Gilles Néret

Salvador Dali

1904 – 1989

Cuprins

Cum să devii un geniu

6
Încercările iubirii
20
Triumful lui Avida Dollars
38
Halucinaţii sau viziuni ştiinţifice
54
Salvador Dali 1904 – 1989: Viaţa şi opera
90
Lista ilustraţiilor
94
Cum să devii un geniu

„În fiecare dimineaţă cînd mă trezesc”, scria pictorul ceasurilor moi şi al girafelor

în flăcări, „a mea este cea mai mare dintre bucurii: aceea de a fi Salvador Dali…” Dali,

un catalan dependent de glorie şi aur, a pictat mult şi a vorbit mult. Subiectul lui favorit de
conversaţie era cum să devii un geniu. Reţeta lui — „O Salvador, acum ştii adevărul:

că dacă te porţi ca un geniu, vei fi un geniu!”

La şase ani, Dali dorea să devină bucătăreasă, insistînd să folosească cuvîntul la

genul feminin; la şapte ani — Napoleon. „De atunci încoace”, a spus el mai tîrziu,

„ambiţia mea a crescut constant si megalomania o dată cu ea. Acum vreau să fiu doar

Salvador Dali, nu am nici o dorinţă mai are.” În aceeaşi ani de început, a pictat şi primul său tablou.
Apoi, cînd avea zece ani, i-a descoperit pe impresionişti, iar la paisprezece pe

„pompieri”, pictorii academici de gen din secolul al XIX-lea. În 1927, la douăzeci şi

patru de ani, era deja Dali, iar prietenul său din copilărie, Federico Gracia Lorca, îi dedica o „odă
didactică”. După mulţi ani, el avea să povestească cum Lorca, îndrăgostit lulea, a

încercat să-l violeze, fără prea mare succes. Mereu aceeaşi plăcere a scandalului la Dali!

Părinţii lui îl numiseră Salvador (span. „El Salvador” = „salvatorul”) pentru că — aşa

cum a declarat artistul însuşi — era menit să fie salvatorul picturii, care se afla „într-un pericol mortal
din cauza artei abstracte, suprarealismului academic, dadaismului în

general şi a tuturor - ism-elor anarhice”.

Dacă ar fi trăit in timpul Renaşterii, geniul său ar fi putut fi mai acceptabil, chiar

normal. Dar în vremurile noastre, pe care el însuşi le numea „cretine”, Dali este o

permanentă provocare. Deşi este acum recunoscut drept una dintre figurile cu adevărat

măreţe ale artei moderne, de talia unui Picasso, Matisse sau Duchamp, şi deşi a reuşit să

seducă publicul general şi să-i cîştige favorurile, lucrările lui continuă să şocheze. Mulţi privitori sînt
încă tentaţi să strige: „Ce nebunie!”, şi totuşi Dali însuşi a insistat să spună:

„Singura diferenţă dintre mine şi un nebun e că eu nu sînt nebun!” Este de asemenea

adevărat, după cum a spus în mod repetat, că „Singura diferenţă dintre mine şi

suprarealişti este că eu sînt suprarealist.” Întocmai cum Monet este singurul impresionist care a
rămas impresionist de la început pînă la sfîrşit — tovarăşii săi se vor îndrepta mai tîrziu cu toţii către
cubism, pointilism sau fauvism —, tot aşa Dali rămîne cel mai

credincios suprarealist, singurul adevărat. Cu toate acestea, tot el a spus depre sine însuşi:
„Roţile minţii lui macină continuu, iar el posedă curiozitatea universală a unui om al

Renaşterii”.

În prefaţa sa la Jurnalul unui Geniu ( Jornal d”un Genie) al lui Dali, Michel Déon scrie: „În general
toată lumea are impresia că-l cunoaşte pe Dali, pentru că a ales cu un

curaj exceptional sa fie persoană publică. Jurnaliştii înghit pe nemestecate tot ce le spune şi, în cele
din urmă, surpriza plăcută tot de la bunul simţ ţărănesc a lui Dali vine, ca în povestea cu tînărul care
vrea să reuşească în viaţă şi este sfătuit să mănînce caviar şi să

bea şampanie, ca să nu moară de foame ispăşind ca ocnaşii. Dar ce-i mai drăguţ la Dali

sînt rădăcinile şi antenele lui. Rădăcinile coboară adînc sub pămînt, în căutarea a tot ce a produs
omul mai «suculent» (ca să folosim unul din cuvintele lui favorite) în patruzeci de secole de pictură,
de arhitectură şi de sculptură. Antenele sînt orientate spre viitor pe care-l adulmecă, îl prevăd şi îl
înţeleg cu o repeziciune fulgerătoare. Curiozitatea

ştiinţifică nepotolită a lui Dali nu va fi niciodată îndeajuns subliniată. Toate descoperirile, toate
invenţiile, îsi află imediat ecoul în opera lui, uneori abia metemorfozate, într-o

formă sau alta.”* Pe scurt, Dali a fost — după cum publicul bine a apreciat — întru totul

reprezentativ pentru epoca sa, chiar numai prin faptul că s-a autotransformat într-un

„star”.

Dar Dali era de asemenea şi catalan. Se considera catalan şi sublinia acest

privilegiu. S-a născut pe 11 mai 1904 în Figueras, un orăşel din provincia Gerona. Mai

tîrziu avea să sărbătorească acest eveniment în felul său inimitabil: „Să sune toate

clopotele! Ţăranul truditor să-şi îndrepte pentru o clipă curbura anchilozată a spatelui său anonim,
aplecată către sol precum trunchiul unui măslin, încovoiată de tramontana, iar obrazul său brăzdat
de cute adînci pline de pămînt să se odihnească în scobitura mîinii

sale trudite, într-o nobilă atitudine de trecătoare odihnă meditativă. Iată! Salvador Dali, tocmai s-a
născut!... În dimineţi ca acestea trebuie să fi debarcat grecii şi fenicienii în golfurile Rosas şi
Ampurias, venind să pregătească leagănul civilizaţiei şi scutecele

curate, albe şi teatrale, ale naşterii mele, şi aşezînd apoi acest întreg în chiar centrul cîmpiei
Ampurdán, care este cel mai concret şi mai obiectiv peisaj care există în lume.”

Obsesiile majore care pemeează opera lui Dali încă de la început provin direct din

rădăcinile sale catalane. Despre catalani se spune că se încred numai în existenţa

lucrurilor pe care le pot mînca, auzi, atinge, mirosi sau vedea. Dali nu a făcut nici un

secret din acest atavism materialist şi culinar: „Ştiu ce mănînc, dar nu ştiu ce fac.”

Filosoful Francesco Pujols, un compatriot citat adesea de Dali, compara expensiunea

Bisericii Catolice cu un porc pus la îngrăşat spre a fi sacrificat şi mîncat. Dali la rîndu-i a făcut
propriul său cometariu dalinian la Sfîntul Augustin: „Crist este ca brînza, sau, ca să
fiu mai precis, precum munţi întregi de brînză.” Acest delir culinar apare regulat în

întreaga sa operă, fie că e vorba de celebrele „ceasuri moi” ( Persistenţa memoriei, 1931 p.

26), care derivă dintr-un vis cu camembert care curge şi reprezintă imaginea metafizică a

timpului devorîndu-se şi devorînd de asemenea orice altceva, fie de nenumăratele Ouă

prăjite pe farfurie fără farfurie (1932, p. 27), de Pîine antropomorfă – pîine catalană

(1932, p. 29), de Telefonul- homar (1936, p. 39) sau de Construcţie moale cu fasole fiartă –
premoniţie a Războiului Civil (1936, p. 47).

Atavismul catalan a lui Dali se manifestă însă nu numai printr-o pasiune pentru

mîncare, ci şi prin prezenţa viscerală, în tablourile sale, a prea-iubitei sale cîmpii

Ampurdán. Pentru Dali, ea a fost cel mai frumos peisaj din lume şi leit-motivul lucrărilor sale timpurii.
Cele mai celebre picturi ale sale îşi vor lua drept cadru întinderea de coastă

catalană dintre Cape Creus şi Estartit, cu Cadaqués la mijloc, şi vor fi scăldate de lumina ei
mediteraneeană aparte. Excrescenţele atît de iubite de Dali — obiectele fosilizate,

osificaţiile, antromorfismele şi celelalte stranii rubedenii ale acestora din Spectrul sex-appeal-ului
(1934, p. 32) — îşi au originile în stîncile de coastă sculptate de elementele naturii. Ele îi bîntuie
opera sub o varietate de chipuri, fie ca Enigmă a dorinţei (1929, p.

23), fie în forma harpelor care sînt invizibile sau obiect al meditaţiei (p. 33).

De la bun început, nu există nici un tablou, portret sau compoziţie al cărei fundal

să nu fie invadat de peisajul şi stîncile coastei catalane, ale căror forme aproape umane îşi găsesc
ecou în figurile care populează pînza. Aceasta este o temă care apare în lucrări

* Versiunea românească, Salvador Dali, Jurnalul unui Geniu, Editura Humanitas, Bucureşti 1994,
traducere de Tania Radu, p. 8.

dintre cele mai diverse, precum Autoportret (cca. 1921, p. 6), Nud într-un peisaj (1922-1923, p. 7),
Portretul tatălui meu (1920-1921, p. 9), Autoportret cu gîtul lui Rafael (1920-1921, p. 11), Fata din
Ampurdán (1926, p. 13) şi Venus şi amoraşi (1925, p. 14).

Căci nu trebuie niciodată să uităm că toate coşmarurile picturale ale lui Dali corespund

unor fapte reale stocate în memoria sa. Chiar şi pianele cu coadă pe care le plasa pe faleze sau
printre chiparoşi nu erau doar un vis, ci amintirea lucrurilor şi evenimentelor care l-au impresionat:
vecinii şi prietenii lui, familia Pichot, cu toţii înzestraţi cu talent muzical, organizau recitaluri în aer
liber, cu Ricardo la violoncel, María cîntînd operă cu frumoasa ei voce de contralto şi Pepito cocoţat
sus pe un deal la un pian cu coadă… De aici,

diversele evocări ale pianelor cu coadă în diverse contexte, precum în Craniu atmosferic
sodomizind un pian cu coadă (1934, p. 31), printre stînci.

După ce a luat bacalaureatul, nu fără dificultăţi, Dali a încercat să-l convingă pe

tatăl său, notar de meserie, să-l lase să urmeze Academia de Arte Frumoase din Madrid.
Insistenţa fiului, încurajările primului profesor, Núñez, şi ale prietenilor, familia Pichot, şi poate şi
moartea mamei lui Dali la Barcelona, în 1921, au contribuit cu toate, în cele din urmă, la depăşirea
îndoielilor tatălui. Pierderea pesoanei care însemna pentru el mai mult decît orice altcineva de pe
lume i-a provocat o durere intensă lui Salvador Dali. Mai tîrziu avea să scrie: „A trebuit să dobîndesc
glorie pentru a răzbuna insulta pe care moartea

iubitei mele mame a reprezentat-o pentru mine.”

Dar instructorii sau profesorii lui s-au dovedit o mare dezamăgire. Ei încă

explorau „ultimele tendinţe” pe care Dali le depăşise cu multă vreme în urmă. Îndrăgostiţi de lucrurile
moderne, ei nu l-au învăţat clasicismul pe care-l căuta. Cu toate acestea, Dali s-a alăturat
avangardei madrilene şi în scurtă vreme a devenit şeful unui cerc care îi

includea pe Pepín Bello, García Lorca, Luis Buñuel, Pedro Garfias, Eugenio Montes şi

Raphael Barraras. Lui Dali i-a fost mai de folos decît s-ar părea faptul că, după doi ani

furtunoşi în compania prietenilor săi, a fost exmatriculat de la Academia din Madrid

pentru că i-a incitat pe studenţi să demonstreze împotriva numirii ca profesor a unui artist medicru.
S-a întors la Cadaqués unde, poreclit „Señor Patillas” din pricina perciunilor săi proeminenţi (span.
patillas = „perciuni”) şi uşor de recunoscut de departe din pricina pensulelor legate cu o sfoară în
jurul taliei, picta pîna la cinci tablouri pe zi. Unul dintre acestea a fost Autoportret cu gîtul lui Rafael
(1920-1921, p. 11). În stil şi ca titlu acesta se dorea un omagiu adus ilustrului predecesor pe care
Dali îl admira atît de mult. Pe de altă

parte, tatăl său era plin de reproşuri, aşa cum dezvăluie expresia de pe faţa sa zugrăvită de fiu într-
un desen în creion ( Don Salvador şi Ana María Dali , 1925, p.8). Exmatricularea lui Dali din
Academie a distrus toate speranţele notarului de a-şi vedea fiul urmînd o

carieră oficială. Dar era prea tîrziu: şcoala nu mai însemna nimic pentru fiul său acum, iar Salvador
era pe punctul să devină Dali!

Dali deja transformase într-adevăr într-o joacă de copii practic toate tendinţele

moderne la modă. Explorase impresionismul, pointilismul, futurismul, cubismul, neo-

cubismul şi fauvismul, aducînd cîte un omagiu, cu uluitoare măiestrie, ba lui Picasso, ba

lui Matisse. Nu a făcut nimic ca să ascundă aceste influenţe: erau doar un alt pas spre

imaginile căutate de ele. I-au reţinut atenţia cîteva săptămîni şi apoi le-a abandonat,

rămînînd în urma experienţei doar cu o încredere mai mare — după cum arată, de

exemplu, Portretul tatălui meu (1920-1921, p. 9) sau Figură la fereastră (1925, p. 12).

În acest ultim tablou, putem deja vedea fascinaţia lui Dali faţă de spatele şi fesele femei, o
preocupare şi mai evidentă în Fata din Ampurdán (1926, p. 13). Ea poate fi de

asemenea redescoperită aproape treizeci de ani mai tîrziu în Tînără fecioară auto-

sodomizată de propria ei castitate (1954, p. 77). Acest tablou este cea mai clară evocare a ceea
ce pentru Dali era cel mai mare merit al surorii sale, Ana María.

Probabil că lui Salvador nu i-a fost prea greu să-şi convingă tatăl că trebuie să-şi
continue studiile la Paris. „O dată ajuns la Paris”, a proorocit Dali, „voi pune mîna pe

putere!” El pare să fi petrecut o săptămînă la Paris, probabil la începutul lui 1927, sub

supravegherea — precauţiune paternă — a mătuşii şi a surorii sale. Potrivit lui Dali însuşi, a făcut
trei lucruri importante în timpul şederii sale: a vizitat Versailles-ul, muzeul Grévin, şi pe Picasso. „I-
am fost prezentat lui Picasso de către Manuel Angeles Ortiz, un pictor

cubist din Granada care urma opera lui Picasso extrem de îndeaproape. Ortiz era prieten

cu Lorca şi aşa s-a întîmplat că l-am cunoscut. Cînd am ajuns la Picasso, pe strada La

Boétie, am fost tot atît de mişcat şi de plin de respect, ca şi cum aş fi fost primit la Papă.

«Am venit să vă văd», am spus, «înainte să vizitez Luvrul.» «Ai procedat corect», a

răspuns el.”

În această perioadă prietenul lui Dali, Luis Buñuel, l-a abordat cu ideea unui film

pe care plănuia să-l facă cu banii oferiţi de mama lui — Un Chien Andalou ( Cîinele andaluz). Într-o
manieră similară tehnicii scriiturii automate folosite de suprarealişti, cei doi artişti au creat filmul,
juxtapunînd imagini luate din propriile lor fantezii. Buñuel

văzuse un nor zdrănţuit trecînd prin faţa lunii şi apoi un ochi crestat de o lamă. Dali

visase o mînă pe care se tîrau furnici şi un măgar în putrefacţie, aşa cum pictase de curînd.

( Măgarul putrezit, 1928, p. 18). Ei s-au pus de acord asupra unei singure reguli simple —

căreia Dali îi va ramîne credincios şi pe viitor — ca bază pentru opera lor: nu vor accepta nici o idee
şi nici o imagine susceptibilă să primească vreo explicaţie raţională,

psihologică sau culturală. Să deschidem porţile către iraţional! Să acceptăm doar acele

imagini care au un mare impact, fără a încerca să descoperim de ce.

Pe cînd aştepta să împlînte Cîinele andaluz „ca un pumnal drept în inima

spiritualului, elegantului şi intelectualului Paris” şi astfel să descuie porţile grupului suprarealist, Dali
căuta de asemenea în oraş „femeia, elegantă sau nu, care să se

intereseze de fanteziile mele erotice”. În cartea sa, Viaţa secretă a lui Salvador Dali, scrie:

„Am ajuns la Paris spunîndu-mi, citînd titlul unui roman pe care îl citisem în Spania,

«Cezar sau nimic»»! Am luat un taxi şi l-am întrebat pe şofer: «Ştii vreun bordel bun?...»

Nu le-am vizitat pe toate, dar am văzut multe, iar unele mi-au produs o neţărmuită

plăcere… Aici trebuie să închid ochii pentru o clipă ca să aleg cele trei locuri care, deşi sînt întru
totul diferite şi deosebite unul de celălalt, au produs asupra mea cea mai

profundă impresie de mister. Scara de la «Chabanais» este pentru mine locul «erotic» cel

mai misterios şi cel mai urît, Teatrul Palladio din Vicenza este locul «estetic» cel mai
misterios şi cel mai divin, iar intrarea la mormintele regilor de la Escorial este locul

mortuar cel mai misterios si cel mai frumos care există în lume. Aşa că adevărat este că

pentru mine erotismul trebuie să fie întotdeauna urît, esteticul întotdeauna divin, iar

moartea frumoasă.”

Încercările iubirii

Faza împrumuturilor artistice, necesară oricărui începător, se apropia de sfîrşit.

Dali simţea acum o puternică pornire de a crea obiecte încărcate cu simboluri sexuale

contemporane. Lucrările apărute în continuare, precum Mierea e mai dulce decît sîngele (1926, p.
17) şi Jocul lugubru (1929, p. 19), care înfăţişează o figură murdărită de excremente, au creat
scandal la Barcelona şi au făcut sprîncenele suprarealiste să se ridice la Paris. Dali de-abia
împlinise douăzeci de ani, dar maturitatea operei lui devenea

evidentă. Noile sale picturi conţineau un fel de cod genetic care urma să dea formă

întregii sale opere ulterioare. În ciuda scandalului legat de numele lui, criticii catalani erau entuziaşti
şi nerăbdători ca această nou stea a picturii să abordeze marele vecin,

Franţa. Unul dintre ei a scris: „Rareori se prezintă un pictor tînăr cu atîta aplomb ca

Salvador Dali, fiu al oraşului Figueras… Dacă acum îşi întoarce privirea către Franţa, o

face pentru că are întocmai ce îi trebuie … Ce importanţă are dacă aţîţă flăcările cu

pensula subţire a lui Ingres sau cu lemnul brut al operelor cubiste ale lui Picasso?”

Momeala pusă de Dali începea acum să-i ademenească pe suprarealişti, care erau

atraşi atît de personalitatea extravagantă a tînărului catalan, cît şi de violenţa operei sale, atît de
plină de aluzii sexuale şi scatologice. Omul de afaceri Camille Goemans i-a trimis 3 000 de franci
pentru trei tablouri, pe care Dali trebuia să le aleagă singur, şi a anunţat că

va expune toate picturile lui Dali în galeria sa din Paris. Şi pentru a încununa totul, a avut loc
evenimentul care avea să-i schimbe lui Dali întreaga viaţă: vizita unui grup de

suprarealişti conduşi de Luis Buñuel şi care îi includea pe Rene Magritte şi soţia lui şi —

cel mai semnificativ — pe Paul Eluard şi soţia acestuia, Gala.

Dali s-a simţit flatat de vizita lui Paul Eluard căci, împreună cu André Breton şi

Louis Aragon, Eluard era creierul mişcării suprarealiste. Dali îl întîlnise deja pentru

scurtă vreme la Paris în iarna anterioară, dar acum tînărul catalan a început imediat

munca la un portret al lui Eluard, pe care l-a îmbogăţit cu diverse aluzii familiare precum un cap de
leu, furnici şi lăcuste (p. 20). Totuşi, intrarea Galei în lumea lui a fost lucrul care a reprezentat
revelaţia aşteptată deja de multă vreme de Dali. Nu întrupa ea oare

femeia mitică a visurilor sale din copilărie, pe care o botezase mitic „Galuchka” şi pe care o
înfăţişase mai tîrziu în multele tinere fete şi adolescente reprezentate tipic de Fata din Ampurdán
(1926, p. 13)? Nu putea fi confundată, căci avea acelaşi spate gol — dovadă

limpede că anatomia ei corespundea perfect cu cea a majorităţii figurilor feminine pe care Dali le
zugrăvise pînă atunci în picturile şi desenele sale. În Viaţa sa secretă, el o descrie astfel: „Corpul ei
încă avea înfăţişarea unui copil. Omoplaţii şi muşchii ei subrenali aveau întrucîtva brusca tensiune
atletică a unui adolescent. Dar scobitura spatelui ei, pe de altă

parte, era extrem de feminină şi pronunţată şi funcţiona ca o linioară infinit de zveltă între slăbiciunea
îndărătnică, energică şi mîndră, a torsului ei şi fesele foarte delicate, pe care subţirimea exagerată
a taliei le sporea şi le făcea şi mai dezirabile.”

Trebuie reamintit că pînă acum Dali experimentase doar o caldă prietenie cu

Lorca, o prietenie care cu siguranţă continua să crească. Nu e nici o îndoială că amîndoi

bărbaţii găseau la celălalt pasiunea, de egală intensitate, pentru descoperirile estetice. Dali
experimenta căutarea poetică a „iubitului” său ca un ecou al propriei căutări artistice.

Totuşi, această prietenie lăsa treptat locul pasiunii amoroase din partea poetului din

Granada, tulburîndu-l adînc pe tînărul pictor catalan. Scriind despre aceasta mai tîrziu în

„Les Passions selon Dali”, a afirmat: „Cînd García Lorca a vrut să mă posede, am refuzat

oripilat.” Păstrînd în minte capacitatea lui Dali de a inventa, nu vom şti niciodată ce s-a întîmplat cu
adevărat între aceşti doi tineri. Ce este adevărat e că Dali avusese o

experienţă foarte limitată cu femeile pînă în acest moment, una cu mult inferioară

fanteziilor sale — lucru de altfel de mare folos pentru munca sa. Întotdeauna a pretins că

era virgin cînd s-a întîlnit cu Gala.

Această întîlnire istorică a fost urmată de un atac de nebunie extremă. Dali era

într-o asemenea stare de constantă exaltare că de fiecare dată cînd începea să vorbească

cu Gala izbucnea într-un rîs dement. Ori de cîte ori pleca de lîngă el, se convulsiona de

rîs şi cădea la pămînt aproape înainte ca ea să-şi fi întors spatele.

Tabloul lui, Jocul lugubru (1929, p. 19), îi alarmase pe suprarealişti prin prezenţa chiloţilor pătaţi cu
excremente şi ridicase problema coprofagiei lui Dali. În realitate,

suprarealiştii se lăsaseră orbiţi de acest detaliu scatologic, în timp ce pentru Dali chiloţii pătaţi nu
erau decît unul dintre elementele menite să creeze scandal — o funcţiune pe

care de altminteri au îndeplinit-o perfect. Mai mult decît orice însă, pictura era o sinteză a tuturor
fobiilor lui Dali şi prezenta motive tipic daliniene: lăcusta, leul, pietricelele, melcul, buzele vulvei. Este
o expunere magistrală a „caracterului biologic elementar” al

operei sale viitoare.

Gala a hotărît să pună capăt speculaţiei şi a sugerat o întîlnire. Pe cînd se plimbau

de-a lungul falezei, Dali şi-a potolit rîsul nebunesc. Ca răspuns la întrebarea ei, a ezitat:
„Dacă admiteam … că sînt coprofag …, aceasta urma să mă facă şi mai interesant şi mai

fenomenal în ochii tuturor.” S-a hotărît să sună adevărul: „Jur că nu sînt «coprofag».

Urăsc la modul conştient această aberaţie la fel de mult cît o urăşti şi tu. Dar socotesc scatologia un
element terorizant, la fel ca sîngele, sau fobia lăcustelor.” Cel mai dificil lucru pentru Dali era să-i
spună, între două atacuri de rîs nervos, că o iubeşte. Aceasta nu era cu siguranţă un lucru uşor, căci
Helena Devulina Diakonoff, fiica unui funcţionar

moscovit, pe care toată lumea o numea Gala, era o femeie al cărei şarm şi a cărei

siguranţă de sine fascinante nu aveau cum să nu-l impresioneze pe Dali; acum, cînd

corpul ei era atît de aproape de-al lui, atît de real, el era mut. „Şi victoriile au faţa

înnegurată de încruntare. Aşa că mai bine să nu încerc să schimb nimic!”, a relatat Dali.

„Eram pe punctul să o ating, eram pe punctul să-mi pun braţul în jurul taliei ei, cînd cu o mică
strîngere de mînă, prin care încerca să apuce cu toată tăria sufletului ei, Gala m-a

prins de mînă. Era momentul să rîd şi am rîs cu o nervozitate sporită de remuşcarea pe

care ştiam dinainte că jignitoarea inoportunitate a reacţiei mele mi-o va provoca. Dar în

loc să fie rănită de rîsul meu, Gala s-a simţit înălţată de el. Căci, cu un efort care trebuie să fi fost
supraomenesc, a izbutit să-mi apese din nou mîna, chiar mai puternic ca înainte, în loc să-i dea
drumul cu dispreţ, aşa cum ar fi făcut oricine altcineva. Cu intuiţia ei de medium, ea a înţeles sensul
exact al rîsului meu, atît de inexplicabil pentru oricine

altcineva. Ştia că rîsul meu era întru toul diferit de obişnuitul rîset «vesel». Nu, rîsul meu nu era
scepticism; era fanatism. Rîsul meu nu era frivolitate; era cataclism, prăpastie,

teroare. Şi dintre toate izbucnirile terifiante de rîs pe care le auzise deja de la mine, acesta, pe care
i l-am oferit ca omagiu, era cel mai catastrofic, cel prin care m-am aruncat la

picioarele ei, şi de la cea mai mare înălţime! Mi-a spus, «Băieţelul meu! Nu o să ne

despărţim niciodată!»”

Dali însuşi dă cheia istorică şi freudiană a iubirii indisolubile care tocmai se

născuse, care avea să domine întreaga sa operă şi pe care numai moarta avea să o încheie:

„Era menită să fie «Gradiva» mea, «cea care înaintează», victoria mea, soţia mea. Dar

pentru asta trebuia să mă lecuiască, şi m-a lecuit … numai prin puterea eterogenă,

neîmblînzită şi de nemăsurat a iubirii de femeie, canalizată cu o clarviziune biologică atît de rafinată

şi de miraculoasă încît depăşea în adîncime a gîndului şi ca rezultate practice rezultatele cele mai
ambiţioase ale metodelor pishanalitice.” Dali tocmai citise romanul

lui Jensen, Gradiva, interpretat de Sigmund Freud în Amăgire şi vise ( Der Wahn und die Träume).
Eroina cu acelaşi nume a romanului reuşeşte să-l vindece psihologic pe

protagonistul masculin. Dali explică în continuare: „Ştiam că mă apropiu de «marea

încercare» a vieţii mele, încercarea iubirii.” Împăcarea cu dorinţa (1929, p. 24) dă o idee despre
această provocare, reprezentînd dorinţa prin capetele leilor. Tremurînd, Dali a

întrebat-o pe Gala: „«Ce vrei să fac pentru tine?» Apoi Gala, transformîndu-şi ultima

licărire a expresiei de plăcere într-o lumină crudă a propriei ei tiranii, a răspuns: «Vreau să mă
omori!»” Dali a notat: „Una dintre ideile fulgerătoare care mi-au trecut prin minte

a fost să o arunc pe Gala de pe clopotniţa catedralei din Toledo.” Dar Gala, după cum era

de aşteptat, s-a dovedit mai puternică: „Gala astfel m-a îndepărtat de la crimă şi mi-a

lecuit nebunia. Mulţumesc! Vreau să te iubesc! Trebuia să mă însor cu ea. Simptomele

mele isterice au dispărut unul cîte unul, ca prin farmec. Am devenit stăpîn din nou peste

rîsul meu, zîmbetul meu, gesturile mele. O nouă sănătate, proapătă ca un trandafir, a

început să crească în centrul spiritului meu.”

După ce a însoţit-o pe Gala la gara din Figueras de unde aceasta a luat un tren

spre Paris, Dali s-a încuiat încă o dată în studioul său pentru a completa portretul pentru care pozase
Paul Eluard (p. 20). Dali se simţea cel mai mult acasă sub soarele catalan, în lumina bogată din
Cadaqués. Deşi încă nu intrase în legături propriu-zise cu suprarealiştii, deja se simţea cuprins de o
schimbare profundă. A apelat acum la măiestria sa tehnică

supremă, prin care stăpînea tot ce învăţase, ca să înceapă să picteze, cu o uşurinţă

diabolică, „fotografiile trompe-l’oeuil” care îl vor face, cu un sfert de secol mai devreme, patronul
fotorealiştilor americani. Dali s-a folosit însă de precizia fotografică pentru a transcrie imaginile din
visurile sale. Aceasta va deveni una dintre constantele operei sale, iar primele eforturi în această
direcţie pot fi descrise ca o uvertură la picturile sale

suprarealiste. În 1973, îmbunătăţindu-şi definiţia anterioară, a continuat să vorbească

despre opera sa ca despre o „fotografie color pictată de mînă a unor imagini superfine de

iraţionalitate concretă.” În acest spirit a început o pictură importantă, care avea să devină

într-adevăr foarte celebră: Marele masturbator (1929, p. 22). Compoziţia este bazată pe o
cromolitografie a unei femei mirosind un crin; în mîinile lui Dali însă, capătă inevitabil un sens cu totul
diferit. Simultan, ea amestecă amintirile proaspete ale întîlnirii

memorabile cu Gala cu amintiri din Cadaqués, cu vara şi cu stîncile de la Cape Creus.

„Reprezenta un cap mare”, scria Dali, „palid ca ceara, cu obrajii foarte roz, genele lungi şi un nas
impresionant lipit de pămînt. Această faţă nu avea nici o gură, şi în locul ei era înfiptă o lăcustă
uriaşă. Burta lăcustei era în descompunere şi era plină de furnici… capul se termina în arhitectura şi
ornamentaţiile stilului de la 1900.” Marele masturbator e un fel de autoportret „moale” (Dali avea o
întreagă teorie despre „moliciune” şi „tărie” care alcătuia temelia esteticii sale şi pe care o rezuma
în formula: „viaţa perfectă a morfologiei degenerate”), în care Dali este vizibil epuizat, la fel de moale
ca o grămăjoară de tutun de mestecat; furnici şi un păianjen de toamnă îi aleargă pe faţă. Dar
această expresie a

suferinţei îşi găseşte o explicaţie pe faţa unei femei poziţionate ca pentru felaţie: cu Gala a
experimentat extazul!
Deşi Dali adesea pretindea că este „to-tal-men-te im-po-tent”, nu se poate nega că,

cel puţin în unele din picturile sale, el pare să fie în plină formă. Craniu atmosferic sodomizînd un
pian cu coadă (1934, p. 31) este un asemenea caz, şi, privit din acest unghi, este pus într-o lumină
nouă şi interesantă. Trebuie reamintit că, pentru Dali, un

pian cu coadă este feminin, pe cînd „muzicienii sînt cretini şi chiar cretini super-

gelatinoşi.” O a treia pictură completează spectrul performanţelor sexuale daliniene:

Harpa invizibilă, fină şi medie (1932, p. 32), pictată după o fotografie făcută de pictor la Port Lligat,
în care Gala poate fi văzută îndepărtîndu-se cu fesele încă expuse, în timp ce

„capul erectil, înmugurat” al figurii din prim-plan se sprijină pe o proptea, ca după un act sexual. În
acelaşi timp tare şi moale, el reprezintă instinctul sexual aşa cum este

intelectualizat şi sublimat de artă. Propteaua şi excrescenţa monstruoasă a sexualităţii

cerebrale şi a inteligenţei imaginative, umflate de vitalitate, sînt simultan simboluri ale morţii şi ale
învierii — ca actul iubirii însuşi, care se înalţă din nou din propria cenuşă ad infinitum. În Meditaţie
despre harpă (1932–1934, p. 33), propteaua este mai întîi de toate un simbol al realităţii: o ancoră
în pămîntul lumii reale care ţine în echilibru monstruoasa înmugurire a sexualităţii. Propteaua este de
asemenea simbolul tradiţiei, care sprijină

valorile esenţial umane împotriva cutremurelor provocate de reacţiile individuale şi de

revoluţiile colective (Jean Bobon).

În această perioadă, dominată de intrarea Galei în lumea sa şi de începutul

ascendenţei ei asupra lui, mutaţiile sexuale care au loc în viaţa lui Dali îi inundă arta. Ele îşi găsesc
expresia în imagini „tari” şi „moi” — uneori opuse, alteori complementare.

Dali compilează o veritabilă antologie de exemple, pe care le reuneşte fericit cu

omniprezentul atavism culinar al rădăcinilor sale catalane, în Ouă prăjite pe farfurie fără

farfurie (1932, p. 27), de exemplu, unde un motiv favorit al lui Dali este pus în contact cu imagini
prenatale şi cu universul pîntecului, în Persistenţa memoriei (1931, p. 26), sau în Pîine
antropomorfă – pîine catalană (1932, p. 29), care prezintă o imagine agresiv falică

şi care simultan ameninţă să se moleşească în timp (ceasul moale).

Enigma dorinţei (1929, p. 33) aparţine şi ea perioadei tulburi care a urmat

legendarei sale întîlniri cu Gala. Acesta este, în paranteză fie spus, primul dintre

tablourilelui vîndut la Galerie Goemans. Vicontele de Noailles, care avea să devină un

prieten credincios şi unul dintre primii colecţionari ai lui Dali, l-a cumpărat, împreună cu Jocul
lugubru (1929, p. 19). În decoraţiunile baroce care formează extensia capului în Enigma dorinţei,
structura geologică a stîncilor tocite de lîngă Cape Creus se amestecă cu influenţe din arhitectura
fantastică a lui Antoni Gaudí, al cărui „gotic mediteraneean” era admirat de Dali încă din copilărie.

Dali nu a fost prezent la deschiderea primei sale expoziţii de la Paris din 1929; în

loc de asta, a fugit cu Gala. Îndrăgostiţi nebuneşte, cei doi au plecat cu două zile înainte de vernisaj
la Barcelona şi Sitgés, o mică staţiune la sud de capitala Cataloniei. Înainte de a pleca, ei au prins
vizionarea Cîinelui andaluz, pe care Buñuel terminase în sfîrşit să-l monteze. Filmul avea să le
pecetluiască reputaţiile. Eugenio Montes l-a numit „o zi scrisă

cu roşu în istoria cinematografului, un semn al timpurilor înecate în sînge, aşa cum

Nietzsche şi-a dorit şi cum Spania mereu a oferit.” Dali exulta şi a consemnat în Viaţa secretă:
„Filmul a produs efectul pe care l-am vrut… Filmul nostru a năruit într-o singură

zi zece ani de avangardism postbelic pseudo-intelectual. Acel lucru respingător numit artă

abstractă ne-a căzut la picioare, rănit de moarte, fără să se mai poată ridica vreodată, după

ce a văzut ochiul unei fete tăiat de o lamă — aşa începea filmul. Nu mai era loc în Europa pentru
micuţele romburi maniacale ale lui Monsieur Mondrian.”

Dar norii se strîngeau deasupra acestei idile, întrerupîndu-le luna de miere în care

fuseseră preocupaţi exclusiv de trupurile lor. Dali a lăsat-o pe Gala în urmă, „cîrmaci

vigilent ţinînd cîrma bărcii vieţii noastre”, mai întîi pentru a strînge banii de la Goemans (căci
aproape toate picturile sale se vînduseră, la preţuri între şase şi douăsprezece mii de franci) şi, mai
important, pentru a înfrunta furtuna care se dezlănţuise în casa familiei de la Figueras.

Din respect, fără îndoială, faţă de tatăl său, Dali a ţinut multă vreme secrete

motivele care au dus la ruptura cu familia şi la izgonirea lui din sînul ei. Pictura Enigma lui Wilhelm
Tell (1933, p. 29), pentru care a oferit mai tîrziu o interpretare, furnizează

primele indicii: „Wilhelm Tell este tatăl meu iar copilul din braţele lui sînt eu; în loc de măr, am pe cap
un cotlet crud. Plănuieşte să mă mănînce. O nucă mică de lîngă piciorul

lui conţine un copil mititel, imaginea soţiei mele, Gala. Ea este mereu ameninţată de

piciorul lui. Dacă piciorul se mişcă doar puţin, poate strivi nuca.” Prin această pictură

Dali şi-a încheiat socotelile cu tatăl său, care îl dezmoştenise pentru că trăia cu o femeie divorţată,
fosta soţie a lui Paul Eluard. Dar nimic nu a fost vreodată simplu în legătură cu Dali. Căci odată i-a
dat deliberat lui Wilhelm Tell chipul lui Lenin — cu scopul unic de a le stîrni mînia suprarealiştilor. Cu
mare succes, de altminteri: cînd a oferit pictura spre expunere la Salonul Independenţilor din 1934,
André Breton a fost ultragiat: el considera

pictura un „act contrarevoluţionar” şi o trădare faţă de liderul bolşevic. Papa suprarealist şi prietenii
săi chiar au încercat să o distrugă: din fericire era atîrnată atît de sus că a scăpat de vandalismul lor.

Al doilea motiv pentru ruptura lui Dali cu tatăl său este probabil dat de gestul prin

care Dali a intenţionat să-i şocheze pe suprarealişti. În cele cîteva zile pe care le-a

petrecut în Paris în noiembrie, Dali le-a arătat membrilor o cromolitografie devoţională

înfăţişînd Sfînta Inimă, pe care o cumpărase la Rambla în Figueras. Peste pictură Dali

mîzgălise: „Uneori scuip, din amuzament, pe portretul mamei mele.” Criticul spaniol

Eugenio D’Ors a publicat un articol despre acest sacrilegiu într-un cotidian din Barcelona.
Tatăl lui Dali a fost atît de ultragiat de blasfemia fiului său, pe care a înţeles-o

literalmente ca pe o insultă la adresa memoriei soţiei sale decedate şi a prea-iubitei mame a lui
Dali, că nu i-a iertat niciodată acest episod ruşinos. Dali a spus în propria sa apărare:

„În vis, poţi comite un act blasfemiator împotriva oamenilor pe care îi adori în viaţa reală

şi poţi visa că scuipi pe mama ta… În unele religii actul de a scuipa adesea capăta un

caracter sacru.” Dar aceasta era o explicaţie pe care pînă şi cel mai deschis la minte notar din
Figueras ar fi avut greutăţi să o accepte.

Tatăl lui Dali le-a spus tuturor: „Nu vă îngrijoraţi. Nu are deloc simţ practic şi nu

e în stare să-şi cumpere nici măcar un bilet de cinema. În maixmum o săptămînă se va

întoarce la Figueras, acoperit de păduchi şi cerşindu-mi iertarea.” Dar el nu a luat-o în consideraţie

pe Gala şi perseverenţa ei clarvăzătoare. În loc să se întoarcă acoperit de

păduchi, Salvador avea să se întoarcă mai tîrziu acoperit de glorie. Învingîndu-şi tatăl, el a devenit un
erou. În Jurnalul unui geniu Dali citează definiţia lui Freud: „Erou este cel ce se împotriveşte
autorităţii tatălui şi o înfrînge.” În ciuda marii admiraţii pe care Dali o avea faţă de carisma tatălui său
şi faţă de marea umanitate pe care o emana acesta, trebuia să facă această ruptură şi să-şi
întoarcă spatele la propria adolescenţă. Dar de vreme ce-şi iubea satul văruit şi însorit şi refuza să
înfăţişeze orice alt peisaj, pur şi simplu trebuia să

se întoarcă cît mai repede. Într-un golf adăpostit de lîngă Cadaqués, la Port Lligat (care înseamnă
„port înnodat”), a cumpărat coliba pescărească cea mai dărăpănată. Printr-o

ironie a sorţii, a cumpărat-o cu banii primiţi pe Bătrîneţea lui Wilhelm Tell (1931, p. 28).

Acest tablou prezintă din nou o imagine a tatălui, de această dată izgonindu-i pe Salvador şi Gala, o
referinţă la despărţirea de familie şi la începutul îndelungatei poveşti de

dragoste pe care Dali o va ilustra de acum încolo pînză după pînză, pictînd povestea

„mitologică” a „vieţilor noastre laolaltă”.

De îndată ce şi-a dat seama că ruptura este ireparabilă şi că a fost izgonit din casa

tatălui său, Dali a reacţionat tăindu-şi părul, ca şi cum şi-ar fi pus cenuşă în cap. Un

simbol al acestui eveniment se regăseşte într-un fotomontaj (p. 21) care combină o poză a

lui Dali ras în cap, făcută de Buñuel în 1929, cu o fotografie a Galei făcută de Dali în

1931. Dali a creat acest fotomontaj pentru frontispiciul cărţii sale, Iubirea şi memoria, publicată în
1931 la Paris la Editions Surréalistes. În Viaţa sa secretă, Dali scrie: „M-am ras complet în cap. M-
am dus să îngrop grămada de păr negru într-o gaură pe care am

săpat-o pe plajă în acest scop şi în care am îngropat în acelaşi timp grămada de coji goale ale
aricilor-de-mare pe care îi mîncasem la prînz. După ce am făcut asta m-am suit pe un

mic deal de pe care poţi vedea întregul sat Cadaqués şi acolo, aşezat sub măslini, am

contemplat timp de două lungi ore panorama copilăriei, adolescenţei şi a prezentului

meu.”

În contrast cu Maillol, Miró şi Picasso, care au plecat cu toţii în exil, această

panoramă a rămas mereu un loc de refugiu pentru Dali, deşi a descris-o drept „unul dintre

cele mai aride … locuri de pe pămînt. Dimineţile sînt de o veselie structurală sălbatică şi amară,
analitică la modul feroce; serile adesea devin melancolie morbidă.” Acest peisaj

apare în picturile sale mereu, cu întreaga ascuţime a durerii; se arată din nou în titluri precum Destin
geologic (1933, p. 37), în care un cal solitar purtînd două cranii se află „în plin proces de
transformare în stîncă în mijlocul deşertului.” El se află de asemenea în

spatele fascinaţiei lui Dali pentru Îngerul lui Millet (1859, p. 34), pe care l-a explorat întro succesiune
de feluri diferite — ca şi compoziţie „arhitectonică” (1933, p. 36), ca

evocare a unui fel anume de Atavism în crepuscul (1933-1934, p. 34) sau sub titlul de
Reminiscenţă arheologică a „Îngerului” lui Millet (1935, p. 35). Dali a explicat: „Într-o scurtă
fantezie de care m-am bucurat într-o plimbare la Cape Creus, al cărui peisaj stîncos este un
adevărat delir geologic, mi-am imaginat cele două figuri ale Îngerului lui Millet scobite în cea mai
înaltă faleză. Poziţia lor în spaţiu era aceeaşi ca în tablou, dar erau brăzdate de fisuri adînci. Multe
părţi din ambele figuri fuseseră roase de eroziune, care

astfel s-a dovedit de ajutor la reconstruirea originii lor în trecutul îndepărtat, contemporan cu originea
stîncilor însele. Timpul l-a măcinat mai ales pe bărbat, făcîndu-l de

nerecunoscut şi lăsînd doar blocul vag, fără formă, al siluetei, care astfel devenise

alarmant şi deosebit de înspăimîntător” („Tragicul mit al Îngerului lui Millet”).

Ori de cîte ori fondurile erau în scădere, fie pentru că Galerie Goemans dăduse

faliment, fie pentru că vicontele de Noailles (patronul regulat al lui Dali) se îndrăgostise prea mult de
arta abstractă, Salvador şi Gala se retrăgeau la Cadaqués, lăsînd Parisul în

urma lor „să bolborească precum cazanul unei vrăjitoare”. În scurtele sale vizite în

metropolă, Dali nu pieredea niciodată prilejul să arunce cîteva „cuvinte semnificative

ideologic” în „cazan”.

Cea mai mare bogăţie a lui Dali în această perioadă — înainte ca Salvador Dali să

devină, potrivit spiritualei anagrame a lui Breton, „Avida Dollars” — era Gala. Îl urma

peste tot, îl apăra şi-l proteja împotriva tuturor şi a lui însuşi. „Ideea că în propria mea cameră, unde
mă duceam să lucrez, e cu putinţă să fie o femeie, o femeie reală, care se

mişcă, înzestrată cu simţuri, păr pe corp şi gingii, m-a izbit deodată ca fiind atît de

seducătoare că-mi era greu să cred că s-ar putea realiza.”

Triumful lui Avida Dollars

„Trebuie să mergem la Paris şi să punem mîna pe banii de care avem nevoie ca să

terminăm lucrările la casa noatră de la Port Lligat” — iar asta însemna că vor trebui să
„facă tunete şi ploaie. Dar de data asta, unele de aur!” Din cauza „francmasoneriei de pe

scena artei moderne”, vînzarea picturilor lui Dali mergea anevoios. Ca atare, el a început să se
gîndească la noi produse, multe dintre aceste, din păcate, avînd în cele din urmă să

fie comercializate de alţii: unghii false cu oglinjoare ataşate de ele; manechine

transparente care puteau fi umplute cu apă în care să înoate peştii, imitînd circulaţia

sîngelui; mobilă de bachelită modelată după forma trupului cumpărătorului; sîni falşi

suplimentari pentru spate, care ar fi putut revoluţiona piaţa modei o sută de ani după

aceea; un întreg catalog de forme aerodinamice pentru maşini, forme adoptate zece ani

mai tîrziu de către toţi fabricanţii de maşini… În fiecare zi, Gala pleca să încerce să vîndă

aceste invenţii şi în fiecare zi se întorcea extenuată, „destul de pămîntie, pe jumătate

moartă de oboseală şi făcută şi mai frumoasă de sacrificiul pasiunii ei”. Peste tot oamenii găseau
aceste idei fie „nebuneşti”, fie aplicabile numai la preţuri „nebuneşti”. Şi totuşi marea majoritate
dintre ele au devenit de atunci încoace realitate.

Dali a fost extrem de activ în toată această perioadă. A expus în America, a scris

poeme şi a contribuit la revistele Le surréalisme au service de la révolution şi Minotaure.

În aceasta din urmă a publicat celebrul său articol „Despre înspăimîntătoarea şi

comestibila frumuseţe a arhitecturii în stil modern”, care ia în discuţie arhitectura Art

Nouveau şi conchide cu la fel de celebra declaraţie: „Frumuseţea va fi comestibilă sau nu

va fi.” Mai mult decît orice, însă, filmul L’age d’or ( Vîrsta de aur ) este cel care a creat scandal. Dali a
scris scenariul în colaborare cu Luis Buñuel, dar cei doi prieteni nu mai

erau deja pe aceeaşi lungime de undă. Dali vroia o mulţime de oase, monstranţe şi

arhiepiscopi îmbăindu-se printre potopurile stîncoase de la Cape Creus. Buñuel, „cu

naivitatea şi încăpăţînarea lui aragoneză a abătut toate acestea spre un anticlericalism

elementar.” Chiar şi aşa, despre Dali se vorbea mai mult decît oricînd.

A conceput planul de a face o pîiine simbolică lungă de cincisprezece metri şi de

a o plasa în grădinile de la Palais Royal; aceasta trebuia să fie urmată de o pîine de

douăzeci şi cinci de metri la Versailles şi apoi de pîini de treizeci de metri în toate oraşele Europei.
Ce festin ar fi fost acesta pentru jurnalişti! Scopul mărturisit al acestor

demonstraţii era să prostească pe toată lumea şi să dea logica peste cap în mod sistematic.

Toate aceste invenţii erau produsul metodei sale „paranoic-critice”, deşi Dali a admis mai tîrziu că
atunci nu realiza pe de-a-ntregul posibilităţile acestei descoperiri. Cu toate

acestea, Breton avea în scurtă vreme să o considere binevenită.

În Viaţa secretă, Dali dă cîteva exemple de acţiuni rezultînd din aplicarea celebrei sale „metode”.
Metoda era „dincolo de înţelegerea lui” atunci — ca în cazul multor

descoperiri ale sale, nu i-a perceput întreaga semnificaţie decît mai tîrziu. „Într-o zi am scobit
complet un colţ de pîine şi ce credeţi c-am pus înăuntru? Am pus un Buddha de

bronz, a cărui suprafaţă metalică am acoperit-o complet cu purici morţi. Am închis

deschizătura cu o bucăţică de lemn, pe care am scris: «Gem de cal». Ce înseamnă asta,

hm?” Un alt exemplu: „Într-o zi am primit un cadou de la bunul meu prieten, decoratorul

Jean-Michel Frank, două scaune în cel mai pur stil 1900. Imediat am transformat unul

dintre ele în următorul fel. I-am schimbat fundul de piele într-unul de ciocolată; apoi am înşurubat o
clanţă aurită Louis XV sub unul dintre picioare, astfel lungind scaunul şi

făcîndu-l să se aplece mult spre dreapta, dîndu-i un echilibru precar… Unul dintre

picioarele scaunului trebuia să se odihnească mereu într-un pahar de bere… Am denumit

acest scaun îngrozitor de neconfortabil, care le producea tuturor celor care-l vedeau o

nelinişte produndă, „scaunul atmosferic”. Şi asta ce mai înseamnă, hm?”

Ce însemna, mai presus de orice, era că suprarealiştii au început să se îngrijoreze:

acest Salvador Dali părea să fi pornit să le taie iarba de sub picioare şi să lanseze o nouă

specie de „obiecte suprarealiste funcţionînd simbolic”, împotriva scriiturii automate

suprarealiste tradiţionale şi a narării viselor. De la Telefonul-homar (1936, p. 39) pînă la sofaua

Buzele lui Mae West (1936-1937, p. 40), obiectele suprarealiste ale lui Dali au devenit celebre în
întreaga lume, iar Dali nu întrzia să-şi adauge propriile comentarii.

Astfel, după părerea lui, Smochingul afrodiziac (cca. 1936, p. 43) intra în categoria

„maşinilor de gîndit”. „Este un smoching acoperit cu pahare de lichior conţinînd lichior

peppermint, înzestrat, s-ar părea, cu vagi virtuţi afrodisiace. Această haină are avantajul aritmetic al
calculelor şi jocurilor numerice paranoic-critice susceptibile de a fi evocate de poziţia antropomorfă
a paharelor. Mitul Sfîntului Sebastian ne oferă un caz similar: o

durere obiectivă şi măsurabilă, mulţumită numărului şi poziţiei săgeţilor. Durerea suferită

de Sfîntul Sebastian poate fi evaluată. Smochingul poate fi purtat în anumite promenade

seara tîrziu, sau în maşini foarte puternice mergînd foarte încet (pentru ca lichidul din

pahare să nu se verse), în anume nopţi foarte calme şi foarte compromiţătoare

sentimental.” Despre Haine de zi şi de noapte pentru corp (1936, p. 43) a spus: „Nu-ţi dai seama
că acest costum devine piele, plic, cu-adevărat armură sau fereastră; avînd fermoar, poate fi larg
deschis prin învîrtirea zăvorului.” În orice caz, este foarte erotic, ca

majoritatea costumelor create de Dali. Este de asemenea un obiect de reflecţie. Mai tîrziu, artistul
avea să spună într-un interviu că o constantă tragică a vieţii omului este moda,
avea să spună într-un interviu că o constantă tragică a vieţii omului este moda,

acesta fiind motivul pentru care i-a plăcut atît de mult să lucreze cu doamna Chanel şi

doamna Schiaparelli. El credea că însuşi conceptul de îmbrăcăminte este o consecinţă a

celei mai puternice traume dintre toate, trauma naşterii. Considera de asemenea că moda

este o constantă tragică a istoriei: a privi modelele la paradă era acelaşi lucru cu a vedea îngerii
morţii anunţînd apropierea războiului.

Îl interesau de asemenea dulapurile şi sertarele, iar lucrările lui din aceşti ani sînt

pline de ele: de pildă, Cabinetul antropomorfic (1936, p. 44), Girafa în flăcări (1936-1937, p. 45) şi
Venus din Milo cu sertare (1936, p. 45). Dali a împrumutat aceste sertare de la Sigmund Freud şi le
folosea ca să reprezinte teoriile psihanalitice ale profesurului vienez în imagini picturale. L-a întîlnit
pe Freud o singură dată, la Londra, în 1938,

folosindu-se de ocazie pentru a-i arăta Metamorfoza lui Narcis (1937, pp. 52-53) şi a-i face
portretul din memorie (p. 44). Într-o altă schiţă de portret din aceeaşi perioadă, vede craniul lui
Freud ca pe o carapace de melc. Despre teoriile lui Freud a spus: „Sînt un fel de alegorie menită să
ilustreze o anumită abţinere, să dea de urma nenumăratelor mirosuri

narcisiste care ies plutind afară din toate sertarele noastre.” A adăugat mai tîrziu:

„Singura diferenţă dintre Grecia nemuritoare şi timpul prezent este Sigmund Freud, care

a descoperit că trupul omului — pur neoplatonic în vremea greacă — este astăzi plin de

sertare secrete pe care numai psihanaliza este în stare să le deschidă.” Astfel Dali a

deschis drumuri pentru mulţi artişti, de la Bellmer la Allen Jones, permiţîndu-le să se

joace cu păpuşi sau să transforme femeile în scaune sau mese.

Dar sertarele pot să emane şi un tip diferit de miros, care te-ngreţoşează, dintr-o

bucătărie stranie — războiul. În Viaţa secretă, Dali a scris: „Din toate părţile Spaniei martirizate se
înălţa un miros de tămîie, de odăjdii, de grăsime arsă de diacon şi de carne spirituală sfîşiată în
patru, care se amesteca cu mirosul firelor de păr, de pe care cădeau stropi de transpiraţie
promiscuă, ai celeilalte cărni, concupisecentă şi la fel de paroxistic sfîşiată în patru, a mulţimilor
fornicînd cu ele însele şi cu moartea.” Despre Construcţie moale cu fasole fiartă — premoniţia
Războiului Civil (1936, p. 47), a scris: „Presimţirea Războiului Civil mă bîntuia. Ca pictor al
paroxismelor intestinale, mi-am încheiat pictura Premoniţia Războiului Civil cu şase luni înainte de
izbucnirea războiului în Spania.

Această pictură, garnisită cu fasole fiartă, arată un corp omenesc mare rupîndu-se în

excrescenţe monstruoase de braţe şi picioare trăgînd unele de celelalte într-un delir de

autostrangulare. Titlul Premoniţia Războiului Civil, pe care l-am dat tabloului cu şase luni înainte să
izbucnească războiul, a arătat încă o dată adevărul profeţiilor lui Dali.”

Suprarealiştii erau alarmaţi şi ofensaţi în mod justificat de invenţiile bombastice

ale lui Dali, întrucît acesta începea să se considere singurul reprezentant autentic al

mişcării. Aceasta este ceea ce a declarat, cel puţin, în timpul primei sale vizite la New
York în 1934. „Suprarealismul era deja împărţit în discuţie în cel dinainte şi cel după

Dali … ornamentaţia moale, lichefiantă, sculptura extatică a lui Bernini, putrefacţia

cleioasă, biologică — erau daliniene. Straniul obiect medieval, cu folosinţă neştiută, era dalinian. O
bizară privire angoasată descoperită într-un tablou de Le Nain era daliniană.

Un film «imposibil» cu harpişti şi adulteri şi dirijori de orchestră — asta s-ar cădea să-i fie pe plac
lui Dali… Pîinea Parisului nu mai era pîinea Parisului. Era pîinea mea, pîinea lui Dali, pîinea lui
Salvador.” Şi într-adevăr, voga obiectelor suprarealiste ale lui Dali discreditase voga viselor şi a
plicticoaselor „recitaluri” automatice. „Obiectul suprarealist crease o nouă nevoie de realitate.
Oamenii … vroiau să atingă «minunatul» cu propriile

lor mîini… Astfel, prin obiectul suprarealist am ucis la modul general pictura elementar

suprarealistă. Miró a spus: «Vreau să asasinez pictura!» Şi a asasinat-o — încurajat cu

măiestrie şi viclenie de mine, care aveam să-i dau acesteia lovitura de graţie… Nu cred că

Miró şi-a dat cu-adevărat seama că ceea ce urma să asasinăm amîndoi era «pictura

modernă».”

Dali se întorcea regulat la Cape Creus ca să caute „tarele”, „moalele”, baza

concretă a viselor, precum şi tradiţionalul, pe care era necesar să-l salveze de la uitare.

Acolo a descoperit el „sensul profund al modestiei naturii, la care Heraclit s-a referit în enigmatica lui
spunere: «Naturii îi place să se ascundă.» … Privind «amestecarea»

formelor acelor stînci nemişcate, am meditat la propriile stînci, la cele ale gîndirii mele.”

Tot acolo, mulţumită „glorioasei metode paranoic-critice”, s-a abandonat el Somnului

(1937, p. 46). Acest somn este „un veritabil mostru crisalidic a cărui morfologie şi

nostalgie se sprijină pe unsprezece proptele principale… Este suficient ca o buză să-şi

găsească sprijinul exact pe un colţ al pernei sau ca degetul cel mic de la picior să se agaţe
imperceptibil de pliul din cearşaf ca somnul să ne apuce cu toată forţa lui. Apoi fruntea

oribilă iese puternic în afară şi se sprijină pe coloana moale a nasului sub forma unui

«vîrtej căzut», de natură par excellence biologică, acelaşi cu cel care înfloreşte în voluta de carne
care încununează curbura dorsală a embrionului, voluta vegetală a ferigii şi

volutele de piatră ale coloanelor, embrioni aşezaţi. Pe nas, rădăcina este coloana dorsală a
arhitecturii însăşi. Michelangelo, acel bătrîn, acel autentic embrion, e de acord cu mine.

El spune că voluta somnului este grandioasă, musculară, perseverentă, absorbită, cu totul

absorbită, epuizată, triumfătoare, grea, uşoară, şi păstrată; aceasta înseamnă că Gaudí

avea de o mie de ori dreptate.” Cape Creus i-a oferit lui Dali şi cadrul pentru Un cuplu cu capetele
pline de nori (1936, pp. 48-49), în care siluetele lui Gala şi Salavdaor adoptă

aceleaşi poze ca figurile lui Millet din Îngerul (1859, p. 34). În capetele lor, cerul se deschide
deasupra plajei din Port Lligat. Pe masă, în prim plan, se află fetişurile:

paharul — femeia-lingură —, sora medicală hitleristă reprezentată de o greutate de un

kilogram şi, în fine, Lenin reprezentat de un ciorchine de struguri muscat negri. Înlăuntrul figurii
feminine, colţul din stînga al feţei de masă invocă o siluetă antropomorfă care îşi ţine capul în
ambele mîini, căci Eros şi Thanatos sînt unul.

Dali era pe deplin conştient de această idee atotpătrunzătoare: „Cele două motoare

care pun în mişcare superfina minte artistică a lui Salvador Dali sînt, mai întîi, libidoul sau instinctul
sexual, şi, al doilea, frica de moarte… Nici un singur minut al vieţii mele nu trece fără ca sublimul,
catolicul, apostolicul, romanul spectru al morţii să nu-mi

însoţească chiar şi cea mai mică dintre extrem de subtilele şi capricioasele mele fantezii.”

Faţa războiului (1940-1941, p. 51) se holbează prin ochi plini de cranii umane. Dali realizează iluzii
optice, folosind imagini duble şi triple, uneori multiplicîndu-le la infinit.

Piaţă de sclavi cu bustul lui Voltaire care dispare (1940, p. 50) este un exemplu

caracteristic de imagine dublă, în care bustul lui Voltaire al lui Houdon dispare spre a

face loc unui grup de oameni. Dali căuta să demonstreze prin acest tip de pictură procesul fizic al
vederii omeneşti, prin care imaginea este răsturnată de nervii optici. Ideile de

substrat ale lui Dali sînt însă destul de serioase. În Viaţa secretă, Dali dă mai multe detalii:

„O perioadă de rigoare estetică şi de chintesenţială violenţă stilistică urma să-mi domine gîndirea şi
viaţa chinuită, iluminată doar de focurile de credinţă ale Războiului Civil

spaniol şi de focurile estetice ale Renaşterii — în care într-o zi avea să renască

inteligenţa… Şi deodată, în mijlocul corpului cadaveric al Spaniei, pe jumătate devorat de paraziţi şi

de viermii ideologiilor exotice şi materialiste, s-a văzut enorma erecţie iberică, ca o catedrală
imensă umplută cu dinamita albă a urii. A îngropa şi-a dezgropa! A

dezgropa şi-a îngropa! A îngropa spre-a dezgropa încă o dată! În aceasta se afla întreaga

dorinţă carnală a Războiului Civil de pe acel tărîm al Spaniei… Şi la aceasta eram noi

martori acum, la ce era în stare să facă tărîmul Spaniei: avea o capacitate planetară de-a suferi şi
de-a produce suferinţă, de-a îngropa şi de-a dezgropa, de-a ucide şi de-a resuscita.

Căci avea să fie necesar ca ghearele de şacal ale revoluţiei să zgîrîie pînă la straturile atavice ale
tradiţiei pentru ca … la sfîrşit să fii din nou orbit de lumina tare a comorilor

«morţii ardente» şi a splendorilor în putrefacţie şi reînviate pe care acest tărîm al Spaniei le ţinea
ascunse în adîncul măruntaielor lui.”