el sentido de la palabra
"hombre" y nuestra propia identidad como comunidad humana, que se articula sobre ese
significado racionalizado. La ley humana deja en lo oscuro aquello que no comprende,
que le produce miedo, para comprenderse a sí misma como comunidad. Acuña
metáforas y fantasías, figuras grotescas y erróneas, para hablar la lengua de la
semejanza.
Frankenstein parece haberse escrito, en parte, como un comentario o derivación de esta
alegoría. A su luz, el tema central de la monstruosidad como desproporción o
gigantismo, se explica claramente. La ficción devuelve al mundo la reserva que los
hombres excluyeron al representarse a sí mismos como especie, al llamarse a sí mismos
"hombres". Por eso elige la creación de un ser humano artificial que no cumple con la
norma por descuido del creador. De ese modo materializa la palabra "gigante",
reservada para el sentimiento del miedo, deduce de aquí las consecuencias y estudia el
efecto que este prodigio causa en los hombres.
De los cinco sentidos de la percepción, el de la vista es el que gobierna la configuración
psico-social del monstruo. Feo, temible, enorme, inclasificable, desparejo, cualquiera
sea al adjetivo que se elija para calificarlo, el efecto que produce el ser designado con la
palabra "monstruo", es una reacción inmediata ante una imagen visual que la conciencia
define como miedo. De ahí el chiste que hace el ingenioso monstruo cuando Víctor le
pide que aparte de su vista la imagen desagradable. "-Así te libero, mi creador -dijo y
puso sus odiosas manos sobre mis ojos, que aparté de mí con violencia-; así te quito una
imagen que aborreces." La imagen no puede ser eliminada: está ahí, es la cosa misma.
Cuando la criatura se topa con un niño, es decir, el humano teóricamente menos
afectado por las costumbres, quiere raptarlo para procurarse una dócil compañía. Piensa
3
Jean Jacques Rousseau, Ensayo sobre el origen del lenguaje, citado por Paul De Man, Alegorías de la
lectura: El lenguaje figurado en Rousseau, Rilke, Nietzsche y Proust, trad. Enrique Lynch (Barcelona:
Lumen, 1990), p. 174.
que el niño estará libre de prejuicios, como él lo estuvo al comenzar su existencia. Pero
no sabe de la literatura infantil. El pequeño, atemorizado, le grita "¡ogro!". Esta
desilusión corona una larga y reiterada serie de escenas en que la criatura es rechazada
porque sólo puede ser vista como el miedo mismo de la especie encarnado en las
ficciones sobrenaturales: el creador que se espanta de su figura, los campesinos que lo
expulsan de la aldea, sus queridos campesinos... Cuando escucha al niño decir "-
Soltame ¡Monstruo! ¡Ser horrible! ¡Me querés comer y cortar en pedazos...! Sos un
ogro..." su utopía educativa se desbarata y nuevamente cae sobre sí la maldición de una
identidad indefinida pero inamovible, la identidad de aquello que debe ser expulsado
porque es temido. En el colmo de su desesperación, el niño invoca el nombre de su
familia y de ese modo sella su suerte y la de su ilegítimo hermano:
Así se inicia la criatura en el crimen, convirtiéndose en amenaza real para los hombres:
"El niño aún se resistió y descargó sobre mí epítetos que desesperaban mi corazón: lo
agarré de la garganta para callarlo y en un momento yacía tirado a mis pies."
El miedo del otro como fundamento del Estado, la exclusión como norma de la
comunidad, el crimen en el origen mismo de la sociedad, etc. Si nos detuviéramos acá,
podríamos creer que es Hobbes y no Rousseau quien proporciona las ideas
vertebradoras de la novela. Sin embargo, a la monstruosidad que la sociedad reconoce
automáticamente, como lo otro de sí, la novela contrapone el retorno a los orígenes
mediante el uso de la palabra y la acción comunicativa, y al hacerlo adopta un sesgo
rousseauniano.4
Abandonado a su suerte, observando a la familia De Lacey, aprendió el monstruo los
rudimentos del francés; y también, cómo utilizarlo para su supervivencia, esto es, para
revertir el efecto que produce su deformidad en los hombres. Primero, imitando a los
granjeros, aprendió los sonidos; luego, las letras escritas, siguiendo las lecciones que da
Félix a su novia oriental. Con el tiempo, el monstruo comprendió que el lenguaje
constituía un medio de reintegración al mundo. Pensó: "si [los granjeros] conocieran mi
admiración de sus virtudes, me tendrían compasión y pasarían por alto mi deformidad."
Por la experiencia directa del maltrato, por el saber que le brindaron las clases de Félix,
por la propia percepción de su imagen en el agua, se había enterado la criatura de que
para la visión humana era... un monstruo. Los diarios del científico se lo habían
confirmado: "la descripción más minuciosa de mi ser aborrecido y repugnante está aquí,
en un lenguaje que pinta tus propios horrores y que volvió imborrable el mío." Sabía
también que el hombre era tan capaz de la bondad como de la maldad. El libro que
sirvió a la escritura como manual de enseñanza básica, lo introdujo en el conocimiento
"de la división de la propiedad, de la riqueza inmensa y la pobreza escuálida; del rango,
el linaje y la sangre noble." Esta acumulación de saberes lo llevó a definir con precisión
la situación en que se encontraba:
4
Sobre las implicancias políticas de estas afirmaciones, cf. Roberto Esposito, Communitas. Origen y
destino de la comunidad, trad. Carlo Rodolfo Molinari Marotto, Buenos Aires: Amorrortu, 2003.
Especialmente los capítulos 1 y 2.
Aprendí que la posesión más estimada (...) es un linaje largo e incorrupto unido a
riquezas. Un hombre podía ser respetado teniendo una sola de estas propiedades; pero si
no tenía ninguna, era considerado, salvo raras excepciones, un vagabundo y un esclavo,
y quedaba condenado a gastar sus fuerzas para provecho de los pocos elegidos. ¿Y qué
era yo? De mi creación y mi creador no sabía absolutamente nada; pero sabía que no
tenía dinero ni amigos ni propiedad alguna. Además, estaba dotado con una figura
deforme y repugnante; ni siquiera tenía la misma naturaleza que el hombre. Era más ágil
que él y podía subsistir con una dieta más magra; resistía el frío y el calor extremos con
consecuencias más leves para mi organismo; mi altura superaba mucho la del hombre.
Cuando miraba alrededor, no veía ni escuchaba a nadie como yo. ¿Era yo un monstruo,
una mancha sobre la tierra, de quien todos huían y a quien nadie reclamaba?
5
Peter Brooks escribió: "¿Qué es, entonces, en una naturaleza sin principios, un monstruo? El monstruo
es el resultado de la curiosidad o epistemofilia que es llevada a un extremo que termina, como la historia
de Edipo, en confusión, ceguera y exilio. Un monstruo es eso que no puede ser ubicado en ninguno de los
esquemas taxonómicos ideados por los hombres para comprender y ordenar la naturaleza. Desborda la
base misma de la clasificación, que es el lenguaje: es un exceso de significación, un extraño subproducto
o remanente del proceso de construcción del sentido. Es un ser imaginario que cobra vida en el lenguaje y
que, una vez ocurrido eso, no puede ser eliminado del lenguaje. Aun si quisiéramos sostener que
"monstruo", como algunas de las palabras usadas por Félix y Ágata ("queridísimo", "infeliz"), no tiene
referente, tiene un significado, un sentido conceptual, un lugar en nuestro conocimiento de nosotros
mismos. La novela insistentemente tematiza cuestiones ligadas al lenguaje y la retórica porque el orden
simbólico del lenguaje parece ofrecer al Monstruo su única escapatoria del orden de las relaciones
visuales, especulares e imaginarias en el cual es, evidentemente, el monstruo. El orden simbólico
compensa la naturaleza deficiente: promete una salida de la condición de ser el que se mira." “What is a
Monster? (Acoording to Frankenstein)”, en Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative,
(Cambridge: Harvard University Press, 1993), p. 218.
analítico o los trabajadores alienados."6 Pero sería un error pensar que la
indeterminación que constituye a la criatura es el tema mismo de la monstruosidad,
tanto como intentar encontrarle un significado único. Sin eliminar la angustia y las
contradicciones que dieron pie a la idea de esta creación malhadada, lo que la novela
parece estar buscando es el efecto que esta indeterminación, en contra de la
determinación de la imagen fija, puede producir en los lectores. Las palabras de Percy
Shelley en su prólogo a La revuelta del Islam valen también aquí: "Sólo quería
despertar los sentimientos para que el lector viera la belleza de la virtud verdadera y
tuviera el deseo de hacer las mismas investigaciones que me llevaron a mi credo moral
y político..."
6
Paul Sherwin "Frankenstein: Creation as Catastrophe", PMLA 96:5 (Oct. 1981), p. 891. Citado por Chris
Baldick, In Frankenstein’s Shadow: Myth, Monstrosity, and Nineteenth-Century Writing, (Oxford:
Clarendon, 1957), p. 56.