EL GRECO Y VENECIA.

La pintura de Doménikos Theotokópoulos no se puede explicar sin considerar la

influencia que sobre él ejerció la obra de los maestros venecianos del color, sobre todo
Tiziano, pero también de las composiciones de Tintoretto o los Bassano.
Cuando llegó desde Italia a la corte de Felipe II para luego acabar viviendo todo el
resto de su vida en Toledo, su pintura estaba tan influida por la manera veneciana, que esa
huella no desaparecerá nunca de sus lienzos.
Poco se sabe documentalmente de la estancia de Doménikos Theotokópoulos en
Venecia pero, su pintura no se puede entender sin lo aprendido allí. Existen documentos:
testimonios del pintor, noticias de archivos y lo escrito por tratadistas sobre él. A partir
de las cuales se ha llevado a relacionar algunas de las características de su pintura con la
escuela veneciana.
Nació en Candía (Creta) en 1541, su formación en la órbita del arte bizantino. Así,
sus primeros años como pintor de iconos dejan rastro en su obra (temple sobre tabla,
composición de algunas obras y, para algunos, el carácter simbólico que atiende ante todo
al concepto).
En la primavera de 1567 al parecer ya estaba en Venecia, y se estaba introduciendo
en el entorno del viejo Tiziano, pero, no aparece en los archivos de los griegos ortodoxos
de la iglesia de San Jorge en Venecia, probablemente porque en algún momento debió
hacerse católico para su aceptación por los futuros patronos en la Europa católica. No se
sabe ni donde vivió ni trabajó en esta ciudad.

1. Noticias de El Greco en Italia.

Doménikos probablemente solo estuvo en Venecia 3 años. De estos años sólo se
conoce un documento referente al envío de 50 dibujos a un cartógrafo de Candía. Así, se
le sitúa como un entendido en el género cartográfico (medio camino entre ciencia y arte)
muy solicitado en esa época. No se sabe si intervino en la elaboración o sólo fue un
intermediario. Posiblemente, fuera un aficionado, lo que explica sus espléndidas imágenes
de Toledo como fondo o protagonista del lienzo. Vista y plano de Toledo hacia 1610-14,
Museo El Greco Toledo.
Su pintura se transforma en Venecia donde se apropia de la forma de construir el
espacio figurativo típicamente veneciano mediante el color y la luz con esos colores que se
transforman por efecto de la luz y parecen haber sido creados por ella. Unos colores que
permiten llegar al sentimiento, a la emoción de quien los contempla.
En Roma absorbería la lección anatómica y el gusto por los movimientos de las
figuras de raíz miguelangelesca. Tenía un gran respeto por la obra de Miguel Ángel al cual
le rinde homenajes explícitos en algunas obras (**San Sebastián de la Catedral de
Palencia).
Fue famoso por su pintura y su personalidad extravagante. Tuvo una gran formación
como demuestra su biblioteca o los complicados temas de algunas obras por las fuentes
que utiliza (testimonios de una ambición intelectual).
 En noviembre de 1570 llega a Roma. Probablemente tras pasar por Parma para
conocer la obra de Correggio, influyente también en su obra. Su amistad con Giulio Clovio
le abre las puertas al círculo del cardenal Farnesio. Allí entra en contacto con la cultura
anticuaria y todo esto le acabará formando como un pintor intelectual. Además, de la obra
de Miguel Ángel aprende también de Federico Zuccaro formas de componer. Debió de
tener problemas en el entorno del Cardenal y fue expulsado del palacio. Ingresa en la
Academia de San Lucas en 1572 para poder ejercer libremente su profesión. Hay dudas
sobre el lugar de su estancia (Venecia o Roma) los 5 años anteriores al documento que le
sitúa en Toledo en 1577.
Sin Venecia nunca hubiera sido el pintor que fue, se bebió todo lo que los pintores
venecianos podían enseñarle, y con ello y lo aprendido en Roma llegó a Toledo, tuvo la
intención de trabajar para Felipe II en la corte, pero el monarca rechazó su obra El
martirio de san Mauricio y la legión tebana para el Escorial. Lo cual le llevó a Toledo.

2. Natura y colorido.
El Tríptico de Módena (1568-1569), El Greco, Módena, Galería Estense Permite
conocer su estilo en la etapa veneciana. Aparecen temas que repetirá muchas veces como:
La Anunciación, La Adoración de los pastores o El Bautismo de Cristo. Un tanto torpes en
las formas de resolver las figuras. Pero, su composición influirá en obras posteriores.
En La Anunciación (anterior a 1570), El Greco, Madrid, Museo Nacional del Prado:
-La composición continúa con la del Tríptico de Modena. Fondos arquitectónicos remiten al
tratado de Serlio, de manera muy explícita haciéndola una obra cargada de modernidad.
Dudas si pertenece a su etapa veneciana o romana. Muy alejado de la manera bizantina,
aunque sigue usando la técnica del temple sobre tabla. Por la forma de aplicar el color, se
ha pensado que hubiera sido un boceto para una obra parecida La Anunciación de la
colección Muñoz (Bcn). En cualquier caso, parece pretender demostrar lo aprendido: como
la construcción del espacio siguiendo principios de la perspectiva lineal, con un pavimento
claramente en fuga hacia un punto central al fondo marcado por un arco. La Perspectiva, la
posición de la Virgen es de influencia veneciana y, sin duda, el uso del color muy
frecuentemente comparado al de Tiziano).

2.1 Los “borrones” venecianos.

El Greco pintó toda su vida a base de manchas de color, (característica pintura veneciana)
de “borrones” según reflejaba el teóricos Pacheco, y en gran medida lo aprendió en
Venecia, Vasari ya describía como pintaban con manchas Tiziano siguiendo a Giorgione.

2.2 El “discípulo” de Tiziano.

De Tiziano aprende el naturalismo y el manejo de color y de la luz, aunque no se le
puede considerar su discípulo. El Greco nunca pisó su taller, quizá lo conociera aunque no
hay constancia de una relación personal.
El Greco con gran precisión definió la pintura ticianesca en sus anotaciones al libro
“Vidas” de Vasari “mayor imitador de la natura, con la bella manera de su colorido”. Salas y
Marías (1992) comprobó que las obras que cita de Tiziano estaban en lugares públicos por
lo que apoya la teoría de que no pisara el taller.
En La purificación del templo (hacia 1570-1575), El Greco,Minneapolis pintada en
Roma, casi repite la obra del mismo tema pintada en Venecia. Retrata el ángulo inferior a
la derecha aparecen 4 pintores, a los que quiere rendirles un homenaje de admiración. Se
trata de: Giulio Clovio, Tiziano y Miguel Ángel, el cuarto se duda si es un autorretrato o es
Rafael o Correggio. Así, se muestra deudor en esta obra de sus maestros Tiziano y Clovio,
influido por la escenografía de Rafael y en algunas figuras por Miguel Ángel. El deseo de
hacer explícitas sus fuentes nos dice mucho de su personalidad como de dónde buscar las
influencias recibidas.
La Asunción (1577-1579), El Greco, Chicago. Uno de los primeros encargos en Toledo
son varias pinturas para los retablos de la iglesia convento de Santo Domingo el Antiguo.
Ésta es la pintura central del retablo mayor. Inspirada en una obra de Tiziano en la que
también organizó la composición en dos zonas, que se unen con los gestos y miradas de
quienes asisten a la Asunción de la Virgen. Influencia también de Miguel Ángel en algunas
figuras.
Alegoría de la Liga Santa (1577-1580), El Greco, Real Monasterio de San Lorenzo
de El Escorial. Pintada al poco de llegar a España, está relacionada con “La Gloria de
Carlos V” de Tiziano. En ambas se retrata al monarca reinante, en una al emperador y en la
otra a Felipe II en actitud de perpetua adoración. En la de El Greco, hay una serie de
retratos que podrían ser los que llevaron al triunfo a la Liga Santa (Venecia, España y el
Papado) en la Batalla de Lepanto en 1571 en la que se venció a los turcos. Alarde de
colorido veneciano, podría haber sido no un encargo del rey, sino un ejercicio pictórico con
el que demostrar su maestría para ser contratado por Felipe II. El Greco sabía que
Tiziano era uno de los más admirados en la corte española y pensó por ello que podría
recibir algún reconocimiento.
Entierro del conde de Orgaz (1586-1588), El Greco, Toledo, Iglesia de Santo Tomé:
La manera de El Greco aquí ya es muy personal. En la técnica se aprecia la influencia de
Tiziano así como en los detalles iconográficos y compositivos, como el hecho de que
retratara a Felipe II entre los santos de la zona celestial, quizá se haya inspirado en el
Carlos V de Tiziano que había pintado en la zona de gloria del anterior cuadro “La Gloria de
Carlos V”, vinculándose en ambas obras visual e ideológicamente, monarquía y divinidad.
Palomino como otros tuvieron un juicio negativo hacia la evolución pintura de El Greco,
“pues al quererse alejar tanto de Tiziano, lo hizo con tal extravagancia que llegó a ser
despreciable y ridícula su pintura”.Hasta la recuperación de El Greco por la historiografía
del siglo XIX , y con criterios más científicos la del siglo XX.

3. La maniera veneciana.
-Para Pallucchini (1966) en la obra de El Greco culminaría la versión veneciana del
manierismo italiano. Muchas de las características de esta tendencia se pueden ver en su
obra: como figuras estilizadas, repetición de actitudes y movimientos. Con quien más se le
relaciona es con Tintoretto: complejas composiciones, luces artificiales, intelectualización
del proceso pictórico y recurrencia a modelos de los grandes maestros para pintar a su
“maniera”. Para ambos pintores, el gran modelo fue Miguel Ángel en las construcciones
anatómicas de los cuerpos, aunque en el uso del color se alejaron radicalmente de M.A.,
para inscribirse en la maniera veneciana del uso del color.

3.1 El Greco y Tintoretto

Cuando El Greco llegó a Venecia, Tintoretto tenía 48 años. Pudieron tener una
relación directa y que éste visitara su taller pese la fama de retraído de Tintoretto. Pero,
los comentarios de éste sobre Tintoretto en las Vite de Vasari son pocos comparados con
los dedicados a Tiziano o a Correggio.
El Greco, como Tintoretto, esculpían pequeños modelos de barro con los que
experimentar para crear composiciones, eran muy útiles para hacer estudios de los
efectos de luces y sombras que debían de dar en sus pinturas. Pacheco consideraba esta
costumbre un ejemplo de profesionalidad, del que debían aprender aquellos que pensaban
que podían pintar: sin pensamientos, sin dibujos y sin cartones. Además, el uso de las
figuras de barro nos explica como a veces en sus cuadros nos parece ver la misma figura
desde distintos ángulos, ya que usaba la misma figura colocada en diferentes posiciones,
iluminadas con diferentes luces.
En la creación de espacios, los fondos arquitectónicos de Tintoretto le sirvieron de
modelo para resolver sus propios escenarios. La teatralidad, la concepción de la obra
como una escenografía, también es común en ambos pintores, aunque en la obra del El
Greco en España desaparecen casi por completo las arquitecturas. Tras mucho tiempo en
España, quiso recuperar fórmulas de éxito a la veneciana, repitiendo el tema y los
escenarios de esta obra que ya había pintado en Venecia y en Roma. La expulsión de los
mercaderes del templo (anterior a 1570) Washigton // La expulsión de los
mercaderes del templo (1604-1614) Madrid, Iglesia de San Ginés. Estas obras se
deben tanto a la manera de pintar los espacios arquitectónicos de Tintoretto, y es a su
vez palladiana, que la presencia de Venecia se impone a cualquier análisis realizado. La
importancia del escenario se explica por el protagonismo del templo, en el momento que
Jesús lo purifica echando de él a los mercaderes. Algunas de las figuras nos recuerdan a
Tintoretto. Retrato de un hombre ¿Palladio? (hacia 1576) Copenhague, El Greco. El
retratado podría tratarse del arquitecto Palladio, muy admirado por El Greco, ejemplo de
la imprecisa historiografía de El Greco, ya que hasta a finales del siglo XIX se pensaba
que era una obra de Tintoretto.
El Greco fue un excelente retratista y pese a lo poco apreciada que fue su pintura
en el Barroco, los retratos siempre le salvaron de los juicios negativos. Incluso Velázquez
poseyó alguno y, según Palomino, en los retratos imitó al Greco. Son retratos claramente
deudores del retrato veneciano, pero especialmente de Tintoretto, por la atención a los
rasgos físicos y la delicadeza en la captación psicológica del personaje.
La dama del armiño El Greco/Sofonisba Anguisciola (1577-1578) Glasgow. Fue
atribuida a Tintoretto por Beruete en el siglo XIX, aunque hoy se atribuye a Sfonisba
Anguisciola. Algunos historiadores lo siguen considerando de El Greco. Una dama de la
corte o quizá la duquesa de Béjar. Es uno de los retratos más bellos del Renacimiento por
la técnica y la captación de la personalidad. Este retrato como **El caballero de la mano
en el pecho, a pesar de no conocer sus nombres, al mirarlos dan la sensación de parecer
saber mucho sobre ellos. San Luis de Francia (1585-1590) El Greco, París, Louvre.
Bebe de Tintoretto para la composición de la figura del rey, y hasta la columna del fondo
es un elemento recurrente de la pintura veneciana.
Los magníficos retratos de El Greco concentran la atención en captar la expresión.
Retrato de Antonio de Covarrubias (1600-1602) El Greco, París, Louvre //Retrato
de un senador veneciano (1570)Tintoretto, Madrid, Thyssen-Bornemisza. Álvarez
Lopera comparando estos dos retratos; El Greco ennoblecía espiritualmente a los
retratados mucho más que Tint. Sus puntos comunes como retratistas eran la sencillez
con la que presentaban a los personajes, con un gesto grave en el rostro en el que se
concentra la luz, mientras la expresividad se muestra en miradas y manos. Características
comunes a la escuela veneciana y que deben también mucho a Tiziano. A. Covarrubias,
amigo de El Greco, era un helenista toledano al cual retrató como un sabio meditando,
absorto en sus pensamientos y ajeno al espectador. Escribió unas anotaciones al texto de
Vitruvio en las que hace una descripción de su amigo que en el retrato la transforma en
imagen.
La búsqueda de la obra de El Greco en Italia dio lugar a falsas atribuciones y
confusiones, especialmente con la obra de los Bassano. Esto se explica por las similitudes
estilísticas con las obras del taller de Jacopo Bassano del que se llegó a pensar que formó
parte El Greco. Aunque El Greco elogiara a Jacopo da Ponte “Bassano” (por el manejo del
color y la capacidad de representar a los animales) podría confirmar una relación estrecha
con ese taller, pero tampoco está probado documentalmente.
Curación del ciego. El Greco. Hacia 1567. Dresde. Estuvo atribuida a Leonardo
Bassano, hasta que Carl Justi a finales del siglo XIX lo incluyó en la obra de El Greco,
contribuyendo a la entonces ignorada formación de éste en Italia. Una de las pocas obras
que con seguridad realizó en Venecia. Muestra el interés por el color veneciano aunque en
algunas zonas esté resuelto torpemente.
La adoración de los Magos. Jacopo Bassano. Hacia 1555. Viena. Considerada el mejor
ejemplo de relación estilística entre ambos pintores, fue atribuida a ambos, siendo en
realidad de Bassano.
Francisco Pacheco consideraba a Bassano el primero que abrió la tendencia
naturalista que culminaría con Caravaggio y Ribera.
La adoración de los pastores. Jacopo Bassano. Hacia 1575. Madrid. Museo
Nacional del Prado. Escena nocturna. La figura de la Virgen aparece apartando el paño
que cubre al Niño Jesús para hacerlo fuente de luz. La adoración de los pastores. El
Greco. Hacia 1612-1614.Madrid. Museo Nacional del Prado La obra del mismo tema de
Bassano resuena en ésta. El Greco trata el tema de manera similar, una obra en la que
compendió todo lo aprendido en su vida, y que para él debió ser espacial; a hizo para la
capilla de Santo Domingo el Antiguo en la cual iba a ser enterrado.
El Greco en Toledo compartió con Tiziano y con Bassano las preferencias de muchos
de los coleccionistas toledanos del siglo XVII. Los inventarios de bienes de la oligarquía
toledana recogen la presencia en sus viviendas de algunos originales o copias de Tiziano y
de Bassano, así como de El Greco. La influencia veneciana en la obra de El Greco: Tiziano,
Tintoretto, Veronés (en algunos colores), Sebastiano del Piombo ( en algún retrato). Así
que no extraña la huella de Bassano se haya visto en el Retrato de Giulio Clovio. El
Greco.1570-1575. Museo Capodimonte. Nápoles Abierto además como una ventana a la
manera de Tiziano ,Piombo o Tintoretto.
Sus opiniones sobre otros pintores se basaban en gran medida en que uso habían
hecho del color. Conocemos su pensamiento gracias a las anotaciones en: Las Vite de
Vasari (en su edición de 1568) y Los Diez libros de Arquitectura de Vitruvio en la edición
de Barbaro.