Sunteți pe pagina 1din 21

UNIVERSITATEA NA ŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ Ş I CINEMATOGRAFIC Ă „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞ TI

REZUMAT

TEZ Ă DE DOCTORAT

DREPTUL DE AUTOR ÎN CINEMATOGRAFIE

CONDUC Ă TOR Ş TIIN Ţ IFIC:

Prof.univ.dr. DUMITRU DAMIAN LAUREN Ț IU

DOCTORAND:

C Ă PLESCU (PRICOP) DORINA

2017

Reprezent ă ri auctoriale

No ţ iunea de autor nu a existat sau nu era recunoscut ă ca atribut uman nici în Grecia antic ă ş i nici în Evul Mediu când actul crea ț iei era considerat un privilegiu al zeilor sau al lui Dumnezeu. Rena ş terea ş i inventarea tiparni ţ ei au adus in aten ț ia public ă persoana autorului, chiar înainte de recunoa ş terea sa legal ă . Legitimitatea ş i autoritatea individual ă a autorului asupra crea ț iei sale sunt idei moderne, statutul juridic al autorului fiind stabilit abia spre sfâr ş itul secolului al XVIII-lea. Etimologic vorbind, conceptul de auctoritas – autoritate, este de origine latin ă . Istoricul roman Dio Cassius 1 scriind lucrarea Istoria Romei în greac ă ș i analizând originea termenului, relata c ă auctoritas nu se poate traduce în greac ă printr-un singur cuvânt, deoarece termenul latin avea mai multe semnifica ţ ii semantice 2 . Este important de ş tiut c ă auctoritas în latin ă se suprapune în semnifica ţ ie pe sensul modern al termenului de autoritate, reprezentând o categorie de rela ț ii prin care se creeaz ă o conjunc ţ ie esen ţ ial ă între persoane individuale ş i surse impersonale de putere sau cuno ş tin ţ e. Printre primele utiliz ă ri în textele din Evul mediu, termenul autoritate este folosit pentru a exprima aptitudinea autorului de a accede în mod individual la adev ă rul personal ş i istoric, astfel încât cuvintele sale s ă fie demne de încredere ş i s ă îndemne la supunere, legitimând astfel oficial puterea. Iar un autor - auctor era considerat persoana care posed ă auctoritas, care creaz ă texte recunoscute ca find apanajul autorit ăț ii ș i nu doar un scriitor de texte literare. Manifestarea auctorial ă a devenit mai prezent ă ş i s-a impus începând cu epoca Iluminismului ş i Romantismului (1750-1850). Revolu ţ ia a fost produs ă de perioada Rena ș terii, de unul dintre cei mai reprezentativi scriitori francezi ai perioadei - Michel de Montaigne 3 , cu faimoasa sa deviz ă : „Eu însumi sunt tema c ă r ţ ii mele”. Exist ă o mare diferen ţă între concep ţ ia asupra paternit ăţ ii auctoriale din secolul al XVI-lea, începutul sec. al XVII-lea ş i secolele urm ă toare când autorul con ș tientizeaz ă c ă este „proprietarul” crea ț iei sale, de aici ș i defini ț a dat ă mai târziu domeniului - „proprietate intelectual ă ”. Cronologic, totul a început în Anglia, odat ă cu abrogarea în anul 1695 a legii numit ă Licensing Act din anul 1662. Pân ă la acest act publicarea c ă r ţ ilor era organizat ă de Compania de Papet ă rie (Stationer Company) care reprezenta un num ă r limitat de vânz ă tori ce de ţ ineau monopolul asupra tip ă ririi ş i distribuirii c ă r ţ ilor. Dup ă e ş ecul legii, vânz ă torii de c ă r ţ i au f ă cut mari presiuni pentru a avea drepturi asupra c ă r ţ ilor tip ă rite ş i vândute, drepturi care se nasc odat ă cu Legea Reginei Anne din 1710, aprobat ă

1 Dio Cassius (155 - 235 d.Hr), cu numele complet Lucius Claudius Cassius Dio a fost un cunoscut istoric din perioada Imperiului roman. A publicat o istorie a Romei (Romaika) în 80 de volume, începând cu venirea lui Enea în Italia, fondarea ora ș ului, ș i ajungând pân ă în anul 229 d.Hr, acoperind astfel o perioad ă de 983 ani.

În c ă r ț ile 67 ș i 68 descrie r ă zboaiele purtate între daci ș i romani. Sursa: ro.wikipedia.org, acceslat ă la 04.07.2014

2 Ziolkowski, Jan - Culture of Authority in the Long Twelfth Century, www.academia.edu/Cultures of Authority in the Twelfth Century, accesat ă în 04.07 2014 3 Montaigne, Michel Eyquem de (1533-1592) a fost unul din cei mai importan ț i scriitori francezi ai Rena ș terii. Colec ț ia sa voluminoas ă de eseuri - Essais este una dintre cele mai importante din istoria literaturii occidentale. Critic la adresa timpului s ă u, ș i în aceea ș i m ă sur ă , profund implicat în zbuciumul acelui timp, el a c ă tutat cunoa ș terea prin autoexaminare pe care a dezvoltat-o într-o descriere a condi ț iei umane ș i într-o etic ă a autenticit ăț ii, a accept ă rii de sine ș i a toleran ț ei. Sursa:

Encyclopedia Universal ă Britanica, Ed.Litera, 2010, vol.10, pag.313

de Parlamentul britanic. Scopul ini ţ ial al Legii a fost, a ş a cum îl indic ă ş i titlul, An Act for the

Encouragement of Learning 4 - o lege despre încurajarea educa ț iei. Actul normativ recuno ș tea drepturile economice ş i proteja investi ţ ia celor implica ţ i în tip ă rirea ş i comercializarea c ă r ţ ilor, contribuind la recunoa ş terea drepturilor tipografilor ş i ale vânz ă torilor de c ă r ţ i,

prin prisma interesului acestora de a ob ț ine profituri, con ț inutul literar neavând nicio relevan ță în acele vremuri. Astfel a luat na ș tere dreptul patrimonial - copyright-ul. Deoarece editorii ş i vânz ă torii de c ă r ţ i erau considera ţ i egali cu autorii, treptat copyright-ul s-a transferat ş i scriitorilor, ori celor c ă rora autorii le vindeau copiile c ă r ţ ilor. De la acest moment, pentru a proteja drepturile editorilor, legea a instituit persoana autorului ca entitate legal ă . Romantismul a sus ţ inut originalitatea, sinceritatea emo ț ional ă ș i spontaneitatea, a promovat manifestarea fanteziei ș i a libert ăț ii de expresie. Cu alte cuvinte, în aceast ă perioad ă , explorarea universului interior al omului a constituit preocuparea principal ă a lumii culturale. Este perioada

caracterizat ă prin criza paternit ăţ ii auctoriale în care efortul nu era de a-i dep ăş i pe al ţ ii în art ă ci de a excela în art ă . Studiile asupra istoriei paternit ăţ ii auctoriale au relevat faptul c ă acest concept este strâns legat în evolu ţ ia sa de mediul politic, economic, legal, comercial ş i de inova ţ iile în tehnologia tiparitului. Pentru întâia dat ă , contribu ţ ia individual ă este apreciat ă ca factor central al crea ț iei, autorul fiind considerat autonom ş i original. Concep ţ ia romantic ă asupra paternit ăţ ii auctoriale cu accentul pus pe expresivitate, originalitate ş i autonomie constituie ideologia principal ă , a ceea ce Jack Stillinger a denumit „mitul geniului solitar” 5 .

O colaborare literar ă însemna o perturbare a individualit ăț ii solitare a autorului romantic, fiind

considerat ă o anormalitate sau cel pu ţ in o metod ă marginal ă de crea ţ ie. În cinematografie de exemplu, mai mult decât în alte arte, una dintre cele mai importante dezbateri ale secolului al XX-lea a fost mi ş carea auctorial ă despre autorul operei cinematografice, denumit ă fie „politic ă ” fie „teorie” care, într-o manier ă unic ă , folose ş te colaborarea creatorilor pentru a scoate în eviden ţă caracteristicile figurii singulare autoritare a regizorului filmului, adev ă ratul creator al filmului. Primele manifest ă ri de autonomie intelectual ă ş i artistic ă , de independen ță ale factorului de crea ț ie sunt semnalate de istorie în Fran ț a înc ă din anii 1920, prin influen ț a mai multor autori care au constituit a ş a numita avangard ă din perioada filmului mut, dinainte ş i imediat dup ă primul r ă zboi mondial. În 1923 Ricciotto Canudo în eseul s ă u Reflections on the Seventh Art 6 (Refec ț ii asupra celei de a ș aptea arte - trad.aut.) dezvolta conceptul de limbaj cinematografic, iar în 1924, Jean Epstein 7 evoca „o

4 Denumirea complet ă este: An Act for the Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed Books in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned - O lege pentru încurajarea înv ăță rii prin oferirea de drepturi autorilor sau cump ă r ă torilor de copii ale c ă r ț ilor tip ă rite pentru perioada

men ț ionat ă aici. Sursa: ro.wikipedia.org, accesat ă al 10.02.2017

5 Stillinger, Jack citat din lucrarea Multiple Authorship and the Myth of The Solitary Genius, Oxford, University Press, 1991, în Bennett A., op. cit, pag 143

6 Canudo, Ricciotto (1877-1923) teoretician de film italian care a tr ă it în Fran ț a, autorul eseului Reflections on the Seventh Arts – Reflec ț ii asupra celei de a ș aptea arte (eseu netradus în limba român ă ) citat în Richard Abel - French Film Theory and Criticism, A History, 1907-1939, vol 1, Princeton University Press, 291-303, în Paul Sellors, op.cit. pag 12

nou ă avangard ă ”, cu argumentul c ă filmul trebuie s ă fie simbolic ş i nu un mijloc de reproducere a altor opere de art ă 8 . Ideologia lor propov ă duia arta popular ă , realismul în contrast cu naturalismul, rela ţ ia dintre spectator ş i ecranul de cinema, stilurile de montaj printre care se eviden ţ ia ş coala sovietic ă .

Delimit ă ri juridice ale termenului de autor În antichitate, legisla ţ ia roman ă nu a reglementat dreptul de autor 9 ca institu ț ie de drept, dar aceasta are totu ș i meritul de a fi dezvoltat conceptele legale privind proprietatea, contractele ş i r ă spunderea, concepte care au stat la baza legii copyright-ului american a c ă rei esen ță const ă în proprietatea intangibil ă asupra operei, în tipurile diferite de opere protejate de drepturile de autor (inclusiv coautoratul ş i conceptul de work for hire – angajat prin contract) ş i modul lor de valorificare. Sursa cea mai amintit ă a legii copyright-ului american este Constitu ţ ia SUA, în baza c ă reia Congresul are puterea de a edicta legile privind dreptul de autor, în scopul promov ă rii progresului ş tiin ţ ei, ceea ce d ă autorilor ş i inventatorilor, pe o durat ă limitat ă , dreptul exclusiv asupra scrierilor ş i inven ţ iilor lor. 10 Sintagma “ ş tiin ţă ” (science) semnific ă desigur “cunoa ş terea”, termenul provenind din latinescul scientia. Apari ţ ia tiparni ţ ei a constituit tehnologia care a declan ș at recunoa ş terea poten ţ ialului economic al procesului de multiplicare, devenind ulterior o surs ă de câ ş tig pentru autori. Astfel, pentru prima oar ă în istorie, în anul 1469, acordarea dreptului exclusiv a dreptului de a tip ă ri scrisorile lui Cicero ș i Plinius c ă tre tipograful John Spira din Vene ţ ia, pe o durat ă de cinci ani, va determina, spre sfâr ş itul sec. al XV- lea, recunoa ş terea treptat ă a dreptului de a tip ă ri. La începutul secolului al XVI-lea casa regal ă britanic ă începe s ă emit ă decrete regale prin care s ă acorda dreptul de a publica c ă r ţ i unor tipografi particulari. În acela ş i timp, tipografii se reunesc ş i formeaz ă o Companie a librarilor (Stationers Company) 11 entitate ce va juca un rol important în apari ț ia manifest ă rilor auctoriale. La momentul la care în Anglia secolului al XV-lea a început s ă se foloseasc ă tiparul, librarii au preluat imediat aceast ă inven ț ie ș i au continuat s ă se adapteze pe parcursul istoriei dar, de ș i tehnologia a înlocuit pana ș i cerneala cu tip ă ritura ș i link-ul online, denumirea englezeasc ă stationer a r ă mas aceea ș i. În acest context istoric s-au desprins dou ă teorii ale copyright-ului: pe de o parte - dreptul de autor ca un grant legislativ acordat de coroana regal ă , prin aceasta încercând a se dovedi c ă dreptul de autor era un privilegiu al statului ş i pe de alt ă parte, dreptul de autor ca un drept natural, încercându-se a

7 Epstein, Jean (1897-1953) – regizor, critic literar, scriitor, theoretician al filmului, a regizat trei duzine de filme fiind unul dintre cei mai influen ţ i critici de film între 1920 ş i 1940. A fost secretarul ş i asistentul lui Auguste Lumiere ş i l-a avut ca asistent pe Louis Bunuel. Este asociat cinematograful impresionist francez, articolele sale critice ap ă rând în “L”esprit Nouveau”. A remarcat în mod deosebit pe realizatorii care erau arti ş ti, prefigurând astfel viitoarea politic ă a autorilor ş i separa ţ ia

dintre autori ş i metteur-en-scene. Printre discipolii s ă i se num ă r ă Eisenstein, Kuroshava ş i Dovshenko. Wikipedia.org, ultima accesare 10. 09.2014

8 Epstein, Jean For a New Avant Garde, 1924, New York University Press (1978),pg 26-30, în Paul Sellors, op.cit. pag. 12

9 J.A.Crook, Law and Life of Rome, ş i Brander Mattheus, The Evolution of Copyright, în http://digitalcommons.law.umaryland.edu/mlr/vol59/, ultima accesare în

16.11.2014

10 The Constitution of the United State. The Bill of Rights./Constitu ț ia Statelor Unite ale Americii.Drepturi Articolul 1, Sec ț iunea 8, pct.8: ”The Congress shall

– To promote the Progress of Science and Useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective

Writings and Discoveries”

have power: (

)

11 În urm ă cu 600 de ani, majoritata me ș te ș ugarilor erau itineran ț i. Totu ș i de ț in ă torii ș i scriitorii de manuscrisuri decid s ă î ș i concentreze eforturile ș i î ș i instalaz ă standurile ș i tarabele (stations) în jurul Catedralei St.Paul din Londra. Din acest motiv au fost denumi ț i stationers termenul p ă strându-se pân ă în prezent pentru a-i

defini pe librari/papetari. Aceasta este explica ț ia pentru alegerea denumirii asocia ț iei care i-a reunit în anul 1403.

se dovedi c ă acest drept apar ţ ine autorilor ş i editorilor, ca rod al muncii lor continue. Ambele situa ţ ii nu f ă ceau decât s ă recunoasc ă copyright-ul ca o form ă distinct ă de proprietate prev ă zut ă de dreptul comun. La finele secolului al XVII-lea în Anglia no ţ iunea de copyright se impunea ferm, editorii chiar considerând acest drept ca fiind unul absolut, iar tribunalul englez din aceea vreme – denumit Star Chambers (care a func ț ionat pân ă în anul 1641) a emis între anii 1586 ş i 1638 mai multe ordonan ţ e privind copyright-ul. Statutul (sau Legea) Reginei Anne din anul 1710, a pus bazele “dreptului de a se multiplica prin copierea c ă r ț ilor”, text care devine ulterior un model ş i pentru legisla ţ ia american ă în materie 12 . Problema care se punea la acel moment era durata de exercitare a acestui drept - de perpetuitate sau pe termen limitat, aceast ă lege instituind o durat ă de exercitare a dreptului pentru o perioad ă între 14 ş i 28 de ani. Atât autorii cât ş i editorii au perceput legea ca pe un impuls pozitiv, dar pân ă la stabilirea duratei limitate asupra copyright-ului, între anii 1796 ş i 1834 au avut loc mai multe litigii. Astfel, în spe ț a Millar versus Taylor (1765) 13 curtea regal ă a decis c ă dreptul denumit copyright reprezint ă un drept de proprietate al autorilor, asimilându-l cu forma de proprietate reglementat ă în dreptul comun, 14 în sensul c ă autorii aveau dreptul perpetuu de a- ș i publica lucrarea. Mai târziu, dup ă cinci ani, în procesul Donaldson versus Beckett, Camera Comunelor (House of Lords) care avea, în aceea perioad ă , rolul de Curte Suprem ă , a statuat c ă , dreptul numit copyright beneficia de o reglementare special ă - Legea Reginei Anne ş i nu putea fi asimilat dreptului de proprietate comun care se bucur ă de perpetuitate 15 . Legisla ț ia dreptului de autor a f ă cut diferen ț a între con ț inutul imaterial al operei care na ș te dreptul auctorial ș i suportul material în care este încorporat ă . In cazul filmului de exemplu, acesta poate fi fixat pe o pelicul ă sau pe un suport digital. Protec ț ia este acordat ă operei de crea ț ie ș i nu suportului material a ș a cum, în cazul operei literare, se acord ă con ț inutului scris ș i nu suportului fizic – hârtia sau discul digital care con ț ine textul scris. Autorul în limbajul juridic este în general definit a fi persoana care creaz ă , inventeaz ă , concepe, compune, realizeaz ă prin efort fizic sau intelectual ceva ce nu exista înainte. Paternitatea asupra a ceea ce autorul creaz ă determin ă responsabilitatea asupra crea ț iei sale. Cinematografia a fost confruntat ă permanent cu problema determin ă rii adev ă ratului autor al operei filmice sau audiovizuale. La aceast ă întrebare r ă spund în mod diferit criticul de film european – sus ț in ă tor al politicii autorului - (politique des auteurs), avocatul corporatist american care ap ă r ă interesele unui mare studio hollywoodian sau juristul ș i practicianul care activeaz ă în acest domeniu. Incertitudinea care înv ă luie aceast ă no ț iune a provocat nu numai dezbateri în teoria cinematografic ă ș i în

12 Abrams, Howard B., op. cit. în Sursa http://digitalcommons.law.umaryland.edu/mlr/vol59/, ultima accesare în 20.11.2014

13 Conflictul s-a creat între librarii Andrew Millar care a cump ă rat în 1729 dreptul de a publica poemul Seasons al poetului James Thomson ș i librarul Robert Taylor care a publicat la r ȃ ndul s ă u poemul f ă r ă a avea dreptul. De ș i Statutul reginei Anne a dorit spargerea monopolului impus de coroana englez ă , în favoarea librarilor, curtea a decis c ă editorii aveau drept perpetuu asupra c ă r ț ilor tip ă rite potrivit dreptului comun. Acest principiu a fost schimbat în procesul Hinton vs Donaldson de c ă tre curtea din Sco ț ia si definitiv respins în procesul Donaldson vs.Beckett în 1774. Ochoa, Tyler & Rose, Mark (2002), The Anti-Monopoly Origins of the Patent and Copyright Clause, Journal of the Patent and Trademark Office Society pag.675. Sursa: www.copyrighthistory.com; ultima accesare 31.12.2014

14 Ver Steeg, Russ, -The Roman Law Roots of Copyright, 59 Md. L. Rev. 522 (2000), sursa: http://digitalcommons.law.umaryland.edu/mlr/vol59/iss2/7, ultima accesare 28.11.2014

15 www.copyrighthistory.com/donaldson.html, ultima accesare, 01.12.2014

doctrina juridic ă dar ș i în cazurile concrete privind consecin ț ele morale ș i patrimoniale suportate de autorii operelor cinematogafice. Astfel spus, problema naturii ș i semnifica ț iei paternit ăț ii autctoriale (authorship) în cinematografie în raport cu practica economic ă ș i social ă curent ă în produc ț ia de film ș i audiovizual nu este numai de interes pur teoretic, dar are totodat ă ș i implica ț ii concrete în munca ș i integritatea artistic ă a profesioni ș tilor care activeaz ă în domeniu. Pentru a putea determina cum a fost interpretat ă no ț iunea de autor de film în dezbaterile juridice, trebuie s ă ț inem seam ă de faptul c ă cinematograful implic ă intersectarea a trei forme concuren ț iale de activit ăț i sociale: artistic ă , economic ă ș i tehnologic ă . Structura fiec ă reia dintre aceste dimensiuni este determinat ă de un set specific de conven ț ii istorice ș i sociale. În fiecare dintre aceste dimensiuni, termenii de ”cinema” ș i ”autor” sunt defini ț i conform conven ț iilor respectivelor dezbateri. De exemplu, în domeniul juridic în care autorul este considerat titular de drepturi, în ț elesul atribuit no ț iunii de autor este diferit de cel atribuit în critic ă unde termenul este folosit cu accent pe interpretare sau viziune artistic ă . Aceast ă distinc ț ie nu presupune totu ș i c ă aceste forme diferite de practici sociale constituie câmpuri de cunoa ș tere autonome. Se poate spune c ă cinematografia este prima form ă nou ă de art ă din era industrial ă . La început nu

a fost inclus ă printre formele definite cu no ț iunea acceptat ă (la acel moment) de ”art ă ”, considerându-se

c ă nu îndeplinea multe dintre atributele ”sacre” ale artei ș i se situa în afara viziunii romantice a crea ț iei artistice, viziune potrivit c ă reia o oper ă de art ă este caracterizat ă prin autenticitate ș i irepetabilitate, fiind o

crea ț ie unic ă a unui autor individual, o expresie a geniului. Prin contrast, opera cinematografic ă era privit ă ca rezultatul unui efort colectiv f ă r ă s ă se poat ă distinge un geniu creator individual. Mai mult, se spunea c ă nu exist ă un ”original” al operei sau, mai explicit, se considera c ă pelicula negativ ă este un original iar pelicula pozitiv ă este o copie a negativului, ambele având valoare artistic ă egal ă . Procesul de realizare a unui film cinematografic este caracterizat de o interdependen ță precar ă între posibilit ăț i tehnice, constrângeri economice ș i crea ț ie artistic ă . Din punct de vedere istoric, tehnologia a influen ț at procesul cinematografic pe mai multe niveluri, modalit ăț ile de baz ă pentru realizarea unui produs audiovizual necesitând dispozitive tehnice sofisticate. Ast ă zi, modalit ăț ile multiple de procesare a imaginilor oferite de tehnologia digital ă au schimbat radical domeniul expresiei audiovizuale. Totu ș i, tehnologia nu este o for ță neutr ă . Selec ț ia tehnologiei presupune alegeri atât economice ș i artistice cât ș i politice. Mai mult, tehnologia influen ț eaz ă maniera în care filmele sunt realizate. Pe de o parte, aspectul comercial, care dicteaz ă maximizarea profitului, impune utilizarea celei mai favorabile tehnologii din punct de vedere economic iar uneori poate determina examinarea vechilor tehnlogii pentru

a le îmbun ă t ăț i ș i moderniza. De exemplu încercarea de a coloriza filmele vechi alb-negru a ar ă tat în ce

mod considera ț iile economice au intrat în conflict cu integritatea artistic ă a operei în viziunea autorului, aspecte ce s-au reglat în justi ț ie 16 . Alte exemple se refer ă la introducerea filmului sonor care a schimbat munca inginerului de sunet în cadrul echipei de produc ț ie sau la apari ț ia filmului color care a determinat noi provoc ă ri pentru operatori, scenografi ș i ceilal ț i profesioni ș ti responsabili cu aspectul estetic al filmului iar toate acestea au diminuat jocul actorilor în favoarea decorului ș i aspectului general al filmului. Transform ă rile structurale din domeniul audiovizual au avut un impact ș i asupra no ț iunii de autor de ș i bazele realiz ă rii unui film r ă mân acelea ș i – efortul uman creativ în urma c ă ruia opera cinematografic ă este adus ă la via ță ș i rolul autorului în rela ț ie cu tehnologiile specifice care schimb ă modalitatea de realizare. Fotografia a fost cea care a introdus o metod ă nou ă de producere a imaginilor fiind considerat ă precursoarea cinematografiei. La început aceste imagini erau socotite ca fiind reproduceri dup ă natur ă , f ă cute cu un aparat, iar persoana care manevra sau folosea aparatul foto nu era v ă zut ca o persoan ă creativ ă . În consecin ță , doctrinarii epocii erau de p ă rere c ă fotograful nu creaz ă ceva nou din punct de vedere estetic ci doar imit ă sau reproduce natura, este un artizan care realizeaz ă imagini cu ajutorul unui dispozitiv iar acest punct de vedere se aplica atât sub aspect artistic dar ș i juridic, fotografului nefiindu-i recunoscut statutul de autor. Spre deosebire de artele tradi ț ionale care generau produse ale efortului uman creativ, realiz ă ri de geniu, cinematograful era considerat o extensie a fotografiei, o modalitate de reproducere a realit ăț ii cu ajutorul unei ma ș ini. Recunoa ș terea ca form ă de art ă a cinematografiei a fost inevitabil legat ă de recunoa ș terea autorului filmului. Astfel, dup ă aproximativ 20 de ani de la primele reprezenta ț ii date de fra ț ii Lumière, începe s ă se disting ă o diviziune a muncii, primii care se desprind fiind cameramanii/operatorii aparatelor de filmat considerându-se c ă ace ș tia î ș i asum ă întreaga munc ă de crea ț ie a filmului în calitate de autor, regizor ș i editor, de cele mai multe ori tot ei erau cei care se ocupau de produc ț ia efectiv ă ș i de distribu ț ia filmului. Rolul central al operatorului de imagine, care s-a datorat mai degrab ă îndemân ă rii ș i cunoa ș terii noii tehnologii, nu a fost men ț inut mult ă vreme. Pentru ca filmul s ă ating ă o form ă artistic ă coerent ă a fost nevoie de o persoan ă care s ă preia controlul asupra procesului creativ în ansamblu. Acesta a fost regizorul. La început, regizorul de film era v ă zut mai degrab ă ca un metteur-en-scène care nu f ă cea altceva decât s ă transpun ă în mod fidel textul literar într-o form ă de expresie filmic ă ș i nu un réalisateur, un creator al unei opere noi ș i independente. Este interesant de remarcat ș i cum au evoluat termenii în limba

16 Regizorul John Huston s-a opus cu vehemen ță coloriz ă rii filmului s ă u Asphalt Jungle/Jungla de asfalt. Dup ă moartea sa, în cadrul unui proces care a durat trei ani, fiica sa – Anjelica Huston – a ob ț inut, în anul 1991, într-o instan ță francez ă , respectiv interdic ț ia de colorizare a filmui f ă r ă acordul autorilor sau mo ș tenitorilor acestora, ceea ce a creat un precedent ce a determinat modificarea legisla ț iei americane. National Film Preservation Act interzice oric ă rei persoane s ă distribuie sau s ă difuzeze c ă tre public un film care a fost alterat din punct de vedere material sau un film alb-negru înregistrat ca atare în Registrul Na ț ional ș i care a fost ulterior alterat f ă r ă s ă se fac ă men ț iuni cu privire la acest aspect, men ț iuni care presupun implicit acordul titularilor.

englez ă ș i francez ă , astfel în englez ă director – avea o conota ț ie mai mult tehnic ă , sugera ideea unui manager responsabil de întregul proces de produc ț ie, pe când în francez ă réalisateur inspira o activitate artistic ă . O schimbare structural ă are loc, în domeniul audiovizual, odat ă cu apari ț ia televiziunii, cu consecin ț e profunde pentru modul în care operele audiovizuale erau produse ș i distribuite. Televiziunea ia locul cinematografului ca form ă de divertisment pentru masele largi de public. Totu ș i, de ș i sala de cinema pierde o parte din audien ță în favoarea televizorului, mai accesibil ș i mai intim, televiziunea devine un mijloc valoros de exploatare a filmelor cinematografice, astfel c ă în cele din urm ă spore ș te num ă rul original al publicului de cinema. Cu toate c ă rela ț ia dintre film ș i televiziune difer ă în Europa fa ță de America, companiile de televiziune au devenit indispensabile pentru modul în care func ționeaz ă domeniul cinematografic. Aceste transform ă ri au avut implica ț ii ș i în privin ț a autorului de film, astfel c ă în companiile publice de televiziune, autorul de film devine un func ț ionar public, cu beneficiile ș i dezavantajele ce incumb ă acestei pozi ț ii. Totu ș i foarte pu ț ine pozi ț ii sunt ocupate de persoane care fac munca de crea ț ie a unui film, marea majoritate a autorilor lucrând în mod independent. Din perspectiv ă juridic ă , cinematografia a atras aten ț ia legiuitorilor ca un poten ț ial mediu subversiv care trebuie reglementat pentru a se putea men ț ine ordinea public ă , un mediu care trebuie controlat pentru considerente ce ț in de cenzura guvernamental ă . Odat ă cu acceptarea cinematografiei ca art ă , statutul s ă u legal începe s ă pun ă probleme întrucât ideea de subiectivitate unificat ă reprezentant ă de geniul creativ al diver ș ilor indivizi care î ș i aduc contribu ț ia într-o m ă sur ă mai mic ă sau mai mare la realizarea unei crea ț ii artistice pune probleme sistemului juridic. La aceste dificult ăț i se mai adaug ă ș i aspectele legale privind negativul filmului pe baza c ă ruia se poate face un num ă r nelimitat de copii pozitive. De asemenea, mijloacele financiare necesare pentru realizarea unui film, considerabil mai mari decât cele necesare pentru realizarea oric ă rei alte crea ț ii, constituie un alt argument în defavoarea recunoa ș terii drepturilor autorilor de film. Intercondi ț ionarea aspectelor artistice cu cele economice are repercusiuni ș i asupra protec ț iei legale a operei cinematografice, în anii de început ai cinematografului, francezii fiind cei care au depus cele mai multe eforturi pentru recunoa ș terea legal ă a acestei forme de art ă . În instan ț ele franceze de la începutul secolului al XX-lea, deciziile pronun ț ate au tratat filmul mut fie ca o lucrare mecanic ă care nu putea fi pus ă pe seama unei persoane ci a unei ma ș ini, operele cinematografice fiind considerate fie o serie de imagini fotografice, fie piese de teatru cu privire la care se acordau autorului textului scris drepturile asupra operei finale. Legea francez ă îi proteja pe autorii pieselor de teatru împotriva reproducerii ilicite dar numai odat ă cu apari ț ia filmului sonor, instan ț ele au început s ă recunoasc ă opera cinematografic ă ca având o existen ță de sine st ă t ă toare.

Înainte de a i se acorda statut independent în legisla ț iile na ț ionale, cinematografia ca domeniu de activitate a ap ă rut în dreptul interna ț ional prin revizuirea la Berlin a Conven ț iei de la Berna 17 în anul 1908 cu toate c ă opera cinematografic ă nu a intrat în categoria operelor literare ș i artistice decât în anul 1948, când Conven ț ia de la Berna a fost din nou revizuit ă la Bruxelles dar nici în prezent nu exist ă o prevedere unitar ă în tratatele interna ț ionale cu privire la autorul operei cinematografice ș i audiovizuale. Cu toate c ă în Europa opera cinematografic ă ajunge în cele din urm ă s ă fac ă parte din categoria operelor protejate de dreptul de autor, aceasta nu înseamn ă c ă de-a lungul timpului, adev ă ra ț ii autori ai operei au beneficiat de protec ț ie, produc ă torii fiind cei care în mod constant au cerut ca protec ț ia legal ă s ă fie instituit ă în beneficiul lor. Aceast ă preten ț ie a produc ă torilor s-a plasat îns ă în contradic ț ie cu principiile de baz ă ale dreptului civil european privind drepturile de autor. Dezbaterile doctrinare asupra statutului legal al oprei cinematografice s-au concentrat pe dou ă direc ț ii: opera audiovizual ă este o opera comun ă , de colaborare, în care to ț i autorii vor avea aceast ă calitate sau este o oper ă colectiv ă ceea ce înseamn ă c ă drepturile trebuie atribuite produc ă torului. Majoritatea statelor europene nu au luat o pozi ț ie ferm ă în ceea ce prive ș te acordarea drepturilor legale regizorului sau produc ă torului. Pân ă în anul 1957 în Fran ț a ș i apoi în 1965 în Germania, s-a stabilit definitiv c ă drepturile originale asupra operei cinematografice apar ț in adev ă ra ț ilor creatori, fiind definite ca drepturi de autor sau drepturi morale, potrivit legii civile. În încercarea de a determina, din punct de vedere legal, cine este autorul operei cinematografice, punctul de plecare în ță rile europene l-a reprezentat principiul fundamental al dreptului de autor potrivit c ă ruia persoanele care depun efortul creativ pentru a da na ș tere operei sunt autorii operei, principiu consacrat în toate celelalte domenii de art ă – arte plastice sau literatur ă – în care numai o persoan ă sau un num ă r restrâns de persoane creaz ă opera. Autorii francezi Gérard Lyon-Caen ș i Pierre Lavigne 18 remarc ă rolul regizorului ca autor: ”filmul este în primul ș i în ultimul rând crea ț ia regizorului, expresia propriei sale personalit ăț i”; regizorul este cel care des ă vâr ș este actul creativ: transformarea textului scris în imagine”; ”contribu ț ia regizorului nu poate fi individualizat ă întrucât filmul întreg este opera sa”; ”este evident c ă , în cele din urm ă , regizorul va fi recunoscut drept singurul autor al operei” 19 . Pozi ț ia legal ă a celorlal ț i creatori care particip ă la procesul de produc ț ie al filmului este diferit ă în func ț ie de reglement ă rile fiec ă rei ță ri. În timp ce scenaristului ș i autorului dialogurilor le sunt garantate drepturile asupra textelor lor ș i în mod uzual asupra contribu ț iei lor la opera final ă , practica este diferit ă , în Germania fiind considera ț i autorii unei opere preexistente iar în Fran ț a ș i Italia – coautori ai filmului. Aceea ș i incertitudine apare ș i în cazul compozitorului muzicii originale.

17 Conven ț ia de la Berna pentru protec ț ia operelor literare ș i artistice, adoptat ă la 9 septembrie 1886, revizuit ă ș i completat ă, semnat ă ini ț ial de Belgia, Fran ț a, Germania, Haiti, Italia, Liberia, Spania, Elve ț ia, Tunisia ș i Marea Britanie, deschis ă pentru aderare. În prezent 168 ță ri sunt p ă r ț i ale acestei Conven ț ii. România a

aderat la conven ț ie în anul 1998.

18 Lyon-Caen, Gérard (1919-2004) – jurist, scriitor francez, profesor la Facultatea de drept din Dijon ș i Paris; Lavigne, Pierre (n.1922) jurist ș i scriitor francez, profesor la Facultatea de drept de la Strasbourg, autori ai lucr ă rii Traité théorique et pratique de droit du cinéma français et compare/Tratat teoretic ș i practic de drept de cinema francez ș i comparat (trad.aut.)

19 G.Lyon-Caen, P.Lavigne Traité théorique et pratique de droit du cinéma français et compare, Paris, 1957, pag.112

De asemenea, noile modalit ăț i de exploatare ș i difuzare a filmului au pus în discu ț ie problema drepturilor morale. Filmele sunt transpuse în formate digitale, pot fi difuzate în mai multe versiuni pentru a atrage un public cât mai numeros, pot fi întrerupte de sporturi publicitare ș i în acest fel sunt transformate într-un mijloc propice pentru reclame. Nevoia de a defini autorul operei audiovizuale în termeni cât mai preci ș i apare mai stringent ă ca oricând mai ales pentru a consolida dreptul moral al autorului ș i rela ț ia specific ă dintre autor ș i opera sa. În România, pân ă la sfâr ș itul secolului al XIX-lea nu s-au remarcat preocup ă ri în ceea ce prive ș te recunoa ș terea ș i protec ț ia drepturilor de autor. Primul act normativ a fost adoptat în timpul domniei lui Alexandru Ioan Cuza, având ca model legea francez ă asupra propriet ăț ii literare, din 1793. Astfel, prin Legea presei adoptat ă de guvernul Barbu Catargiu 20 la 13 aprilie 1862 se recunoa ş te scriitorilor, compozitorilor ş i creatorilor de opere dreptul de a se bucura ca de o proprietate în timpul vie ţ ii lor, respectiv dreptul de a reproduce, vinde sau ceda operele lor. De asemenea, legea instituia prerogativa mo ș tenitorilor de a se bucura de acest drept înc ă 10 ani dup ă moartea autorului, dup ă care opera apar ț inea domeniului public, oricine fiind liber s ă o reproduc ă . La nivel mondial a dreptul de autor a fost consacrat ca unul dintre drepturile fundamentale ale omului, Declara ţ ia Universal ă a Drepturilor Omului stipulând la art.27: „1.Orice persoan ă are dreptul s ă ia parte în mod liber la via ţ a cultural ă a colectivit ăţ ii, s ă se bucure de arte ş i s ă participe la progresul ş tiin ţ ific ş i la binefacerile ce rezult ă din aceasta. 2.Fiecare are dreptul la protec ţ ia intereselor morale ş i materiale care decurg din orice oper ă ş tiin ţ ific ă , literar ă sau artistic ă al c ă rei autor este.” Prin acest act istoric, dreptul de autor este prezentat ca un drept esen ţ ial pe care statele lumii întregi sunt obligate s ă îl recunoasc ă ş i s ă îl promoveze. Într-o defini ț ie succint ă , dreptul de autor este un termen juridic care desemneaz ă drepturile creatorilor de opere literare, artistice, ș tiin ț ifice sau orice opere de crea ț ie intelectual ă . Defini ț ia juridic ă dat ă de doctrina ș i literatura domeniului este o defini ț ie care s-a impus, astfel:

prin dreptul de autor se în ț elege un ansamblu de norme juridice care reglementeaz ă rela ț iile sociale care iau fiin ță din crearea, aducerea la cuno ș tin ță public ă ș i valorificarea operelor protejate, respectiv toate crea ț iile enumerate exemplificativ în Legea nr.8/1996 privind dreptul de autor ș i drepturile conexe ș i care constituie de fapt obiectul dreptului de autor. Subiectul dreptului de autor este persoana fizic ă sau juridic ă ce devine titularul drepturilor legate de crearea unei opere protejate de lege ş i care are posibilitatea de a pretinde tuturor celorlate subiecte de drept s ă nu încalce niciuna dintre obliga ţ iile corelative dreptului s ă u subiectiv. Nu este necesar ă nicio condi ţ ie de capacitate pentru recunoa ş terea calit ăţ ii de autor. Legea enumer ă în mod expres persoanele considerate autorii operei audiovizuale: regizorul sau realizatorul, autorul adapt ă rii, autorul scenariului, autorul muzicii special create pentru opera audiovizual ă , autorul grafic pentru operele de anima ţ ie sau al secven ţ elor de anima ţ ie atunci când acestea

20 Guvernul Barbu Catargiu a func ț ionat între 22 ian.1862-26.iun.1862 fiind primul guvern unic al României dup ă recunoa ș terea unirii depline a Principatelor. A fost un cabinet cu o puternic ă nuan ță politic ă conservatoare. Sursa: enciclopediaromâniei.ro accesat ă la 27.04.2017

din urm ă reprezint ă o parte important ă a operei. Dac ă ş i al ţ i creatori au avut o contribu ţ ie substan ţ ial ă la realizarea operei audiovizuale, ace ş tia pot fi inclu ş i ca autori ai operei. Obiectul dreptului de autor, într-o formulare general ă aleas ă de reglementarea româneasc ă ş i care se reg ă se ş te ş i în alte legisla ţ ii, este constituit din: „operele originale de crea ţ ie intelectual ă în domeniul literar, artistic ş i ş tiin ţ ific, oricare ar fi modalitatea de crea ţ ie, modul sau forma de exprimare ş i independent de valoarea ş i destina ţ ie lor” 21 . Defini ţ ia dat ă de Conven ţ ia de la Berna 22 termenului de opere literare ş i artistice face trimitere la toate lucr ă rile din domeniul literar, ş tiin ţ ific ş i artistic, oricare ar fi modul sau forma de exprimare, defini ţ ia fiind urmat ă de o enumerare exemplificativ ă , operele cinematografice fiind definite ca:„operele cinematografice, c ă rora le sunt asimilate operele exprimate printr-un procedeu analog cinematografiei”. În evolu ţ ia sa de-a lungul timpului, dreptul de autor a fost considerat ini ţ ial un drept de proprietate ş i, de ş i înc ă se mai folose ş te expresia proprietate literar ă ş i artistic ă , majoritatea teoriticienilor au abandonat aceast ă tez ă , termenul adoptat fiind - drepturi intelectuale - pentru a desemna drepturile inventatorilor ş i ale autorilor. Cinematograful a bulversat totalmente conceptul de consum cultural fiind prima form ă de art ă pe care oamenii obi ș nui ț i au descoperit-o ș i care a provocat consecin ț e notabile pe plan juridic. În primii dou ă zeci-treizeci de ani de la apari ț ia cinematografiei, atât legiuitorii cât ș i jurispruden ț a au refuzat s ă admit ă c ă filmul este o oper ă protejat ă de drept de autor.

Dreptul de autor în cinematografie Arta cinematografic ă ș i-a câ ș tigat locul s ă u bine meritat în panteonul artelor dup ă confrunt ă ri ș i dezbateri ce au durat mai multe decenii, fiind admirabil definit ă ca rezultatul fabulos al îmbin ă rii dintre Ma ş in ă ş i Sentiment. 23 Totu ş i, din anumite puncte de vedere, cinematografia are toate caracteristicile unei industrii, r ă spunsul la întrebarea dac ă a meritat statutul de art ă , este dat de pozi ț ia pe primul loc, la nivel global, cu posibilit ăț i de a genera venituri substan ţ iale, fiind un vector atât pentru modelele culturale, cât ş i pentru consum. Statutul s ă u particular rezid ă din faptul c ă opera cinematografic ă înglobeaz ă mai multe exprim ă ri artistice, mai multe arte: arta literar ă , arta plastic ă , arta fotografic ă , arta muzical ă . Exprimarea cinematografic ă nu se pliaz ă exact pe un text scris, oricât de prestigios sau renumit ar fi acel text. Produsul final – filmul este opera care ajunge la un public de o foarte mare diversitate care va recepta textul, imaginea, ambian ț a, aflate toate într-o armonie perfect ă , armonie care exprim ă îns ăș i esen ț ia cinematografiei.

21 Art.7 din Legea nr.8/1996 privind dreptul de autor ş i drepturile conexe

22 Conven ţ ia de la Berna pentru protec ţ ia operelor literare ş i artistice – art.2 alin.(1)

23 Canudo, Ricciotto - “Le neuveau-né fabuleux de la Machine et Sentiment” în Manifeste des sept arts: La Gazette des sept arts, 25 ian.1923, nr.2, pag.2 în Pascal Kamina – Droit du cinema, LexisNexis, Paris, 2011 pag.1

O alt ă particularitate a acestei arte const ă în acea c ă, de ș i la realizarea operei cinematografice

particip ă un num ă r important de creatori, ini ț iativa apar ț ine întotdeauna unei persoane care aduce împreun ă atât resursele umane cât ș i cele financiare, acesta fiind produc ă torul. De aceea este necesar s ă existe un echilibru între intersul creatorilor ș i cel al persoanei sau entit ăț ii juridice care a preluat riscul

unei investi ț ii considerabile. Pentru respectarea strict ă a principiilor care fundamenteaz ă domeniul drepturilor de autor se impune ca persoanele care au luat parte la crea ț ia intelectual ă s ă fie investite cu calitatea de autor cu toate drepturile care decurg din aceast ă calitate dar pentru exploatarea efectiv ă a operei, ce nu s-ar putea realiza cu u ș urin ță având în vedere num ă rul mare de autori, majoritatea legisla ț iilor prev ă d obligativitatea încheierii unui contract între coautori ș i produc ă tor, contract în care coatorii îi cedeaz ă produc ă torului drepturile lor patrimoniale privind utilizarea operei. Urmare Conferin ţ ei de la Berlin din 1908 care a revizuit Conven ț ia de la Berna, sistemul de copyright pe de o parte ş i sistemul dreptului de autor pe de alt ă parte au abordat în mod diferit protec ţ ia filmelor, motivul principal pare s ă fi fost c ă pe continentul european filmul era perceptut tot mai pregnant ca o adev ă rat ă form ă de art ă iar caracteristicile specifice legisla ţ iei dreptului de autor se concentrau pe personalitatea autorului. Fiind considerat primul experimentator al cinematografului, Louis Lumière (1864-1948) a influen ț at percep ț ia asupra calit ăț ii auctoriale a „artizanului” aflat în spatele aparatului de filmat care era privit atât ca un me ș te ș ugar dar ş i ca cineast. Unii comentatori considerau c ă „aparatul este plin de promisiuni artistice” m ă iestria operatorului în mânuirea noii inven ț ii purtând însemne auctoriale ș i prin încerc ă rile sale, operatorul este pe cale s ă devin ă primul creator al cinematografului 24 . Abia mai târziu istoricii cinematografiei au desp ă r ţ it cu aten ț ie ş i precizie munca operatorului – limitat ă de critic ă la valen ţ ele unei compozi ţ ii picturale, de elementele motorii ale filmului rezultate din eviden ț ierea planurilor de filmare ş i de montaj.

Înc ă de la început, aparatul de filmat ș i-a îndeplinit misiunea interpret ă rii realit ăţ ii, iar operatorul

a fost cel care a construit prin mijloace tehnice ş i semantice viziunea asupra lumii, fiind un mediator între

imaginile captate de aparat ş i spectatorul care prive ș te acele imagini.

În primele produc ț ii de film, operatorii lui Lumiére erau implica ţ i în ac ţ iune, având un rol activ în

construc ţ ia dramaturgic ă . În literatura epocii sunt redate numeroase exemple care descriu cum operatorul sau un ajutor al acestuia d ă deau indica ţ ii subiec ţ ilor filma ţ i sau îndep ă rtau lumea curioas ă care, în loc s ă priveasc ă evenimentul, se uitau curio ș i spre aparatul de filmat sau momente în care operatorul aranjeaz ă un cadru cu spectatori ocazionali, filmând astfel o scen ă orchestrat ă pentru a servi la reprezenta ţ ia cinematografic ă 25 .

24 Séguin, Jean-Claude Alexandre Promio ou les enigmes de la lumiére. Ed.Armattan, Paris, 1999, pag.23

25 Mazaraki, Magdalena - L ̓̓éropateur de cinématographe: premier au teurdu fi lm. Printre filmele realizate cu aparatul de filmat Lumière din anii 1896 - 1899 se num ă r ă : Le président en promenade, La Course, La Foule, Repas d ʼ indiens, Nègres dansant dans la rue, Concours dombiles fleuries, Pompiers – sortie de la pompe, Cortége au mariage du prince de Naples, Ponte sur le Rhin, în Christophe Gauthier, Dimitri Vezyroglou op. cit. pag.36-39.

Al ț i comentatori considerau c ă activitatea operatorului const ă în organizarea film ă rii, preg ă tirea aparatului, stabilirea ilumin ă rii cadrului filmat (întocmai ca un fotograf), folosind „tehnica” pentru a înregistra o realitate existent ă ş i nu pentru a crea o nou ă realitate, proprie cinematografului. Evolu ț ia legisla ț iei în domeniul dreptului de autor, precum ș i a jurispruden ț ei a avut un impact important în dezvoltarea industriei cinematografice, mai ales în Statele Unite ale Americii, unde totul a început cu încercarea lui Thomas Edison de a monopoliza pia ț a, declan ș ând un adev ă rat r ă zboi al brevetelor de inven ț ie care a generat numeroase litigii implicând Compania Edison (The Edison Manufactoring Company) ș i trustul Edison, 26 împotriva companiilor concurente, pentru ca în final opera cinematografic ă s ă fie inclus ă printre operele protejate de copyright 27 . Tot pe cale jurispruden ț ial ă 28 s-a stabilit necesitatea protej ă rii filmelor ca noi crea ț ii ale spiritului uman, ca opere separate fa ță de produsele fotografice. Dezbaterile l-au avut în centrul aten ț iei, mai întâi pe operator, ca artistul care alegea unghiul de filmare, stabilea încadratura ș i lumina ambiental ă aspecte ce confereau originalitate imaginii filmate, în cele din urm ă stabilindu-se c ă acesta nu este atât un autor cât mai degrab ă un actor al imaginii pe care o înregistreaz ă . La primele filme de fic ț iune se putea vorbi de oarecare munc ă de crea ț ie a operatorului care, a ș a cum am mai spus, punea în scen ă o reprezenta ț ie de natur ă teatral ă pe care o capta cu aparatul s ă u. Ulterior aten ț ia s-a concentrat pe produsul filmic, originalitatea ș i unicitatea operei cinematografice pentru ca în cele din urm ă s ă se ajung ă la stabilirea din punct de vedere legislativ a status quo-ului actual. În primii 20 de ani ai industriei nu au existat nicio limitare, dezvoltarea noilor tehnologii ş i difuzarea noilor forme de media au f ă cut posibil ă apari ţ ia celor dou ă forme timpurii de înc ă lcare a legii dreptului de autor – vânzarea în duplicat a copiilor filmelor concuren ţ ilor ca ş i cum ar fi fost produsele proprii ş i adapt ă rile neautorizate de romane ş i/sau piese de teatru. Iar legea dreptului de autor în vigoare la acel moment a permis delimitarea pirateriei propriu-zise de alte forme legale de copieri ş i de distribu ţ ie a filmelor. Pân ă în anul 1911 operele literare, piese de teatru sau spectacolele de pe Broadway erau folosite ca baz ă pentru realizarea unor filme f ă r ă aprobarea autorilor, neexistând la acea vreme interdic ț ii legale. Pentru a se proteja, Compania Edison înregistra filmele sale la Oficiul de Copyright, înc ă din 1904 atât ca drame cât ș i ca fotografii, iar compania Biograph a început s ă înregistreze separat scenariile care st ă teau la baza filmelor realizate de ei 29 legisla ț ia fiind insuficient de clar ă .

26 Motion Pictures Patents Company (MPPC) cunoscut ă drept trustul Edison compus din cele mai importante companii cinematografice – Edison, Biograph. Vitagraph, Essanay, Selig Polyscope, Lubin Manufactoring, Kelem Companu, Star Film Paris, American Pathé, Méliès, Gaumond ș i cel mai mare furnizori de pelicul ă Eastman Kodak a fost fondat in 1908 la ini ț iativa lui Thomas Edison ș i a func ț ionat timp de 10 ani. Nimeni nu putea produce, distribui sau difuza filme pe teritoriul Statelor Unite ale Americii f ă r ă s ă fie înregistrat la acest trust care a stabilit un sistem de taxe ș i redeven ț e pentru cei care foloseau aparate de filmat, proiectoare sau orice alt echipament de filmare patentate de trust. Aceast ă activitate de monopol a generat un litigiu ini ț iat de William Fox împotriva unei firme subsidiare a trstului – General Film Company, proces care durat din 1913 pân ă în 1917 ș i s-a soldat cu dizolvarea trustului pentru practici ilegale. Katz, Ephraim The Film Encyclopedia, ed.a 5-a, Ed.Collins, 2005, pag.1009

27 este vorba de Amendamentul Townsend, din 1912 prin care filmele au fost incluse ca opere protejate în Copyright Act. Anterior fimele cinematografice erau protejate ca produse fotografice. 28 cele mai mai multe procese s-au purtat între companiile Edison ș i Lubin, în leg ă tur ă cu drepturile asupra inven ț iilor dar ș i în leg ă tur ă cu folosirea ș i copierea nepermis ă a filmelor realizate ș i înregistrate ca fotografii protejate copyright. Aceasta era o practic ă curent ă în acea perioad ă , cei care foloseau con ț inutul protejat, îndep ă rtau partea de început a filmului care prezenta dovada înregistr ă rii la Biroul de Copyright ș i vindeau filmul ca produs propriu.

29 Loughney, Patrick - From Rip VanWinkle to Jesus of Nazareth: Thoughts on the origins of the American Screenplay, Film History 09.03.1997, pag.284, în Decherney, Peter op.cit. pag 247

În anul 1911 Curtea Suprem ă a SUA a avut de solu ț ionat un litigiu privind filmul Ben-Hur (1907)

realizat de Kelem Picture Company care a avut la baz ă romanul omonim, curtea stabilind limitele responsabilit ăţ ii produc ă torilor de filme în privin ț a adapt ă rii pentru ecran a operelor scrise. Între 1907 ş i 1909 concep ţ ia de realizare a filmelor s-a schimbat, produc ă torii folosind pove ş ti mai elaborate, mai complexe ş i metode noi în tehnicile de filmare. Adapt ă rile pentru ecran a operelor

scrise erau îns ă doar simple interpret ă ri vizuale ale unor scene principale ca ni ş te ilustra ţ ii din c ă r ţ i 30 . Începând din anul 1907 pân ă în 1909, când adapt ă rile lucr ă rilor scrise au devenit o practic ă curent ă , a luat na ş tere o nou ă gramatic ă vizual ă 31 în transpunerile cinematografice.

A fost momentul când realizatorii ş i produc ă torii de teatru, încercând s ă- ş i apere drepturile, au

început demersuri pe lâng ă Congres ş i organismele interna ţ ionale legale, pentru impunerea de m ă suri legislative de stopare a pirateriei ş i pentru a ob ţ ine pentru autorii pieselor de teatru posibilitatea de a cesiona legal ș i patrimonial drepturile de adaptare cinematografic ă a operelor lor 32 . Urmarea a fost modificarea în 1909 a legii copyright-ului american, f ă r ă îns ă introducerea filmului printre domeniile protejate, de ş i cinematografia american ă prezenta toate semnele unei industrii care aducea beneficii importante statului american. Au urmat procese foarte mediatizate, în care mizele financiare erau din ce în ce mai mari, ceea ce i-au determinat pe scriitori ș i scenari ș ti s ă se organizeze în asocia ț ii profesionale care s ă le protejeze interesele. În anii 1920-1930, scriitorii î ș i înregistrau scenariile ș i sinopsisurile la aceste asocia ț ii înainte de a le vinde studiourilor iar asocia țiile încercau s ă rezolve amiabil diferendele dintre scriitori ș i produc ă tori înainte de a se ajunge în fa ț a judec ă torilor. Asocia ț ia scenari ș tilor - Screen Writers Guild (devenit ă ulterior Writers Guild of America/Asocia ț ia Scriitorilor din America) a ob ț inut un succes important în anul 1926 impunând un contract standard care le permitea scriitorilor un minim control creativ asupra modului de transpunere în film a scenariilor lor 33 . Jurispruden ț a american ă a stabilit liniile directoare în care industria cinematografic ă trebuie s ă ac ț ioneze ș i dup ă aproape 50 de ani în care produc ă torii de film ș i-au bazat filmele pe alte forme de art ă preexistente ș i au împrumutat elemente din alte filme f ă r ă niciun impediment, au fost stabilite reglement ă ri clare în legisla ț ia copyright-ului în ceea ce prive ș te opera cinematografic ă . Stabilirea cadrului legislativ s-a efectuat treptat, nu numai prin modific ă ri ale normelor legale sau pe cale jurispruden ț ial ă , dar ș i ca urmare a în ț elegerilor ș i negocierilor dintre p ă r ț ile implicate. Pe de o parte studiourile ș i produc ă torii au înv ăț at cum s ă evite procesele folosind un sistem ermetic de schimburi pe baz ă de contracte iar scriitorii ș i asocia ț iile lor profesionale au înv ăț at s ă regleze disputele dintre membri ș i dintre ace ș tia ș i produc ă tori stabilind seturi de reguli obligatorii ș i evalu ă ri interne.

30 Brewster, Ben ș i Jacobs, Lea - Theater to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Films, New York, Oxford University Press, 1997, în Decherney

Peter, op.cit. pag.248

31 Bordwel, Davis; Steiger, Janet ș i Thompson, Kristin - The Classical Holywood Cinema, New York, Columbia University Press, 1985, pag.130

32 New York Times, 29 martie 1908, pg.8, Dramatic authors ask for protection, sursa https://www.newspapers.com/newspage, ultima accesare 20 martie 2017

33 Decherney, Peter Hollywood ʼ s Copyright Wars, from Edison to the Internet, Columbia University Press, New York, 2012, pag.88

Cu referire la opera cinematografic ă , pluralitatea autorilor este aspectul care determin ă statutul special al acestei opere, atât din punct de vedere al contribu ţ iilor individuale cât ş i în ceea ce prive ş te exploatarea separat ă a acestor contribu ţ ii 34 . Totu ș i, dezbaterile pe tema autorului operei cinematografice din ultimele decenii au avut în vedere abord ă ri care au plecat mai întâi de la stabilirea persoanei autorului, pentru a se concentra apoi pe rela ț ia sa cu spectatorul ca s ă se întoarc ă la autorul privit din perspectiv ă comercial ă , dar ș i teoretic ă . Apari ț ia televiziunii a avut un puternic impact asupra industriei cinematografice. Ini ț ial produc ă torii filmelor clasice s-au sim ț it amenin ț a ț i de noile tehnologii ș i au sus ț inut c ă prin transpunerea filmelor pe noile formate se produc modific ă ri care le afecteaz ă valoarea artistic ă . Totodat ă , dezbaterile în jurul teoriei autorului din Europa dar ș i restructurarea sistemului marilor studiouri în America anilor 1960 au schimbat viziunea produc ă torilor care au început s ă le cedeze regizorilor controlul artistic asupra filmelor ș i s ă prezinte regizorul ca figura central ă ș i singurul creator al procesului complex de realizare a filmelor în cadrul campaniilor de marketing. Pe de alt ă parte, regizorii se solidarizeaz ă ș i cer Congresului american s ă împiedice distribuirea versiunilor trunchiate, colorizate, sau modificate ale filmelor lor. În aceast ă perioad ă , influen ț a ț i de evolu ț iile europene cu privire la fenomenul auteurism-ului în cinematografie ș i de popularitatea tot mai mare a companiilor independente, marile studiouri hollywood- iene au pierdut parte din controlul absolut asupra procesului de realizare a filmelor dar au continuat s ă î ș i p ă streze influen ț a pe noile pie ț e de difuzare a filmelor. De asemenea s-a pus tot mai mult în discu ț ie problema drepturilor morale, regizorii americani pretinzând acelea ș i drepturi cu cele ale regizorilor europeni influen ț a ț i de teoria autorului dezvoltat ă de criticii francezi. Acest deziderat al regizorilor americani a fost dificil de pus în practic ă întrucât fundamentul legii copyright-ului din dreptul anglo-saxon a fost mult ă vreme diferit de cel pe care se întemeiaz ă legisla ț iile dreptului de autor din ță rile europene, de ș i ambele sisteme încercau s ă protejeze crea ț iile individuale în a ș a fel încât fluxul liber de idei s ă nu fie împiedicat. În dreptul continental, în Fran ț a în special, fundamentul legii dreptului de autor este reprezentat de leg ă tura dintre personalitatea creatorului care genereaz ă crea ț ia ș i opera final ă care d ă dreptul autorului s ă de ț in ă controlul asupra operei chiar dup ă încetarea duratei protec ț iei, concep ț ia general ă fiind c ă orice tranzac ț ion ă ri care au ca obiect o crea ț ie sunt secundare dreptului sacrosant al creatorului de a- ș i proteja opera ș i calitatea de autor. Acestea au fost denumite drepturi morale ș i sunt prev ă zute în majoritatea legisla ț iilor europene, în vreme ce în ță rile de drept anglo-saxon, în mod tradi ț ional, drepturile morale, cum ar fi dreptul la integritatea operei de exemplu sunt prev ă zute în contracte. Perspectiva impunerii legislative a drepturilor morale, precum ș i taxele vamale pe care europenii le percepeau asupra importurilor de filme a împiedicat Statele Unite ale Americii s ă adere la Conven ț ia de la Berna la momentul revizuirii acesteia din anul 1928.

34 Eminescu, Yolanda - Dreptul de autor. Legea nr.8 din 14 martie 1996. Comentat ă . Ed.Lumina Lex, Bucure ş ti, 1997, pag.100

În anul 1939, marile studiouri americane au reconsiderat avantajele drepturilor morale ș i au încercat negocierea unei excep ț ii cu membrii Conven ț iei de la Berna sus ț inând c ă produc ă torii filmelor ar trebui s ă fie men ț iona ț i ca titulari ai drepturilor morale întrucât în mediul industrial ș i colectiv al procesului de realizare a filmelor nu se cunoa ș te care este adev ă ratul autor al operei cinematografice. Negocierile au e ș uat din acest punct de vedere, aderarea SUA la Conven ț ia de la Berna intervenind mult mai târziu. Un alt moment când problematica drepturilor morale a fost din nou pus ă în discu ț ie a fost momentul apari ț iei ș i dezvolt ă rii re ț elelor de televiziune. A ș a cum am mai spus, marile studiouri au fost ini ț ial reticente ș i au considerat pia ț a de televiziune mai degrab ă o pia ță concurent ă decât o pia ță de desfacere pentru produc ț iile lor. Proprietarii de cinematografe, pe de alt ă parte, au impus prevederi în contractele cu distribuitorii astfel încât s ă men ț in ă status quo-ul. De asemenea, echipele creative ale filmelor (regizorul, actorii, scenari ș tii, compozitorii) au pretins compensa ț ii pentru redifuzarea filmelor lor la televiziune. Preocuparea pentru alterarea filmului din cauza transpunerii pe un alt format dar ș i reclamele ș i publicitatea care erau intercalate pe parcursul difuz ă rii filmelor au men ț inut mai mult timp aceste reticen ț e. În perioada anilor 1950-1960, aten ț ia a fost centrat ă pe a ș a numitul autorism care presupune o figur ă central ă care controleaz ă ș i dirijeaz ă multiplele talente ce conlucreaz ă la realizarea unui film. Acest ”dirijor” trebuia îns ă s ă dovedeasc ă c ă dispune de anumite elemente de individualitate care îl scot în eviden ță : un set de teme recurente, un anumit tipar al performan ț ei, o viziune distinct ă , calitatea special ă de a modela spa ț iul ș i timpul, o manier ă proprie de a construi o dramaturgie ș i de a defini personajele filmului, o percep ț ie, o estetic ă ș i o poetic ă proprie care îl definesc ca autor. Influen ț a ț i de modelul european, precum ș i de criza provocat ă de concuren ț a televiziunii, marile studiouri americane s-au reorganizat, ș i-au majorat veniturile din exploatarea noilor pie ț e (televiziune, cablu, home video etc.) dar au cedat parte din controlul creativ c ă tre regizori. Noul model american a fost denumit de critici ”auteurism” iar recunoa ș terea drepturilor morale ale regizorilor a devenit subiectul noilor conflicte dintre regizori ș i companiile produc ă toare. Unii regizori au fost de acord ca filmele s ă fie difuzate la televiziune în aceast ă modalitate, oferindu-se chiar s ă efectueze ei în ș i ș i montajul astfel încât întreruperile s ă nu afecteze cursivitatea nara ț iunii, cerând în schimb ca publicul telespectator s ă fie informat cu privire la produc ă torul ș i regizorului filmului 35 . Regizorii se temeau c ă nu vor fi mai recunoscu ț i ca realizatori ai filmelor dar nici nu doreau s ă î ș i asume versiunile trunchiate prezentate la televiziune. Recunoa ș terea legislativ ă a drepturilor morale ar fi fost justificat ă dar companiile de produc ț ie cinematografic ă au sus ț inut c ă o astfel de prevedere legal ă ar îngreuna ș i complica foarte mult vânz ă rile c ă tre pie ț ele noi.

35 este vorba de regizorul ș i produc ă torul american Mervyn LeRoy (1900-1987) care a realizat filme ca Little Cesar/Micul Cezar (1931), Gold Diggers of 1933/Parada aurului (1933) sau Quo Vadis (1951) – considerate drame sociale cu impact puternic. Filmul Quo Vadis, difuzat prima dat ă la televiziune a fost întrerupt de 33 de ori de reclame publicitare.

Aceast ă vast ă cazuistic ă legat ă de drepturile morale nu a avut ca rezultat modificarea legii, Hollywood-ul rezolvând aceast ă problem ă prin negociere, contracte ș i practici impuse prin intermediul asocia ț iilor de profesioni ș ti. În perioada suprema ț iei marilor studiouri, regizorii erau simpli angaja ț i care încheiau contracte anuale cu un anumit studio ș i li se încredin ț au produc ț ia unui film, neavând speran ț e c ă viziunea lor proprie asupra filmului va fi luat ă în considerare sau va fi recunoscut ă drept contribu ț ie creativ ă . A fost meritul criticii care a identificat acele filme în care amprenta personal ă a regizorului era evident ă , în ciuda sistemului de tip industrial practicat de studiouri. Transform ă rile survenite în structura monolitic ă a studiourilor, precum ș i influen ț a teoriei autorului, începând cu anii 1960, au creat premisele pentru ca regizorii, criticii ș i publicul s ă spere c ă filmele vor putea s ă exprime viziunea individual ă a regizorului. Pe de alt ă parte, regizorii au luat pozi ț ie solicitând protejarea reputa ț iei lor ș i a integrit ăț ii operelor lor, mai ales c ă foarte mul ț i erau nemul ț umi ț i de versiunea final ă a filmelor lor încât cereau ca numele lor s ă nu fie asociat cu filmul respectiv. A ș a a ap ă rut pseudonimul Allen Smithee care a fost folosit începând cu anul 1969, în mod oficial, de c ă tre membrii Asocia ț iei regizorilor (Directors Guild of America) atunci când un regizor nu era mul ț umit de produsul final ș i dovedea faptul c ă nu i-a fost permis s ă exercite controlul creativ asupra filmului în fa ț a unei comisii a asocia ț iei care arbitra disputele de acest gen. Înc ă odat ă interesele industriei sunt puse înaintea intereselor individuale. Sub doctrina drepturilor morale, un regizor ar fi putut cere retragerea din circula ț ie a versiunii distorsionate a filmului care nu reprezenta viziunea sa. Prin folosirea pseudonimului s-a acceptat un compromis extralegal care a f ă cut posibil ca produc ă torul s ă beneficieze în continuare de veniturile din exploatarea filmului. Regizorul, pe de alt ă parte î ș i ap ă ra reputa ț ia iar dezbaterile care se creau în jurul subiectului, îndreptau aten ț ia publicului spre versiunea regizorului – a ș a numitul director’s cut. De acest artificiu legal au profitat mai mul ț i regizori percepu ț i ca f ă când parte din genera ț ia Noului Hollywood, influen ț at ă de auteurismul european 36 . La începutul anilor 1970, se impune teoria structuralismului care î ș i propune s ă arate spectatorului modele de coeren ță care nu vizeaz ă exclusiv persoana regizorului. Structura filmului este realizat ă din contribu ț ia ș i energia creatoare, instinctiv ă ș i ideologic ă a tuturor creatorilor iar men ț ionarea numelui regizorului se face exclusiv în scopul cit ă rii, respectiv ”un film de John Ford”, de exemplu. Perioada post-structuralism de la sfâr ș itul anilor 1970, începutul anilor 1980, demonteaz ă teoria prezen ț ei auctoriale complet ă ș i controlat ă . Se spune c ă ceea ce define ș te un film este ”limbajul” pe care îl folose ș te pentru a transmite spectatorului. Aceast ă teorie punea îns ă autorul pe un loc secund, el nu se mai afla în centrul aten ț iei care era concentrat ă pe limbajul cinematografic.

36 De exemplu regizori ca Robert Altman, William Freidkin, Dennis Hopper, David Lynch, Martin Brest ș i al ț ii. Sursa: Peter Decherney, op.cit.pag.129

Dup ă o perioad ă de dezbateri ș i litigii centrate pe doctrina drepturilor morale, la mijlocul anilor 1980, Asocia ț ia Cinea ș tilor din America (Motion Pictures Association of America – MPAA 37 ) a început s ă fac ă presiuni pentru aderarea S.U.A. la Conven ț ia de la Berna, considerând c ă vor avea mai multe ș anse s ă lupte împotriva pirateriei globale din domeniul filmului, nedorind îns ă s ă adopte reglement ă ri privind drepturile morale. S-a sus ț inut c ă aceste drepturi erau ap ă rate prin normele juridice privind dreptul la reputa ț ie ș i via ță privat ă , privind concuren ț a neloial ă ori de normele care reglementau încheierea ș i executarea contractelor etc. În cele din urm ă Statele Unite ale Americii au aderat la Conven ț ia de la Berna în anul 1989 iar prin legea din 1990 denumit ă Visual Artists Rights Act (VARA) s-au garantat autorilor anumite drepturi morale exclusive: dreptul de a fi recunscut ca autor al operei; dreptul de interzice folosirea numelui unui creator ca autor al unei opere pe care acesta nu a creat-o; dreptul de a interzice folosirea numelui autorului în rela ț ie cu opera distorsionat ă sau modficat ă într-o m ă sur ă care ar putea prejudicia reputa ț ia autorului; dreptul de a interzice distorisonarea, modificarea operei într-o manier ă care s ă îl prejudicieze pe autor. Cu toate acestea actul normativ con ț ine prevederi diferite de cele din legisla ț iile europene, oferind posibilitatea pentru autor s ă renun ț e la drepturile morale, ceea ce nu este admis în majoritatea statelor cu tradi ț ie în ceea ce prive ș te doctrina drepturilor morale. La începutul anilor 1990, pe plan mondial teoria paternit ăț ii auctoriale este reinventat ă , teoreticienii readuc în aten ț ie persoana autorului. El este cel care face filmul. În cultura de mas ă , autorul filmului nu este numai un individ cu o viziune sau cu un proiect, numele s ă u reprezint ă mai degrab ă un logo, o formul ă de publicitate menit ă s ă ias ă în eviden ță pe o pia ță interna ț ionalizat ă . Autorul conteaz ă ca element de marketing, fiind cel care vinde filmul. În ultimii trei sute de ani, de la Legea Reginei Anne, autorilor li s-a acordat din ce în ce mai mult control asupra tuturor formelor imaginabile care deriv ă din opera lor ini ț ial ă . Din punct de vedere estetic, autorilor americani dar mai ales celor europeni li s-a acordat dreptul s ă decid ă asupra modului de aducere la cuno ș tin ț a publicului a operei, dac ă alte persoane pot crea opere derivate ș i în ce circumstan ț e. Dezbaterile despre autorul filmului au continuat, fiecare dintre cele dou ă mari sisteme de drept men ț inându- ș i punctul de vedere tradi ț ional în privin ț a autorului filmului. Sistemul continental al dreptului de autor a fost conceput pentru o personalitate individual ă care creeaz ă singur într-un mediu controlat de un distribuitor tradi ț ional, exemplul scriitorului care prezintă manuscrisul editorului fiind modelul implicit. Operele colective îns ă necesit ă o abordare mai flexibil ă , necesitând excep ț ii de la regula de baz ă astfel încât paternitatea auctorial ă ș i controlul asupra operei s ă apar ț in ă altei persoane sau entit ăț i. Filmul a fost opera care a erodat paradigma autorului individual ș i a drepturilor sale exclusive. Natura colaborativ ă inerent ă a filmului ș i nevoia recuper ă rii rapide a investi ț iei imense f ă cute pentru produc ț ia unui film au limitat prerogativele multora dintre creatorii care particip ă la

37 Motion Pictures Association of America – MPAA – asocia ț ie fondat ă în anul 1922 de marile studiouri având ca scop protejarea ș i sprijinirea industriei cinematografice. Este vocea ș i sus ț in ă toarea industriei cinematografice ș i audioviziale americane pe plan interna ț ional promovând dezvoltarea industriei ș i artei cinematografice, protejarea libert ăț ii creative ș i artistice a cinea ș tilor ș i asigurarea satisfacerii publicului din toat ă lumea. Sursa: www.mpaa.org accesat ă la 01.08.2017

realizarea filmului. S-a spus despre film c ă reprezint ă ”fuziunea mai multor talente” 38 inclusiv cel al produc ă torului, de aceea prerogativele autorului nu pot fi atribuite unei singure persoane. În doctrina de specialitate, termenul copyright nu are un corespondent în limba român ă care s ă îl defineasc ă clar, de altfel ş i semnifica ţ ia termenului fiind diferit ă de cea dat ă conceptului de drept de autor. De exemplu, în sistemul de copyright, drepturile morale trec pe locul secund sau nu sunt luate în considerare, protec ţ ia acordându-se în principal drepturilor patrimoniale. Concluzia este c ă , la nivel european, autorii operei cinematografice sunt persoanele cu activitate creativ ă , nominaliza ţ i sau nu în legile na ţ ionale, iar la momentul termin ă rii filmului opereaz ă un transfer juridic al drepturilor de exploatare c ă tre produc ă tor care are obliga ţ ia de a valorifica opera, f ă r ă s ă afecteze drepturile autorilor. Pentru spectatorul de ast ă zi, autorul filmului este regizorul dar în trecut autorul era anonim, singurele nume care ap ă reau pe generic erau cele ale produc ă torului, ale romancierului dac ă era vorba de un film bazat pe un roman sau ale actorilor. În materie jurispruden ț ial ă denumirile filmului au variat de-a lungul timpului: pelicul ă , reproducere, vedere cinematografic ă , film cinematografic, negativ, pozitiv etc. iar expresia ”autorul filmului” a fost folosit ă prin trimitere la literatur ă . În anul 1920, Luis Delluc 39 a folosit termenul ”cineast” care a devenit sinonim cu cel al realizatorului sau regizorului, iar limbajul s-a îmbog ăț it cu termenii:

distribuitor ș i produc ă tor. Teoriile ș i schimb ă rile de paradigm ă au influen ț at semnificativ ș i legisla ț ia privind drepturile de autor care s-a adaptat de-a lungul timpului astfel încât s ă con ț in ă prevederi clare atât cu privire la autori cât ș i cu privire la protec ț ia drepturilor lor. În România, Legea nr.8/1996 privind dreptul de autor ş i drepturile conexe con ț ine prevederi ce corespund exigen ț elor actuale în ceea ce prive ș te protec ț ia drepturilor de autor, a drepturilor conexe ș i a drepturilor sui-generis ale produc ă torilor pe pia ț a intern ă ș i european ă . Potrivit art.66 din legea român ă a dreptului de autor, sunt considera ţ i autori regizorul sau realizatorul filmului, autorul adapt ă rii, autorul scenariului, autorul dialogului, autorul muzicii special create ş i autorul grafic pentru operele de anima ţ ie - când acestea (grafica, desenele) reprezint ă o parte însemnat ă a operei. Art. 65 face referire la ponderea ş i rolul fiec ă ruia dintre autorii unei opere audiovizuale, stabilind regizorul sau realizatorul operei audiovizuale 40 ca fiind persoana fizic ă ce î ş i asum ă conducerea cre ă rii ş i realiz ă rii operei audiovizuale, în contractul cu produc ă torul. Calitatea de principal fa ţă de ceilal ţ i autori enumera ţ i este conferit ă de faptul c ă toate celelalte crea ţ ii artistice se subordoneaz ă creativ ş i conceptual viziunii regizorului asupra operei cinematografice

38 David Brown – purt ă tor de cuvând al mai multor produc ă tori americani de film la audierile privind aderarea SUA la Conven ț ia de la Berna din anul 1971, în Baldwin, Peter – The Copyright Wars. Three Centuries of Trans-Atlantic Battle – Princeton University Press, 2014 pag.221

39 Delluc, Louis (1890-1924) – regizor, scenarist ș i critic de cinema francez. Este considerat unul dintre primii teoriticienti ș i critici independen ț i din Fran ț a. Sursa:

fr.wikipedia.org

40 cum este definit în practica european ă , pentru a face deosebire de regizorul unei piese de teatru ale c ă rui presta ţ ii sunt asimilate celor ale arti ş tilor interpre ţ i ş i executan ţ i cu drepturi conexe – Ro ş , Viorel - Dreptul propriet ăţ ii intelectuale, Global Lex, 2001, pag.101

respective. Regizorul este cel care coordoneaz ă din punct de vedere artistic activitatea de realizare a filmului, dar ş i aportul celorlal ţ i autori. Textul legal nu este suficient de explicit în ceea ce prive ş te contribu ţ ia autorilor, cu toate c ă art.66 face trimitere la defini ț ia operei comune, opera audivizual ă nu îndepline ș te aceste condi ț ii, creatorii s ă i nevând calitatea de coautori 41 . Opera audiovizual ă reprezint ă rezultatul activit ăţ ii creatoare a mai multor persoane, dar calitatea de autori o au, potrivit legii, cei ş ase enumera ţ i la art.66, de ş i printre ceilal ţ i participan ţ i la realizarea filmului sunt câteva categorii de profesioni ş ti care desf ăş oar ă activit ăţ i artistice cu con ţ inut estetic (de exemplu scenograful, pictorul de costume sau directorul de fotografie) care pot fi considera ț i ca autori ai operei audiovizuale în cadrul negocierilor pentru încheierea contractului dintre regizor sau realizatorul operei ş i produc ă tor, cu condi ţ ia ca prin activitatea lor creatoare aceste persoane s ă contribuie substan ţ ial la realizarea operei ş i ceilal ţ i autori s ă fie de acord. Consider c ă aceasta este o fic ț iune a legii, întrucât a ș a cum precizeaz ă profesorul Viorel Ro ș :

”dreptul de autor nu se mai na ș te prin faptul realiz ă rii, al contribu ț iei, ci din acordul unor persoane str ă ine de acesta ș i din voin ț a acestora” 42 ceea ce contravine principiilor generale care guverneaz ă dreptul de autor.

De lege ferenda consider c ă se impune definirea drepturilor produc ă torului într-un articol separat în legea român ă , având în vedere responsabilit ăț ile financiare, comerciale dar ș i artistice pe care acesta le are în realizarea operei cinematografice. În cei 21 de ani de la adoptarea sa, Legea nr.8/1996 privind dreptul de autor ș i drepturile conexe a cunoscut numeroase modific ă ri ș i complet ă ri, la momentul elabor ă rii prezentei lucr ă ri fiind într-un nou proces de modificare pentru transpunerea Directivei 2014/26/UE privind gestiunea colectiv ă a drepturilor de autor ș i a drepturilor conexe ș i acordarea de licen ț e multiteritoriale pentru utilizare online pe pia ț a intern ă . Propunerile au fost elaborate dup ă consult ă ri cu Oficiul Român pentru Drept de Autor – ORDA 43 , fiind incluse de c ă tre Ministerul Culturii într-un proiect de act normativ de modificare ș i completare a legii ce urmeaz ă a fi adoptat de c ă tre Parlament. Opinez c ă este necesar ă ș i republicarea legii pentru a se da articolelor o nou ă renumerotare întrucât de-a lungul timpului au fost abrogate foarte multe articole sau au fost introduse altele noi astfel încât consultarea textului este dificil ă f ă r ă o versiune consolidat ă a legii.

Concluzii Pentru început putem concluziona c ă legiuitorul european a abordat în mod extensiv problematica drepturilor de autor ș i conexe, uniformizând par ț ial diferen ț ele existente în legisla ț iile na ț ionale care riscau s ă perturbe buna func ț ionare a pie ț ei unice.

41 art.66 din Legea nr.8/1996: ”Sunt autori ai operei audiovizuale, în condi ț iile prev ă zute la art.5:

coautori, în colaborare”

42 Ro ș , Viorel – op.cit.pag.460

43 Oficiul Român pentru Drepturile de Autor (ORDA) – organ de specialitate al administra ț iei publice centrale în subordinea Guvernului, cu personalitate juridic ă . Autoritate unic ă de reglementare, eviden ță prin registre na ț ionale, supraveghere, autorizare, arbitraj ș i constatare tehnico- ș tiin ț ific ă în domeniul drepturilor de autor ș i drepturilor conexe. Este coordonat metodologic de c ă tre Ministerul Culturii. A fost înfiin ț at în baza Legii nr.8/1996 la 25.06.1996. Sursa: www.orda.ro

iar art.5 define ș te opera comun ă : ”opera creat ă de mai mul ț i

Îns ă , atât varianta unui cod european al dreptului de autor cât ș i o armonizare complet ă pe orizontal ă a legilor în materie ale tuturor statelor membre ale Uniunii Europene s-ar putea constitui în obiective atractive ș i viabile. Pentru moment destul de multe aspecte sunt l ă sate la aprecierea instan ț elor na ț ionale care confruntate cu chestiuni insuficient reglementate la nivel european sunt tentate s ă aplice normele tradi ț ionale din ță rile lor. De asemenea în absen ț a armoniz ă rii complete, în ultimii ani, Curtea de Justi ț ie a Uniunii Europene s-a confruntat cu un val de litigii ș i, având în vedere c ă hot ă rârile pronun ț ate de aceast ă instan ță european ă sunt obligatorii pentru statele membre, practic Curtea ”rescrie” reglement ă rile în materia dreptului de autor cuprinse în textul directivelor ș i care sunt insuficient de clare ș i precise. La nivel interna ț ional, în baza Conven ț iei de la Berna, a fost încheiat în anul 1996 WIPO Copyright Treaty (Tratatul Organiza ț iei Mondiale a Propriet ăț ii Intelectuale privind Dreptul de Autor) care cuprinde norme privind protec ț ia operelor ș i drepturile autorilor lor în mediul digital, garantând anumite drepturi patrimoniale. Îns ă , în condi ț iile în care con ț inutul protejat de drept de autor (de exemplu opere audiovizuale) poate fi salvat în spa ț ii virtuale care nu cunosc frontiere, în cele din urm ă , acest con ț inut ajunge s ă fie transferat în ță ri diferite ș i este posibil ca fiecare ț ar ă s ă implementeze în mod diferen ț iat conceptele con ț