Sunteți pe pagina 1din 73

3

ARGUMENT

Meritul lui Caragiale este de a fi cel mai mare creator de


viaţă din întreaga noastră literatură. Şi fără să exagerăm putem să
spunem că este singurul, pentru că numai el, singur, în toată
literatura română face concurenţă realităţii. Deoarece numai el, pe
pământ românesc, pe lângă sutele de milioane de oameni creaţi de
Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat câţiva. Toate
personajele lui Caragiale sunt în diferite proporţii, şi tipuri
psihice şi tipuri sociale. Caragiale are talentul incomparabil de a
construi tipul numai în însuşiri caracteristice. Această condensare
pare a avea ceva savant, şi totuşi, tipul este viu, natural, spontan,
ca într-o viaţă mai intensă şi mai spontană. O altă însuşire foarte
importantă, vizibilă încă din prima lui comedie, este coloratura
tipurilor pentru că tipurile de fapt se reliefează unul pe altul.
Caragiale are de fapt o dublă intenţie a individului: a
categoriei lui sociale şi sufleteşti. De fapt, această sinteză
constituie rezistenţa operei lui deoarece comedia de moravuri se
împleteşte cu aceea de caracter.
Dincolo de folosirea comicului (de situaţie, de atmosferă,
de limbaj, de caracter) în opera sa I. L. Caragiale s-a impus
totdeauna ca moralist, ca observator al umanităţii şi ca reputat
caracterolog.
Prin această lucrare am intenţionat să realizez un studiu
al limbajului folosit de personajele lui Caragiale şi modul în care
comicul se reflectă în opera sa datorită limbajului.
4

Primul capitol este o prezentare succintă a conceptului de


comic, adică atât a mecanismului comicului, dar şi câteva
implicaţii ale acestuia în opera lui Caragiale.
În cel de-al doilea capitol am atins unele aspecte ale
problematicii în marile comedii, astfel acest capitol reprezintă, în
fapt, o masă pentru următoarele capitole.
Capitolele al treilea şi al patrulea sunt capitole de
sinteză în care am încercat să arăt noutatea pe care o aduce opera
lui Caragiale. De fapt noutatea pentru opera de formaţie a
autorului, Caragiale a reuşit să prefigureze unele din elementele
literaturii moderne: intertextualitatea, şi fenomenul kitsch.
Capitolul al cincilea este de fapt cel mai important pentru
lucrarea aceasta deoarece aici am arătat, pe text, în exemple cât se
poate de exacte prezenţa comicului de limbaj în opera lui
Caragiale, dar şi implicaţiile acestuia asupra sensului şi
problematicii textului.
Teatrul caragialian ne oferă, de fapt, o felie de viaţă din
societatea română; iar în comedii putem urmării o ascensiune pe
scară socială şi morală a personajelor, de la mahalagiul pur la
pseudointelectual.
De fapt întâlnim porniri şi pasiuni omeneşti,
deşertăciune, iubire, goană după iubire, exploatarea celor
mărginiţi cu ajutorul frazelor declamatorii; fenomene folosite de
către tipuri umane într-o societate lipsită de orice prejudecăţi.
5

1. CONCEPTUL DE COMIC

1.1. Mecanismul comicului

O primă remarcă se impune referitoare la faptul că în


realitatea înconjurătoare, în viaţă, comicul în stare pură nu se află,
el este desemnat datorită conştientizării noastre în afară de care
prezenţa lui ţine mai curând de sfera urâtului sau chiar a
tragicului. Comicul aparţine categoriei faptelor de viaţă ce produc
sentimente estetice fără ca ele însele să fie estetice, şi nu se
integrează în categoria esteticului. Îndeobşte comicul apare dintr-
o lipsă de convenienţă, dintr-o nepotrivire, dintr-o lipsă de
adaptare, el provine din ceea ce nu corespunde scopului, intuiţiei
sau prezenţei afişate; tot ceea ce apare aşa cum nu este aşteptat,
afişând un angajament mai mult sau mai puţin decât e nevoie, sau
pur şi simplu prezentând altceva decât ne aşteptam. Toate acestea
declanşează comicul.
Situaţia comică apare însă abia atunci când cel implicat
în ea nu realizează indolenţa sau se preface că nu o înţelege, a nu
o realiza, când este lipsit de adaptabilitate, sau mimează
inadaptabilitatea complicându-se în ea ori dorind ca astfel să o
demaşte. La drept vorbind, un asemenea erou se află într-o culpă
morală, ori intelectuală, apărând în situaţia de a ne induce în
eroare, scoţând un rezultat la care mijloacele nu îl îndreptăţesc.
6

Esenţa comicului constă în interdicţia aflată în raportul


dintre scop şi mijloace, conţinut şi formă, parte şi întreg, vechi şi
nou, esenţă şi aparenţă. Ca de exemplu:
 Un zgârcit pozând în darnic;
 Un fricos dându-se drept viteaz;
 O fiinţă lipsită de cultură afişând vasta sa erudiţie.
Sentimentul comic este unul estetic însă, întrucât rezultă
dintr-o judecată de valoare şi dintr-o atitudine de conştiinţă, în
care se manifestă triumful eului nostru conştient de a putea
sancţiona astfel o dizarmonie intervenită în sistemul de relaţii
interumane.
Astfel, în mecanismul comicului un rol determinant îl
joacă factorul subiectiv, adică individul capabil de a sesiza, a
selecta, a aprecia discordanţa, iar aceasta pentru a rămâne comică
solicită ca incapacitatea sau inadecvarea la natura lucrurilor să fie
de aşa manieră încât să nu ducă la consecinţe tragice, aceste
consecinţe, deci nedepăşind gravitatea unei lipse sau nepotriveli,
incapacităţi (de exemplu: un individ care nu ştie patina,
dezechilibrându-se va produce o situaţie comică întrucât, de
regulă, ea nu poate sfârşi tragic, o căzătură mortală nu poate fi
decât accidentală şi atunci totul ia o altă turnură de interpretare a
lucrurilor. Dar, dacă pentru noi situaţia celui de pe gheaţă e
comică, pentru el continua primejdie de a se prăbuşi e cât se poate
de neplăcută, iar dacă noi nu receptăm totul prin prisma comică
grotescul eforturilor acestuia de a se menţine pe picioare, în
echilibru, sunt de-a dreptul urâte, dizgraţioase, neplăcute).
Situaţia comică poate fi conştientă sau involuntară.
„Orice fel de comic care ne întâmpină în viaţă este comic
involuntar. Pe scenă există comicul voluntar, în care omul face
7

conştient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic mintal.
El poate, când este bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar,
totuşi, el este altceva şi se raportează la celălalt, în general ca
jocul la viaţă. De altfel, cel care joacă are un dar special, care nu
este dat fiecărui actor: darul umanului.” 1
În atitudinea noastră, comicul nu are niciodată în vedere
persoana lovită, persoana aflată în dificultate, ci fenomenul,
întâmplarea ca atare. Căci, ceea ce provoacă râsul este întotdeauna
ceva din domeniul slăbiciunii. „Aici nu este vorba de valoarea sau
non-valoarea morală a unei atitudini critice – ne atrage atenţia
Nicolai Hartman – ci doar caracterul ei estetic; comicul este un
fenomen estetic, el poate avea valoare cu totul estetică, chiar când
atitudinea are o latură îndoielnică din punct de vedere moral.” 2
„Sancţionarea acestei contradicţii pe care contemplatorul
o recepţionează sub aspectul comicului, se face prin râs. Râsul nu
este un simplu act fiziologic, ci o evaluare apreciativă, critică pe
care omul o efectuează asupra obiectelor încărcate cu
disponibilităţi menite să impresioneze comic.” 3 Orice om este
capabil de a sesiza valorile comice. Măsura şi cantitatea râsului
este determinată de spiritul viu pe care îl deţine fiecare individ.
„În tot ceea ce urmează să trezească un râs viu – ne spune
Immanuel Kant – zguduitor, trebuie să se afle ceva absurd. Râsul
este un efect izvorât din brusca prefacere a unei aşteptări
încordate, în nimic.” 4
Râsul reprezintă forma de cunoaştere, o formă de
asimilare estetică a realităţii, o formă emoţională a criticii. Ca
atitudine, râsul angajează, firesc, o anumită poziţie, un anumit
1
Nicolai Hartman, Comicul, in Estetica, Bucureşti, Editura Univers, 1974, p.329.
2
Ibidem
3
Ion Toboşaru, Comicul ,in Principii generale de estetica, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978, p.267.
4
Immanuel Kant, Critica puterii de judecată, Bucuresti, Editura Stiintifica si Pedagogica, 1981, p.173.
8

ideal moral-estetic, subordonat fondului aperceptiv. Această


atitudine dezvăluie o anumită concepţie despre viaţă şi lume. „Nu
există comic în afara a ceea ce este cu adevărat omenesc. Un
peisaj poate fi frumos, graţios, sublim, insignifiant sau urât; dar
nu va fi niciodată rizibil. Vom râde de un animal doar pentru că
am surprins o atitudine caracteristică omului sau o expresie
omenească. Vom râde de o pălărie, dar ceea ce luăm în râs atunci
nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au dat-o
oamenii, capriciul omenesc al cărui mulaj îl reprezintă.” 1
Considerat ca un fenomen unitar, comicul se manifestă în
multiple forme: umorul, satira, ironia etc. toate corespondente ale
atitudinii critice.
Umorul este o atitudine critică izvorâtă dintr-o
contemplare binevoitoare, a obiectului aplicării corectivelor unor
carenţe uşor sesizabile.
Ironia reprezintă o altă modalitate a comicului, căreia
subiectul dezvăluie voalat carenţele obiectului supus criticii,
ţinând orgoliul uman tradus în certitudinea celor mai vulnerabile
stări ale individului. Ironia critică, dar cu o intensitate pozitivă.
Ea incită, în ideea, cu convingerea posibilităţilor corectării
viciilor (epigrama este o asemenea formă de ironie).
Satira practică o demascare adâncă şi complexă. Prin
satiră, autorul demască, dezvăluie necruţător, cu patos racilele
sociale, politice, morale ale întregii societăţi.
Ridicolul este culpa unei persoane care caută să evite
situaţia comicului, dar care se adânceşte şi mai mult în ea prin
ostentaţia dezicerii.

1
Henry Bergson, Teoria râsului, Editura Institutului European, Iaşi, 1992, p. 38 .
9

Grotescul este un comic cu evidente accente vulgare,


devenind astfel un comic exagerat şi un comic ridicol. Grotescul
are meritul de a arăta şi reflecta realitatea în forme fantastice,
bizare şi caricaturale.
Comicul ca atitudine critică face trimiterea la cultura
noastră, fiind unul al solidarităţii („se râde cu …”) sau de
excludere („se râde de …”). Râsul este arma cea mai de temut de
sancţionare a racilelor ce provoacă comicul. Râsul este, înainte de
toate, o corecţie. Făcut pentru a umili el trebuie să dea persoanei
care îl serveşte drept obiect o impresie penibilă. Societatea se
răzbună prin râs pentru libertăţile pe care am îndrăznit să le luăm
faţă de ea. Râsul nu şi-ar atinge scopul dacă ar purta marca
simpatiei şi bunătăţii, iar în acest fel râsul pedepseşte anumite
defecte, aproape la fel cum boala pedepseşte anumite excese,
lovindu-i pe inocenţi, cruţându-i pe vinovaţi, sau în alte ipostaze
acţionând în sens invers, în mod corect lovindu-i pe vinovaţi. În
orice sens am considera râsul vizează un rezultat general fără a
putea face fiecărui caz individual onoarea de a-l examina separat.
Şi astfel putem ajunge la concluzia că de fapt funcţia râsului este
să intimideze umilind.
Cu toate acestea, râsul poate fi gratuit, facil, imprevizibil
sau chiar serios, adică util, fiabil. Umorul poate fi utilizat şi
organizat în necesitatea de a evita haosul. De aceea, umorul negru,
care creează confuzie apare adesea scandalos. Studiul râsului
prezintă dificultăţi încât comicul poate să apară în orice situaţie,
oriunde şi oricând, râsul fiind efectul imediat al comicului, iar
acesta se manifestă sub diferite nuanţe de atitudine. El poate fi un
surâs sau un hohot; ca mijloc de comunicare poate fi disperat,
10

adică de adeziune ori de docilitate cu forma de umor arţăgos,


spiritual sau ursuz, în funcţie de stările psihice diferite.

Râsul poate fi:


 Euforic: spumos, spontan;
 Non-euforic: de politeţe, de revoltă.
Comicul involuntar provoacă, râsul involuntar, astfel
comicul poate fi unul serios (cel al bucuriei de a trăi) şi unul
frivol (care semnifică doar implicare). Despre o operă comică, se
poate spune cu mult mai multă îndreptăţire, că este o reuşită, nu
însă frumoasă.
Homer a fost primul care a făcut să se întrevadă aspectul
viitor al comediei, urmând în forme dramatice nu invective, ci
comicul. Însă Aristotel a fost cel dintâi care ne-a furnizat o
definiţie a comediei, fiind de părere că de fapt comedia este
„iniţiativa unor oameni neciopliţi; nu însă a totalităţii aspectelor
oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a
urâtului.” 1
După ce comedia şi-a dobândit oarecum înfăţişarea
proprie, au început să se pornească şi poeţii comici propriu-zişi,
deoarece înainte comedia era privită ca fiind o operă de artă
inferioară. Cine a introdus folosinţa măştilor, ori a prologului,
cine a fixat numărul actorilor şi toate celelalte amănunte nu se
ştie, însă deprinderea de a compune subiecte comice vine de la
Epiharm şi Formis. Începutul l-a făcut, deci, Sicilia, dar dintre
atenieni, primul care a părăsit învechita iambică (adică comedia
de atacuri la persoană) şi a început să trateze teme cu caracter
general şi să închege subiecte propriu-zise a fost Crates.
1
Aristotel, Poetica, Editura Iri, Bucureşti, 1998, p.70.
11

Tot Aristotel era de părere că pentru ca o comedie să fie


socotită bună nu este de ajuns ca aceasta să aibă o intrigă ci mai
trebuie ca această intrigă să fie condusă după norme, iar rezultatul
pe care autorul îl urmăreşte trebuie să fie „verosimilul” sau
„necesarul”, deoarece „în înlănţuirea faptelor nu trebuie să-şi facă
loc nici un element iraţional.” 1
B. Croce era de o cu totul altă părere, el spunând că toate
definiţiile comicului sunt ele însele comice şi provoacă tocmai
sentimentul pe care ar trebui să îl analizeze. Însă comicul, în
calitatea lui de fenomen social, evoluează în pas cu omenirea,
orice teorie generalizează deci, o practică socială, se sprijină pe o
anumită experienţă artistică şi e formulată pe o anumită platformă
ideologică. Examenul atent al principalelor teorii asupra
comicului pune în lumină vădita înrudire dintre ele sub aspectul
propoziţiilor fundamentale.
Socrate, însă, indică trei feluri de manifestare a
autoignorării, într-o ordine menită să sublinieze răspândirea lor
crescendă:
 Sub aspectul averii omul se poate considera mai bogat
decât în realitate;
 Sub aspectul calităţilor fizice, mai puternic sau mai
frumos;
 Sub aspectul însuşirilor sufleteşti, mai vrednic. Prostia
celor puternici e odioasă şi urâtă, pentru că e
dăunătoare aproapelui. Ridicolă e prostia celor slabi.
Kant are meritul de a fi semnalat rolul elementului
surpriză în declanşarea râsului, dar specificul surprizei comice nu
primeşte explicaţia cuvenită. Dispoziţia între scopuri şi mijloace e
1
Aristotel,op.cit.,, p. 231.
12

indicată de asemenea ca o sursă a comicului, râsul nefiind decât o


manifestare a înţelepciunii satisfăcute – deoarece comicul trezeşte
în noi sentimentul demnităţii personale.
Comicul poate fi: comicul naiv care se bazează pe eroare
şi bună-credinţă, de exemplu Trahanache din O scrisoare pierdută
este dovada acestui tip de comic. Comicul de impostură, care se
bazează pe minciună şi falsitate, exemplul acestui tip de comic
este Caţavencu. Comicul de situaţii în care situaţia comică este o
capcană, aici nimeni nu intră de bunăvoie, iar mulţi nici nu-şi dau
seama că au intrat.

1.2. Comicul în opera lui Caragiale

În opera lui Caragiale este savurat în mod deosebit


comicul iscat de prostia prezumţioasă, deoarece Caragiale se
declară preocupat de o prostie cu strictă localizare în timp şi
spaţiu, manifestată acut în sfera politică.
La nivelul limbajului comicul este o artă a contrastelor,
lucru verificabil în egală măsură la nivelul organismului, la
nivelul ţesutului şi al celulei, cu atât mai lesne când opera supusă
analizei este aceea a lui Caragiale, corp transparent prin masa
căruia circuitele funcţionale se disting fără greş. Descrierea
acestei geometrii interioare are nevoie de o unică precauţie: să
rămână fidelă clarităţii obiectului, evitând să o trădeze prin
complicaţii necuvenite.
Tudor Vianu a subliniat că vorbirea omenească este marea
experienţă a lui Caragiale. Funcţiunea pe care o cunoştea mai bine
şi o stăpânea cu preciziunea unui virtuoz, celula germinativă a
întregii lui arte. Astfel o consecinţă repede sesizabilă în cuprinsul
13

operei comice a scriitorului este proeminenţa comicului de limbaj


ale cărui efecte deţin o pondere superioară celor de orice altă
natură, considerate în totalitatea lor. E pecetea de neconfundat a
dialogului caragialesc, a cărei absenţă ne-ar împiedica să-l
recunoaştem.
O privire concentrată asupra acestui domeniu, aşa cum îl
ilustrează opera lui Caragiale, va desluşi în cadrul lui două resurse
fundamentale ale comicului verbal: specificitatea maximă şi
interferenţa registrelor. În principiu, o vorbire prea specifică adică
puternic tributară unui izvor strict determinat din punct de vedere
social, profesional, geografic sau de alt ordin, este susceptibilă de
efecte comice prin deplasarea atenţiei de la conţinutul comunicării
către aspectul ei formal. Dată fiind compartimentarea limbajului
în registre deosebite, faptul de a viola graniţa dintre ele poate fi la
rândul lui să genereze comicul. Acţiunea combinată a celor două
mecanisme, într-un mod care le face relativ indiscernabile,
reprezintă la Caragiale împrejurarea cea mai frecventă.
Studiul fenomenelor de specificitate şi interferenţă începe
prin constatarea că limbajul eroilor caragialişti este ordonat în
două straturi suprapuse: unul de veche şi înceată sedimentare,
altul constituit din aluviuni foarte recente.
O sursă a comicului psihologic mult exploatată de scriitor
e înfăţişarea afectului în chip de pasiune. Reacţii emotive
impetuoase, dar superficiale îmbracă în cursul scurtei lor
dezvoltări aparenţa unor sentimente adânci de o forţă irezistibilă.
În ansamblul operei comice a lui Caragiale pasiunile, se
disting prin caracterul lor derizoriu şi efemer. După cum remarcă
M. Ralea, eroii n-ar comite nelegiuiri sau crime pentru a satisface
poftele. „Fac gălăgie mare, se laudă, se grozăvesc cu ura lor de
14

carnaval, dar în fond sunt << bon enfant >>, plini de jovialitate şi
bonomi.” 1 Putem să concluzionăm că autorul a cunoscut în caz
excepţional, ce e vocaţia râsului ca artă şi simţul comicului ca
instinct fundamental.
Simetria reprezintă la Caragiale un mijloc favorit al
ordonării spaţiului comic. Predilecţia e pusă în lumină încă de
felul grupării personajelor în atâtea din creaţiile sale.
Edificiul Nopţii furtunoase se sprijină pe două cariatide:
Veta şi Ziţa. În jurul celei dintâi gravitează doi bărbaţi – Jupânul
Dumitrache şi Chiriac; în jurul Ziţei alţi doi – Ţârcădău şi Rică
Venturiano. Din faptul că un membru al grupului secund pare a voi
să se întoarcă în celălalt, şablonând astfel simetria ansamblului de
unde decurg toate conflictele comediei.
În piesa D-ale Carnavalului, Nae Girimea e pivotul în
jurul căruia se rotesc două perechi: Crăcănel – Miţa Baston, Iancu
Pampon – Didina Mazu, participarea bărbierului la două
triunghiuri constituie cheia dispozitivului comic.
Ca un aspect deosebit al simetriei trebuie menţionată
Inversarea, în cadrul căreia se confundă două atitudini contrarii,
legate între ele printr-un element comun.
Ca o formă de manifestare a convergenţelor comice
trebuie studiate numele personajelor. Arta lui Caragiale stă între
altele prin derivarea numelor din termeni cu sugestii multiple
capabile să se valorifice integral sub impulsul desfăşurării
caracterelor.
 Venturiano – are la bază verbul „a vântura”;
 Caţavencu – evocă omonimul „caţă”;

1
M. Ralea, Valori, Bucureşti, Editura Minerva, 1935, p. 52.
15

 Dandanache – îşi contopesc sugestiile cuvintele:


„dandana” (tămbălău, tărăboi), „dăndănaie”
(năzdrăvenie) şi „a dăndăni” (a se legăna).
În ceea ce priveşte regimul de comunicare între narator şi
cititor, acesta reprezintă câmpul de manifestare al unor speciale
virtuţi comice.
Păstrarea tonului într-un registru imposibil sau investirea
lui cu rezonanţe solemne constituie o condiţie a sublinierii
efectului comic. Contrastului propriu obiectului în sine i se
suprapune un contrast exterior, generat de atitudinea inadecvată a
subiectului faţă de obiect.
Teoria, forma cea mai tipică a acesteia, rămâne legată de
adecvarea tonului, nu la un aspect oarecare al obiectului, ci la
aspectele înşelătoare: stilul indirect liber şi agramatismul
personajelor, o marcantă preferinţă pentru resursele comicului
verbal, anume de la simplul joc de cuvinte la cadenţe rituale şi
chiar formule echivoce.
Darul unic al scriitorului de a păstra un raport de strictă
adecvare între efectele comicului verbal şi condiţia specifică a
fiecărui personaj, se bucură de recunoaşterea generală a
comentatorilor operei sale. Pompiliu Constantinescu nota în acest
sens: „Şi cetăţeanul turmentat şi Pristanda estropiază cuvintele;
dar aceleaşi cuvinte, întrebuinţate de Caţavencu şi Tipătescu, îşi
păstrează forma corectă. În schimb, Caţavencu estropiază citatele
latineşti, ideile, logica lor şi trivializează teoriile. Farfuridi
trivializează istoria şi compromite judecata logică. Conul Leonida,
de extracţie mahalagească, estropiază numele proprii,
neologismele tehnice şi trivializează explicaţiile logice şi
psihologice (ale revoluţiei şi ale halucinaţiei). Ipingescu şi
16

Dumitrache, discutând articolele lui Rică Venturiano, estropiază


neolomgismele tehnice, ca şi Leonida, şi trivializează ideologia
democrată.” 1 Sunt observaţii în spiritul cărora orice pagină poate
produce noi argumente.

2.MARILE COMEDII

2.1. Aspecte ale problematicii în comedii

1
Pompiliu Constantinescu, Studii şi cronici literare,Bucuresti, Editura Albatros, 1974, p. 116 – 117.
17

Înainte de a împlini 34 de ani, între 1879 şi 1885,


Caragiale se consacră aproape în exclusivitate teatrului, realizând
un număr de comedii care au rămas până astăzi cele mai
importante din întreaga literatură română, deşi în proză sau în
poezie s-au produs atâtea modificări de gust şi atâtea opere noi au
reuşit să se ridice la înălţimea celor vechi sau chiar să le întreacă.
Dar teatrul lui Caragiale continuă să ne vorbească în primul rând
ca „text artistic”, chiar dacă, privit din altă perspectivă, el poate
funcţiona ca „document”.
Teatrul comic al lui Caragiale apare, destul de limpede,
pe două nivele:
 Unul al comediei majore, format din cele patru comedii
clasice: O noapte furtunoasă, Conul Leonida faţă cu
reacţiunea, O scrisoare pierdută şi D-ale
Carnavalului;
 Altul al textelor comice minore: O soacră, Hatmanul
Baltag şi Începem, al căror acces în spaţiul operei
comice al marelui nostru scriitor nu poate fi stânjenit
de ezitarea editorilor şi criticilor de a le recunoaşte
acest drept. Este adevărat că acest grup de lucrări
reprezintă mai puţin sau chir deloc elemente de
laborator ale comediei majore, si nu poate forţa
interesul documentar al criticii de specialitate. Ele sunt
mai mult texte ocazionale si fără prea mari pretenţii,
vorbind mai puţin despre marile calităţi de
comediograf ale autorului si mai mult despre plăcerea
lui de a-şi menţine forma prin exerciţii uşoare şi
amuzante.
18

O soacră aminteşte, chiar dacă destul de departe de


comedia mare a lui Caragiale, prin construcţia de o simetrie
perfectă: trei perechi de îndrăgostiţi, angrenaţi într-o cursă de
urmăriri, qui-pro-quo-uri şi recunoaşteri de efect mai mult
superficial, cu trimiteri spre literatura ieftină, sentimentală,
caragialiene, rămân tendinţele de a le localiza, fără prea mare
insistenţă pentru salvarea pitorescului, de astă dată, o schemă
teatrală clasică predilecţie pentru teorie, manifestată încă din
primele replici.
Scris, cum se ştie, în colaborare cu Iacob Negruzzi,
pentru un spectacol muzical libretul Hatmanul Baltag, îşi poate
trăda, chiar în lipsa unui studiu de amănunt, paternitatea
caragialiană aproape sigură pentru partea în proză. Acelaşi este
stilul şi universul. Un personaj cum este Sotir, introdus în scenă în
actul I, scena a II-a, cu modernismele sale, cu ticul de limbaj prin
care se defineşte. La fel de sigur, anacronismele voite, predilecţia
pentru mofturi din calendare vechi şi obsesia pentru pedagogie,
dar tiparul caragialian este evident şi în simetria construcţiei şi a
dispunerii personajelor, şi-n compoziţia în cerc prin care, după
consumarea intrigii, se realizează, „statu quo ante”, şi-n
conţinutul problematic, care, atât cât este, aminteşte de idealul
uman plenar al lui Caragiale, desăvârşit în armonia vieţii de
familie.
O noapte furtunoasă cea dintâi realizare a lui Caragiale s-
ar putea numi şi o noapte nebună, sau, mai aproape de adevăr, a
nebuniei erotice, în majoritatea lor personajele arătând că sunt
ieşite din minţi din pricina dragostei. Ţârcădău, mitocanul, nu e
mai puţin în defect cu „uzul raţiunii” decât intelectualul
Venturiano. Boala nebuniei secretată de ambiţul erotic I-a cuprins
19

îndeosebi pe Jupânu Dumitrache, Chiriac, Rică şi Ziţa, supunându-


i la un continuu „ezirciţ” de control. Fiecare îşi retorizează şi îşi
apără ambiţul, ferindu-l de „afrontul” inoportunilor. Ambiţul lui
Chiriac, urmează calea tihnită, deschisă de alcovul nevestei
stăpânului, căruia, „consimţind” la toate, îi devine confident şi
partener de afaceri. Rică Venturiano, face drumul invers,
aventurându-se, însoţit de lătratul câinilor, pe maidanelor din
mahala după o fată din popor. Ambiţul lui politic – „box populi,
box dei” (vox populi, vox dei), îşi extinde teritoriul inclusiv
asupra „pătimirii” erotice. Toate personajele amintite sunt
angajate în amor până la nebunie, cheltuindu-se într-un ambiţ
năvalnic.
Firescul desfăşurării conflictului în Noaptea furtunoasă ,
raţiunea şi adevărul estetic al piesei nu cer o rezolvare categorică,
dimpotrivă, pretind păstrarea intactă a echivocului, cu ambii
termeni ai soluţiilor posibile şi cu concomitenţa lor. Căci cei din
jurul lui Jupân Dumitrache şi, mai ales, Nae Ipingescu par a şti şi
a nu şti totodată, că stăpânul chiristeriei umblă după cai verzi pe
pereţi, pândindu-l pe bietul Rică şi că altundeva ar trebui el să-şi
caute rosturile onoarei de familist.
Important pentru desfăşurarea acţiunii în această piesă nu
este ce se povesteşte, ci cum se povesteşte. O tendinţă autoritară,
tiranică, aş putea spune, de transpunere a lui ce în cum,
caracterizează viziunea teatrală din această piesă. Ceea ce
vorbeşte despre puritatea artei dramaturgului ce aspiră la
excelenţa, mijloacelor specifice.
O scrisoare pierdută poate fi raportată cu succes la O
noapte furtunoasă, iar acest raport nu înseamnă altceva decât că
20

devin vizibil prin ţesătura materiei sensibile a celor două comedii,


liniile unui plan de construcţie comun.
Noua comedie posedă elemente comune tot în ceea ce
priveşte dispunerea în spaţiu a conţinutului, cât şi modul lui
particular de funcţionare. În cea dintâi categorie intră felul în care
este alcătuit universul comediei: un spaţiu social bine delimitat,
un univers uman autonom, cu legile şi funcţionarea lui proprii
pentru care exteriorul reprezintă un termen oricum depărtat şi de o
relativă, totuşi, putere de acţionare. Acest spaţiu se compune, este
animat de câteva prezenţe umane caracteristice şi care joacă
acelaşi rol pe care îl jucau personajele nopţii furtunoase , avem o
întruchipare a autorităţii supreme a judeţului, căci acesta ar fi
spaţiul pe care comedia îl delimitează, pe cunoscutul Zaharia
Trahanache, membru al atâtor comitete şi comiţii nu doar pentru a
realiza un efect comic prin acumulare, dar mai ales pentru a
sublinia ideea de autoritate supremă şi totală, căreia nimic nu-i
scapă. Este foarte clar privind retrospectiv asupra nopţii
furtunoase, că tema autorităţii familiale şi sociale, în comediile
lui Caragiale, nu este asociată, dimpotrivă, ci foarte precis
delimitată de mecanismele exercitării acestei autorităţi. Mai mult
chiar decât Jupân Dumitrache, omologul său din această comedie
este investit cu stima prevenitoare a tuturor: Zoe, Tipătescu, Nae
Caţavencu, Farfuridi, Pristanda şi ceilalţi; cetăţeanul turmentat
speră a fi recunoscut de el „de la 11 fevruarie”, toţi i se adresează
cu „venerabilul”. Iar faptul că, efectiv, personajul nu are un rol
scenic altul în afară de a tempera acţiunea şi de a-i da ritmul cerut
de autor, în mod paradoxal, nu face decât să sublinieze şi mai mult
postura sa suprem autoritară, autoritate care se exercită numai în
sine dar cu atât mai sugestiv. Pentru că adevărata autoritate
21

operativă a piesei pare a fi aceea a Coanei Joiţica; dacă cineva


dispune, acel cineva este Zoe Trahanache de care ascultă nu numai
Ghiţă, poliţaiul, dar şi prefectul, ca prefect, pe care o vizează, în
tratativele lui, Caţavencu. Piramida construcţiei scenice de la
acest reper de înălţime, se desfăşoară în continuare, după liniile
pe care ni le-a indicat noaptea furtunoasă: alături de rolul
autorităţii supreme, cel al acţiunii propriu-zise; tandemul Chiriac
– Spiridon îi corespunde, printr-o aprofundare şi amplificare a
substanţei, perechea Tipătescu – Pristanda; găsim nu puţin rest din
partitura şi mai ales funcţionalitatea partiturii pe care o susţine
Nae Ipingescu: de această dată, rolul s-a dedublat în cuplul comic
al lui Farfuridi şi Brânzovenescu, descoperim uşor în persoana lui
Nae Caţavencu, unul din rolul jucat anterior de Rică Venturiano,
după cum nu e greu să realizăm că Zoe Trahanache cumulează atât
privilegiata poziţie autoritară pe care o avea Veta, cât şi spiritul
aventuros al Ziţei.
Universul uman al piesei se bazează pe o minciună
acceptată ca o supremă convenţie. Există un repetat joc al
convenţiei pe care-l respectă personajele din această piesă; astfel,
numărătoarea steagurilor, este evident greşită, şi nu numai pentru
spectatori, dar şi pentru protagoniştii scenei înşişi, deci şi pentru
Tipătescu. Totuşi prefectul o acceptă, lasă totul să treacă, semn al
acceptării întregului sistem de convenţii pe care se reazămă piesa.
Dacă, în ce priveşte noapte furtunoasă se poate emite
ipoteza că spaţiul pe care comedia ni-l prezintă, o felie de viaţă a
burgheziei patriarhale de mahala, au o valoare simbolică mai
generală trimiţându-ne la totalitatea acelei categorii sociale,
lumea scrisorii pierdute, dacă au o astfel de valoare simbolică, o
are infinit mai largă: nu numai cu teritoriul social bine determinat,
22

dar aproape întreg teritoriul naţional, cu aproape toate


componentele lui necesare.
Comparativ cu cele două comedii, pe care le-am
prezentat, până acum, Conu Leonida faţă cu reacţiunea , care este
a doua în ordinea genezei, se remarcă printr-un univers mult mai
restrâns. Dacă spaţiul uman şi social din O noapte furtunoasă şi
din O scrisoarea pierdută avea el însuşi o anumită întindere şi
dacă această întindere era relativă şi mult depăşită prin
posibilitatea de reprezentare, mergând până aproape de simbol,
cuprinse chiar în programul estetic al comediilor despre Conu
Leonida faţă cu reacţiunea se poate spune că-şi asumă un program
de un sens tocmai invers: restrângerea spaţiului nu este aici o
defecţiune a viziunii, cum credea Gherea, ci o intenţie artistică
limpede. În celelalte două comedii, Caragiale îşi propusese să
cuprindă şi să prezinte o colectivitate umană, un sistem de
raporturi care, pe de-o parte concură la realizarea imaginii unitare
şi coerente a unui anumit univers cu valoare reprezentativă, pe de
altă parte, are darul să traseze conturul unor individualităţi umane,
surprinse şi definite în dubla lor reprezentare: ca unicat şi ca parte
componentă a unor relaţii de diferite grade de complexitate.
În Conu Leonida faţă cu reacţiunea, pictura omului se
realizează din perspectiva realităţii lui; este şi el inclus într-un
anumit spaţiu şi-n anumite relaţii, dar ambele pe potriva
dimensiunii lui individuale. Autorul vizează concentrarea şi
esenţializarea şi tocmai acestea sunt şi calităţile mai importante
ale comediei.
Conu Leonida faţă cu reacţiunea , comedia are doar trei
personaje dintre care unul episodic, iar cum altul are toate
motivele să fie interpretat drept ecou în contrast sau armonic, al
23

celui principal, aproape că se poate spune că această comedie este


monografia unui personaj, realizată cu ajutorul unui singur
personaj.
Pe parcursul monologului politic al lui Leonida, întrerupt
de întrebările consoartei sale, care aduc, ca şi altă dată, în
dialogul politic Jupân Dumitrache – Ipingescu, necesarul element
de dramatism, nu se poate constata o perfectă consecvenţă a
atitudinii lui politice; soţul Efimiţei pare când speriat de zavragii,
când de reacţiune, după cum ceea ce, împotriva tuturor
dificultăţilor ar trebui să se numească programul lui politic, este
un savuros amestec de radicalism şi oportunism conformist. Dar
semnificaţia şi hazul piesei tocmai aici stă: pentru că, aşa cum
Leonida se teme de reacţiune, care era, de fapt, vesela izbucnire
bahică a „poliţiei în persoană”, executând deci, o comedie a
iluziei, el este totodată un paşnic burghez cu firmă de aprig
revoluţionar ceea ce reprezintă încă un joc al iluziei.
Faţă de linia de bază a comediilor principale ale lui
Caragiale, O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, pe de o
parte, şi Conu Leonida faţă cu reacţiunea pe de altă parte putem
spune că D-ale Carnavalului se află în raport aproape perfect
simetric. Adică, dacă cele dintâi, se caracterizează printr-un
echilibru perfect al interesului pentru individ şi al celui pentru
mediu social, caracterele individuale fiind determinate şi
înglobate în mediu, Conu Leonida faţă cu reacţiunea reprezintă o
constrângere a unghiului de observare pe tema aparte, a raportului
dintre acesta şi politică. În D-ale Carnavalului, în schimb
păstrându-şi deschiderea unghiului optic spre un spaţiu social
apreciabil, caracterul individual nu mai este definit prin raportare
la politică, ci numai în exercitarea vieţii sale pasionale. Am putea
24

vedea, în Conu Leonida faţă cu reacţiunea, o monografie comică


a raporturilor umanului cu politicul, iar în D-ale Carnavalului,
una a exprimării lui pasionale. Dacă aceste două teme, în
asocierea şi condiţionarea lor, îşi fac debutul în comedia
caragialiană, cu figura lui Jupân Dumitrache, ele se diversifică, pe
o linie conducându-ne la Conu Leonida, care duce la limită
pasiunea politică a cherestegiului, pe alta, la cea din urmă
comedie a autorului, care şi ea înregistrează limita maximă a unei
teme, aceea a încornoratului. Din chiar acest început de situare a
comediei se anulează obiecţiile pe care Gherea le-a rostit pentru
prima oară cu mai multă autoritate şi care, de la el încoace, au fost
de mai multe ori repetate aproape mecanic, privitoare la deficienţa
de viziune a comediei: îngustarea perspectivei este intenţionată
programatică, autorul însuşi şi-a propus aşa ceva şi nu i se poate
aduce observaţie în contra intenţiei sale. Faptul că în textul
acestei ultime comedii mai stăruiau încă unele formulări ce
amintesc trecuta pasiune politică a eroilor caragialeşti, nu
dovedeşte involuţie care ar avea drept rezultat salvarea acestor
rudimente. Este vorba, doar, de câteva, puţine în versiunea finală
din ediţie, tuşe prin care autorul a căutat să dea o anumită viaţă şi
vioiciune unui personaj feminin, un artificiu menit să creeze
necesara distanţă de celălalt personaj al comediei, cu care, este în
prea multe privinţe asemenea. Sigur rămâne că în calculele
artistice ale autorului, de data aceasta, politica a avut un rol cu
totul efemer. Şi nu pe urma unui deficit de viziune sau creaţie, ci
pur şi simplu pentru că el şi-a propus tocmai altceva.
Şi pentru a descifra cât mai mult din ceea ce autorul vrea
să ne prezinte, voi porni de la elementele de continuitate ale
celorlalte comedii. Dintre care nu puţine se regăsesc şi în D-ale
25

Carnavalului. Astfel se poate constata, pentru început, că


dispunerea triunghiului pasional şi al funcţiilor tipologice este
similară: cel înşelat pare a avea o anumită autoritate, personajul
de iniţiativă erotică nu lipseşte nici el, nici sluga la toate,
Iordache, după cum se reia şi jocul dintre aparenţe şi realitate,
prin care cele dintâi dobândesc întotdeauna câştig de cauză.
Caracteristicile acestei comedii sunt două trăsături puternic
reliefate: degradarea schemei iniţiale într-o caricatură ce merge
până aproape de grotesc şi reduplicarea ei printr-un joc care
seamănă cu o privire în oglindă. Astfel, figura umană centrală, de
maximă autoritate, este despărţită în două ipostaze contrastante şi
complementare: prototipul Jupân Dumitrache – Zaharia
Trahanache s-a dedublat în figurile lui Iancu Pampon şi ale lui
Crăcănel, amândoi arborând încă o pretenţie în prestanţă,
subminată însă de caricatură, pe o linie gravă, majoră, la cel
dintâi, într-una minoră, sentimental-plângăcioasă, care acuză
decrepitudinea, la cel de-al doilea. Poziţia lor socială este
depreciată în aceeaşi măsură de persoana fizică: fiecare din ei
reprezintă mai mult amintirea a ceva fast; actualmente de
profesiuni incerte, în marginea onorabilităţii, comportamentul lor
social nu mai este nici agresivitatea demnă a lui Jupân
Dumitrache, nici diplomaţia cu pretenţii de înţelepciune a lui
Trahanache, ci o elementară pornire spre agresiune, a lui Pampon,
un spirit de răfuială şi explicaţii sâcâitoare, la Crăcănel. Li s-a
degradat şi numele care seamănă mai mult cu o poreclă, sau
porecla a înlocuit numele; li s-a degradat şi condiţia civilă, nu mai
sunt căsătoriţi, ci practică o stare tulbure de concubinaj. Din
ambiţul şi onoarea de familişti a predecesorilor, n-a mai rămas
decât impulsul agresiv şi mai rău, încă, predispoziţia spre iertări
26

lăcrimoase ale lui Crăcănel: „am plâns, cum plâng şi acuma, căci
eu ţin mult la amor; am plâns şi am iertat-o, nu de multe ori, dar
cam des… cam de vreo cinci, şase ori…” 1
Linia principală de acţiune este simplă şi rămâne să pară
simplă după ce va fi dezbrăcată de haina colorată a complicaţiilor
dramatice: un frizer de mahala, Nae Girimea, personajul de
iniţiativă erotică, întreţine câte o pasiune secretă pentru două
dame de aceeaşi extracţie, fiecare având câte un amant, căreia I se
oferă statutul de „oficial”. O serie de peripeţii, ameninţă
dezvăluirea celor două intrigi, o dată una de către cealaltă şi apoi
fiecare către respectivul amant. Cum este de aşteptat, din teatrul
comic al lui Caragiale, din această cursă între adevăr, şi minciună,
câştigă până la urmă minciuna. Şi, totuşi, a vorbi despre D-ale
Carnavalului ca despre o comedie cu final în cerc, înseamnă a
exagera întrucâtva: estre adevărat că scena finală aduce
personajele în situaţia lor iniţială sau aproape, dar acest aproape
contează destul de mult. Căci, după geniul inventiv al lui Nae
Girimea, ajutat de şansă de concursul celorlalte personaje, care
contribuie fiecare după puteri, cu şiretenia sau prostia lor, împacă
pe toată lumea, pe cei doi amanţi geloşi, dar şi pe amantele lor, nu
mai puţin geloase, el dobândeşte mai mult decât avea iniţial: el
câştigă, pentru complicata sa poziţie, o siguranţă pe care la
începutul piesei nu o avea; după ce a trecut cu bine nenumărate
probe şi capcane pe care geniul autorului I le-a ridicat în faţă, în
final minciuna învingătoare câştigă drepturi de care nu se bucura
iniţial, aproape că se instituţionalizează.

1
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 182.
27

Ţinta acestei comedii este ilustrarea unui principiu


fundamental al condiţiei umane, acela al nelimitatului joc între
aparenţă şi esenţă, cu triumful celei dintâi.

2.2. Prezenţa vanităţii în comedii

În lumina observaţiei lui Bergson, că defectul prin


excelenţă vizibil este vanitatea, opera comică a lui Caragiale ne
apare ca un vast studiu asupra vanităţii, asupra întruchipărilor şi
metamorfozelor acesteia la o anumită încrucişare a timpului cu
spaţiul. Faptul poate să se explice prin abordarea unei pături
sociale caracterizate printr-un straniu contrast între umilitatea
nivelului de viaţă şi de cultură şi sentimentul hipertrofiat al
propriei demnităţi.
Expresia cea mai apropiată a sentimentului de vanitate,
croită pe dimensiunile unui comic monumental, aparţine în chip
firesc figurii centrale a primei comedii. Întâi de toate, apartenenţa
lui la o categorie socială avută şi ca atare respectabilă, cu un simţ
apăsat al onoarei colective. Jignirile aduse persoanei sale, Jupân
Dumitrache le înregistrează în consecinţă ca ofense la adresa
întregului corp: „Un ăla… un prăpădit de amploiat, n-are chioară
în pungă şi se ţine după nevestele negustorilor, să le spargă casele,
domnule!” 1
Un izvor esenţial al mândriei lui Jupân Dumitrache,
venind din straturile cele mai adânci ale cugetului său de om
aşezat şi cuprins la vârsta coaptă de 45 de ani, este „onoarea de
familist”, criteriul suprem al autosatisfacţiei şi etalon general al
respectabilităţii.

1
I. L. Caragiale, op.cit., p.7.
28

Vanitatea lui Jupân Dumitrache nu apare ca un dat


înnăscut, ci ca produsul unei evoluţii determinate. Hazul
personajului vine în mare măsură din strădania lui de a-şi ţine
rangul. Râsul pe seama încornoraţilor, îndreptăţiţi sau nu, are
tradiţii vechi, însă aici vigilenţa personajului este îndreptată
integral în direcţia unui pericol minor în vreme ce adevăratul şi
gravul atentat la onoare, rămâne în definitiv în conul din umbră.
Vanitatea lui Chiriac e o ambiţie în mers, pentru el timpul
de faţă are încă imperative aspre: trebuie să slujească spre a-şi
făuri viitoarea situaţie. Ceea ce şi face, manifestându-şi zelul în
două direcţii, ca sergent în garda civică şi ca păzitor al onoarei
jupânului. Măgulind vanitatea lui Titircă prin organizarea
exemplară a companiei, Chiriac l-a determinat să accepte în
continuare funcţia de căpitan şi obligaţia rondurilor de noapte. Era
mijlocul cel mai simplu pentru a-şi asigura ceasurile de intimitate
cu Veta. Veta reprezintă figura cea mai puţin aptă să trezească
râsul. Resursele ei comice trebuie căutate în alte direcţii, în
primul rând în forma îmbrăcată de pasiunea erotică, ce deschide
mereu o cale către zâmbet.
Cu Ziţa ne întoarcem, în zona centrală a viziunii
caragialeşti, adică sub semnul vanităţii, aici cu o notă
deosebitoare a pretenţiei. Tipul femeii „civilizate” ni se prezintă
acum cu tot pitorescul pe care îl putea genera apariţia lui în
mediul mahalalei bucureştene, cu toate contrastele legate de
altoirea snobismului pe un fond bogat în inerţii tradiţionale. Cei
trei ani de studii la pension şi lectura Dramelor Parisului i-au
creat Ziţei o idee extravagantă despre sine, determinând şi un
bovarism specific: „Uf! tăţico, maser, bine că m-a scăpat
Dumnezeu de traiul cu pastramagiul! Să trăiesc eu cu un mitocan!
29

Nu era de mine, eu sunt o persoană delicată; bine că m-am văzut


liberă…” 1 Persoană delicată cu ieşiri violente („mitocanule,
pastramagiule! La poliţiune! Vardist! Nene Dumitrache!…”) 2
Caracteristică e şi precipitarea debitului verbal sub cele mai
felurite impulsuri, între acestea animozitatea („Ei! L-ai găsit? I-ai
vorbit? I-ai dat? I-ai spus?”) 3 Şi mai ales nerăbdarea de a
comunica („Stai, ţaţo, să-ţi spui şi să te cruceşti, nu altceva!”) 4
Ipingescu şi Spiridon, îşi asumă funcţia unor elemente de
legătură. Spiridon adaugă viziunii de ansamblu nota veleităţii
incipiente şi reprimate, care se converteşte în minciună sau
şiretenie. Ipingescu la rândul său nu rămâne un simplu propulsor
al expoziţiei; prin el tabloul vanităţilor câştigă o nuanţă nouă.
Ipingescu dezvoltă o vanitate de un gen deosebit, vanitatea
relaţiilor sociale. În comentarea articolului din Vocea patriotului
naţionale, Ipingescu e la un pas de Conu Leonida.
O primă categorie de ambiţioşi reuneşte câteva figuri sub
semnul tradiţiei, de a păstra o situaţie statornicită, de a-şi apăra
poziţia socială. Cel mai tipic în acest sens e Zaharia Trahanache.
Prin vârstă, temperament şi comportare, el exprimă în toată
plenitudinea ideea de stabilitate. În fundamentul ei, miopia
personajului care ştie tot, dar nu crede nimica apare ca un rezultat
al ambiţiei sale politice, aceasta tulburându-I percepţia de
ansamblu prin raportarea univocă a diverselor elemente.
În cazul lui Tipătescu, amorul a funcţionat ca o frână a
ascensiunii. Zoe n-a jertfit nimic altceva, decât o fidelitate
conjugală stânjenitoare, singurul sacrificiu notabil venind din
partea lui Tipătescu.
1
I.L.Caragiale, op.cit. p. 22.
2
Ibidem, p. 23.
3
Ibidem, p. 20.
4
Ibidem, p. 22.
30

Asemenea lui Trahanache, Farfuridi crede în caracterul


exemplar al conduitei sale etice aceasta vădindu-se însă, perfect
compatibilă cu fraudele electorale şi, în caz extrem, cu „trădarea”.
Nota deosebită a lui Farfuridi, o fixează mai ales umilitatea
pretenţioasă, aspectul convins şi grav al participării sale la jocul
ce-i rezervă un rol pur decorativ.
Caţavencu îşi înţelege mai bine esenţa decât, de pildă,
Trahanache şi Farfuridi. La el buna părere despre sine nu include
sentimentul integrităţii morale, ci dimpotrivă, încurajează
demersurile inavuabile: scopul scuză mijloacele!
Dandanache se defineşte ca un personaj în care prostia lui
Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu, se reunesc într-o
formă accentuată ce deschide problema organicităţii unui astfel de
aliaj. Dandanache se înscrie şi el, în seria vanitoşilor dominaţi de
ambiţie. Mobilul fundamental al acţiunilor sale este un ascuţit
sentiment al drepturilor elementare: „familia mea de la 48”. 1
Descendent fizic al paşoptiştilor, personajul figurează caricatural,
prin involuţie biologică, degradarea liberalismului.
Două personaje ale scrisorii pierdute, ocupă în raport cu
celelalte o poziţie total deosebită, tendinţa dominantă a piesei
rămânându-le exterioară. Pristanda şi cetăţeanul turmentat nu
cunosc sentimentul ambiţiei, iar contactul cu „stâlpii puterii”, le
ţine trează în permanenţă conştiinţa propriei micimi.
D-ale Carnavalului ni se înfăţişează ca o parodie a
melodramei, nu atât a genului literar în sine cât a răsfrângerii lui
în sfera cotidiană.

1
I.l.Caragiale, op.cit., p. 131.
31

Miţa Baston e o întruchipare burlească a pasiunii


contrariate, complexul afectiv orientându-se statornic după clişee
literare.
Crăcănel are trăsături esenţiale complexiunea deficientă
şi sensibilitatea excesivă. Crăcănel se rânduieşte alături de Miţa şi
de Pampon, ca o altă întrupare a spiritului de vindictă ce străbate
comedia de la un capăt la celălalt. Momentul în care toţi trei
coboară melodramatic în faţa Catindatului proiectează scenic
această poziţie comună.
În atingerea superficială cu conflictul social, trei
personaje ale comediei (Catindatul, Iordache şi Ipistatul), se arată
străine de intenţiile ei parodice, contribuind însă alături de
celelalte la crearea şi menţinerea atmosferei de fals. Catindatul
rămâne o figură memorabilă în sine, una dintre cele mai vii din
întreaga suită a tipurilor caragialeşti. Catindatul este omul
nefericirilor conjugate, pe care râsul nostim va şti să le
răscumpere printr-o fărâmă de compătimire. Contrapunctând
suferinţa zgomotoasă şi pasageră a celor întruniţi sub semnul
parodiei, durerea de măsele şi candidatura perpetuă, sunt necazuri
minore dar autentice şi persistente. Urmaş al Conului Leonida şi
anticipându-i pe atâţia din eroii Momentelor, Catindatul ancorează
în zona comicului, în primul rând prin nemărginita lui încredere în
teorii. Una dintre ele, înrudită îndeaproape cu teoria „fandacsiei”,
exaltă puterea autosugestiei: „Vezi d-ta, pesemne nu ştiu cum de
vine, care va să zică, de este al naturii lucru ceva, că măseaua, în
interval de conversaţie, de frică trece…” 1 Cealaltă, teoria
„magnetismului” („durerea de vine din măsea, măseaua de vine
din răceală, răceala de vine din frig – din cald devine că nu mai e

1
I.L.Caragiale, op. cit. , p. 155.
32

frig”) 2 , are un caracter materialist. În ambele cazuri, nădejdii de a


scăpa de blestemat nevralgie I se asociază în chip vădit o
curiozitate experimentală.
O apariţie fugitivă, dar interesantă, este aceea a
Ipistatului. Mecanismul personajului pare simplu: o exclamaţie
energică („Vorrrba”), întărită inevitabil prin bătăi din mână şi din
picior, se repetă de opt ori în timpul aceleiaşi scene. Ipistatul
înţelege instinctiv că tehnica mistificării trebuie dozată în raport
de împrejurării şi că unei metode ce se dovedeşte eficace, nu I se
poate reproşa schematismul. Trucul loteriei eterne, se bizuie în
esenţă pe acelaşi instinct. Silim pe alţii să accepte măsura propriei
lui reducţii, Ipistatul izbuteşte să se ridice asupra ei.
Clasificându-l după ceea ce face, A. I. Greimas, consideră
personajul un participant la trei posibile axe semantice, acestea
fiind comunicarea, dorinţa sau căutarea şi punerea la încercare.
Personajul caragialian ne oferă şansa de a putea aplica toate
aceste axe semantice posibile, iar acest lucru ne dovedeşte şi ne
relevă încă o dată geniul lui Caragiale.

3. SPIRITUL PARODIC LA I. L. CARAGIALE

2
Ibidem, p. 172.
33

Parcurgând opera lui Caragiale eşti frapat în orice


moment de apartenenţa sa pentru parodie. Fără îndoială, scriitorul
avea un deosebit spirit ludic şi parodic natural, aşa cum fac copii
cu filmele şi poveştile, din pură plăcere a jocului. Este însă mai
mult în afinitatea lui pentru parodie, este o conştiinţă artistică de
o rară acuitate, care găseşte în parodie o modalitate de exprimare.
Intertextualitatea e o trăsătură caracteristică a stilului lui
Caragiale, care se defineşte, distanţându-se parodic. Inaderenţa sa
funciară la romantism, simbolism sau sămănătorism este vizibilă
fie într-un dialog secret al textelor care se desfăşoară în ţesătura
operei lui, fie la suprafaţă, în creaţiile ce au alura unor pastige.
Apelul lui Caragiale la parodie este şi o manifestare a
libertăţii lui totale, a nevoii permanente de sacralizare, persiflare
şi caricatural. În exerciţiul libertăţii, care este pentru Caragiale
scrisul, acesta nu suportă tirania modelelor, cărora le dă replici
menite să le coboare de pe piedestal. Parodierea este, în fine, o
strategie scripturală destinată să „democratizeze” actul literar,
desfiinţând opoziţia înalt-umil într-un efort de coborâre a unui şi
ridicare a celuilalt. În încercarea de a mulţumi şi doamna din lojă
şi mitocanul din galerie, Caragiale a trăit de multe ori surpriza de
a-i contraria pe amândoi.
Parodia lui Caragiale uzează o strategie retorică,
predilectă de ironie. Ironia presupune o deturnare, semnalele ce
ajung la cititor fiind concentrate mai ales în gânduri şi în titluri.
S-a pus problema rolului pe care semnele lingvistice trebuie să-l
joace în avertizarea receptorului asupra ironiei implicate în
discurs. Cu cât semnalele de avertizare sunt mai puţine, cu atât
ironia este mai subtilă. „Ironia literară este cu atât mai ironică cu
34

cât ştie să renunţe mai complet la semnele ironiei, fără a-şi


abandona transparenţa.” 1
Ne-am putea imagina două situaţii extreme: o ironie
nesemnalată, care nu e sesizată de receptor şi ca atare, ironia se
anulează şi, la celălalt pol, un tip de ironie care se revelează,
multiplicându-şi semnalele, şi atunci efectul ar fi tot nul.
Caragiale ştie să păstreze balanţa între extreme, de multe ori
ajungând prin stabilitate la ceea ce Beda Alleman recomandă ca
ironie ideală: „Textul ironic ideal ar fi acela în care ironia poate fi
presupusă în absenţa oricărui semnal. Nimic nu e mai prejudiciabil
în stilul ironic, decât această indicaţie (oricât de cifrată ar fi ea):
atenţie, eu voi fi ironic!” 2
Ca şi Creangă, Caragiale descoperă în opera lui
atotputernicia prostiei omeneşti. În Poveste de Ion Creangă,
protagonistul pleacă de acasă, exasperat de prostia soţiei şi a
soacrei şi descoperă noi trepte ale stupidităţii, faţă de care prostia
de acasă i se pare chiar inofensivă. Prostia este omniprezentă,
avertizează povestea lui Creangă şi cea mai cuminte tactică este să
o accepţi.
Prefaţând o ediţie a Momentelor şi schiţelor , Manu Preda
vedea ca o constantă a lumii lui Caragiale tâmpenia umană,
rotundă şi inventivă. Într-adevăr, cu toţii plătim tribut prostiei,
după cum scria şi Andre Gluchsman în Prostia: Prostia suntem
noi. Noi suntem prostia, nu există scăpare din acest cerc,
deopotrivă vicios şi filosofic. În sensul cel mai istoric al
termenului, deoarece ne amintim de acel Socrate încoronat,
filosoful numărul unu pentru că a dat cel bun răspuns la îndemnul
oracolului: „cunoaşte-te pe tine însuţi”. Formula sa „ştiu că nu
1
Beda Alleman, De l’ironie en tant que principe literaire, 1978, p. 393.
2
ibidem
35

ştiu nimic” a fost o nouă modalitate de a raporta la sine, fără


emfază şi fără a considera specialistul atotămăduitor al unei boli
de care ar rămâne un străin. „Cunoaşte-te pe tine însuţi” sugerează
cu blândeţe „Nu uita că eşti ignorant” şi îndeamnă „Cunoaşte-l pe
imbecilul din tine.” 1
Ironia, la fel ca aluzia se realizează în absenţia:
semnificantul care corespunde semnificantului intenţional rămâne
implicit. Acest fapt determină ca ironia să se opună metaforei şi
calamburului. Ironia poate fi înţeleasă ca o metaforă creată prin
inversiune. Când Caragiale spune „Niciodată n-am să uit ce bine
m-am odihnit o noapte în oraşul meu natal la nr.9. Grand Hotel
Victoria Română!” 2 este evident că semnificantul „bine” înseamnă
tocmai opusul său.
De altfel evenimentele trăite de narator în Grand Hotel
Victoria Română stau în asemenea măsură sub semnul atrocităţii,
începând cu deochiul, continuând cu „marsul în tărbacă” al
câinelui de către gunoierii oraşului, agresarea femeii cu asaltul
puricilor, încât graniţa dintre comic şi tragic apare extrem de
labilă. Textul intră într-o categorie nouă, cea a grotescului. E
„râsu’ plânsu’” de care vorbea Nichita Stănescu sau tristeţea
ironistului despre care s-a tot scris. În viziunea lui Emil Cioran:
„Ironia nu este decât o mască a nefericirii. E o cale indirectă, un
ocol pe care-l fac toţi cei răniţi în dorul lor interior pentru a
ascunde starea lor adevărată, pentru a nu vorbi despre propria lor
nefericire.” 3
Logica ironiei se bazează în mare măsură pe paradox.
Aristotel menţiona paradoxul ca unul dintre jocurile „eristice”,
1
Andre Gluchsman, Prostia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 8.
2
I. L. Caragiale, Nuvele, povestiri, amintiri, Editura Facla, Timişoara, 1984, p.40.
3
Emil Cioran, Convorbiri, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 68.
36

pentru Kierkegaard aceasta însemna conjuncţia contrariilor, iar


Stephane Lupesco îl legitimează ca modalitate fundamentală a
realităţii: „Experienţa logică… nu este nici finită, nici infinită; ea
depăşeşte, transcende mereu finitul, fără să atingă vreodată
infinitul. Ea este o traiectorie posibilă între idealul imposibil al
finitului şi idealul imposibil al infinitului.” 1
Fiind un spirit clasic, Caragiale credea că lumea are un
sens, şi anume armonia, iar asta este posibilitatea omului de a
aduce ordine în haos: „Dar e oare un mijloc mai puternic ca să
scăpăm de toată haotica năvălire a lumii întregi în bietul nostru
suflet decât divina muzică? – vagă şi vastă ca şi lumea, ca şi
aceasta nepătrunsă şi fără alt înţeles cel mare şi cel singur –
armonia…” 2
Ironia şi paradoxul sunt „metologisme” şi sunt aproape
inseparabile: „Ironia şi paradoxul ar fi uşor de separat dacă n-ar
exista paradoxul de autodeficienţă, sau dacă n-ar exista
autoreferenţialitatea ironiei. Dar atunci n-ar exista ironie. Iar fără
ajutorul ironiei (care e facultatea analitică a gândirii) cum
ajungem la paradox?” 3
Prin paradox sunt puse în relaţie adevărul şi falsul, între
care se stabileşte un echilibru provizoriu. Potrivit lui Greimas
„discursul este acel lucru fragil în care se înscriu şi se leagă
adevărul şi falsul, minciuna şi secretul.” 4 Cuplul dihotomic
adevărat/fals are următoarea interpretare semiotică:

1
Stephane Lupesco, Logica dinamică a contradictoriului, Editura politică, Bucureşti, 1982, p. 174.
2
I. L. Caragiale, Nuvele, povestiri, amintiri, Editura Facla, Timişoara, 1984, p.40.
3
Ioan Buduca, După Socrate, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 169.
4
A. J. Greimas, Les acquis et les profets, prefaţă la J. Coutetes introduction a la semiotique, Nachette, Paris,
1976, p.3.
37

a fi adevărat a părea
secret minciună
a nu fals
părea a nu fi

Dacă analizăm în paralel două schiţe ale lui Caragiale,


C.F.R. şi Luna de miere, vom observa cum se manifestă pătratul
semiotic de mai sus. În C.F.R., Amicul pare să ignore relaţia dintre
Miţa şi Şefu’, iar Niţă şi Ghiţă cred în viziunea Amicului în
legătură cu soţia lui şi şeful e falsă şi e un încornorat naiv, ceea ce
pare să le inspire o mare simpatie pentru soţul înşelat. Întorsătura
în final schimbă raporturile. Amicul deţine un amănunt, adevăratul
secret al schiţei, care transformă interpretarea celorlalte două
personaje din adevărată în falsă. Ceea ce părea evident se
dovedeşte a nu fi adevărat, fără a fi avut intenţia să fie o
minciună.
Luna de miere aruncă însă o nouă lumină asupra situaţiei
din C.F.R. şi similitudinile dintre personaje sunt evidente. Amicul
din C.F.R. şi soţul din Luna de miere calcă „mai mult apăsat decât
sigur”, unul din cauza băuturii, iar celălalt din cauza mersului
legănat al trenului. Ambii sunt între două vârste şi au neveste
tinere, cu acelaşi nume şi aceleaşi semnalmente. Ion amantul
Miţei, seamănă izbitor cu fratele din C.F.R. încât se naşte
întrebarea: nu cumva la nivel macrocontextual funcţionează un
paradox? Şefu’ n-ar fi tocmai fratele Miţei (ea e o frumuseţe
blondă, el e un brunet ochios) şi atunci tot ceea ce schiţa C.F.R.
prezintă drept adevărat devine fals, iar secretul este doar
contextual, celui care e familiarizat cu lumea lui Caragiale?
38

Trebuie să operăm o distincţie între parodiere şi parodie,


prima ca proces, a doua ca produs, ambele angajând acelaşi tip de
activitate. În timp ce parodierea este o „tehnică artistică, un
anumit mecanism prin care poate fi declanşat efectul comic”,
parodia vizează un anumit tip de opere, cele care „elaborate
integral prin parodiere, vizează întru totul tipul de literalitate
parodiat, forma sa, poetica sa, esajul său.” 1
Elemente ale procesului apar în comedii. În Scrisoarea
pierdută, de pildă, parodiază discursul politic, în Noaptea
furtunoasă articolul de ziar. Mai puţin vizibilă, parodierea folosită
ca procedeu într-o schiţă precum Moşii (Tabla de materii).
Principiul de construire al acestui text este aglutinarea. În retorica
comicului se amestecă noţiuni aparţinând unor sfere lexico-
semantice extrem de variate: produse de consum (turtă dulce,
bragă, îngheţată de vanilie, fleici), simboluri naţionale
(tricoloruri, Marsilieza, Deşteaptă-te române), şabloane
publicitare (Numai 40 de bani, ocaua de Drăgăşani, vechi,
veritabil, 5 bani, cafea, gingelie), stări sociale (popi, cocoane,
mateloţi, impegaţi, pensionari, suprimaţi, dame), cuvinte cu
conotaţii religioase (Visul Maichii Precestii, Minunile Sf. Sisoe,
Alexe, omul lui Dumnezeu, Dumnezei). Prima impresie este de
incoerenţă lingvistică şi semantică pentru a observa apoi, o
mişcare centrifugă de organizare a ceea ce părea voit
dezorganizat. Descrierea aparent haotică este ordonată de
Caragiale prin nişte semne comune: perisabilitatea, lipsa de
valoare, spiritul comercial. Totul este pus pe picior de egalitate
(produse alimentare, exponenţi ai puterii de stat, simboluri sacre),
tocmai pentru a le compromite, gradul de sacralitate cu care au

1
Ion Istrate, Barocul literar românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 306.
39

fost investite. Totul e de vânzare, totul e ieftin şi lipsit de


consistenţă. Ce se parodiază atunci? Cum ar spune Margaret Rose,
lumea este primul nivel de referenţialitate. Trăim, trage semnalul
de alarmă, Caragiale, într-o lume degradantă, într-o confuzie de
valori totale. Se parodiază incoerenţa acestei lumi. Totodată există
un grad secund de referenţialitate. Schiţa nu e doar o „tablă de
materii” a lumii înconjurătoare, ci un tablou pestriţ al propriei
opere. Parcurgem cu Caragiale două trasee: al societăţii româneşti
contemporane lui şi al propriei lumi textuale.
Parodierea e folosită ca procedeu şi într-o schiţă precum
O zi solemnă, concentrarea unui destin ce a urmărit impunerea
unei idei fantasmogorice, Leonida Condeescu e o şarjă ce
parodiază exemplul lui Leonida de la Termopile: „se poate oare
spune Termopile fără a zice Leonida? Nu, desigur. Ei! Tot astfel
cine zice Leonida zice Mizil. Mizilul nu se poate concepe altfel.
Dar nici Leonida” 1
Ca şi ilustrul său stil, primarul Mizilului e gata să se
jertfească pentru o idee, cu diferenţa că ideea în sine e derizorie şi
atunci efortul lui Leonida Condeescu se acoperă de ridicol.
Obsesia de a face din urbea natală, un loc (vital), de interes
naţional şi internaţional, vine poate din sesizarea ironică evidentă
că pentru fiecare individ spaţial de origine, au caracterul unui
nucleu de sacralitate. Antropologia demonstrează că pentru
comunităţile arhaice, vatra e un centru iar cortul un axis mundi.
Leonida e un vis ancorat în primitivismul intelectual şi tot ce face,
face cu o rudimentară inocenţă.
Pentru ă nu putem zice că Leonida fără a zice Mizil, era
normal ca umbra parodicului să planeze asupra acestui loc. Este
1
I. L. Caragiale, Momente şi schiţe, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985, p. 208.
40

interesant de urmărit ce anume parodiază Caragiale. Primul nivel


al parodierii vizează un idiolect. Astfel este parodiat Barbu
Ştefănescu Delavrancea. Smărăndiţa. Roman modern îşi are
hipotextul în Sultănica lui Delavrancea. La fel şi basmul Dă
dămult, mai dă dămult e o replică la acelaşi autor. Al doilea nivel
au ca obiect un curent artistic. Aici Caragiale se opreşte la
romantism, la simbolism şi sămănătorism. Urmează parodierea
unui alt tip de literatură – senzaţionalul, literatura de consum ( O
soacră). La un nivel şi mai larg, ţinta este arta însăşi, modul de a
concepe actul literar. În fine, parodia priveşte manifestările
limbajului (stilurile funcţionale ale limbii, limbajul mahalagiilor
şi al ţăranilor). După cum atrăgea atenţia Florin Manolescu în
Caragiale şi Caragiale , parodia depăşeşte manifestările verbale,
putându-se aplica şi altor domenii ale vieţii publice: proiecte de
statui etc.
La nivel superior, Caragiale parodiază clişeele unor
curente literare la modă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
începutul secolului XX. În Câteva păreri, povestea lui Petru şi
Pavel funcţionează ca o parodie a curentului romantic cu trimitere
la nuvela Răzbunare de Carmen Sylva. Potrivit amintirilor lui A.
Toma, din 1951, Caragiale şi-ar fi exprimat astfel experienţa
teoistă cu prilejul lecturii nuvelei reginei.
Tot ca o referire la intertextul romantic este şi observaţia
din Poetul Vlahuţă, că lumea e un motiv demonitizat. Din
romantism, Caragiale parodiază excesul de sentimente,
coincidenţele, aspectele melodramatice, tiradele. Ziţa şi
„monşerul” ei, sunt personaje tipic romantice. Pe aceeaşi linie se
înscrie finalul din Două loturi, în care autorul parodiază soluţiile
41

melodramatice adoptate de autorii „care se respectă şi sunt


respectaţi”.
Uneori parodia lui Caragiale se extinde asupra unor
formule literare. Aşa se întâmplă cu basmul, ca şi toate acţiunile
semiotice şi basmul invită la parodiere.
La un nivel următor de generalitate, urmează parodierea
unor poziţii teoretice cu privire la literatură şi artă în general. În
Poetul Vlahuţă, autorul interoghează însăşi convenţiile care
recomandă o lume funcţională. Parodierea nu vizează doar un
hipotext, un gen, ci un set de norme prin care e extinsă chiar
legitimarea actului literar, pretenţia acestuia de a fi creatoare de
lumi şi de a-i se acorda credibilitate. E pusă în discuţie relaţia
cititorului cu textul, convingerea că lumea fictivă are aparenţele
realităţii, convingere potrivit căreia se închide pactul autor-lector.
La ultimul nivel al parodicului, Caragiale depăşeşte
domeniul lingvistic, intrând în cel mai larg al datului cultural
înconjurător. În Cronica literară din Calendarul Claponului,
Caragiale propune o parodie de statuie, a lui N. D. Popescu.
Frecvenţa parodiei în stilul lui Caragiale demonstrează
existenţa unei conştiinţe estetice vii, dinamice, în permanentă
polemică, dialog cu fenomenul literar (şi chiar extraliterar),
cristalizează o teorie literară implicată.
Marele scriitor român este cel mai bun exemplu pe care îl
putem aduce în sprijinul afirmaţiei lui Mallarme: Un scriitor
desăvârşit ajunge în cele din urmă un umorist!
42

4. KITSCHUL LA CARAGIALE

„Pretutindeni, pretenţie bădărănească, lux ridicol,


încărcat nepotrivit şi lipsit de eleganţă, pretutindeni grosolănie şi
lipsă de intenţie inteligentă – poleieli peste poleieli, grămădeli de
43

figurine şi de ornamente, construcţii strâmbe şi într-un peş,


absurdităţi şi nedemnităţi arhitectonice, capitala are aerul unei
vaste sindrofii de mahalagioaice bogate, sulemenite împopoţonate
cu panglici, cu zorzoane şi cu flori artificiale, care stau una cu
spatele la alta, luându-se la întrecere să fie care mai de care mai
pretenţioasă şi mai grotească.” 1
Acestea sunt cuvintele pe care le scria Caragiale într-unul
din articolele sale, intitulat Lipsă de pietate şi gust, referindu-se
la gustul burghez în arhitectură, pe care ironiza în binecunoscutul
să stil. Dacă ar fi să generalizăm, cuvintele sale s-ar putea aplica
nu doar la arhitectură, ci şi la toate domeniile vieţii. Căci, după
cum bine se ştie, ironia lui Caragiale nu s-a oprit numai la atât.
Opera sa, fie că este vorba despre Momente şi schiţe, Teatru sau
publicistică, ia în discuţie absolut toate aspectele societăţii
contemporane lui, cu scopul de a ridiculiza, de a le parodia. El
abordează raportul artă-realitate, în scopul de a ilustra formele
groteşti, monstruoase de cele de-a doua. Soluţia pe care o propune
scriitorul pare a dovedi că legile artei nu neagă totuşi legile
existenţei; astfel, absolut tot ceea ce ţine de existenţa omului va fi
transpus de Caragiale în arta sa.
I s-a reproşat autorului extremismul în înfăţişarea epocii,
susţinându-se ideea conform căreia, el ar fi descris întotdeauna
doar părţile negative ale vieţii, aducând în atenţie până şi cele mai
nesemnificative aspecte ale acesteia. Însă, ceea ce face Caragiale,
nu este altceva decât să ducă o luptă continuă, desfăşurată de-a
lungul întregii sale opere cu luciditate şi intransigenţă, împotriva
a ceea ce poartă numele de kitsch.

1
I. L. Caragiale, Opere, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1959, p.36.
44

Astfel, întreaga sa operă nu reprezintă altceva decât un


vast studiu închinat fenomenului kitsch, cauzelor, formelor şi
manifestărilor lui. Ceea ce I-a lipsit lui Caragiale a fost utilizarea
termenului în sine, dar acesta nu exista în epoca respectivă.
În limba română, prima înregistrare lexicologică a noţiuni
de kitsch aparţine Dicţionarului de estetică generală (Editura
Politică, Bucureşti, 1978), urmat de ediţia a III-a a Dicţionarului
de neologisme (Editura Academiei, Bucureşti, 1978). Aşadar, era
imposibil din punct de vedere cronologic ca termenul şi
accepţiunile sale să-I fie cunoscute lui Caragiale.
Însă, ceea ce trebuie subliniat este faptul că scriitorul l-a
anticipat în schimb printr-un sinonim sugestiv şi eficient, extras
din limbajul curent al vremii: este cuvântul „moft”, provenit în
limba română din limba turcă, unde însemna „gratuit” sau „ieftin”.
La noi a devenit echivalent cu lucru lipsit de valoare, conţinut,
importanţă, având doar aparenţa unei anumite valori sau
importanţă: fleac, vorbe goale, palavre.

Iată care ar fi, pe scurt, „moftul” din perspectiva eroilor


lui Caragiale:
 „ce să căutăm la comediile alea nemţeşti – nişte

mofturi” 1
(Jupân Dumitrache – O noapte furtunoasă )

1
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 10.
45

 „şi tu mă iubeşti pe mine, nu mai umbla cu mofturi” 1

(Rică Venturiano – O noapte furtunoasa )


 „ia, numai din curiozitate să mă duc, să văz ce moft

mai e şi ăsta” 2
(Trahanache – O scrisoare pierdută )
 „ - Am fost bolnav, domnule şef!
- Mofturi” 3
(Două loturi)
 „la teatru merg câteodată amândoi, la galerie cu un

singur franc: unul plăteşte, iar celălalt intră pe mofturi


contramarca aceluiaşi bilet” 4
(Lache şi Mache)
In ceea ce-l priveşte pe autor, acesta declară că moftul este pecetea
şi deviza acelei vremii , deoarece în această silabă încap aşa de comod
nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri, merit şi infamie, vină şi păţanie,
drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politică, ciumă, lingoare,
diferită, viţiuni distrugătoare, suferinţă, mizerie, talent şi imbecilitate, eclipsă
de Lună şi de minte, trecut, prezent, viitor: toate, toate cu un singur cuvânt,
„le numim noi românii moderni, scurt: moft”.
Dacă am contempla în paralel cele două cuvinte, „moft”
şi „kitsch” ambele ar fi, după cum susţine Caragiale silabe vaste
cu un neţărmuit cuprins. Cuvântul „kitsch” poate servi unui străin
pentru a înţelege mai uşor ce înseamnă moftul, în timp ce cuvântul
„moft” poate sluji unui român pentru a pricepe ce înseamnă
kitschul, căci aşa afirmă Dicţionarul de estetică generală ,
„kitsch” reprezintă „un cuvânt german intraductibil.” La rândul

1
ibidem, p.34
2
ibidem, p.75
3
I. L. Caragiale, Momente şi schiţe. Povestiri, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 169
4
ibidem, p.152
46

său, Ştefan Cazimir era de părere că prin moft desemnăm kitschul


românesc. Prin kitsch – moftul universal.
Nu este întâmplătoare, în cuvintele lui Ştefan Cazimir,
alăturarea adjectivului „universal” lângă substantivul „moft”; el
nu atrage atenţia numai asupra răspândirii acestui fenomen, în
toată lumea, ci mai degrabă, în toate componentele vieţii. Căci,
aşa cum au arătat câţiva dintre cercetătorii fenomenului, dintre
care Hermann Istvan, Abraham Moles şi Gavril Mate, s-a ajuns în
zilele noastre să se vorbească despre o mentalitate kitsch, despre o
stare de spirit kitsch, despre un univers al obiectelor kitsch,
despre o artă kitsch etc. După părerea unanimă a cercetătorilor
kitschul rămâne una dintre cele mai penetrante şi răspândite valori
ale „poluării estetice.” Gavril Mate îl numea un „drog universal”
care susţinea autorul amintit, cu atât este mai penetrant, mai
preferat, mai răspândit şi mai greu de stăpânit şi în urma unui
contact şi consum mai îndelungat şi permanent, orice formă a
drogului, deci şi kitschul, se transformă într-o necesitate de care
omul nu va mai putea scăpa uşor.
Aşadar, Caragiale va ataca în opera sa, tocmai acest drog
pe care societatea contemporană lui îl consuma din timp. Ceea ce
trebuie reţinut este că fixarea locului de origine a fenomenului
este mahalaua. Însă la Caragiale mahalaua nu este o categorie
socială, clasa de mici burghezi, de mici funcţionari, care stau în
suburbie şi ale cărei mijloace materiale, ca şi intelectuale sunt
restrânse. Mahalaua pe care a satirizat-o Caragiale e o categorie
sufletească. E vorba de mahalaua intelectuală, în care intră oameni
din toate categoriile sociale. De aici porneşte Caragiale şi tot aici
se întoarce, mişcându-se fie în cercuri mai largi sau mai restrânse,
dar mereu în jurul aceluiaşi ax, kitschul.
47

Observăm manifestările kitschului în aproape toate


aspectele vieţii înfăţişate de Caragiale, de la vestimentaţia
personajelor, felul lor de a se comporta, lecturile lor, până la
mediul ambiant în care îşi duc viaţa de zi cu zi.
Scriitorul trasează o linie de demarcaţie între kitschul
comportamental şi cel ambiental. Decorurile în care se desfăşoară
acţiunea, în special Momente şi schiţe sunt grăitoare: de exemplu:
În inventarul casnic al domnişoarei Lucreţia Ionescu
figurează „un şifonel cu oglindă şlefuită în valoare de una sută
douăzeci de lei şi lampă sistem cu două fitiluri de porţelan cu
abajur” 1 , iar mobila doamnei Matilda Popescu este „îmbrăcată în
pluş de culoare delicată” 2 (Proces verbal). Doamna Cutapolu
posedă “un evantai de sidef şi de pene de struţ” 3 , Măndica
Piscopesco – „un cuţit de sidef pentru tăiat corespondenţa” 4 . În
reşedinţa de vară a bogatului Manolache Guvidi, „parc măreţ şi un
cottage englezesc cum se găsesc rar pe la noi” 5 , oaspeţii pot
admira, între altele „o fotografie recentă, încadrată în patru
vergele de aur masiv prinse în încheieturi cu ţinte de diamant ca
boabele de năut” 6 (Om cu noroc). Toate aceste elemente indică o
anumită treaptă a resurselor şi aspiraţiilor.
Acelaşi lucru îl mai indică şi comportamentul
personajelor, care ar putea fi încadrate într-o tipologie, care, fără
excepţie, se aplică personajelor lui Caragiale.
Astfel, o primă caracteristică a omului kitsch este aceea
de a fi lipsit de caracter, aceasta presupunând atrofierea până la

1
I.L.Caragiale,op.cit. , p. 56
2
ibidem, p. 56
3
ibidem, p. 79
4
ibidem, p. 79
5
ibidem, p. 84
5
6
I.L.Caragiale, op.cit., p. 85
48

anihilare a unor componente de bază ale personalităţii. În acest


sens, Hartmann Istvan propunea metafora „om de cauciuc” care ar
desemna capacitatea omului kitsch de a se acomoda în orice
situaţie, însă cu condiţia ca situaţia respectivă să-i fie favorabilă.
Exemplele cele mai edificatoare sunt mai ales, eroii teatrului lui
Caragiale: Caţavencu, Ştefan Tipătescu, Zoe Trahanache, Ghiţă
Pristanda etc.
Din această trăsătură rezultă o alta, şi anume, prudenţa.
Omul kitsch este cel mai prudent om din lume, acest lucru rezultă
din cercetarea atentă a unor fenomene care pot periclita viaţa. Un
astfel de fenomen, sublinia Gavril Mate ar fi „noul”. A accepta
noul înseamnă a-ţi asuma un risc ori omul kitsch nu e capabil de
aşa ceva. El trăieşte într-o frică şi angoasă permanentă, ca nu
cumva să se angajeze într-o acţiune riscantă pentru anumite
idealuri periculoase, dubioase, noi şi necunoscute lui. Când simte
că nu mai poate face faţă situaţiei, omul kitsch începe să se agite
disperat, căci lui îi place să ducă o viaţă ordonată, lipsită de
evenimente deosebite, de zguduieli radicale. Aşa se întâmplă în O
scrisoare pierdută când echilibrul vieţii lui Tipătescu şi al Zoei,
este tulburat de găsirea unei scrisori compromiţătoare de către
Caţavencu, adversarul politic al celui dintâi. Când Tipătescu află
acest lucru, felul său de a reacţiona este concludent pentru cele
afirmate mai sus. Indicaţiile scenice pe care le oferă autorul sunt
elocvente: Tipătescu „e în culmea agitaţiei”, „se plimbă cu pumnii
încleştaţi”, „fierbe mereu”, „e turbat”, „ameţit şi merge
împleticindu-se”. La rândul ei, Zoe, ameninţată şi ea, vorbeşte,
„inecat”, e „dezolată”, „în prada agitaţiei”.
În O noapte furtunoasă, când bănuieşte că „bagabontul”,
adică Rică Venturiano, a intrat la el în casă, pătându-i „onoarea de
49

familist”, Jupân Dumitrache „înaintează straşnic”, „umblă agitat,


strigând”, „se îneacă de emoţie”.
Aşadar, omul kitsch nu face altceva, decât să joace un rol, la acest
lucru se reduce întreaga sa existenţă. Acest rol este interpretat, în special pe
scena vieţii publice, dar şi în microcosmosul vieţii sale particulare, unde va
interpreta un rol în aparenţă deosebit de cel interpretat pe scenă, dar în esenţă
acelaşi. De aici, reiese ceea ce mulţi critici au observat în opera lui Caragiale,
şi anume, contrastul dintre esenţă şi aparenţă, disproporţia dintre conţinut şi
formă.
Episodul din Vizită este elocvent în acest sens: Ionel
Popescu e un copil de „familie bună”, de numai 8 ani, care va fi
îmbrăcat în uniformă de cavalerie şi va mima cu aplomb,
maturitatea spre hazul şi admiraţia mamei sale: „Să-l vezi ce
caraghios e cu ţigara în gură, să te prăpădeşti de râs… ca un om
mare” 1 . Şi pentru că în epoca respectivă Wilhem al II-lea,
declarase că: „Viitorul nostru e pe mări”, dl. Goe arborează cu
mândrie ţinuta de „mariner”. Cât despre Ionel Georgescu, „nici nu
încape discuţie, el va purta la Sinaia uniforma de ofiţer de
vânător, ca prinţul Carol” 2 (Tren de plăcere ). Veta nu doreşte să
meargă la Iunion „pentru că nu-mi face plăcere acolo, nu înţeleg
comediile alea” 3 . În schimb Ziţa afirmă: „Ce, pentru comediile
alea mergem noi? Mergem să mai vedem şi noi lumea. Ce, adică
toţi câţi merg acolo, înţeleg ceva, gândeşti? Merg numai aşa, de
un capriţ, de un pamplezir; de ce să nu mergem şi noi?” 4 (O
noapte furtunoasă).
Din contrastul dintre esenţă şi aparenţă, reiese o altă
caracteristică a omului kitsch: el trăieşte cu conştiinţa vieţii
1
I.L.Caragiale, op. cit. , p. 8
2
ibidem, p. 96
3
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 84
4
ibidem, p. 24
50

deosebite, cuvintele Ziţei dând un exemplu grăitor în acest sens.


În realitate însă, în viaţa particulară, el e un om limitat, mărunt,
mediocru, conformându-se stereotipiilor, fie că ne referim la
modul său de a vorbi sau de a se îmbrăca.
Şi, ori de câte ori se decide să rupă tăcerea asupra
vestimentaţiei sau modului de a vorbi al personajelor sale,
Caragiale o face dintr-o unică perspectivă: aceea a fenomenului
kitsch.
Ştefan Cazimir era de părere că ceea ce îi conduce pe
eroii lui Caragiale în opţiunile lor vestimentare, e mai presus de
toate, „pretenţia”. Ei confundă esenţa cu aparenţa datorită
insuficienţei lor intelectuale şi astfel, efectele obţinute sunt
tributare conştient sau inconştient kitschului.
În finalul Scrisorii pierdute, Farfuridi şi Brânzovenescu
apar în „costume cu pretenţii provinciale” 1 . Rică Venturiano este
descris de Jupân Dumitrache „petrecut printr-un nasture al
redingotei” 2
Toaletele feminine nu scapă nici ele atenţiei autorului.
Miţa Protopopesco arborează o „pălărie mare bleu – gendarme…
cu panglici vieux-rose” 1 (Five o clock). Găteala d-nei Georgescu
în ziua excursie la Sinaia, include „bluza vert-mousse, jupa fraise-
ecrasee şi pălăria asortată; umbreluţa roşie, mănuşile albe şi
demibotinele de lac cu cataramă, ciorapii de mătase vărgaţi, în
lungul piciorului, o bandă galbenă şi una neagră, despărţite de
către un fir stacojiu” 2 (Tren de plăcere).
Autorul e preocupat şi de modul de a vorbi al eroilor săi ca dovadă
al existenţei kitschului şi în acest domeniu. Gavril Mate a afirmat că viaţa
1
ibidem, p. 145
2
ibidem,,p. 60
1
I.L.Caragiale, Momente si schite.Povestiri, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1982, p.60.
2
ibidem,p.96.
51

omului kitsch nu se reduce la reprezentarea unor gesturi şi replici „optime”,


„de mare valoare”, de fapt stereotipe, dinainte ştiute. Pe fondul acestei
stereotipii ale limbajului, orice replică îşi dezvăluie echivalenţa cu un act de
reproducere mecanică, lipsa de conţinut autentic.
Iată câteva exemple:
- „familia e patria cea mică precum patria e familia cea
mare” 3 (Rică Venturiano)
- „în împrejurări ca acelea prin care trece patria
noastră” 4 (Caţavencu)
- „eu respect ideile numai să fie sincere” 5 (Catavencu)
Omul kitsch se crede superior din punct de vedere spiritual,
intelectual, cultural artistic al semenilor săi. De aceea el încearcă să-şi
demonstreze superioritatea prin repetarea unor vorbe de spirit sau a unor
adevăruri devenite locuri comune, un exemplu în acest sens îl constituie
declaraţiile de dragoste ale lui Rică Venturiano:
„Angel radios! De când te-am văzut întâiaşi dată, pentru prima oară,
mi-am pierdut uzul raţiunii. Te iubesc la nebunie. Je vous aime et vous
adore… inima-mi palpită de amoare… O, da! Tu eşti aurora sublimă care
deschide bolta azurie într-o adoraţiune poetică infinită de suspine misterioase,
pline de reverie şi inspiraţiune, care m-a făcut pentru ca să-ţi fac aci anexata
poezie:
Eşti un crin plin de candoare, eşti o fragedă zambilă,
Eşti o rază parfumată, eşti o tânără lalea
Un poet nebun şi tandru te adoră, ah! Copilă!
De a lui poziţiune turmentată fie-ţi milă;
Te iubesc la nemurire şi-ţi dedic lira mea!
Al tău pentru eternitate şi per toujours”1
3
I.L.Caragiale, Teatru, Bucuresti, Editura Minerva, 1984, p.50.
4
ibidem,p.103.
5
ibidem,p.105.
1
I.L.Caragiale,op.cit., p. 21
52

sau
„da! Sunt nebun… nu striga madam. I se târăşte în genunchi! Fi
mizericordioasă! Sunt nebun de amor: da fruntea mea îmi arde, tâmplele mi se
bat, sufăr peste poate, parcă am turbat […] nu mi-ai zis să intru fără grijă după
zece ceasuri la numărul 9 în strada Catilina, când oi vedea la fereastră că se
micşorează lampa? Iartă-mă. M-am strecurat în localitate pentru ca să-ţi repet
că te iubesc precum iubeşte sclavul lumina şi orbul libertatea”1
.
Însă, orizontul cultural al omului kitsch este o imagine perfectă a
orizontului kitsch, reflectându-i fidel caracteristicile. Referindu-se la acest
aspect, Ştefan Cazimir era de părere că omul kitsch e un spirit enciclopedic de
genul acelora care le consultă pasionat şi exclusiv. De aceea el îşi poate da cu
părerea despre absolut orice, chiar dacă are sau nu habar. Hermann Istvan
afirmă că omului kitsch îi place să i se confirme neîncetat că numai
cunoştinţele sale sunt valabile, că numai concepţia sa este justă, că ideile sale
sunt cele adevărate. De remarcat în acest sens Jupân Dumitrache în dialogul
pe care îl are la începutul piesei O noapte furtunoasă cu Nae Ipingescu în care
acesta din urmă îi confirmă tot timpul ceea ce spune:
„Eu am auzit, domnule, când e vorba la o adică de onoarea mea de
familist…
Rezon!”2
Însă exponentul cel mai autorizat al universului kitsch înfăţişat de
Caragiale, omul kitsch prin excelenţă nu este altul decât banalul Mitică.
Mitică este omul pentru care fiecare ocazie găseşte un cuvânt de
spus. Aforismele sale, devenite lucruri comune, de fapt sunt concludente în
sensul omului kitsch.

1
ibidem, p. 33
2
I.L.Caragiale, op.cit., p. 8
53

Dacă ar fi să analizăm mai profund, Mitică are o scuză, ca de altfel


toţi eroii lui Caragiale, Abraham Moles afirma că fenomenul de kitsch există
în străfundul fiecăruia dintre noi, astfel poate că, oricât s-ar fi străduit
Caragiale să scape societatea de consumarea drogului denumit kitsch, acest
lucru ar fi fost practic imposibil.

5. LIMBAJUL FOLOSIT DE PERSONAJELE LUI


CARAGIALE ŞI IMPLICAŢIILE COMICE ALE ACESTUIA

5.1. Influenţa factorilor de mediu asupra operei lui Caragiale

În epoca de formaţie a lui Caragiale ca om şi scriitor,


viaţa socială a ţării noastre era caracterizată prin mai multe şi
adânci transformări, care cuprindeau toate ramurile de activitate.
Venirea pe tronul ţării a lui Carol de Hohenzoller pune capăt
modestelor începuturi de forme în favoarea maselor populare, care
erau alcătuite în majoritate din ţărani muncitori de pământ.
54

Boierii, care erau puternici şi mai înainte, se organizează


acum într-un partid, mai mult sau mai puţin unitar pentru a-şi
apăra interesele de clasă, pe care le vedeau ameninţate de
burghezie. Scopul lor era dacă nu chiar mărirea latifundiilor şi
menţinerea ţărănimii sărace în stare de robie, pentru a o putea
exploata în condiţiile cele mai avantajoase cu putinţă.
La rândul ei, burghezia alcătuită din elemente extrem de
felurite, îşi strânge şi ea rândurile în vederea aceluiaşi scop:
asigurarea intereselor de clasă, prin toate mijloacele care le
puneau la dispoziţie partidul naţional liberal condu s de Ion C.
Brătianu. Odată cu venirea la putere în 1976, se observă tot mai
mult tendinţa burgheziei de a dezvolta, industria şi comerţul care
sufereau, din cauza convenţiei comerciale cu Austro-Ungaria.
Prelungirea timp de 12 ani a guvernării liberare uşurează enorm
realizarea scopurilor burgheziei.
În 1880 ia fiinţă Banca Naţională, iar datorită acestei
situaţii burghezia se întăreşte din punct de vedere numeric,
deoarece I se alipesc, atraşi de posibilităţi de câştiguri uşoare,
negustorii satelor, proprietarii agricoli, mijlocii şi ţărani chiaburi.
Toţi politicienii, fără deosebire, urmăreau acelaşi scop:
îmbogăţirea pe spinarea celor ce muncesc, care erau în fond
aceiaşi oameni, fie că robeau pe moşii, fie că robeau în industrie
sau comerţ. Căci exploatarea nu consta numai în folosirea braţelor
de muncă, ci şi în aruncarea pe umerii maselor muncitoare a celor
mai mari părţi de impozite, care serveau la îmbogăţirea burghezo-
moşierimii, precum şi la întreţinerea politicienilor sub forma
directă a afacerilor de tot felul şi sub forma indirectă a birocraţiei,
recrutată, tot din membrii celor două partide.
55

Ţărănimea săracă, categoria socială cea mai numeroasă a


ţării trăia în condiţii foarte grele. Fiind exploatată atât de boieri,
arendaşi şi chiaburi cât şi de stat, ea îşi ducea viaţa, în totală
mizerie fizică şi intelectuală. Lipsită de puteri, dispreţuită şi
maltratată, ţinută în întuneric, ea nu putea participa la viaţa
socială decât prin munca sa osânditoare. Singurul mijloc concret
de a-şi arăta nemulţumirea şi suferinţa erau răscoalele, care,
începând din 1888, devin oarecum endemice, repetându-se la
intervale din ce în ce mai dese, culminând cu puternica şi violenta
mişcare din 1907, înecată în sânge, din nou datorită colaborării şi
înţelegerii desăvârşite între cele două partide „istorice”.
În asemenea condiţii social-economice, posibilităţile de
dezvoltare a vieţii culturale erau reduse la minim. Conducerea
burghezo-moşierească a statului acorda, puţină atenţie activităţii
intelectuale, pe care o considera ca un lux. Deşi învăţământul
primar devenise obligatoriu prin lege, marea majoritate a
populaţiei, în frunte cu ţărănimea săracă rămânea departe de
şcoală. Acest învăţământ era rău organizat întrucât prezenta un
interes redus pentru clasele exploatatoare, care recurgeau la
profesori particulari, pentru propriile odrasle. Ceva mai serioasă
se dovedea a fi preocuparea pentru învăţământul secundar. El era
destinat, păturilor înstărite, căci deschidea drumul spre
universitate, adică spre dobândirea diplomelor şi, prin ele, spre
exercitarea tuturor drepturilor din vremea aceea, inclusiv dreptul
de a deveni politician. Nici învăţământului superior nu i se arăta o
grijă deosebită, cum ar fi fost de aşteptat. Numărul absolvenţilor
de liceu care puteau face studii superioare, universitare era
limitat, mulţi dintre ei se duceau în străinătate cu banii părinţilor
bogaţi şi, destul de des, cu banii statului, transformaţi în „burse”.
56

Un asemenea învăţământ superficial şi formal nu putea da


alte roade decât acelea pe care le ştim: cunoştinţe diferite, dar
neasimilate, fără nici o legătură cu viaţa noastră naţională, simplu
ornament, în cazul cel mai bun, balast inutil, în mod obişnuit
pentru cel care le acumulase şi izbutise să le păstreze o bucată de
vreme. Produsul curent al gimnaziilor şi liceelor era semidocul,
incapabil să construiască corect o frază sau să folosească în mod
corect vocabularul, ceva mai pretenţios al linie materne, fiindcă
nu era capabil să gândească logic şi să priceapă sensul cuvintelor.
Din acest mediu şi material uman şi-a recrutat I. L.
Caragiale eroii comediilor şi schiţelor sale satirice. Înzestrat cu un
spirit de observaţie ascuţit şi totodată profund pe care şi l-a
dezvoltat mereu prin contactul permanent şi direct cu viaţa
adevărată, prin lecturi bogate şi felurite, prin meditaţie serioasă
asupra oamenilor şi evenimentelor, marele nostru scriitor putea
trece cu atât mai greu peste manifestările contemporanilor săi, cu
cât ele însemnau o primejdie nu numai pentru masele populare,
care ducea tot greul întreţinerii noului stat naţional şi pentru
însăşi existenţa acestuia. Aşa se explică în primul rând realismul
său critic, atitudinea plină de dispreţ şi de ură, contra
reprezentanţilor de toate soiurile ale claselor exploatatoare.
Satira lui loveşte şi mica burghezie, care, în loc să ia
poziţie ostilă faţă de aparatul statului burghezo-moşieresc, îl ajută
în acţiunea lui de exploatare şi de empilare, nu numai indirect,
printr-o pasivitate condamnabilă, ci şi direct, prin servicii de tot
felul. Singura deosebire pe care o face Caragiale între o categorie
şi alta e atenuarea de altfel, mai mult formală, a satirei atunci
când o îndreaptă împotriva unor anumiţi reprezentanţi ai micii
57

burghezii, cum sunt funcţionarii mărunţi, micii negustori şi


mahalagii în general.
Caragiale însuşi enumeră în celebra sa lucrare 1907 Din
primăvară până în toamnă, grupurile sociale din care şi-a recrutat
eroii comediilor şi schiţelor satirice: „plebea incapabilă de muncă
şi neavând ce munci, negustoraşi preocupaţi de mahala, scăpătaţi,
mici primejdioşi, agitatori ai satelor şi împrejurimilor oraşelor,
agenţi electorali bătăuşi; apoi produsul hibrid al şcoalelor de toate
gradele, intelectuali semiculţi, avocaţi şi avocăţei, profesori,
dascăli şi dăscălaşi, popi liber-cugetători şi răspopiţi, învăţători
analfabeţi – toţi teoreticieni de berărie; după aceştia mai sunt
funcţionari si impresari mititei, in imensa lor majoritate
amovibili”. 1

5. 2. Limbajul, principala sursă a comicului în opera lui Caragiale

Ocupaţia cea mai răspândită în lumea lui Caragiale este statul de


vorbă. Oamenii abia aşteaptă un prilej ori un pretext să înceapă „o discuţie”,
de obicei una „ foarte animată” şi mai întotdeauna mult prelungită, vorbitul
fiind chiar viaţa lor. Devenind brusc tăcută, probabil că lumea lui Caragiale s-
ar sufoca, şi-ar pierde, în orice caz, până şi ultima aparenţă de viaţă.
Partenerul ideal de conversaţie în lumea aceasta este cel care
încuviinţează grav şi pătruns de respect, tot ceea ce spune vorbitorul
(„rezon”). Pofta de a vorbi şi setea de aplauze sunt de nedespărţit în lumea lui
Caragiale.
Fiind singura posibilă în lumea lui Caragiale, libertatea de a vorbi
nu este însă nelimitată. Este o libertate controlată, îngrădită şi dirijată. Câtă

1
I. L. Caragiale Momente şi schite. Poveestiri, Craiova,Editura Srisul Românesc, 1982, p.190.
58

vreme se exercită în gol, câtă vreme rămâne fără nici un conţinut şi fără nici o
tangenţă cu adevărul şi realitatea, libertatea de a vorbi este tolerată şi chiar
stimulată, ea asigurând alibiul tăcerii despre lucrurile esenţiale.
Această lume nu comunică: nu are ce, nu poate, nu (mai) ştie să
comunice; limba are aici alte funcţii. Lumea lui Caragiale se comunică, se
constituie prin limbă, se naşte din vorbe. Avântul imperios de înfiinţare prin
intermediul verbalităţii o rupe de realitate, dar o şi determină să travestească
realitatea în ficţiune, să-i confere atributele specifice iluziei.
Trăncăneală şi optimism, vorbărie şi veselie, în opera lui Caragiale
dezlănţuirea verbală şi excitaţia euforică apar mai ales în situaţiile în care
realitatea şi adevărul sunt înlocuite de fals şi minciună.
Realismul critic al marelui nostru satiric, deci, se manifestă mai ales
în felul de a vorbi al eroilor săi. Această afirmaţie este de fapt un truism
deoarece între gândire şi vorbire există o unitate desăvârşită. Cum gândeşte
un om, în acel mod va şi vorbi, chiar şi atunci când se pare că poate, cu
ajutorul cuvintelor, să-şi ascundă gândurile adevărate. Şi totuşi, în cazul
operelor literare, truismul există numai cu privire la felul de a se exprima al
autorului însuşi. Când intervin personajele, situaţia este cu totul alta. Dovadă,
atâtea opere ai căror autori nu reuşesc să redea, măcar aproximativ, exact,
vocabularul şi construcţiile sintactice folosite în realitatea socială de către
prototipurile eroilor lor fictivi.
Caragiale, la fel ca marii scriitori de pretutindeni, se dovedeşte a fi
un observator neîntrecut al vorbirii contemporanilor săi, indiferent de
categorie socială. Nu cred că ar fi prea mult dacă am afirma că eroii lui sunt
mai autentici prin limbaj decât prin acţiunile lor. După ce am citit o schiţă sau
am asistat la reprezentarea unei comedii a lui Caragiale, avem impresia că mai
degrabă îi auzim vorbind decât îi vedem acţionând pe Lache, pe Coana
Luxiţa, sau pe Pristanda. Aşa se explică între altele, faptul că numeroase
cuvinte şi expresii ale personajelor lui comice au devenit un bun lingvistic
59

oarecum comun, folosit de către cunoscători, în împrejurări similare cu cele


din schiţa sau din comedia respectivă.
Ceea ce caracterizează evoluţia limbii române în secolul al XIX-lea,
faţă de secolele precedente, este îmbogăţirea ei cu un număr de cuvinte
împrumutate din limba popoarelor mai avansate sub raportul economic şi
cultural. Aceasta, drept rezultat firesc al apariţiei primelor începuturi de
orânduire burgheză. Obiectele şi ideile noi trebuie să capete un nume pentru a
putea deveni bunuri cu adevărat sociale. Cum limba noastră nu posedă
termenii necesari, a trebuit să-i împrumute din limbile străine. În primele
decenii ale veacului trecut şi cu deosebire în epoca Regulamentului Organic, o
serie de aşa-zise neologisme ne-au venit din ruseşte, date fiind relaţiile strânse
care existau atunci între Principatele româneşti şi Rusia. Marea majoritate a
acestor cuvinte erau, în limba rusă, de origine latino-romanică, împrumutate
de ruşi, în condiţii asemănătoare cu ale noastre, fie din latineşte, fie din
franceză, germană, etc.
După înfrângerea revoluţiei de la 1848, mai ales după trădarea ei de
către burghezie, izvorul aproape exclusiv al împrumuturilor neologice a
devenit limba franceză, întrucât modelul aproximativ tuturor instituţiilor
noului stat românesc era Franţa. Naţionalismul burgheziei noastre o împingea
în mod inevitabil spre această ţară neo-latină, „soră mai mare”. Împrumuturi
franceze s-au făcut şi înainte de 1848, dar pe o scară mai puţin largă, pentru
că, pe de o parte multe cuvinte noi, proveneau din limba rusă, iar pe de alta,
dezvoltarea vieţii economice şi culturale se făcea într-un ritm relativ lent.
După 1848 şi mai ales după detronarea lui Cuza, ritmul se accelerează, iar
rezultatul, din punct de vedere lingvistic, este importarea unui număr enorm şi
mereu în creştere de cuvinte franţuzeşti.
O deosebire, esenţială pentru înţelegerea limbajului eroilor lui
Caragiale, constă în faptul că, dacă pe vremea primelor comedii ale lui
Alecsandri influenţa franceză caracterizează mai ales vorbirea unei părţi din
60

clasa boierească şi a marii burghezii, câtă exista atunci, în epoca lui Caragiale
ea capătă o mare amploare prin numărul atât al indivizilor, cât şi al păturilor
sociale care se lasă contaminate de ea. Această influenţă ia adesea aspect de
jargon: pe lângă cuvintele şi expresiile care se încetăţenesc treptat şi fără
dificultăţi, apar numeroase altele, care, fie că-şi păstrează neschimbată forma
lor originară, fie că şi-o modifică într-o slabă măsură, sunt susţinute şi
prezentate de subiectele vorbitoare ca străine. Interesant de observat este
faptul că unele elemente de jargon (de exemplu „monşer”, „maşer”, „parol”,
„rezon”, „par egzamplu”) sunt folosite în opera satirică a lui Caragiale mai
frecvent decât cele care s-au asimilat cu vremea. Această constatare nu ar
trebui să ne mire deoarece respectivul material lingvistic este alcătuit în
special din formule oarecum fixe, având un caracter de şablon, ele au menirea
să dovedească, fără îndoială, „distincţia” şi „cultura”, care trebuie să-i
deosebească de ceilalţi. Iar unele dintre aceste formule apar cu atât mai des,
cu cât eroii sunt mai puţin instruiţi.
Mai este nevoie de încă o lămurire înainte de a trece propriu-zis la
redarea problemelor limbajului personajelor lui Caragiale. Personajele din
comediile şi schiţele satirice ale lui Caragiale aparţin burgheziei, micii
burghezii şi mahalalei în general. Lipsesc în întregime ţăranii şi aproape cu
totul boierii şi vârfurile burgheziei. În ceea ce priveşte ţăranii, situaţia este
limpede, marele nostru satiric avea o mare înţelegere umană şi politică pentru
ţărănimea săracă, ale cărei interese le-a apărat cu căldură în 1907 – Din
primăvară până-n toamnă. La aceasta se adaugă faptul că ţărănimea ducea o
viaţă diferită de cea a orăşenimii (în primul rând, şi aceasta interesează direct
problema limbajului, era, în marea ei majoritate, analfabetă, aşa că influenţa
franceză nu se putea exercita, nici măcar indirect, asupra ei). Cu privire la
celelalte două categorii sociale, una boierimea, alta marea burghezie, în cea
mai mare parte absente în opera satirică a lui Caragiale, explicaţia trebuie
căutată în faptul că ele izbutiseră să-şi însuşească vocabularul unui om instruit
61

din timpul acela. În nici un caz nu poate fi vorba de o atitudine politică a


scriitorului asemănătoare cu aceea pe care a avut-o pentru ţărani. Când poate
satiriza pe un reprezentant al claselor exploatatoare şi cu ajutorul limbajului,
Caragiale o face bucuros. Este mai ales cazul lui Trahanache, şeful
organizaţiei liberale din judeţul respectiv, care poate fi pus uneori alături de
Conu Leonida. Dacă satirizarea sub acest aspect nu este posibilă, Caragiale
renunţă la ea. Astfel Tipătescu, pe care nu-l urăşte mai puţin decât pe
Trahanache, vorbeşte o limbă perfectă din toate punctele de vedere. Acest
amănunt dovedeşte şi el caracterul realist în cel mai înalt grad al operei lui
Caragiale.
Astfel de distincţii juste putem constata şi în alt sens. Între Veta şi Ziţa
din O noapte furtunoasă există o mare deosebire în modul lor de a vorbi. Una
se exprimă simplu, folosind cuvinte din vocabularul obişnuit al unui om care
este atât de instruit încât poate să scrie şi să citească fără greutate. Ziţa, din
potrivă, seamănă în această privinţă, cu „monşerul” ei, Rică Venturiano, căci
recurge mereu la termeni şi expresii „elevate” pe care îi stâlceşte, este
adevărat, într-o măsură mult mai mare decât Rică. Ea are câteva clase de
„pasion”, pe când acesta este „studinte în drept”, iar sora ei Veta n-a călcat
deloc pragul unei şcoli medii.
Chiar la unul şi acelaşi personaj diferă vorbirea, în sensul care ne
interesează aici, după conţinutul ei. Conu Leonida, de pildă, când face „teorii
înalte” în legătură cu politica internă şi externă sau cu psihologia omului
stăpânit de idee fixă, nu numai schimonoseşte neologismele, dar nu este în
stare să construiască o frază (ceva) mai lungă. Şi, din contră, vorbeşte
„normal” ori de câte ori nu se avântă în discuţii care depăşesc pregătirea şi
forţele lui intelectuale.
Caragiale este un observator tot aşa de atent şi subtil al vorbirii
oamenilor ca şi al acţiunilor lor. Ambele aspecte se completează reciproc,
deoarece au un izvor comun: gândirea, cu toate manifestările ei multiple şi
62

variate, cu ajutorul lor putem cunoaşte şi, deci, analiza oamenii, psihologia
lor, produs al condiţiilor de viaţă social-economică dintr-o epocă dată. Între
vorbă şi faptă există o legătură indisolubilă, chiar atunci când ne închipuim că
le putem separa sau ne dăm osteneala, indiferent din ce motive, să le separăm
în noi înşine, să ne ascundem faptele prin vorbe şi vorbele prin fapte, şi dacă
în viaţa de toate zilele n-avem clară intuiţia acestei legături, în schimb în
teatru, unde ne găsim în situaţia de „observatori” şi semănăm astfel, ne dăm
bine seama de acordul desăvârşit dintre vorbire şi acţiune şi ne manifestăm
nemulţumirea, ori de câte ori actorul nu reuşeşte să realizeze acest acord.
Caragiale avea, în lume, atitudinea unui spectator de teatru, cu care
semăna şi prin faptul că îi plăcea societatea oamenilor, adică spectacolele
teatrale, şi de aceea o căuta. Se ştie din opera lui literară şi din spusele
contemporanilor săi că natura nu îl atrăgea, din contră, chiar îl plictisea într-
un anumit fel, tocmai fiindcă era lipsită de viaţă umană, socială. De
asemenea, şi ca urmare a aceleiaşi sociabilităţi nu se simţea bine singur decât
atunci când lucra. Nevoia contactului cu oamenii, la început, produs al unei
dispoziţii temperamentale, s-a dezvoltat necontenit, pe măsură ce era
satisfăcută şi pe măsură ce Caragiale înţelegea că acest contact va constitui
izvorul principal, dacă nu unic, al creaţiei sale literare.
A surprins de la început şi surprinde mereu spiritul de observaţie al
scriitorului nostru când e vorba de prezentarea oamenilor, în toate detaliile
comportamentului lor. S-a insistat, pe bună dreptate, asupra calităţii lui de
dramaturg, de autor care îşi „vede” eroii în mişcare şi îi înfăţişează astfel,
indiferent dacă scrie piese de teatru, schiţe sau povestiri.
Suntem uimiţi de fiecare dată când îl citim pe Caragiale de precizia şi
subtilitatea cu care înfăţişează faptele lingvistice cele mai mărunte şi mai
variate aparţinând graiurilor româneşti şi tuturor compartimentelor limbii
(fonetică, vocabular, gramatică). Din acest punct de vedere, marele nostru
satiric poate fi pus alături de un adevărat specialist, pe care îl întrece însă prin
63

aportul personal de creaţie, absent în cazul lingvistului, propriu-zis şi care dă


viaţă limbii înregistrate.
Înregistrarea exactă a tuturor particularităţilor caracteristice graiurilor
şi vorbirii diverselor pături sociale, foarte variate în ceea ce priveşte condiţiile
lor de viaţă, formaţia profesională şi instruirea propriu-zisă, este la Caragiale,
produsul nu numai al unui spirit de observaţie extrem de ascuţit, ci şi al unei
înţelegeri profunde pentru fenomenele lingvistice. De fapt, aceste însuşiri se
leagă foarte strâns, încât fiecare este, rând pe rând, cauză şi efect: observarea
atentă a realităţii lingvistice, prin oamenii care o reprezintă, duce la
înţelegerea ştiinţifică, adică filosofică, a limbii (nu numai a celei concrete, în
cazul nostru româna, ci şi a celei „abstracte”, care este limbajul în general,
considerat specific uman, şi mijloc de comunicare şi exprimare a ideilor),
după cum înţelegerea ştiinţifică a faptelor de limbă dezvoltă posibilităţile de
observare a lor.
Dacă el a putut observa şi sesiza, cu atâta precizie şi exactitate,
particularităţile de rostire a „eroilor” săi, faptul este o consecinţă nu numai a
observaţiei atente a limbii concrete, ci şi generalizării legilor fonetice la
realitate. Pe compatrioţii săi munteni i-a putut urmări necontenit, fiindcă trăia
în mijlocul lor. Pe moldoveni a avut prilejul să-i cunoască o perioadă la faţa
locului, pentru că a fost revizor şcolar în judeţele Neamţ şi Suceava. În Ardeal
însă, el a făcut numai scurte vizite care i-au permis, cel mult, să-şi facă o
imagine generală despre aspectul graiului respectiv, fără să poată reţine
amănuntele în totalitate sau măcar o parte din ele. Şi dacă a reuşit, totuşi, să
dea o imagine atât de fidelă a vorbirii ardeleneşti, trebuie să luăm în
considerare legile fonetice, adică aplicarea lor sistematică la toate cuvintele
unde cuvintele erau identice.
Una dintre legile fonetice caracteristice limbii vorbite (indiferent de
provincie şi de vechimea cuvintelor) este transformarea lui e (de obicei
neaccentuat) în i şi a lui i în e, adică alternarea acestor două vocale. Perfect
64

paralelă cu ea este alternarea lui o şi u (de obicei neaccentuat). De aceea le-


am pus împreună, mai ales pentru că în numeroase cuvinte ele apar
amândouă. Caragiale aplică această lege la vorbirea eroilor săi cu o artă
neîntrecută şi, bineînţeles, numai în cazul neologismelor, pentru motivul că
intenţia lui era să satirizeze, după împrejurări, ignoranţa şi şarlatania păturilor
exploatatoare şi parazitare ale regimului burghezo-moşieresc. Iată o serie de
cuvinte: „cremenal”, „poblic”, „giuben”(joben), „ezirciţ” şi „izirciţ”
(exerciţiu), „dicoraţie”, „viritabil”, „trebunar”, „dipotat”, „ciucalată”,
„bulivar”, „teribel”, „devorţa”, „amurezat”, „capabel”, „revuluţie”,
„endependenţă”, „foncţionar”, „procoror”, „agrisor”, „isplica”, „ Marmizon” (
Malmezon – fr. Malmaison), „avucat” etc.
Şi alte legi sau tendinţe fonetice ale limbii noastre sunt folosite de
Caragiale pentru caracterizarea şi caricaturizarea personajelor sale precum:
dispariţia lui n, acolo unde prezenţa lui se simte mai puţin pronunţarea nazală
a vocalei precedente, sau când în acelaşi cuvânt mai există un n, de exemplu:
„pasion” (=pension), „sanfaso” (= fr. Sans façon), „intindenţă” (=intendenţă);
dispariţia lui r sub influenţa disimilatoare a lui r acelaşi cuvânt, ca în
„antripriză” < „antepriză”, sau, mai ales, metastaza lui, de pildă „catrindală”,
„ceferticat” (=certificat), „levorver”; prefacerea lui v în b, de exemplu
„bagabont”, „ bampir”.
Interesante sunt fonetismele care se abat de la limba literară, fie prin
relativa lor vechime, fie prin aspectul lor străin. În ambele cazuri este vorba
de împrumuturi mai mult sau mai puţin recente. Avem pe de o parte:
„canţilerie”, „finanţiar”, „prinţipuri”, „soţietate” etc., pe de alta: „comersant”,
„depandă”, „revandicare”, „romanse” (=romanţe), cu sensul de („aventuri
amoroase”), „santimetru”, „suspanda” etc. în vorbirea lui Trahanache, de
pildă, apar şi unele cetele: „ o soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are” 1;
„suspandăm şedinţa pentru cinci minute”2 etc. Şi de această dată Caragiale s-a
1
I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p.91
2
Ibidem, p.116
65

dovedit a fi un excelent observator al realităţii lingvistice. Formele cu ţ la


cuvintele amintite aici datează din epoca primelor împrumuturi aşa-zise
occidentale, pe care le-am primit însă prin intermediul limbii ruse, mai rar,
germană sau poloneză. Ele au continuat să circule, însă, o bucată de vreme, în
vorbirea indivizilor puţin instruiţi după ce cuvintele romanice apusene sub un
aspect nou (cu c(e) în loc de ţ), adaptat la normele fonetice româneşti.
Trahanache îndeplineşte condiţii privitoare la instrucţiune, care găsea un
sprijin în vârsta „venerabilului” preşedinte de consiliu şi comiţii.
Totodată în bruma de cunoştinţe pe care şi le-a însuşit la şcoală şi, mai
ales, prin relaţiile cu „lumea bună” a clasei sale l-a pus în situaţia de a-şi
îmbogăţi limbajul cu un număr de formule şi cuvinte luate din franceză cu
aspectul lor originar, potrivit tendinţei burgheziei cosmopolite de a adopta
material lingvistic străin, util, sau mai ales inutil, şi de a-l folosi mai la tot
pasul într-o formă foarte asemănătoare, adesea identică cu aceea a modelelor
respective. Această tendinţă se manifestă cu atât mai puternic, cu cât
adevărata cultură, respectiv asimilarea culturii, era mai superficială.
Este evident că, de pildă, „comersant”, „suspandă” etc. sunt aspecte
auzite ale cuvintelor franţuzeşti corespunzătoare, folosite de vorbitori din ce
în ce mai numeroşi, cărora le lipseau nu numai cunoştinţele de limbă franceză,
ci şi cunoştinţele necesare unui om relativ instruit. În cazul termenilor
comerciali, ca: „santim”, „santimetru” etc vehiculul de răspândire a lor au fost
negustorii care nu mai spuneau „negustor” sau după branşa fiecăruia „băcan”,
„lipscan” etc, ci „comersant”, „sansim”, „sansimetru” etc.
Dintre celelalte fapte de ordin fonetic, o categorie este şi stilul
birocratic, cuvinte precum: „menciona” (=menţiona), „socie” (=soţie) etc.
Astfel de formule sunt produse ale latismului, cum dovedesc, indirect, şi
exemplele pentru ţ în concurenţă cu c(e), de pildă „prinţipuri”, „soţietate” etc.
Strâns legate de fenomenele fonetice sunt, prin natura lor,
hiperurbanismele, pot fi considerate hiperurbanisme în „devorţa”, „teribel”,
66

„triveal” etc., apariţia lui e în locul lui i îşi au izvorul în (sau şi în) „teama” că
i reprezintă o pronunţie greşită: numeroase graiuri locale şi vorbirea familiară
a unei bune părţi din populaţie se caracterizează prin pronunţarea lui e
neaccentuat ca i tot aşa se explică înlocuirea lui u prin o în: „coraj”,
„foncţionar”, „foncţie”, chiar şi în „poblic”, al cărui u, fiind accentuat ar fi
trebuit să se menţină, însă o pare mai literar, pentru simplul fapt că prefacerea
lui în u, când e neaccentuat, se produce mai des în vorbirea populară decât în
cea „cultă”.
Alte cazuri de hiperurbanism, asemănătoare cu acestea sunt:
„docoment”, „endependent”, „enteres” (cele trei apar în vorbirea lui
Trahanache), „famelie” etc., la care trebuie adăugate, deşi au situaţie oarecum
diferită, „fandocsie”, ‚ficsonomiei”, unde cs pentru s se explică prin
reacţiunea hiperurbanistică contra unor pronunţări de felul lui „ escursie”
pentru excursie, „ esemplu” („ezemplu”) pentru exemplu etc.
Un fenomen lingvistic folosit de Caragiale pentru satirizarea
personajelor sale este etimologia populară, care constă în modificarea unui
cuvânt sub influenţa altuia asemănător din punct de vedere fonetic.
Etimologia populară poate fi pusă alături de hiperurbanism, deoarece este, la
fel ca aceasta, rezultatul unei perceperi greşite sau numai aproximative a
cuvintelor şi are la bază tot ignoranţa.
În majoritatea cazurilor etimologia populară are loc în cuvintele recent
împrumutate, pentru folosirea corectă a cărora se cere o anumită pregătire
intelectuală: aspectul fonetic străin, precum şi noţiunile pe care le exprimă,
prezintă dificultăţi pentru oamenii puţin sau deloc instruiţi. Astfel contrastul
dintre ceea ce vrea să spună vorbitorul şi ceea ce spune el de fapt provoacă
râsul.
Iată o parte din etimologia populară existentă în opera satirică a lui
Caragiale: „renumeraţie mică după buget” (pentru remuneraţie, apropiat de a
număra); „scrofulos la datorie” (în loc de scrupulos: aici cuvântul nou s-a
67

confundat pur şi simplu cu unul mai vechi, foarte asemănător ca sunete şi


având o largă circulaţie în vremea aceea); „suplima” (=suprima, pus în
legătură cu sublimat, tot neologism, dar mai cunoscut datorită folosirii
preparatului respectiv ca antiseptic); „(călduri) dropicale“ (tropical, apropiat
de dropică, numele popular al hidroprizei); „(lege de) murături” (pentru
moratoriu, ai cărui o şi a neaccentuate au putut deveni u şi ă, conform unor
vechi legi fonetice, iar – toriu, pronunţat – tori); „ (să te pronunţi cu aşa) iluzii
(în contra mea)” (=aluzii); „nu te importa (degeaba)” ( fr. s'emporter, a se
mânia, a se supăra); „ geantă (latină)” (=gintă); „(pardon) de impresie” (de
expresie); „asinuitate” (=asiduitate, în Vocea Patriotului Naţionale); „a mânca
de la datoriile ce ne impun” ( fr. manquer à ses devoirs: a nu-şi îndeplini
obligaţiile); „intrigatoriu” (=interogatoriu).
Nevoia irezistibilă de a folosi nu numai neologisme, ci şi, adesea,
cuvinte şi expresii franţuzeşti, unele modificate, adică stâlcite, altele păstrate
aproximativ, în forma lor originară, nu poate apărea decât într-o societate pe
cale de descompunere sau cel puţin de totală dezorganizare. Caricaturizarea
limbii naţionale de către exponenţii acestei societăţi este cea mai vie expresie
a propriei ei decăderi. Foarte rar a reuşit un scriitor să ilustreze adevărul
despre unitatea limbii şi a gândirii în măsura în care a izbutit Caragiale,
folosind aspecte caricaturale, denaturate ale vorbirii.
Astfel putem vorbi despre un anumit jargon, mai precis o caricatură a
jargonului autentic, după cum şi cei care-l folosesc sunt o caricatură a
vârfurilor clasei dominante.
Câteva cuvinte şi expresii pe care le putem califica drept elemente de
jargon sunt: „parol” şi „ma parol monser”, „parolă de onoare”; „par
egzamplu” (tratat uneori ca un singur cuvânt); „bonjur”; „bonsoar”; „alevoa”
(= au revoir); „ambetată” (fr. s' embêter :a se plictisi); „musiu”; „palton” şi „a
pardona”; „gramama”.
68

La eroii lui Caragiale neologismele apar, de obicei, transformate, de


exemplu: „concubinagiu”, „jvarţ” (schwaeizer), „amic”, „damă”, „traduce”
(cu sensul de a trăda), „capriţ” (capriciu), „modistă” (zis la o fată frumoasă,
„modistă” şi învăţată trei ani la „pasion”), „pozitiv” („aprob pozitiv”),
„sinucide” (cu sensul de „a ucide”: „să mă sinucidă cu şicul de la baston”),
„angelă” etc.
O atenţie deosebită merită limbajul lui Rică Venturiano, prin faptul
că prin el Caragiale a reuşit să concentreze cu un simţ lingvistic şi artistic
extraordinar toate particularităţile caracteristice latinismului, făţiş sau
camuflat sub masca italinialismului. Putem înregistra aici o serie de perle
lexicale venturianeşti: „chiarifica” (clarifica), „angel radios”, „mizericordios”,
„ingrată”, „amoare” (şi „amor”), „lampă gazoasă” (lampă cu gaz aerian),
„justaminte”, „tenebros”, „mizericordie”, „venitor” (viitor), „protege”
(“protege-mă”), “silenţiu”, “lugrubru”, „orologiu” etc.
Cu Rică Venturiano seamănă, destul de bine Ziţa, care fără a fi
„studinte” ca el, a învăţat totuşi câţiva ani la „pasion”, citeşte Dramele
Parisului, şi în consecinţă, este superioară celorlalţi eroi din O noapte
furtunoasă. Această superioritate, la care contribuie într-o anumită măsură şi
„epistolele venitorului” ei Rică, îi dă dreptul să vorbească „pe radical” şi,
deci, să-şi transforme vorbirea într-o caricatură vrednică de a sta, fie şi
modest, alături de viitorul „dipotat”, cum îl numeşte Jupân Dumitrache.
Câteva exemple care seamănă cu ale lui Rică: „siguralmente”, „mantel”,
„atac” („să-mi ţie drumul să-mi facă un atac”), „mizerabil”, „afront”,
„ambetată”, „sinucide” etc. Asemănarea constă, mai ales în faptul că limbajul
ei este încărcat cu numeroase cuvinte străine, la fel cu ale lui. Cât despre
originea acestor cuvinte, există deosebiri importante, care oglindesc
deosebirea de aşa-zisă educaţie dintre cei doi: Rică şi-a făcut studiile
secundare la liceu, unde profesorii erau, în general, latinişti, pe când Ziţa a
învăţat (câteva clase) la unul din nenumăratele „pasioane”, în al căror
69

program, dacă putem să-l numim astfel, figurau pe primul plan, franceza,
pictura şi pianul.
Caragiale satirizează semidocţii vremii sale şi cu ajutorul acestei
deosebiri de mediu social dintre “-iune” şi “-ne”, făcându-i să întrebuinţeze
numai forma în “-iune”. Putem folosi aici o listă bogată de exemple:
„persecuţiune”, „poziţiune”, „creaţiune”, „petiţiune”, „nutriţiune”,
„situaţiune”, „colecţiune”, „prefaţiune”, „ocaziune”, „peripeţiune”,
„exarageţiune”, „opiniune”, „emoţiune” etc.
Formarea cuvintelor, căreia îi aparţin, de fapt, problema răspândirii şi
semnificaţiei sociale a neologismelor în –i(un)e, oferă material interesant,
pentru caracterizarea personajelor caragialeşti, şi din alt punct de vedere.
Astfel întâlnim des înlocuirea unui sufix (a celui corect) prin altul: „marinel”,
cu variantele „marinal” şi „mariner” (pentru marinar); „nasturel”, „particuler”.
În ce priveşte pe –er, apariţia lui se datorează influenţei franceze, dar şi a unei
tendinţe a de a vorbi a păturilor neinstruite de a folosi şi prefera pe –er lui –ar.
Latinismul intervine în redarea prin –ale a sufixului –al din cuvintele de felul
lui: naţional (Vocea Patriotului Naţionale), universal („sufragiu universale”),
iar italinismul, în apariţia adverbelor formate cu sufixul –mente (minte):
„justaminte”, „siguralmente”, „solemnaminte”. Uneori neologismele sunt
adaptate, cu efecte comice, la sistemul morfologic românesc: „bereu” (fr.
beret = beretă), „patele” (= pateuri), “vizaveaua” (= cel care stă vizavi la hol).
La sfârşitul acestei analize am putea să cădem în greşeala de
interpretare a limbajului şi limbii lui Caragiale ca nefiind o limbă română.
Acest fapt ar fi în întregime fals deoarece fondul principal de cerinţe şi
structura gramaticală, care alcătuiesc temelia acestei limbi, sunt identice cu
ale limbii române.
Limba folosită de Caragiale în comediile şi schiţele sale satirice este o
limbă falsificată printr-o serie de cuvinte şi construcţii gramaticale care din
fericire nu aparţineau întregului popor. Caragiale a încercat de fapt să atragă
70

atenţia asupra ceea ce se poate întâmpla dacă evoluţia limbii ar fi continuat în


acest fel, şi, după părerea mea, şi-a atins scopul în cel mai înalt grad posibil.

CONCLUZII

Când citim opera lui Caragiale, ne aflăm adesea, într-un univers ce


reprezintă însăşi contestarea vieţii. Este un univers în care nu se petrece nici o
întâmplare decisivă şi în care nici un fapt nu cântăreşte destul de greu pentru a
ridica o întrebare esenţială, pentru a abate o viaţă de om din mersul ei, pentru
a pune capăt unei veselii frivole şi iresponsabile.
In acest lucru, constă talentul nemaipomenit al lui Caragiale, opera
sa ne face să ne rupem de realitate, să uităm de problemele cotidiene si să
râdem împreuna cu eroii comediilor sale. Dar acesta nu este singurul aspect
demn de luat in seamă al operei sale, pentru că, Caragiale dezaprobă
prefăcându-se că simpatizează, el încearcă de fapt să schimbe societatea, iar
consecinţa operei sale, ar fi trebuit să fie o lume mai bună. De fapt, dincolo de
valenţele comice ale operei sale, Caragiale s-a impus totdeauna ca moralist, ca
observator al umanităţii şi ca reputat caracterolog.
71

Caragiale are o viziune realistă a societăţii într-un moment de criză


evolutivă. Si nu este greu de remarcat viziunea tragică sub care a privit lumea
rurală, iar înverşunata lui observaţie satirică şi-a rezervat-o numai pentru
orăşeni. Astfel, a trecut prin acizii satirei pe mahalagioaice, pe micul burghez
şi pe intelectualii demagogi ieşiţi din această pătură.
Arătându-ne, sub faţa istoric-trecătoare a unui epoci, adevărul etern,
Caragiale ne învaţă cum să privim viitorul şi cum să-l facem mai bun şi mai
curat. Prin lecţia crudă a istoriei pentru totdeauna revolute, el ne ajută să ne
pregătim pentru viitorul care ni se deschide ca o eternitate.

BIBLIOGRAFIE

Alexandrescu, Sică, Tovarăşul meu de drum, tutunul – Noi si vechi despre


Caragiale, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973

Allemann, Beda, De l’ironie en tant que principe litteraire, în Poetique, 1978,


nr.36

Aristotel, Poetica, Bucureşti, Editura Iri, 1998

Bahtin, Mihail, The Dialogic Imagination, Austin Tex and London: University
of Texas Press

Bergson, Henri, Teoria râsului, Institutul European, Iaşi, 1992

Cap-Bun, Marina, Oglilnda din oglindă: studiu despre opera lui I.L.
Caragiale, Constanţa, Editura Pontica, 1998
72

Caragiale, Ion Luca, Despre teatru, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1957

Caragiale, Ion, Luca, Momente si schiţe. Povestiri, Craiova, Editura Scrisul


Românesc, 1982

Caragiale, Ion, Luca, Nuvele, povestiri, amintiri, Timisoara, Editura Facla,


1984

Caragiale, Ion, Luca, Opere, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1959

Caragiale, Ion, Luca, Teatru, Bucureşti, Editura Minerva, 1984

Cazimir, Stefan, Caragiale. Universul comic, Bucureşti, Editura Cartea


Românească, 1967

Cazimir, Stefan, I.L. Caragiale faţă cu kitschul, Bucureşti, Editura Cartea


Românească, 1988

Cazimir, Stefan, Nu numai Caragiale, Bucureşti, Editura Cartea Românească,


1984

Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Iaşi,


Institutul European, 2000

Cioculescu, Serban, Caragialeana, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977

Cioran, Emil, Convorbiri, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992


73

Constantinescu, I, Caragiale si inceputurile teatrului european modern,


Bucureşti, Editura Minerva, 1974

Constantinescu, Pompiliu, Studii şi cronici literare, Bucureşti, Editura


Albatros, 1974

Delavrancea, Barbu Stefănescu, Sultanca, Bucureşti, Editura Albatros, 1973

Dicţionar de estetică generală, Bucureşti, Editura Politică, 1978

Enescu, Radu, Critică şi valoare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973

Fanache, Vasile, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984

Glucksmann, Andre, Prostia, Bucureşti, Editura Humanitas, 1993

Gocar, Matei, Conu Leonida faţă cu reacţiunea. Operă comică pentru textul
lui Caragiale, Bucureşti, Editura Partitura, 1984

Greimas, A. J., Les acquis et les profets, prefaţă la J Coutetes introduction a


la semiotique, Paris, Nachette, 1976

Hartmann, Nicolai, Comicul, în Estetica, Bucureşti, Editura Univers, 1974

Hutcheon, Linda, A Theory of Parody, Methnen, New-York and London, 1985

Ibrăileanu, Garabet, Spiritul critic în cultura română, în Opere, Bucureşti,


Editura Minerva, 1974
74

Istrate, Ion, Barocul literar românesc, Bucureşti, Editura Minerva, 1982

Istvan, H., Kitschul fenomen al pseudoartei, Bucureşti, Editura


Meridiane,1980

Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureşti, Editura


Cartea Românească, 1988

Lesovici, Mircea Doru, Ironia, Iaşi, Institutul European, 1999

Lupască, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucureşti, Editura


Politică, 1982

Maiorescu, Titu, Critice, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967

Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale, Bucureşti, Editura Humanitas,


2002

Marcu, F. Şi Menea, C., Dicţionar de neologisme, Bucureşti, Editura


Academiei, 1978

Mate, Gavril, Universul kitschului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985

Maleş, Abraham, Psihologia kitschului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985

Piru, Alexandru, Analize si sinteze critice, Craiova, Editura Scrisul Românesc,


1973

Ralea, Mihail, Valori, Bucureşti, Editura Minerva, 1935


75

Reale, G., A History of Ancient Philosophy, New-York, 1990

Rose, Margaret, Parody. Metafiction, London, Crown Helm, 1979

Toboşaru, Ion, Comicul, in Principii generale de estetică, Cluj-Napoca,


Editura Dacia, 1978

Tomuş, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1977