Luna Teatral

calavera no chilla - número 1- año 1 - agosto 2010

l u n a t e a t r a l . b l o g s p o t . c o m
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Amanda y Eduardo (1931-2010)
de Armando Discépolo
Una puesta
interesante sobre
un texto de
contextualidad
distante
Azucena Ester Joffe,
María de los Ángeles Sanz
La textualidad de Armando Dis-
cépolo tuvo en su momento la
posibilidad de ser estrenada
en los escenarios de Barcelona en marzo de
19311 por la compañía de Camila Quiroga2, para
luego reeditarse en Buenos Aires dos años
más tarde en el teatro Odeón pero entonces
con otras actrices y otros actores: Iris Marga,
Mecha Ortiz, Miguel Faust Rocha, entre otros3.
Al momento de editar la pieza por primera
vez para la editorial de Jorge Álvarez, el autor
incluye un pequeño prefacio, donde expresa
el amor que siente por su escritura y una vez
más, indica como autor/director de sus pie-
zas, como quiere que sea la puesta, allá a fi-
nales de los sesenta:
hoy, que corriendo más que el sonido; hoy, que
la ciencia ya afirma que no volveremos, que la
pausa es mortal, indico, pido, para acelerar la
lentitud de la tramoya, que las decoraciones no
sean de las que se llaman realistas. Entre corti-
nas de marrón tostado, nunca negras ni azules,
los maquinistas sólo pondrán las puertas de ba-
tientes practicables y los utileros los muebles
indispensables. Y no innovo, envejezco, porque
desde el fondo de los siglos de teatro así se
hacía. A.D
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Ficha técnica: Autor: Armando Discépolo. Ac-
túan: Mariela Acosta, Tian Brass, Natalia Fanuc-
chi, Federico Gonzalez Bethencourt, Silvina
Katz, Leonardo Odierna, Ileana Peralta, Sylvia
Tavcar, Martín Urbaneja. Iluminación: Adrián
Canale, Sergio Costessich. Vestuario y Esce-
nografía: Gabriela Delmastro, Paula Jmelnitz-
ky. Diseño Gráfico: Diana Rutkus. Fotografía:
Nidia Vicino, Santiago Ligier. Música Original:
Tian Brass. Operación Técnica: Pablo Quiroga.
Prensa: Tehagolaprensa. Versión y Dirección:
Adrián Canale. Colectivo Teatral Puerta Roja
Bibliografía:
Discépolo, Armando, 1969. Amanda y Eduardo
en Obras Completas tomo tres. Buenos Aires:
Jorge Álvarez editorial.
La puesta que Adrián Canale lleva adelante
en el espacio de Puerta Roja, trabaja desde
estos parámetros de espacialización, pero
además incorpora un tipo de actuación que
acompaña con talento la disposición escé-
nica y el desarrollo de las acciones físicas.
Sin olvidar que el texto pone el acento en el
valor de la palabra, hace que esta no se pier-
da en una declamación enamorada de la tex-
tualidad sino que a partir de la construcción
de los personajes la puesta gana en fuerza
dramática, explorando la tensión de la intriga
desde el punto de vista subjetivo y no privi-
legiando el desarrollo causal de los sucesos.
Doña Flora encarnada por la excelente com-
posición de Silvia Katz, atraviesa con su hu-
mor cínico, objetivo, ante la desmesura de la
realidad, la construcción de la pareja impo-
sible planteada por Discépolo, procedimiento
paradigmático del melodrama y que confor-
ma la poética del realismo de tesis social, y
deconstruye al mismo tiempo la figura ma-
terna que crecía en el imaginario social, mis-
tificada por la música del tango, y las nove-
las de la tarde, pero tratada con toda su real
crudeza, por la literatura de Arlt y el teatro. El
texto discepoliano apuesta a la crítica moral
sobre una sociedad que ubica a la mujer en el
lugar del deseo y de la carencia económica,
y al hombre como la única posibilidad de su-
plir ambas necesidades, sin proponer para el
sujeto femenino ninguna otra salida más que
ahogar los sueños en la materialidad de una
realidad de miseria o de cárcel de oro. Vidas
femeninas, sin elección posible, acuciadas
por un sistema injusto, personajes abandona-
dos por la justicia poética o la mirada de ter-
nura de su escritura. La música y las cancio-
nes en vivo contribuyen a crear la atmósfera
que requiere la situación dramática y junto
con el desplazamiento de los personajes, en
un espacio escénico despojado, le otorgan a
la puesta el dinamismo de lo cotidiano y de lo
urbano. La distribución de las gradas para el
público como en una cancha de tenis teatral,
ocasiona que la mirada del espectador oscile
de un extremo a otro, mientras los actores en
ese movimiento van creando a través de su
gestualidad, de su actuación, los diferentes
espacios privados. Al comienzo, el espacio
escénico es como en una elipsis y en cada
extremo se ubica un núcleo dramático dis-
tinto (en uno, Amanda/Camilo y, en el otro,
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Elena/Eduardo) pero al finalizar la obra se ha
transformando en sólo un par de opuestos
(Amanda/Leonardo), como si fuera el espacio
interior de Amanda, el espacio escénico des-
de su punto de vista es un circulo vicioso y sin
posibilidad de atravesarlo. El punto de fuga
donde convergen todas las posibles miradas
en el texto dramático discepoliano y en la pu-
esta en escena de Puerta Roja, en particular,
es hoy como ayer el universo femenino.
1 La ciudad que recibe a la Compañía de Camila Quiroga es la ciudad convulsionada
por las elecciones que producirían el triunfo de la República española, en un clima
mundial de crecimiento del fascismo de Mussolini en Italia y de la figura de Hitler en
la que fuera la República de Weimar en Alemania.
2 Camila Quiroga era una actriz de teatro, radio (trabajaba en dos emisoras radiales:
Sténtor y Belgrano) y cine, directora y cabeza de compañía, una de las más cono-
cidas y exitosas figuras teatrales de la época, del circuito profesional culto, con su
compañía hizo giras por el interior y el exterior del país. Fue amada y desprestigiada
por la prensa de la época, con la misma pasión que inspiraba su persona dentro y
fuera del escenario. A su regreso, la crítica especializada se divide, algunos hablan
del éxito maravilloso que ha tenido en los escenarios de Europa, -había recibido
del gobierno portugués le otorgó la condecoración de Gran Oficial de la Orden de
Santiago de la Espada (1933) y el gobierno chileno le dará la Gran Cruz de la Orden
del Mérito (1939)-; mientras que la revista Comoedia, la ataca afirmando que ha
sufrido un duro revés económico y financiero; Las aseveraciones de la revista no
dejan lugar a dudas sobre su situación: Hoy que el castillo de naipes (o mentiras)
se viene abajo y no queda más que la dura realidad del fracaso financiero, de los
actores impagos, de los préstamos usurarios, de los derechos adeudados y otras
lindezas (…) comentamos los hechos que ya se han hecho públicos a través de las
mismas columnas que recogieron tantos elogios fraguados”. “Las gloriosas aventuras
de Camila Quiroga” (Comoedia, a III, nº 43, del 1/11/1928)
3 En el programa de mano del estreno en el teatro Odeón de Buenos Aires, del 11
de julio de 1933, el elenco que figura es el siguiente: Ir is Marga, Ángel Varela, Mecha
Ortiz, Gloria Fernández, Mario Danesi, Amanda Varela, Osvaldo Ferrando, Guillermo
Pedemonte, Miguel Milao, Norma Castillo Y Carlos Costa; y difiere de los mencionados
por el autor en el prefacio mencionado.
Dios desnudo (2009/2010) de Judit Gutiérrez

Vida y teatro:
un espacio en común María de los Ángeles Sanz

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Ficha técnico artística:
Autoría: Judit Gutiérrez. Elenco: Valeria
Bon Catalán, Nataly Hundewadt Rebollo,
Adrián Mampel, Beatriz Mayorga. Diseño de
escenografía: Brian Ir eland. Diseño de luces:
Adrián Grimozzi, Eduardo Pérez Winter. Video:
Leandro Pérez Winter. Fotografía: Agustín
Nieto. Música en escena: Esteban Blatt. Ase-
soramiento de vestuario: Martín de Simone.
Asistencia de Dirección: Valera Bon Catalán.
Dirección: Judit Gutiérrez.
El
arte en general, y el teatro en par-
ticular, siempre es una búsqueda
incesante de transformar la cotidi-
anidad1, ya sea a partir de la denuncia desde
el discurso, hasta la provocación desde la
fragmentación de la forma y del lenguaje, de
la inclusión de procedimientos de otras mira-
das, de otras poéticas, desde la inserción de
la mirada huidiza de un espectador que siem-
pre es ese otro que mira y ve no con los ojos
del creador, o tal vez si, pero que ve desde un
abismo y una circunstancia otra, siempre dis-
tinta, siempre nueva. Dios desnudo es un ex-
celente trabajo que explícita está necesidad
del creador de atravesar el mundo “normal y
disciplinado” y romper con las categorías de
espacio / tiempo, y sobre todo con la pareja
actor / espectador. Desde el concepto de In-
stalación, y la estructura del cine, la puesta
nos cuenta no una historia sino varias que va
desplegando como pieles superpuestas en
los cuerpos de los actores y la mirada del pú-
blico. La extensión del espacio escenográfico,
la fragmentación del tiempo del relato obe-
decen sin duda a secuencias que provienen
no de una poética teatral sino de una suma de
procedimientos cinematográficos: plano-se-
cuencias, primeros planos, son reproducidos
en pantallas de televisión que estratégica-
mente están distribuidas en el espacio escé-
nico, y expuestas en unas coordenadas de un
tiempo que es no el tiempo cronológico sino
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el que rige en un set de filmación, donde las
escenas están invertidas y la última nos lleva
al principio de una historia que el ojo avezado
del espectador debe completar. Tres relatos
se superponen en la pieza, la historia de la fil-
mación, el relato policial de sexo y muerte de
dos hermanas con su patrón y anteriormente
con su padre, que es el relato del filme, la
narración de los actores y actrices de su
propia relación con el director y entre pares
en el momento de la realización del filme, la
suma de todas ellos, deja deslizar uno mayor
que es la pregunta de cuál es finalmente la
responsabilidad civil, el compromiso que el
artista tiene con aquello que expresa, desde
donde la tiene, y que hacer luego con esa
carga casi insoportable de llevar. El título Dios
desnudo alude a ese poder de crear mundos
otros, para desencadenar conductas nuevas,
que el creador siente que tiene en el momen-
to que construye un proyecto sea cual fuere.
Como Dios de la nada, el personaje desde su
propia desnudez, propone criaturas que en
sus manos serán de barro o de gloria, y que
luchan incansablemente por obedecerle y
rebelarse. Las actrices y los actores llevan
con sus muy buenas actuaciones al límite la
propuesta de la dirección en manos de Judit
Gutiérrez que ha logrado expulsar los demo-
nios de sus personajes, y permitir a los espe-
ctadores llevar adelante una catarsis, que se
expresa en la risa, el silencio, o la incomodi-
dad. Invitados constantemente a participar
de la energía que se expande en un espacio
donde los límites se difuminan, sólo la timidez
produce que los espectadores permanezcan
en el lugar elegido al ingresar, y no deambu-
len buscando captar todos y cada uno de los
elementos que se le ofrecen en casi todos
los sentidos. La música en escena, a cargo
de Esteban Blatt y la impronta de los soni-
dos y las imágenes -algunas de una violencia
física y verbal invasora-, logran atravesar los
cuerpos de unos y otros, y la interpelación
de los actores a los participantes desde
el inicio, produce la fuerte sensación de no
poder permanecer indiferentes. La propues-
ta rompe entonces con un teatro que ador-
mece, que tranquiliza, pero no provoca desde
el escándalo transgresor sino desde la con-
strucción de una metáfora que nos habla de
la necesidad -en esta sociedad donde todo
puede verse y oírse desde la más absoluta
complicidad silenciosa-, de poner el cuerpo
para lograr que la verdad del discurso no sea
nada más que una forma delicada de evasión.
Dios desnudo rescata la potencia creativa del
teatro desde la participación activa de acto-
res y espectadores, coro necesario entre el
arte y la realidad y de cómo ya no hay ver-
dad desnuda que nos incomode si esta medi-
atizada por alguna forma de representación,
salvo aquella que nos deja a la intemperie y
en el medio de la acción.
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1 La década del setenta tanto en América como en Europa, -recordem-
os el grupo de teatro Noviembre en España y su avasallante person-
alidad en las calles, con su teatro que buscaba atravesar la convención
del espacio teatral y sobre todo la establecida entre espectador y ac-
tor, en el medio de un contexto de transición democrática-, profundizó
una búsqueda de decir no sólo desde la palabra establecida sino des-
de la puesta en acto del cuerpo de actores y público, produciendo una
mixtura donde los límites aparecían difusos. De esa década, además
altamente politizada, surgieron grupos como Octubre de Norman Briski.
La dictadura militar del 1976/1983 impidió que esa experiencia perdu-
rara ya que mantuvo al teatro en un recinto de resistencia, hasta que
luego en la primavera democrática los grupos reiniciaron el contacto
diferente y necesario entre actor / espectador, pero el contexto era
otro. Desde entonces algunas de las experiencias teatrales buscan
apasionadamente vencer la convención del lenguaje coloquial, romper
con los vicios de la representación mediática e incorporar con decisión
estética, el proceso de una interrogación que nos devuelva a la vida
que es movimiento, incertidumbre, para bucear desde un proceso
pequeño y casi íntimo como una puesta en escena, en las relaciones
humanas, en un espíritu humano que reniega de los márgenes y que
necesita liberarse de los canones. Si en los ochenta la Organización
negra, De la Guarda, o Los Melli, trabajaban desde un lugar diferente
el cuerpo y la relación con el público, donde lo lúdico y el humor eran
la constante, luego de la crisis del 2001, y ante un espectador que
aparece silencioso y domesticado, lo imperioso es la búsqueda de una
estructura que permita volver a la idea de participante del acto teatral,
a ese espectador que a estas alturas ha cruzado desde otros medios
todos los límites de la transgresión.
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