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Información general (Grado en Historia del Arte)

Conocer, analizar, investigar, enseñar y divulgar Historia del Arte

La Historia del Arte analiza, estudia e investiga las manifestaciones que el hombre, como ser cultural y
científico, ha realizado a lo largo de su evolución histórica. Así el conocimiento entre el mundo de las
Artes y de las Humanidades, y las Ciencias Jurídicas, de las Ciencias Sociales o de tipo técnico como la
arquitectura y la ingeniería, se han establecido una serie de puentes con disciplinas tan diversas como la
antropología, la filosofía, la geografía, la historia, la expresión artística, la economía, la sociología, la
literatura, la educación, la comunicación, la psicología, el urbanismo, la proyección arquitectónica y en
ingeniería.

Presentación (Grado en Historia del Arte)

La Historia del Arte analiza, estudia e investiga las manifestaciones que el hombre, como ser cultural y
científico, ha realizado a lo largo de su evolución histórica. Así el conocimiento entre el mundo de las
Artes y de las Humanidades, y las Ciencias Jurídicas, de las Ciencias Sociales o de tipo técnico como la
arquitectura y la ingeniería, se han establecido una serie de puentes con disciplinas tan diversas como
la antropología, la filosofía, la geografía, la historia, la expresión artística, la economía, la sociología, la
literatura, la educación, la comunicación, la psicología, el urbanismo, la proyección arquitectónica y en
ingeniería.
Especial mención merecen las relaciones emergentes y cada vez más importantes con otras actividades
a las que el mundo actual concede un relieve en alza. Se trata de disciplinas, como el patrimonio
histórico artístico y cultural y sus usos, el turismo, la museología, la historia de la música y la
comunicación audiovisual. No resulta extraño por ello que surja una interacción, cada vez más acusada,
entre el Título de Historia del Arte y muchos posgrados vinculados con las múltiples, variadas y diversas
ramas del saber antes comentadas.
Si los años 90 significaron en España el despegue y consolidación de la disciplina de Historia del arte,
con la implantación de la Licenciatura y la elaboración de sus planes de estudio, en los últimos años el
desarrollo de la investigación y la aparición de numerosa bibliografía especializada, unida a las corrientes
de cambio que azotan a la universidad española de la mano del espíritu de Bolonia, ha permitido que
los estudiantes y profesores, bajo el lema «Sí a la Historia del Arte», hayan conseguido
demostrar a la sociedad la necesidad profesional y el interés de nuestro trabajo.

Sin embargo hoy, aunque aparentemente asegurada la continuidad, de los estudios universitarios en
Historia del Arte y el Patrimonio Histórico artístico y cultural, a través de los grados y másteres oficiales
ofertados en diversas universidades de toda España la implantación del Espacio Europeo de Educación
Superior (EEES) ha supuesto un camino de adaptación que está resultando completo en su
planteamiento teórico, pero insuficiente en su puesta en marcha debido a los recortes y la escasa
apuesta que en los últimos años se está haciendo hacia una universidad de calidad en docencia,
investigación, y sobre todo, en la formación de futuros profesionales. El departamento de Historia del
Arte de la Universidad de Murcia que dirijo en los últimos años, se ha empeñado en seguir manteniendo
la calidad de su investigación, a la vez que dotar a sus estudiantes de técnicas y competencias que
permitan conocer, analizar, investigar en esta disciplina, además de contribuir a proteger el patrimonio
artístico-cultural universal, a la vez que analizar de manera crítica la cultura visual actual, sus
raíces históricas y su impacto en la sociedad del conocimiento.
A cambio el perfil exigido a los alumnos que quieran estudiar el grado de Historia del Arte de la
Universidad de Murcia como en el resto de las Universidades españolas, deben proceder
preferentemente de los Bachilleratos de Humanidades y Ciencias Sociales o del Bachillerato de Arte.
Además, sería recomendable estar en posesión del nivel B1 de inglés al finalizar los estudios. Para
conseguir el titulo de graduado es obligatorio haber realizado las prácticas curriculares en una de las
más de 30 empresas e instituciones con las que el departamento de Historia del Arte tiene firmados
convenios con el fin de asegurar un corta, pero formativa experiencia laboral en algunos de los campos
profesionales de la Historia del Arte. Por último, deberá defender al final de 4º curso, es decir, como
última asignatura de la carrera, un Trabajo Fin de Grado (el llamado TFG) que será dirigido y tutorizado
por un profesor que haya impartido docencia a lo largo de los estudios del grado y que tiene como
objetivo básico que el alumno demuestre los conocimientos, capacidades e instrumentos metodológicos
que ha ido adquiriendo a lo largo de sus estudios.
Joaquín Cánovas Belchí.
Director del Departamento de Historia del Arte en la Universidad de Murcia.

El estudio de la historia del arte es la disciplina académica cuyo objeto son las obras de arte en
su desarrollo histórico y contexto estilístico (género, diseño, formato y apariencia),2 y los artistas en
su contexto cultural y social.3 Mediante diversos métodos de estudio, analiza fundamentalmente
las artes visuales (pintura, escultura y arquitectura), y menos frecuentemente también otras bellas
artes (música, danza, literatura), artes industriales y oficios artísticos (orfebrería, mobiliario, historia
del vestido, etc.).
En una definición amplia, los estudios de historia del arte incluyen la crítica de arte (aplicada al
aprecio contemporáneo de las producciones de arte implicadas en el mercado de arte y en
las exhibiciones artísticas -museística, galerismo, comisariado
artístico de exposiciones, ferias, espacios, o instalaciones artísticas-) y la teoría del arte (expresión
de la estética y de su evolución histórica -historia de la estética-); de un modo restringido, se
identifican con la historiografía del arte o de la historia del arte, es decir, con la rama de
la historiografía que se ocupa de la producción historiográfica de los historiadores del arte,
científicos cuya ciencia es la historia del arte, una ciencia social derivada de la propia historia.4
Ernst Gombrich observó que el campo de la historia del arte se parece a la Galia de César, dividida
en tres partes habitadas por tribus diferentes, aunque no necesariamente hostiles: los
"connoisseurs" [conocedores, aficionados], los críticos y los historiadores de arte académicos.5
El imposible deslindamiento de estos campos, y la estrecha vinculación entre intereses económicos,
modas intelectuales y juicios estéticos dependientes del gusto artístico, hacen que el problema de
la objetividad sea mucho más agudo en los estudios de historia del arte que en otros campos de la
historiografía o de las ciencias sociales, siendo éstas ya de por sí más subjetivas que las ciencias
físico-naturales. El lenguaje utilizado en parte de la producción literaria que trata sobre arte, en
ocasiones tiende a descuidar el rigor formal y la precisión metodológica propia de los textos
científicos, en beneficio de la propia calidad estética de lo escrito, o cae en vicios como la hipérbole
(ponderación exagerada de las cualidades o búsqueda de parangones, similitudes y relaciones
improbables) y la mistificación (ocultamiento, falseamiento o incluso invención de datos).6

David Teniers el Joven, El archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, en su galería de

pinturas de Bruselas, 1651. El aprecio del arte suscitó a partir del Renacimiento
un coleccionismo, que por primera vez hacía abstracción de la posible función religiosa de las
representaciones (compruébese cómo se acumulan sin criterio temático obras religiosas junto a
profanas) en beneficio de su consideración como depósitos de valor económico (inversión que
ya no dependía del valor material de sus componentes, como en el atesoramiento de joyas y
metales preciosos incorporadas al arte sacro e incluso a las reliquias y los manuscritos de los
monasterios medievales, sino del precio de mercado) y sobre todo de prestigio social. El arte se
utilizaba como marca de distinción de la aristocracia y casas reales europeas durante
el Antiguo Régimen, y en sus palacios es donde los estudiosos del arte habían de ir a verlo y
estudiarlo; de modo similar a la forma en que todo tipo de eruditos y científicos visitaban
los Gabinetes de Curiosidades o las bibliotecas. Artistas prestigiosos
como Rubens y Velázquez actuaron como eficaces agentes comerciales, imponiendo su propio
gusto y criterio, en el que sus patrones confiaban. La exhibición permanente y pública de las
colecciones así acumuladas, hubo de esperar a las revoluciones burguesas, a partir de las
cuales se abrieron las más importantes pinacotecas (Museo del Louvre -1793-, Museo del
Prado -1819-, National Gallery -1824-). El Museo Británico había abierto en 1759 con otro tipo
de fondos, que se fueron enriqueciendo posteriormente; mientras que la Galería de los Uffizi de
Florencia, que reunía la impresionante colección de los Médici, lo hizo en 1765.

Historia del arte frente a crítica de arte y teoría del

arte[editar]
Como disciplina, la historia del arte se distingue de la crítica de arte, que se preocupa de establecer
un valor artístico relativo entre obras concretas con respecto a otras de estilo comparable, o
sancionar un estilo o movimiento entero; y la teoría del arte, que se preocupa de la naturaleza
fundamental del arte, y se relaciona más con las investigaciones estéticas sobre el enigma de
lo sublime y determina la esencia de la belleza. El estudio de la historia del arte sería distinto de
ambas cosas, porque el historiador del arte utiliza la metodología de la historia para resolver
preguntas tales como: ¿cómo llega el artista a crear su obra?, ¿quiénes son sus patrocinadores?,
¿quiénes sus maestros?, ¿quiénes sus discípulos?, ¿quién su público?, ¿qué fuerzas históricas
conformaron su obra?, ¿cómo afectó su obra, a su vez, al curso de los acontecimientos históricos?

Disciplina académica[editar]
El estudio de la historia del arte es una disciplina académica relativamente nueva, que comienza en
el siglo XIX.7 Mientras el análisis de otras ramas de la historia, como la historia política, la historia de
la literatura o la historia de la ciencia se beneficia de la claridad y capacidad de difusión de la
palabra escrita, los historiadores del arte se basan en el análisis de conceptos formales,
la iconología, la semiótica (estructuralismo, post-estructuralismo y deconstrucción),
el psicoanálisis y la iconografía;8 así como fuentes primarias y fuentes secundarias (las
reproducciones artísticas) como motivos de discusión y estudio.9 Los avances en la reproducción
fotográfica y en las técnicas de impresión tras la Segunda Guerra Mundial incrementaron la
capacidad de hacer reproducciones fidedignas de obras de arte. Sin embargo, la apreciación y
estudio de las artes visuales ha sido un área de investigación para muchos autores a finales de
siglo XX. La definición de la historia del arte refleja la dicotomía que existe en la misma definición de
arte: arte como historia en un contexto antropológico, o arte como estudio de la forma.
Metodologías[editar]
Los historiadores del arte emplean hasta 9 métodos propios y variados en su investigación de la
calidad, naturaleza e historia de las obras de arte.10
El análisis formal es el que se enfoca en la forma del objeto en cuestión. Los elementos de la forma
son la línea, el tamaño, el color, la composición, el ritmo, etc. Sería la forma más simple, ya que el
análisis es simplemente una exégesis, pero depende fuertemente en la capacidad del historiador de
pensar críticamente y visualmente.
Un análisis estilístico es el que se enfoca en la combinación de elementos formales en un estilo
coherente. Usualmente un análisis estilístico hace referencia a los movimientos o tendencias
artísticas como medios de extraer el impacto e importancia de un objeto particular.
Un análisis iconográfico es el que se enfoca en los elementos de diseño particular de un objeto. A
través de una lectura atenta de tales elementos, es posible trazar su procedencia, y sacar
conclusiones que conduzcan a los orígenes y trayectoria de tales motivos. A su vez, es posible
realizar observaciones en torno a los valores sociales, culturales, económicos o estéticos de los
responsables de la producción de tal objeto.
Finalmente, muchos historiadores de arte usan la teoría crítica para encuadrar sus investigaciones
sobre las obras de arte. La teoría crítica se usa más comúnmente cuando se trata con obras más
recientes, desde finales del siglo XIX. Un término algo más vago, las aproximaciones teoréticas al
arte, tiene un uso cronológico más amplio, desde el análisis psicológico de la estética hasta la
crítica marxista, y otras (feminista, teoría crítica racial, teoría queer, teoría postcolonial) que han
quedado establecidos dentro de la disciplina de la historia del arte. Al igual que en otros estudios,
hay un interés académico entre los historiadores del arte por la naturaleza y el medio ambiente,
pero aún no ha recibido atención suficiente como para que esta dirección quede determinada.

La especialización en el estudio de la historia del arte[editar]

Divisiones por periodo[editar]
El campo de la historia del arte se divide tradicionalmente en especializaciones basadas en una
división temporal o regional, con posteriores subdivisiones basadas en el medio artístico (pintura,
escultura, arquitectura), en escuelas o artistas concretos o incluso hiperespecializaciones en
periodos de la obra de éstos o en obras de arte singulares. En cambio, los conceptos de arte
antiguo y arte moderno no coinciden habitualmente con los de arte de la Edad Antigua o arte de la
Edad Moderna, sino con criterios estéticos ligados a la renovación de las artes propia de
las vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Para el arte de las civilizaciones
no occidentales, la secuencia temporal no responde a la delimitación que, en ésta, permite hablar
de arte medieval, renacimiento, barroco, etc.

El estudio de la historia del arte no occidental y del arte

primitivo[editar]
«Arte primitivo» es un término general que contiene una variedad de fenómenos históricos muy
diversos. Los primeros ejemplos de arte primitivo (las obras de arte más antiguas que conocemos)
corresponden al período paleolítico superior, probablemente entre 20.000 y 10.000 años A.C. Este
arte en sus etapas iniciales fue ejecutado por los llamados hombres primitivos, quienes vivieron en
la Edad de Piedra.
Pero también se llama «arte primitivo» al ejecutado por ciertos pueblos contemporáneos
descubiertos por los europeos entre los siglos XV y XIX, las culturas nativas de África, América,
los mares del Sur y ciertas partes de Asia, sin que exista ninguna razón para suponer que la cultura
del hombre prehistórico europeo fuera similar a las de esas tribus «primitivas» encontradas fuera
de Europa.11
Frente a las numerosas subdivisiones del arte occidental, la especialización en arte
asiático antiguo12 o en arte africano y otros que comparten la consideración genérica de «arte
primitivo» (todas ellas de relativamente reciente constitución dentro del canon historiográfico del
arte), suele ser muy global, aunque sean una minoría creciente, y
agrupa civilizaciones o culturas y periodos muy extensos que bien poco tienen que ver entre sí.13
La acusación de eurocentrismo, general a todos los campos de la cultura, es especialmente
marcada hacia el estudio de la historia del arte; recelo que surgió dentro del propio mundo del arte
en el contexto de las vanguardias, desde finales del siglo XIX (atracción por la plástica extremo-
oriental de los impresionistas, fase tahitiana de Gauguin, africanismoy primitivismo de la
fase cubista de Picasso). Desde otras perspectivas posteriores, propias del multiculturalismo,
el indigenismo y la defensa de las anteriormente llamadas culturas primitivas (criterios que a su vez
reciben la acusación de caer en lo políticamente correcto) suele considerarse que las
manifestaciones culturales de las civilizaciones no occidentales han sido objeto de desprecio y
deben ser reivindicadas y sometidas a revalorización.14

Arte y artefacto[editar]
La reciente revisión de la división semántica entre arte y artefacto (del inglés artifact) ha puesto en
valor objetos, antes no apreciados artísticamente, que las culturas no occidentales creaban con
criterios estéticos, y se relaciona con una de las características más singulares del arte actual: la
relación entre los artistas y la exhibición de su arte, y el uso de los museos y todo tipo
de espacios como medio de expresión de toda clase de obras de arte e instalaciones artísticas.15

Estudios sobre las fuentes de literatura artística[editar]

El pionero en este campo metahistoriográfico (el estudio científico de las historias del
arte como fuentes documentales, lo que significa realizar la historiografía de la historiografía
artística, o el estudio del estudio de la historia del arte) fue el alemán Julius von Schlosser con su
monumental Die Kunsliteratur (Literatura artística, Viena, 1924), limitada temporalmente a la época
anterior al siglo XIX. El italiano Lionello Venturi (Historia de la crítica de Arte, 1936) realizó una
síntesis que abarcaba hasta el siglo XX. En España, el polígrafo Marcelino Menéndez y
Pelayo realizó una extensa y desigual Historia de las Ideas Estéticas (1883-1884).16

Desarrollo histórico: historia de la Historia del Arte[editar]

El mundo antiguo[editar]
Los primeros escritos sobre arte que se conservan y pueden clasificarse como historia del arte son
las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor griego que quizá fue el primer historiador del arte, y que
es citado en la Historia naturalis de Plinio el Viejo, en la parte en la que se refiere al desarrollo de la
pintura y escultura griegas. La obra de Plinio, aunque sea principalmente una enciclopedia de las
ciencias, tuvo una influencia desproporcionada con respecto al arte a partir del Renacimiento,
particularmente un pasaje que trata sobre las técnicas usadas por el pintor Apeles. Los Diez libros
de Arquitectura de Vitrubio sistematizaban las técnicas constructivas grecorromanas, aunque no
dan demasiada información sobre obras arquitectónicas concretas. Los retóricos, en ocasiones, se
dedicaron a la descripción de obras de arte (Imágenes de Filóstrato). La Descripción de
Grecia de Pausaniastiene sobre todo un interés topográfico.17
De forma similar, aunque independiente, tuvieron lugar desarrollos historiográficos sobre el arte en
la China del siglo VI, donde fue establecido un canon de artistas reputados, clasificación que corrió
a cargo de escritores de la clase funcionarial (quienes, a través de su obligatoria formación
en caligrafía china, pueden ser considerados artistas ellos mismos). Otra fuente para esa
civilización son los Seis Principios de la Pintura de Xie He.

El mundo medieval[editar]
La literatura artística medieval es particularmente ajena a los conceptos historiográficos o críticos
sobre el arte, concretándose en las especulaciones filosófico-estéticas de
tradición neoplatónica (Plotino, San Agustín, Santo Tomás de Aquino). San Isidoro de Sevilla, en
las Etimologías describe esquemáticamente la música, la pintura, el estuquismo y la arquitectura
(que divide en dispositio, constructio y venustas, considerando a esta -el adorno- más importante
que las proporciones vitrubianas). También en esa tradición intelectual, Witelo (monje amigo de
Tomás de Aquino), en un tratado de óptica, se opone al naturalismo clásico, al poner la belleza de
lo artificial por encima de lo natural. Se elaboró literatura técnica en forma de recetarios, como los
de Heraclio (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, una miscelánea que recoge informaciones
sobre vidrio, cerámica, miniaturas y propiedades mágicas de las piedras), el benedictino del siglo
XII Teófilo Presbítero (Schedula diversarium Artium o De Diversis Artibus, sobre miniatura, pintura
mural, vidrio, metales, marfil y piedras preciosas). El arquitecto gótico francés Villard d'Honnecourt,
en su cuaderno de dibujo denominado Album o Livre de portraiture, intentó desarrollar una teoría de
las proporciones ajena a la anatomía.
Las reacciones contra el exceso decorativo comienzan con el cisterciense San Bernardo de
Claraval, y son continuadas con distintos criterios por los pre-
renacentistas italianos(Dante, Petrarca y Bocaccio). La valoración de la figura social del artista
comienza con el historiador florentino Filippo Villani (De origine civitatis Florentiae et eiusdem
famosis civibus, 1400), quien recoge a Giotto y Cimabue entre los florentinos ilustres. El
pintor Cennino Cennini, en Il libro dell'arte, realizó el último recetario medieval o manual de taller, a
la vez que introdujo conceptos renacentistas (lo moderno, el relieve, la naturaleza, la fantasía).
Textos del Bizancio medieval fueron recopilados por Dionisio de Furna (siglo XVIII) en Hermeneia
tes Zographikes.18

Autorretrato de Vasari, 1567.

Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del

arte[editar]
Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales
sobre el arte y los artistas (un ejemplo precoz fue Lorenzo Ghiberti), no fue hasta
el Manierismo cuando el pintor y escultor toscano Giorgio Vasari, el autor de las Vite (Le vite de' più
eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri -Vida de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos-
1542–1550; segunda edición ampliada en 1568), establece el primer fundamento de
la historiografía artística, con énfasis en la progresión y el desarrollo del arte. La suya era una
relación personal e histórica, que mostraba biografías de artistas italianos individuales, muchos de
los cuales eran sus propios contemporáneos y conocidos personalmente por él. El más renombrado
era Miguel Ángel, y Vasari se deja deslumbrar por él, incluso ofuscándose en algunos extremos.
Las ideas de Vasari sobre el arte se mantuvieron hasta el siglo XVIII, cuando la crítica procuró
nivelar su peculiar estilo de historia personalizada.19
Rafaello Borghini realizó una continuación cronológica de las Vite de Vasari donde incluyó los
artistas del finales del siglo XVI (Il Riposo, in qui della pittura e scultura si favella, 1584).

Karel van Mander, por Hendrik Goltzius, 1604. Grabado del Schilderboeck.

El holandés Karel van Mander publicó en Alkmaar en 1604 el Schilderboek, una obra teórica e
histórica en cuatro libros donde se trata tanto del arte antiguo como de la pintura italiana del
Renacimiento y de los pintores del norte de Europa (su parte más original y valiosa) siguiendo el
modelo de las biografías vasarianas.
Contemporáneamente, los tratadistas de arquitectura, con criterio no historiográfico sino técnico o
estético, proporcionan en sus obras datos sobre obras del pasado o contemporáneas; italianos
como Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi y Sebastiano Serlio, españoles como Diego de Sagredo,
portugueses como Francisco de Holanda (De pintura antigua, 1548), franceses como Androuet du
Cerceau y Philibert de l'Orme o alemanes como Wendel Dietterlin.20
Giovanni Paolo Lomazzo (Tratado dell'arte della pittura, 1584) da abundante información sobre los
maestros lombardos.

Tratados artísticos e historias del arte en el siglo XVII[editar]

En el siglo XVII los tratados artísticos se multiplican (Federico Zuccaro, Giovan Battista Agucchi), de
entre los que el de Giovanni Pietro Bellori (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672)
supone una superación del modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana con el criterio
cosmopolita y clasicista de la Academia francesa en Roma (era amigo de Nicolas Poussin),
mientras que Filippo Baldinucci(Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681) es más
bien un continuador de Vasari, cuyos datos pone al día y enmienda, además de añadir la
información de los artistas posteriores. Centrados en la pintura veneciana están Carlo
Ridolfi y Marco Boschini (quien fue el primero en considerar pintores perfectos a no
italianos: Rubens y Velázquez). En España, Pablo de Céspedes, Vicente Carducho, Francisco
Pacheco o Jusepe Martínez. En Francia introducen la historiografía del arte autores como André
Félibien des Avaux (Entretiens su les plus excellents peintres anciens et modernes, 1666) y Roger
de Piles (Abregé de la vie des peintres, 1699). En Alemania Joachim von Sandrart (Teutsche
Academie, 1675), sigue los modelos de Vasari y Van Mander.
Un debate de la Academia Francesa, suscitado por Charles Perrault en 1687, está en el origen de la
polémica intelectual conocida como debate de los antiguos y los modernos, que se relaciona
también con un momento crucial en la historia intelectual: la denominada crisis de la conciencia
europea.21

Autorretrato de Mengs, 1775.

La historia del arte en la Ilustración[editar]

En las décadas centrales del ilustrado siglo XVIII, precediendo al triunfo estético del neoclasicismo,
se desató una verdadera fiebre arqueológica (Herculano 1711, Palatino de Roma 1729, Villa
Adriana de Tívoli, 1734, Pompeya 1748); que particularmente en Inglaterra coincidió con
la fiebre palladiana y el inicio de la costumbre aristocrática del Grand Tour. En este contexto se
produjo el viaje a Grecia de James Stuart y Nicholas Revett, 1751 (Antiquities of Athens, publicada
en 1762)22 y la aparición de las obras de Caylus (Collection of Antiquities, 1750), Robert
Wood (Ruins of Palmyra, 1753 y Ruins of Balbek, 1757), William Chambers (Designs of Chinese
Buildings), Robert Adam (Ruins of the Palace of the Emperor diocletian at Spalato, 1764), etc.
Se estaba decantando un cuerpo de conocimientos sobre el arte antiguo que superaban la mera
yuxtaposición poco crítica propia de los anticuarios anteriores. Se superó la idea genérica
de Antigüedad para diferenciar cada vez más correctamente el arte griego del romano, siendo
debatida la prelación estética de uno u otro. Estos intercambios de informaciones y opiniones eran
compartidos por una élite ilustradade tratadistas de arte italianos, que acogieron a destacadas
personalidades centroeuropeas: Francesco Milizia, Carlo Lodoli (1690-1761) y Francesco
Algarotti (1712-1764), autor de una obra fundamental, Ensayo sobre la arquitectura (1753).
Procedente de Bohemia, en los territorios de los Habsburgo de Viena, Anton Raphael Mengs (1728-
1779), pintor y teórico del arte (Reflexiones Sobre La Belleza y El Gusto En La Pintura, 1762),
participó de ese ambiente intelectual en su estancia en Roma, a partir de la cual se convirtió en un
gran difusor tanto en la teoría como en la práctica de ese nuevo gusto; con gran repercusión en
España, donde realizó buena parte de su obra. La aportación más decisiva de todo este grupo
romano corrió a cargo de un prusiano: Winckelmann, bibliotecario del cardenal Albani y buen amigo
de Mengs.23
Simultáneamente, en los salones parisinos, el enciclopedista Denis Diderot desempeñó un papel de
similar trascendencia en la fundación de la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.

Retrato de Winckelmann, Anton von Maron, 1768.

Winckelmann y la crítica de arte[editar]

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad
artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador
instruido y no en el del artista carismático. Los escritos de Winckelmann fueron el comienzo de
la crítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en
el barroco y el rococó, y su propuesta por la reforma del gusto en favor de un neoclasicismo más
sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental. En su Historia del arte en la
Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamos arcaico), el "sublime"
(clasicismo del siglo V a. C.), el "hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior
(lo que hoy denominamos helenismo).24 La novedad metodológica de Winckelmann era
esencialmente su pretensión científica, que le hace ser considerado como punto de arranque de la
historia del arte.25
Luigi Lanzi (Storia pittoria dell'Italia del risorgimento delle belle arte fin preso le fine del XVII secolo,
1789) por el contrario, insistió en la individualidad de los artistas, en la evolución de estilos y
escuelas, desde un punto de vista protonacionalista italiano. Plantea científicamente el problema de
la atribución de la obra al artista.26
Fotografía de Burckhardt, 1892.

Jacob Burckhardt[editar]
El suizo Jacob Burckhardt (1818 - 1897), otro de los autores que pueden considerarse como figuras
fundacionales de la historia del arte, con su imprescindible obra sobre La Cultura del Renacimiento
en Italia (1860), representaba la continuidad de los planteamientos de Winckelmann a lo largo del
siglo XIX. Burckhardt señaló que Winckelmann fue el primero en distinguir entre los periodos de arte
antiguo y en conectar la historia del estilo con la historia del mundo. Es destacable que, desde
Winckelmann hasta el siglo XX, el campo académico de la historia del arte estuviera dominado por
personalidades de lengua alemana.

Monumento a Goethe y Schiller en Weimar.

Romanticismo e idealismo alemán[editar]

Véanse también: Idealismo alemán, Romanticismo y Prerromanticismo.

Winckelmann fue una de las lecturas preferidas de Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller, lo
que incitó a ambos a escribir sobre historia del arte. La descripción del Laocoonte por Goethe
(Sobre Laocoonte, 1798) vino motivada por su deseo de dar respuesta al Laocoonte o sobre los
límites en la pintura y poesía de Gotthold Ephraim Lessing (1766, a su vez inspirado por el
tratamiento que Winckelmann le dedica a la escultura en su Historia del arte en la antigüedad de
1764, asombrado por el hecho de que el dolor y la muerte pudieran ser objeto de una obra bella).
Previamente, el inglés Edmund Burkehabía publicado su Indagación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1756) donde fija el concepto de lo sublime: lo que
causa terror o inquietud, pero atrae irresistiblemente; a diferencia de lo pintoresco (otro término
fijado con un nuevo uso estético en la Inglaterra del siglo XVIII) que es simplemente sorprendente,
seductor y singular, que invita a una contemplación placentera. Todo ello en clave prerromántica,
para justificar el goce estético que producen las ruinas, por un lado, o los terribles espectáculos de
la naturaleza (tormentas, precipicios), por otro.27
El surgimiento del arte como un tema principal de la especulación filosófica se asentó con la
aparición de la Crítica del Juicio de Immanuel Kant en 1790, seguida por las Lecciones sobre
Estética de Hegel (impartidas en su cátedra de Berlín desde 1818 y recopiladas tras su muerte en
1831).
Rumohr y la Escuela berlinesa[editar]
Karl Friedrich von Rumohr (Italienische Forschungen, 1827-1831) desarrolló una historiografía del
arte basada en el estudio crítico de las fuentes primarias investigadas en archivo, en búsqueda de
una mayor objetividad.28
La filosofía hegeliana sirvió de inspiración directa a la obra de Karl Schnaase (1798 –
1875, Niederländische Briefe) que estableció los fundamentos teóricos de la historia del arte como
disciplina autónoma. Su Geschichte der bildenden Künste, uno de los primeros manuales de esta
disciplina, que cubre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, facilitó su enseñanza en las
universidades de lengua alemana. Por la misma época se publicó una obra similar de Franz
Theodor Kugler (1808-1858).

Schliemann, que realizó las excavaciones de Troya y Micenas con un polémico criterio: la aceptación de la
validez arqueológica de lo registrado literariamente en los mitos griegos.

Ruskin[editar]
El polígrafo inglés John Ruskin (1819-1900, Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-
, Seven Lamps of Architecture -1849-) tuvo en la estética y la crítica de arte uno de sus campos
fundamentales. Aunque su aproximación al arte no era esencialmente historiográfica, sostenía la
superioridad de los paisajistas modernos sobre los viejos maestros, mientras que en el ámbito de la
arquitectura y de las artes decorativas, por el contrario, abominaba de la industrialización y de la
utilización de los nuevos materiales (sobre todo de los motivos decorativos sacados a molde en
hierro colado) que veía como una mentira frente a la honradez tradicional de los saberes
tradicionales artesanos, manteniendo posturas que, por un lado, le asemejan a conservadores y
reaccionarios y, por otro, estaban en línea con algunas de las críticas sociales de los socialistas
utópicos, en concreto precediendo las propuestas de William Morris y el movimiento Arts and Crafts.

Los arqueólogos del siglo XIX: la época del imperialismo[editar]

Desde la expedición napoleónica a Egipto (1798) se produjo un verdadero saqueo de materiales
arqueológicos de todo el Próximo Oriente y la propia Grecia, que se encauzó en su mayor parte
hacia los museos de las capitales de las principales potencias europeas (Louvre, British Museum -
mármoles de Elgin- y museos de Berlín -Altes Museum, Altar de Pérgamo-, Múnich -
Glyptothek, Staatliche Antikensammlungen-, Viena o, más modestamente, el Arqueológico de
Madrid).
La profesionalización de la romántica figura del arqueólogo (Champollion, Ippolito Rosellini, Heinrich
Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie; ya en el siglo XX Arthur
Evans, Howard Carter o Mortimer Wheeler) conllevó el establecimiento progresivo de unos
procedimientos adecuados de excavación y tratamiento de la información, lo que dio origen a una
arqueología sistemática, celosa de su consideración como ciencia que pretende aplicar
rigurosamente un método científico; y que se encauzó institucionalmente a través de la creación
de sociedades arqueológicas (desde 1829 en que Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard crea en Roma
el Instituto di corrispondenza archeologica-Institut für archäologische Korrespondenz -Instituto de
correspondencia arqueológica).29
Tales instituciones, reproducidas en el ámbito nacional en cada país, fueron el equivalente de
las sociedades científicas aplicadas a la demostración competitiva de la presencia nacional en otros
ámbitos, como el geográfico (a veces fueron explícitamente denominadas sociedades coloniales);30
todas ellas enmarcadas en la carrera por el reparto colonialdel mundo propio del imperialismo.
Véanse también: Arqueología, Historia y teoría de la Arqueología y Arte antiguo.

Fotografía de Wölfflin contemplando un cuadro. Comienzos del siglo XX (el fotógrafo, Rudolf Dührkoop, murió
en 1918).

Wölfflin y el análisis estilístico[editar]

Heinrich Wölfflin (1864-1945), que había estudiado con Burckhardt en Basilea, es el padre de la
moderna historia del arte. Enseñó en las universidades de Berlín, Basilea, Múnich, y Zúrich. Muchos
de sus estudiantes destacaron por su proyección posterior, como Jakob Rosenberg y Frida
Schottmuller. Introdujo una aproximación científica a la disciplina, centrándola en tres conceptos. En
primer lugar, intentaba estudiar el arte usando la psicología, particularmente aplicando la obra
de Wilhelm Wundt. Argumentaba, entre otras cosas, que arte y arquitectura son buenos si se
asemejan al cuerpo humano. Por ejemplo, las casas son adecuadas si sus fachadas parecen
rostros. En segundo lugar, introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo.
Comparando cada pintura con las demás, era capaz de realizar distinciones de estilo. Su
obra Renacimiento y Barroco desarrollaba esta idea, y fue la primera en mostrar estos periodos
estilísticos diferenciados uno de otro. Al contrario que Giorgio Vasari, Wölfflin no estaba interesado
en las biografías de los artistas. De hecho, proponía una "historia del arte sin nombres". Por último,
estudió el arte basado en la idea de la nacionalidad, las escuelas y los estilos nacionales. Estaba
particularmente interesado en dilucidar qué había de inherentemente italiano o alemán en la cultura
italiana o alemana. Este interés se articuló de forma extensa en su monografía sobre el artista
alemán Alberto Durero. En Conceptos fundamentales de la historia del arte(1915) contrapone y
define estética clásica y estética barroca, a través de una serie de pares de conceptos
(lineal/pictórico, unidad/multiplicidad, etc.).
Fotografía de Riegl hacia 1890.

Grabado con el retrato de Wickhoff.

Thausing, Riegl, Wickhoff y la Escuela de Viena[editar]

Contemporáneamente a la carrera de Wölfflin, se desarrollaba la actividad de una importante
escuela de pensamiento sobre historia del arte en la Universidad de Viena, la Escuela de Viena de
Historia del Arte, que no conviene confundir con otras agrupaciones intelectuales de otros ámbitos
que también reciben el nombre de Escuela de Viena -economía- o Círculo de Viena -filosofía de la
ciencia-. La primera generación de esta Escuela de Viena estaba dominada por Alois Riegl (1858-
1905) y Franz Wickhoff (1853-1909), ambos discípulos de Moritz Thausing (1838-1884), y se
caracterizaba por su tendencia a rescatar del olvido periodos despreciados u olvidados de la historia
del arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos extensamente sobre el arte de la Antigüedad tardía,
que antes de ellos había sido considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico. Riegl
también contribuyó a la revalorización del Barroco, e introduce el concepto de Kunstwollen (voluntad
de arte), seminal en muchos aspectos.
Segunda Escuela de Viena[editar]
La siguiente generación de profesores vieneses incluyó a Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans
Tietze, Karl Maria Swoboda, y Josef Strzygowski (1862-1941). Buena parte de los más importantes
historiadores del arte del siglo XX, incluyendo a Ernst Gombrich, eran estudiantes en Viena en ese
periodo. La expresión "Segunda Escuela de Viena" o "Nueva Escuela de Viena" suele utilizarse
para referirse a este grupo de profesores, además de a Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Guido
Kaschnitz von Weinberg. Estos intelectuales comenzaron, hacia los años treinta del siglo XX, a
volver sobre el trabajo de la primera generación, particularmente a Riegl y su concepto
de Kunstwollen, en un intento de desarrollarlo en una metodología completa y comprehensiva de la
historia del arte. Particularmente Sedlmayr rechazaba el minucioso estudio de la iconografía,
el patrocinio y otras aproximaciones que se fundaban en el contexto histórico, prefiriendo en vez de
ello concentrarse en las cualidades estéticas de las obras de arte. Como resultado, la Segunda
Escuela de Viena se ganó una reputación de irrestricto e irresponsable formalismo, a lo que, para
mayor abundamiento, se añadió el abierto racismo de Sedlmayr y su pertenencia al partido nazi.
Esa tendencia no era compartida por todos los miembros de la escuela: el propio Pächt era judío, y
se vio obligado a dejar Viena en los años treinta.

Aby Warburg c. 1900.

Warburg, Panofsky y la iconología[editar]

La comprensión actual del contenido simbólico del arte proviene de un grupo de intelectuales que
se formó en el Hamburgo de los años 1920. Los más destacados entre ellos eran Erwin
Panofsky (Estudios de iconología, 1939), Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos, e influenciados por otros
intelectuales de la época, como Ernst Cassirer,31 desarrollaron la mayor parte del vocabulario que
continúa usándose por los historiadores de finales del siglo XX y comienzos del XXI. "Iconografía"
(del griego eikon —icono, imagen— y graphien —grafía, escritura, descripción—) se refiere al
asunto artístico derivado de fuentes escritas, especialmente bíblicas o mitológicas. "Iconología" (con
el sufijo logos —discurso, tratado, ciencia—) es un término más amplio que se refiere a todo tipo
de simbolismo, se derive de un texto específico o no. Los historiadores del arte no coinciden en un
uso preciso de ambos términos, y suelen utilizarlos indistintamente. Según Panofsky el estudio
concreto de las obras de arte debería constar de tres sucesivos análisis: primero un análisis
preiconográfico (donde se ubique en el periodo y el estilo, según sus formas, en términos
descriptivos), en segundo lugar un análisis iconográfico (donde se analicen los elementos que
acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características, identificando el tema en relación
con un texto y los elementos figurativos en relación con su función simbólica), y por último
un análisis iconológico (donde se estudie su significado conceptual o ideológico en el contexto
cultural de su época).32
Panofsky, en su obra más temprana, también desarrolló las teorías de Riegl, aunque con el tiempo
se mostró más preocupado por la iconografía, y en particular por la transmisión a la Edad Media y al
Renacimiento de los temas de la Antigüedad clásica. A este respecto, sus intereses coincidían con
los de Warburg, hijo de una rica familia que había reunido una impresionante biblioteca en
Hamburgo y se había especializado en la continuidad de la tradición clásica en el arte y cultura
posterior. Bajo los auspicios de Saxl, esta biblioteca se convirtió en un instituto de investigación
vinculado a la Universidad de Hamburgo, donde Panofsky enseñaba.
Warburg murió en 1929, y en los años treinta Saxl y Panofsky, ambos judíos, se vieron obligados a
exiliarse. Saxl se estableció en Londres, llevándose con él la biblioteca de Warburg y estableciendo
el Warburg Institute. Panofsky hizo lo propio en Princeton, en el Institute for Advanced Study. Tanto
ellos como el resto del gran número de historiadores de arte alemanes que llegaron al mundo
académico anglosajón por esa época, alcanzaron una extraordinaria influencia en éste,
estableciendo la historia del arte como un legítimo campo de estudio. Concretamente, la
metodología de Panofsky determinó el curso de la historia del arte en Estados Unidos durante al
menos una generación.