TRÊS INSTÂNCIAS DE SUJEITO EM TRÊS ROMANCES DE 30

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Lucas Piter Alves Costa1

RESUMO
Este trabalho aborda a problemática das instâncias enunciativas do texto narrativo literário com o objetivo de
elucidar, teórica e metodologicamente, as diferenças entre autor, escritor e narrador, dentro de um quadro da
análise do discurso. Tomamos como base, sobretudo, Charaudeau (2008) e Peytard (2007 [1983]) e usamos
como exemplo as obras literárias O Quinze, de Raquel de Queiroz, Menino de Engenho, de José Lins do Rego, e O
Amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos. Concluímos que numa análise da narrativa é importante distinguir as três
instâncias de sujeitos presentes no texto literário a fim de apreender os efeitos de sentido da narrativa.

Palavras-chave: Análise do discurso. Literatura. Sujeitos.

ABSTRACT
This paper discusses the issue of enunciative instances of literary narrative text with the aim of elucidating,
theoretically and methodologically, the differences between author, writer and narrator, within a framework of
discourse analysis. We have based mainly Charaudeau (2008) and Peytard (2007 [1983]) and we used as
examples literary works O Quinze, by Raquel de Queiroz, Menino de Engenho, by José Lins do Rego, and O
Amanuense Belmiro, by Cyro dos Anjos. We conclude that in an analysis of the narrative is important to
distinguish three instances of subjects present in the literary text in order to understand the effects of sense of
narrative.

Keywords: Discourse analysis. Literature. Subjets.

Considerações iniciais

Quem fala a obra? Quem faz falar na obra? E, por fim, quem fala na obra? Começamos
com três perguntas que, a princípio, parecem idênticas, mas que suscitam respostas cuja
diferenciação é o cerne deste trabalho. A tomada da fala de outrem certamente não é mais
simples de compreender, em termos discursivos, que o direito de falar, que o percurso de fala
e, por fim, que a delimitação de uma categoria, instância ou “fonte” desse falar, o tal sujeito.
Ora, mas não há um sujeito. Não há uma fonte única do sentido.
O sujeito que enxergamos no quadro teórico-metodológico da Análise do Discurso
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1 Universidade Federal de Minas Gerais. Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Estudos

Linguísticos.E-mail: johannlufter@yahoo.com.br.

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(AD) é histórico, portanto, variável: à sua imagem agregam-se sentidos ao longo do tempo e
do espaço de sua atuação. O sujeito é ainda heterogêneo, polifônico, é também fragmentado e
desdobrado: o texto narrativo se forma em camadas, em níveis, ou em instâncias, de modo que
em cada uma dessas instâncias se instala um fragmento/desdobramento desse sujeito. O
sujeito se assume num ato de tomada da fala, instituindo nessa tomada o seu interlocutor: ele
se define em relação ao Outro, em um processo dialógico.
É interessante notar hoje como o sujeito, mesmo quando oculto, sempre foi o centro
de uma problemática na AD, seja pelo fato de sua ausência no horizonte teórico ter
representado um entrave para a compreensão do discurso, seja por sua presença
proeminente no discurso ter “criado” essa categoria no quadro da AD como algo tão fugidio e
disperso.2
O sujeito se desdobra em inúmeras instâncias. Sua identidade se divide e se dispersa
nos inúmeros espaços de sua agência, ou seja, nos múltiplos lugares de fala mais ou menos
ritualizados, como instituições discursivas: Família, Igreja, Trabalho, Lazer, etc., ou ainda, a
Literatura, o Teatro, a Justiça, etc. Esses lugares podem variar de maneira incalculável e estão
ancorados socialmente. Neles, encontramos a(s) face(s) de um sujeito sócio-histórico, “a[s]
identidade[s] de um indivíduo que vive e age na vida social, tem uma personalidade própria,
conhece experiências individuais e coletivas como participante do mundo das práticas sociais.”
(CHARAUDEAU, 2008, p. 185).
Qualquer tentativa de traçar o perfil dos sujeitos que ocupam esses lugares acaba por
criar a sua imagem discursiva, o que nos leva a assumir que os sujeitos se desdobram ainda
nos papéis a que são obrigados a assumir nesses lugares, de acordo com o seu
posicionamento3 em um projeto de discurso (aqui, mais que um projeto de fala). Em suma, o

2 Aludimos às três fases da AD: (1) a do sujeito assujeitado a uma maquinaria discursiva que o submete a
regras específicas que delimitam o seu discurso, o seu comportamento, a sua ideologia; (2) a do sujeito
atravessado por diferentes papéis de acordo com as várias posições que ocupa no interdiscurso. Apesar da
sua dispersão, o sujeito não é livre, tal qual ocorre na fase anterior. Ele sofre coerção das inúmeras
formações discursivas que atravessam o seu dizer; (3) a do sujeito heterogêneo, clivado, dividido. Esta é a
fase atual da AD, fase em que as ideias do primado do interdiscurso e da heterogeneidade enunciativa são
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realçadas.
3A noção de posicionamento implica relacionar certos enunciados a diversas “identidades enunciativas que
se definem umas às outras” (MAINGUENEAU, 2010, p. 50) em uma relação de ampla concorrência,
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ressaltando que o objeto da AD não é o discurso isolado, mas sim o sistema de relações que faz com que os
discursos se constituam e se mantenham concomitante e reciprocamente.

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sujeito vai se tornando menos empírico e mais discursivo, não deixando, porém, de ser nem
empírico e nem discursivo.
A imagem desse sujeito que construímos através do exercício da crítica a uma obra é a
do sujeito da enunciação, não podendo ser confundido, teórica e metodologicamente, com o
sujeito empírico (LOZANO; PEÑA-MARÍN; ABRIL, 2002), e nem com o sujeito enunciado ou
do enunciado. Isso quer dizer que a identidade do sujeito empírico passa por um trabalho de
linguagem no exercício de crítica à obra. Tal trabalho acaba por criar a identidade de autor
(uma função sociodiscursiva), relegando a segundo plano alguma identidade não-autoral (o
sujeito empírico, cuja biografia pode nem ser resgatável). Numa obra de ficção, o sujeito pode
ainda fazer falar uma entidade presente no texto, que é ao mesmo tempo outro sujeito e efeito
de linguagem: o narrador, um sujeito do enunciado. A delimitação de um lugar de fala (a
instituição discursiva literária), de um posicionamento nesse lugar (o lugar de autor, de
escritor), e de textos específicos produzidos nessa enunciação (o conjunto de uma obra)
ajuda a construir, metodologicamente, um sujeito com seus possíveis desdobramentos, indo de
uma instância mais empírica para uma mais discursiva.
Para Charaudeau (1992, 2001, 2008), no que diz respeito à noção de sujeito dentro da
AD, tais instâncias podem ser entendidas como abstrações, não sendo nem indivíduos
precisos, nem seres coletivos particulares, mas um amálgama dos dois: cada sujeito é um
“lugar de produção da significação linguageira, para o qual esta significação retorna, a fim de
construí-lo” (CHARAUDEAU, 2001, p. 30), que é o mesmo que dizer que o sujeito constrói
sentidos através da linguagem, e é construído por ela.
O sujeito para a AD é um ente histórico, social e descentrado. Descentrado, pois é
cindido pela ideologia e pelo inconsciente. Histórico, porque não está alienado do mundo que o
cerca. Social, porque não é o indivíduo, mas aquele apreendido num espaço coletivo.
A seguir, veremos como essas noções em torno da categoria de sujeito podem ser
trabalhadas dentro do nosso quadro teórico-metodológico e como podem ser aplicadas na
interpretação de uma obra narrativa, distinguindo as três instâncias que formam o processo
narrativo: o autor, enquanto indivíduo, ser social; o autor, enquanto um escritor, ser
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discursivo; e o narrador, enquanto ser de linguagem.

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As instâncias enunciativas

Em 1983, Jean Peytard publicou um artigo intitulado La place et le statut du ‘lecteur’

dans l’ensemble ‘public’4 na revista Semen n. 1, cuja temática foi leitura e leitor. A proposta de
Peytard (2007 [1983]) partiu de questões sobre o sujeito na comunicação literária, e buscou
evidenciar “como um ‘autor’ realiza o ato de ‘doador’ do texto ao ‘público’ que o é o receptor
beneficiário, e como no público um ou mais leitores se constituem com tal.”5 (PEYTARD, 2007
[1983], web, tradução nossa).
Em sua empreitada, Peytard (2007 [1983]) se apoiou em autores como J. Schmidt, F.
Vernier, P. Bourdieu e Ph. Lejeune, de onde reteve noções teóricas importantes, como habitus,
capital cultural, contrato literário, etc. Essas e outras noções lhe permitiram elaborar seu
próprio constructo teórico que ele chamou de Instâncias do campo literário, modelo que se
organiza em três instâncias, cada uma contendo, por sua vez, duas instâncias de sujeitos,
formando um modelo hierárquico que ele chamou de topografia das instâncias do campo
literário. Ei-las:

(1) Instância situacional (lugar do sociodiscurso e do interdiscurso), em que autor e

público estão localizados.
(2) Instância ergo-textual6 (lugar de uma elaboração, de um trabalho de linguagem), em
que scriptor e lector realizam seu ato de elaboração da linguagem.
(3) Instância textual (lugar textual em que se inscrevem os papéis), cujos sujeitos são
perceptíveis nos traços scriptorais e lectorais; os traços do narrador, do narratário; os
traços dos atores/personagens.

Charaudeau (2006), sobre o discurso das mídias, tece considerações sobre o uso do

4Uma tradução aproximada: O lugar e o estatuto do “leitor” no conjunto “público”. Entendemos que o
público aqui possa estar significando o conjunto todo do público, não só a instância homônima que o autor
apresenta em sua topografia.
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5 Texto original: [...] comment un «auteur» réalise l’acte de «donateur» du texte au «public» qui en est le
récepteur bénéficiaire, et comment dans le public un ou des lecteurs se constituent comme tels.
6 Ergon¸ que originou o neologismo ergo-textual, é uma palavra grega que significa “trabalho”. Têm-se
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assim, com ergo-textual, o lugar e o ato de trabalhar o texto. Vale como exemplo também a palavra
“Ergonomia”: “ergon” que significa trabalho, e “nomos” que significa leis.

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termo instâncias para se referir aos lugares de ocupação das entidades que chamamos de
sujeitos do ato de linguagem:

Se falamos de instância é porque o que preside a produção da comunicação midiática

é uma entidade compósita que compreende vários atores: os da direção [...]; os da
programação [...]; os da redação [...]. Todos contribuem para fabricar uma enunciação
aparentemente unitária e homogênea do discurso midiático, uma co-enunciação,
cuja intencionalidade significante corresponde a um projeto comum a esses atores e
do qual se pode dizer que, por ser assumida por esses atores, representa a ideologia
do organismo de informação. (CHARAUDEAU, 2006, p. 73).

A concepção de instâncias adotada serve, com suas devidas adaptações, a qualquer

discurso: literário, político, quadrinístico, etc., pois não se trata de uma pessoa física e
biológica que fala, mas de um lugar de fala que a pessoa, a empresa ou outra entidade possa
ocupar.
Para Peytard (2007 [1983]), as imagens dos sujeitos autor e leitor e seus respectivos
desdobramentos não são pessoas de fato, ou seres personalizados, ou “qualquer imagem mais
ou menos animista e psicologizada”7 (PEYTARD, 2007 [1983] , web, tradução nossa). Para
evitar essa impressão sobre esses sujeitos, o autor usou o termo instâncias, “que se refere ao
mesmo tempo a um lugar textual, extratextual ou sociocultural, e uma dinâmica, ou seja, um
entrecruzamento de ações e reações que trabalham este lugar”.8 (PEYTARD, 2007 [1983],
web, tradução nossa). Na figura a seguir, contemplamos as instâncias em que se situam os
sujeitos da comunicação literária.

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7 Texto original: [...] toute image plus ou moins animiste et psychologisée [...].
8 Texto original, de onde tentamos uma tradução aproximada: [...] qui désigne à la fois un lieu du texte ou du
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hors-texte socio-culturel, et une dynamique, c'est-à-dire, un entrecroisement d'actions et réactions qui

travaillent ce lieu [...].

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 FIGURA 1 - Topografia das instâncias do campo literário

Fonte: Peytard (2007 [1983]).

Distinguir as instâncias de sujeito é importante por uma questão teórico-

metodológica: saber quais recursos de linguagem são operados em cada instância, e distinguir
o que é do plano da escrita/leitura e o que é do plano da história propriamente dita. Há uma
série de recursos de linguagem que são extradiegéticos, e são operados pelo scriptor ou autor-
escritor, não pelo narrador. De fato, até o narrador é um recurso de linguagem. Os efeitos de
sentido extraídos então sofrem influência dessa partição, e, embora ela seja irrelevante para o
leitor que busque apenas a fruição da obra literária, é de importância para o analista.
A partir das premissas de Peytard (2007 [1983]), Mello (2006), Charaudeau (2008) e
Costa (2010, 2013), trataremos as instâncias enunciativas como a seguir.
308

Autores como indivíduos, leitores como público

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 Na instância situacional, as imagens reais da pessoa do autor e do público são
irrecuperáveis em sua totalidade. E, de fato, pouco sentido faz querer formar uma imagem
precisa, objetivada e verdadeira desses sujeitos. Por isso falamos de instâncias. Essa
irrecuperação se dá pelo fato de que, dentre muitos motivos, qualquer análise do texto está
inserida em uma cadeia interdiscursiva própria, e quanto maior for a diferença tempo-
espacial entre o objeto e o analista (um leitor também), mais significados podem ser
agregados ao objeto (e aos seus sujeitos...). O que se pode fazer é determinar os componentes
situacionais e comunicacionais do espaço externo do ato de linguagem, formando, assim, uma
representação da imagem de autor e leitor dentro de um contexto.
O autor é aproximadamente um “personagem”, ou uma personalidade, definido por
uma biografia pública e designado por um nome de autor (que pode ser ou não um
pseudônimo). Sua função é propor um objeto autoral, ele é um doador do texto (donateur), e o
púbico é, por sua vez, o donatário potencial desse objeto autoral.
Autores e público são seres agentes e ocupam um lugar sócio-historicamente situado.
Eles se colocam como sujeitos comunicantes da obra – adotam um projeto de discurso (de fala,
de escrita) diante do espaço simbólico em que se inscrevem, aderindo às regras desse espaço
e ajudando a criá-las, à medida que se legitimam como membros. O público é um segmento
específico da sociedade que consome as obras literárias. O sujeito interpretante pode ou não
pertencer a esse público leitor visado.
Com efeito, o autor-indivíduo tem um projeto de fala que, se posto em prática pelo
autor-escritor/scriptor através do ato de linguagem, resultará na organização de “um mundo
referencial” (CHARAUDEAU, 2008, p. 74). Essa organização segue uma lógica (ou várias) que
consiste numa maneira de ver certo mundo referencial. Essa lógica, ao mesmo tempo em que
restringe, constitui o discurso sobre tal mundo referencial, pois é uma lógica que segue os
parâmetros da instituição discursiva.

Escritor(es) e leitor(es): sujeitos discursivos

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Na instância ergo-textual se encontram o autor-escritor ou scriptor e a imagem de

sujeito que esse visa atingir durante o ato de escritura, o leitor-possível ou lector. Do ponto de
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vista das condições de discurso, ambos só existem durante a escrita e a leitura. Há um

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distanciamento desses sujeitos no tempo e no espaço, e os autores não têm interferência
direta do leitor nessa situação de comunicação (trata-se de uma situação de comunicação
monologal).
O autor-escritor/scriptor é um sujeito discursivo, uma referência abstrata, uma
imagem para o escritor do texto. Segundo Peytard (2007 [1983]), o scriptor:

[...] designa o ‘sujeito’ não definido, que, por um trabalho específico de linguagem,
organiza e constrói o texto scriptural (produto literário). O scriptor tem por função
escrever (um ato no sentido intransitivo que R. Barthes deu a esse verbo). É uma
instância distinta daquela do autor, por sublinhar e singularizar o fato de que escrever
é um trabalho de linguagem (mantendo a ambiguidade da expressão: o scriptor opera
um trabalho sobre a, na linguagem; o scriptor é ao mesmo tempo trabalhado pela
linguagem). [...] Nós dizemos ‘sujeito não definido’, porque os limites que definem o
scriptor são descontínuos e variáveis.9 (PEYTARD, 2007 [1983], web, tradução
nossa).

A noção de lector, por sua vez, proposta por Peytard (2007 [1983]) casa perfeitamente
com a ideia de leitor-possível de Charaudeau (2008) e ainda com a de leitor-modelo, de Eco
(1979), pois é também o próprio texto que delimita o seu leitor, através de componentes em
sua superfície textual que podem apontar para uma realidade extratextual. Eco (1979) elenca
alguns exemplos esclarecedores desse processo, como a escolha de uma língua, de um tipo de
conhecimento, de gênero, etc. Sendo assim, por um lado, “o autor pressupõe, mas, por outro,
institui a competência do próprio Leitor-Modelo.” (ECO, 1979, p. 40).
Para nós, a figura do leitor-possível surge no interior daquilo que Maingueneau
(2006) chamou de cena englobante: o tipo de discurso com o qual o sujeito se depara antes de
tudo, no caso, o discurso literário. Ainda assim, a cena englobante não é o suficiente para
especificar o leitor-possível, uma vez que a instituição tem diversos gêneros discursivos.
Sendo assim, o leitor-possível surge ainda no interior de uma cena genérica.
No entanto, mesmo situado na instituição literária da época e tomado pela cena
genérica de um romance, o leitor pode ainda ser definido pelo próprio conteúdo textual do

9 O texto original: désigne le « sujet » non défini, qui, par un travail spécifique du langage, organise et
construit le texte scriptural (produit littéraire). Le scripteur a pour fonction d'écrire (un acte au sens
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intransitif que R. Barthes donne à ce verbe). Instance distinguée de celle de l'auteur, pour souligner et
singulariser ce fait qu'écrire est un travail du langage (en maintenant l'ambiguïté de l'expression : le
scripteur opère un travail sur, dans le langage ; le scripteur est en même temps travaillé par le langage). [...]
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Nous disons « sujet non défini », parce que les limites qui définissent le scripteur sont discontinues et
variables.

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gênero. O texto também tem sua maneira de ser apreendido, que pode ser vislumbrada
através de marcas linguísticas e discursivas. É o que Maingueneau (2006) chamou de
cenografia. A cenografia não é imposta pelo gênero de discurso, mas pelo próprio discurso: “a
cena na qual o leitor vê atribuído a si um lugar é uma cena narrativa construída pelo texto”
(MAINGUENEAU, 2006, p. 252). Essa cenografia pode criar um efeito de conversa, de
confissão, de troca de cartas, de fluxo de consciência ou de uma narrativa “sem narrador”. Ou
seja, a cenografia é inerente ao texto. Faz parte de seu sentido, embora nem todo texto tenha
uma cenografia, sendo essa inevitável nos textos de ficção.

Os sujeitos do texto: narrador e narratário

Distinguindo a figura do autor da de escritor, cabe ainda ressaltar a diferença dessas da

figura de narrador. “O narrador é um ser ficcional autônomo, independente do ser real do
autor que o criou” (D’ONOFRIO, 1999, p. 54), portanto, “não se pode confundir o indivíduo,
ser psicológico e social, o autor, ser que escreveu, por exemplo, um romance, e o narrador,
‘ser de papel’ que conta uma história.” (CHARAUDEAU, 2008, p. 183).
As referências que um ser de fala como o narrador pode fazer, devido ao fato delas se
referirem a um mundo ficcional, representam, na verdade, a linguagem se referindo a si
mesma.

[A] instância do narrador é primordial. É importante notar que ela é de tipo textual, ou
seja, não marcada senão no texto e ao nível do papel que ela assume. [...] Não menos
importante é distinguir narrador de scriptor: o primeiro conceito refere a uma
instância totalmente e unicamente marcável no texto onde ela desempenha seu
papel na instauração da narrativa; o segundo refere a um ato, um trabalho de um
sujeito que escreve, de pena à mão. Os traços scriptorais, instância textual, designam
este que no texto se sobressai à marca do trabalho do scriptor.10 (PEYTARD, 2007
[1983], web, tradução nossa).

Por isso, não parece viável, no estudo de uma narrativa de ficção, atribuir aos dêiticos

10 Texto original: [L]'instance du narrateur est primordiale. Il est important de noter qu'elle est de type
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textuel, c'est-à-dire, n'est repérable que dans le texte et au niveau du rôle qu'elle y assume. [...] Il est non
moins important de distinguer narrateur de scripteur : le premier concept réfère à une instance totalement et
uniquement repérable dans le texte où elle joue son rôle dans l'instauration du récit ; le second réfère à un
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acte, un travail d'un sujet qui écrit, plu-me à la main. Les traces scriptorales, instance textuelle, désignant ce
qui dans le texte ressortit à la marque du travail du scripteur.

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(que é um tipo de traço scriptoral) como agora, aqui, acolá, dentre outros, um caráter de
referencialidade extratextual (referencialidade que pode acabar sendo atribuída à figura do
autor-indivíduo, como em uma espécie de crítica biográfica). A referência ficcional que os
dêiticos assumem dentro do tempo ficcional da narrativa (COSTA, 2010) é aquilo que Stierle
(1979) afirmou como sendo a pseudo-referencialidade da linguagem na obra de ficção:

Pelo uso pseudo-referencial da linguagem, as condições de referência não serão

simplesmente assumidas como dados extratextuais, mas serão produzidas pelo
próprio texto. É por isso que nos textos que empregam a pseudo-referencialidade, ou
seja nos textos ficcionais, não é possível verificar se o autor quis dizer o que disse. O
uso pseudo-referencial da linguagem como uso verbal da ficção não passa de uma
forma particular do uso auto-referencial da linguagem. (STIERLE, 1979, p. 138).

O narratário é igualmente uma espécie de personagem ou uma instância dentro do

texto, mesmo que, por vezes, ele “pareça” ser o leitor visado pelo autor ou o leitor empírico. “A
mesma tendência de confundir autor e narrador pode ser observada no que diz respeito a
leitor e narratário. O termo narratário foi cunhado para designar o sujeito para quem se
narra, aquele a quem se dirige o discurso [narrativo].” (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 20).
Na encenação narrativa, os sujeitos estão posicionados cada um em seu plano
discursivo, como se camadas de encenações discursivas se formassem, através dos
desdobramentos do autor e leitor empíricos. Veremos a seguir três exemplos de como as
noções que arrolamos acima podem ser aplicadas.

Três romances de 1930

Se nos fosse dada a capacidade de ler a mente dos nossos semelhantes ou daqueles
seres de papel11 de cuja história pretendemos narrar, deparar-nos-íamos com uma série de
imagens e impressões diárias e simultâneas que, não raro, nos seriam impossíveis de narrar,
pelo menos se tentássemos não ser arbitrários quanto a sua ordem, logo, quanto aos seus
valores na narrativa. Em outros termos, o “caminho percorrido pela consciência é completado,
312

por vezes, muito mais rapidamente do que a linguagem é capaz de reproduzir, pressupondo-
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11Para Brait (1993) o personagem não existe fora das palavras – o problema é, antes de tudo, linguístico,
pois trata-se de seres de papel.

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se que se queira ser compreendido por um terceiro” (AUERBACH, 2004, p. 484), como seria
o caso.
Vemos que os três romances aqui reunidos – O Quinze (1930), Menino de Engenho
(1932), O Amanuense Belmiro (1937) – representam claramente a evolução de um narrador
rumo a este modo de narrar ora chamado de fluxo de consciência ou monólogo interior, mas
ainda permanecendo o narrador desses romances um tanto aquém deste modo narrativo em
comparação aos seus mais exemplares narradores (os de Joyce, Wolf, Lispector, Saramago).
Sabendo onde quer ou tende a chegar este narrador, permanecemo-nos, então, neste ponto de
análise – aquém – para melhor entendermos as peculiaridades desses três narradores.
Vemos que Bueno (2002) trabalhou em seu artigo Os três tempos do romance de 30,
entre outros temas, a questão da tensão ideológica entre os romances desse período. Ele
dividiu em três momentos a trajetória de tais romances, o que significa três posturas
diferentes, em meio à forma e à ideologia. A mudança do protagonista e/ou da temática
central desses romances significa uma mudança no tipo de narrador (na instância textual), se
não nos planos formais (por meio da instância ergo-textual), ao menos no plano ideológico
(que permeia a instância situacional, no tempo e espaço). A elite intelectual que escreve tais
romances não se considera no mesmo distanciamento social das elites anteriores. Vale
lembrar, embora não seja o foco da análise, que muito depois falar-se-á de algo como a
literatura dos excluídos, em que o mercado editorial dará atenção à literatura produzida por e
para faxineiras, homossexuais, presidiários, prostitutas, entre outros. Um exemplo tímido e
sutil dessa evolução ideológica, como nos diz Bueno (2002).
Em A meia marrom, Auerbach (2004) mostra a dissolução do narrador nos vários
planos da realidade. A realidade se torna um conceito relativo (assim como o tempo, nas
concepções einsteinianas), uma abstração que depende do ponto de vista. Os narradores
anteriores não poderiam narrar esta mesma realidade justamente por uma diferença
ideológica – tão bem representada no reducionismo da literatura escolástica – que dita os
modos de percepção. A síntese dos dois textos nos permite traçar uma linha que vai do que
narrar ao como narrar, ou seja, abraçamos a questão da percepção da situação sócio-
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histórica em que o público se insere e o trabalho com a linguagem numa configuração

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narrativa para atingir esse público.

A abordagem do texto ficcional aqui proposta é a partir de um viés dos estudos da

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linguagem, que veem o discurso literário a partir de sua estrutura comunicativa, o que torna
possível enxergar as deformações temporais na história como característica do discurso e
não da história em si, evidenciando os diferentes sujeitos na encenação narrativa, sobretudo o
doador da narrativa (BARTHES, 1972). Tal abordagem pode “parecer [...] um despropósito.
[Mas] temos certeza [de] que esses pontos de vista poderão nos ajudar a construir nosso
raciocínio sobre os múltiplos sujeitos na literatura.” (MELO, 2003, p. 43).
Vê-se que na encenação narrativa, tanto em seu espaço externo quanto interno, há
correlação dos sujeitos: “eu e tu são absolutamente pressupostos um pelo outro; [...] não pode
haver narrativa sem narrador e sem ouvinte (ou leitor). Isto é talvez banal, e entretanto ainda
mal explorado.” (BARTHES, 1972, p. 45). Deve-se ter em mente que, mesmo sendo um
processo comunicacional, a leitura de um texto de ficção difere substancialmente de uma
conversa cotidiana: os sujeitos estão distanciados um do outro no tempo e no espaço
(MELLO, 2004). Para entender a diferença dos narradores aqui trabalhados, devemos ir além
da estrutura comunicacional apresentada pela topografia, e avaliar as peculiaridades de cada
narrativa.
Em O Quinze, temos um romance linear. O narrador não é um personagem que narra
suas memórias, é um narrador onisciente intruso, com momentos de interrogações tão
intrusivas como “Estaria com razão a avó?”. Essas interrogações têm um papel importante, à
medida que dão ao leitor um espaço de participação na obra. Embora o narrador ainda tenha
como correlato um leitor virtual similar aos leitores dos romances realistas, nota-se o
corroborar de um processo, iniciado talvez em Machado de Assis, de ter no nível interno da
narrativa a consciência de um interlocutor no nível externo da obra. Neste caso, vale dizer que
a evolução no foco narrativo de O Quinze só não é maior pelo fato do narrador não ser um
personagem ou não falar em primeira pessoa. Este processo de indagação das intenções dos
personagens e dos fatos da história vai desembocar, mais tarde, na narrativa intimista do pós-
década de 30, com o fluxo de consciência. Mesmo sendo um romance regionalista de temática
social, a preocupação do narrador transcende esse clichê, uma vez que o romance não é
polarizado nas camadas sociais, mas centra-se em uma narrativa expositiva da seca, de suas
314

consequências e da relação do homem com o seu espaço. Muda-se o narrador não só na

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forma, mas também na ideologia. Os verbos na voz do narrador são marcados no pretérito,
mas a ausência do narrador como personagem permite ao leitor ter a sensação de que a

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história se constrói à medida que é lida. Uma ilusão temporal de presente12.
Em Menino de Engenho, temos um narrador em primeira pessoa que conta suas
memórias. A história se passa num passado e sua narrativa é voltada para ele. Há na obra
poucos momentos em que o narrador fala do presente, como em “Daquele banho ainda hoje
guardo uma lembrança à flor da pele”. Ainda sim, o narrador não demonstra consciência de
um interlocutor, mesmo quando faz uma pergunta do tipo: “Não havia nada a fazer. Como
evitar a invasão dos tanques? E mudar para onde aquela enormidade de açúcar?”, o que ocorre
é uma tentativa de se conformar com os fatos, não uma indagação ao leitor ou um discurso
indireto livre do tipo “Recebendo o dinheiro do Zacarias da Feira, se desfazendo da burra e
matando as criaçõezinhas que restavam, para comerem em caminho, que é que faltava?”, de O
Quinze, que serve para se voltar à mente do ser narrado. Portanto, não demonstra consciência
de sua narrativa, embora isso possa ser contestado. Isso pode ser notado por certos recursos
linguísticos que não condizem com a origem do narrador: quanto tempo se passou desde que
Carlos foi para a escola até o momento da narrativa? O que se passou que tanto modificou sua
linguagem? A onisciência existe só em relação às suas memórias, uma vez que ele se
distancia dos feitos do Carlinhos menino e os julga. A estrutura narrativa aqui não é inovadora,
pelo contrário, mas o grande salto em relação ao O Quinze é que o personagem-narrador se
volta para si nas indagações: “Quem sabe se eu não ficaria como meu pai?”. Um narrador que
se pergunta mostra sua incerteza quanto ao objeto narrado. Nesta dúvida, começa a reflexão
que vai consolidar obras metalinguísticas como O Amanuense Belmiro e mais tarde o romance
de monólogo interior.
Em O Amanuense Belmiro temos uma história banal – um funcionário público que
resolve escrever um livro. Por baixo desta história principal, existem outras ainda mais banais
– o caso do Pereira, a idealização de Carmélia, para ficar em dois exemplos – que servem de
pretexto, se podemos usar esta palavra, para o que há de mais importante na obra, seu fim em
si: as reflexões do escritor/personagem sobre sua vida e sua obra. Reflexões que tomam
forma de digressões, uma vez que o objetivo inicial do escritor é narrar. No caso do
Amanuense, deve-se ter em mente que o “tempo da enunciação torna-se um elemento
315
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12Toda e qualquer representação de tempo em um romance será sempre uma ilusão de “acabamento e
continuidade, de presença e presente” (MENDILOW, 1972, p. 70).

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literário a partir do momento em que é introduzido na história: caso em que o narrador nos
fala de sua própria narrativa” (TODOROV, 1972, p. 235). Portanto, este desvio ainda faz parte
da narrativa, enquanto enunciação de um narrador bem marcado na obra (em nível externo)
como narrador-personagem e escritor. Sabe-se quem fala e onde se inserem no tempo do
discurso as digressões deste autor. No fluxo de consciência não, porque permanece a
pergunta: quem é(são) o(s) narrador(es) e onde ele(s) está(ão)? Com tais observações,
podemos notar uma evolução no tipo de narrador entre os três romances. O destinatário da
narrativa de O Quinze é um leitor virtual, com as competências literárias específicas, que se
correlaciona ao próprio autor-escritor. Esse tipo de narração destoa das outras duas.
O destinatário do narrador Belmiro é claramente um leitor inserido no universo
diegético. O destinatário do narrador Carlos poderia ser um ouvinte, ou ainda, ele mesmo, uma
vez ele narra suas memórias da infância, tenta se colocar à parte da história, faz julgamentos
de seus atos e se indaga o porquê das coisas em vários momentos. É uma narrativa voltada
para si. Em O Amanuense, a narrativa é voltada também para o obra, e, muitas vezes, Belmiro
narra sua conclusão das reflexões sobre si mesmo, quase em caráter de documentar o que
pensa. Em Menino de Engenho, Carlos ainda se indaga, chegando a poucas conclusões. Há um
espaço temporal muito diferente entre o ato de narrar e o objeto narrado nas duas obras.
Belmiro é um narrador muito mais conclusivo que Carlos, talvez pela natureza do objeto
narrado: as lembranças que cada um narra estão extremamente distanciadas no tempo e no
espaço, e Belmiro também reflete sobre isso em sua obra de maneira quase obsessiva. Por
fim, cabe ressaltar que Carlos tem uma memória seletiva; ele narra tudo o que quer depois de
todo um período vivido. Belmiro, além de seletiva, tem uma memória fragmentada; ele narra à
medida que vai vivendo.

Considerações finais

A diferença básica no foco narrativo desses três romances é que em O Quinze temos
um autor-escritor que escreve uma história sobre a seca de 1915 narrada por ele mesmo. Em
316

Menino de Engenho temos um autor-escritor que escreve uma história sobre um menino de
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engenho narrada por Carlos. Em O Amanuense temos um autor-escritor que escreve uma
história de um funcionário público que escreve e narra sua história. O movimento que

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acontece aqui, uma mise en abîme, é similar ao que a narradora Sherazade faz em Mil e Uma
Noites: um narrador que narra a história de um narrador... Este método de análise liquida
aquela pergunta “O que o autor quis dizer?” e mostra a fragmentação do discurso literário em
várias vozes, sob vários tempos. Esta fragmentação tem o seu auge, até então, no fluxo de
consciência. É, na verdade, o tempo e o espaço (e portanto, a realidade) se relativizando desde
a teoria de Eistein, que, como sabemos, é uma das bases mais sólidas do pensamento
moderno ocidental.
As condições de produção de uma narrativa escrita são, em essência, diferentes das
condições de qualquer ato de linguagem, pois as instituições discursivas têm os seus ritos
legítimos responsáveis por estabelecer o posicionamento dos autores, a sua identidade, o tipo
de materialização do discurso, e as características contratuais.
O espaço de troca linguageira é, assim, constituído por uma situação de comunicação
monolocutiva ou monologal: os sujeitos do ato de linguagem estão distantes no tempo e no
espaço, pois a obra chega às mãos do leitor muito depois. Dependendo da obra, o autor-
escritor se depara com o seu leitor-possível inúmeras vezes no decorrer do processo de
produção, pois a atividade de escrita de certas obras pode ser demorada, fragmentada,
alterando-se no processo a imagem de cada sujeito. Antes de ser lida, a obra não é senão a
possibilidade de obra.

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Artigo aceito em julho/2013

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