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UNIVERSITE DE ROUEN

Une approche transculturelle et herméneutique /

phénoménologique à partir des œuvres hispaniques
contemporaines: cinéma, littérature, peinture, civilisation et
enseignement

MÉMOIRE DE SYNTHÈSE
PRÉSENTÉ EN VUE DE L’OBTENTION
DE L’HABILITATION À DIRIGER DES
RECHERCHES
Francisco Javier Rabassó

TRAVAUX PRESENTÉS EN VUE DE L‟OBTENTION DE

L‟HABILITATION A DIRIGER DES RECHERCHES SOUS
LA DIRECTION DE Monsieur VENKO KANEV

Rouen, 2009
 2

Table de matières

I. Introduction. Organisation du mémoire : structure systémique et hypertextuelle,

vision d’ensemble, concepts transdisciplinaires 5

II. Contextes de la recherche à partir du récit autobiographique :

Ma démarche intellectuelle entre la diversité culturelle et la pensée

postcoloniale d’un côté, l’Amérique latine et l’Espagne de l’autre 17

II.1. Mes recherches sur l‟hispanisme contemporain entre deux continents

II.2. La découverte du multiculturalisme et des maîtres chercheurs

II.3. De la diversité culturelle à la pensée postcoloniale

III. « Intermédialité » comme approche transversale entre plusieurs

Cultures 59

III.1. Graphisme et iconicité entre poésie et avant-garde

III.2. L‟édition d‟une Revue multidisciplinaire et transversale

III.3. L‟opéra comme projection « intermédiale » de la fiction littéraire

III.4. Peinture, cinéma et littérature (essai) à la recherche de l‟identitaire caribéen

III.5. L‟oralité récupérée par l‟écriture et les hypermédias au service du récit

autobiographique et de la fiction

III.6. Le jeu au service de l‟ « intermédialité », du multidisciplinaire, et de

l‟hybridité identitaire
 3

IV. L’herméneutique et la phénoménologie dans l’étude du récepteur

entre le théâtre, le cinéma et les hypermédias 76

IV.1. La problématique de l‟adaptation d‟un texte littéraire (dramatique) au cinéma

IV.2. Une lecture poststructuraliste du théâtre espagnol contemporain dans ses

textes dramatiques de l‟absurde

IV.3. Pour une réception du texte dramatique / filmique - spectaculaire

IV.4. Thèse doctorale sur la réception d‟un texte dramatique dans sa version
filmique

IV.5. Le cinéma comme « mise en scène » d‟une œuvre dramatique

IV. 6.Une approche herméneutique phénoménologique du récepteur des

hypermédias

V. Pour une nouvelle pédagogie transversale 107

V.1. Evaluation systémique des connaissances et des savoirs

V. 2. Les études culturelles dans la formation en management

V. 3. Pour une éducation responsable et « chomskyenne »

VI. Diversité, interculturalité et responsabilité sociale 116

VI. 1. L‟Islam face au choc des civilisations

VI. 2. Multiculturalismes hispaniques et mondes virtuels

VI. 3. Interculturalité et diversité

 4

VI. 4. « Book reviews » sur l‟interculturel

VI. 5. Responsabilité sociale entre citoyens et consommateurs globaux

VI. 6. Le Barça : symbole d‟une culture minoritaire comme représentant de la

diversité culturelle dans la globalisation

VII. L’Espagne, L’Amérique latine et le métissage culturel : entre

la poésie, les arts visuels et la musique, les cultures africaines / asiatiques

des deux côtés de l’Atlantique / Pacifique 143

VII. 1. La pensée illustrée dans l‟Indépendance de l‟Amérique

VII. 2. Jeu de miroirs poétiques entre l‟Orient et l‟Occident

VII. 3. Hommage à la pensée métisse d‟Octavio Paz à partir de sa poésie

« japonaise »

VII. 4. L‟afro-hispanisme entre l‟Andalousie, L‟Amérique du Nord et les Caraïbes

VII. 5. La prose cortazarienne dans la poésie argentine exilée en France

VII. 6. Une vision d‟ensemble du théâtre d‟auteur contemporain en l‟Amérique

Latine Mis en forme : Français (France)

VII. 7. Théâtre et cultures populaires dans une Amérique latine indigène et

révolutionnaire

VII. 8. Le cinéma de Gutiérrez Alea entre transculturalités et hypertextes

VII. 9. Recherches transculturelles à partir des « peintures noires » de Wifredo

Lam

VII.10. Métissage de genres comme élément transgresseur dans le cinéma cubain.

 5

VII.11. Cinéma engagé latino-américain comme alternative de dissidence face à la

globalisation

VII.12. Identités hybrides entre la peinture et le cinéma cubains

VII.13. Identités hybrides dans la peinture de Frida Khalo

VIII. Nouveaux projets, conclusions, engagements 199

Bibliographie 202
 6

I. Introduction. Organisation du mémoire de synthèse : structure systémique, vision

d’ensemble, concepts transdisciplinaires.

L‟esprit interdisciplinaire et transculturel qui a nourri pendant des années mes

recherches et mes activités professionnelles demande, au moment de rédiger mon mémoire de

synthèse, une rigueur et une discipline énormes pour déterminer quels sont les éléments

fondamentaux de ma démarche intellectuelle. Face aux parcours de spécialistes en littérature,

civilisation ou linguistique péninsulaire ou latino-américaine qui ont dominé les disciplines

académiques pendant longtemps, la place d‟une nouvelle approche transversaliste émerge

lentement dans les UFR de Lettres et de Sciences Humaines. En collaboration permanente

avec des chercheurs visant un ou deux domaines de spécialisation, le transversaliste est « à

l‟écoute » des disciplines, des domaines, des matières. Il devient un gestionnaire des

connaissances, des savoirs, un hypertexte organique qui nous renvoie à l‟esprit de la

Renaissance, de Giambattista Vico, avec une approche humaniste de l‟homme et des savoirs.

La fonction du transversaliste dans la culture hispanique devient celle des arbres de

connaissances, capables de rendre visible la multiplicité organisée des richesses, des savoirs et

des compétences créés par une communauté. Son existence est liée aux systèmes

d‟information différents, ce qui conduit le transversaliste à l‟étude systémique des structures,

des textes et ses contextes. Il est dans le domaine de la cybernétique, du poststructuralisme,

de la pensée postcoloniale, de la théorie de contextes face au réductionnisme d‟une pensée

mécanique aujourd‟hui incapable de donner des réponses à notre environnement holistique.

Comme le déplacement de la métaphore et de la condensation de la métonymie dans le

cinéma, le transversaliste adopte une approche écosystémique avec un modèle

épistémologique transdisciplinaire.
 7

Dès cette perspective, l‟herméneutique phénoménologique lui permet de partir d‟une

méthode des méthodes, d‟une « métaméthode », sorte de boîte à outils dont chaque instrument

d‟analyse est une méthode singulière appropriée pour résoudre un problème particulier. Ceci

est l‟esprit de l‟approche herméneutique phénoménologique. D‟abord la lecture, la réception,

la compréhension et la perception du monde et des textes que le constituent. Après, la

méthode particulière qui pourrait aider le chercheur à mieux comprendre le sujet d‟étude et à

faire face à une problématique spécifique. Dans la tradition de l‟école de communication de

Palo Alto inspirée de la pensée systémique, le travail du transversaliste est dans le domaine

multidisciplinaire des études culturelles, de façon que la recherche et l‟enseignement de la

culture hispanique s‟ouvre au dialogue entre civilisations et corpus de connaissances. Si le

« menu n‟est pas le repas », dans ce « paradigme de la complexité » qui est l‟activité du

chercheur transversaliste, il questionne dans ses approches la mécanique newtonienne

(disciplinaire) et la logique cartésienne (logocentrisme) face aux nouveaux paradigmes de la

culture et de la communication. L‟analyse des contextes déplace l‟analyse pure de textes et

des contenus. L‟intersubjectivité phénoménologique remplace l‟objectivité herméneutique.

C‟est dans cette perspective que le chercheur transculturel et multidisciplinaire ne peut

connaître le tout et les parties sans les considérer dans leur ensemble. Le tout est, à la fois,

plus et moins que la somme de ses parties. Cette notion de globalité sera fondamentale dans

mes activités de recherche depuis les premiers articles et conférences réalisés au Canada.

Ainsi, j‟ai adopté une attitude holistique selon laquelle tous les aspects d‟un problème sont

abordés « à la fois » d‟un point de vue général (« global ») et « local » (approfondissement

des aspects concrets), avec de constants retours en arrière et en avant (des flash-backs, et des

flash-forwards comme dans le cinéma) pour compléter le modèle (des takes cortazariens)

qu‟émerge progressivement. Par conséquent, l‟ensemble de mes recherches ne peut pas être

réductible à la somme de ses éléments du fait des interactions multiples et variées qui le
 8

parcourent, des dialogues bakhtiniens intratextuels (« hétérogloses ») qui créent des

interactions entre les livres, les articles et les conférences. C‟est précisément la nature des

interactions plus importantes que la nature de chaque composant du corpus, car ce qui domine

dans le parcours de ma recherche est précisément une sorte d‟échanges inconscients qui se

répètent (« redondances interactionnelles ») tout au long de ma démarche intellectuelle.

Cette approche systémique est, par nature, entropique, chaotique, ouverte à la

créativité, aux contextes et aux relations entre les textes. Elle s‟intéresse particulièrement aux

relations entre culture et pouvoir (colonialisme versus postcolonialisme) et à la place de

l‟intellectuel, de l‟humaniste dans une société contemporaine avec de nouveaux repères

culturels (la culture des marques). La perspective herméneutique phénoménologique de mes

travaux essaie de s‟approcher de la théorie de la réception et de s‟éloigner de l‟historicisme,

tendance doctrinale selon laquelle toute pensée, toute vérité, toute valeur sont liées à une

situation historique déterminée. C‟est ainsi que la présentation de mes travaux ne se fait pas

de façon chronologique, mais en rapport avec les concepts et phénomènes étudiés, expliqués

non dans leur temporalité mais dans leur transcendance par rapport à l‟ensemble des valeurs,

dans l‟esprit de mon approche herméneutique / phénoménologique, qui nourrit ma recherche

intellectuelle comme lecteur et chercheur. En suivant les idées de Paul Ricoeur à travers les

études de Mario J. Valdés sur l‟importance du contexte de la lecture pour mieux comprendre

les signifiés potentiels proposés par les textes et leurs contextes étudiés, j‟ai commencé mon

travail avec une brève synthèse biographique. Celle-ci permettra au lecteur de comprendre les

raisons et les motivations du chercheur par rapport aux concepts et aux domaines d‟intérêt

dans sa carrière professionnelle. Le chapitre II, « Contextes de la recherche à partir du récit

autobiographique : Ma démarche intellectuelle entre la diversité culturelle et la pensée

postcoloniale d‟un côté, l‟Amérique latine et l‟Espagne de l‟autre » personnalise la quête

 9

herméneutique dans une phénoménologie transterritoriale et pluri-identitaire. Dans ma

démarche existentielle, le conflit entre une vision ethnocentrique de la culture hispanique et

une autre périphérique (celle d‟une culture minoritaire) sera la note dominante d‟une vie

intellectuelle à la recherche permanente d‟un modèle de libération de la culture hispanique

soit « supérieure » (la Castille, l‟Espagne) face à une autre « inférieure » (la Catalogne,

l‟Amérique latine). Libération aussi d‟un modèle de connaissance euro-centrique

(logocentrique, ethnocentrique) ancré sur la spécialité et la pensée mécanique face à un autre

modèle alternatif, systémique, transversaliste (pensée postcoloniale et poststructuralisme).

D‟autre part, les impératifs du récit biographique m‟ont obligé à faire un inventaire

diachronique des livres, articles et conférences réalisées depuis mon séjour au Canada dans

les années quatre-vingts. Cela est un outil complémentaire aux chapitres suivants, car la

sélection de travaux de recherche se fait par rapport aux sujets traités et non à leur période de

production. Je finis ce chapitre avec un essai autobiographique sur Barcelone, qui peut donner

quelques informations additionnelles aux thèmes abordés dans cette partie du travail1.

Le chapitre III, « „Intermédialité‟ comme approche transversale entre plusieurs

cultures », est concerné par les formats dans lesquels les récits et les voix s‟expriment. Ce

néologisme a une certaine parenté avec la notion d‟ « intertextualité ». La différence entre les

systèmes de connaissances c‟est l‟hybridation technologique qui est la caractéristique des

textes en plusieurs langages ou formats technologiques (écriture, oralité, iconicité).

L‟ « intermédialité » est aussi comprise comme « interdiscursivité » (employé par Cesare

Segre dans los Principios de análisis del texto literario2) et il comprend tout un système de

1
Cf. Fco. Javier RABASSO, “Homenaje autobiográfico intertextual desde la cotidianeidad de “El embrujo de
Shanghai” de Fernando Trueba”, Actes du Colloque Internacional Université de l‟ERIAC, février 2005 (Equipe
de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous presse.
Sortie prévue en octobre 2009).
2
Cf. Cesare SEGRE, Principios del análisis literario, Barcelona: Editorial Crítica, 1985.
 10

références hétérogènes: discours littéraires, cinématographiques, musicaux, scientifiques,

historiques, picturaux, pédagogiques, etc., sur lesquels se construit le récit en question.

L‟ « intermédialité » se convertit en l‟épistème de l‟art contemporain et des hypermédias, de

façon qu‟un livre peut adopter divers formats selon les besoins et les moyens des lecteurs.

Dans le cinéma, le cas est plus évident car aujourd‟hui le ipod, le DVD et, avant, la vidéo, en

plus de la télévision, ont transformé l‟expérience filmique en réception domestique et

contrôlée (ou dirigée) par le spectateur. Nous avons compris dans ce chapitre, cinq articles et

une revue: 1. « „La piedra angular‟ (collage) de Ludwig Zeller: de la lira al ìcono, la poesìa »,

Enfoque sobre Ludwig Weller. Poeta y artista, Toronto: Mosaic Press, 1991, pp. 52-63. 2.

Tinta y sombra, Toronto: Department of Spanish and Portuguese, University of Toronto,

1992. Co éditeur avec Azalea García (Revue). 3. « La transformation d‟un texte en prose en

un texte spectacle: „Hérodias‟ de Flaubert et „Hérodiade‟ de Massenet », Civilisation

Française, No. 12 (mai 1992), pp. 39-44. 4. « Un ajiaco afrocubano transcultural : Ortiz, Lam,

Alea, Retamar y otros demonios de „la barbarie‟ », Hommage à Alain Milhou, C.R.I.A.R.,

Centre de Recherches Ibériques et Ibérico-Américaines de l‟Université de Rouen, février

2003, pp. 713-729. 5. “Commentaires transversaux sur les entretiens avec Julio Cortázar. De

thérapies intratextuelles, de takes pragmatiques et de proxémiques… virtuelles », Les cahiers

du CRIAR (Centre de Recherches d‟Etudes Ibériques et Ibéro-américaines), Université de

Rouen, 2006, pp. 69-96. 6. “Joan Brossa y los juegos intermediales”, Actes du Colloque

International de l‟ERIAC, février 2009, (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR

Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous presse. Sortie prévue en 2010). Le

travail inédit de recherche est aussi sur l‟intermédialité, pourtant, nous l‟avons inclus dans le

chapitre 5 sur le métissage culturel3.

3
Cf. Fco. Javier RABASSO, Lecturas transculturales entre la pintura y el cine. Identidades híbridas a partir
de la película de Humberto Solás, “Wifredo Lam”, travail inédit pour l‟HDR (Habilitation pour Diriger des
 11

Le chapitre IV, « L‟herméneutique et la phénoménologie dans l‟étude du récepteur

entre le théâtre, le cinéma et les hypermédias », se focalise sur l‟expérience de la lecture, de la

réception, et la rencontre avec les textes (écrits, visuels, hypermédias) par la communauté

scientifique (les chercheurs-herméneutes) et linguistique. Il se produit ainsi une relation

dialectique entre le monde proposé par les textes et le monde des lecteurs-spectateurs. Pour

cela, la description et l‟analyse objective des textes isolés des récepteurs n‟est pas acceptable

dans notre approche. Le lecteur devient interprète dans l‟expérience esthétique de la

réception, participant activement aussi dans la création du monde de fiction. Dans nos

travaux, nous avons tenu en compte le corpus théorique de la critique littéraire sur la réception

du texte artistique, dans la tradition des réflexions de Mario J. Valdés en Amérique du Nord 4,

de l‟Ecole de Constanza (Iser, Jauss) en Allemagne, des études sur l‟esthétique

phénoménologique du polonais Roman Ingarden et du poststructuralisme français (Paul

Ricoeur). Dans ce chapitre nous avons inclus trois articles, un ouvrage, une thèse doctorale et

un mémoire de D.E.A. : 1. « Difficulties of Editing a Film Adaptation from a Dramatic

Text », Tinta y sombra, eds. Azalea Garcia / Fco. Javier Rabassó, Toronto: Department of

Spanish and Portuguese, University of Toronto, 1992, pp. 38-41. 2. (Ouvrage). En

collaboration avec Carlos A. Rabassó, Pedrolo, Nieva, Arrabal: teatrilogía del vanguardismo

dramático. Aproximaciones hermenéutico-fenomenológicas al Teatro Español

Contemporáneo, Barcelona: Vosgos, 1993, 132 p. 3. « Una teoría de la recepción del texto

Recherches). A publier en espagnol à Cuba dans l‟Editorial Oriente, Santiago de Cuba. Sortie prévue pour 2010.
243 p.
4
J‟ai utilisé plusieurs ouvrages en anglais du professeur de l‟Université de Toronto, Mario J. VALDES :
Shadows in the Cave. A phenomenological approach to literary criticism based on Hispanic texts, Toronto:
University of Toronto Press, 1982; Identity of the literary text, eds. Mario J. Valdés et Owen Miller, Toronto:
University of Toronto Press, 1985; Phenomenological hermeneutics and the study of literature, Toronto:
University of Toronto Press, 1987; A Ricoeur Reader. Reflection and Imagination, Toronto: University of
Toronto Press, 1991; et World-Making. The literary truth-claim and the interpretation of texts, Toronto:
University of Toronto Press, 1992.
 12

dramático a su „mise-en-film‟ », Romance Languages Annual, Purdue Research Foundation,

1993, pp. 557-563. 4. Le lecteur-spectateur de textes dramatiques espagnols adaptés au

cinéma, Toronto, avril 1994, 384 pages. Thèse de doctorat dirigé par Mario J. Valdés,

Department of Spanish and Portuguese, University of Toronto. 5. “Revalorizaciñn del texto

cinematográfico como puesta en escena de un drama contemporáneo desde el „punto de vista‟

del receptor”, Encuentros y desencuentros de culturas: siglos XIX y XX. Actas del XI

Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Irvine, California, 1992), ed. Juan

Villegas, The Regents of university of California, 1994, pp. 315-321. 6. Projet de Mémoire

D.E.A. – Option Hypermédia. Titre : Le lecteur-acteur-spectateur. Dernière étape dans le

paradigme de la réception. Directeur : Patrick Currant. Département de Création et

Communication Multimédia. Paris VIII – Saint-Denis, Juin 1995.

Le chapitre V, “Pour une nouvelle pédagogie transversale », pose comme postulat

différents types de rapports au monde et à l‟apprentissage : 1. Le savoir pratique lié à

l‟épreuve de réalité (phénoménologie), au monde concret, fondé sur une expérience vécue et

empirique (« acquired knowledge » ou connaissance acquise). 2. Le savoir savant qui théorise

l‟observation des faits en fonction d‟un capital scientifique (herméneutique) déjà connu et

propose des modèles d‟intelligibilité multi-référentielle. 3. La connaissance poétique

exprimée à partir d‟une sensibilité (subjectivité) ouverte et amplifiée par un imaginaire

dissident de l‟enseignement traditionnel. 4. La connaissance ontologique (herméneutique

phénoménologique) qui interpelle la nature de l‟être au monde par un processus de

questionnement permanent. J‟ai focalisé cette approche pour l‟apprentissage transversal

(« études culturelles ») dans des institutions élitistes, des écoles de commerce (« business

schools »), aujourd‟hui des institutions d‟enseignement en train de recruter les anciens

étudiants des UFR de Lettres, de Sciences Humaines et des Sciences Sociales des universités
 13

publiques en France. Dans ce chapitre j‟ai inclus un ouvrage et deux articles : 1. (Ouvrage).

En collaboration avec Carlos A. Rabassó et José R. Queiruga, Elyte. Evaluación Lingüística y

de Técnicas Empresariales. Le guide de préparation au test Elyte, Paris: Delagrave, 1997, 64

p. 2. “La transversalité des études culturelles pour la formation des cadres”, Actes du 33ème

Congrès de l‟UPLEGESS, Toulouse juin 2005, pp. 5-25. 3. En collaboration avec Carlos A.

Rabassó, « Une approche „Chomskyenne‟ critique et responsable de la formation au

management responsable dans les milieux des affaires transculturels et technologiques »,

ouvrage collectif, Une perspective critique du management, Presses Universitaires de Laval,

Canada (Sous presse. Sortie prévue en octobre 2009).

Si le chapitre VI, « L‟Espagne, L‟Amérique latine et le métissage culturel : entre la

poésie, les arts visuels et la musique, les cultures africaines / asiatiques des deux côtés de

l‟Atlantique / Pacifique », est le plus large dans mon corpus de recherche, une grande partie

des articles et des ouvrages inclus dans cette section pourraient aussi faire partie d‟autres

chapitres, car dans mon approche intellectuelle j‟ai toujours essayé d‟ouvrir les textes vers les

disciplines dans une dialectique de régénération sémantique et d‟imprécision épistémologique

dans la tradition de la pensée flou (fuzzy thinking), indéterminée et cybernétique. Les auteurs

et les textes que j‟ai utilisés pour les articles que je mentionne dans ce chapitre sont un

prétexte pour lancer le dialogue avec la tradition de lecteurs, d‟herméneutes, pour créer aussi

une écriture de la pulsion émotionnelle et de la réflexion intégrale entre plusieurs continents

(l‟Europe, l‟Amérique), hispanismes (l‟Espagne, l‟Amérique) et océans (l‟Atlantique, le

Pacifique, mais aussi la mer Méditerranée). Dans cet amalgame toposémique de référents, le

concept de métissage domine la polyphonie de discours et de lectures des ouvrages et des

articles dans ce chapitre. Onze articles et deux ouvrages (l‟inédit pour l‟HDR) constituent

l‟ensemble du corpus de ma recherche dans cette section: 1. « La Ilustración Francesa y la

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Independencia de Hispanoamérica », Pasarela, revista del centro de apoyo de la U.N.E.D. en

París, ed. Paco de la Rosa, mars 1992, pp. 14-19. 2. “Antonio Machado entre la tradición del

„haiku‟ y el vitalismo lìrico de su poesìa breve”, Actas del X Congreso de la Asociación

Internacional de Hispanistas (Barcelona, 21-26 de agosto de 1989), Ed. Antonio Vilanova,

vol. III, Barcelona, 1992, pp. 201-208. 3. “„El dìa en Udaipur‟, Prñjimo lejano”, Leyendo a

Paz. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XVI, 3. Primavera, 1992, ed. Mario J.

Valdés, pp. 501-512. 4. (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó, Granada-Nueva

York-La Habana: Federico García Lorca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo,

Madrid: Libertarias-Prodhufi, 1998, 500p. 5. « „Trampantojos‟ de Saúl Yurkievich: de la

poesía a la lírica, la prosa cortazariana », Actas del XII Congreso de la Asociación

Internacional de Hispanistas, Tomo VII: Estudios Hispanoamericanos II, Birmingham:

Department of Hispanic Studies, University of Birmingham, 1988, pp. 218-225. 6. En

collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Teatro borghese e urbano », Storia della civiltà

letteraria ispanoamericana, ed. Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, pp. 222-238. 7. En

collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Il teatro popolare e di creazione collettiva », Storia

de la cività letteraria ispanoamericana, ed. Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, pp. 267-

281. 8. “Transculturalidad e hipertextos en/desde „Guantanamera‟ de Tomás Gutiérrez Alea”,

Actas del XV Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, Monterrey, México, Juillet

2005, pp. 63-75. 9. “Sagua La Grande – La Habana – Madrid como búsqueda transcultural en

las „pinturas negras‟ de Wifredo Lam”, Actes du Colloque International de l‟ERIAC, février

2006 (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines,

Université de Rouen (Sous presse. Sortie prévue en octobre 2009). 10. “Los cementerios y el

humor macabro como elementos de transgresión en la muerte y en el cine de Tomás Gutiérrez

Alea”, Actes du Colloque international de l‟ERIAC, février 2007 (Equipe de Recherche sur

les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous presse.
 15

Sortie prévue en octobre 2009). 11. « Del Tercer Cine Latinoamericano al Cine Pobre de

Humberto Solas. Por una estética de la disidencia global en el cine cubano de la Revoluciñn”,

Actes du Colloque Internacional Université de l‟ERIAC, février 2008 (Equipe de Recherche

sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous

presse. Sortie prévue en 2010). 12. Lecturas transculturales entre la pintura y el cine.

Identidades híbridas a partir de la película de Humberto Solás, “Wifredo Lam”, travail inédit

pour l‟HDR (Habilitation pour Diriger des Recherches). A publier en espagnol à Cuba dans

l‟Editorial Oriente, Santiago de Cuba. Sortie prévue pour 2010. 243 p. 13. « El „fridismo‟:

Identidades hìbridas en la pintura mexicana a partir de „Mi nana y yo‟ de Frida Khalo », Actas

del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Paris, France (Sous presse.

Sortie prévue en juin 2010).

Le chapitre VII, « Diversité, interculturalité et responsabilité sociale », est engagé avec

le sujet de la diversité culturelle face à la globalisation (« macdonaldisation ») des cultures.

Pour cela le concept de responsabilité sociale fait partie aussi de nos soucis intellectuels car

comme fonctionnaires de l‟Etat, nous sommes obligés de prendre conscience des défis d‟un

environnement éducatif en train de se transformer rapidement5. La tradition d‟un savoir

engagé dans le mouvement social a été une tradition en France depuis le « J‟accuse » d‟Emile

Zola, la fondation de Libération par Jean-Paul Sartre et les activités militantes de Pierre

Bourdieu jusqu‟à sa mort en 2002. Dans cette dernière partie de mon mémoire j‟ai trouvé

fondamental d‟inclure les articles et des ouvrages qui montraient mon engagement avec le

5
Dans un article de Fabienne Brugère et Guillaume Le Blanc, « Plaidoyer pour des états généraux. L‟autonomie
ne s‟institue pas par décret », paru dans Le Monde du samedi 16 mai 2009, p. 19, les deux professeurs de
philosophie à l‟université de Bordeaux III, s‟interrogent sur l‟avenir de l‟université publique en France :
« L‟université est-elle en passe de devenir une entreprise ? La question mérite d‟être posée au regard des
événements qui secouent depuis quelque temps l‟université. L‟idée s‟impose de plus en plus que l‟autonomie des
universités, objectif désormais considéré comme légitime, va de pair avec l‟introduction d‟un nouvel esprit de la
performance. C‟est ainsi, selon la formule de Valérie Pécresse, qu‟ „il n‟y a pas d‟autonomie sans gestion des
ressources humaines‟ ».
 16

monde qui nous entoure. Dans cette partie j‟ai inclus deux articles, deux « book reviews »,

deux ouvrages (un inédit) et une traduction: 1. Traduction : (Ouvrage). Traduit en

collaboration avec Carlos A. Rabassó, La Terre est plus belle que le Paradis, de Khaled al-

Berry, Paris : Lattés, 2001. Titre en espagnol : Confesiones de un loco de Alá, Madrid: La

Esfera de los Libros, 2002, 173 p. 2. « El multiculturalismo hispano frente a los mundos

virtuales y la aldea global », Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de

Hispanistas, New York: Graduate Center City University of New York, July 2004, pp. 409-

416. 3. (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó, Introduction au management

interculturel. Pour une gestion de la diversité, Paris : Ellipses, 2007, 201 p. 4. “Book review”,

en collaboration avec Carlos A. Rabassñ, “L‟entreprise multiculturelle („The multicultural

enterprise‟) de Yvon Pesqueux (Paris : L‟Harmattan, 2004), Society and Business Review,

Vol. 3, No. 3, 2008, pp. 261-263. 5. “Book review”, en collaboration avec Carlos A. Rabassñ,

« Introduction au Management Interculturel. Pour une Gestion de la Diversité » de Carlos A.

Rabassó et Fco. Javier Rabassó (Paris : Ellipses, 2007), Society and Business Review, Vol. 3,

2008, No. 1, pp. 94-97. 6. (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó,

Consommation responsable, adolescence et diversité, Paris : EMS (Management & Société),

2010. 7. En collaboration avec Carlos A. Rabassñ, “El Barça: A World Model for Cultural

Diversity and Social Responsibility”, GRLI Stories, London: Emerald, 2010.

Le chapitre VIII, « Nouveaux projets, conclusions, engagements », fait un

commentaire final sur la synthèse du mémoire, avec un récapitulatif des éléments clés et

l‟engagement vers de nouveaux projets de recherche et de nouvelles activités et engagements

professionnels (projets internationaux, activités diverses).

 17

Pour finir avec cette première partie introductoire du mémoire, j‟ai essayé de faire un

bref inventaire en deux langues (français, espagnol) de quelques concepts ou domaines du

savoir employés dans mon travail comme chercheur :

Intermédial / INTERMEDIAL, transculturalité / TRANSCULTURALIDAD,

interdisciplinaire / INTERDISCIPLINARIO, interlinguistique / INTERLINGUISTICO,

diversité / DIVERSIDAD, métissage / MESTIZAJE, hybridité / HIBRIDEZ, post

colonialisme / POSCOLONIALISMO, études culturelles / ESTUDIOS CULTURALES,

hispanismes / HISPANIDADES, herméneutique phénoménologique / HERMENEUTICA

FENOMENOLOGICA, pensée systémique / PENSAMIENTO SISTEMICO, pensée critique /

PENSAMIENTO CRITICO, cinéma / CINE, théâtre / TEATRO, poésie / POESIA, musique /

MUSICA, art / ARTE, avant-gardes / VANGUARDIAS, spiritualité / ESPIRITUALIDAD,

civilisation / CIVILIZACION, pédagogie / PEDAGOGIA, lecteur-spectateur / LECTOR-

ESPECTADOR, spectateur-lecteur / ESPECTADOR-LECTOR, interculturel /

INTERCULTURAL
 18

II. Contextes de la recherche à partir du récit autobiographique : Ma démarche

intellectuelle entre la diversité culturelle et la pensée postcoloniale d’un côté, l’Amérique

latine et l’Espagne de l’autre.

II.1. Mes recherches sur l’hispanisme contemporain entre deux continents

Mes travaux de recherche, la pratique de l‟enseignement, et les diverses activités

académiques dans lesquelles j‟ai participé ces vingt dernières années, dans le cadre de mon

expérience professionnelle, trouvent leur « centre » ou point commun dans une notion

postmoderne de participation et d‟appréhension du monde dans un environnement dynamique

et interactif. La tradition herméneutique-phénoménologique des philosophes

poststructuralistes, présente notamment dans les travaux de Paul Ricoeur adaptés au contexte

des universités américaines par mon directeur de thèse, Mario J. Valdés, président en 1991 du

Modern Language Association (M.L.A.), m‟a permis de comprendre l‟importance de la

tradition de commentateurs critiques d‟œuvres littéraires dans un contexte intersubjectif et

multidisciplinaire.

C‟est dans un besoin d‟universalité et d‟assimilation des richesses hétéroclites des

différentes traditions que mon approche prend en considération a posteriori les méthodologies

et les techniques d‟analyse des textes hispaniques contemporaines (littéraires, visuels). C‟est

ainsi qu‟on pourra mieux comprendre la complexité des diverses réalités fictionnelles et

pragmatiques du monde qui nous entoure. Je ne fais pas de séparation entre ma vie d‟étudiant

et de professeur en milieu universitaire en train de se transformer rapidement pour s‟adapter

aux nouvelles réalités interdisciplinaires et transversales, et mes travaux de recherche ouverts

à une multiplicité de liens et de relations hypertextuels entre les diverses cultures et

 19

littératures du monde contemporain. Face au cloisonnement des savoirs qui ont dominé dans

le passé nos systèmes d‟enseignement dans le monde hispanique (littérature et civilisation

péninsulaires versus littérature et civilisation de l‟Amérique Latine), mes activités de

recherche essaient de favoriser les deux pôles du monde hispanique dans sa contemporanéité

avec de nouveaux modes de pensée systémique à travers des sensibilités qui enrichissent notre

expérience quotidienne. Aujourd‟hui, nous sommes dans une société qui a besoin de relier les

activités des spécialistes avec des transversalistes qui puissent mettre ensemble les savoirs et

les connaissances dans l‟ensemble des institutions et des individus qui les intègrent. Dans

l‟ERIAC, notre centre de recherche de l‟UFR de Lettres et de Sciences Humaines, les

activités de recherche dans ses domaines d‟expertise s‟ouvrent de plus en plus au dialogue

entre cultures, langues et disciplines. Si compartimenter les savoirs comme les métiers ou les

activités professionnelles est dommageable à la formation des esprits, l‟approche

herméneutique-phénoménologique des savoirs (expériences acquises au cours de ma vie

professionnelle et connaissances apprises pendant mes recherches et conférences) place

l‟ensemble de mes travaux dans un monde qui est en train de se faire au fur et à mesure que

les hommes et les environnements échangent des expériences et des motivations. Mes

activités dans les institutions d‟enseignement privé et public en France et, auparavant, au

Canada, ont modulé mon esprit vers une vision transculturelle capable aussi d‟adapter mes

connaissances et mes savoirs à la création collective. Ceci est aussi dans l‟esprit du groupe de

recherche de l‟ERIAC de notre UFR de Lettres et Sciences Humaines de l‟Université de

Rouen, intéressé à créer de liens entre les cultures et les civilisations. C‟est aussi un grand

besoin que le monde de l‟éducation et des organisations demande aujourd‟hui de nos centres

d‟enseignement. C‟est pour cela que l‟émergence des études culturelles en rapport avec

l‟enseignement des civilisations me paraît indispensable pour mieux comprendre les défis de
 20

la recherche et d‟un enseignement transversal, interdisciplinaire et transculturel dans les

années à venir :

Les termes de « civilisation » et de « culture » renvoient au même ensemble complexe

de phénomènes collectifs et évolutifs, à la fois matériels (mode de vie, habitat,
structure familiale, systèmes économiques et politiques, etc.) et intellectuels (langue,
coutumes, croyances, religion, morale, philosophie, art), qui permettent aux hommes
de coopérer et de communiquer. Les termes de civilisation et de culture peuvent être
utilisés l‟un pour l‟autre quand ils font référence à ce sens générique commun. Mais,
lorsqu‟ils sont pris dans leur sens spécifique, leur principale différence tient à un
phénomène d‟échelle spatio-temporelle. L‟idée de civilisation renvoie aux notions de
peuples, d‟évolutions historiques ou géographiques, c‟est plutôt un concept dynamique
d‟assemblage. L‟idée de culture s‟applique à des groupes circonscrits et définis, pris à
une époque donnée, c‟est un concept plus statique de différenciation6.

Mes recherches portent sur les différentes facettes de la civilisation et des cultures

hispaniques contemporaines à partir d‟une approche d‟interprétation (herméneutique) et de

réception (phénoménologie) qui tient en compte la poésie, le cinéma, la peinture,

l‟interculturel, la civilisation et l‟enseignement des langues (l‟espagnol) dans plusieurs

institutions éducatives. Depuis la « découverte » de l‟Amérique, une autre conception du

monde apparaît en Europe avec l‟intérêt des écrivains 7 pour comprendre ce qui se passait de

l‟autre côté de l‟Atlantique. La connaissance des systèmes culturels des peuples indigènes

d‟Amérique incitait les intellectuels à se rendre sur place et/ou à établir des liens avec d‟autres

points de vue sur le Monde et les réalités qui le constituaient. Ma compréhension de la culture

hispanique est, depuis cette perspective, critique par rapport au cloisonnement des disciplines

et des champs de recherche. C‟est le cas de la vision de beaucoup d‟universités aux Etats-Unis

et en Europe des départements d‟espagnol des cultures et civilisations hispaniques, divisés

encore entre l‟Espagne d‟un côté et l‟Amérique latine de l‟autre. Pourtant, tout l‟effort de mes
6
Boris NAADOULEK, Guide Mondial des Cultures, Paris : Editions EFE, 1998, p. 5.
7
Les Essais (1580-1588) de Montaigne écrits à la fin du XVI siècle marquent ce point de départ intellectuel vers
la connaissance de l‟autre en Amérique, même si les Crónicas des Indes sont le préambule du regard curieux et
admiratif des colonisateurs.
 21

années de recherche et d‟enseignement (depuis plus de vingt ans) a été établir des dialogues et

créer des liens entre « l‟Orient et l‟Occident » du monde hispanique contemporain. Si comme

affirmait Jean-Jacques Rousseau dans ses écrits, la science, l‟art et les institutions

européennes avaient corrompu l‟humanité avec un modèle universel de civilisation dont la

pensée mécanique, cartésienne, logocentrique et individualiste dominait sur d‟autres modes de

perception de la réalité, j‟ai essayé d‟aller vers une pensée postcoloniale plus en accord avec

ma condition identitaire d‟origine. Je suis quelqu‟un né dans une culture régionale, celle de la

Catalogne, qui a souffert dans sa chair la domination culturelle d‟une mère castillane qui

l‟empêchait chez lui, dans la Barcelone des années soixante, de parler le catalan, la langue de

son pays natal. C‟était encore la période du franquisme et de l‟éducation catholique avec les

chansons fascistes à l‟arrivée à l‟école. Cela a marqué, depuis mon enfance, mon esprit

critique face à une culture et à un nationalisme dominants envers une autre culture et un autre

nationalisme minoritaires. Et c‟est à partir de mon adolescence que j‟ai découvert que

beaucoup de catalans regardaient l‟Amérique comme une nouvelle « Terre Promise » pour

échapper à cette culture de la domination, difficile à comprendre pour ceux qui ne la subissent

pas. Le jazz, la rumba, les poètes, les peintres, les écrivains de l‟Amérique trouvaient aussi

dans la ville de Barcelone un espace d‟identification, de revendication. Ce n‟est pas par

hasard que les maisons d‟édition catalanes Barral et Tusquets avaient publié une grande partie

des œuvres des grands écrivains du « Réalisme Magique » des années soixante en Amérique

latine. D‟un autre côté, ce qui a aussi marqué ma prise de conscience ont été les voyages de

mon père en Amérique. Ayant séjourné à Buenos Aires pendant toute la décennie des années

cinquante, il fut marqué par les artistes et les intellectuels de la période. Son retour à

Barcelone et son mariage avec une femme de la bourgeoisie castillane (madrilène) changèrent

pour quelques années son comportement extérieur vers l‟Amérique latine, oublié dans des

conversations familiales trop engagées sur les louanges du Régime franquiste et ses quarante
 22

ans de paix. L‟Amérique latine était perçue par la plupart des nouveaux bourgeois castillans

de ma famille comme un continent sans intérêt, sans culture, de marginaux et de délinquants

qui venaient, déjà dans la décennie des années soixante-dix, prendre en Espagne le travail et

l‟argent des nationaux. Jamais, pendant leurs quinze ans de cohabitation, je n‟ai vu ma mère

poser à mon père une seule question sur son séjour de presque dix ans en Argentine. C‟est

contre cette vision de la civilisation hispanique que j‟ai essayé de me battre depuis mes années

d‟enfance, en assumant ma condition pluri-identitaire de Catalan, d‟Espagnol, de

Méditerranéen, d‟Européen et de Latino (terme employé plutôt comme signe différentiel des

habitants de l‟Amérique latine par rapport aux cultures latines européennes). Le nouveau

départ de mon père en Amérique latine et aux Etats-Unis en 1973 pendant plus de six mois

(probablement pour rencontrer sa jeunesse et se libérer d‟un mariage frustré) fut le détonateur

d‟une vraie passion pour un monde que je voulais aussi découvrir, ce que la condition de mon

âge ne me permettait pas encore. C‟était une année de prise de conscience identitaire, car

pendant plus de six mois mon frère et moi ne pouvions pas aller seuls au Nou Camp (ou

Camp Nou), l‟endroit magique des dimanches soirs où, avec notre père, nous regardions les

matches du Barça entourés de milliers de personnes qui s‟exprimaient en catalan, langue qu‟il

nous était interdit de parler en groupe encore chez nous (à cause de ma mère), comme dans

toutes les rues de la ville et dans tout le territoire de la Catalogne (la loi interdisait les

réunions de plus de cinq personnes). Même mon père catalan me parlait aussi en castillan,

mais il parlait la langue de son pays avec ses amis et les gens qu‟il rencontrait. Mon frère et

moi étions dans un « No man‟s land », rejetés à Madrid pour notre identité catalane et

considérés par la famille catalane de notre père comme les « Madrilènes », à cause de notre

mère. Malgré tout, nous étions complètement amoureux de Barcelone, fièrs d‟avoir grandi au

milieu de l‟architecture Moderniste du centre ville, car nous sommes nés à deux pas de La
 23

Pedrera de Gaudi et nous habitions au Passeig San Joan, à côté de la Diagonal, juste dans un

bel immeuble du début du siècle. Et en plus nous avions le Barça…

La mort de Franco en novembre 1975 fut aussi la fin de la relation entre mes parents,

l‟un (mon père) qui célébrait le décès du dictateur dans la salle à manger pendant que l‟autre

(ma mère) priait dans sa chambre pour l‟âme du Caudillo. Quelques mois après sa séparation,

nous fûmes obligés de partir à Madrid, avec notre mère, pour vivre dans une ville qui ne nous

aimait pas comme Catalans (quelques années auparavant, dans le quartier de Salamanca, où

habitaient nos grands parents madrilènes, un groupe de voyous, pendant un match de football

improvisé dans la rue, nous avait frappés, et avait uriné sur nous pour le simple fait que nous

étions catalans. Nous ne comprenions pas pourquoi autant de haine contre une culture qu‟ils

ne connaissaient même pas). Cette année à Madrid fut encore une confirmation de notre

différence culturelle par rapport aux membres de notre famille et tous ceux qui faisaient partie

de notre vie quotidienne. Après douze mois de nostalgie de la « terre natale », nous sommes

rentrés, mon frère jumeau et moi, à Barcelone, finalement libérés de la famille pour vivre en

liberté, à l‟âge de seize ans, notre vie comme jeunes travailleurs qui allaient à l‟école le soir

dans sa ville tant aimée. Ce fut le point de départ d‟une vie d‟étudiant remplie par de longues

soirées de jazz et de cinéma à la cinémathèque pour découvrir les cultures du monde, et des

jours entiers, surtout les week-ends, à la bibliothèque de l‟Ateneu de Barcelone (l‟institution

culturelle catalane de la ville la plus prestigieuse, à côté des Ramblas et paradoxalement,

donnant sur la place de la Ville de Madrid !).

Pendant mes études de droit et de journalisme à l‟Université Autonome de Barcelone,

j‟avais commencé aussi à jouer sérieusement de la trompette et de plus en plus je découvrais

la richesse du jazz, des cultures noires en Amérique et aussi de la littérature française. La

nouvelle Espagne de la Movida madrilène ne m‟intéressait pas car mes vraies motivations
 24

étaient la musique de Miles Davis, les écrivains de la « Beat Génération »8 et Honoré de

Balzac9. Mon départ définitif à Paris en septembre 1981 marquera la fin de mon séjour en

Espagne et aussi l‟impossibilité de finir mes études universitaires à Barcelone. Pendant deux

ans dans la Ville Lumière j‟ai eu la vie de bohème d‟un musicien de la rue (mon frère, arrivée

quelques mois plus tard pour y rester, et moi jouions de la musique baroque pour deux

trompettes dans le métro et près du Louvre) qui habitait dans une chambre de bonne et passait

ses jours à la bibliothèque du Centre Georges Pompidou.

II.2. La découverte du multiculturalisme et des maitres chercheurs

C‟est dans cette période que j‟ai fait la découverte du Canada et du Japon grâce à la

rencontre, en octobre 1981, de ma future femme japonaise-canadienne, en séjour à Paris

comme étudiante à la Sorbonne. Deux ans après, je partais au Canada pour me marier en

Ontario et commencer aussi mes études en littérature à l‟Université de Toronto. C‟est en

Amérique du Nord que j‟ai découvert la possibilité d‟avoir des doubles identités, hyphenated

identities, en cohabitation permanente, en dialogue transculturel et sans hiérarchisation des

cultures10. Mais si l‟histoire du métissage des peuples va de pair avec la discrimination des

8
De Jack Kerouac, William Burroughs et Allen Ginsberg. Quelques années plus tard j‟aurais la chance de
rencontrer les deux derniers à San Francisco dans la City Lights Bookstore. A Barcelona il y a eu toujours une
grande passion pour ces écrivains « maudits » de la culture américaine.
9
La lecture de la biographie de Stefan Zweig sur l‟écrivain français fut émotionnelle et intellectuellement
comme l‟impact psycho tropique de l‟héroïne dans le personnage principal de Junky (1952) de William
Burroughs.
10
A l‟Ontario le Heritage Language Education Program permet aux enfants issues de l‟immigration d‟étudier
les samedis matin la langue et la culture des pays d‟origine de ses parents. En plus, toutes les communautés
ethniques locales disposent des chaines de radio, de télévision et des journaux en sa propre langue. Des
événements à Toronto comme le Caribana, le plus large festival du Caribe de l‟Amérique du Nord depuis 1967,
avec plus d‟un million de visiteurs, et le Festival Caravan des communautés ethniques en juillet sont le « laissez-
passer » symbolique de la différence culturelle en dialogue permanent. Dans le Caravan une carte-passeport de
 25

uns envers les autres, les Japonais-Canadiens ont aussi vécu, comme les Catalans, la

domination des cultures « supérieures » avec leur marginalisation après la Deuxième Guerre

Mondiale dans des espaces confinés aux camps de concentration, « internment camps », isolés

du reste de la population11.

Mon séjour à Toronto, la « ville la plus multiculturelle au monde » selon les Nations

Unies, pendant presque dix ans (de 1983 à 1992) fut aussi celle de la découverte, une fois que

je fus accepté comme étudiant à l‟Université de Toronto, juste au centre de la ville, de la

French Theory, en pleine effervescence dans les départements d‟études culturelles et de

littérature comparée des meilleures universités de l‟Amérique du Nord. J‟ai eu le privilège,

comme beaucoup de Canadiens et de résidents à l‟époque, de vivre en direct, à travers ses

interventions dans les média, les discours de l‟ancien premier ministre du Canada, Pierre

Trudeau, leader qui influença fortement la vie et la politique canadiennes à partir des années

soixante-dix. Le fondateur du multiculturalisme avait une vision tolérante de l‟avenir de la

planète que je partageais profondément12. Le concept de multiculturalisme initié au Canada en

20 dollars donne la possibilité de visiter toutes les cuisines, artisanats, danses et musiques du monde, dans un
festival annuel dédié a la mosaïque ethnique.
11
Près 23000 Nikkei, ou Canadiens d‟origine japonaise furent envoyés dans des espaces réservés
traditionnellement pour les prisonniers de guerre. En décembre 1941, après l‟attaque de la base américaine de
Pearl Harbor dans le Pacifique, les Canadiens de l‟Ouest soupçonnent tous les japonais, même ceux qui ont la
citoyenneté canadienne, de collaborer en secret avec le gouvernement impérial de Tokyo pour préparer une
invasion de la côte du Pacifique. Pour parer à toute éventualité, le gouvernement de la Colombie- Britannique
ordonne, le 26 février 1942, que les milliers de Canadiens d‟origine japonaise soient déportés dans des ré gions
éloignées. Plus de 23000 Japonais seront déportés dans des camps loin de la côte entre 1941 et 1946. Le grand
père de ma femme, Mariko, fut un des premiers pionniers japonais à arriver au Canada en 1906, appartenant à la
première génération, issei. Un de ses fils, Goro (mon beau-père), deuxième génération, nissei, fut le dernier
d‟une large famille confinée dans les camps de concentration. Pour éviter sa mort, car il était assez faible et très
jeune, 3 ans à peine, il fut donné comme cadeau à une famille noble japonaise. Il pouvait ainsi échapper à la
discrimination et au racisme subi par les Canadiens d‟origine japonaise (jamais souffert par les Canadiens
d‟origine allemande). Mariko, troisième génération, sansei, est née au Japon (à Yokohama). C‟est à l‟âge de sept
ans, en 1959, qu‟elle est rentrée au Canada avec ses autres sœurs et Goro, son père canadien-japonais, pour
rencontrer à nouveau la terre promise de la diversité et de la tolérance à partir de l‟arrivée de Pierre Trudeau.
12
Trudeau légalisa le divorce, décriminalisa l‟avortement et l‟homosexualité, et tenta de légaliser la marijuana. Il
abolit aussi la loi contre la sodomie, constatant que « l‟Etat n‟a rien à faire dans les chambres à coucher de la
 26

1971 pendant le premier mandat de Trudeau au gouvernement canadien, fait ainsi référence à

une société instaurant l‟égalité pour tous les groupes ethniques. Le monoculturalisme a été la

norme dans l‟Europe de l‟Etat-nation jusqu‟à la fin du XXème siècle. L‟apprentissage

exclusif de la langue nationale (si on identifie la nation avec l‟Etat, et ce n‟est pas toujours le

cas), et le caractère obligatoire de l‟éducation primaire avec les mêmes textes de références

sur la « culture nationale », ont créé des sociétés homogènes où il n‟y avait pas de place pour

la diversité culturelle. Les communautés immigrées et, avec elles, les études des cultures et

des civilisations dans les universités ont dû s‟assimiler et s‟intégrer en suivant des règles

précises. Dans une société aux multiples accents où le système promet une assimilation

déguisée, l‟héritage culturel finit par disparaître après deux générations. On a pensé que le

multiculturalisme pourrait mener à l‟interculturalisme, mais comme on a pu le constater aux

Etats Unis, les différents groupes ethniques ne se mélangent pas dans une société de ghettos

isolés les uns des autres. La politique du bilinguisme dans tout le Canada lancée par Pierre

Trudeau dans les années soixante-dix, eut pour principal ennemi, la « Troisième Force » des

Canadiens récemment naturalisés (immigrés), lorsqu‟ils exigèrent du Gouvernement une

politique multiculturelle ouverte à d‟autres cultures. Ainsi, la législation canadienne a-t-elle

défini le pays comme une nation multiculturelle et accepté par la même occasion la double

nationalité, le soutien financier du gouvernement à la presse, la radio et la télévision en

langues minoritaires, le respect de fêtes, festivals et célébrations de chaque culture de même

que les coutumes vestimentaires de chaque communauté dans les écoles et dans la société en

général.

nation ». Concernant la politique internationale, Trudeau laissera la « troisième voie » comme héritage, c‟est-à-
dire la diversification des partenaires afin d‟échapper à l‟ « impérialisme américain », et est le premier dirigeant
nord-américain à visiter la Cuba de Fidel Castro et à renouer les relations avec la Chine.
 27

C‟est dans ce contexte de diversité culturelle que mes études en littérature dans les

départements de français, d‟espagnol et de littérature comparée m‟ont permis d‟avancer dans

la connaissance de la différence au sein de la société canadienne13. L‟adoption de la

nationalité canadienne, partagée avec l‟espagnole, me donnèrent encore plus de motivation

pour m‟identifier avec les valeurs d‟un pays ouvert aux cultures et en dialogue permanent, à la

différence des Etats-Unis, entre ses communautés ethniques.

Le premier cours que j‟ai eu à l‟Université de Toronto a provoqué chez moi un « coup

de foudre » pour la matière, « L‟adaptation de textes littéraires au cinéma » dans le

département de français. En même temps, j‟ai fait une découverte de premier ordre, celle du

chargé du cours, Derrick De Kerckhove14, un des jeunes intellectuels les plus brillants de

l‟Université car à l‟époque, il venait de fêter ses quarante ans. Depuis la première séance du

13
J‟ai obtenu un Honours Bachelor of Arts, équivalant à quatre ans d‟études, en français et en espagnol (deux
majeurs). Après, j‟ai continué mon masters dans le département d‟Espagnol et de Portugais en collaboration avec
le département de Littérature Comparée. En ce qui concerne le majeur en français, mon intérêt était de découvrir
la littérature française faite en dehors de la France. J‟ai eu le privilège de découvrir les écrivains québécois
(spécialement Hubert Aquin, un des « enfants terribles » de la littérature engagé), les franco-ontariens, la
littérature des Caraïbes en français (surtout Franz Fanon, Aimé Césaire, Maryse Condé, Edouard Glissant) et la
littérature africaine en langue française (en priorité Amadou Hampâté Bâ et Léopold Sédar Senghor). En plus
grâce au « Festival of Festivals » célébré à Toronto tous les ans en septembre, j‟ai découvert le cinéma québécois
(surtout Cluade Jutra et Dennys Arcand), canadien-anglais (David Cronenberg et Atom Egoyam) et le cinéma de
l‟Afrique noire et arabe (Ousmane Sembène, Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo et Youssef Chahine).
14
Né en Belgique, De Kerckhove est naturalisé canadien. Professeur de littérature au St. Michael‟s College de
l‟Université de Toronto, il obtient son Ph. D. à l‟université de Toronto en 1975. Des 1968 il avait travaillé avec
Marshall McLuhan (le guru de la communication et de la pensée technologique avec des textes comme Pour
comprendre les média, 1964, et La Galaxie Gutenberg, 1967), dont il a été l‟assistant, le traducteur et le co-
auteur pendant une décennie. En1977, MacLuhan tient son propre rôle dans le film Annie hall de Woody Allen
où le personnage d‟Allen tente de contredire un professeur de communication et technologie dans une ligne
d‟attente au cinéma. Pour y parvenir, Allen fait intervenir MacLuhan qui était à trois mètres de lui derrière une
affiche. Après la mort du grand intellectuel canadien en 1980, De Kerckhove devient le Directeur du Centre de la
Culture et la Technologie de l‟Université de Toronto (The McLuhan Program in Culture and Technology). Il a
publié Brainframes : Technology, Mind and Business (Bosch & Keuning, 1991) sur les différences entre les
effets de la télévision, des ordinateurs et des hypermédias sur la culture, les pratiques et le marché économique.
The Skin of Culture (Somerville Press, 1995) est un recueil d‟essais sur la nouvelle réalité électronique qui resta
plusieurs mois en tête des ventes au Canada. Connected Intelligence (Somerville, 1997) introduit sa recherche
sur les nouveaux médias et la cognition. Son dernier livre, The Architecture of Intelligence (2001), a été traduit
dans une douzaine de langues.
 28

cours je savais déjà que l‟interdisciplinarité et les réflexions entre les textes et les images

seraient mon terrain d‟expertise et de futures recherches. En outre, l‟incroyable dynamisme du

professeur d‟origine belge m‟avait donné des ailes pour m‟imaginer un jour de l‟autre côté de

la salle. Une autre grande source de motivation pour ma carrière universitaire fut la rencontre

de Mario J. Valdés15, directeur du Centre de Littérature Comparée de l‟Université de Toronto

et aussi professeur au Département d‟Espagnol et du Portugais, en littérature hispanique

contemporaine (Espagne et Amérique latine). Ses cours, plutôt ses performances en salle, sur

l‟herméneutique phénoménologique et sur le monde hispanique contemporain et ses

littératures (en Espagne et en Amérique latine) ont été, pour ma formation intellectuelle,

fondamentaux, irremplaçables, d‟une densité et d‟une qualité exceptionnelles. Petit à petit, je

suis devenu un des étudiants privilégiés pour avoir Mario Valdés comme tuteur et directeur de

thèse. Les rencontres avec les écrivains de sa génération mexicaine, spécialement José Emilio

Pacheco et Elena Poniatovska, ainsi que les intellectuels séjournant à Toronto pour des

séminaires dans le Centre for Comparative Literature16, ont signifié de grandes et intenses

15
Mario J. Valdés né aux Etats-Unis et d‟origine mexicaine est Professeur Emeritus du Centre for Comparative
Literature de l‟Université de Toronto. Sa recherche se centre sur la phénoménologie herméneutique et la critique
littéraire sur des écrivains en Espagne, en France et en Amérique latine. Avec une thèse doctorale sur Miguel de
Unamuno, il a publié 24 livres et plus de 120 articles. Ses publications les plus récentes sont Paul Ricoeur :
Indagaciones hermenéuticas (Caracas, 2000), Hermeneutics of Poetic Sense (Toronto, 1998), Literary Cultures
of Latin America. A Comparative History, 3 vols. (Oxford, 2004). Mario Valdés a été le fondateur et l‟éditeur de
la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (1976-1992), Vice-président et Président du Modern Language
Association (MLA, 1988-1991), Président de la Comparative Literary History et de l‟International Comparative
Literature Association (1993-2002, publiant 12 volumes pendant son mandat), membre de la Royal Society of
Canada (1983), the Mexican Academy of Language (1986) et the Academy of Literary Studies, U.S.A. (1987).
Ses quatre volumes sur l‟herméneutique sont fondamentaux dans la discipline : Shadows in the Cave
(Toronto, 1982), Phenomenological Hermeneutics (1987), World-Making (Toronto, 1992) et Hermeneutics of
Poetic Sense (Toronto, 1998). A partir de l‟herméneutique phénoménologique, la critique littéraire et les études
cultures, il a publié Literary Cultures of Latin America : A Comparative History, 3 vols ; (Oxford, 2004), traduit
en espagnol en 2006 au Mexique par le Fondo de Cultura Económica avec le titre de Historia comparada de las
culturas literarias de América Latina, 3 vols. (2500 p.).
16
Dans le Centre of Comparative Literature, fondé en 1969 par Northrop Frye, j‟ai assisté aux séminaires et
conférences de Linda Hutcheon, Julia Kristeva, Paul Ricoeur, Fredric Jameson, Julien Greimas, Stanley Fish,
Paul de Man, Wolfgang Iser, Terry Eagleton, Edward Said et Noam Chomsky. Parmi les cours suivis pendant ma
période d‟étudiant de troisième cycle il faut mentionner Theories of Literature and Criticism ;
 29

expériences intellectuelles que je n‟ai jamais vécues après dans ma vie intellectuelle en

France, car dans les universités européennes nous n‟invitons pas aussi souvent des écrivains

de l‟Amérique latine pour participer dans des séminaires de recherches et des enseignements

de mastères et de doctorats17.

La troisième grande rencontre que j‟ai eue à l‟Université de Toronto c‟était le

professeur d‟Histoire de la Langue du Department of Spanish and Portuguese, Joseph

Gulsoy18. Polyglotte canadien d‟origine turque, l‟éminent linguiste travaillait directement

avec Joan Corominas19 sur la rédaction du Dictionnaire étymologique et complémentaire de la

langue catalane et enseignait aussi le catalan à l‟Université de Toronto. Finalement, je

pouvais apprendre formellement, avec un de plus grands spécialistes, ce que l‟école et ma

famille à Barcelone m‟ont empêché d‟apprendre. La langue et la culture de ma Terre Natale,

Phenomenological Hermeneutics and Spanish Literary Texts ; Race Film and New Media ; Lacan and
Psychoanalysis ; et Poststructuralist Theory.
17
Pour la première fois depuis le décès d‟Alain Milhou, l‟ancien directeur du département, nous avons invité de
septembre 2008 à mars 2009 le poète et écrivain cubain Virgilio López Lemus. Ses enseignements et sa
participation dans les Colloques et séminaires ont impressionné la plupart des membres du Département
d‟Etudes Romanes de l‟UFR de Lettres et Sciences Humaines de l‟Université de Rouen. Nous souhaitons dans
les années à venir, si les ressources économiques de l‟université nous le permettent, de continuer à inviter des
écrivains-chercheurs.
18
Auteur de plus d‟une centaine d‟articles de grammaire historique, Joseph Gulsoy a publié Estudis de filologia
valenciana (Universitat de València, 2001), Estudis de gramàtica històrica (Institut Universitari de Filologia
Valenciana, ed. Abadia de Montserrat, 1993), Catalan (Mouton, 1982), El diccionario valenciano-castellano de
Manuel Joaquín Sanelo (Sociedad Castellonense de Cultura, 1964). En 2006 une série de chercheurs en
linguistique lui a dédié une publication, Homenatge a Joseph Gulsoy, publié par l‟Institut de Estudis Catalans à
Barcelone. Gulsoy a participé très activement à l‟édition de la Catalan Review, parue en catalan et en anglais
depuis 1986, et considérée comme la première revue internationale universitaire dédiée à la culture catalane.
19
Joan Coromines né à Barcelone (1905-1997), disciple de Ramón Menéndez Pidal, a était un des grand noms
de la culture catalane du XXème siècle. Un des principaux spécialistes en lin guistique romane, il avait une très
grande connaissance du catalan, du castillan, de l‟occitan, ainsi que de la linguistique indoeuropéenne et arabe.
Après la guerre d‟Espagne, il fut contraint de s‟exiler dans divers pays, jusqu‟à l‟obtention d‟une chaire à
l‟Université de Chicago en 1948. Entre 1980 et 1991 il travailla avec Josep Gulsoy à son Diccionari etimològic i
complementari de la llengua catalana. Joan Corominas garda toute sa vie des positions profondément
catalanistes : il refusa une chaire universitaire à Madrid et diverses distinctions du gouvernement espagnol à
cause du traitement de la situation de la langue catalane par l‟état espagnol.
 30

je l‟apprenais à plus de 6000 kilomètres de distance, enfin libéré des connotations politiques

et idéologiques que cette culture minoritaire en Espagne signifiait pour une grande partie des

nationalistes castillans réactionnaires, pour qui parler le catalan était synonyme de n‟être pas

Espagnol. Enfant, je n‟arrivais pas à comprendre pourquoi à Barcelone avec mes amis je

pouvais m‟exprimer sans honte en cette langue et, en revanche, chez moi ou à l‟école, il fallait

le faire en cachette, car aucun des mes maîtres religieux ne voulait entendre cette langue des

«ennemis du Régime ». Avec le temps, j‟avais développé des liens amicaux avec le professeur

Gulsoy et participé avec lui aux activités de la NACS, « North American Catalan Society »,

dans les Congrès organisés au Canada pendant mes années d‟étudiant de doctorat. C‟est dans

ses activités que j‟ai eu le privilège de rencontrer des grands noms de la culture catalane

déplacés en Amérique pour participer à des événements organisés par la NACS : Antoni

Badia i Margarit, Carme Riera, Joan Corominas, Esther Tusquets, Père Gimferrer, Max

Cahner, Josep Besa et d‟autres grands noms de la culture catalane contemporaine.

Mon retour à Paris en 1992 le même jour du référendum de Maastricht fut un vrai

retour en arrière, comme si mon séjour au Canada était un rêve ou un lapsus de presque 10 ans

dans la diversité et l‟acceptation de la différence culturelle. Si le fait d‟avoir un accent n‟avait

pas été un problème, mais un signe de diversité, dans l‟ensemble des éléments qui constituent

l‟identité canadienne, en France j‟avais l‟impression de me sentir de nouveau étranger dans le

« retour à mon continent natal », dans l‟Europe de langues et de cultures. Ce retour fut marqué

par les difficultés de s‟adapter à un système public (pensée mécanique ancrée dans les

spécialités et les domaines), qui me demandait d‟abord, dans les entretiens pour rentrer dans

l‟enseignement universitaire, si j‟allais passer l‟agrégation et/ou faire un autre doctorat en

France (le cas de beaucoup de mes collègues étrangers déjà formés dans des universités non

françaises). Je venais de découvrir une autre culture universitaire, celle de l‟agrégation, et

 31

dans l‟enseignement des départements de langues, celle de la formation au Capes avec une

énorme importance de la version et du thème (matières optionnelles dans les majeures que j‟ai

faites de français et d‟espagnol à l‟Université de Toronto). J‟ai été surpris de voir que la

French Theory, tant aimée et étudiée dans les départements de langues et de littératures aux

Etats-Unis et au Canada, s‟enseignait très discrètement dans les cours proposés dans les

départements de langues et de cultures des UFR de Lettres et Sciences Humaines en France

(avec l‟exception du département de philosophie), mais aussi en Espagne et dans d‟autres

pays qui identifiaient presque exclusivement l‟étude des langues et des cultures avec la

philologie. Tous les débats que nous avions eus au sein de Departement of Spanish and

Portuguese dans des cours de théorie et de littérature hispanique contemporaine de

l‟Université of Toronto sur Roland Barthes, Claude Lévy-Strauss, Gérard Genette, Julia

Kristeva, Tvetan Todorov, Christian Metz, Paul Virilio, Merleau-Ponty, Julian Greimas,

Jacques Lacan, Michel Foucault, Louis Althusser, Gilles Lipovetski, Jean Braudillard, Paul

Ricoeur, Luce Irigaray, Jacques Derrida, Edgar Morin, Alain Touraine et beaucoup d‟autres

« légendes » de la pensée française contemporaine, quelques unes encore vivantes, étaient à

l‟époque très marginaux dans le cadre de l‟enseignement transversal universitaire des

département mentionnés. Où étaient-t-ils par rapport aux études littéraires ? J‟ai découvert,

après quelques années en France, la tendance il y a quelques années à cloisonner les savoirs et

les individus dans des « grilles » (mot très peu employé en espagnol ou en anglais),

disciplines, matières, spécialisations, et à les isoler les uns des autres. Cette pensée

systémique, transversale et interdisciplinaire que, sans le savoir à l‟époque, nous avions à

l‟Université de Toronto (mais qui n‟était pas représentative du système canadien universitaire)

n‟était pas encore bien perçue dans l‟Hexagone quand je suis arrivé en 1992. Par contre,

c‟était la pensée française et ses intellectuels, en majuscules, le grand point de référence de

toute la théorie littéraire, philosophique et en communication que j‟avais étudié comme

 32

matière obligatoire au Canada pour pouvoir faire mes recherches et mes analyses ! Beaucoup

plus tard, je me suis rendu compte qu‟il y avait un décalage entre le système d‟enseignement

des Grandes Ecoles (ENA, Ecole Normale, Haute Ecole en Sciences Sociales, Sciences Po,

Polytechnique, Ecole des Mines etc.) plus ouvertes à l‟époque aux études culturelles et les

universités publiques, plus spécialisées, dans les années quatre-vingt-dix, dans le domaine des

savoirs. J‟étais aussi « gâté » dans cette approche multidisciplinaire par la bonne relation

de Mario J. Valdés avec Paul Ricoeur (que j‟ai eu la chance de rencontrer) et surtout Etienne

Guyon, physicien et directeur à l‟époque de l‟Ecole Normale Supérieure de la rue d‟Ulm (de

1990 à 2000), avec qui mon directeur de thèse passait beaucoup de temps à faire des

recherches et à échanger de points de vue entre la physique quantique, la théorie du chaos et

l‟herméneutique-phénoménologique pendant ses vacances d‟été. C‟est grâce à son séjour en

juillet 1993 dans l‟appartement du dernier étage de l‟Ecole Normale de la rue d‟Ulm que j‟ai

découvert exactement l‟endroit où Louis Althusser avait étranglé sa femme, Hélène Rytmann,

en 1980. Toute une mythologie sur cet Olympe d‟intellectuels se confrontait à une réalité

contradictoire, idolâtrée par les universités étrangères et presque absente dans les nôtres.

Passé le temps, déjà directeur de mémoire de nombreux étudiants de troisième cycle, ce sera

pour moi une grande déception de voir que ces grands noms de la pensée française

contemporaine sont peu connus par mes étudiants. La paraphrase et la description sont

souvent la note dominante des travaux de recherche des étudiants peu formés pour la

recherche interdisciplinaire, avec très peu d‟utilisation d‟un corpus théorique anglo-saxon et

de la critique littéraire en sciences humaines et en sciences sociales. Les récents changements

ces dernières années des masters de recherches vont, en revanche, dans une approche

transversale pour donner finalement aux étudiants plus d‟outils d‟analyse et de compréhension

des phénomènes culturels dans l‟étude spécifique des thèmes, des auteurs, des œuvres et des

périodes choisis pour effectuer leurs recherches. Au sein de notre UFR de Lettres et Sciences
 33

Humaines de l‟Université de Rouen, un énorme travail d‟interdisciplinarité a été fait par la

responsable des mastères, Laurence Villard, aussi directrice de notre laboratoire de recherche,

ERIAC, en collaboration avec les responsables de masters de chaque département.

Mon séjour en France à partir de 1992 se fit définitif grâce à la possibilité, depuis mon

arrivée, de travailler avec mon frère dans une Grande Ecole, où il était responsable de

l‟enseignement de l‟espagnol et des troisièmes langues (département qui, avec le temps et la

persévérance de sa vision de la culture, toujours en conflit avec les mentalités au sein d‟une

école de management, deviendra à l‟ESC Rouen un des premier à se transformer en

Département de Langues, de Cultures et de Sociétés, avec une grande présence de cours de

sciences humaines et sociales, grâce aussi à l‟arrivée de Sébastien Dubois, diplômé de l‟ESP

Paris avec un doctorat en poésie et économie de la culture dans l‟Haute Ecole d‟Etudes

Sociales). Je n‟avais pas encore fini mon doctorat, mais l‟expérience professionnelle et la

possibilité de continuer avec Carlos à faire des recherches ensemble furent des motivations

supplémentaires ; nous avons en effet une relation très étroite depuis notre naissance (due en

grande partie au fait que nous sommes de faux jumeaux, mais aussi au fait que nous avons

vécu les mêmes problèmes identitaires, passions et intérêts dans plusieurs domaines de la vie

et de la culture).

Entre 1989 et 1994, j‟avais déjà commencé à participer à des conférences

internationales, avec la publication d‟articles, d‟un livre, et aussi la coédition de la revue des

étudiants de troisième cycle des départements d‟études romanes au Canada. Les articles

publiés dans des Actes des colloques et des revues internationales pendant cette période sont

les suivants : 1. (article) « „La piedra angular‟ (collage) de Ludwig Zeller : de la lira al ícono,

la poesía », Enfoque sobre Ludwig Weller. Poeta y artista, Toronto: Mosaic Press, 1991, pp.

52-63 ; 2. (Revue) Tinta y sombra, Toronto: Department of Spanish and Portuguese,

 34

University of Toronto, 1992; coéditeur avec Azalea García (Revue) ; 3. (Article) « La

transformation d‟un texte en prose en un texte spectacle: „Hérodias‟ de Flaubert et

„Hérodiade‟ de Massenet », Civilisation Française, No. 12 (mai 1992), pp. 39-44 ; 4. (Article)

« La Ilustración Francesa y la Independencia de Hispanoamérica », Pasarela, revista del

centro de apoyo de la U.N.E.D. en París, ed. Paco de la Rosa, marzo 1992, pp. 14-19; 5.

(Article) « Difficulties of Editing a Film Adaptation from a Dramatic Text », Tinta y sombra,

eds. Azalea Garcia / Fco. Javier Rabassó, Toronto: Department of Spanish and Portuguese,

University of Toronto, 1992, pp. 38-41; 6. (Article) “Antonio Machado entre la tradición del

„haiku‟ y el vitalismo lìrico de su poesìa breve”, Actas del X Congreso de la Asociación

Internacional de Hispanistas (Barcelona, 21-26 de agosto de 1989), Ed. Antonio Vilanova,

vol. III, Barcelona, 1992, pp. 201-208; 7. (Article) “„El dìa en Udaipur‟, Prñjimo lejano”,

Leyendo a Paz. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XVI, 3. Primavera, 1992, ed.

Mario J. Valdés, pp. 501-512; 8. (Ouvrage) en collaboration avec Carlos A. Rabassó, Pedrolo,

Nieva, Arrabal: teatrilogía del vanguardismo dramático. Aproximaciones hermenéutico-

fenomenológicas al Teatro Español Contemporáneo, Barcelona: Vosgos, 1993, 132 p.; 9.

(article) « Una teorìa de la recepciñn del texto dramático a su „mise-en-film‟ », Romance

Languages Annual, Purdue Research Foundation, 1993, pp. 557-563.

Les titres des conférences de 1992 à 1988 et les activités dans des congrès

internationaux sont les suivants : 1. “El lector-espectador en Divinas Palabras: de Valle-

Inclán a José Luis Garcìa Sánchez”, Congreso Internacional sobre Valle-Inclan y su obra,

Departamento de Filología Española, Bellaterra - Barcelone, novembre 1992 ; 2.

“Revalorizaciñn del texto cinematográfico como puesta en escena de un drama

contemporáneo”, XI Congreso Internacional de Hispanistas, Irvine, California (USA), août

24 -29, 1992 ; 3. Président de la section “The Supernatural in Hispanic Literature”, en 1992

 35

NEMLA Convention (North East Modern Language Association), State University of New

York, Buffalo (USA), mai 1992; 4. “Frida de Paul Leduc: la infructuosa búsqueda del

sujeto”, Canadian Hispanist Association, Canadian Learned Societies, Queen‟s University,

Kingston-Ontario (Canada), mai 1991; 5. “Una introducciñn hermenéutica al estudio del texto

dramático y su puesta en pantalla”, Canadian Hispanist Association, Canadian Learned

Societies, Queen‟s University, Kingston, Ontario (Canada), mai 1991 ; 6. “Lo real y lo

imaginario en la determinación del espacio poético de Tórtolas, crepúsculo y...telón de

Francisco Nieva”, Northeast Modern Language Association (NEMLA), The University of

Connecticut, Hartford (USA), avril 1991; 7. “La presencia del Ejercitatorio de la vida

espiritual de García de Cisneros en los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola”,

Congreso Internacional sobre San Juan de la Cruz y San Ignacio de Loyola, Instituto de

Filologìa del C.S.I.C., Madrid (Spain), juin 1990; 8. “Configuraciñ de les unitats espaci-

temporals que determinen l‟estructura formal del teatre de Manuel de Pedrolo”, North -

American Catalan Society (NACS), U. B. C., Vancouver (Canada), mai 1990; 9.

“Coordenadas espacio-temporales en la adaptación de Luis Buñuel sobre Tristana de B. Pérez

Galdós”, Canadian Hispanist Association, Canadian Learned Societies, U. of Victoria, British

Columbia (Canada), mai 1990; 10. “Antonio Machado entre la tradición del haiku y el

vitalismo lìrico de su poesìa breve”, X Congreso de la Asociación Internacional de

Hispanistas, Universidad de Barcelona, août 1989; 11. “La experiencia ideo-caligramática en

la poesìa de Vicente Huidobro.” Canadian Hispanist Association, Canadian Learned

Societies, Université de Laval, Québec (Canada), mai 1989; 12. “La presencia del derecho

civil y canñnico en la literatura medieval”, Canadian Hispanist Association, Canadian

Learned Societies, University of Windsor, London - Ontario (Canada), mai 1988.

 36

Après ma soutenance de thèse à Toronto en avril de 1994, « Le lecteur-spectateur de

textes dramatiques espagnols adaptés au cinéma », Toronto, avril 1994, 384 pages, thèse de

doctorat dirigée par Mario J. Valdés, Département d‟espagnol et portugais, University of

Toronto, j‟ai fait un D.E.A. en Communication et Nouvelles Technologies à Paris VIII pour

continuer les recherches et apprentissages que j‟avais initiées avec Derrick De Kerckhove

dans « The McLuhan Program in Culture and Technology » de l‟Université de Toronto

quelques années auparavant. Le titre de mon mémoire de D.E.A. est « Le lecteur-acteur-

spectateur. Dernière étape dans le paradigme de la réception, D.E.A. – Option Hypermédia.

Directeur : Patrick Currant. Département de Création et Communication Multimédia. Paris

VIII – Saint-Denis, Juin 1995. Ce D.E.A. m‟a permis de développer une certaine expertise au

sein des études culturelles sur la technologie et son environnement que j‟allais bientôt utiliser

pour mes recherches et mes enseignements. Une fois fini mon doctorat, j‟allais essayer de

rentrer dans le système universitaire public car la possibilité de faire des cours de cinéma, de

littérature et de civilisation était indispensable pour mes projets intellectuels et mes projets de

recherche. Pourtant, cette expérience canadienne que je trouvais exceptionnelle au niveau de

ma formation m‟a paru, tout de suite, comme un handicap à surmonter (il fallait absolument

cacher dans les entretiens d‟embauche l‟interdisciplinarité, les possibles liens entre les

cultures et les civilisations en Espagne et en Amérique Latine, la théorie littéraire et en

communication, etc.) pour arriver à trouver un poste à l‟université en accord avec ma

qualification professionnelle. Je ne comprenais pas pourquoi il était aussi difficile de rentrer

dans le système universitaire français quand j‟avais fait mes études dans une des meilleures

universités de l‟Amérique du Nord, dans un département de réputation internationale, avec un

bon CV (dix ans d‟enseignement et de recherche) et en plus, je n‟avais rien coûté au

gouvernement français, car c‟était le Canada qui avait payé mes frais de scolarité et mes

bourses à partir du masters (pour mon éducation jusqu‟à la fin du Ph. D – doctorat, l‟Etat
 37

canadien avait dépensé environ 150.000 euros). Depuis sept « tours de France » perdus

(entretiens et qualifications ratés) et deux fois qualifié par le CNU, j‟ai finalement obtenu, la

persévérance porte ses fruits, un poste de maître de conférences à Rouen, pour enseigner des

cours de catalan, de cinéma, de peinture, de littérature, de civilisation contemporaines et

d‟espagnol des affaires (Département d‟Etudes Romanes et Département de LEA). J‟avais

déjà postulé à Rouen l‟année précédente, classé en deuxième place (j‟avais déjà travaillé à

Rouen comme vacataire plusieurs années, ainsi que comme ATER et professeur contractuel).

C‟était la fin d‟une période glorieuse pendant la direction au Département d‟Etudes Romanes

de l‟UFR de Lettres et de Sciences Humaines d‟Alain Milhou, président à l‟époque de la

section 14 du CNU et avec qui j‟avais une très bonne relation grâce, en partie, à notre passion

pour le football et pour l‟Amérique latine. Alain a marqué beaucoup d‟entre nous qui avons

eu le privilège de l‟avoir comme collègue professionnel. Sa disparition, comme celle très

récente, de sa femme, Anne Milhou, aussi ancienne enseignante du même département, nous a

laissés à tous dans un état de tristesse encore latent dans les réunions et les activités du

département. La difficulté d‟accéder à l‟enseignement supérieur en France m‟a permis de

découvrir une société d‟avenir encore ancrée dans le passé (comme aussi l‟Espagne, l‟Italie et

d‟autres pays de la Communauté Européenne), mais avec une vision de l‟enseignement et de

la recherche en train de changer vers l‟interdisciplinarité avant l‟arrivée du XXIème siècle.

C‟est précisément dans cette période de changements qu‟on a commencé à parler, à

l‟université, de transversalité. Le groupe de recherche de l‟UFR Lettres et Sciences Humaines,

l‟ERIAC, a adopté ce principe prioritaire dans la plupart de ses activités depuis quelques

années.

En suivant cet esprit multidisciplinaire, transversal et interculturel j‟ai continué mes

activités de recherche. Ainsi les conférences que j‟ai données depuis mon arrivée définitive
 38

en France en 1992 sont les suivantes, en commençant par les dernières et en descendant

par ordre chronologique: 1. “Joan Brossa y los juegos intermediales”, Colloque

International Université de Rouen. Centre de Recherche Eriac, UFR Lettres, Université de

Rouen, 25-28 février 2009 ; 2. « Marianne, le métissage et la décolonisation », Colloque

International : Les relations triangulaires, Université de Sofia, Bulgaria, 25-26 octobre

2008 ; 3. En collaboration avec Carlos A. Rabassó, « An „unorthodox‟ Chomskian critical

approach of responsible management education for transcultural and technological

business environments », 2èmes journées Approches Critiques en Management, 23 juin

2008, Lyon Business School ; 4. « Del Tercer Cine Latinoamericano al Cine Pobre de

Humberto Solas. Por una estética de la disidencia global en el cine cubano de la

Revoluciñn”; 5. Colloque International Université de Rouen. Centre de Recherche ERIAC,

UFR Lettres, Université de Rouen, 13-15 février 2008 ; 6. En collaboration avec Carlos A.

Rabassó, « F.C.Barcelona – A World Model for Diversity », IIIèmes Rencontres

Internationales de la Diversité, 4-5-6 octobre 2007, Université de Corse, Corte.

Communication publiée dans les Actes du Colloque; 7. “El „fridismo‟: identidades híbridas

en la pintura mexicana a partir de „Mi nana y yo‟ de Frida Kahlo”, XVI Congreso

Asociación Internacional de Hispanistas, Paris, juillet 2007; 8. En collaboration avec

Carlos A. Rabassó. « La diversité dans les entreprises et la performance », Jounées de La

Poste, Palais des Congrès, Girone, Barcelone, juin 2007 ; 9. En collaboration avec Carlos

A. Rabassó. « Comment mesurer les compétences interculturelles », Corporate Club,

Groupe ESC-Rouen, Paris, mars 2007 ; 10. “Los cementerios y el humor macabro como

elementos de transgresiñn en la muerte y en el cine de Tomás Gutiérrez Alea”, Colloque

internationa: Le rire, ses formes et ses fonctions, ERIAC, Université de Rouen, 22-23

février.2007 ; 11. En collaboration avec Carlos A. Rabassó, “Hypertextual Technologies in

Poststructuralist Transcultural Communities”, 100th Annual Meeting, ASA-American

 39

Sociological Association, Montréal, Canada, août 13-16, 2006; 12. En collaboration avec

Carlos A. Rabassó, “The Transcultural Manager in Poststructuralist Hispanic and Business

Environments”, 22nd EGOS Colloquium (European Group for Organizational Studies),

Subthème 12: The Hybrid Organization, Bergen, 2006, 13. “Sagua La Grande – La Habana

– Madrid como búsqueda transcultural en las „pinturas negras‟ de Wifredo Lam”, Colloque

International de l‟ERIAC (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles, UFR Lettres et

Sciences Humaines, Université de Rouen), février 2006; 14. En collaboration avec Carlos

A. Rabassó : « Time, Culture and Identity in Cross Cultural Latin Societies » dans Ethnic

Identity II, 100th Annual Meeting, ASA-American Sociological Association, Philadelphia

(USA), août 13-16, 2005; 15. En collaboration avec Carlos A. Rabassó,“An unorthodox

„chomskian‟ critical approach to management business education”, dans le subtheme 07:

The Role of Culture in Unlocking Organizations, 21st EGOS Coloquium, Unlocking

Organizations, 30 juin – 2 juillet 2005, Freie Universität Berlin; 16. En collaboration avec

Carlos A. Rabassó, “La transversalité des études culturelles pour la formation des cadres”,

33ème Congrès de l‟UPLEGESS, Toulouse, juin 2005 ; 17. “Homenaje autobiográfico

intertextual desde la cotidianeidad de “El embrujo de Shanghai” de Fernando Trueba”,

Journées de l‟ERIAC (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles, Université de

Rouen), février 2005; 18. “La transculturaciñn del hiper-receptor en/desde Guantanamera

de Tomás Gutiérrez Alea”, XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,

TEC de Monterrey, Mexique, juillet 2004; 19. « El multiculturalismo hispano frente a los

mundos virtuales y la aldea global », XIV Congreso de la Asociación Internacional de

Hispanistas, New York (USA), juillet 2001; 20. Séminaire avec Carlos A. Rabassó,

« Comment enseigner Julio Cortazar aux étudiants du secondaire », Demi-Journées

d'Etude du groupe d'espagnol des collèges de Genève (Swiss), 18-19 février 2000; 21.

“Federico Garcìa Lorca, puente entre Espaða, Estados Unidos y el Caribe”, Asociaciñn
 40

Suiza de Hispanistas, Lausanne, Switzerland, Novembre 1999; 22. «Federico García Lorca

y José Martì: Dos „apñstoles‟ en la conmemoraciñn de dos centenarios », XIII Congreso

de la Asociación Internacional de Hispanistas, Universidad Complutense de Madrid

(Espagne), juillet 1998; 23. "Federico García Lorca, puente entre las culturas del Sur y El

Caribe", IV seminario sobre cultura afroamericana: Voz, memoria y literatura, Centro de

Estudios del Caribe, Casa de las Américas. La Habana (Cuba), août 19-23,1996; 24.

"Trampantojos de Saúl Yurkievich: De la poesía a la crítica, la prosa cortazariana", XII

Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, University of Birmingham

(Anglaterre), 1995; 25. “Una aproximaciñn interdisciplinaria al estudio del teatro adaptado

al cine”, UNEAC (Universidad Nacional Educación a Distancia, Sede en París), 1994.

Les publications, articles, ouvrages, traductions et « book reviews », publiées depuis

mon arrivée en France sont les suivantes (par ordre chronologique de 2008 à 1992): 1. “Book

review”, en collaboration avec Carlos A. Rabassñ, « Introduction au Management

Interculturel. Pour une Gestion de la Diversité » de Carlos A. et Fco. Javier Rabassó (Paris:

Ellipses, 2007), Society and Business Review, Vol. 3, 2008, No. 1, pp. 94-97; 2. “Book

review”, en collaboration avec Carlos A. Rabassñ, “L‟entreprise multiculturelle (The

multicultural entreprise) de Yvon Pesqueux (Paris: L‟Harmattan, 2004), Society and Business

Review, Vol. 3, No. 3, 2008, pp. 261-263; 3. (Ouvrage) En collaboration avec Carlos A.

Rabassó, Introduction au management interculturel. Pour une gestion de la diversité, Paris :

Ellipses, 2007, 201 p. ; 4. (Article) “Commentaires transversaux sur les entretiens avec Julio

Cortázar. De thérapies intratextuelles, de takes pragmatiques et de proxemiques…

virtuelles », Les cahiers du CRIAR (Centre de Recherches d‟Etudes Ibériques et Ibéro-

américaines), Université de Rouen, 2006, pp. 69-96 ; 5. (Article) “Transculturalidad e

hipertextos en/desde „Guantanamera‟ de Tomás Gutiérrez Alea”, Actas del XV Congreso

Asociación Internacional de Hispanistas (Monterrey, 2004), Monterrey, México, Juillet 2005,

 41

pp. 63-75; 6. (Article) “La transversalité des études culturelles pour la formation des cadres”,

Actes du 33ème Congres de l‟UPLEGESS, Toulouse juin 2005, pp. 5-25 ; 7. (Article) « El

multiculturalismo hispano frente a los mundos virtuales y la aldea global », Actas del XIII

Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (New York, 2001), New York:

Graduate Center City University of New York, July 2004, pp. 409-416; 8. (Article) « Un

ajiaco afrocubano transcultural: Ortiz, Lam, Alea, Retamar y otros demonios de „la

barbarie‟ », Hommage à Alain Milhou, C.R.I.A.R., Centre de Recherches Ibériques et Ibérico-

Américaines de l‟Université de Rouen, février 2003, pp. 713-729; 9. (Ouvrage) Traduction en

collaboration avec Carlos A. Rabassó: Khaled al-Berry, La Terre est plus belle que le

Paradis, Paris : Lattés, 2001. Titre en espagnol: Confesiones de un loco de Alá, Madrid: La

Esfera de los Libros, 2002, 173 p.; 10. (Article) en collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Il

teatro popolare e di creazione collettiva », Storia de la cività letteraria ispanoamericana, ed.

Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, pp. 267-281; 11. (Article) en collaboration avec Carlos

A. Rabassó, « Teatro borghese e urbano », Storia della civiltà letteraria ispanoamericana, ed.

Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, pp. 222-238; 12. (Article) «„Trampantojos‟ de Saúl

Yurkievich: de la poesía a la lírica, la prosa cortazariana », Actas del XII Congreso de la

Asociación Internacional de Hispanistas (Birmingham, United Kingdom, 1995), Tomo VII:

Estudios Hispanoamericanos II, Birmingham: Department of Hispanic Studies, University of

Birmingham, 1998, pp. 218-225; 13. (Ouvrage), en collaboration avec Carlos A. Rabassó,

Granada-Nueva York-La Habana: Federico García Lorca entre el flamenco, el jazz y el

afrocubanismo, Madrid: Libertarias-Prodhufi, 1998, 500p.; 14. (Ouvrage), en collaboration

avec Carlos A. Rabassó et José R. Queiruga, Elyte. Evaluation Lingüística y de Técnicas

Empresariales. Le guide de préparation au test Elyte, Paris: Delagrave, 1997, 64 p.

 42

II.3. De la diversité culturelle à la pensée postcoloniale

Juste avant mon recrutement comme enseignant-chercheur, j‟avais publié en 1998

avec mon frère jumeau Carlos un ouvrage qui mettait en relation trois cultures métisses : celle

de l‟Andalousie de Federico García Lorca, celle de la Cuba africaine de Nicolás Guillén et

celle de l‟Amérique noire de Langston Hughes. C‟était un hommage à deux voix pour deux

commémorations : la naissance du poète andalou et le centenaire de l‟indépendance de Cuba.

Et entre les deux célébrations du monde hispanique, « swinguait » l‟autre Amérique anglo-

saxonne, celle des marginaux, des « subcultures », des ghettos, du spleen et de la révolte des

noirs aux Etats-Unis. La présentation du livre à Madrid pendant le Congrès de l‟Asociaciñn

Internacional de Hispanistas (AIH) coïncidait avec la présence à l‟Universidad Complutense

de Madrid des Rois d‟Espagne pour l‟inauguration du Congrès20. En France, quelques jours

après, le 12 juillet marquait le début d‟une nouvelle étape dans la société. La Coupe du

Monde de football gagnée par beaucoup de Français issus de l‟immigration était comme la

revendication d‟une République « Black, blanc, beur » qui montrait au monde entier un pays

d‟avenir, fier de son multiculturalisme, fort de sa victoire lors de la finale au Stade de France

de Saint-Denis. Pourtant, sept ans plus tard, le mariage de Marianne –symbole de la

République- avec le métissage connaissait une crise (the seven year itch). Les événements de

novembre 2005 et les émeutes qui s‟emparaient du territoire français donnèrent une autre

image de la France, celle de la crise sociale et identitaire. C‟est juste à ce moment-là que mon

20
Membre de l‟AIH depuis 1989, j‟ai participé à des conférences dans tous ses Congrès: en 1989 à l‟Universidad
Central de Barcelone; en 1992 à Irvine, Californie; en 1995 à l‟University of Birmingham, en Angleterre; en
1998 à la Complutense de Madrid ; en 2001 au Graduate Center , Manhattan, New York ; en 2004 au
Tecnológico de Monterrey, Mexique ; et en 2007 à la Sorbonne de Paris, France. La participation dans les
Congrès de l‟AIH a toujours été une motivation pour rencontrer les collègues hispanistes de l‟Amérique latine,
de l‟Europe, de l‟Amérique du Nord et de l‟Asie pour échanger des idées et de nouvelles perspectives sur la
recherche et l‟enseignement au sein de l‟hispanisme. Dans tous les Congrès il y a eu la présence de la famille
royale espagnole, soit les Rois, soit les princes ou la sœur du Roi, Présidente d‟Honneur de l‟Association.
 43

frère et moi étions en train d‟écrire un livre sur l‟interculturel et la gestion de la diversité dans

la société française. L‟intérêt de notre recherche était de mettre en avant une lecture

postcoloniale de la diversité en relation avec le management interculturel et le management

comparatif. C‟est au même moment que la Charte de la Diversité se mettait en place et que

Yazid Sabeg21 venait de publier Les oubliés de l‟égalité des chances (2004). La sortie du livre

en septembre 2007 s‟est faite assez discrètement dans les média nationaux. Il a fallu un an et

demi après sa publication pour qu‟un chercheur américain fasse plusieurs références à notre

livre pour lancer une critique assez engagée sur la diversité dans un article publié dans LE

MONDE diplomatique de février 2009 sur l‟opposition entre diversité et l‟un des principes de

la République, l‟égalité:

Soucieux d‟offrir aux futurs dirigeants d‟entreprise « une perspective „globale‟ de

l‟interculturel dans le domaine des affaires », Carlos et Javier Rabassó publiaient en
septembre 2007 une Introduction au management interculturel. Pour une gestion de la
diversité. Cet ouvrage, qui voisine dans la même collection avec des titres tels que
Marketing des activités tertiaires, Finance de marché, Stratégie financière et Le
Coaching en cinq étapes, réserve des surprises à qui s‟aventure au cœur des chapitres
consacrés à la diversité : pratiquement chaque ligne pourrait avoir été écrite par les
« gauchistes » des Indigènes de la République. Par exemple, le reproche qu‟adresse un
de leur dirigeants, M. Sadri Khiari, à la « gauche unitaire » (se soucier de la « diversité
culturelle à l‟échelle mondiale » mais pas « en France même ») résonne avec celui que
les frères Rabassó font aux gouvernements européens, lesquels soutiendraient la
diversité, sauf « à l‟intérieur des frontières nationales » (p.168). Et, de même que les
Indigènes appellent « l‟Etat et la société » à « opérer un retour critique » sur
l‟« universalisme égalitaire, affirmé pendant la Révolution française » (« L‟appel des
Indigènes de la République », nos deux professeurs réclament une « nouvelle
„révolution française‟ » s‟appuyant sur « les thèmes controversés de la diversité, la
discrimination et l‟action positive » (p. 194)22.

21
Yazid Sabeg né en Algérie, fait figure à partir de 2004 de spécialiste des questions d‟intégration et de diversité
en France. Il publie La Diversité dans l‟entreprise, comment la réaliser ? (2006). Après avoir lancé le 8
novembre 2008 dans le Journal du Dimanche, un « Manifeste pour l‟égalité réelle », il est nommé le 17
décembre, commissaire à la diversité et à l‟égalité des chances par le président de la République Nicolas
Sarkozy.
22
Walter Benn MICHAELS, « Liberté, fraternité… diversité », LE MONDE diplomatique, février 2009, pp. 22-
23.
 44

Mes activités d‟enseignement à l‟UFR de Lettres et de Sciences Humaines m‟ont

permis de vivre directement les défis de notre système d‟enseignement face à l‟égalité des

chances dans un modèle d‟éducation encore à deux vitesses : celui des Grandes Ecoles et celui

des Universités publiques. Dans un livre sorti en septembre 2008, La Peur des barbares. Au-

delà du choc des civilisations, Tzvetan Todorov confronte à partir d‟une autre perspective le

problème pour les lecteurs: « les enfants issus de l‟immigration ont du mal à se projeter dans

les héros français traditionnels (…) au lycée on peut imaginer que leurs études de lettres les

mettent en contact avec de grandes œuvres provenant de diverses cultures mondiales, et non

de la seule tradition française »23. Mais… de quelle tradition nous parlait l‟écrivain bulgaro-

français ?

Quelques jours avant, l‟écrivain J.M. Le Clézio, auteur de nombreux best-sellers,

rarement considéré comme « grand écrivain » et peu étudié dans les départements de Lettres

Modernes24 des universités françaises, obtenait le 14ème prix Nobel de littérature pour la

France, et non pour la francophonie et pour la diversité culturelle, si on observe que tous les

gagnants sont des hommes, des blancs et des Français, avec l‟exception du chinois naturalisé

français Gao Xingjian, qui l‟avait gagné en 2000 au nom de la Chine (le seul écrivain chinois

qui l‟ait obtenu)25. Confirmant nos impressions exposées dans la quatrième partie du livre sur

la discrimination dans nos cultures occidentales des autres minorités visibles ou invisibles
23
Tzvetan Todorov, La Peur des barbares. Au-delà du choc des civilisations, Paris : Robert Lafont, 2008. p 114.
24
Cf. Frédéric-Yves JEANNET, dans « Jean-Marie Le Clézio ou le Nobel immérité », Le Monde, Dimanche 19-
Lundi 20 octobre 2008, affirme que le « Nobel de le Clézio fait rétrograder la littérature française de plusieurs
décennies », p. 16.
25
Depuis 1902 le Prix Nobel de Littérature a été donné à 28 écrivains en langue anglaise, 14 en français, 11 en
allemand, 9 en espagnol, 6 en italien, 5 en suédois, 5 en polonais, 3 en russe, 3 en norvégien, 3 en danois, 2 en
portugais, 2 en japonais, 2 en grec, 1 en turc, 1 en hongrois, 1 en chinois, 1 en arabe, 1 en tchèque, 1 en finnois, 1
en occitan et 1 en islandais. De 107 prix seulement 5 sont en langues non européennes (4%), avec 8 femmes
(7%), 3 asiatiques non indiens (2%), 3 noirs (2%), 1 arabe (0,7%) et 3 indiens (2 %). Il pourrait s‟appeler le Prix
Nobel de Littérature Occidentale car presque tous les écrivains ont eu une relation directe avec l‟Europe. Cela
reflète encore une vision très ethnocentrique de la culture et de la diversité culturelle.
 45

résidant aujourd‟hui dans les pays « colonisateurs » d‟antan, nous avions lancé un appel à la

prise de conscience des inégalités culturelles déjà présentes dans la concession des prix

littéraires internationaux. Combien de personnes lisent aujourd‟hui des lauréats français

couronnés par l‟Académie Suédoise comme Sully Prudhomme (1901), Romain Rolland

(1915), Roger Martin du Gard (1937) ou Claude Simon (1985) ? Le reste des écrivains des

pays francophones n‟ont jamais existé pour les membres du jury suédois. Amadou Hampâté

Bâ, Aimé Césaire, Léopold Sedar Senghor, Maryse Condé, Tahar Ben Jelloun, Edouard

Glissant et beaucoup d‟autres écrivains français qui méritaient ce prix plus que les franco-

français mentionnés, pour ne pas parler d‟autres comme José Echegaray ou Jacinto Benavente

en Espagne et même Winston Churchill (gagnant en 1953) en Angleterre. Ceci nous montre

encore peu de reconnaissance à la différence de culture dans l‟Occident et la difficulté, pour

les peuples dominés pendant la colonisation, de se faire aujourd‟hui respecter dans leur

distance culturelle avec le modèle dominant. Les cultures « blanches » des pays colonisateurs

les considèrent comme étant des minorités visibles et/ou invisibles, avec tous ces accents et

ces mœurs « dérangeants », de façon que depuis de nombreuses générations ils sont

« ghettoïsés » dans les ZUS, 751 zones urbaines sensibles de la banlieue française qui

accueille presque 10% d‟une population métisse complètement marginalisé, dans une

République à deux ou trois vitesses. Mon engagement dans la recherche sur le sujet de la

diversité face à la « pensée unique » de la globalisation (« macdonaldisation sociale et

culturelle » selon George Ritzer) est devenu de plus en plus présent dans mes cours sur les

cultures hispaniques contemporaines, donnant énormément d‟importance à ce qui se passe de

l‟autre côté de l‟Atlantique, dans la mesure où la société européenne s‟est renfermée sur elle-

même et à fermé ses frontières aux émigrés des pays émergeants (avec l‟exception du premier

mandat de Rodríguez Zapatero en Espagne de 2004-2008). Ainsi, l‟enseignement de la

littérature espagnole contemporaine se fait en même temps que celui du cinéma cubain de la
 46

Révolution et de la civilisation hispanique contemporaine. Tout ce que j‟ai fait pendant mes

plus de vingt ans d‟enseignement et de recherche est d‟essayer de construire des liens

culturels entre l‟Occident et l‟Orient du monde hispanique. Si, dans un récent entretien, Le

Clézio dénonçait la théorie simpliste de Samuel Huntington du « Choc des Civilisations », en

affirmant que « je ne crois pas qu‟il y ait „nous‟ et „les autres‟, le monde occidental d‟un côté

et, de l‟autre, une sorte de monde barbare »26, la réalité quotidienne de l‟Hexagone, comme

celle de la plupart des départements de langues et de civilisation en Occident, est encore la

tendance de diviser les disciplines académiques. C‟est le cas de la civilisation et de la

littérature péninsulaires face aux civilisations et aux littératures de l‟Amérique latine. Tout

cela contredisait les paroles de l‟écrivain sur le « nous », le monde occidental, et « les

autres », l‟Orient, l‟Amérique, les cultures minoritaires. La même difficulté de conciliation

entre les deux pôles culturels existait en France par rapport à l‟existence de deux pays dans le

même territoire. C‟est comme si une sorte de décolonisation à l‟intérieur du pays était

aujourd‟hui un défi pour ceux qui aimeraient ne pas être exclus des médias, du marché, des

institutions politiques, de la vie publique en général. Il y a déjà quelques décennies que Pierre

Bourdieu avait dénoncé une fracture sociale en France dans La Distinction (1979) et La

Noblesse d‟Etat (1989). Les chiffres n‟ont pas beaucoup changé depuis: pas un seul député à

l‟Assemblée Nationale en 2009 représentant les minorités visibles du pays dans l‟Hexagone,

dans les postes des entreprises la plupart des cadres sont originaires d‟une classe sociale

endogamique qui se reproduit dans les Grandes Ecoles, très peu de femmes dans les conseils

d‟administration, la plupart des handicapés n‟ont pas accès au marché du travail, les

personnes âgées sont oubliées dans la solitude, la canicule et le mépris des plus jeunes, ceux-

ci moins chers pour les entreprises et plus faciles à manipuler par notre société de

26
François DUFAY, « J.M. LeClézio. „Je ne suis pas quelqu‟un d‟apaisé‟ », L‟Express. No. 2989, du 16 au 22
octobre 2008. p. 12.
 47

consommation. Mes enseignements et mes recherches sur les identités au sein du cinéma

cubain de la révolution étaient aussi comme un dialogue transculturel avec ce qui se passait en

France. Ainsi, la Palme d‟Or du festival de Cannes de 2008, Entre les Murs de Laurent

Cantet, annoncée comme la Palme d‟or de l‟identité nationale, montre l‟échec de l‟intégration

dans une classe de quatrième d‟un collège ZEP (zone d‟éducation prioritaire). Cette situation

nous demandait, comme chercheurs et enseignants de l‟Education Nationale et dans une

société en crise identitaire, de faire plus d‟efforts pour établir des liens entre les civilisations,

les disciplines académiques, les langues et leurs cultures.

Pour mieux comprendre l‟intérêt d‟un des sujets clés dans mes recherches, celui du

débat entre la Civilisation et la Barbarie dans les textes hispaniques contemporains (littérature,

peinture, cinéma) il est nécessaire de faire référence à ce qui vient de se publier en France

dernièrement sur le sujet. C‟est le cas du dernier ouvrage de Tvzetan Todorov. La dédicace de

son livre La Peur des barbares (septembre 2008) est« à la mémoire de Germaine Tillion et

d‟Edward Said ». Tillion était ethnologue et résistante politique, luttant contre la torture et

l‟émancipation des femmes27. Said est l‟auteur de L‟Orientalisme en 1978, considéré comme

le texte fondateur des études postcoloniales. Dans cet ouvrage employé dans nombreuses de

mes recherches, l‟intellectuel palestinien newyorkais établissait les bases pour une pensée

transversale et intégrale dans les études culturelles qui remettaient en question la perception

du monde vu par l‟Occident et qui nous a servi pour dialoguer dans nos réflexions et nos

recherches sur les civilisations et les cultures. La préface du livre de Said à l‟édition française

de 2003, écrite par Todorov, nous donne l‟impression qu‟il fait référence à un nouveau « choc

de civilisations » à l‟intérieur du même pays:

27
Le Musée de l‟Homme lui a rendu hommage juste après sa mort avec l‟exposition « Germaine Tillion :
Ethnologue et Résistante » (30 mai 2008 – 8 septembre 2008).
 48

D‟une part, on considère son propre cadre de référence comme étant unique, ou tout au
moins normal; de l‟autre, on constate que les autres, par rapport à ce cadre, nous sont
inférieurs. On peint donc le portrait de l‟autre en projetant sur lui nos propres
faiblesses; il nous est à la fois semblable et inférieur. Ce qu‟on lui a refusé avant tout,
c‟est d‟être „différent‟: ni inférieur ni (même) supérieur, mais autre, justement. La
condamnation d‟autrui s‟accommode aussi bien du modèle social hiérarchique (les
barbares assimilés deviennent esclaves) que de la démocratie et de l‟égalitarisme : les
autres nous sont inférieurs parce qu‟on les juge, dans le meilleur des cas, par les
critères qu‟on s‟applique à soi-même28.

Le poète et intellectuel cubain Roberto Fernández Retamar publie en 1971 Calibán

(l‟esclave, le cannibale), une réflexion fondamentale pour mes cours et mes recherches, qui

continue le débat des intellectuels en Amérique latine aux XIXème et XXème siècles sur la

« Civilisation et la Barbarie », initié en 1845 avec la publication de Facundo par Domingo

Faustino Sarmiento, président de l‟Argentine à l‟époque. Dans son livre, la civilisation est

identifiée avec l‟Occident et la barbarie avec le reste du monde (L‟Orient de Said). Pour

l‟Argentine, comme pour l‟Europe aujourd‟hui, il faudra repeupler ses états avec une

immigration blanche, « civilisée », avec les même valeurs culturelles et croyances spirituelles.

Pour ceux qui ne rentrent pas dans cette catégorie, il faudra les éliminer et/ou les « éduquer »

pour qu‟ils s‟intègrent dans le système dominant de la globalisation. Si le « branding » (la

culture des marques) est ainsi, au XXIème siècle, une stratégie des pouvoirs politiques et

économiques pour que les cultures « inférieures » restent dans ce nouveau système de

domination/consommation/controle des esprits, la culture humaniste sera pour nous,

chercheurs-enseignants, un outil de résistance dans nos milieux universitaires entrés en crise

identitaire. Naomi Klein nous a bien montré l‟apparition de cette nouvelle culture des

marques dans No logo : le néocolonialisme se nourri de nouveaux icones, des produits, pour

garder ses privilèges et endoctriner les masses, pour effacer et contrôler un citoyen critique et

28
Tzvetan TODOROV, « Préface à l‟édition française », L‟Orientalisme, Edward W. Said, Paris : Editions du
Seuil, 2003. p 8.
 49

le transformer en individu docile dans son nouveau « habitus » de consommateur. Voici notre

défi en tant qu‟enseignants et que chercheurs : donner aux étudiants des outils de prise de

conscience, de libération, de pensée critique, de résistance face aux nouveaux totalitarismes

de la culture de masse. C‟est dans ce contexte de libération que j‟ai employé dans mes

recherches le concept de Calibán de Retamar, qui rencontre les « voyous » (« la racaille »

pour quelques dirigeants politiques) de banlieue en France. Calibán, le serviteur, l‟ouvrier

d‟antan, le consommateur d‟aujourd‟hui, apprend la langue du seigneur, Prospère, pour le

servir. Ariel, le troisième personnage de la tragédie de Shakespeare, The Tempest, justifie

cette relation de dépendance avec l‟idéologie du racisme, des cultures supérieures et

inférieures, d‟une globalisation de libre marché et le bonheur pour tous. D‟un autre côté, face

à une nouvelle colonisation intérieure des postes d‟influence politique, économique et

culturelle contrôlés par une majorité de franco-Français incapables de comprendre encore les

défis transculturels du XXIème siècle, la pensée postcoloniale peut donner des armes

intellectuelles aux exclus et aux chercheurs culturels pour repenser notre condition

existentielle. Cette pensée interdisciplinaire qui peut servir de base théorique pour des cours

en civilisation, littérature, langues et arts visuels des UFR de Lettres peut nous aider à

modérer un néolibéralisme sans âme souvent déjà présent dans nos institutions publiques

d‟enseignement et de recherche (recherche appliquée pour le besoin des entreprises et surtout

pas recherche fondamentale pour le bien-être des citoyens). Ainsi que nous le dit Retamar

dans son essai: “Asumir nuestra condiciñn de Calibán implica repensar nuestra historia desde

el otro lado, desde el otro protagonista”29. Si le Discours sur le colonialisme d‟Aimé Césaire

dénonçait la perception que les peuples « civilisés » avaient des ceux qui étaient différents

d‟eux (« L‟idée du nègre barbare est une invention européenne »30), les réflexions d‟Arjun

29
Roberto FERNANDEZ RETAMAR, “Todo Calibán”, Milenio no. 3.La Habana: Año 1995-Noviembre, p 22.
30
Aimé CESAIRE, Discours sur le colonialisme, Paris : Présence Africaine, 2004, p. 37.
 50

Appadurai dans Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation vont

encore plus loin quand il attaque le monopole des Etats sur l‟idée de nation : « Beaucoup

d‟Etats-nations entrent dans une crise de légitimation et affrontent les demandes des groupes

migrants»31. Le penseur indien place le centre des conflits identitaires entre « l‟ethnoscape »

(le monde mouvant dans lequel nous vivons: touristes, immigrants, réfugiés, exilés,

travailleurs invités et d‟autres groupes et individus mouvants) et les « idéoscapes » composés

des idéologies et «d‟éléments de la vision mondiale des Lumières, qui consiste en une chaîne

d‟idées, de termes et d‟images: liberté, bien-être, droits, souveraineté, représentation et, pour

finir, le maître mot : démocratie »32.

Dans l‟essai fondateur de la pensée postcoloniale en Amérique Latine, Notre Amérique

(1891), point de départ obligatoire dans mes enseignements de civilisation hispanique et mes

recherches sur l‟Amérique, le poète et intellectuel cubain José Marti affirmait qu‟ « il n‟y a

pas de haine entre les races, parce qu‟il n‟y a pas de races ». Les races, comme les religions

(et non pas les croyances), comme les catégories universelles et les disciplines académiques,

deviennent ainsi des constructions artificielles, des outils heuristiques (Jacques Derrida) pour

essayer de contrôler les esprits, de les dominer, de les soumettre aux pouvoirs dominants, à un

modèle culturel de civilisation et de vie. Si le darwinisme et l‟évolutionnisme justifiaient

l‟existence de races pour établir le contrôle des élites et des entreprises coloniales dans les

nouveaux territoires acquis, la pensée postcoloniale questionne tout le système culturel de

domination (la pensée mécanique et les domaines de spécialisation des individus et des

groupes, la nouvelle idéologie mondiale de communication technologique) pour embrasser

une pensée holistique, systémique et intégrale de plus en plus en vogue depuis la publication

31
Arjun APPADURAI, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, Trad. Françoise
Bouillot, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2005, p. 229.
32
Ibidem, p. 75.
 51

de The Turning Point par Fritjof Capra en 1982 et la réélaboration de sa pensée par Ken

Wilber dans A Theory of Everything il y a déjà quelques années (2000)33. Ken Wilber nous

parle, dans son livre, de l‟éducation intégrale comme celle qui reflète le mieux cette nouvelle

approche interdisciplinaire dans l‟enseignement. L‟approche intégrale est une manière

évolutionnaire de faire face aux problèmes de l‟environnement, s‟appuyant sur l‟ensemble des

sciences et des connaissances existantes, modernes et traditionnelles, occidentales et

orientales, scientifiques, artistiques et spirituelles. C‟est une démarche globale, inclusive,

systémique et holistique qui donne un relief différent à chaque discipline avec un autre regard

sur le monde.

Son équivalent dans les études culturelles nous le trouvons dans les travaux de l‟Indien

Homi K. Bhabha, spécialement dans Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale paru

en anglais en 1994 mais traduit en français en 2007. Dans ses réflexions Bhabha nous parle de

l‟importance de l‟hybridité culturelle et de la « troisième culture », résultat de la rencontre

entre la culture d‟origine et la culture d‟accueil. A partir de cette perspective j‟avais

finalement trouvé le concept clé de ma démarche identitaire et intellectuelle. Au Mexique,

quatorze ans avant la sortie du livre du penseur indien, Néstor García Canclini publiait en

1990 Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Les deux

33
Ken Wilber, écrivain et philosophe américain, est le représentant de la “théorie intégrale de la conscience”,
développée à Bolder, Colorado dans les deux dernières décennies. Un élément clé de sa philosophie est le holon,
élément qui pourrait constituer la particule fondatrice de l‟existence et partage une double nature : une totalité en
lui-même et la partie d‟un autre tout. Toute chose, depuis les particules de matière en passant par l‟énergie et
jusqu‟aux idées, peut-être considérée sous cet angle. Les holons « transcendent » en formant des holons plus
profonds, en présentant plus de niveaux d‟organisation vers les quadrants, sa pierre philosophale. Ils font
référence aux lignes de développement interdisciplinaires. Cela a impulsé la création des univesités intégrales.
Le 29 février 2008 à Paris, le Club de Budapest a organisé sa première journée, avec la participation d‟Edgar
Morin et d‟autres intellectuels français. La transdisciplinarité essaie d‟ouvrir des brèches et de donner des idées à
un monde universitaire en train d‟évoluer vers la transversalité. La quatrième journée a eu lieu le 10 mars 2009,
en pleine grève des universités en France. La présentation de la journée a été marquée par l‟appel à l‟engagement
des enseignants et chercheurs pour surmonter la crise dans une période de transformation économique, sociale et
écologique.
 52

enseignants universitaires trouvaient dans la transculturalité le concept clé de négociation et

d‟entente parmi une pluralité de cultures en cohabitation dans les mêmes espaces. Cette

notion fut créée en 1940 par le Cubain Fernando Ortiz dans Contrapunteo cubano del tabaco

y el azucar (texte fondamental pour comprendre le syncrétisme culturel des peuples des

Caraïbes). Selon Ortiz, le contact permanent entre deux ou plusieurs cultures influe dans les

traits propres de chacune, de façon que toute une série de transmutation se produise. Le

phénomène de la transculturation explique ainsi différentes phases du processus de transition

d‟une culture à l‟autre, avec une certaine perte ou un certain déracinement par rapport à la

culture d‟origine (déculturation) et la création de nouveaux phénomènes culturels qui ne sont

pas propres de la culture d‟arrivée (néoculturation).

La France est un des derniers pays européens à accueillir, à lire et à traduire, les

travaux produits dans le cadre des études postcoloniales. C‟est qu‟il n‟y a pas en France, sinon

à l‟état embryonnaire, de domaine de recherches transdisciplinaires, reconnu

institutionnellement, équivalent aux Postcolonial Studies qui se sont développées dans le

monde anglo-saxon et dans les centres de recherche des universités américaines. Même s‟il y

a des travaux de très grande qualité par rapport au sujet, ils ne sont pas perçus comme faisant

partie d‟un ensemble comparable à la discipline mentionnée et ne font pas référence à un

corpus, aussi divers soit-il, de textes fondateurs, de concepts communs et de polémiques et de

problématiques partagées. Les chercheurs français, quand ils n‟ignorent pas jusqu‟à leur

existence, montrent souvent une certaine méfiance à l‟égard des Postcolonial Studies,

soupçonnées de céder à la tentation du relativisme culturel et de préférer la théorie à la

recherche empirique. L‟absence de traductions (linguistiques, mais aussi culturelles et

politiques) des débats qui ont eu lieu en Asie et dans les universités anglo-saxonnes,

lusophones et hispanophones est le révélateur d‟un certain nationalisme linguistique et

 53

intellectuel français, isolé de ce qui se passe à l‟extérieur de l‟Hexagone. Mes activités de

recherche et d‟enseignement vont vers cette nouvelle approche, encore minoritaire, de

conciliation avec les cultures et la pensée responsable globale (Globally Responsible

Thinking) qui fait partie des études postcoloniales. Si la décolonisation la plus difficile est

celle des catégories dans lesquelles s‟orientent la pensée et les actions des individus et des

communautés scientifiques, les textes employés dans mes travaux reviennent tous sur la

question du rôle des intellectuels, des chercheurs universitaires et des critiques. S‟affirmer

postcolonial, c‟est surtout faire bouger les civilisations et les cultures au sein même des

disciplines universitaires. Mon intention dans mes recherches a été toujours pour la

dénationalisation de la pensée, la désétatiser, la décoloniser. Dans un pays en crise d‟identité

nationale, une France transculturelle et interdisciplinaire dans les enseignements des cultures

et des civilisations pourrait montrer le chemin aux élites (la « classe politique » de Noam

Chomsky, environ 20% de la population avec un certain pouvoir de décision) et aux citoyens

de la rue (le peuple), pour la configuration d‟une nouvelle République ouverte au dialogue et

à l‟Alliance des Civilisations. République multi-inter-pluri et transculturelle guidée vers une

Marianne plus métisse et vers une Marseillaise beaucoup moins guerrière qu‟elle ne l‟est

aujourd‟hui avec des mots un peu, comme la France traditionnelle, démodés et « hors-jeu »

dans le match entre la diversité culturelle et la pensée postcoloniale.

Mes travaux à paraître (sous presse) en 2009-2010 en rapport avec les principes

précédemment exposés sont les suivants: 1. (Ouvrage) Lecturas transculturales entre la

pintura y el cine. Identidades híbridas a partir de la película de Humberto Solás, “Wifredo

Lam”, travail inédit pour l‟HDR (Habilitation pour Diriger des Recherches). A publier en

espagnol à Cuba dans l‟Editorial Oriente, Santiago de Cuba. Sortie prévue pour 2010, 250 p. ;

2. (Ouvrage) en collaboration avec Carlos A. Rabassó, Consommation responsable,

 54

adolescence et diversité, Paris : EMS (Management & Société), 2010, 250 p. ; 3. (Article) en

collaboration avec Carlos A. Rabassñ, “El Barça: A World Model for Cultural Diversity and

Social Responsibility”, GRLI Stories, London: Emerald, 2010 ; 4. (Article) “Joan Brossa y los

juegos intermediales”, Actes du Colloque International de l‟ERIAC (Equipe de Recherche sur

les Aires Culturelles, UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen), février 2009.

Sortie prévue en juin 2010; 5. (Article) « El „fridismo‟: Identidades híbridas en la pintura

mexicana a partir de „Mi nana y yo‟ de Frida Kahlo”, Actas del XVI Congreso Asociación

Internacional de Hispanistas (Paris, France, 2007). Sortie prévue en julliet 2010 ; 6.

(Ouvrage) En collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Une approche „Chomskyenne‟ critique

et responsable de la formation au management responsable dans les milieux des affaires

transculturels et technologiques », ouvrage collectif, Une perspective critique du

management, Presses Universitaires de Laval (Canada). Sortie prévue en octobre 2009; 7.

“Del Tercer Cine Latinoamericano al Cine Pobre de Humberto Solás. Por una estética de la

disidencia global en el cine cubano de la Revoluciñn”, Actes du Colloque International de

l‟ERIAC (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles, UFR Lettres et Sciences Humaines,

Université de Rouen), février 2008. Sortie prévue en juin 2010; 8. « Del Tercer Cine

Latinoamericano al Cine Pobre de Humberto Solas. Por una estética de la disidencia global en

el cine cubano de la Revoluciñn”, Actes du Colloque International de l‟ERIAC (Equipe de

Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de

Rouen, Octobre 2009; 9. “Los cementerios y el humor macabro como elementos de

transgresión en la muerte y en el cine de Tomás Gutiérrez Alea”, Actes du Colloque

international de l‟ERIAC (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles, UFR Lettres et

Sciences Humaines, Université de Rouen), février 2007. Sortie prévue en octobre 2009 ; 10.

“Sagua La Grande – La Habana – Madrid como búsqueda transcultural en las „pinturas

negras‟ de Wifredo Lam”, Actes du Colloque international de l‟ERIAC (Equipe de Recherche

 55

sur les Aires Culturelles, UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen), février

2006. Sortie prévue en octobre 2009 ; 11. “Homenaje autobiográfico intertextual desde la

cotidianidad de “El embrujo de Shanghai” de Fernando Trueba”, Actes du Colloque

International de l‟ERIAC (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles, UFR Lettres et

Sciences Humaines, Université de Rouen), février 2005. Sortie prévue en octobre 2009.

Ce dernier article reflète en quelque sorte l‟hybridité dans la nature de mes travaux de

recherche entre la réalité personnelle, mon parcours existentiel, et sa présence dans la

recherche professionnelle dans le domaine de la fiction littéraire ou artistique. Le travail sur le

film de Fernando Trueba est un clair exemple de cette confusion ontologique entre le

chercheur et les personnages de fiction34. Ce travail autobiographique est arrivé juste après la

mort de mon père à Barcelone, quelques jours après que nous avions vu ensemble et en direct

un match Barcelone-Madrid au stade du Nou Camp, un des endroits sacrés de la culture et de

l‟identité catalanes. Ce stade de football occupe une place privilégiée dans mes souvenirs

familiaux, car depuis l‟âge de trois ans, je suis allé avec mon père et mon frère jumeau voir

les matches de l‟équipe nationale de la Catalogne, le Barça (« el brazo armado de una nación

sin ejército »35, selon les mots de Manuel Vázquez Montalbán). La vie et la mort dans la

fiction, au quartier de Gracia d‟un des personnages du roman de Juan Marsé, El embrujo de

Shanghai, le capitan Blay, se confondaient avec celle de mon père, qui a passé la plupart de sa

vie et à connu aussi la mort dans le même quartier barcelonais en novembre 2004. Dans

l‟esprit de la première partie de mon mémoire de synthèse, mais aussi dans les entretiens

34
Cf. Fco. Javier RABASSO,“Homenaje autobiográfico intertextual desde la cotidianidad de „El embrujo de
Shanghai‟ de Fernando Trueba”, Actes du Colloque International Université de l‟ERIAC, février 2005 (Equipe
de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous presse.
Sortie prévue en octobre 2009).
35
Le bras armé d‟une nation sans armée. Dans un article qui sera publié en anglais, j‟ai essayé de montrer
l‟importance de cette institution sportive dans l‟identité de la vie et la diversité culture catalanes au XXème
siècle en Catalogne.
 56

d‟Omar Prego avec Julio Cortázar, la biographie personnelle est le détonateur de la recherche

sur des sujets en rapport avec le vécu du chercheur. Les thèmes choisis sont, de cette façon, la

continuation de la quête existentielle de l‟intellectuel dans son environnement.

L‟article commence avec la mise en scène d‟un quartier qui a fait partie de ma vie (de

mes quinze premières années) comme personnage « réel », mais qui, dans la fiction du roman,

est le locus de l‟action de Daniel (qui avait dans le livre de Marsé le même âge que moi, mais

dans une fiction dramatique historique antérieure). Les rues dans lesquelles Daniel et le

capitaine Blay se promenaient en train de chercher des signatures pour fermer une usine à gaz

polluante, étaient aussi les rues de mes échappées clandestines de chez moi, alors que je

résidais dans la partie bourgeoise du quartier, moins authentique et plus franquiste à l‟époque.

Le parallélisme entre les actions et les endroits quotidiens des personnages de fiction et ceux

de mon enfance se succèdent, de façon que l‟écriture de l‟article, plus qu‟un hommage à

quelqu‟un qui n‟est plus avec nous, se transforme en une psychanalyse critique, en une

récupération de ma mémoire historique (autobiographique) avec celle d‟un territoire urbain

symbole de résistance identitaire. La fiction du roman de Marsé me renvoie à ma réalité

personnelle vécue aujourd‟hui, dans la distance, comme une autre fiction dans laquelle je suis

personnage et spectateur en même temps. Métafiction biographique et récit romanesque font

partie ainsi d‟une même quête identitaire d‟un temps passé (et d‟un espace aussi) qui devient

nostalgie d‟une période encore vierge des hypermédias, d‟un espace cinématographique qui

nous donnait aux jeunes adolescents (y compris Daniel), la licence du rêve, de l‟imaginaire et

du dédoublement dans la projection et l‟identification avec des personnages à l‟époque

légendaires36, mais aujourd‟hui presque totalement inconnus des nouvelles générations.

36
Des personnages, acteurs et lieux du cinéma classique comme les gangster de Chicago, Fantomas, Fumanchú,
Jerónimo, les frère Marx, Luis de Funés, Humphrey Bogart, Alfredo Landa, Jean Seberg, Jane Fonda, Jeanne
Moreau, le Paris de l‟Antoine Doisnel de la « Nouvelle Vague » etc.
 57

Dans mon article, je voulais souligner aussi comment le cinéma était dans le roman de

Marsé, dans l‟adaptation de Trueba et dans mes souvenirs d‟enfance l‟espace sacré, la

machine à rêves, l‟endroit des rencontres, cette voix acousmatique de Forcat en train de

raconter l‟histoire de Kim en Chine. Du cinéma Rovira aux salles du quartier de Gracia qui

dans les années soixante, montraient le monde aux enfants de la dictature, la présence du

cinéma est aussi forte que la lecture des premiers romans d‟aventures, comme celle de Kim à

Shanghai, dans un métatexte qui fonctionne comme boîte chinoise à l‟intérieur du récit

principal. L‟article veut aussi mettre en avant une tradition presque aujourd‟hui perdue avec

l‟apparition des nouvelles technologies : l‟importance du conteur d‟histoires, le story teller,

qui en première instance, appartient à Daniel. L‟alternance de voix narratives dans le roman et

dans le film nous renvoie à notre tradition littéraire hispanique: la picaresque, le Quichotte,

l‟ esperpento de Valle-Inclán. Dans mon étude d‟El embrujo de Shanghai de Marsé, j‟ai

travaillé avec deux autres textes complémentaires du roman : le scénario filmique de Victor

Erice, très littéraire et qui sera rejeté par la maison de production pour faire l‟adaptation, et le

scénario de Fernando Trueba, responsable final de la mise en film du roman. Ces deux textes

hybrides entre la fiction littéraire et le cinéma m‟ont permis aussi de dévoiler avec plus de

détail la théâtralité présente dans le récit fragmenté de Forcat tout au long de la fiction

romanesque.

Ce travail est un commentaire transversal autobiographique car souvent, des

personnages du roman ou du film apparaissent dans ma vie quotidienne sans que je les

cherche. C‟est le cas de Bebo Valdés, auteur de la musique du film et présent dans une brève

scène jouant le piano. Sa rencontre fortuite devant le piano de l‟hotel Barcelñ-Sants de

Barcelone coïncida, à quelques mois près, avec le moment où au même endroit j‟avais dit,

pour la dernière fois, au revoir à mon père ; en effet, j‟ai logé dans cet hôtel pendant quelques
 58

années quand je descendais à Barcelone le week-end pour voir en direct le Barça, dont je suis

socio (membre). La fiction en rencontre une autre maintenant, celle de mon passé, des

souvenirs, de mon histoire avec des personnages qui, comme ceux du roman de Marsé, sont

comme des ombres dans une mémoire qui les récupère dans cet article pour les faire renaître

et partager avec moi une déclaration d‟amour à mon père qui arrive trop tard37.

Cet article essaie aussi d‟éclaircir quelques aspects sur l‟importance de la langue

maternelle dans la culture des peuples. Si celle-ci ne correspond pas à la langue de la terre

dans laquelle nous sommes nés, un conflit apparaît. C‟est mon cas particulier et celui de

certains personnages du roman de Marsé. L‟obtention du prix Cervantes de littérature en 2009

par Marsé a été considérée par la droite radicale comme le triomphe du castillan en Catalogne,

car cet écrivain catalan, comme c‟est le cas de Manuel Vázquez Montalbán, s‟est exprimé en

castillan pour l‟écriture de ses fictions, même s‟il maitrise parfaitement la langue catalane. Le

point que je voulais souligner dans mon article était de réconcilier les deux cultures, malgré

l‟intérêt d‟une minorité conservatrice castillane de mépriser le catalan et sa culture jusqu‟à

l‟extrême de faire boycotter les produits catalans38 comme attitude symbolique contre le

Statut d‟autonomie de la Catalogne qui revendiquait le concept de nation pour « son pays ».

Tout le « récit » de mon essai autobiographique (un hybride herméneutique

phénoménologique) bascule aussi entre quelques références littéraires des derniers auteurs

37
Cette année 2009 je célèbre avec mon frère mon 50 ème anniversaire. C‟est aussi la première année comme
entraineur d‟un mythe du club Josep Guardiola et c‟est la première fois dans l‟histoire du Barça que nous avons
eu la possibilité de gagner les trois titres principaux du football de clubs : le championnat, la coupe et la
Champions League (la coupe d‟Europe). A presque cinq ans de distance, nous pouvons (mon frère et moi)
encore sentir dans le stade la présence, l‟âme de notre père, observateur privilégié du ciel de cette année
fantastique pour le club.
38
Chez ma mère à Madrid, pour les fêtes de Noël, les membres de ma famille castillane avaient acheté du cava
(champagne) d‟Extremadura, quand le cava traditionnel que tout le pays consomme pour les célébrations du fin
d‟année est catalan. Je m‟y suis absolument opposé car commencer l‟année sans cava portait, selon les
superstitions, malchance aux catalans.
 59

(„best sellers‟) en Catalogne comme Carlos Ruiz Zafñn, en suivant les parcours des

personnages de L‟ombre du vent dans le quartier du Raval et les souvenirs de mon enfance

avec mon grand-père, dans le quartier chinois (red light district) d‟un Raval en train, au

moment de rédiger mon article et de refaire ma marelle de souvenirs, de devenir le quartier le

plus « transculturel » en Espagne. Les prostituées d‟antan ont laissé la place aux citoyens du

monde dans ce forum mondial de cultures qu‟est aujourd‟hui la ville de ma jeunesse.

 60

III. L’ « intermédialité » comme approche transversale entre plusieurs cultures

III.1. Graphisme et iconicité entre poésie et avant-garde

Mon premier article porta sur un graphisme d‟un poète surréaliste chilien exilé au

Canada. L‟analyse d‟un collage de Zeller39, poète visuel surréaliste d‟origine chilienne exilé

au Canada, présente quelques difficultés d‟interprétation 40. Une église gothique, une usine

(machine à vapeur) et une grenouille se sont superposées pour nous exposer une façon

d‟appréhender la réalité propre à l‟art conceptuel développé par Max Ernst. Une lecture

métaphorique du collage nous renvoie à une herméneutique des sens, tandis qu‟une lecture

métonymique nous permet de considérer une approche plus dynamique et interactive. J‟ai

essayé de montrer comment ce collage de l‟artiste chilien n‟est pas seulement une proposition

onirique dans le contexte de l‟art surréaliste contemporain, car il nous renvoie à toute une

série de symboles antérieurs et nous oblige à effectuer une lecture transculturelle et mythique

des sens potentiels suggérés par cette combinaison apparemment aléatoire d‟éléments.

Le premier plan de la “pierre angulaire” est une grenouille chargée de tenir sur son dos le

poids d‟une usine et d‟une cathédrale gothique. La nature organique de cet amphibie

embryonnaire nous oblige à prendre en compte son importance symbolique dans des

civilisations antérieures à celle de l‟art gothique et de la Révolution Industrielle. La grenouille

est le symbole de la fertilité dans la civilisation égyptienne, de même que, dans les pratiques

spiritistes, elle représente la création et la résurrection à cause de ses périodes alternatives

d‟apparition-disparition, propres aux animaux lunaires. Ceci nous renvoie à la psychanalyse

39
Cf. Ludwig ZELLER, 50 Collages, Toronto-Paris: Mosaic Press, JeanMichel Place, 1981. Mis en forme : Police :10 pt, Français
(France)
40
Cf. Fco. Javier RABASSO, « „La piedra angular‟ (collage) de Ludwig Zeller: de la lira al ìcono, la poesìa », Mis en forme : Police :10 pt, Français
Enfoque sobre Ludwig Weller. Poeta y artista, Toronto: Mosaic Press, 1991, pp. 52-63. (France)
 61

jungienne qui interprète la nature de cet animal de sang froid avec l‟apparition de l‟homme, et

aux légendes populaires et folkloriques anglaises qui font référence à la métamorphose du

prince en grenouille. C‟est ainsi que la figure cachée du collage est la nature humaine,

conséquence du monde organique et responsable de la « construction » d‟une civilisation

occidentale marquée par l‟apparition de la foi chrétienne (la cathédrale), l‟art gothique et son

évolution vers la modernité (l‟usine ou machine à vapeur, symbole du progrès).

Si la nature fait partie du premier plan du collage, elle continue aussi, mais cette fois-ci

cachée, dans la configuration de l‟artifice industriel: c‟est l‟eau, source de vie et force motrice

de la machine à vapeur. La lecture syntagmatique / métonymique proposée dans mon travail

peut nous aider à mettre en relation l‟importance de la découverte de la machine à vapeur

dans l‟histoire de la science et de la technique au XIXème siècle, avec l‟invention de

l‟électricité, les applications de la pensée mécanique et les avancées de la physique, de la

chimie et de la médecine. C‟est ainsi que l‟usine est le symbole de la civilisation industrielle,

de la Modernité, tandis que la cathédrale, en arrière-plan, fait référence à un autre épistème,

une sorte d‟usine-symbole du Moyen Age, ancré dans des croyances spirituelles qui rentrent

en conflit avec celles de la société de la consommation dont l‟usine est l‟expression ultime des

nouveaux artefacts culturels : les produits manufacturés.

Notre lecture est en même temps un effort interdisciplinaire pour créer des liens entre les

graphismes lyriques de Ludwig Zeller et la tradition des arts visuels (cinéma, peinture,

architecture) du XXème siècle. Un dialogue intertextuel s‟établit entre « La piedra angular »

et la Métropolis de Lang, le Désert Rouge d‟Antonioni, les bâtiments fonctionnels de Le

Corbusier o Mies Van Der Rohe et l‟art Postmoderne de Venturi et Portoghesi. En même

temps, la présence dans le « background » de la cathédrale gothique nous mène aux origines

d‟un art roman chrétien chargé d‟allégories, de bestiaires et de représentations symboliques

 62

des sciences, des arts, des vies des saints et des personnifications morales des vertus et des

vices de la nature humaine. Depuis cette perspective, nous pouvons faire une lecture littéraire-

allégorique du collage à partir des auteurs médiévaux et du début de l‟Age Moderne (le Siècle

d‟Or). La grenouille-Sigismond (ref. La vida es sueño de Calderón de la Barca) anticipe

l‟homme de la Modernité dans une nouvelle prison, celle du progrès. Ce personnage

caldéronien, responsable des péchés des hommes, est un Sisyphe contemporain (Albert

Camus) qui charge sur ses épaules le poids d‟une culpabilité chrétienne éloignée de plus en

plus de l‟Occident rationnel et technologique de la fin du millénaire.

III. 2. L’édition d’une Revue multidisciplinaire et transversale

La participation pendant une année universitaire à l‟élaboration d‟une revue culturelle

à l‟Université de Toronto m‟a permis de prendre des responsabilités administratives et d‟avoir

un rôle à jouer dans le monde de l‟édition universitaire dans le domaine de la culture. Cette

revue transversale et interdisciplinaire publie, depuis 1986, les recherches, travaux

scientifiques et artistiques des étudiants de troisième cycle (masters et doctorat) des

départements d‟espagnol et de portugais des universités canadiennes, ainsi que les

conférences et travaux des chercheurs et des écrivains invités aux symposiums organisés à

Toronto par les associations d‟étudiants41. La première partie de la revue est destinée aux

essais et à la critique, avec un dossier monographique. Dans la section d‟essais, le comité de

lecture de la revue fait une sélection des travaux des étudiants des départements d‟Etudes

Romanes (espagnol, portugais, italien, catalan) des universités canadiennes. Nous avons

41
Cf. Fco. Javier RABASSO,Tinta y sombra, Toronto: Departament of Spanish and Portuguese, University of
Toronto, 1992. Co-éditeur avec Azalea García (Revue).
 63

consacré une section à la linguistique, avec des interventions de collègues invités dans les

congrès organisés par les étudiants du troisième cycle. Il y a une autre section pour l‟écriture

des femmes, cuaderno de escritoras, et un dossier sur différents aspects des relations entre la

littérature et les arts. Dans la deuxième partie de la revue, nous avons publié les travaux de

création littéraire (poésie, nouvelles, théâtre). Dans la revue peuvent participer aussi des

étudiants du troisième cycle illustrateurs et artistes graphiques qui sont en train d‟effectuer

leurs travaux de recherche sur l‟art hispanique. Ils incorporent à l‟écriture l‟énorme

importance de la typographie, le collage et d‟autres manifestations visuelles dans le contexte

multifonctionnel des lectures / visions des activités culturelles et littéraires proposées aux

lecteurs.

III.3. L’opéra comme projection « intermédiale » de la fiction littéraire

Dans une étude comparative entre l‟opéra et la fiction littéraire j‟ai analysé les

différences significatives entre deux textes, mais aussi les points communs partagés par

l‟imaginaire d‟un public limité par la description réaliste du référent historique dans l‟œuvre

de Massenet, mais élargie par l‟univers fantastique du conte et des narrateurs implicites dans

la fiction romanesque42. Si le livre nous permet de subjectiviser les personnages, de les

imaginer librement grâce à l‟évocation et à la signification des mots, le langage iconique de

l‟opéra, par contre, nous empêche de recréer les images déjà données par une réalité concrète

(celle de la scène).

42
Cf. Fco. Javier RABASSO, « La transformation d‟un texte en prose en un texte spectacle: „Hérodias‟ de
Flaubert et „Hérodiade‟ de Massenet », Civilisation Française, No. 12 (mai 1992), pp. 39-44.
 64

Notre analyse interdisciplinaire du conte de Gustave Flaubert, « Hérodias ou La

Légende de Saint-Julien l‟Hospitalier » paru dans le recueil Trois contes en 1877 avec l‟opéra

Hérodiade de Massenet part du référent historique pour mieux comprendre la configuration

de la mise en scène de la fiction romanesque et les rapports (analogies et différences) entre les

personnages. Nous avons essayé d‟éclaircir une certaine confusion historique sur l‟identité de

Salomé et d‟Hérodiade, confondus parfois avec le même personnage. De cette façon, le

traitement de l‟histoire et l‟implication dans le récit des personnages (individuels et collectifs)

n‟est pas le même dans les deux textes. L‟écriture romanesque permet le développement

d‟une plus grande individualisation de la psychologie des personnages, tandis qu‟au théâtre et

à l‟opéra on assiste à l‟extériorisation de l‟imaginaire social, car l‟imaginaire concret du

medium s‟oppose à la réflexion abstraite du conte.

Notre réflexion vise à montrer comment le livre permet de subjectiviser les

personnages, de les imaginer librement grâce à l‟évocation et à la signification des mots,

tandis que le langage iconique de l‟opéra nous empêche de recréer les images déjà données

par une réalité concrète (celle de la scène). Le texte-spectacle devient ainsi texte

manipulateur. J‟ai analysé comment l‟Hérodias de Flaubert emploie une technique de

focalisation qui permet au regard et à la pensée de se déplacer à l‟intérieur de la fiction, car il

oriente la description de haut en bas, du plus proche au plus lointain. Chez Flaubert, la

vraisemblance mimétique n‟est qu‟un prétexte pour faire basculer le lecteur dans un univers

fantastique. Dans l‟opéra de Massenet, l‟imaginaire du public est de la sorte limité par la

description réaliste du référent historique.

III. 4. Peinture, cinéma et littérature (essai) à la recherche de l’identitaire caribéen

 65

Un travail de recherche que j‟ai réalisé sur plusieurs représentants de la culture

cubaine à partir de différents médias propose au lecteur un parcours hypertextuel à travers les

notions d‟ “identité” et de “cubanité” présentes dans l‟œuvre de Fernando Ortiz, mais en

partant de la tradition martienne de la pensée latino-américaine43. Je mets celle-ci en relation

avec les réflexions de Roberto Fernández Retamar sur Calibán (1971) pour les actualiser dans

le contexte de la mondialisation. J‟ai illustré mes arguments avec des commentaires sur les

traditions spirituelles de l‟afro-cubanisme présentes dans l‟œuvre picturale de Wifredo Lam

entre 1942 et 1970, en faisant référence à quelques films de Tomás Gutiérrez Alea comme

Cumbite (1964), La última cena (1976) et Guantanamera (1996).

L‟objectif de mon travail était de faire des lectures fragmentaires et en alternance sur

les concepts et les auteurs mentionnés. Le point de départ était la dichotomie entre

« Civilisation et Barbarie » proposée dans ses écrits par Domingo Faustino Sarmiento avec

son livre sur Facundo Quiroga (1845) et qui a ouvert le débat sur deux notions qui ont

dominé la pensée latino-américaine pendant presque deux siècles depuis son indépendance.

Les essais Nuestra América (1891) de José Marti, l‟Ariel (1900) de José Enrique Rodó et La

raza cósmica (1925) ont enrichi les réflexions sur le sujet. Les études anthropologiques et

culturelles de Fernando Ortiz sur la présence des cultures africaines à Cuba vont identifier le

métis originaire de la barbarie avec les populations noires du Caraïbe. Sa conférence sur « Los

factores humanos de la cubanidad » fait référence aux spécificités de la cubanité qui

pourraient très bien s‟adapter aux différents peuples de l‟Amérique Latine. Il les compare

avec l‟ajiaco (sorte de pot-au-feu) composé de toute une diversité d‟ingrédients d‟origines

hispanique, asiatique, africaine, française, anglo-américaine et indigène. Aux composants du

43
Cf. Fco. Javier RABASSO, « Un ajiaco afrocubano transcultural : Ortiz, Lam, Alea, Retamar y otros
demonios de „la barbarie‟ », Hommage à Alain Milhou, C.R.I.A.R., Centre de Recherches Ibériques et Ibérico-
Américaines de l‟Université de Rouen, février 2003, pp. 713-729.
 66

repas par excellence des peuples des Caraïbes il faut rajouter tout un système de croyances

hétéroclites. A Cuba, palo, santería et spiritisme vont se confondre dans des « rumbas »

chargées de codes secrets et de sonidos negros (sons noirs) qui nous rappellent le cri

initiatique du Cante Jondo, le quejío andalou des gitans. Il se produit ainsi une

transculturation de syncrétismes qui s‟entrecroisent dans des cultures hispaniques métisses

avec d‟autres systèmes de croyances.

Nous avons déjà mentionné dans d‟autres articles l‟importance du chapitre II, « Del

fenómeno social de la transculturación y de su importancia en Cuba », du livre Contrapunteo

cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Fernando Ortiz. Ici, le concept du transculturel

trouve dans la postmodernité une lecture transversale de l‟identitaire, synonyme

d‟horizontalités ethnocentriques en transmigration. Je voulais montrer comment cette notion

de la culture était montrée dans quelques films de Tomás Gutiérrez Alea. Dans La última cena

(1976) un propriétaire sucrier invite chez lui douze esclaves pour leur parler de Jésus et pour

leur laver les pieds. La promesse du patron de leur donner un jour férié le vendredi de Pâques

n‟est pas respecté et les Noirs qui ne sont pas allés au travail sont décapités. L‟intérêt de la

séquence est de confronter la démagogie du propriétaire avec l‟authenticité des paroles et des

comportements des Noirs dans un discours émotionnel qui sera une des caractéristiques des

Cubains face aux impératifs logocentriques de la pensée froide et calculatrice des européens.

Ceci nous avait obligé à parler du Calibán de Retamar. Inspiré de l‟Ariel de Rodó, le

poète et essayiste cubain transforme l‟ordre symbolique des trois figures présentes dans The

Tempest de Shakespeare (Ariel, Prospère, Caliban) pour développer une réflexion sur

l‟existence ou non d‟une culture latino-américaine. Retamar redéfinit l‟interprétation de Rodó,

qui place Prospère et Ariel contre Caliban, pour restructurer l‟opposition : Ariel et Caliban

contre Prospère, le colonisateur. Ensuite, j‟ai mis en relation la notion de colonisation avec
 67

celle d‟Ignacio Ramonet, auteur du concept de « la pensée unique » dans Le Monde

diplomatique. Face aux « propagandes silencieuses » de l‟Occident avec leurs outils

technologiques de communication et la nouvelle idéologie de la globalisation, la possibilité

d‟espaces alternatifs de dissidence face au monde « civilisé » peut sauver encore les crises

identitaires des cultures minoritaires des peuples dominés. L‟afro-cubanisme devient ainsi une

revendication « calibanesque » des cultures hispaniques à la survie face aux modèles anglo-

saxons. Dans un autre livre, El pueblo cubano (1908-1912), Fernando Ortiz étudie les facteurs

physiques, anthropologiques et sociaux qui déterminent la cubanité, de façon qu‟il essaie de

nous expliquer le fonctionnement de l‟âme cubaine, en précisant les traits d‟une psychologie

collective.

L‟œuvre picturale de Wifredo Lam est dans la même quête herméneutique sur

l‟identité des peuples en Amérique Latine. C‟est le cas de son tableau le plus connu, La

Jungla (1943), élément central dans le Wifredo Lam (1979) de Humberto Solás, que nous

avons étudié pour notre travail inédit de recherche pour l‟HDR. Nous avons vu comment son

œuvre est évocatrice d‟autres écritures, d‟autres langages. Le film Cumbite (1964) de Tomás

Gutiérrez Alea reproduit dans la cérémonie du sacrifice les mêmes symboles ésotériques

propres aux cultures africaines transmigrées aux Caraïbes. Ils sont des projections d‟une

« barbarie » autochtone qui s‟éloigne des valeurs éthiques occidentales car le discours

émotionnel et les forces de la nature sont les protagonistes du rituel. L‟homme n‟est qu‟un

instrument au service du Cosmos. Dans le tableau mentionné de Lam, quatre personnages

dominent le premier plan de la composition. Ils se mélangent avec la Nature et nous renvoient

à la pensée de José Martì, au besoin libérateur de l‟Amérique indigène dominée par les

discours et les outils de contrôle (le langage) occidentaux.

 68

Dans mon étude, j‟ai montré comme il se produit une « diabolisation » de la barbarie

pour revendiquer une autre esthétique (de la cruauté ?, si on se réfère au manifeste d‟Antonin

Artaud dans Le Théâtre et son double), une vision du monde en accord avec les systèmes de

croyances des cultures et civilisations ancestrales. Dans la peinture de Lam, nous pouvons

appliquer une lecture symbolique à certains éléments qui se répètent dans ses tableaux.

L‟élément plus souvent employé est la chauve-souris, oiseau-manifeste-métaphore du

Troisième Monde vampirisé dans ses peintures, sculptures, céramiques et graphismes. Il est

l‟alter ego de ses obsessions oniriques. Conçu à partir de 1943, imitant les masques circulaires

baulé de Mali, il sera un élément redondant diabolique qui annonce, comme dans les tableaux

de la Renaissance (ou dans Las Meninas de Velázquez), la présence de l‟auteur parmi ses

personnages. Lam se métamorphose en petit diable abakuá, güije des rivières, chicherekú .

L‟automatisme psychique, les pratiques surréalistes et l‟écriture automatique seront des

instruments dans le processus de création pour montrer les archétypes de la barbarie.

Je finis mon travail avec le dernier film de Gutiérrez Alea, Guantanamera (1996).

Eloge funèbre de la Révolution Cubaine et de la propre mort du réalisateur survenue quelques

mois après la réalisation du film44, la transversalité et la métafiction seront la note dominante

d‟une cinématographie autoréférentielle critique avec son environnement et revendicatrice des

identités métisses de l‟Amérique latine. La parabole yoruba de la fin du film sur

l‟“absurdocracia” du système est aussi une autre façon de s‟attaquer à la civilisation, aux

modèles bureaucratiques importés et à une société à deux vitesses entre modèles exogènes de

domination et alternatives endogènes libératrices.

44
Sont très évocatrices les paroles d‟adieu d‟Alfredo Guevara, président de l‟ICAIC, le jour des funérailles de
Gutiérrez Alea dans le Cementerio Colón, endroit de plusieurs de ses films.
 69

III. 5. L’oralité récupérée par l’écriture et les hypermédias au service du récit

autobiographique et de la fiction

La lecture de toute une série d‟entretiens sur Julio Cortázar m‟a permis de construire

ma « marelle » herméneutique à partir de questions et de réponses sur la vie et l‟œuvre de

l‟auteur argentin45. L‟entretien fonctionne comme un métatexte de la « Comédie Humaine »

cortazarienne que sont ses nouvelles et ses romans. Ce genre mineur littéraire m‟a donné

l‟opportunité de voir comment se forme toute une toile d‟araignée de connexions

intertextuelles entre l‟auteur (l‟écrivain, la personne), les textes (la fiction, la critique) et ses

lecteurs (spectateurs aussi). Je voulais montrer comment la lecture des entretiens de l‟écrivain

nous aide comme récepteurs, à nous inventer un personnage, à nous l‟imaginer, à créer toute

une virtualité de gestes, d‟espaces qui ont été parcourus par l‟homme et/ou la fiction, de

situations dans lesquelles nous avons pu placer nos héros dans sa fiction (Horacio ou Julio ?,

Johnny ou Charlie Parker ?, Morelli, La Maga).

Ce travail était surtout celui d‟une réception ludique obligée à créer une nouvelle

fiction avec Julio Cortázar, notre personnage littéraire qui comme nous, a partagé les mêmes

endroits, les rues parisiennes, les institutions culturelles et les festivals de jazz à Cuba, en

France, en Espagne. Le nombre de coïncidences entre son œuvre et sa vie avec la nôtre, celle

de beaucoup de ses lecteurs, devient presque un acte de sorcellerie. C‟est aussi le cas de la

présence des personnages réels-cinématographiques cachés, comme le « felin » Gato Barbieri

entre ses tangos dans le film Calle 54 (2001) de Fernando Trueba, la bande de son de Last

Tango in Paris (1973) de Bernardo Bertolucci et le Libro de Manuel de l‟écrivain argentin

(dont la fin du roman anticipait d‟un an la fin du film).

45
Cf. Fco. Javier Rabasso, “Commentaires transversaux sur les entretiens avec Julio Cortázar. De thérapies
intratextuelles, de takes pragmatiques et de proxemiques… virtuelles », Les cahiers du CRIAR (Centre de
Recherches d‟Etudes Ibériques et Ibéro-américaines), Université de Rouen, 2006, pp. 69-96.
 70

Dans mon essai, il était important d‟illustrer le processus d‟appropriation du

personnage-écrivain par ses lecteurs. Ainsi que cela est arrivé à beaucoup d‟entre eux, notre

relation avec Julio était, sans que nous ne l‟ayons jamais rencontré, familière, comme s‟il

faisait partie de notre « jardin secret ». La rencontre à Paris en 1992 de Saúl Yurkievich

(directeur de la thèse doctorale de mon frère Carlos) fut déterminante pour découvrir une

autre facette de l‟écrivain : ses traces après sa mort en 1984 dans le monde et parmi les

personnes qui l‟entouraient dans le quotidien. Le critique argentin a publié en 1994 Julio

Cortázar : mundos y modos (Madrid : Anaya & Mario Muchnik), une série d‟entretiens entre

les deux hommes avec la participation aussi de Pierre Lartigue. Deux ans après mon arrivée

en France, j‟avais eu le privilège d‟assister à l‟hommage que le Centre Georges Pompidou lui

avait rendu dix ans après sa mort, du 21 au 23 octobre 1994 46. L‟article que j‟allais écrire sur

les entretiens était par conséquent, un deuxième hommage après le 20 ème anniversaire de sa

disparition (la publication de l‟article est sortie deux ans plus tard).

Si la présence de Cortázar dans des entretiens télévisés était rare, car il ne sera pas

invité dans les programmes de Bernard Pivot, j‟ai récupéré pour mon étude des entretiens,

celui produit en 1997 pour la série Un siècle d‟écrivains par Bernard Rapp sur France 3, sur

un film qui avait été tourné avant la mort de l‟écrivain par Chantal Rémy et Gérard Poitou-

Weber. La vision globale de son œuvre, ainsi qu‟un bref parcours dans les endroits de la

fiction cortazarienne avec des images d‟archives, une promenade dans la capitale argentine

avec des tangos, des entretiens, nous présentent l‟imaginaire de l‟écrivain, grâce aussi à la

46
Tout un ensemble de films, de lectures de son œuvre et de conférence avaient eu lieu à Beaubourg. De toutes
les activités organisées, il faut souligner les interventions de Saul Yurkievich et un film particulier dans sa
réalisation, Op bewoek bij Julio Cortázar (En visite chez Julio Cortázar) réalisé par Erik van Zuylen (1978). Le
film nous montre le poète et essayiste Saúl Yurkievich en train de visiter la maison de l‟écrivain. Une fois arrivé,
Julio et Saul discutent de son travail de fiction et de la place qu‟occupe l‟écrivain entre la réalité et l‟imagination,
entre la poésie et la politique. Avec un grand sens de l‟humour, la conversation est interrompue plusieurs fois par
de petits incidents, des signes procédant de l‟univers fantastique de Cortázar.
 71

voix de Carlos Gardel et au saxo alto de Charlie Parker. La musique, la littérature, le cinéma,

l‟oralité sont différent média mis à disposition pour ce mégarécit intime. Le grand-imagier du

récit filmique (la diversité d‟instances énonciatrices mises à disposition du récit) nous montre

et nous raconte la biographie et l‟œuvre de l‟écrivain avec une capacité de synthèse et une

précision que les entretiens traditionnels (en format papier ou même à la radio) ne peuvent pas

atteindre. Voilà comment le cinéma et la vidéo rendent service à la littérature. Ils deviennent

des outils de travail pour l‟herméneute et de jouissance intellectuelle pour le lecteur-

spectateur.

Les notes biographiques du film font référence au livre d‟entretiens d‟Omar Prego sur

Julio Cortázar, La fascinación de las palabras (1984), sur huit longs entretiens que Prego a

réalisés avec l‟écrivain argentin chez lui entre juillet 1982 et janvier 1984, un mois avant la

mort de Julio. Ces entretiens, effectués par quelqu‟un qui connaissait très bien l‟oeuvre et la

vie de Cortázar et les contextes de la production littéraire en Amérique latine, donnent à la

critique, aux herméneutes, la reconnaissance qu‟ils méritent quand il s‟agit du travail exégète

sur la vie et l‟œuvre des écrivains et des artistes. Si la critique, même l‟essai comme genre

littéraire, ont été considérés comme secondaires par rapport à la création (poésie et fiction), le

livre de Prego est aussi un hommage à la grande tradition critique dans l‟hispanisme en

général et aux critiques de Cortázar, en particulier à Saúl Yurkievich. Il se produit un effet de

miroir entre le film produit par Bernard Rapp et le livre d‟Omar Prego. Nous avons

l‟impression d‟assister dans les deux cas à un témoignage final, un adieu inconscient de

l‟écrivain à ses lecteurs quand, au début du film, Cortázar apparaît fatigué dans son bureau, en

juin 1982 à l‟âge de 68 ans, en train d‟écrire, quelques mois avant la mort de sa dernière

femme, Carol Dunlop.

 72

C‟est ici que l‟entretien devient acte de sacralisation de l‟écrivain et non de l‟écriture,

moment crucial et définitif pour immortaliser à jamais le personnage réel devenu, dans notre

imaginaire de lecteurs, fiction biographique, référence vitale dans l‟acte « engagé » de la

lecture. Le récit de Cortázar sur son arrivée à Paris dans les années cinquante est primordial

pour redécouvrir la vie des écrivains latino-américains pendant cette période d‟effervescence

créative qui donnerait forme, dans la décennie suivante, au « boom » littéraire hispanique,

avec les écrivains du realismo mágico47. C‟est la période des dictatures en Amérique latine,

de façon que la plupart des écrivains se sont engagés avec la gauche latino-américaine et

sympathisaient avec la Cuba de Fidel Castro, en suivant l‟ « engagement » et la militance de

Jean Paul Sartre avec la classe ouvrière. La politique, pourtant, empêchera les artistes de

produire une œuvre créative plus large.

Un autre aspect important à souligner dans mon étude est que les entretiens

audiovisuels conditionnent le discours de l‟écrivain, trop pudique parfois face à la caméra,

sans la même liberté d‟expression qu‟il exprime dans les entretiens écrits (transposition d‟une

oralité préalable). D‟autre part, quand les femmes sont les responsables de l‟entretien,

Cortázar montre son côté plus tendre et intime. C‟est dans ce discours émotionnel que les

entretiens de l‟écrivain sont plus près de la notion du « take » que de l‟essai, notion qu‟il avait

proposée dans La vuelta al día en ochenta mundos. De cette façon, l‟entretien conversationnel

interactif s‟approche de beaucoup des fragments de prose jazzistique de Marelle, en suivant la

tradition de la « Beat Generation » (Jack Kerouac dans On the road). Transculturalités encore

interdisciplinaires entre la littérature américaine anglo-saxonne et la littérature américaine

hispanique, entre la musique de jazz, l‟oralité et l‟écriture, le « take » des entretiens casse

47
Dans le quartier latin, juste à côté de la Sorbonne, dans la rue Cujas, dans plusieurs hôtels d‟artistes vivaient , à
la fin des années cinquante, Nicolás Guillén, Gabriel García Marquez, Mario Vargas Llosa. Dans les cafés près
de l‟Université ces écrivains aujourd‟hui légendaires coïncidaient avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Miguel
Angel Asturias, Cesar Vallejo, Jorge Luis Borges et beaucoup d‟autres.
 73

avec l‟individualisme de l‟acte herméneutique phénoménologique de la réception. Il nous

mène vers une activité collective, en groupe, ouverte au dialogue dans un « modèle pour

armer » intertextuel entre l‟écriture de fiction, la biographie de l‟auteur et la place des lecteurs

et des responsables des entretiens, vampirisés en une sorte de psychanalystes littéraires,

capables de déchiffrer les énigmes proposées par l‟écrivain et son œuvre.

Nous avons eu l‟impression, au moment de réaliser notre travail, que les entretiens sur

Julio Cortázar s‟approchaient dans sa conception encore plus de la musique ou des impulsions

de l‟écriture digitale par ordinateur que de la littérature traditionnelle. Le « swing » de la

parole exprimée oralement primait sur le logos ou les impératifs sémantiques qui dominent la

plupart de toute herméneutique. Dès cette perspective, nous avons revendiqué les entretiens

avec Omar Prego comme s‟ils s‟agissaient de « takes » conversationnels d‟une intensité

rythmique devenue thérapie pragmatique, arrivant à capter le « duende » (magie) d‟une

écriture antérieure à celle de la fiction cortazarienne. Ainsi nous avons perçu chaque entretien

comme une recherche et une découverte en soi-même, en quête identitaire d‟une nouvelle

écriture en parallèle avec celle réalisée par l‟œuvre de l‟écrivain argentin. De cette façon, les

entretiens sur l‟écrivain sont comme une nouvelle version des “morelianas” de Marelle, de

paratextes sur l‟œuvre, la vie et la fin d‟un écrivain iconoclaste et fantastique, comme le

devient aussi, parfois, l‟acte de lecture de son œuvre.

III. 6. Le jeu au service de l’ « intermédialité », du multidisciplinaire, et de l’hybridité

identitaire

L‟étude de l‟œuvre poétique de Joan Brossa rejoint d‟autres activités réalisées

principalement à Barcelone en 2009 sur la vie et l‟œuvre de cet artiste catalan pour lui rendre
 74

hommage à l‟occasion du Xème anniversaire de sa disparition48. J‟ai étudié comment la

complexité de sa production poétique s‟ouvrait, dans la Postmodernité, vers un ensemble de

jeux parodiques entre plusieurs médias. Chez Brossa, comme à l‟époque chez Marcel

Duchamp, l‟originalité de l‟œuvre d‟art, sa productivité, est remise en question. En même

temps, le dialogue intertextuel sera une constante dans une œuvre antirhétorique à

contrecourant de ce que les poètes « formalistes » de la même période étaient en train de

réaliser. Dans mon étude, nous voyons comment l‟esthétique de la Modernité pose des

problèmes dans les conceptions artistiques de l‟artiste catalan. L‟œuvre n‟est pas conçue

comme un objet fini, unique, produit de l‟imagination de l‟artiste et appartenant à un domaine

de la culture spécifique, que ce soit la littérature, la peinture, le cinéma, la musique ou

l‟architecture. Son œuvre est toujours a work in progress en train de produire dans le dialogue

avec l‟autre (le récepteur, les contextes, d‟autres productions artistiques) de nouveaux sens et

de nouvelles formes.

Peu connu dans le contexte de l‟art hispanique car il a produit toute son œuvre

poétique en catalan, Brossa touche tous les domaines de la production artistique : le théâtre

d‟avant-garde, la poésie, le roman, la peinture, la sculpture, le récit oral, l‟expression

corporelle, la magie, le cirque, l‟opéra, le dessin graphique, le mime, l‟humour, le cinéma et la

musique. Ce qu‟on appelle « intermédialité » touche toute sa production. Brossa est devenu en

quelque sorte l‟Andy Warhol de la culture catalane. Mon intérêt dans ce travail était aussi

d‟aller aux origines de la créativité, de découvrir dans la poésie d‟autres cultures les sources

de sa démarche lyrique. La poésie brève japonaise (déjà étudié dans d‟autres articles que j‟ai

publiés auparavant), les idéo-calligrammes, la relation entre peinture et poésie dans la

première moitié du XXème siècle en Catalogne, les avant-gardes européennes, l‟art nouveau
48
Cf. Fco. Javier RABASSO, “Joan Brossa y los juegos intermediales”, Actes du Colloque International de
l‟ERIAC, février 2009, (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines,
Université de Rouen (Sous presse. Sortie prévue en 2010).
 75

parisien et les collaborations dans la Ville Lumière dans la même période, des peintres,

poètes, cinéastes, musiciens et penseurs, vont inspirer les travaux interdisciplinaires de

Brossa.

Un autre aspect qu‟il m‟intéressait de souligner était le rapport entre

l‟interdisciplinaire dans l‟œuvre artistique de Brossa et ses liens avec une notion de la

transculturalité qui le rapprochait avec d‟autres cultures et artistes. Pour cela, j‟ai parlé de

« transmédialité » fusion de deux concepts mentionnés. Chez lui, comme chez d‟autres

artistes de productions hybrides (nous l‟avons vu avec Frida Kahlo) il se produit une

déterritorialisation sémiotique, caractéristique des œuvres transculturelles et migratoires.

Nous pourrions appliquer en partie la notion bahktinienne d‟hétéroglossie hypermédiatique

pour parler d‟une œuvre, celle de Brossa, à cheval entre les arts visuels, les arts sonores, la

sculpture et la littérature. Dans cette cohabitation permanente, l‟improvisation est aussi un

outil de travail et une démarche existentielle face à l‟approche cartésienne et mécanique de

l‟art. Chez Brossa l‟œuvre se construit, se dit par elle-même car l‟artiste n‟est qu‟un

« medium », un instrument au service de l‟art.

De cette façon, tout l‟acte créatif de Brossa est comme un mystère dévoilé

imprévisiblement. Il y a du duende, comme si l‟artiste était un sorcier avec des pouvoirs

magiques en contact privilégié avec l‟au-delà. Comme d‟autres artistes (y compris Dalí et

Buñuel) Brossa fera recours à l‟hypnagogie, pratique proche de l‟écriture automatique qui

permet à l‟artiste d‟étudier le fonctionnement de la conscience quand elle se réveille du

sommeil (et des rêves). Ceci donne au poète des instruments sensoriels avec une grande

présence d‟éléments visuels. Nous avons vu comment cette pratique renvoyait la recherche de

Brossa aux ancêtres africains de notre culture hispanique, aux griots maliens et à leurs

anciennes connaissances, à la magie noire des marabouts du Dogon, récement étudiés par son
 76

ami, le peintre catalan Miquel Barcelñ (appartenant à la nouvelle génération d‟artistes nés

après les années soixante).

Aussi important pour notre travail était de voir comment la production poétique et

artistique de Brossa établissait un dialogue avec d‟autres artistes espagnols et latino-

américains. Dans la création de Dau al set en 1948, il rencontrera la jeune génération

d‟artistes qui marquera l‟art péninsulaire dans la deuxième moitié du XXème siècle (Joan

Miró, Antoni Tapies, Eduardo Chillida, Antonio Saura) et aussi fera connaissance de poètes

latino-américains des avant-gardes comme Joâo Cabral de Melo49. Grâce à ces rencontres

avec d‟autres artistes, il se produit dans l‟oeuvre de Brossa une déconstruction du langage

poétique adoptant de nouvelles identités, au fur et à mesure que se remettent en contexte ses

propositions esthétiques en disséminations, dispersions, discontinuités et démythifications.

Je finis mon travail avec un inventaire de sa poésie visuelle, présente dans sa

fondation et accessible par son site web, et de sa poésie urbaine, vivante encore dans les rues

de Barcelone spécialement, car Brossa, était surtout un artiste barcelonais. Quelques

références sont aussi faites à d‟autres genres artistiques de son œuvre, comme la poésie

scénique dans le théâtre, le cinéma, la magie, le carnaval et les fêtes populaires, les

graphismes dans des panneaux publicitaires, le cabaret, le music-hall, etc. Les derniers mots

sont pour une remarque assez représentative sur l‟œuvre dramatique de Brossa que j‟avais

faite dans mon livre sur Pedrolo, Nieva et Arrabal en 1993 :

La utilización en la obra de Brossa de nuevos conceptos en el discurso narrativo, como

la exclusión del argumento, las referencias al juego, los entretenimientos de
sobremesa, las lecturas infantiles, la mezcla de palabras, imágenes y objetos, ponen en
entredicho los límites mismos del teatro, ampliándolos y creando nuevos géneros que
negarán la existencia misma de la dramaturgia50.

49
Cabral de Melo, poète marxiste et critique d‟art ,avait marqué avec ses idées politiques la génération d‟artistes
de Dau al set. Son étude sur la peinture de Joan Miró est un classique pour la critique.
50
Carlos A. RABASSO et Fco. Javier RABASSO, Pedrolo, Nieva, Arrabal: Teatrilogía del vanguardismo
dramático, Barcelona: Editorial Vosgos, 1993, p. 10.
 77

IV. L’herméneutique et la phénoménologie dans l’étude du récepteur entre le théâtre, le

cinéma et les hypermédias.

IV. 1. La problématique de l’adaptation d’un texte littéraire (dramatique) au cinéma

Dans une étude comparative entre le montage filmique et le découpage d‟un texte

dramatique-spectaculaire, j‟ai analysé les analogies et les différences entre la configuration de

la représentation et la façon dont, le récepteur doit s‟adapter aux impératifs des différents

langages employés51. Pour comprendre le fonctionnement du langage filmique en rapport

avec les questions d‟adaptation d‟un texte dramatique, j‟ai fait une synthèse sur les théories du

montage filmique (en faisant référence aux réflexions d‟André Bazin). A côté du montage,

j‟ai mis en relation les points communs entre le langage théâtral et le langage filmique, en

cherchant des éléments « conciliateurs » comme la notion de « tableau » et de « freeze », ainsi

que le fonctionnement de la structure du récit de deux médias. Les contributions d‟autres

théoriciens français comme Jean Mitry (le concept de « plan-séquence ») et Christian Metz

(« la grande syntagmatique ») m‟ont aidé à déterminer des liens entre les deux langages.

L‟école soviétique de cinéma sur le montage et la vision de Sergei Eisenstein et la sémiotique

de Patrice Pavis (Dictionnaire du théâtre) sont aussi d‟autres points de repère de mes travaux.

La deuxième partie du travail fait allusion à quelques auteurs et pièces du théâtre et du

cinéma contemporain pour illustrer les idées du travail avec des exemples concrets : l‟œuvre

du Canadien Michel Tremblay, A toi, pour toujours, Marie-Lou, les adaptations du Macbeth

de Shakespeare par Orson Welles et Akira Kurosawa, et la version filmique particulière de

Tom Stoppard sur sa pièce de théâtre, Rosencraft and Guildenstein are Dead, lecture très

particulière du Hamlet de Shakespeare. Dans chaque film, j‟ai abordé une problématique
51
Cf. Fco. Javier RABASSO, « Difficulties of Editing a Film Adaptation from a Dramatic Text », Tinta y
sombra, eds. Azalea Garcia / Fco. Javier Rabassó, Toronto: Department of Spanish and Portuguese, University
of Toronto, 1992, pp. 38-41.
 78

spécifique par rapport à l‟œuvre originale en la mettant en relation avec le récepteur de

l‟œuvre (le « lecteur-spectateur ») de ma thèse doctorale. Finalement, j‟ai fait référence à

l‟importance de la bande-son d‟un film en ce qui concerne l‟adaptation des dialogues du texte

dramatique et l‟incorporation de la musique et du « bruitage » comme éléments

commentateurs du récit et manipulateurs de la lecture de l‟œuvre originale, car ils ajoutent

une lecture plus émotionnelle et mimétique comme des instances énonciatrices

« racontantes » dans une herméneutique implicite du « méganarrateur filmique » (André

Gaudreault).

IV. 2. Une lecture poststructuraliste du théâtre espagnol contemporain dans ses textes

dramatiques de l’absurde

Ecrit en collaboration avec Carlos A. Rabassó, le point de départ du travail sur

Pedrolo, Nieva et Arrabal a été de faire en langue espagnole52 une analyse concise de l‟œuvre

dramatique de Manuel de Pedrolo, romancier et dramaturge d‟avant-garde, un des écrivains

fondamentaux dans la culture catalane, peu connu en Espagne et considéré par Martin Esslin

comme appartenant au Théâtre de l‟Absurde. L‟importance du texte dramatique dans le

théâtre contemporain nous permet de faire une lecture personnelle des pièces de Pedrolo, un

des écrivains catalans les plus importants du XXème siècle et de le mettre en rapport avec la

production et le contexte du théâtre européen de la fin du siècle.

52
Cf. Fco. Javier RABASSO (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó, Pedrolo, Nieva, Arrabal:
teatrilogía del vanguardismo dramático. Aproximaciones hermenéutico-fenomenológicas al Teatro Español
Contemporáneo, Barcelona: Vosgos, 1993, 132 p.
 79

Le travail réalise ensuite une approche herméneutique-phénoménologique de El

Arquitecto y el Emperador de Asiria de Fernando Arrabal et d‟un texte postmoderne très peu

connu (au moment de la publication pas encore représenté) de Francisco Nieva, Tórtolas,

crepúsculo y… telón. Les deux autres pièces de Fernando Arrabal et de Francisco Nieva nous

offrent la possibilité d‟établir des liens entre les dramaturgies des trois auteurs espagnols.

L‟étude de l‟espace poétique d‟un texte qui n‟a pas encore été mise en scène suggère au

lecteur un espace indéterminé, ludique, postmoderne dans le paradigme d‟attentes du

récepteur et dans sa capacité à préfigurer l‟œuvre avec sa représentation mentale, virtuelle.

Nous avons étudié comment l‟œuvre de Nieva se plaçait dans le courant métathéâtral qui

caractérise une grande partie du théâtre contemporain. Notre étude est aussi une dénonciation

de l‟oubli, en même temps qu‟une revalorisation d‟un texte qui devrait bientôt être récupéré

par les compagnies de théâtre indépendant, face à l‟indifférence des compagnies nationales.

L‟œuvre que nous avons analysée fait partie de la tradition du théâtre pirandellien,

idéologique, de l‟absurde, de la Commedia dell‟arte, de l‟opéra bouffe, de la pantomime, du

théâtre des personnages, même d‟un happening « frustré ». Elle est aussi un drame décoratif

car Nieva, maître artistique, fait de ses créations des œuvres hybrides entre l‟art et la

dramaturgie.

En ce qui concerne l‟œuvre que nous avons choisie de Fernando Arrabal, El

Arquitecto y el Emperador de Asiria, celle-ci a eu un énorme succès du public et de la critique

pendant quelques années (depuis sa première en France). Le texte dramatique d‟Arrabal nous

a permis de développer une approche théorique peu commune dans les études d‟une œuvre,

celle-ci une lecture herméneutique phénoménologique du texte. En partant des notions de

Gadamer, selon lesquelles le texte littéraire est au centre de l‟expérience esthétique de la

lecture / appréhension du monde proposée par la fiction, l‟auteur de l‟œuvre devient

 80

« personnage secondaire » par rapport au sujet de la réception. Les stratégies de lecture et les

représentations schématiques présentes dans la pièce (dans les textes dialogués et les

didascalies) pour la préfiguration de la « mise en scène » sont au centre de mon étude.

Nous avons commencé le travail avec Manuel de Pedrolo, décédé en 1991, pendant

nos recherches et réflexions sur son théâtre. Ceci est presque inconnu en Espagne, dû en

grande partie au manque de traductions en castillan. Ce livre a essayé de remplir un vide dans

la tradition herméneutique péninsulaire sur cet auteur catalan. Dans la première partie de notre

étude sur l‟œuvre dramatique de Pedrolo, nous faisons un parcours critique par ordre

chronologique de sa production théâtrale, sur ses huit œuvres d‟un acte : Els hereus de la

cadira ( 1954), Cruma (1957), Pell vella al fons del pou (1957), Acompanyo qualsevol cos

(1962), Bones notícies de Sister (1962), La sentència (1966), Aquesta nit tanquem ( 1973) et

D‟ara a demà (1977) ; ses trois pièces de deux actes : Homes i no (1957), Sòc el defecte

(1959) et L‟ùs de la matèria (1963) ; et ses quatre pièces en trois actes : Situació bis (1958),

Algú a l‟altre cap de peça (1958), Darrera versió, per ara (1958) et Tècnica de cambra

(1959). Dans la deuxième partie de notre étude sur Pedrolo, l‟œuvre Aquesta nit tanquem,

paradigme postmoderne entre l‟engagement et la métafiction dans sa dramatique de l‟absurde,

mérite une attention spéciale. Nous avons étudié comment cette pièce rejetait les conventions

d‟un théâtre idéologique trop politique pour se lancer vers l‟expérimentation

phénoménologique des conventions théâtrales et inviter le public à participer activement sur

scène :

Emma.-… Por consiguiente, seðores, han caìdo en una trampa. Una trampa,
puntualizo, que todavía pueden eludir, ya que no queremos forzar a nadie a quedarse.
En este momento las puertas están abiertas para que puedan irse, si lo desean, todos
aquellos que tengan miedo de ser cómplices de un acto subversivo (Enciende un
cigarrillo y espera unos instantes. Acto seguido continúa) Muy bien, veo que han
decidido quedarse (…)
 81

(Un espectador de la cuarta fila acaba de abandonar su butaca y el discurso de la chica

es interrumpido por uno de sus compañeros)
Ricardo.- (avanza más hacia un primer término) Un momento… ¿A dñnde va usted?
(El hombre no le hace caso y se aleja del pasillo central). Eh, usted, el del vestido
oscuro (El hombre se gira) ¿A dónde piensa que va?53
Dans cette œuvre la relation entre acteur / représentation / réception casse la distance pour

créer un théâtre engagé avec les avant-gardes et une réalité problématique. Près de

l‟improvisation des pièces contemporaines du Living Theater, de l‟agit-prop et des

happenings de Michael Kirby, de façon que le spectateur devient un élément d‟intromission

dans la pièce.

L‟œuvre de Francisco Nieva, Tórtolas, crepúsculo y… telón54, nous permet effectuer

une analyse sur les différents éléments de l‟espace poétique du texte littéraire. Nous avons vu

comment cet espace était le résultat de la configuration d‟une diversité d‟espaces dans la

lecture d‟un texte, en prenant compte des aspects extratextuels et inter (intra)textuels en

dialogue permanent. Les premiers, nous avons vu comment ils font référence au monde du

quotidien, selon une organisation de dimensions mimétiques (monde représenté). Dans les

éléments extratextuels nous faisons allusion à des aspects spécifiques (objets, personnes) et

d‟autres généraux. Leur configuration dans la lecture dépend de la connaissance du lecteur sur

la pièce et les conventions dramatiques. Les éléments spatiaux intertextuels font référence à

l‟ordre explicite du texte comme système, à la différence des éléments extratextuels, d‟ordre

implicite. Ainsi l‟espace du système intertextuel est-il fonctionnel, non représentatif. Tout

cela nous permet de réaliser une première approche sur l‟historicité dans la lecture du texte

dramatique, sa dimension extratextuelle. A l‟acte suivant, nous avons effectué une analyse de

la composition du texte, de son espace poétique, de la dimension formelle, de sa dramaturgie

53
Manuel de PEDROLO, Aquesta nit tanquem, Barcelona: Edicions 62, 1978, pp. 8-9.
54
Cf. Francisco NIEVA, Tórtolas, crepúsculo y… telón, Madrid: Escelicer, 1972.
 82

et du récit. Finalement, les aspects indéterminés sont étudiés dans la dernière partie de notre

analyse-lecture, en tenant compte la théorie de la réception dramatique.

La troisième partie du livre se centre sur une étude herméneutique phénoménologique

de l‟œuvre de Fernando Arrabal, El Arquitecto y el Emperador de Asiria55. Nous prenons en

considération ce qui a déjà été effectué par la critique sur la pièce et en même temps, nous

plaçons l‟œuvre dans le contexte de l‟historicité de sa lecture. D‟autre part, nous avons étudié

le langage et les niveaux du discours qui constituent l‟univers paradigmatique du texte

dramatique / spectaculaire, en prenant en compte une série d‟aspects fondamentaux pour la

compréhension de l‟œuvre : 1. L‟intentionnalité ou non des actes d‟énonciation. 2. La

problématique de l‟existence d‟ « impertinence sémantique » (split reference) dans le texte

dramatique. 3. Le dilemme posé par le référent théâtral. 4. La deixis théâtrale et linguistique

en relation avec les fonctions du discours dramatique. 5. Le concept de jeu dans les

coordonnées des discours qui vont réactiver les présences actantielles. Nous nous sommes

servis dans notre analyse du schéma développé par le professeur de l‟Université de Toronto

Mario J. Valdés, auteur critique de l‟œuvre de Paul Ricœur en anglais et l‟un des

représentants en Amérique du Nord de l‟herméneutique phénoménologique dans l‟étude des

textes littéraires. Ce schéma est divisé en quatre parties, déjà présentes d‟une certaine façon

dans La métaphore vive de Ricœur56 :

Observations préliminaires sur le théâtre et le texte dramatique: 1. Le concept herméneutique

du texte. 2. Caractéristiques du texte dramatique. 3. La lecture du texte dramatique.
I. L‟historicité de la lecture du texte dramatique :

55
Cf. Fernando ARRABAL, El cementerio de automóviles. El Arquitecto y el Emperador de Asiria, ed. Diana
Taylor, Madrid: Cátedra, 1989.
56
Nous avons utilisé la traduction en anglais. Cf. Paul RICOEUR, The Rule of Metaphor, Trans. Robert
Czereny, Toronto: University of Toronto Press, 1977.
 83

A. Intertextualité : 1. L‟espace poétique de la composition du texte. 2. L‟espace

poétique de la dramaturgie. 3. L‟espace poétique de la “fabula”.
B. Le sous-texte et la représentation dramatique : 4. Les didascalies comme document
historique de la représentation. 5. Les conventions du théâtre et de la dramaturgie
II. La dimension formelle du texte comme système de communication : 1. Narrativité
dialogique comme système de développement contingent. 2. Langage dramatique comme
supplément des signes auditifs et visuels. 3. Langage dramatique mis en scène comme
système idéologique. 4. La structure dramatique comme interaction du système de signes et
du système idéologique.
III. L‟interprétation de l‟expérience de lecture du texte dramatique: 1. La fonction du sous-
texte dans la concrétisation du texte dramatique. 2. La réception de la supposée réalité et les
déclarations du véridique. 3. La supplémentation du lecteur dans la concrétisation du conflit
dramatique. 4. L‟appropriation subjective et la séparation intersubjective.
IV. Après la lecture : la constatation de l‟expérience dramatique lue : 1. Révision idéologique
et systèmes de valeur de la communauté. 2. Intégration du spectacle dans l‟expérience
productrice de réalité.

IV. 3. Pour une réception du texte dramatique / filmique - spectaculaire

Dans un article sur la réception d‟un drame dans sa version filmique j‟ai essayé de

comprendre comment la réception était une condition “sine qua non” du récepteur dramatique

parce qu‟il est lecteur, mais aussi spectateur57. De cette façon, l‟expérience d‟une version

filmique revalorise l‟univers de la réception en ajoutant à l‟œuvre originale une lecture

singulière qui ouvre ou continue le débat sur les transformations possibles du drame. Cet

article est une synthèse des réflexions effectuées dans le premier chapitre de ma thèse

doctorale sur Le lecteur-spectateur de textes dramatiques espagnols adaptés au cinéma. Dans

cette première partie du travail, « Une théorie de la réception du texte dramatique entre la

„mise en scène‟ et la „mise en film‟ spectaculaire », j‟essaie de mettre en contexte d‟un côté,

la tradition des théories filmiques qui ont placé la réception au centre de leur réflexion; de

57
Cf. Fco. Javier RABASSO, « Una teorìa de la recepciñn del texto dramático a su „mise-en-film‟ », Romance
Languages Annual, Purdue Research Foundation, 1993, pp. 557-563.
 84

l‟autre côté, la pensée de la critique littéraire et cinématographique sur le lecteur de textes de

fiction et le spectateur théâtral et filmique.

L‟objectif de ce travail est de montrer comment le cinéma a rendu service au lecteur de

textes dramatiques qui n‟a pas accès à la version spectaculaire (la mise en scène) de l‟original.

Je considère aussi l‟expérience du spectateur dans ses stratégies de « lecture » filmique, en

tenant compte du fait que le film est aussi un texte « écrit » avec plus d‟instances

énonciatrices pour l‟adaptation de la fiction dramatique au langage cinématographique. Pour

cela, il faut différencier le spectateur théâtral du spectateur filmique, car ce dernier peut

disposer du film en format vidéo ou en DVD, ce qui rapproche la vision-lecture de la version

cinématographique de celle du texte dramatique. C‟est ainsi qu‟une phénoménologie de la

réception filmique qui ressemble à celle du lecteur traditionnel est nécessaire pour mieux

comprendre les spécificités de la réception filmique-spectaculaire d‟un texte dramatique. De

cette façon, la situation du spectateur filmique est différente de celle du récepteur théâtral car

il se trouve isolé dans l‟acte de la « lecture », dans un espace privé qui lui permet de se

projeter et de s‟identifier avec la fiction filmique (ainsi nous le montre Christian Metz dans Le

signifiant imaginaire).

Je prends en compte pour cela l‟apport de la critique française sur le spectateur dans le

théâtre (Anne Ubersfeld) et le cinéma (Metz et André Bazin) pour établir un pont entre les

stratégies de lecture du drame et celles du texte filmique. Les deux lecteurs réalisent des

interprétations personnelles, isolés d‟une audience qui participe en silence à l‟appropriation

des textes. Dans le cas du cinéma s‟établit un conflit de lectures entre celle effectuée par le

lecteur et celle proposée par la cinématographie, car la mise en scène virtuelle du drame par le

récepteur ne coïncide pas avec la version filmique-spectaculaire proposée par le « metteur en

film » du drame. Dans beaucoup de cas, l‟adaptation s‟éloigne de l‟original de façon que le
 85

dialogue intertextuel entre les deux textes soit un « tour de force » qui oblige le récepteur à

reconfigurer le drame après sa mise-en-scène virtuelle. Le conflit d‟interprétations sur les

matériaux et les signifiés potentiels du drame ouvre le débat herméneutique dans une

phénoménologie de la réception dédoublée entre plusieurs textes et plusieurs lecteurs –

spectateurs. Si l‟objectivité du texte est une illusion 58 la lecture se transforme en une quête

intersubjective entre la pluralité des récepteurs (y compris le réalisateur du film) du drame

dans ses versions spectaculaires. Dans cet article, j‟ai essayé de changer la vision de

l‟incommunicabilité de l‟acte de la lecture du drame dans sa version filmique. Au contraire, la

rencontre texte-lecteur dans la fiction dramatique et filmique ouvre le débat entre la réception

pour partager ou non son expérience esthétique.

IV.4. Thèse doctorale sur la réception d’un texte dramatique dans sa version filmique

Le centre de réflexion de mon travail de doctorat porte sur la réception du lecteur d‟un

drame contemporain et sa « version » spectaculaire, celle du spectateur cinématographique59.

Si le lecteur se transforme en spectateur virtuel des images mentales suggérées par le texte

dramatique, le spectateur filmique est un lecteur potentiel d‟un texte audiovisuel. Dans sa

lecture, il adopte des stratégies provenant de la réception de textes littéraires conventionnels.

Littérature, drame, théâtre, cinéma, critique littéraire et théorie cinématographique, culture et

civilisation sont les domaines que, dans notre étude sur la réception, le lecteur doit parcourir

dans sa quête herméneutique. L‟image filmique et sa version « domestique », la vidéo,

58
Cf. Stanley FISH, “Literature in the Reader: Affective Stylistics”, New Literary History 2.1 (1970), p. 140.
59
Cf. Fco. Javier RABASSO, Le lecteur-spectateur de textes dramatiques espagnols adaptés au cinéma,
Toronto, avril 1994, 384 pages. Thèse de doctorat dirigée par Mario J. Valdés, Département d‟espagnol et
portugais, University of Toronto.
 86

permettent au chercheur d‟élargir ses connaissances sur le drame (l‟œuvre écrite) à travers les

adaptations filmiques. Les adaptations au cinéma de textes dramatiques ont rempli, pour le

lecteur des drames, le besoin de vivre en direct la mise en scène de l‟œuvre littéraire. C‟est

pour cela que ce travail donne énormément d‟importance au texte filmique-spectaculaire des

drames, car il s‟agit d‟une œuvre hybride entre la lecture et sa réception. Pourtant, ce qu‟il

m‟intéressait de souligner dans mes analyses n‟était pas la refiguration du texte dramatique en

texte filmique-spectaculaire, mais le processus de création et d‟appréhension des deux textes

par un récepteur dédoublé en lecteur-spectateur (dans sa lecture et son appropriation mentale-

virtuelle) et en spectateur-lecteur (dans son expérience filmique il doit aussi employer des

stratégies de lecture pour la compréhension des textes proposés).

Je voulais aussi montrer dans mon analyse certains aspects du langage

cinématographique qui pourraient enrichir la lecture du texte dramatique à travers une

interprétation créative : 1.- Le point de vue du regard filmique, commentateur des dialogues

du texte principal du drame (chapitre IV). 2.- Les unités espace-temps qui dans le texte

original sont limitées aux dialogues, mais dans l‟adaptation filmique ont une certaine

autonomie (chapitre III). 3.- La fonction du montage dramatique et cinématographique en

relation avec le découpage mental réalisé par le lecteur-spectateur (chapitres III, IV). 4.- Les

points communs avec les mécanismes de la diégèse filmique chez le spectateur dramatique et

comment celle-ci fonctionne dans la lecture du texte (chapitre III). 5.- Comment les lectures

métaphoriques et métonymiques du texte dramatique et de l‟adaptation filmique sont

développées (chapitre V). 6.- Le point de vue du spectateur dans le « locus » (endroit) de

l‟événement spectaculaire (espace « réel » dans la « représentation » filmique) et ses

répercussions dans la lecture et relecture du drame (chapitres II, VI). Grâce à l‟étude des

spécificités des deux textes (dramatique, filmique-spectaculaire) nous pouvons démontrer,

 87

dans la réception du lecteur-spectateur, comment les possibilités de la mise en scène du drame

ne sont pas limitées à la représentation théâtrale et, dans son absence, à la concrétisation des

objectivités présentes dans le texte dramatique réalisées par le lecteur, ainsi que la refiguration

des aspects indéterminés suggérés par le texte écrit. Par conséquent, on peut s‟apercevoir que

la lecture du drame ressemble à la vision d‟un film parce qu‟elle demande du récepteur

quelques interprétations isolées.

La possibilité d‟une phénoménologie de la réception cinématographique qui ressemble

à celle du lecteur des œuvres de fictions dans ses stratégies de lecture doit faire abstraction

d‟une partie de la critique qui place le spectateur dans une catégorie inférieure à celle du

lecteur. Dans mon travail j‟ai essayé d‟établir des liens entre le lecteur dramatique et le

récepteur cinématographique, donnant moins d‟importance aux signifiés potentiels des textes

choisis et à ses respectives diégèses. C‟est autour du lecteur-spectateur que mon étude établit

un modèle de réception transversale entre deux fictions complémentaires. Depuis une

perspective phénoménologique, le traitement du récepteur m‟oblige à étudier le

développement de la vision produite par le spectateur filmique et celle créée par le lecteur de

textes dramatiques. Ce modèle bascule entre un niveau extratextuel (stratégies de réception

activées pendant le processus de compréhension à l‟extérieur du texte) et un autre modèle

intratextuel, implicite, hypothétique, idéal, virtuel (stratégies de réception à l‟intérieur du

texte)60. Ce que je voulais souligner dans ma réflexion est que la réception du texte

dramatique-filmique-spectaculaire enrichit la lecture du texte original car le film offre au

drame une nouvelle version-lecture, établissant un dialogue intratextuel entre les textes et

extra-intertextuel entre les différents lecteurs-spectateurs. L‟étude de la réception dramatique

dans sa version filmique-spectaculaire offre à la critique une nouvelle dimension dans le

60
Cf. Marco de MARINIS, « Dramaturgy of the Spectator », The Drama Review, Vol. 31, no. 2 (Summer 1987),
p. 102.
 88

paradigme spectaculaire. Les réflexions à partir de la phénoménologie (Roman Ingarden,

Stanley Cavell), la théorie de la réception (Wolfgang Iser) et la sémiotique (Patrice Pavis,

Christian Metz) sont le point de départ de notre modèle de réception filmique-spectaculaire du

texte dramatique.

Le premier chapitre, « Une théorie de la réception du texte dramatique entre la „mise-

en-scène‟ et la „mise en film‟ spectaculaire » (pages 29-49), prend en compte la tradition de

l‟herméneutique-phénoménologique dans la critique littéraire en relation avec la théorie de la

réception de Wolfgang Iser. Nous analysons comment la lecture d‟un drame et aussi d‟un film

est une expérience dynamique dans un processus permanent de transformation, depuis une

perspective systémique/holistique. Le développement des images mentales fluctue, se modifie

constamment, selon les différentes stratégies de lecture et, comme l‟image filmique, propose

sur le récepteur un espace virtuel (présence acousmatique) grâce au hors champ et aux

constants mouvements de la caméra (regard filmique) entre l‟espace montré et l‟espace

« caché » visuellement. Notre réflexion se fait dans le contexte de la tradition

poststructuraliste et considère le lecteur, sa lecture, comme l‟axe fondamental de notre

recherche. Le spectateur filmique est le point d‟arrivée qui nous permet d‟établir un modèle

de réception. Le processus de lecture s‟ouvre au niveau de l‟intersubjectivité, au dialogue

entre la tradition des commentateurs, et au niveau de la dimension phénoménologique qui

essaie de répondre à la prémisse suivante: Qu‟est ce que le texte me propose à moi comme

récepteur qui est commun aussi à l‟expérience de lecture des autres? 61 Notre réflexion remet

en question l‟hypothèse sur laquelle repose une conception du texte filmique qui conçoit les

images perceptuelles dominantes dans le récit comme des outils « totalitaires » car ils

éliminent les espaces vides, de façon que le spectateur ne puisse pas créer d‟images mentales,

61
Cf. Mario J. VALDES, « Introduction: Paul Ricoeur‟s Post-Structuralist Hermeneutics », A Ricoeur Reader.
Reflection and Imagination, Ed. Mario J. Valdés, Toronto: Toronto University Press, 1991, p. 28.
 89

et par conséquent sa participation et sa créativité sont réduites à un point de vue intellectuel

(brechtien). Si pour Iser « seeing is believing and the visual image thus renders us passive

consumers »62, quelle est l‟alternative pour un récepteur de textes dramatiques adaptés au

cinéma quand il doit confronter le monde crée dans ses lectures à l‟univers proposé par la

cinématographie ? Avec l‟analyse des différentes adaptations filmiques de textes dramatiques,

j‟ai essayé de montrer comment la « spectatorialité » ne peut pas remplacer la lecture (l‟une

implique l‟autre) dans une activité créative présente à partir de l‟émergence des traditions

orales. Dans celles-ci, lire est une façon de voir (images mentales), et voir est aussi une autre

façon de lire, de déchiffrer, de préfigurer les différents instances énonciatrices (monstration et

narration) du texte filmique.

A partir du deuxième chapitre j‟ai effectué l‟étude spécifique d‟un drame et sa « mise

en film », c‟est-à-dire, l‟adaptation cinématographique ou « mise en écran » du texte original.

Dans chaque drame on a trouvé des problèmes concrets à la lecture du texte écrit ou à la

vision du texte filmique. Le point de départ a été de trouver dans la tradition du théâtre

espagnol contemporain des textes représentatifs qui ont été adaptés à l‟écran. Les textes

devraient refléter d‟une manière ou d‟une autre (par leurs thèmes, personnages, action

dramatique, langages employés) des aspects pertinents de « l‟ethos » de la civilisation

espagnole, l‟essence des archétypes, les racines qui pourraient singulariser une culture. Le

texte de Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia (Lumières de bohème), adapté au cinéma

par Miguel Angel Díez en 1985 et celui de Federico García Lorca, Bodas de sangre (Noces de

sang), adapté par Carlos Saura en 1980 (d‟après un ballet d‟Antonio Gades) ont été, dès le

début de la recherche, les points de référence de nos analyses. A partir de cela, nous avons

trouvé deux autres textes fondamentaux pour la compréhension de notre identité hispanique :

62
Cf. Robert C. HOLUB, Reception Theory. A Critical Introduction, London: Methuen, 1984, p. 105.
 90

Un soñador para un pueblo (Un rêveur pour un peuple) de Antonio Buero Vallejo, adapté à

l‟écran par Josefina Molina en 1989 et Las bicicletas son para el verano (Les bicyclettes sont

pour l‟été) de Fernando Fernán Gñmez, adapté par Jaime Chavarri en 1984. Pourtant, notre

étude ne voulait pas être seulement une analyse comparative du théàtre espagnol

contemporain avec le cinéma, ni une révision fragmentée de plusieurs aspects significatifs de

la cinématographie péninsulaire de ces dernières années.

La raison pour laquelle le deuxième chapitre, « De la production dramatique à la

réception spectaculaire dans Noces de sang » (pages 50-96), commence avec Bodas de sangre

est justifié par le fait que la passion et le destin tragique du héros ont pour intérêt de dévoiler

l‟essence d‟une façon de percevoir le monde hispanique lorquien. Cela nous montre

l‟importance du rituel dionysiaque entre l‟amour et la mort, avec un sacrifice final

transgresseur (l‟œuvre Gades-Saura) du texte original (Lorca, transgresseur aussi de la

tragédie réelle de Nirja). L‟absence des dialogues dans l‟adaptation cinématographique

renforce les éléments musicaux et les nuances « telluriques » du texte original, de façon que

l‟expérience dramatique devienne une sorte de rituel de purifications des émotions du

spectateur, entre les diverses lectures d‟une version filmique qui est aussi « mise en scène »

dramatique, danse, flamenco, chant, gestualité d‟avant-garde, espace vide et jeu d‟acteurs

grotowskien. La lecture personnelle de Carlos Saura du troisième acte de l‟œuvre lorquienne

enrichit encore plus notre perception et notre interprétation spectaculaire. Les multiples

versions du texte lorquien (Gades, Saura et d‟autres adaptations théâtrales et

cinématographiques) offrent la possibilité au récepteur de changer ses angles / perspectives de

lecture sur l‟œuvre originale selon qu‟il ait accès aux différentes adaptations filmiques et

spectaculaires.
 91

L‟adaptation de Saura/Gades de Noces de sang fonctionne comme un interprète de la

tradition dramatique. La lecture, la réception est au centre de la quête herméneutique pour

comprendre le texte de Lorca, lui aussi interprète de la tragédie originale (Nijar). Le lecteur

doit basculer entre la tragédie rurale, les différentes mises en scène, les quelques films qui ont

adapté l‟œuvre du poète andalou et leurs versions en vidéo/DVD. Dans tout cet amalgame de

lectures dans le paradigme de la réception, où se trouve le lecteur-spectateur ? A cause de la

complexité des lectures, il devient un participant actif à la production du sens poétique

proposé par un texte original qui nous renvoie au niveau de l‟imaginaire et du symbolique.

Cette dualité oblige le récepteur à réévaluer, de façon dialectique, les différents codes

sémiotiques et les indicateurs discursifs des textes disponibles pour son appréhension.

Si dans l‟œuvre du poète andalou, la passion et le sacrifice sont des éléments qui

gênent l‟action du récit, dans le troisième chapitre, « Le récepteur dans la construction de

l‟univers fictionnel et spectaculaire dans Les bicyclettes sont pour l‟été » (pages 97-140),

c‟est aussi la tragédie, mais celle d‟un peuple et non des personnages dramatiques qui est le

point de départ des analyses. Les réminiscences du drame de Cervantes, Numancia, sont

présentes dans l‟œuvre de Fernán Gómez, vue comme la micro-tragédie d‟une famille,

symbole du peuple espagnol pendant le conflit de la guerre civile. La ville de Madrid se

transforme en espace intérieur, austère et en décomposition à cause des événements

extérieurs. L‟étude du prologue du drame en relation avec le prologue du film nous montre

comment la lecture cinématographique enrichit le texte original avec des références

intertextuelles absentes auparavant. De nouveaux textes visuels proposent au spectateur

d‟autres lectures dans un film qui ne montre pas les images du conflit extérieur (le drame non

plus) en obligeant le spectateur à dramatiser (virtualiser) les images perceptuelles suggérées

par le récit. La réflexion se focalise sur la partie initiale du film pour déterminer la notion de
 92

texte dans une « mise en film » complexe et qui demande de la part du récepteur des

connaissances intertextuelles multidisciplinaires sur l‟événement évoqué. Déjà le prologue du

film (comme celui du texte dramatique) fait une référence directe au conflit dans le paradigme

de la réception entre les images mentales et les images perceptuelles, entre le lisible et le

visible: « Pablo.- Je n‟aime pas lire de romans. Moi, je préfère le cinéma. Dans les films on

voit tout. Dans les romans rien n‟est montré. Il faut tout imaginer. Luis.- Mais, c‟est comme si

on pouvait le voire »63. Dualité entre l‟imagination et l‟imaginaire, le discours des deux

personnages reflète en quelques mots l‟essence du conflit de la réception filmique-

spectaculaire développé dans mon analyse : celui de la lecture d‟un texte écrit et sa réception

comme texte cinématographique, mise en film du drame lu auparavant. Les premières images

du film sont fondamentales pour comprendre ce qui se passe dans l‟univers de la fiction

historique, de façon que le lecteur-spectateur doit transférer la lecture précédente du texte

écrit avec les images multiréférentielles du texte spectaculaire. La synchronisation de la

bande-son avec les images du prologue produit un effet de réel dans le spectateur, car nous

avons l‟impression que le bruit de mitrailleuses est plus authentique que les différents

« freezes» des images. D‟autre part, ceci produit un mécanisme de distanciation « brechtien »

qui oblige le récepteur à réaliser une coupure dans sa perception (identification, projection) du

film. Les réflexions d‟André Gaudreault dans Du littéraire au filmique64 nous aident dans

notre considération de la double fonction d‟un texte filmique-spectaculaire qui bascule entre

le telling (la narration) et le showing (la monstration) pour élargir un paradigme de la

réception ouvert au dialogue entre plusieurs textes.

63
Cf. Fernando FERNAN GOMEZ, Las bicicletas son para el verano, Madrid: Espasa-Calpe, 1984, p. 47.
64
Cf. André GAUDREAULT, Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris : Meridiens Klincksieck, 1989.
 93

Le quatrième chapitre, « La répercussion des systèmes filmiques dans le

fonctionnement de la réception dramatique de Lumières de bohème » (pages 141-200), nous

oblige à continuer avec la tragédie. De la collectivité –une famille, un peuple- nous rentrons

dans la chute du héros classique –Max Estrella- dans Luces de bohemia, pour parcourir

l‟échec de toute une civilisation submergée dans le pessimisme de la Génération de 1898. Le

décadentisme des modernistes et le dandysme démodé d‟un Paris symboliste apparaissent à

travers le personnage de Max, aidé par son « chien », Don Latino de Hispalis, dans la nuit

d‟une ville maudite, Madrid. Le grotesque (el esperpento), comme catégorie esthétique, nous

montre, grâce à nos analyses de l‟œuvre originale, une dramaturgie conçue pour sa mise en

film, selon les indications scéniques du texte dramatique, la plupart ignorées par le réalisateur

du film. De cette façon, l‟étude du drame face à sa version filmique nous montre un paradoxe.

Tandis que le drame porte de façon implicite un scénario cinématographique, le film est trop

théâtral, car il oublie le potentiel visuel de l‟œuvre littéraire, en restant trop attaché aux

dialogues. Le lecteur du texte original est un spectateur potentiel d‟une « mise en film » qui,

même dans la préfiguration mentale du drame, oblige le récepteur à considérer les

conventions de la cinématographie (les caractéristiques du regard filmique) et la mise en

question de la distance dramatique par l‟emploi frénétique de premiers plans qui jamais ne

pourraient s‟adapter sur un scénario théâtral. Dans le film le changement de l‟ordre des scènes

du texte original et la création de nouvelles parties absentes dans le drame de Valle-Inclán

pour donner un sens au récit place le récepteur dans un tour de force phénoménologique.

Nous analysons comment le film trahit l‟original dans sa forme et aussi dans son esprit, de

façon qu‟est nécessaire un échange de lectures entre la version filmique de Miguel Angel

Díez et le texte imaginaire (sous-texte) que le récepteur a créé pendant la lecture du drame.

D‟autre part, le texte de Valle-Inclán, dans la conception de beaucoup de scènes, fait une

référence directe à un scénario filmique (l‟emploi de gros plans pour la description grotesque
 94

des personnages et des contextes) qui n‟est pas pris en considération par le réalisateur, car il

s‟agit d‟un style expressionniste et « esperpéntico » totalement éloigné du style réaliste du

réalisateur.

Le cinquième chapitre, « La perception de l‟expérience dramatique dans Un rêveur

pour le peuple » (pages 201-284) nous introduit dans le monde de l‟histoire officielle, dans les

événements de la fin du XVIIIème siècle pendant le soulèvement du peuple de Madrid contre

le gouvernement espagnol d‟Esquilache, Premier Ministre d‟origine italienne. Le texte de

Buero Vallejo nous montre clairement le dilemme de deux Espagnes qui s‟affrontent : celle

du Siècles des Lumières (les Bourbons, la haute bourgeoisie, le progrès) et celle du

« casticisme » (l‟obscurantisme, l‟ancienne noblesse, le peuple, la tradition). Son adaptation

filmique transforme le récit, en fragmentant l‟action et en changeant l‟ordre des scènes. Le

« lecteur-spectateur » doit faire un grand effort pour saisir les différents sens qu‟une « mise en

film » nous cache au travers de plusieurs voix narratives, les « flash-backs » et « flash-

forwards » proposés par l‟action du film. Le récepteur est, par projection métonymique,

comme l‟aveugle (cf. A Sophocles et son Oedipux Rex) qui annonce la résolution de l‟énigme

(la chute du héros) dans le drame de Buero Vallejo. On est envahi par la confusion d‟un film

qui nous montre le sens –les voix, la lumière- pendant que le héros commence à perdre la

« vue » objective des événements. La voix off du début du film est une présence

« acousmatique » (narrateur infradiégétique qu‟on écoute sans le voir) qui nous renvoie, tel un

miroir lacanien, à l‟imaginaire féminin, en décentrant le récit et notre appropriation des sens.

J‟ai centré la réflexion dans la dimension discursive (syntagmatique, paradigmatique) du texte

littéraire et du texte filmique. L‟attitude fragmentée du lecteur-spectateur du drame le place

entre la tradition aristotélicienne occidentale (mimesis, projection, identification, catharsis) et

la tradition du théâtre brechtien moderne contemporain (diégèse, distanciation,

 95

intellectualisation). Ce dédoublement oblige le récepteur à tenir compte de deux axes de

lecture suivant les indications de Christian Metz65: 1. Axe horizontal ou lecture métonymique

marquée par la mimesis, la condensation, l‟espace, le mouvement, l‟action et le récit ; 2. Axe

vertical ou lecture métaphorique déterminée par la diégèse, la substitution, le temps, la

distance, l‟introspection et la poésie du texte. Le drame oblige le lecteur-spectateur à établir

des connexions entre le passé et le présent de l‟action pour faire un lien direct avec la réalité

extra-diégétique, le contexte socioculturel et l‟histoire de la réception du texte. L‟adaptation

de Josefina Molina commence dans un espace onirique (les mémoires évoquées dans une

lettre envoyée par le Roi d‟Espagne à son ancien Premier Ministre) qui nous renvoie dans un

flash-back au passé par l‟intermédiaire d‟une voix off (présence acousmatique) racontant les

événements. La complexité dans la construction du récit nous trompe par rapport à l‟identité

du personnage responsable de la narration, de façon que le sens que le récepteur peut donner

au récit reste en suspense. Le film est chargé de dialogues intertextuels avec la tradition

cinématographique (Ludwig et Senso de Lucino Visconti, Barry Lindon de Stanley Kubrick,

La Nuit de Varennes d‟Ettore Scola, etc.), de manière qu‟il s‟adresse à plusieurs niveaux de

lecteurs-spectateurs, ce qui nous renvoie aux réflexions de Julia Kristeva sur les différents

axes de lecture intertextuelle d‟un texte.

L‟ordre des drames sélectionnés est imposé par des impératifs méthodologiques, mais

aussi thématiques, ce qui permet de donner une certaine continuité à notre étude et de raconter

aussi une histoire, celle du parcours « spectatoriel » d‟un lecteur qui a transformé ses

prévisions et les a modifiées selon les stratégies de réception adaptées aux textes et aux divers

contextes de production. Le dernier chapitre, « L‟espace physique et matériel de la réception »

65
Metz prend pour son analyse les axes proposés par Roman Jakobson dans son analyse du discours pour
effectuer après une approche lacanienne du récit filmique. Christian Metz, Le signifiant imaginaire, París:
Christian Bourgeois, 1984.
 96

(pages 285-335), réalise une réflexion sur l‟impact que les nouvelles technologies et la réalité

virtuelle ont sur le théâtre contemporain et le texte écrit qui le précède (sujet plus tard

développée en rapport avec l‟hypermédia dans mon mémoire de D.E.A.). En définitive,

l‟objectif de mon travail a été de montrer comment l‟essentiel d‟une analyse herméneutique

phénoménologique est l‟ouverture au dialogue dans la multiplicité des lectures des

commentateurs, chercheurs et lecteurs-spectateurs sur les textes choisis, mais aussi dans

l‟ensemble des adaptation dramatiques au cinéma. Mon travail a essayé de remplir un vide

dans la critique pour ce qui concerne de la réception dramatique / filmique / spectaculaire. J‟ai

essayé de montrer comment l‟existence d‟un texte cinématographique sur les drames proposés

dans ma thèse place le récepteur dans une double fonction dans la lecture : il crée des images

mentales produites dans la lecture du texte original et il établit un dialogue avec la tradition

quand il s‟agit de comparer sa vision personnelle du drame avec celle qui est proposée par la

cinématographie.

IV. 5. Le cinéma comme « mise-en-scène » d’une œuvre dramatique

La réflexion sur le texte filmique comme alternative de lecture de la mise en scène

d‟un drame m‟oblige aussi à étudier la manière dont l‟approche phénoménologique de la

réception filmique ressemble à celle du lecteur de fiction dans les stratégies de lecture d‟une

œuvre de fiction66. Lors de la vision d‟un texte dramatique au cinéma on peut s‟apercevoir

que la perception d‟une adaptation filmique d‟un drame enrichit la lecture du texte original

grâce à la richesse de codes sémiotiques mis en œuvre dans la réalisation et dans

66
Cf. Fco. Javier RABASSO, “Revalorizaciñn del texto cinematográfico como puesta en escena de un drama
contemporáneo desde el „punto de vista‟ del receptor”, Encuentros y desencuentros de culturas: siglos XIX y XX.
Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Irvine, California, 1992), ed. Juan
Villegas, The Regents of university of California, 1994, pp. 315-321.
 97

l‟interprétation du film. Ma réflexion sur la réception filmique de textes dramatiques est aussi

une revendication dans la critique académique de l‟étude de la lecture des textes de fiction

avec l‟apport des adaptations littéraires au cinéma, et plus spécialement, des drames, car il est

toujours difficile pour le lecteur de disposer de mise en scène de l‟original.

En suivant la tradition phénoménologique de la critique poststructuraliste de ces vingt

dernières années, mon point de départ a été la construction du drame dans son acte de lecture.

Ainsi, la notion de l‟objectivité de l‟image mentale créée par le lecteur est-elle remise en

question car il modifie sa mise en scène virtuelle au fur et à mesure qu‟il confronte sa lecture

du texte avec d‟autres proposées par la communauté des lecteurs – interprètes du drame. Ceci

oblige le lecteur à remplir les « espaces vides » du texte secondaire67 (la mise en scène) par

une dimension virtuelle dynamique et interactive avec le monde extérieur du drame, car une

œuvre d‟art, comprise dynamiquement, est juste ce processus d‟arrangement d‟images dans la

sensibilité et l‟imaginaire du spectateur68.

D‟autre part, dans le cinéma, le langage théâtral transformé en langage

cinématographique a le risque d‟oublier les potentialités de sens des dialogues au bénéfice des

« mots-images », iconographie mimétique de signes qui renvoient au référent extérieur (le

monde) en dépit des polysémies proposées par cette multiplicité de sens qui conforme l‟esprit

des drames et des textes littéraires en général. Dans cette perspective, la lecture-vision du film

doit être une interprétation de la façon dont les éléments du drame apparaissent et des raisons

67
Cf. Wolfgang ISER, « The Reading Process », Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-
Structuralism, Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press, 1980, p. 56.
68
Cf. Sergei EINSENSTEIN, The Film Sense, San Diego, CA: Harcourt Brace Jovenovich Publishers, 1942, p.
17.
 98

pour lesquelles ils le font d‟une certaine façon et pas d‟une autre69. Si le film s‟adresse au

spectateur de façon explicite à travers les images, tandis que le texte littéraire fait référence au

lecteur de façon implicite à travers les mots70, la question clé est de savoir comment la mise

en film qui conserve intégralement les dialogues d‟un texte dramatique s‟adresse au lecteur-

spectateur ? Mais, est-elle possible une telle adaptation au cinéma ?

Dans cet article, j‟anticipe quelques réflexions des adaptations choisies pour ma thèse

doctorale pour donner des réponses aux questions précédentes. Dans certains cas, le lecteur-

spectateur n‟acceptera pas un dialogue avec la version filmique à cause des redondances et

des images « imposées » par la cinématographie. Dans d‟autres cas, s‟il s‟agit du théâtre

cinématographique (c‟est-à-dire, de l‟enregistrement de la mise en scène du texte original)

nous nous éloignons d‟une version filmique dialoguant avec sa lecture personnelle du drame

avec celle du récepteur. Dans les adaptations des drames et des tragédies de Shakespeare, le

conflit d‟interprétations s‟ouvre à plusieurs versions effectuées non seulement par les

réalisateurs anglophones, mais aussi par les lecteurs originaires des cultures très éloignées de

celle du texte choisi71. Le lecteur-spectateur qui pourrait disposer des plusieurs versions du

drame original a le privilège de dialoguer avec les textes filmiques et ainsi de réaliser une

lecture systémique et interactive du texte lu auparavant.

Ce qui est important de souligner dans cet article est la révision de l‟acte de la lecture

d‟un drame, car celle-ci ne cherche pas seulement la compréhension et la concrétisation du

monde proposé par le texte, mais s‟ouvre aussi à un processus de visualisation composé par

69
Cf. Stanley CAVELL, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, MA: Harvard
University Press, 1979, p. xii.
70
Cf. Christian METZ, L‟Enonciation impersonnelle ou le site du film, Paris : Meridiens Klinksieck, 1991, p. 36.
71
C‟est le cas, par exemple, des versions de Macbeth au Japon (Throne of Blood de Kurosawa en 1957), aux
Etats Unis (la version d‟Orson Welles en 1948) et en Europe (la version de Roman Polanski en 1971).
 99

un univers de sensations, de sélection et de perception 72, trois éléments fondamentaux entre le

vécu dans la lecture du drame et la réception du film. Ainsi la réception cinématographique du

drame implique-t-elle un nouveau processus herméneutique qui place le récepteur sur un plan

inégal par rapport au lecteur du drame. Tandis que dans le cinéma on va de l‟image au

concept, c‟est-à-dire, de la mémoire visuelle se sélectionnent les expériences significatives qui

contribueront à moduler les idées, dans la lecture du texte dramatique c‟est à l‟inverse. D‟un

point de vue intersubjectif, la dialectique d‟explication – compréhension permet au lecteur

d‟établir un dialogue sur les significations du texte avec d‟autres lecteurs – spectateurs du

drame.

Dans cet article, je finis par considérer le processus de « fictionnalisation »

(élaboration d‟un imaginaire du texte) comme étant un aspect aussi important dans la

configuration de l‟imaginaire du lecteur. Si l‟acte d‟imaginer est conditionné par ce qui est

absent dans l‟image73, l‟image filmique peut limiter la participation imaginative du récepteur

pour concrétiser, dans sa lecture personnelle, les « objectivités représentées » par le texte.

IV. 6. Une approche herméneutique phénoménologie du récepteur des hypermédias

Mon travail de recherche pour l‟obtention d‟un D.E.A. sur les nouvelles technologies,

en particulier celles qui sont en rapport avec le monde digital, m‟a permis de continuer ma

réflexion sur la réception spectaculaire, sur la lecture et la participation du spectateur dans un

72
Cf. Aldous HUXLEY, The Art of Seeing, Seattle: Montana Books Publishers, 1942, p. 18.
73
Cf. Wolgang ISER, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, MD: The Johns Hopkins
University Press, 1978, p.137.
 100

univers cybernétique, interactif et révolutionnaire par rapport aux médias précédents74. Mon

travail est divisé en quatre grandes parties, avec une introduction sur une phénoménologie de

la réception virtuelle, les difficultés dans son étude, quelques concepts problématiques,

l‟apport dans la théorie filmique et électronique de la critique féministe, et la façon dont la

réception du texte filmique peut contribuer à une meilleure compréhension de la réception

virtuelle, sujet de recherche depuis l‟apparition ces derniers années du cybernaute ou

récepteur des hypermédias.

La première partie de mon étude commence dans le chapitre 2, « Une théorie de la

réception pour le sujet virtuel „multimédia‟ ». Elle comprend trois sections. La première porte

sur la lecture, considérée comme élément central de la réflexion sur le lecteur. L‟évaluation

des différents codes sémiotiques en action est fondamentale pour comprendre la

transformation sémantique qui s‟opère dans l‟éducation de la réception. Dans une perspective

phénoménologique, j‟ai utilisé quelques concepts primordiaux dans la théorie de la réception:

les lieux d‟indétermination du texte, le processus d‟objectivation et la concrétisation, et

l‟horizon d‟attentes (Jauss) du lecteur-acteur-spectateur de textes hypermédias. Dans la

deuxième section du chapitre, sur les stratégies de la réception, je continue à utiliser le corpus

théorique des travaux sur la réception, en partant de la notion de figuration et d‟appropriation

du texte. Ensuite, je considère la notion brechtienne de la distance dramatique; le niveau

intersubjectif qui se produit dans la pluralité des lectures effectuées par la communauté

d‟herméneutes et de récepteurs; comment fonctionne la perception et l‟idéation dans l‟acte de

lecture; et les différentes variantes des lecteurs-acteurs-spectateurs entre les textes littéraires,

74
Cf. Fco. Javier RABASSO, Projet de Mémoire D.E.A. – Option Hypermédia. Titre : Le lecteur-acteur-
spectateur. Dernière étape dans le paradigme de la réception. Directeur : Patrick Currant. Département de
Création et Communication Multimédia. Paris VIII – Saint-Denis, Juin 1995.
 101

cinématographiques et ceux des hypermédias. Un autre aspect important de cette section est la

réflexion sur la transposition des images mentales des récepteurs en images perceptuelles, et

aussi le conflit qui se pose entre les images imposées par les nouveaux médias avec celles

créées par le récepteur. Le rôle du langage parlé, des mots écrits fait partie de cette théorie de

la vision filmique qui se rapproche de celle du récepteur des hypermédias. La section finit par

une réflexion sur l‟auteur (individuel, collectif, anonyme) du texte, l‟impression de réalité

produite par les nouveaux outils technologiques et son rapport avec la tradition

aristotélicienne de la mimésis (projection et identification, catharsis du récepteur), et la place

du regard du spectateur face au fonctionnement des instances énonciatrices des récits

proposés par les nouveaux médias. Dans la troisième section de cette partie, je centre le débat

sur l‟interprétation de l‟image (filmique, virtuelle, de synthèse) à partir du mouvement

(créateur du rythme, spécificité du style de l‟auteur), du regard (filmique, cybernétique), de la

bande sonore (dialogues, bruitage, musiques) et du montage (découpages et manipulation de

la réception des textes proposés).

La deuxième partie de mon travail, le chapitre 3, « de la représentation à la

construction du texte virtuel-artistique », fait une réflexion sur les différents éléments de la

diégèse filmique et des hypermédias qui demandent du récepteur la participation active et la

compréhension dynamique et créatrice des objectivités proposées par les instances

énonciatrices. Cette partie est divisée en trois sections. Dans la première, je fais référence à

l‟interprétation du réel en tenant compte du concept classique de mimésis selon les notions

développées dans la pensée de Platon et d‟Aristote. Ensuite, je fais allusion au processus de

figuration-fictionnalisation des images de synthèse par rapport aux images filmiques et

littéraires. Dans le cas du cinéma, le double processus de dédoublement des instances

énonciatrices entre la « monstration » (le regard filmique de la caméra) et la « narration » (le

 102

récit raconté par les complexités de la diégèse, avec la participation de la voix off et du

montage) m‟oblige à faire référence au lecteur implicite à qui s‟adresse le texte en question.

C‟est à partir de la complexité du récit cinématographique que, dans la deuxième section, je

propose un modèle de communication visuelle pour la réception spectaculaire (filmique,

hypermédias). La notion du méga-narrateur, proposée par André Gaudreault dans l‟étude déjà

mentionnée sur l‟adaptation des textes littéraires au cinéma, doit partir de trois grandes parties

du « Grand Imagier » filmique-spectaculaire : la mise en scène (scénario, décors), la mise en

cadre (regard de la caméra à travers les plans), et la mise en chaîne (le montage). En faisant

référence au montage, je prends en compte le fonctionnement du découpage, la coupure de

l‟image depuis l‟extérieur du récit (le montage comme narrateur extra diégétique) et la

combinaison rythmique, un des éléments fondamentaux pour la création d‟un style personnel

dans la configuration diégétique du texte et qui s‟adresse à une diversité de récepteurs

identifiés ou non au rythme de lecture proposé par les images en mouvement.

Dans la troisième section de cette partie, je fais une synthèse des dispositifs de la

diégèse filmique et des hypermédias. Comme déjà vu auparavant, le montage filmique s‟opère

aussi dans la construction de l‟imaginaire virtuel (bande d‟images et bande sonore), selon les

conventions d‟un langage cinématographique qui a évolué tout au long du XXème siècle.

C‟est à partir du montage que les images mentales du récepteur rentreront en conflit avec les

images perceptuelles (cinéma) et virtuelles (hypermédias) proposées. Un autre aspect

déterminant des sens potentiels des textes seront la combinaison d‟images avec un langage

verbal complémentaire ou alternatif au monde iconique reproduit par la technologie

analogique et/ou digitale. Il se produit ainsi une interaction dialoguée, d‟un point de vue

métaphorique, entre les différents codes qui font partie de la diégèse et les récepteurs des

textes en fonctionnement. Dans cette perspective, les autres codes sonores sont aussi
 103

importants pour la création de sens dans un double effort de la part du lecteur-acteur-

spectateur en vue de l‟appréhension sémantique du monde de la fiction. Il y a, dans cette

dynamique entre les images et les sons, le jeu du hors champ, de la zone acousmatique

(Michel Chion75), toujours présente / absente dans la cinématographie et les hypermédias. Je

continue dans cette section avec une brève référence à la poésie japonaise du haïku (déjà

traitée dans plusieurs de mes articles), comme un des outils de l‟école soviétique (Einsenstein)

du montage psychologique. Ensuite je considère la syntagmatique 76 de Christian Metz comme

un outil heuristique à prendre en compte par la réception du texte spectaculaire. Les relations

entre la bande d‟image et le son ont été aussi étudiées par la théorie filmique. Siegfried

Kracauer a essayé d‟établir une syntagmatique77 de la bande de son qui peut aider au

récepteur à déchiffrer les complexités de la diégèse filmique et des hypermédias. Finalement,

la notion de succession développée par Gerald Mast78 est aussi un outil important pour

l‟analyse de la réception. Selon lui, la succession structurelle impose un rythme à l‟image,

comme le lecteur impose un rythme à sa lecture, selon l‟extension et le « tempo » des prises

ou des plans. Le multimédia restitue au sujet de la réception la défense de la lecture et de la

vision du texte virtuel, au-delà des limitations de la cinématographie dans sa réception.

75
Le critique français a développé cette notion dans plusieurs ouvrages : L‟Audio-vision, Paris : Nathan, 1990 ;
Le Son au cinéma, Paris : Cahiers du cinéma / Editions de l‟Etoile, 1985 ; et La Voix au cinéma, Paris : Cahiers
du cinéma / Editions de l‟Etoile, 1982.
76
La « grande syntagmatique » de Christian Metz proposée dans Essais sur la signification au cinéma (1968) est
un instrument de travail pour l‟analyse des unités de montage présentes dans l‟image filmique. C‟est à travers
toutes les variantes syntagmatiques (plans, syntagmes, scènes, séquences) que Metz essayait de déterminer si le
langage cinématographique était ou non un vrai langage, avec sa propre grammaire.
77
Cf. Siegfried KRACAUER, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York: Oxford
University Press, 1965.
78
Cf. Gerald MAST, Film, Cinéma, Movie. A Theory of Experience, Chicago: The University of Chicago Press,
1983.
 104

La troisième partie de l‟étude est le chapitre 4, « la lecture horizontale et la lecture

verticale ». Elle est divisée en quatre sections. Dans la première, j‟étudie les niveaux

d‟identification primaire et secondaire, en empruntant le concept de la psychanalyse

freudienne. En m‟appuyant dans cette section sur l‟étude de Christian Metz, Le Signifiant

imaginaire (1984), je fais référence à la situation lacanienne du miroir en rapport avec le

récepteur des images cinématographiques et de synthèse. Ensuite, la dimension discursive

(syntagmatique, paradigmatique) et la situation référentielle (la métaphore, la métonymie)

font allusion aux processus de condensation et de déplacement, réponse du processus primaire

à la similitude et à la contiguïté. Le paradigme et le syntagme constituent la réponse du

processus secondaire. La contribution d‟André Gaudreault dans Du littéraire au filmique.

Système du récit (1989), nous aide à mieux comprendre le showing (la monstration) et le

telling (la narration) à partir des notions classiques de la mimesis et de la diégesis 79. A partir

de ces deux concepts s‟effectuent les lectures des textes (littéraires, filmiques, digitaux) en

considérant la métonymie (la lecture horizontale du texte, le syntagme narratif, le plan du

récit, la lecture émotionnelle, la projection et l‟identification aristotélicienne) et la métaphore

(la lecture verticale, paradigmatique, intellectuelle, brechtienne). La deuxième section de cette

troisième partie porte sur le processus de réception. Les comparaisons de Christian Metz entre

le rêveur et le spectateur filmique ouvrent le débat sur l‟importance de la participation

affective du récepteur cinématographique et des hypermédias. L‟état filmique et l‟état

onirique se rencontrent dans l‟état de « rêverie » du récepteur des images perceptuelles et de

synthèse. J‟ai essayé ici d‟établir une différence entre l‟impression et l‟illusion de réalité, et

aussi entre les deux états mentionnés en m‟appuyant sur les réflexions du penseur français :

79
Selon Gaudreault dans Du littéraire au filmique. Système du récit, il y a diégesis non mimetique (pure),
diégesis mimetique (mimesis), et la combinaison des deux, p. 70.
 105

Le film de fiction est moins que le rêve (…) il repose sur des perceptions vraies que le
sujet ne saurait façonner à son gré, sur des images et des sons qui lui sont imposés du
dehors. Le rêve est comme un film qui aurait été « tourné » de bout en bout par le sujet
même du désir (…) spectateur qui en est aussi l‟auteur et a toutes raisons d‟en être
content, puisqu‟on n‟est jamais si bien servi que par soi-même80.
Un autre élément à prendre en compte est le fonctionnement de la perception par rapport à la

représentation / mise-en-scène du monde proposée au récepteur par les textes en question.

C‟est ici que le phénomène de la catharsis oriente l‟attention du lecteur-acteur-spectateur vers

le plaisir de la perception d‟abord et plus tard, si le récepteur en est conscient, vers la

compréhension des textes. Pour cela, un processus de distantiation est nécessaire, ce qui

modifie notre perception et notre participation esthétique avec le monde de la fiction. Une

troisième section se centre sur le processus de la vision et de ses différentes catégories, selon

le type d‟images proposées par les textes. En partant de la Gestalt (Rudolf Arnheim) et de

l‟exploration cartésienne (façon de lire les textes, parcours de l‟œil sur les écrans ou surfaces),

j‟analyse plusieurs concepts en relation avec la réception comme la fixation sur l‟image, une

proxémique du regard, les niveaux de lisibilité (readibility), le scanning visuel et l‟importance

de la psycholinguistique dans la lecture des textes81. Ensuite, je mets en rapport l‟état semi-

inconscient du récepteur (sa « rêverie ») avec la psychologie expérimentale et le

fonctionnement de la mémoire (sensible), la typographie et les découvertes de la

psycholinguistique sur la morphologie des mots. La section suivante de cette partie effectue

un parcours historique sur l‟évolution de l‟acte de la lecture à partir du codex, de

l‟imprimerie, des livres et des nouvelles technologies. Je considère aussi le nombre

d‟informations que le lecteur peut assimiler, l‟importance de la redondance dans l‟acte de la

lecture, la linéarité du texte et son rapport avec les signes, la continuité dans la réception et les

80
Cf. Christian METZ, « Le Film de fiction et son spectateur (Etude métapsychologique) », Psychanalyse et
cinéma, Communications 23, Paris : Seuil, 1975, pp. 116.
81
A l‟heure un lecteur lent pourrait déchiffrer 20.000 mots (110.000 signes), un lecteur moyen 28.000 mots
(150.000 signes) et un lecteur rapide 60.000 mots (330.000 signes).
 106

mécanismes de la compréhension textuelle. Je finis cette partie avec l‟étude de la façon dont

se constitue l‟objet virtuel en relation avec le paradigme de la réception. Pour cela j‟ai recours

à la psychanalyse filmique sur le spectateur et le fonctionnement de l‟activité mentale (la

mémoire, l‟inconscient et le préconscient). Ensuite, le principe du plaisir est au centre de la

projection primaire et secondaire du récepteur. La notion des espaces dénotés et connotés par

les images en rapport avec les images mentales hybrides établit les bases pour faire appel à

théorie de l‟identification « spectatorielle » entre le cinéma et la réalité virtuelle qui doit partir

des phénomènes de la rêverie et de la fragmentation dans la lecture / réception des textes

filmiques et des hypermédias.

La dernière partie de mon mémoire est le chapitre 5 sur « la dimension physico-

spatiale de la réception », divisé en trois sections. Dans la première je fais référence à une

proxémique de la réception spectaculaire des images analogiques et de synthèse. C‟est

l‟espace réel, le « locus » de la fiction, l‟espace « onirique » de la réalité virtuelle, le

cyberespace. Dans ce dernier j‟ai essayé d‟anticiper les effets sur la réception du « feed-

back » avec les images et d‟une sorte de « zapping » digital, le « cliquing ». Celui-ci

conditionne les habitudes du récepteur de telle façon que les conséquences sont encore

imprévisibles. Puis, je réalise une comparaison entre la situation du récepteur

cinématographique par rapport à celle du lecteur-acteur-spectateur virtuel (des hypermédias).

Le concept de présence conditionne aussi la façon de participer du récepteur selon les

technologies employées. Un rappel à l‟historicité du récepteur à partir de la lecture de textes

littéraires et de la peinture est nécessaire pour aller vers le spectateur postmoderne des

hypermédias et des espaces holographiques. D‟autres dispositifs de la diégèse sont aussi

importants pour mieux comprendre la démarche du lecteur-acteur-spectateur des nouvelles

technologies : le son et l‟écoute transforment l‟appréhension (perception, compréhension) du

 107

monde de la fiction. Je finis mon travail avec la considération d‟autres formats technologiques

comme le radio-théâtre, la télévision, la vidéo. Le téléspectateur, l‟image télévisée (support du

mot parlé), l‟écran pluridimensionnel (la digitalisation, la simulation informatique, le « néo-

environnement », la réalité virtuelle82), les différentes technologies hypermédias, les

mécanismes de la simulation interactive face au récepteur sont aussi des éléments de

réflexion sur la réception spectaculaire.

82
Je voulais montrer dans mes réflexions comment le système de la réalité virtuelle propose de connaissances
aux utilisateurs des nouvelles technologies à travers un écran qui n‟est plus une surface de projection comme
dans le cinéma ou de réception comme à la télévision. L‟écran est un organe de vision qui permet à l‟opérateur
de se projeter dans un univers virtuel d‟images synthétiques parcourues selon les mouvements de la tête ; comme
s‟il s‟agissait d‟un champ de vision en rotation. Son regard, ses déplacements, sa voix sont des actions
potentielles où « le regard et la parole se substituent au geste dans leur manipulation et celui-ci prend la forme
dépouillée de la désignation. Les objets ne sont plus inertes : ils savent qu‟on leur parle ou qu‟on les regarde »,
Jean-Louis Weisseberg, « L‟Image essai, l‟image objet », Les chemins du virtuel, ed. Jean-Louis Weisseberg,
Paris : Editions du Centre Georges Pompidou, 1989, p. 55.
 108

V. Pour une nouvelle pédagogie transversale

V. 1. Evaluation systémique des connaissances et de savoirs

J‟ai réalisé le système d‟évaluation des connaissances en langue et en management du

test Elyte je l‟ai réalisé en collaboration avec Carlos A. Rabassó et José R. Queiruga, directeur

de la Chambre de Commerce Franco-Espagnole83. L‟objectif du travail était de montrer

comment le test Elyte est un outil indispensable pour l‟évaluation, en langue espagnole, des

compétences techniques et transversales dans l‟univers professionnel de l‟entreprise. Les

fondements de l‟évaluation linguistique et des connaissances sur les techniques d‟entreprise

de l‟étudiant des départements de Langues Etrangères Appliquées et des Ecoles de Commerce

en France sont développés à partir de l‟apprentissage communicatif de l‟espagnol. Le principe

fondamental de la stratégie du test consiste à évaluer de façon positive le pourcentage de

succès dans la transmission communicative des messages et non pas à retenir les seuls aspects

négatifs que l‟échange pourrait faire apparaître. Les critères d‟évaluation de l‟Elyte présentent

une grande flexibilité quand il s‟agit d‟évaluer le niveau morphologique et syntaxique de

l‟espagnol employé par l‟étudiant. Au lieu de le pénaliser sur les fautes grammaticales des

réponses aux questions posées dans le test d‟évaluation, la correction se fonde sur

l‟affirmation des compétences et la capacité de l‟étudiant à communiquer. La langue est

considérée comme un instrument de communication, d‟échange de points de vue, de

participation dans un environnement socio-économique qui est toujours en train de se faire,

d‟évoluer, grâce à l‟interaction dynamique de ses composants. Les aspects techniques que

83
Cf. Fco. Javier RABASSO (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó et José R. Queiruga, Elyte.
Evaluation Lingüística y de Técnicas Empresariales. Le guide de préparation au test Elyte , Paris: Delagrave,
1997, 64 p.
 109

nous examinons dans la structure de l‟analyse linguistique correspondent “grosso modo” à

quatre grands thèmes:

1.- Culture Générale : histoire, philosophie, politique, sciences et arts, civisme, logique,

anthropologie, etc. 2.- Culture économique : macroéconomie, microéconomie, sociologie du

travail et de l‟organisation, politique économique et financière, commerce international,

Union Européenne, etc. 3.- Culture juridique : droit civil, commercial, pénal, fiscal,

international, administratif, public, etc. 4.- Culture d‟entreprise : direction générale,

management, marketing produit, action commerciale, comptabilité / trésorerie, contrats,

moyens de paiement, correspondance commerciale, service après-vente, auditeurs, gestion de

personnel, investissements, analyse de bilans, rapports, etc.

Chaque test comporte quatre sections à l‟intérieur desquelles plusieurs thèmes sont

abordés. Ces différentes sections sont les suivantes : I.- Compréhension écrite (descriptive et

interprétative). II.- Vocabulaire professionnel. III.- Grammaire active. IV.- Compréhension

orale sur des sujets variés : négociation commerciale, interviews de radio, entretiens

d‟embauche… A côté du contexte professionnel thématique, cette partie du test apporte une

dimension nouvelle : les accents et les rythmes.

L‟Elyte, ainsi que le Widaf (Deutsch als Fremdsprache in der Wirtschaft) et le Clip (il

test di Conoscenze della Lingua Italiana a uso Profesionale), sont realisés par les Chambres de

Commerce et d‟Industrie de l‟Espagne, de l‟Allemagne et de l‟Italie en France, en

coordination avec les compétences linguistiques nécessaires à l‟intégration aisée dans le

marché du travail établies par le Conseil de l‟Europe.

 110

V. 2. Les études culturelles dans la formation en management

Mon travail sur la formation transculturelle des cadres a essayé de montrer aux

collègues des différents départements de langues des écoles de commerce et des universités

(langues étrangères appliquées) le besoin impérieux d‟un modèle d‟enseignement transversal,

ouvert d‟esprit, avec des discours alternatifs, complémentaires et/ou contradictoires au sein

des écoles84. L‟existence des départements d‟études culturelles pour les « élites de

l‟éducation » en France (business schools) est encore assez rare dans le milieu professionnel

de l‟éducation du management85. Si on regarde les différents programmes des grandes écoles,

la culture fait partie des séminaires offerts par les divers départements de gestion. Elle est au

service d‟un mode d‟emploi pratique des institutions. Le manque d‟embauche d‟enseignants

permanents en sciences sociales et sciences humaines rend plus difficile encore ce projet

humaniste, plus nécessaire que jamais dans un monde globalisé hétérogène et multiple.

Je veux souligner dans mon travail comment la place de l‟enseignement dans les

institutions traditionnelles, dont les écoles de commerce, vit aujourd‟hui une métamorphose

profonde. La connaissance technique et la spécialisation des domaines deviennent

insuffisantes pour la formation de managers et pour le pilotage des organisations. Il se produit

une subjectivation des savoirs dans nos compagnies « savantes » avec une profonde

transformation des rôles. Les enseignants deviennent des « coaches », capables de dynamiser

la pensée et la créativité. Les interactions dans un espace moléculaire, neurologique, génèrent

de nouvelles relations et questionnent les hiérarchies. L‟enseignement « transversal » se

produit dans un temps bergsonien, une « durée » cybernétique qui se construit dans un temps

84
Cf. Fco. Javier RABASSO, “La Transversalité des études culturelles pour la formation des cadres”, Actes du
33ème Congres de l‟UPLEGESS, Toulouse juin 2005, pp. 5-25.
85
Par contre, en Angleterre, des institutions comme le London School of Economics offre des études en Sciences
Humaines et Sciences Sociales de très haut niveau aux étudiants du monde des affaires.
 111

accéléré où les instruments de navigation ne sont plus les statistiques et les probabilités, mais

les arbres de connaissances86. Même si les systèmes informatiques peuvent nous aider à

mieux construire cet ensemble de savoirs, l‟idée de base de ce nouvel enseignement est de

montrer aux participants le besoin de production et de transmission des connaissances dans un

univers ouvert aux échanges. Ainsi, une « cosmopédie »87 des enseignements culturels dans

nos écoles de commerce en France pourrait-elle, par exemple, nous aider à mieux connaître la

situation actuelle de nos départements et les besoins afin de mieux réagir à la demande.

C‟est ainsi que notre vision de l‟apprentissage interculturel est de créer de meilleurs

citoyens dans un monde, malheureusement, instrumentalisé par le travail et la productivité.

Un discours alternatif, humaniste, d‟enseignement pourrait nous aider à nous libérer des

contraintes totalitaires de notre environnement technologique des marques, pour mieux gérer

nos relations humaines au sein des institutions et des collectivités :

Eduquer pour une société de consommation revient à former des consommateurs (…)
La survie d‟une société dans laquelle les technocraties peuvent constamment redéfinir
le bonheur de l‟homme, assimilé à la consommation des produits les plus récents,
dépend des institutions éducatives (depuis les écoles jusqu‟aux agences publicitaires)
qui transforment l‟éducation en un moyen de contrôle social88.
Ce projet idéaliste, presque utopique, de formation interculturelle critique des nouveaux

cadres demande aussi une nouvelle formation des enseignants. Face aux spécialistes

linguistiques et aux formateurs en langues étrangères, nos institutions ont besoin de gens de

lettres, capables de mettre en rapport l‟apprentissage des langues et/ou des cultures avec les

contextes géopolitiques et les visions du monde (valeurs, croyances, espoirs) dans leur

86
Ce nouveau système, développé entre autres par Michel Authier et Pierre Lévy en 1993 en France,
particularise les pédagogies et « implique un découpage entre le système de formation et le système de
reconnaissance et d‟évaluation », Les Arbres de connaissances, Paris : La Découverte, 1993, p. 128.
87
Ce néologisme a été créé par Michel Authier et Pierre Lévy. Il fait référence à un nouveau type d‟organisation
des savoirs avec l‟aide de l‟informatique pour la représentation et la gestion dynamique des connaissances.
88
Ivan ILLICH, Une Société sans école, trad. Gérard Durand, Paris : Editions du Seuil, 1971, p. 208.
 112

diversité transculturelle. J‟ai voulu souligner dans cet article comment nos départements

culturels devaient être capables de s‟ouvrir davantage à l‟embauche des enseignants étrangers,

avec des origines ethniques, religieuses, politiques et idéologiques hétérogènes. Les outils

d‟apprentissage doivent s‟adapter à l‟esprit des langues et des cultures, non à l‟inverse. Le

point central de mon travail était de faire voir comment la tâche de l‟enseignement

« transversal » est de montrer aux étudiants les spécificités de chaque culture et les différences

par rapport aux autres. Pour cela, il faudra “déconstruire” le langage des affaires et les

contextes explicites et implicites des cultures, pour mener vers l‟interculturel et la négociation

des comportements et des visions du monde.

Finalement, ce travail a essayé de justifier l‟existence des départements d‟études

culturelles, car ils auront comme activité primordiale d‟enseigner aux étudiants à “déchiffrer”

l‟ensemble des niveaux culturels étudiés par rapport aux contextes géopolitiques pour arriver

à communiquer avec l‟autre, issu d‟une culture différente, et dans un environnement ouvert au

dialogue. Ce travail se veut aussi un manifeste pour un nouvel humanisme dans un monde

dominé aujourd‟hui par un discours économique et technologique. Nous ne pouvons pas

laisser le rôle de la culture, dans les “business schools”, aux mains des technocrates et des

spécialistes en sciences de gestion. Cela risque de créer dans notre environnement des

« clones » de la pensée, incapables de développer un discours singulier, créatif, riche en idées,

en images et en façons de communiquer des connaissances multiples et alternatives. Nos

départements d‟études culturelles peuvent offrir un champ interdisciplinaire où les

perspectives des différents domaines examineront aussi les relations entre la culture et le

pouvoir. Pour cela, j‟ai essayé dans mon travail de revaloriser le rôle des humanistes, capables

de créer une épistémologie de la mémoire pour donner la conscience, chez les nouvelles

générations, du besoin d‟un espace critique, herméneutique des systèmes de connaissances.

 113

V. 3. Pour une éducation responsable et « chomskyenne »

Dans la continuité des points de vue humanistes et engagés de Chomsky sur

l‟éducation, mon travail sur Chomsky et l‟éducation fait en collaboration avec Carlos A.

Rabassó, commence par une présentation des nouveaux PRME –Principles for Responsible

Management Education (Principes pour l‟Enseignement de la Gestion Responsable),

développés par l‟ONU et approuvés à Genève en 200889. Ensuite, je fais référence à

« L‟Initiative des Leaders Globalement Responsables » - GRLI (Globally Responsible

Leadership Initiative), un ensemble d‟institutions de formation et d‟entreprises responsables

qui se sont impliquées dans la mise en œuvre des PRME dans un environnement économique

mondial responsable, constitué de citoyenneté corporatiste et de diversité culturelle. Dans cet

article j‟ai essayé d‟argumenter pour évaluer comment l‟éducation des futurs directeurs

d‟activités en tant que « managers transculturels » devrait suivre aussi les principes du Pacte

Mondial de l‟ONU, ainsi que les idées de Chomsky sur les théories de l‟éducation. Nous

comparons celles-ci dans la deuxième partie avec les penseurs postmodernes, les écrivains

cybernétiques et la théorie des hypermédias.

Dans mon article, j‟ai mis an avant trois concepts vitaux pour l‟approche de Chomsky

en matière d‟éducation des affaires: de multiples modèles de management dans un

environnement mondial alternatif et dissident à un modèle unique de globalisation, une

stratégie de développement durable et des politiques de diversité culturelle au sein des

89
Cf. .Fco. Javier RABASSO . En collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Un approche „Chomskyenne‟ critique
et responsable de la formation au management responsable dans les milieux des affaires transculturels et
technologiques », ouvrage collectif, Une perspective critique du management, Presses Universitaires de Laval,
Canada (Sous presse. Sortie prévue en octobre 2009).
 114

entreprises. Un des objectifs de ce travail était de réintégrer des points de vue politiques,

sociaux et éthiques dans le management. Pour cela, nous avons fait des liens avec les

technocultures américaines apparues en Californie à la fin des années 50 (les beatniks, les

hippies, les cyberpunks) pour établir les structures et le plan philosophique d‟une « vision

intégrale ». Ce nouveau mode de pensée et de perception du monde de l‟éducation du

management doit ainsi encourager les participants (enseignants et étudiants) à établir des

connexions entre différentes disciplines et méthodologies d‟apprentissage « holistique » dans

des entreprises responsables.

La première partie du travail se centre sur les principes de l‟enseignement de la gestion

responsable (PRME). La vision politique de Chomsky sur l‟impact du monde de l‟entreprise

sur le reste des activités humaines à la fin du XXème siècle est un cri d‟alarme sur les

stratégies de propagande que les nouveaux outils de communication ont développées pour

anéantir l‟esprit critique des citoyens. C‟est pour cela que, depuis la fin des années soixante,

le penseur américain annonçait que

La meilleure chose qu‟une université puisse faire pour une société libre c‟est de
conserver son indépendance en tant qu‟institution engagée dans le libre-échange des
idées, dans l‟analyse critique, l‟expérimentation, l‟exploration d‟une vaste gamme
d‟idées et de valeurs, mais aussi dans l‟étude des conséquences en termes de valeurs
elles-mêmes sujettes à un examen minutieux90.
Par contre, l‟analyse de notre environnement économique global des vingt dernières années,

selon la pratique standard dans les entreprises transnationales qui « gouvernent » le monde,

montre une tendance contraire de fonctionnement des élites qui s‟éloigne de la démocratie et

de la diversité culturelle et qui se rapproche d‟autres régimes gouvernementaux, de modes de

pensée et d‟une perception monolithique du monde.

90
Noam CHOMSKY, « The responsibility of a university community », Otero, J.P., ed., Chomsky on Democracy
& Education, New York: Routledge Falmer, 2003, p. 278.
 115

A la façon d‟un contrepouvoir idéologique, nous avons tenu compte de la conception

de Chomsky sur la pensée anarchique et de sa vision humaniste de l‟éducation. Ceci peut nous

aider à démanteler et à défier les points de vue ethnocentriques de nos institutions éducatives

d‟enseignement supérieur au management. Dans la deuxième partie du travail, nous avons fait

référence aux programmes logocentriques de formation en management destinés à

l‟endoctrinement. C‟est à partir de ceux-ci que le « capital symbolique »91 de nos universités

et des écoles de commerce (« business schools ») n‟est pris en compte que lorsqu‟il sert les

intérêts spécifiques du monde des affaires. Dans ce contexte, nous analysons comment

l‟apprentissage n‟est qu‟une marchandise, de façon que, en suivant la perspective

chomskyenne, les enseignants deviennent des « fondamentalistes du marché », et font leur

travail en tant que personnel d‟enseignement dans des structures où la culture n‟a été jusqu‟ici

que du divertissement.

Nous avons considéré fondamental le besoin des institutions éducatives des élites

d‟accepter, pour sa démocratisation, des élèves « transversaux » provenant de différent

horizons géopolitiques pour créer des liens entre les disciplines et les domaines de

spécialisation et pour s‟ouvrir à une nouvelle nature, transculturelle, des entreprises. Dans le

modèle de propagande des sociétés démocratiques, la « classe politique » chomskyenne (20%

de la population avec un rôle à jouer dans le processus de prise de décisions), nos réflexions

nous mènent au parler du système endogamique dans l‟éducation des élites avec de nouvelles

disparités sociales conséquence de la « fracture numérique » (inégalités technologiques).

91
Le capital symbolique est une forme de pouvoir qui n‟est pas perçue comme pouvoir, mais comme des
exigences légitimes de reconnaissance, de déférence, d‟obéissance ou comme le service à autri… (…) Par capital
symbolique, Pierre Bourdieu entend « une sorte d‟avance », accordée par les dominés aux dominants tant que les
dominés considèrent qu‟il est dans leur intérêt d‟accorder de la reconnaissance et de la légitimation aux
dominants, Dennis SWARTZ, Culture and Power. The Sociology of Pierre Bourdieu, Chicago: The University
of Chicago Press, 1997, pp. 90-92.
 116

Dans notre travail, nous considérons le manager responsable transculturel de l‟ère

postmoderne comme l‟alternative dans un monde plus engagé avec la différence, l‟égalité des

chances et l‟environnement. La technologie numérique semble favoriser une pensée

transversale et interdisciplinaire que l‟imprimerie, la culture livresque, avait ignoré malgré ses

principes encyclopédistes de justice sociale et de fraternité. Nous montrons comment la

pensée de Chomsky sur l‟éducation encourage le fait de pouvoir enseigner en dehors de sa

propre discipline dans un environnement responsable. Nous finissons la réflexion sur la

pensée « systèmes » à un âge neurologique. Dans un environnement de formation au

management poststructuraliste, le management interculturel et la pensée critique (le « Critical

Management ») devraient devenir une nécessité dans nos institutions de formation en

management.

L‟article finit sur une note d‟espoir car les nouvelles générations (de la génération Y à

la récente génération Z) perçoivent la planète comme une créature vivante, évoluant

simultanément dans une toile de relations. Cette « génération du net » de jeunes

entrepreneurs, croit et comprend mieux que les générations précédentes les nouveaux modèles

de pensée d‟éducation intégrale. Les approches « holistiques » de l‟éducation sont plus en

harmonie avec la Nature. Basées sur la théorie des systèmes et sur une pensée critique, elles

offrent ainsi un apprentissage interdisciplinaire pluraliste. En conclusion de notre étude, nous

faisons allusion à la vision politique engagée de Chomsky. Celle-ci ouvre la voie à de

nombreuses institutions de formation en management pour qu‟elles deviennent responsables

dans un environnement des affaires technologique, auquel l‟avidité et les intérêts personnels

ont porté un grave préjudice ces dernières années. Un nouveau « contrat social » paraît se

dessiner aujourd‟hui dans une globalisation avec un visage plus humain et avec un besoin

d‟esprit critique pour améliorer le fonctionnement de ses institutions financières et éducatives.

 117

VI. Diversité, interculturalité et responsabilité sociale

VI. 1. L’Islam face au choc de civilisations

La traduction du livre de Khaled al-Berry fait partie de mon intérêt dans la

diversité culturelle dans le monde et ses défis dans une globalisation chargée de tensions et de

méconnaissances par rapport aux différences entre les civilisations 92. Ce texte est sorti juste

après les événements du 11 septembre 2001 à New York dans le World Trade Center. La

publication de ce livre fut une des premières confessions de quelqu‟un qui avait fait partie de

l‟islamisme radical. Comme Mohammed Atta, la tête pensante des pilotes kamikazes des

actes terroristes dans les Tours Jumelles, al-Berry est né dans une famille bourgeoise pour

rentrer assez jeune dans une organisation qui préconisait le yihad (la guerre sainte). Nous

étions spécialement intéressés par la façon dont se produisent l‟endoctrinement,

l‟apprentissage de l‟action, la clandestinité et la terreur. Khaled al-Berry, aujourd‟hui citoyen

libre dans une Europe métisse, nous offre dans ses confessions plus qu‟un document. Son

livre devient un instrument de travail pour les historiens.

Le journaliste égyptien Khaled al-Berry était islamiste, intégriste, membre de la Jamaa,

organisation islamiste qui prône la lutte armée. Dans son récit, l‟écrivain nous découvre

l‟islamisme de l‟intérieur, un monde fermé, exclusif, masculin, où « les autres », les laïcs, les

gens de gauche, les chrétiens, les femmes sont exclus. Al-Berry démonte le système islamiste

avec un langage simple, direct, journalistique. Il raconte sa vie dans l‟autre monde, la

déformation du Coran, le lavage de cerveau, la vie sexuelle des islamistes, l‟homosexualité, la

masturbation, le désir des femmes…

92
Cf. Fco. Javier RABASSO. Traduction : (Ouvrage). Traduit en collaboration avec Carlos A. Rabassó, La
Terre est plus belle que le Paradis, de Khaled al-Berry, Paris : Lattés, 2001. Titre en espagnol: Confesiones de
un loco de Alá, Madrid: La Esfera de los Libros, 2002, 173 p.
 118

A chemin entre l‟autobiographie et la fiction littéraire, l‟écrivain arabe nous montre

un monde musulman chargé de fatwas (blasphèmes), d‟inquisiteurs fanatiques et des athées

militants. Dans la tradition des écrivains qui se sont exprimés sur la pensée islamique comme

Hasan al-Banna, fondateur des Frères Musulmans, Salah Mohsen, libre penseur (les deux

auteurs censurés en Egypte), Ayman al-Zawáhiri (tête pensante de al-Qaeda), l‟œuvre de al-

Berry est une leçon de tolérance et une révélation sur la doctrine interne des sectes, le

fonctionnement secret de l‟islamisme et la répression de l‟Etat égyptien face aux groupes

radicaux de l‟Islam.

Les « chroniques » sexuelles de sa vie de jeune adolescent place le sujet de la sexualité

au centre de l‟intégrisme pour structurer le récit. Ici, al-Berry s‟inscrit dans la ligne de l‟œuvre

de fiction des grands écrivains égyptiens comme le prix Nobel Naguib Mahfuz et Tawkik al-

Hakim. La traduction en français a essayé d‟être fidèle à l‟original, en respectant les vers du

Coran dans la version traduite par Masson chez Gallimard et les maximes du Prophète. Notre

traduction a gardé l‟esprit d‟un style ouvert à la spéculation et l‟introspection. Nous avons

respecté les termes arabes en les simplifiant pour que le lecteur puisse comprendre l‟ensemble

de la terminologie employée. Nous avons accepté ce travail car il n‟était pas une offense à

l‟Islam au monde arabe, mais plutôt une approche critique et originale d‟un écrivain venu de

son intérieur pour établir un dialogue entre civilisations.

VI. 2. Multiculturalismes hispaniques et mondes virtuels

Ma réflexion, dans un article publié par l‟Association Internationale d‟Hispanistes, sur

la notion du multiculturalisme dans le monde hispanique est une proposition interdisciplinaire

et transversale sur la question de l‟identité hispanique à partir de cette notion canadienne sur
 119

la diversité culturelle93. Celle-ci rentre en conflit avec la notion de « village global »

développée par Marshall McLuhan dans les années soixante et aujourd‟hui converti en

nouvelle idéologie de domination, celle de la globalisation. Le point de départ de l‟étude est le

discours d‟Octavio Paz, « La búsqueda del presente », lu lors de la cérémonie de remise du

Prix Nobel de Littérature en 1991. Dans sa pensée, le poète mexicain lève la voix des

intellectuels face aux discours technocratiques et macroéconomiques d‟une société qui, dans

la dernière décennie du XXème siècle, avançait vers un libéralisme libertaire qui était en train

d‟oublier l‟homme et les conquêtes sociales des sociétés avancées pendant plus de deux

siècles (représentées par la notion de socialisme égalitaire).

Dans ce contexte philosophique, j‟ai pris en considération la tradition humaniste des

cultures latines, son projet de société avec des modèles culturels critiques et libérateurs

(l‟Siècles des Lumières, les encyclopédistes) des hommes face aux différents types de

totalitarismes (religieux, politiques, économiques, culturels). En même temps, j‟ai questionné

l‟application encore de ce modèle européen ethnocentrique, positiviste, cartésien et

universaliste (modèle français de civilisation) face aux modèles « particularistes », locaux, des

cultures en Amérique latine et en Afrique. J‟ai voulu mettre en avant la façon dont, dans ces

deux continents, ce qui a dominé pendant des siècles, ce sont des systèmes de cohabitation

syncrétique, métisse, capables d‟exprimer l‟identitaire de façon fragmentaire, dans une

multiplicité de domaines et avec des dissonances complémentaires et différenciatrices.

93
Cf. Fco. Javier RABASSO, « El multiculturalismo hispano frente a los mundos virtuales y la aldea global »,
Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, New York: Graduate Center City
University of New York, July 2004, pp. 409-416.
 120

La question que se pose Octavio Paz sur l‟origine des peuples en Amérique, « ¿Somos

o no somos europeos? ¿Qué somos entonces? »94, ouvre le débat sur la notion de l‟identité

hispanique à la fin du deuxième millénaire. Cette question est aussi un défi du poète pour que

les peuples de l‟Amérique latine prennent conscience de la différence de culture (concept clé

dans la théorie postcoloniale des dernières années), et puissent envisager l‟avenir avec une

vision d‟ensemble, unitaire du continent latino-américain. J‟ai souligné comment pour cette

prise de conscience, Paz suggère une philosophie du présent ancré dans l‟expérience poétique

de la quotidienneté, caractérisée par une simultanéité de temps et de présences chargée

d‟instantanéité et de transcendance, d‟immédiateté et d‟une herméneutique de l‟instant. Toute

cela face à une Modernité qui nous trompe avec l‟avenir et le progrès, la raison et une

nouvelle métaphysique de la technologie, « Deus ex machina », sacralisation des nouveaux

codes culturels déterminée par la culture des marques (le « branding »). Ainsi nous le montrait

Octavio Paz dans son texte fondamental sur la place de l‟homme dans notre société

contemporaine:

Los hombres modernos, incapaces de consciencia, nacidos en una sociedad que nos
hace naturalmente artificiales y que nos ha despojado de nuestra substancia humana
para convertirnos en mercancías, buscamos en vano al hombre perdido, al hombre
inocente. Todas las tentativas de nuestra cultura, desde fines del siglo XVIII, se
dirigen a recobrarlo, a soñarlo95.
Dans cette Modernité d‟un avenir jamais présent, j‟ai fait référence à la tradition de la

culture technologique pour trouver aussi des liens entre les deux mondes apparemment

antagoniques, celui des « terres natales » des cultures locales et celui des « espaces virtuels »

cybernétiques et interactifs. Un des points communs entre les deux est l‟indétermination et

l‟imprévisibilité de ses composantes, l‟éphémère de ses configurations hypertextuelles dans

94
Octavio PAZ, “La búsqueda del presente”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Volúmen XVI, No. 3
Primavera 1992, p. 385.
95
Ibidem, El laberinto de la soledad, Ed. Enrico Mario Santí, Madrid: Cátedra, 1995, p. 35.
 121

un nomadisme sémantique qui échappe au contrôle d‟une vision exclusive de la culture et de

l‟identitaire. Dans cette culture neurologique et digitale, la connaissance empirique place de

nouveau l‟homme émotionnel face à une Nature encore vivante et en réconciliation. L‟homme

littéraire produit de la Révolution Industrielle laisse la place à l‟hybride technologique qui

s‟éloigne des propositions newtoniennes, de la logique aristotélicienne et de la chronologie

euclidienne. Comme je l‟ai montré avec quelques extraits de la pensée de McLuhan, l‟homme

« électrique » nous renvoie aux traditions orales et aux collectivités.

A partir des réflexions de Pierre Lévy dans L‟Intelligence collective (1994), je voulais

souligner comment de nouveaux espaces anthropologiques acquièrent dans les cultures

hispaniques des formes originales dans des labyrinthes conceptuels où se mêlent les héros, les

légendes, les dieux, la Nature et les archétypes dans des relations cosmiques et toute une

pluralité d‟espaces et de temps en alternance96. Ceci nous rappelle dans la littérature

hispanoaméricaine un des récits de Borges, « El jardin de los senderos que se bifurcan », dans

Ficciones, proposition d‟un modèle hypertextuel d‟un univers infini, dans une temporalité

cyclique, cosmopolite et chargée d‟ubiquité 97. Mise en abîme ou boîte chinoise ludique aussi

présente dans la construction de sens pour le lecteur dans Marelle de Julio Cortázar.

96
Cf. Pierre LEVY, L‟intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace, Paris : La Découverte,
1994, p. 151-152.
97
Le narrateur-personnage du récit nous décrit cet univers polyphonique : “Pensé en un laberinto de laberintos,
en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros.
Me sentì por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo” dans “El jardìn de los senderos que se
bifurcan”, Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 2001, p. 107.
 122

VI. 3. Interculturalié et diversité

Dans un livre publié en France en septembre 2007, j‟ai tenté d‟examiner les rapports

entre le mangement interculturel, le management comparatif, les compétences culturelles et le

thème de la diversité culturelle98. Cette réflexion invite le lecteur à participer activement à la

recherche de solutions et alternatives dans une société, la nôtre, en crise d‟identité culturelle.

C‟est pour cela qu‟une approche transculturelle et interdisciplinaire est nécessaire pour

apprendre sur le management des organisations. Cette introduction au management

interculturel est orientée vers une approche critique du management traditionnel. Dans cette

perspective, pour ce qui est de la nature transculturelle du management interculturel on doit

prendre en considération plusieurs éléments inhérents aux réalités de chaque civilisation tels

que la fierté nationale, les différences ethniques, les modèles familiaux, les systèmes de

croyance, les courants artistiques et littéraires, les valeurs spirituelles, etc.

Cet ouvrage est composé de quatre parties. Le chapitre 1 traite des cultures et identités

(rédigé par Javier Rabassó). Le chapitre 2 examine les différents modèles de management

(rédigé par Carlos Rabassó). Le chapitre 3 porte sur les compétences interculturelles au sein

de l‟entreprise (rédigé par Carlos Rabassó) et, enfin, le chapitre 4 analyse la gestion de la

diversité dans les sociétés multi/interculturelles (rédigé par Javier Rabassó).

Le premier chapitre, « Cultures et Identités », repose sur trois sous-sections : 1.

Cultures nationales et cultures d‟entreprise. 2. Les théories du management interculturel. 3. La

communication interculturelle. La première section du chapitre 1 qui fait référence au concept

de culture depuis l‟apparition de l‟Impérialisme, me permet d‟évoquer l‟évolution de

98
Cf. Fco. Javier RABASSO (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó, Introduction au management
interculturel. Pour une gestion de la diversité, Paris : Ellipses, 2007, 201 p.
 123

l‟individu dans différents contextes culturels au fil de l‟histoire. Pour cela, je prends en

considération l‟histoire des idées sur le concept de culture et le débat du XIXème siècle sur

« Civilisation et Barbarie » initié en Amérique du Sud et ensuite développé par des penseurs

occidentaux à partir du contexte de la globalisation. Par ailleurs, j‟aborde les tentatives de

libération ethnocentrique développées par les intellectuels du monde colonisé, en mettant

l‟accent sur ceux qui se réfèrent aux concepts de métissage et « négritude ». Dans la seconde

partie de cette section, je rappelle les concepts de base essentiels à la compréhension de notre

travail : les notions de culture, de société, race, civilisation et nation. La troisième partie de

cette section première du chapitre 1 aborde l‟apparition des cultures corporatives avant la

naissance de l‟Etat-nation.

La deuxième partie de ce chapitre permet de passer en revue les différents courants et

théoriciens du management interculturel, à partir de « la Bible » du management interculturel

durant de nombreuses années : Culture‟s Consequences, publié en 1980 et rééditée en 2001,

de Geert Hofstede99. J‟effectue une synthèse des cinq dimensions des différences culturelles

développées par le chercheur néerlandais : la distance du pouvoir, l‟évitement de l‟incertitude,

l‟individualisme face au collectivisme, masculinité versus féminité et l‟orientation à long

terme face à l‟orientation à court terme. Dans la section suivante, je présente de façon critique

les réflexions de Fons Trompenaars et de Charles Hampden-Turner sur les sept dimensions de

la culture développées dans un autre ouvrage classique du management interculturel Riding

the Waves of Culture100. Selon les deux auteurs, ces dimensions font référence aux relations

avec les personnes, au temps qui passe et au contexte. Dans la première catégorie, j‟évoque

99
Cf. Geert HOFSTEEDE, Culture‟s Consequences, 2nd Ed., London : Sage Publications, 2001.
100
Cf. Fons TROMPENAARS et Charles HAMPDEN-TURNER, Riding the Waves of Culture, London:
Nicholas Brealey Publishing, 1999.
 124

les cinq orientations possibles : 1. De l‟universel au particulier. 2. Le groupe et l‟individu. 3.

Objectivité ou subjectivité. 4. Le limité ou le diffus. 5. La réussite ou la position sociale.

Je finis notre parcours avec un brève introduction d‟autres auteurs et concepts du

mangement tels que Deal et Kennedy sur les quatre types de cultures organisationnelles 101;

Charles Handy sur les différents types de culture en relation avec les structures des

organisations102; la toile d‟araignée culturelle de G. Johnson103; une brève synthèse sur les

contributions de Peter Drucker au management104; le modèle de John Mole sur les

organisations et les différents types de leadership105; les propositions de Nancy J. Adler sur

l‟impact de la culture sur les organisations 106; la vision de Richard D. Lewis sur l‟importance

de la diversité dans le management interculturel107 et les rapports du management interculturel

avec le management de la connaissance proposés par Nigel J. Holden108.

La troisième partie du chapitre 1 aborde le thème de la communication interculturelle,

en partant de la contribution d‟Edward T. Hall à la proxémique et à la communication non

verbale interculturelle. Le chapitre finit avec la proxémique d‟Edward T. Hall qui examine les

101
Cf. Thomas E. DEAL et Arthur KENNEDY, A Corporate Culture. The Rites and Rituals of Corporate Life,
London: Penguin Books, 1982.
102
Cf. Charles B. HANDY, Understanding Organisations, 3rd Ed., London: Penguin Books, 1985.
103
Cf. Glenn JOHNSON, « Rethinking Incrementalism », Strategic Management Journal, vol. 9, pp. 75-91.
104
Cf. Peter DRUCKER, Managing in the Next Society, London: St. Martin‟s Press, 2002.
105
Cf. John MOLE, Mind Your Manners, Managing Business Cultures in Europe, London: Nicholas Brealey
Publishing, 1998.
106
Cf. Nancy J. ADLER, International Dimensions of Organizational Behavior, 3rd Ed., London: Wadsworth
Inc., 1996.
107
Cf; Richard D. LEWIS, When Cultures Collide – Managing Successfully Across Cultures, London: Nicholas
Brealey Publishing, 1996.
108
Cf. Nigel J. HOLDEN, Cross Cultural Management. A Knowledge Management Perspective, New York:
Prentice Hall, 2002.
 125

différences culturelles en classant les cultures de haut contexte face à celles de contexte faible.

J‟examine également les notions de Hall sur l‟espace personnel et la distance (la proxémique)

et le concept culturel du temps, monochronique et polychronique, éléments clés de toute

communication interculturelle109.

Le chapitre 2, « Modèles du Management Interculturel », est composé de sept parties

correspondant à chacun des différents modèles : l‟anglo-saxon, le latin, l‟asiatique, l‟hindou,

le musulman, l‟africain et le slave. Nous avons estimé que ce livre devait comporter une partie

sur le management comparatif afin d‟avoir une vision plus large des différents systèmes allant

au-delà des pratiques occidentales. Nous nous sommes limités aux sept grands groupes qui

caractérisent actuellement le monde des affaires tout en rappelant que ces derniers comportent

des sous-modèles. Nous verrons comment face au modèle anglo-saxon, caractérisé par la

compétitivité et la réussite matérielle individuelle110, il y a d‟autres modèles dans lesquels le

rôle de l‟Etat, les valeurs du groupe et la tradition ont un poids important. Ainsi le modèle

latin nous permet-il de dépasser l‟approche prônée par l‟éthique protestante et de mettre en

exergue la tradition judéo-chrétienne et gréco-latine qui est à l‟origine d‟une manière d‟être et

de faire dans laquelle l‟art et la connaissance ne constituent pas exclusivement une monnaie

d‟échange111. Nous étudions le modèle asiatique à partir de trois zones géographiques : la

Chine, le Japon et la Corée. Malgré l‟existence de divers points communs, à commencer par

le Confucianisme, chaque pays a ses caractéristiques. Nous trouvons des systèmes composés

109
Tous les concepts mentionnés d‟Edward T. Hall se trouvent dans plusieurs ouvrages : The Silent Language,
New York : Anchor Books, 1992 ; La Danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, trad. Anne-Lisse Hacker,
Paris : Seuil, 1984 ; Beyond Culture, New York : Anchor Press, 1976 ; et La Dimension cachée, trad. Amélie
Petita, Paris : Seuil, 1971.
110
Cf. F. Guille MAURO, Models of Management – Work, Authority and Organization in a Comparative
Perspective, Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
111
Cf. Richard HILL, We Europeans, Brussels: Richard Hill, 1997.
 126

de grands groupes comme les kereitsus et les zaibatsus japonais112 ou les chaebols coréens113.

L‟étude d‟éléments clés comme le guanxi, la jia ou la philosophie de Sun Tzu114, nous aide à

mieux comprendre le modèle chinois, également caractérisé par le rôle des CFB ou Chinese

Family Business, mode de fonctionnement de groupes familiaux en dehors du continent115.

Ensuite, le modèle indien nous présente un système marqué par les stratifications

sociales, les castes et une identité familiale qui influence le monde social et économique 116.

L‟hindouisme est le fil conducteur d‟un système composé de divers modèles coexistant.

L‟étude de cinq formes de sociétés et de quatre principales castes nous montre l‟importance

de la tradition et l‟ancêtre dans le destin de leurs membres. Outre l‟ordre hiérarchique, nous

examinons les différents types d‟organisations d‟entreprises et le système d‟économie mixte

qui respectent les valeurs spirituelles dominées par la loi du Dharma ou loi du Cosmos. Le

modèle musulman, également dénommé Islamic Managament est caractérisé par le rôle de la

sharia ou loi islamique117. Nous verrons comment cette idéologie et système de croyances

politico-religieux déterminent le comportement de tous ses membres assujettis à un mode de

fonctionnement communautaire et paternaliste. Nous présentons également les quatre niveaux

d‟existence dans le monde arabo-musulman : le sawala, le amara, le lawama et le

mutamainne qui conditionnent les destins de chaque individu. L‟analyse de l‟éthique

112
Cf. Arthur M. WHITEHILL, Japanese Management Tradition, New York: Routledge, 1991.
113
Cf. Tamio HATTORI, « Japanese „Zaibatsu‟ and Korean „Chaebol‟ » dans Kae H., Chung, Hak Chong Lee
(eds), Korean Managerial Dynamics, New York: Preager, 1989, pp. 79-98.
114
Cf. Sun TZU, L‟Art de la guerre, Paris : Flammarion, 1972.
115
Cf. Yuan-LI Wu et Wu CHUN-HSI, Economic Development in Southeast Asia: The Chinese Dimension,
Stanford : Hoover Institution Press, 1980.
116
Cf. Herbert DAVIS, Chatterjee SAMIR et Heuer MARK, eds, Management in India – Trends and Transition,
New Delhi: Response Books, 2006.
117
Cf. Marvin RODINSON, Islam and Capitalism, London: Allen Lane, 1974.
 127

musulmane et l‟influence des préceptes coraniques dans le cadre des transactions nous aident

à mieux découvrir une civilisation parfois incomprise et méconnue118. Le modèle africain

s‟avère être un de plus complexes quant à son fonctionnement en raison de la grande diversité

ethnique du continent119. Nous abordons la dynamique de trois principaux types de

management120: celui de type occidental ou « management postinstrumental », le management

traditionnel africain ou « management post-colonial » et le nouveau modèle de management

africain dénommé African Renaissance; Nous tenons compte aussi de la présence de l‟Islam,

de pratiques animistes, du syncrétisme religieux et des influences chrétiennes, du rôle des

sorciers, des marabouts et des griots ainsi que des pratiques multi-linguistes qui font de ce

modèle un exemple exceptionnel de diversité.

Enfin, nous concluons le chapitre 2 avec le modèle slave de la période

postcommuniste. Le rôle protecteur de l‟Etat, le lien étroit entre économie et politique, les

caractéristiques des systèmes de production et l‟apparition d‟économies parallèles aux

marchés officiels dans les anciens régimes communistes, débouchent sur de nouvelles valeurs

de marché dépourvues de pratiques rationnelles en raison du manque d‟expérience 121. Ces

économies ont évolué vers des systèmes où l‟expertise et l‟innovation supplantent les

fonctionnements traditionnels d‟autrefois. De nouveaux modes de gestion et de

118
Cf. Ali SYED, The Spirit of Islam, London: Chatto & Winds, 1964.
119
Cf. Kessy ZADI, Culture africaine et gestion de l‟entreprise moderne, Abidjan : Editions CEDA, 1998.
120
Cf. Thomas JACKSON, Management and Change in Africa (A cross-cultural perspective), London:
Routledge, 2004.
121
Cf. Slovan DRAKULIC, How We Survived Communism And Even Laughed, London: Vintage, 1993.
 128

fonctionnement favorisent l‟émergence d‟un management inédit dans lequel les minorités

« oligarchiques » profitent des opportunités d‟un marché parfois démesuré122.

Le chapitre 3, « Compétences Interculturelles dans l‟Entreprise », est composé de

quatre parties : 1. Analyse des compétences interculturelles dans l‟entreprise. 2. L‟adaptation

transculturelle et la construction de la troisième culture. 3. Qu‟est-ce qu‟une formation

interculturelle? a. Le diagnostic interculturel: définition des objectifs e parcours

multi/interculturel dans les grands écoles. b. La transversalité des études culturelles pour la

formation des cadres. 4. Peut-on mesurer les compétences interculturelles ?

Dans la première section de ce chapitre, nous examinons la compétence interculturelle

dans le cadre des compétences professionnelles, en offrant une vision globale de celles-ci et

leur lien avec le contexte où elles évoluent. L‟étude des différents facteurs de la compétence

interculturelle et des trois niveaux qui la composent : émotif, cognitif et comportemental, nous

permet d‟envisager les compétences interculturelles transversales 123 et leurs différentes

applications (diagnostic, relation et confrontation).

Dans la deuxième sous-partie, nous nous concentrons sur les éléments caractéristiques

d‟une communication interculturelle efficace par le biais du développement de compétences

interculturelles. Les freins, les obstacles, l‟anxiété et l‟incertitude seront les difficultés que

nous devrons surmonter en vue d‟une adaptation transculturelle idéale. Nous faisons référence

à la théorie de l‟adaptation transculturelle développée par Young Yun Kim aux Etats-Unis

122
Cf. Vincent EDWARDS, G. POLONSKY et A. POLONSKY, The Russian Province after Communism.
Entreprise, Continuity and Change, Basingstoke and London: Macmillan, 2000.
123
Cf. Gianni DI FRANCESCO, Competenze trasversali e comportamento organizzativo. Le abilità per il lavoro
che cambia, Milano : Franco Angeli, 1992.
 129

dans ses enseignements et ses recherches à l‟Université d‟Oklahoma124. Pour cela, nous

abordons la notion d‟ « étranger » et la voie à adopter pour dépasser l‟ethnocentrisme grâce à

des aptitudes interculturelles et à l‟adaptabilité nécessaire qui nous permettent d‟atteindre une

efficacité interculturelle. L‟étude du concept de troisième culture125 et ses différentes

acceptions (identitaire, culturelle et « enfants de la troisième culture ») nous montre

l‟importance de cette troisième dimension pour construire un espace/territoire de cohabitation

interculturelle126.

La troisième partie du chapitre définit les caractéristiques de base d‟une formation

interculturelle, essentielle au développement des compétences interculturelles. Nous exposons

un modèle de formation adapté aux écoles de commerce et aux universités publiques car elles

constituent notre bouillon de culture et le terrain d‟expérimentation où nous exerçons nos

fonctions d‟enseignement (Carlos Rabassó à l‟ESC Rouen et moi dans l‟UFR de Lettres et

Sciences Humaines de l‟Université de Rouen). Il y a déjà 10 ans des chercheurs comment

Abdallah-Pretceille affirmaient :

Alors que jusqu‟à présent on passait des langues aux civilisations puis aux cultures, on
assiste actuellement à un développement des études culturelles en dehors des pratiques
linguistiques. La multiplication puis la banalisation des rencontres internationales
opèrent un décalage entre l‟altérité culturelle au bénéfice de cette dernière. Si le
plurilinguisme se développe et est amené à se développer, l‟expérience culturelle sera,
elle, toujours plus riche et plus large127.

124
Cf. Young YUN KIM, Becoming Intercultural. An Integrative Theory of Communication and Cross-Cultural
Adaptation, London: Sage Publications, 2001.
125
Cf. John BROCKMAN, The Third Culture: Beyond the Scientific Revolution. New York: Simon & Schuster,
1995.
126
Pour Homi K. Bhabha il s‟agit d‟un espace-clivé qui ouvre « éventuellement la voie à la conceptualisation
d‟une culture internationale, fondée non pas sur l‟exotisme du multiculturalisme ou la diversité des cultures,
mais sur l‟inscription et l‟articulation de l‟hybridité de la culture », dans Les lieux de la culture. Une théorie
postcoloniale, trad. Françoise Bouillot, Paris : Payot, 2007.
127
Cf. Mousthafa ABDALLAH-PRETCEILLE, L‟Education Interculturelle, Paris : PUF, 1999.
 130

Des termes comme ceux de diagnostic multi/interculturel, définition des objectifs, parcours

linguistique et multi/interculturel, service d‟experts et rôle du tuteur, pratiques et projet

multi/interculturel et celui du « passeport multi/interculturel » sont utilisés pour offrir un

modèle idéal de formation interculturelle. Cette sous-partie se termine par la présentation d‟un

modèle d‟apprentissage transversal très utilisé dans les départements d‟études culturelles

(« Cultural Studies ») des universités américaines et qui intègre une approche

transdisciplinaire due à l‟incorporation des sciences sociales et des sciences humaines dans la

formation des cadres.

Pour conclure ce chapitre 3, nous développons dans la quatrième section, un système

de mesure qualitatif et quantitatif des compétences interculturelles. Nous avons adapté les

critères au système utilisé par le Conseil de l‟Europe et le CECR (Cadre Européen Commun

de Référence) dans son système de mesure des compétences linguistiques par le biais de six

degrés de compétences communicatives, interactives et d‟adaptabilité. Pour l‟évaluation

interculturelle, nous proposons deux types d‟analyse : la grille d‟évaluation interculturelle

sujet et la grille d‟évaluation interculturelle contexte afin de mesurer la « performance

interculturelle », résultat de l‟évaluation des deux facteurs précédents. L‟objectif de la mesure

des compétences interculturelles est de mettre en évidence les éléments relatifs aux individus

et aux contextes dans lesquels ils développent leurs interactions.

Le chapitre 4 intitulé « Gestion de la Diversité dans les Sociétés

Multi/Interculturelles » comporte trois sous-parties : 1. Du métissage à la décolonisation

culturelle. 2. De l‟exception à la diversité culturelle pour une nouvelle citoyenneté. 3.

L‟Ethnosphère face à la technologie, l‟environnement et la mondialisation.

L‟évocation du métissage nous permet d‟appréhender les différentes acceptions de ce

terme selon les pays et d‟analyser les concepts de communautarisme, multiculturalisme,

 131

assimilation, intégration, domination culturelle, sous-développement, colonialisme,

nomadisme urbain. Nous abordons également la critique de l‟ethnocentrisme, le

postcolonialisme, les nouveaux modèles supranationaux émergents et la décolonisation

culturelle. Dans la seconde partie de cet ultime chapitre, nous suggérons une réflexion sur le

concept d‟exception culturelle par opposition à la mondialisation. En outre, nous invitons le

lecteur à envisager la diversité culturelle comme alternative à la domination monolinguistique

d‟un modèle culturel, économique et social (anglo-saxon). Nous voyons également, dans

quelle mesure les technologies et les « hypermédias » sont apparus au détriment de la gestion

de la connaissance et des savoirs ancestraux. Face aux nouveaux paradigmes imposés par la

rapidité, les anciens systèmes et une certaine dissidence altermondialiste préconisent d‟autres

approches de l‟espace, du temps et de la connaissance. La Déclaration Universelle sur la

Diversité Culturelle est, par conséquent, une proposition et un instrument de résistance

culturelle faisant face aux nouveaux totalitarismes 128. Les identités hybrides et le nouveau

citoyen métis, multiculturel, polyglotte, s‟adaptant constamment à de nouveaux contextes,

offrent une alternative à la citoyenneté nationale de l‟Etat Moderne.

Ensuite, nous faisons référence au thème de la diversité dans le contexte d‟une société

française en crise d‟identité nationale, face à l‟émergence de diasporas culturelles établies sur

son territoire et à l‟augmentation de l‟immigration dans une Europe moins homogène du point

de vue culturel et religieux. Les défis des entreprises et institutions confrontées à la diversité

128
Rédigée en français, anglais, espagnol, arabe, et chinois, cette Déclaration de l‟UNESCO, signée au
lendemain des événements du 11 septembre 2001 par son directeur général, Koïchiro Matsuura, érige la diversité
culturelle au rang de « patrimoine commun de l‟humanité », aussi nécessaire pour le monde que pour la
biodiversité. Sa défense est un impératif éthique inséparable de la dignité des personnes. Dans son préambule,
elle affirme que la culture doit être considérée comme l‟ensemble des traits distinctifs spirituels et matériels,
intellectuels et affectifs des sociétés et qu‟elle englobe les arts, les lettres, les modes de vie, les façons de vivre
ensemble, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances.
 132

ouvrent de nouvelles voies comme l‟ « action positive » et la Charte de la Diversité129,

intégrée dans les normes de nombreuses organisations. Dans une perspective plus globale, le

Pacte Mondial (« United Nations Global Compact ») représente également un instrument

d‟action majeur, œuvrant en faveur de la diversité et de l‟égalité des chances130.

Ce livre s‟achève par un chapitre dont le but est d‟éveiller la conscience du lecteur sur

les dangers qui nous guettent et la manière de les affronter avec un esprit critique et créatif. Le

concept de l‟Ethnosphère alerte une humanité qui perd progressivement ses richesses et sa

diversité linguistique parallèlement à la disparition d‟espèces dans une biosphère également

en danger. Les ravages de la mondialisation et la prééminence des technologies de la

communication appauvrissent inéluctablement un monde de plus en plus privé de ses

fondements culturels et spirituels. De plus, nous proposons de nouveaux concepts pour la

Pensée Postcoloniale, celui de la diversité technologique face à un monde émerveillé par les

nouveaux outils interactifs. Un espace virtuel émergent (le cyberespace) anticipe également la

disparition du temps au bénéfice de la rapidité131, la transformation des citoyens des siècles

passés en consommateurs dépourvus d‟idéologies et aliénés par les modes et comportements

d‟une humanité technologique, polluante et amnésique par rapport aux référents spirituels 132.

129
La Charte de la Diversité dans l‟Entreprise est sortie après la publication par l‟Institut Montaigne du rapport
de Yazib Sabeg et Laurence Méhaigneire sur Les oubliés de l‟égalité des chances, à Paris en 2004. Plus de 1700
entreprises ont signé la Charte de la diversité à ce jour et se sont ainsi engagées à promouvoir la diversité,
notamment culturelle et ethnique en France.
130
Le Pacte Mondial est une initiative lancée en 1999 au Forum économique mondial de Davos, en Suisse, par
l‟ancien Secrétaire général, Kofi Annan. Ce pacte invite les entreprises et institutions à adopter, soutenir et
appliquer dans leur sphère d‟influence un ensemble de 10 valeurs fondamentales dans les domaines des droits de
l‟homme, des normes du travail, de l‟environnement et de la lutte contre la corruption. La phase opérationnelle
du Pacte a été lancée au Siège de l‟ONU à New York, le 26 juillet 2000.
131
Cf. Paul VIRILIO, La bombe informatique, Paris : Galilée, 1998.
132
Ces idées sont développées dans mon prochain livre, sortie prévue pour 2010, en collaboration avec Carlos A.
Rabassó, sur la Consommation responsable, adolescence et diversité, Paris : EMS (Management & Société),
2010.
 133

Aussi, nous revendiquons la nécessité d‟un nouvel humanisme inhérent au code génétique des

institutions politiques, économiques et éducatives de notre monde globalisé. Cet humanisme

fera office de conscience collective d‟une planète spirituellement malade dont la seule survie

tient au remède miraculeux de la sagesse ancestrale des peuples et de leurs cultures.

VI. 4. « Book reviews » sur l’interculturel

La critique d‟un livre d‟Yvon Pesqueux sur l‟entreprise multiculturelle m‟intéressait

particulièrement car son travail est une approche critique de la vision du monde proposé par

les entreprises multinationales, ignorantes des pratiques du management interculturel et

seulement concernées par la « performance » et les profit économiques133. Pesqueux, de façon

assez originale, part de la théorie postcoloniale pour effectuer ses analyses, à partir des écrits

de l‟anthropologiste d‟origine indienne Arjun Appadurai (à laquelle nous nous référons aussi

dans nos recherches), et des notions comme le relativisme culturel en rapport aux questions

identitaires. De cette façon, il se produit un conflit, selon Pesqueux, entre les intérêts des

entreprises et des managers et ceux des collectivités, des cultures locales et des individus qui

les intègrent. L‟objectif du livre est de sensibiliser les étudiants en management et la

communauté des affaires aux sujets en rapport avec différents modèles culturels de gestion

pour remettre en question des systèmes de standardisation de la pensée et d‟un métier qui doit

s‟ouvrir à la diversité et la critique. Dans une autre « book review » j‟ai aussi effectué une

synthèse134 de mon livre publié en 2007 en France pour montrer aux étudiants et à la

133
Cf. Fco. Javier RABASSO, “Book review”, en collaboration avec Carlos A. Rabassñ, “L‟Entreprise
multiculturelle (The multicultural enterprise) de Yvon Pesqueux (Paris: L‟Harmattan, 2004), Society and
Business Review, Vol. 3, No. 3, 2008, pp. 261-263.
134
Cf. Fco. Javier RABASSO ,“Book review”, en collaboration avec Carlos A. Rabassñ, « Introduction au
Management Interculturel. Pour une Gestion de la Diversité » de Carlos A. Rabassó et Fco. Javier Rabassó
(Paris: Ellipses, 2007), Society and Business Review, Vol. 3, 2008, No. 1, pp. 94-97.
 134

communauté des affaires internationale la possibilité de concilier ensemble le management

interculturel, le management comparé et la diversité culturelle.

VI. 5. Responsabilité sociale entre citoyens et consommateurs globaux

Depuis quelques années, je travaille à la publication d‟un ouvrage avec mon frère

Carlos sur la consommation responsable et la diversité culturelle dans un monde globalisé. Le

point de départ de ce livre est la Generation Y, qui désigne les personnes nées entre la fin des

années 1970 et le milieu des années 1990135. D‟autres termes équivalents existent comme la

net génération ou les « enfants du millénaire ». Notre recherche centre le débat sur leur

comportement comme consommateurs globaux dans un monde de diversité culturelle et de

responsabilité globale, selon les principes du Pacte Mondial des Nations Unies.

Le premier chapitre essaie d‟établir les bases sur la prise de conscience des individus

et des communautés à partir d‟une « Brève histoire de la consommation responsable ». Pour

cela la notion de citoyenneté est mise en relation avec celle d‟adolescence et d‟engagement,

ainsi qu‟avec les principes du commerce équitable ou solidaire et l‟éthique. Sortie après la

notion de développement durable, son origine se trouve dans la tradition américaine de

consommateurs organisés et militants, avec des échos au Royaume-Uni, au Canada et dans les

pays de l‟Europe du Nord. Nous verrons comment cela exprime dès ses débuts des

comportements sensibles à une consommation alternative (verte ou solidaire). Dans le

deuxième chapitre nous établissons les bases pour « Une théorie de la consommation

responsable », en prenant en compte le rapport entre écologie et consommation. Le

135
Cf. Fco. Javier RABASSO (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó, Consommation responsable,
adolescence et diversité, Paris : EMS (Management & Société), 2010.
 135

développement de la pensée critique face à la culture des marques (« branding ») place notre

analyse de l‟ensemble des études culturelles sur la culture des masses et la communication

interculturelle. Nous essayons de comprendre le changement de paradigme entre la culture

humaniste qui a marqué l‟apparition et le développement de l‟Etat Moderne et la création

d‟une nouvelle culture, celle des marques, produit de la Postmodernité et du phénomène de la

mondialisation. C‟est ainsi que le troisième chapitre centre son intérêt sur « Le consommateur

global transnational », une sorte de nouveau citoyen transterritorial et postnational pour qui la

consommation des produits, des informations et des services remplace d‟autres pratiques

spirituelles et sociales traditionnelles. Dans cette perspective, nous nous référons à la « classe

mondiale des consommateurs » pour qui l‟individualisme hédoniste et personnalisé est devenu

légitime dans une indifférente société de masses aux discours politique et culturel136. Pourtant,

nous voulons montrer en même temps l‟émergence d‟une nouvelle conscience identitaire de la

consommation responsable dans la Generation Y face à l‟apathie des générations précédentes,

spécialement les « baby boomers ».

Dans le quatrième chapitre, « La diversité dans la consommation responsable », notre

exemple d‟organisation globale responsable est le Football Club Barcelone et son projet

solidaire avec l‟Unicef à partir de la Fondation du Barça, qui fait désormais partie du Conseil

Economique et Social (ECOSOC) des Nations Unies, qui débat sur des questions

économiques et sociales responsables sur la vie des populations des pays émergents. La

Fondation s‟est engagée à collaborer aux « Objectifs du Millénium » des Nations Unies, à la

cession de 0,7% des revenus du club à la Fondation pour la réalisation de programmes de

coopération internationaux, et à l‟alliance globale et pionnière avec l‟UNICEF, l‟Agence des

Nations Unies qui travaille au bénéfice de l‟enfance. Un autre aspect fondamental du chapitre

136
Cf. Gilles LIPOVETSKY, L‟Ere du vide. Essais sur l‟individualisme contemporain, Paris : Gallimard, 1983,
p. 11.
 136

est celui de la conciliation des cultures de consommation nationales (CNN) versus cultures de

consommation globales (CCG). Le même consommateur peut aussi adopter deux

comportements différents par rapport à l‟une ou à l‟autre. Plus il devient conscient des défis

de ses responsabilités comme consommateur, plus il deviendra aussi critique face à la

« macdonaldisation » de la société137 si cela implique l‟effacement des identités culturelles.

Face à ce nouveau « Léviathan », nous donnons au lecteur de l‟espoir, car dans « Une

diversité des consommateurs engagés : groupes, ONG, collectifs responsables des

adolescents », nous faisons référence à toute une multiplicité hétérogène d‟organisations

civiles « engagées » pour une qualité de vie plus en accord avec l‟environnement, l‟étique et

la diversité culturelle et moins avec l‟accumulation frénétique de produits et de services de

grande consommation.

Le cinquième chapitre, « Une approche transculturelle de la consommation

responsable », prend en compte les comportements et les besoins des adolescents de la

« classe mondiale des consommateurs » dans les différents pays et continents de la planète, en

mettant l‟accent sur leurs origines culturelles (cultures nationales), leur niveau social, éducatif

et les contextes géopolitiques des pays. Nous avons effectué plus de 350 entretiens avec des

étudiants des écoles de business en Amérique du Nord (Canada, Etats-Unis), Amérique latine

(Argentine, Colombie, Pérou, Chili, Brésil), en Afrique ( Maroc, Tunisie, Algérie, Cameroun,

Sénégal), Europe (France, Espagne, Italie, Grèce, Portugal, Allemagne, Danemark, Finlande,

137
George Ritzer a publié plusieurs ouvrages sur ce phénomène de la globalisation, la « McDonaldisation ».
Dans The Macdonaldisation of Society, New York : Sage Press, 1992, le chercheur américain nos montre
comment ce nouveau concept est fondé sur le rendement effréné, la quantification, la conformité de nos faits
(habitudes de consommation généralisées) et gestes (la génération ipod-face book), ainsi que dans le travail. Ce
nouveau totalitarisme inconscient exerce un contrôle grandissant sur notre vie, notamment par la substitution des
techniques non humaines. S‟il a prospéré d‟abord dans les professions de l‟alimentation, rien ne lui échappera.
Ni le sport, ni l‟école, ni la religion, ni la famille. Il conquerra la naissance et la mort, la vie utérine et le repos
éternel. Pour ce monde « macdonaldisé », la vie a une valeur purement économique, « Life Time Value », et tout
peut trouver son prix dans cette économie de marché globale.
 137

Suède, Pologne, Russie, République Tchèque, Angleterre, Irlande, Ecosse, Norvège, Pays

Bas, Turquie), Proche Orient (Inde, Pakistan, Chine, Japon, Thaïlande, Singapour, Corée du

Sud) et Océanie (Australie). La première partie de ce chapitre fait une comparaison entre les

habitudes de consommation responsable de la génération X avec celles de la génération Y

autour du monde. Ensuite nous centrons notre intérêt aux Etats-Unis sur la génération O ou

« génération Obama » et leur rapport avec l‟hypermédia. Finalement, nous faisons référence à

la nouvelle jeuneuse asiatique à l‟occidentale (de Mumbai à Shanghai).

Dans le sixième chapitre, « Pour une «‟MacCulture‟ responsable », nous

considérons l‟émergence, ces dernières années, d‟une nouvelle classe de consommateurs

globaux plus engagés dans la prise de conscience responsable de produits « transnationaux »

de consommation : face à une « Macdonalisation » et à une « Starbuckdisation » frénétiques

et irrationnelles qui ont dominé les systèmes de production et de consommation des dernières

décennies (George Ritzer), un McWorld responsable est-il possible ? L‟apparition à la fin du

XXème siècle du Slow Food Movement peut nous donner quelques réponses. Ce mouvement,

fondé en Italie par Carlo Petrini en 1986, a été une réaction, aujourd‟hui à l‟échelle mondiale,

face à l‟émergence du mode de consommation Fast food. Nous verrons comme les objectifs

du mouvement appellent aux modes de consommations alternatifs138. Nous verrons comment

la génération Y des consommateurs globaux qui désigne les personnes nées entre la fin des

années 1970 et le milieu des années 1990 est celle née avec les débuts de l‟intérêt pour

l‟écologisme et la responsabilité sociale-globale des entreprises. Elle est aussi une génération

qui a grandi avec les mangas (séries d‟animation japonaises), l‟ipod, le face book et le Web

138
Entre ses objectifs nous étudions à l‟échelle planétaire les modes d‟opposition aux effets dégradants de
l‟industrie et de la culture du « fast food » qui standardisent les goûts ; comment défendre la biodiversité
alimentaire en promouvant aussi une philosophie de plaisir ; comment encourager une consommation
respectueuse avec l‟environnement et les initiatives de solidarité dans le domaine alimentaire ; et comment
développer une diversité culturelle du goût et une conscience publique des traditions culinaires et des mœurs des
différentes cultures de la planète.
 138

2.0. Elle fait partie aussi de la Génération We (Eric Greenberg) qui aux Etats-Unis à donné

majoritairement son vote au premier président noir, Barack Obama, de l‟histoire d‟un pays

occidental.

Dans le septième chapitre, « The green consumers », nous faisons le lien entre la

consommation verte et la consommation responsable. Comme la plupart des consommateurs

responsables, nous verrons comment les leaders de la consommation verte sont jeunes, avec

un bon niveau d‟éducation, des revenus relativement élevés par rapport à la moyenne

nationale de consommateurs du même âge, des bloggeurs activistes et hyperactifs pour la

promotion de l‟environnement, avec un réseau social important, même s‟ils ne représentent

que 5% des consommateurs aux Etats-Unis et en Europe, et encore la plupart font partie de la

génération X. C‟est cette génération qui a donné naissance à l‟ « alter-consumérisme »,

doctrine dissidente qui remet en question la croissance industrielle et la consommation des

biens manufacturés. Consommateurs militants pour un développement durable ou une

décroissance sélective, ils critiquent les besoins « artificiels » qui augmenteront « l‟empreinte

écologique » de la planète. C‟est ainsi que nous faisons une comparaison des comportements

des consommateurs responsables par rapport à l‟empreinte écologique par continents et

pays139. Des modes de vie alternatifs comme The simple living proposent un retour en arrière

dans les styles de vie pour minimiser la poursuite de la richesse et de la consommation. Une

vie spirituelle et une bonne santé, ainsi qu‟un réseau familial et d‟amis sont ainsi des voies

alternatives de justice sociale et de consommation durable inspirées des traditions

bouddhistes, de la vie des ascètes et de personnages comme Saint François d‟Assise,

Rabindranath Tagore, Mahatma Gandhi. L‟anarcho-primitivisme, le car-free movement,

l‟ « éco-communalisme » et la « pernaculture » sont des voies de cette nouvelle conception de

139
Si la moyenne mondiale de l‟empreinte écologique est de 2,5 ha par personne, un Américain du Nord (9,4 ha)
a besoin du double d‟un Européen (4,8 ha) pour maintenir son niveau de vie. Si tout le monde consommait
comme un Américain, il faudrait cinq planètes supplémentaires.
 139

la Modernité. Le wu-wei chinois ou principe d‟action du sage qui agit en harmonie avec le

monde intérieur et extérieur est aussi une source d‟inspiration zen (la « loi d‟économie »)140

pour cette nouvelle identité globale de consommateurs responsables.

Dans le huitième chapitre, « L‟impact des technologies pour la consommation

responsable des jeunes », nous faisons allusion à la culture Otaku. Celle-ci fait référence a une

partie de la population japonaise, jeune et insoumise, marquée par l‟intrusion d‟Internet,

l‟informatisation de la vie, les jeux vidéo et l‟émergence d‟individus « diminués »

socialement. L‟utopie de la technologie a permis à cette jeune génération asiatique d‟exporter

cette digitalisation du vivant avec la standardisation de l‟ i-pod et du face book (plus de 200

millions d‟utilisateurs en moins de quatre ans), dans une conception « rapide » de la vie (Paul

Virilio), de la connaissance (wikipédia) et du fétichisme des objets (le tamagoushi).

L‟ otakisme, une sorte de hacker à la japonaise, globalisé doit aussi faire face à une nouvelle

génération de consommateurs « autistes » et accros du virtuel, les hikikomori, vrais acteurs

des communautés virtuelles (Howard Rheingold). Dans ce chapitre, nous portons un regard

anthropologique aux rapports entre les technologies, les civilisations et la responsabilité des

individus face à l‟utilisation et à la compréhension des outils technologies dans leur vie

quotidienne.

Dans le neuvième chapitre, « Adolescence et consommation durable dans les villes :

les rôles de Mégapoles », le point de départ est la pensée de Paul Virilio sur l‟impact des

grandes villes dans la configuration de nouveaux centres de pouvoir politique, économique,

culturel, technologique et environnemental. L‟apparition de « villes et de provinces

responsables » dans les pays en voie de développement accélère aussi la naissance des

consommateurs responsables dans de nouveaux espaces identitaires. C‟est le cas de Porto

140
Faire le plus possible avec le moins possible, ne rien faire d‟inutile en vue d‟une plus grande efficacité de
l‟action. Ceci est près de la pensée du cybionte présenté par Joël de Rosnay dans L‟homme symbiotique. Regards
sur le troisième millénaire (Paris : Editions du Seuil, 1995).
 140

Alegre (Brésil) et son Forum Social Mondial, de Villa el Salvador (au Brésil), de Bogotá

(Colombie), de la province de Kerala en Inde, des nouvelles mégalopoles en Chine etc. La

consommation responsable rencontre ici la mise-en-scène de « villes durables » ou

« écologiques » qui respectent les principes du développement durable et de l‟urbanisme

écologique, en facilitant des modes de travail et de transport sobres, dans des systèmes de

démocratie participative, un grand nombre de logement sociaux, des projets de décroissance

durable pour des « éco-citoyens » actifs dans l‟utilisation des services publics culturels

(bibliothèques, médiathèques, associations solidaires), des sources d‟énergie verte et

renouvelable et des comportements responsables par rapport à l‟utilisation des ressources

(électricité, eau, papier, recyclages, tri de déchets, respect de la biodiversité et de la différence

culturelle etc.).

Le dernier chapitre, « Le consommateur dissident : vers une consommation

„décroissante‟ (negative consumption) des adolescents » tient compte la notion de croissance

négative parue dans les années soixante-dix pour le réactualiser trente ans plus tard dans

l‟ « appel de Bamako », au Mali, le 18 janvier 2006 dans le Forum Social Mondial (World

Social Forum). Celui-ci se veut une contribution à l‟émergence du principe global de droit à

la vie pour tous dans un monde de paix, justice et diversité culturelle, capable de construire un

consensus politique, économique et culturel alternatif à la mondialisation néolibérale

incontrôlée et dominée par la spéculation financière. De nouveaux concepts comme le

Bonheur National Brut (« Gross National Hapiness ») font apparaitre une nouvelle conscience

globale responsable de la qualité de vie des citoyens en termes plus psychologiques et

holistiques que le Produit National Brut. Cet indice alternatif englobant le PIB et l‟IDH

(Indice de Développement Humain) repose sur la croissance et le développement durable, la

conservation et la promotion de la culture, le respect de l‟environnement et l‟utilisation

durable de ses ressources, et la gouvernance responsable. C‟est ainsi qu‟une nouvelle

 141

génération Z prendre la relève à partir de consommateurs nés après 1995. Cette « nouvelle

génération silencieuse » comparable à la génération née avant la Deuxième Guerre Mondiale,

sera la première à prendre en main un projet technologique responsable et durable pour une

nouvelle conscience globale de « néo-citoyens » engagés dans la biodiversité et

l‟Ethnosphère.

VI. 6. Un symbole d’une culture minoritaire comme représentant de la diversité

culturelle dans la globalisation

La publication d‟un article sur la question de la diversité culturelle au sein du Football

Club Barcelone a été une des recherches les plus satisfaisantes des ces dernières années.

L‟objectif de ce travail était de présenter le Barça, symbole de la culture et de l‟identité

nationale catalane, comme un modèle exemplaire de responsabilité sociale en tant

qu‟organisation141. Depuis quelques années, la Fondation du Barça a développé un nombre

d‟activités solidaires avec les pays émergents, spécialement en Afrique, en Asie et en

Amérique latine. Ce travail veut montrer cette institution comme un modèle mondiale de

diversité, car depuis sa fondation par le Suisse Joan Gamper, l‟identité du club a été plus large

que celle de sa représentation comme partie essentielle de la Catalogne. Nous avons divisé ce

travail en quatre parties. La première introduit la Catalogne comme une communauté

autonome (pour beaucoup de Catalans, une nation) interculturelle qui se bat encore

aujourd‟hui pour la reconnaissance de son identité nationale. A partir de cela, nous avons fait

un bref sommaire de l‟histoire multiculturelle du club, avec ses joueurs et ses entraineurs

étrangers qui ont marqué les réussites d‟un des clubs sportifs les plus prestigieux au monde.

141
Cf. Fco. Javier RABASSO, en collaboration avec Carlos A. Rabassñ, “El Barça: A World Model for Cultural
Diversity and Social Responsibility”, GRLI Stories, London: Emerald, 2010.
 142

La troisième partie du travail fait référence à la diversité et aux activités responsables du club

ainsi que de ses participants (les Fondations personnelles des joueurs). Dans la dernière partie,

nous faisons allusion aux défis globaux et pratiques en relation avec la corporate

responsibility des institutions engagées dans une globalisation plus juste et équitable.

Un des aspects que nous avons trouvé fondamentaux pour ce travail était de faire un

bref parcours de l‟histoire de la Catalogne, de ses richesses culturelles et de ses difficultés

politiques à partir d‟une histoire problématique avec la Castille, car depuis le 11 septembre

1714 les lois, institutions et langue catalanes furent supprimées au bénéfice de la langue, des

lois et des institutions castillanes, c‟est-à-dire, espagnoles, car il y a eu tout au long de

l‟histoire de l‟Espagne (depuis les Rois Catholiques) tendance à identifier l‟Etat espagnol

avec le castillan et la Castille, en préjudice d‟autres cultures aussi vivantes dans le territoire

d‟un pays, l‟Espagne, très riche en diversité culturelle (quatre langues parlées et écrites à

l‟intérieur du territoire, même si une partie de la communauté valencienne fait une claire

séparation entre catalan et valencien). Depuis l‟émergence de la globalisation au début des

années quatre-vingt-dix, le Barça a mené une politique transnationale pour attirer le maximum

de socios (membres du club avec le droit de vote dans les élections du président) et

sympathisants. Nous montrons que c‟est avec Joan Laporta, l‟actuel responsable du club, que

le Barça a signé avec l‟UNICEF un accord de collaboration avec les activités de cette

institution des Nations Unies, en donnant l‟exemple d‟une institution qui verse le 0,7% de son

budget à la Fondation (pour des activités solidaires).

C‟est précisément à partir de cette période que le visage de la Catalogne a changé par

rapport à la composante de ses résidents. De plus en plus, une grande partie de l‟émigration

étrangère s‟est installée dans cette partie de l‟Espagne car les opportunités d‟embauche et la

facilité d‟adaptation étaient perçues comme des atouts par les nouveaux arrivants. Un
 143

phénomène assez particulier s‟est produit pendant cette période. Si l‟immigration intérieure

des années soixante (provenant du Sud) a lutté pour garder son identité, sa langue et sa culture

d‟origine par rapport à celle de la culture catalanes (rejetant dans beaucoup de cas

l‟apprentissage du catalan), les nouveaux émigrants extérieurs (procédant de l‟Amérique

latine, du Maghreb, de l‟Afrique noire, de l‟Europe de l‟Est et de l‟Asie) se sont adaptés

progressivement142, de façon que la politique linguistique de la Generalitat (le gouvernement

catalan) leur a permis une plus rapide intégration dans la société catalane. L‟identification

avec le Barça est le résultat de cette adaptation avec la nouvelle terre d‟accueil. A la

différence d‟autres pays de la Communauté Européenne, la diversité culturelle est un élément

fondamental pour montrer au monde que la culture catalane n‟appartient pas aux Catalans de

souche, les « catalano-catalans » (néologisme qui nous rappelle celui des « franco-français »),

mais à tous ceux qui résident, étudient et travaillent en Catalogne. D‟autre part, des études

récentes ont montré que presque 25% de la population catalane est socialement responsable et

concernée par des politiques environnementales et par le sujet de la diversité culturelle.

142
50% des nouveaux Catalans ont su incorporer leurs valeurs et identités d‟origine avec celles de la nouvelle
société. La Catalogne est devenue le vrai melting pot de l‟Espagne avec plus de 600.000 immigrants arrivés ces
dernières années (80% à Barcelone). Ce n‟est pas rare de voir travailler dans La Caixa d‟estalvis des Catalans
d‟origines ethniques diverses –chinois, africains, slaves- en train de parler catalan avec les clients.
 144

VII. L’Espagne, L’Amérique et le métissage culturel : entre la poésie, les arts visuels et
la musique, les cultures africaines / asiatiques des deux côtés de l’Atlantique/ Pacifique.

VII. 1. La pensée illustrée dans l’Indépendance de l’Amérique

Dans une approche historico-littéraire et anthropologique-philosophique, j‟ai essayé de

montrer comment les différents systèmes de pensée produits pendant la période de la

Révolution Française sont vitaux pour comprendre le développement des idées politiques des

anciennes colonies espagnoles en Amérique latine143. En Europe, depuis le XVIème siècle

(avec les Essais de Montaigne), l‟Amérique sera une source d‟inspiration pour les « rêveurs »

du « meilleur des mondes », espace des peuples libres et indigènes dans une Nature sauvage.

La culmination de cette vision sera exprimée par les hommes de lettres et les scientifiques de

l‟Encyclopédie et du Siècle des Lumières. Le Nouveau Monde s‟inspira aussi des idées de la

philosophie des Lumières pour la création d‟une société plus juste, égalitaire et indépendante.

Ce travail est un effort de synthèse sur les idées fondamentales qui ont marqué la libération

des colonies au début du XIXème siècle.

Les référents culturels de l‟Europe sur l‟indépendance des Amériques commencent

avec le Discours de la Méthode de René Descartes (1677), début de la pensée mécanique et

du rationalisme. Quelque temps avant, les études de Nicolas Copernic sur le système solaire

trouvaient comme premières sources les connaissances en Astrologie des civilisations

précolombiennes, ce qui marquera un changement radical par rapport à la vision de l‟univers.

Si Montaigne était inspiré par les Crónicas de Francisco López de Gomara pour illustrer la

notion du “ bon sauvage” et critique la civilisation européenne décadente, les encyclopédistes

143
Cf. Fco. Javier RABASSO, « La Ilustración Francesa y la Independencia de Hispanoamérica », Pasarela,
revista del centro de apoyo de la U.N.E.D. en París, ed. Paco de la Rosa, mars 1992, pp. 14-19.
 145

allaient s‟inspirer de Montaigne pour identifier l‟Amérique avec les grandes civilisations

d‟Occident. Les idées « socialisantes » de Vishnu, Jésus, Sénèque, Montaigne et d‟autres

postulaient la philanthropie, l‟altruisme et l‟amour de l‟humanité. Les réflexions de

Montesquieu sur la politique et la division des pouvoirs, les écrits de Voltaire et de

Chateaubriand sur l‟Amérique et la vision de Rousseau sur les Indiens d‟Amérique vont

établir un vrai dialogue interculturel entre les deux continents. Face au positivisme anglais et

aux menaces du monde anglo-saxon, la France devient le référent culturel des anciennes

colonies indépendantes pendant la première moitié du XIXème siècle. Le Discours sur

l‟inégalité des hommes de Rousseau et le Contrat social vont marquer la pensée des

intellectuels américains pendant les révoltes et les processus d‟indépendance.

Un autre aspect fondamental que j‟ai abordé dans mes réflexions est le modèle d‟Etat

qui pourrait mieux s‟adapter au contexte culturel et politique du « nouveau continent ».

Suivant les idées de Rousseau, la République sera le modèle à imiter car les modèles

précolombiens de royauté ne fonctionnaient plus. Malheureusement, la République deviendra

autoritaire et militarisée, avec un Président et un corps électoral réduit. C‟est ainsi que la

République de la Bolivie est formée, avec une constitution européenne (1826). D‟un point de

vue économique nous pouvons souligner la forte dépendance des produits manufacturés

d‟Occident et une très faible exportation de ses produits, ce qui va initier l‟énorme dette du

continent envers les pays riches et les institutions financières internationales. Ceci aura une

répercussion sur les faibles économies de l‟Amérique latine, ce qui demandera une révolution

qui n‟allait jamais se produire à grande échelle. En même temps, les grandes puissances du

moment, France et Angleterre, vont promouvoir le commerce. Les intellectuels exilés en

Europe en l‟Amérique du Nord vont confronter leurs idées avec celles de « caciques »,

responsables de l‟implantation de régimes autoritaires (Rosas, Juárez, Dr. Francia). La

 146

philosophie utilitariste de Bentham, le socialisme utopique de Saint-Simon, le positivisme de

Comte et les théories du progrès de Darwin et de Spencer ne furent pas suffisantes pour une

Amérique en quête identitaire. L‟exception sera la Révolution Cubaine, devenu un modèle

politique global d‟exportation. La théorie marxiste de la lutte de classes sociales deviendra le

manifeste d‟une Amérique engagée dans un modèle de socialisme égalitaire qui ces dernières

années, prend de plus en plus force dans un continent dissident par rapport aux forces d‟une

globalisation sans âme.

VII. 2. Jeu de miroirs poétiques entre l’Orient et l’Occident

Dans une étude sur la poésie « orientaliste » ou brève d‟Antonio Machado144, j‟ai

établi une liaison entre la sensibilité de la poésie zen japonaise, la philosophie d‟Henri

Bergson145 (sa conception de la „durée‟ et de „l‟élan vital‟) et les poèmes brefs du poète

andalou (Proverbios y Cantares). Ceux-ci reprennent la tradition des couplets andalous et une

façon de percevoir le monde à partir de l‟émotion vitale d‟une poésie temporalisée dans la

Nature. Dans la tradition de la poésie occidentale de récupérer dans sa quête existentielle les

formes de la poésie nippone, l‟œuvre du poète andalou fait partie d‟une très longue tradition

poétique spirituelle entre le mysticisme des anciens et l‟existentialisme des modernes.

L‟objectif de mon étude était de montrer comment la poésie brève d‟Antonio Machado

continuait un dialogue transculturel et atemporel entre la poésie populaire espagnole (la

poésie mystique espagnole de Santa Teresa de Jesús et San Juan de la Cruz, les Coplas por la

144
Cf. Fco. Javier RABASSO , “Antonio Machado entre la tradiciñn del „haïku‟ y el vitalismo lìrico de su poesía
breve”, Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Barcelona, 21-26 de agosto de
1989), Ed. Antonio Vilanova, vol. III, Barcelona, 1992, pp. 201-208.
145
Cf. Yamaguchi, MINORU, The Intuition of Zen and Bergson, Tokyo: Herder Agency, 1969.
 147

muerte de su padre de Jorge Manrique, les « greguerías » de Ramón Gómez de la Serna, le

« son cubain », les avant-gardes de l‟Amérique latine au début du XXème siècle) et la

tradition orientale et philosophique concernée par la perception du temps et de sa durée

(Henry Bergson, la tradition de la poésie brève japonaise). Avec l‟exception de quelques

auteurs, le lyrisme japonais a eu une faible répercussion dans la poésie espagnole. Ma

réflexion a essayé de remplir ce vide dans la littérature comparée entre plusieurs cultures.

La première partie fait référence aux différentes formes de la poésie japonaise,

développées à partir du XIIème siècle : les tanka et les renga qui seront à l‟origine des haïkaï

(poésie humoristique) et des haïku (poésie zen) du XVème siècle. L‟école de Matsuo Basho

(1644-1694) sera décisive pour la splendeur de cette forme lyrique synthèse des principes

élémentaires du Zen (dérivés de l‟expérience du satori ou „illumination‟, „awakenning‟ entre

l‟éternel, la nature et l‟existence quotidienne). Les sutras des haïku de Basho sont chargés

d‟un humour très fin qui s‟éloigne d‟une pensée abstraite « sérieuse », pour communiquer ses

visions d‟une façon directe, spontanée et sincère. C‟est comme une pensée à voix haute qui

montre le flux et le reflux des choses dans un constant aller-retour entre l‟être et le néant (pré-

existentialisme). La poésie brève d‟Antonio Machado est héritière de cette tendance. Le ki-no-

mo-no de Basho se transforme chez le poète sévillan en durée bergsonienne en mouvement

permanent, élan vital d‟une pulsion vitale chargée de mélancolie et créativité régénératrice

(surtout dans Proverbios y cantares).

Un autre élément transculturel clé dans cette poésie orientale de la temporalité

elliptique et de l‟indétermination est le sabi, concept purement esthétique qui essaie de

transcender la douleur personnel de l‟artiste (la « pena » gitane) dans un sentiment collectif

présent dans une nature vivante, nostalgique, intériorisé dans la vision lyrique proposée par le

poème au lecteur. Ceci veut être le reflet d‟une attitude et d‟une atmosphère particulières dans
 148

le wabi, idéal spirituel qui essaie de transposer le regard et le vécu quotidien du poète en une

vision universelle totalisatrice de la solitude de l‟homme dans le monde.

L‟œuvre lyrique brève d‟Antonio Machado est très proche des propositions

existentielles et formelles de la poésie de Basho. J‟ai mis en rapport les similitudes et les

différences sur la conception du néant et de la monotonie quotidienne dans la poésie de Basho

et celle d‟Antonio Machado. Les vers du poète japonais s‟éloignent de l‟intellectualisme

présent dans les poèmes de l‟auteur andalou. En même temps, la métrique de ses formes

lyriques ne respecte pas la rigidité des syllabes des vers (couplets de 5 – 7 – 5). Machado

donne priorité au vers libre, comme le fait aussi la poésie haïku du Mexicain José Juan

Tablada (1888-1930), du Chilien Vicente Huidobro (ses jitanjáforas ressemblent plus au

haïkaï japonais), de l‟Argentin Jorge Luis Borges, de l‟Equatorien Jorge Carrera Andrade (ses

« Microgramas » sont une sorte de greguerías latino-américaines), du Mexicain Octavio Paz

et de l‟uruguayen Mario Benedetti. D‟autres mouvements artistiques seront présents dans

l‟intertexte dialoguant de la poésie brève de Machado: les idéo-calligrammes de Guillaume

Apollinaire, l‟ultraïsme de Guillermo de Torre, le futurisme de Marinetti et les formes des

poètes catalans des années vingt.

La dernière partie du travail se centre sur les aspects philosophiques présents dans les

vers de Machado. En faisant référence aux poètes présocratiques, l‟œuvre courte du poète

andalou prend deux directions : l‟une parménidéenne, qui reconnaît la réalité des apparences;

l‟autre, héraclitéenne, qui trouve dans le Logos le feu inépuisable de l‟Eros. Ceci renvoie la

vision lyrique-existentielle du poète andalou aux propositions philosophiques d‟Henry

Bergson146, à son élan vital capable de transcender la « palabra en el tiempo » (parole dans le

146
Nous avions utilisé une analyse critique en anglais sur l‟œuvre du philosophe français, Peter A. Gunter, ed.,
Bergson and the Evolution of Physics, Knoxville: The University of Tennessee Press, 1969.
 149

temps). La réalité se transforme en un constant aller-retour en mouvement permanent et

intuitif vers l‟avenir (à la différence de la poésie de Basho, vivant dans le présent zen de

chaque instant). L‟étude sur la poésie brève de Machado finit avec le regard ludique des

« devinettes » lyriques, jeu enfantin chargé d‟humour et de sens comique pour « décharger »

de son sérieux le contenu philosophique de ses propositions existentielles. Ainsi nous faisons

allusion aux études de Carlos Bousoño147 sur l‟œuvre du poète andalou en le mettant aussi en

relation avec la physique quantique (Heisenberg).

VII. 3. Hommage à la pensée metisse d’Octavio Paz à partir de sa poésie « japonaise »

En collaboration avec El Colegio de México, l‟Association Canadienne d‟Hispanistes,

sous la direction de Mario J. Valdés, a réalisé un hommage au poète mexicain en

commémoration du Prix Nobel obtenu en 1990. La poésie orientaliste d‟Octavio Paz, écrite

sous la forme des haïku, nous a permis d‟effectuer un parcours de la poésie brève

« japonaise » écrite en Amérique latine148. Nous avons considéré le caractère postmoderne,

incomplet de l‟expérience lyrique de la poésie du poète mexicain ouverte à l‟appréhension des

vers selon une sensibilité Zen et dionysiaque aussi présente dans la production poétique

hispanique. Les haïku de Paz rencontrent dans leur expression la poésie automatique, les

jitanjáforas de Vicente Huidobro, les poèmes jazzistiques de Langston Hughes et des

écrivains de la Beat Generation et les premiers haïku du poète mexicain José Juan Tablada.

147
Cf. Carlos BOUSOÑO, El irracionalismo poético (el símbolo), Madrid: Editorial Gredos, 1977; et
Superrealismo poético y simbolización, Madrid: Editorial Gredos, 1979.
148
Cf. Fco. Javier RABASSO, “„El dìa en Udaipur‟, Prñjimo lejano”, Leyendo a Paz. Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos, XVI, 3. Primavera, 1992, ed. Mario J. Valdés, pp. 501-512.
 150

J‟ai voulu montrer comment les poèmes présents dans « Un día en Udaipur », publié

dans Ladera Este (1962-1968), en ne respectant pas toujours la forme métrique des poèmes

japonais, gardent, dans son esprit, la tradition spirituelle d‟une poésie engagée avec la Nature.

Dans quelques poèmes, les trois premiers vers gardent la construction syllabique des poèmes

haiku, 5 – 7 – 5. Dans d‟autres parties de la composition, les vers sont de 7 – 7 syllabes, ce qui

donne origine aux tankas. Cette alternance entre vers de 17 syllabes d‟un côté et 14 syllabes

de l‟autre fait allusion aux renga, groupe de tankas improvisés souvent par un groupe

d‟artistes en alternance dans l‟élaboration du texte149. C‟est une poésie collective dans la

tradition en Occident de l‟art contemporain.

La première partie de mon étude fait référence au contexte historique de la poésie

japonaise (le haïku) dans la tradition hispanique. La deuxième fait un commentaire formel de

sept haïku sélectionnés pour l‟analyse rhétorique. Ce travail finit par mettre en relation les

poèmes d‟Octavio Paz avec l‟esprit du Zen japonais dans le contexte phénoménologique sur

la participation du lecteur dans la réception active du texte poétique. Les poètes des cultures

hispaniques ont essayé de rendre hommage à cette forme poétique tout au long du XXème

siècle : en Espagne, nous trouvons les Greguerías de Gómez de la Serna, les poèmes de

jeunesse de Federico García Lorca, et les Coplas de Jorge Manrique; en Amérique latine, au

Mexique, il y a une très longue tradition depuis les poèmes de José Juan Tablada, jusqu‟à la

poésie de Torres Villarroel et les traductions / versions de José Emilio Pacheco; en Argentine,

c‟est Jorge Luis Borges, auteur universel intéressé, comme Octavio Paz, dans les formes

poétiques d‟autres civilisations. Dans la tradition de la critique hispanique nous avons

149
Il est important de souligner que Paz incorpore à Paris en 1960 cette forme de poésie collective, en
collaboration avec Jacques Roubaud, Edouardo Sanguinetti et Charles Tolimpson. Ils écrivent le premier renga
occidental, écrite en 4 langues (espagnol, français, italien et anglais) mais dans un seul langage : celui de la
poésie contemporaine.
 151

considéré les articles parus dans les années quarante de Díez Canedo, ainsi que les réflexions

d‟Octavio Paz sur la poésie orientale.

Dans la deuxième partie du travail j‟ai effectué une analyse formelle des sept haïku

sélectionnés à partir d‟une étude métrique, sur les thèmes dominants, sur la construction de la

syntaxe (lecture syntagmatique), sur le rôle de la métaphore et de la métonymie, etc. Un autre

aspect fondamental dans mon étude est le rôle du lecteur dans la configuration des sens

potentiels des poèmes, de façon que j‟ai réalisé une analyse comparative entre les attentes des

lecteurs au Japon et la démarche herméneutique occidentale. Si le yûgen empêche le récepteur

des haïku au Japon de rentrer dans une approche spéculative, dans le contexte du lecteur de la

poésie hispanique et européenne en général, la réception cherche des réponses aux questions

proposées par les textes. Ainsi, dans le jeu de la lecture, se produit-il une sorte d‟appropriation

du texte. La contribution de la pensée de Paul Ricoeur 150 et de l‟Ecole de Constanza151 (Jauss)

m‟a aidé à développer une analyse comparative entre deux façons de percevoir le monde.

L‟incomplet est une des approches vers l‟art japonais, conséquence de la philosophie zen qui

imprègne toute la culture ancestrale nippone. L‟équivalent dans le vers d‟Octavio Paz est le

silence, l‟absence de fin dans les vers des haïku étudiés. Le rôle des symboles est aussi

important dans cette analyse transculturelle entre la poésie de Paz et la tradition japonaise. Les

contributions de Carlos Bousoño152 sur ce sujet m‟ont aidé à mieux comprendre la dialectique

entre l‟émotion et la logique, deux axes en permanente mutation pendant la lecture des

poèmes de Paz. Le concept de l‟ « irrationalisme esthétique » présent dans la poésie

150
Cf. Mario J. VALDES, ed., A Ricoeur Reader. Reflection and Imagination, Toronto: University or Toronto
Press, 1991.
151
Cf. Hans Robert JAUSS, “The Identity of the Poetic Text in the Changing Horizon of Understanding”,
Identity of the Literary Text, Ed. Mario J. Valdés et Owen Miller, Toronto: University of Toronto Press, 1985,
pp. 146-174.
152
Cf. Carlos BOUSOÑO, Superrealismo poético y simbolización, Madrid: Editorial Gredos, 1979.
 152

moderniste grâce à ses synesthésies sonores et visuelles, et aussi ancré dans la forme et

l‟esprit des jitanjáforas du créationnisme de Vicente Huidobro apparaît dans la poésie brève

d‟Octavio Paz comme il le faisait aussi dans les poèmes d‟Antonio Machado. Ceci permet un

jeu intertextuel entre la tradition de la poésie brève occidentale et celle de la tradition

japonaise du haïku. Chez Paz, cette poésie s‟exprime avec une économie de moyens extrême,

avec beaucoup d‟intensité émotionnelle et en invitant le lecteur à refaire le poème, à

construire le sens, à être la figure cachée de la quête herméneutique phénoménologique de

l‟acte de la lecture.

VII. 4. L’afro-hispanisme entre l’Andalousie, L’Amérique du Nord et les Caraïbes

Ecrit en collaboration avec Carlos A. Rabassó, notre ouvrage sur Federico García

Lorca place l‟œuvre et la vie du poète espagnol dans le contexte de la littérature métisse des

peuples de tradition orale153. La revendication de l‟afro-hispanisme dans l‟œuvre de Garcìa

Lorca montre à travers sa recherche existentielle du « duende » (pulsion vitale des rites et des

manifestations artistiques andalousiennes) des points communs avec l‟œuvre du poète afro-

cubain Nicolás Guillén et du poète afro-américain Langston Hughes, fondateur de la Harlem

Renaissance. Les rencontres de Federico García Lorca avec les poètes noirs newyorkais et les

représentants des avant-gardes artistiques de la société cubaine des années trente reflètent

dans l‟ensemble de sa production artistique une problématique commune aux cultures

dionysiaques très proches des musiques rythmées et des croyances ancestrales d‟origine

africaine. Le flamenco, le jazz et la musique cubaine –le son- ne sont que la manifestation

153
Cf. Fco. Javier RABASSO (Ouvrage). En collaboration avec Carlos A. Rabassó, Granada-Nueva York-La
Habana: Federico García Lorca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo , Madrid: Libertarias-Prodhufi,
1998, 500p.
 153

externe d‟un système de croyances panthéistes où l‟homme cherche dans la nature ses

origines mythiques et ses identités pluriformes. Le livre est divisé en trois grandes parties. La

première met en rapport le concept du duende avec les cultures métisses du Sud de l‟Espagne

et l‟Afrique (noire, arabe), à partir du « gitanisme » de la culture andalouse dans l‟espace de la

vie du poète dans la ville de Grenade. La deuxième partie montre les relations artistiques (la

musique) et littéraires (la poésie surtout) de l‟auteur de Poeta en Nueva York (1929) pendant

son séjour aux Etats-Unis et ses relations avec les membres de la Harlem Renaissance,

spécialement avec l‟œuvre de Langston Hughes (Weary Blues, 1929). La troisième partie se

centre sur les cultures africaines à Cuba et à la rencontre du poète andalou avec les élites

intellectuelles de l‟île (Fernando Ortiz) et les écrivains afro-cubains (Nicolás Guillén et son

œuvre Motivos de son, 1929).

Dans l‟ouvrage nous voulions mettre en avant le rôle fondamental joué par le poète

espagnol, Federico García Lorca, en tant que point de convergence entre deux cultures, la
culture européenne et la culture américaine, et entre trois mondes, le monde blanc dans sa

tradition la plus avant-gardiste, le monde gitan andalou et le monde noir, afro-américain et

afro-cubain. Toute l'œuvre de Federico Garcìa Lorca est marquée par le « duende », sentiment

qui a caractérisé l'idiosyncrasie de la culture d‟Al-Andalus, pour se manifester ensuite dans le

flamenco. Lorca se situe entre plusieurs mondes. C'est pourquoi il réalise la symbiose de
cultures ancestrales: la culture gitane, la culture andalouse et la culture noire dans ses deux
composantes américaine et afro-cubaine. Le poète est conscient en tant que représentant de la
culture rationaliste européenne du fait qu'il ne peut percevoir les forces de la nature de la
même façon que le Gitan et le Noir, et il s'introduit dans ces mondes par le biais d'un élément

fondamental: le rythme et la musique. Lorca s'initie au flamenco, en tant que musicien -avant
de le faire en tant que poète par le rythme et l'oralité (utilisant par exemple les recours que lui

offre le Romancero), exprimant toute la matière qui apparaît dans le substrat de la culture

hispanique, flamenca, andalouse, gitane. D'un autre côté, il sent que la culture afro-américaine
 154

comporte des éléments qui enrichiront le monde hispanique. Dans son écriture s'effectue ainsi
la fusion des trois natures: la blanche, la gitane et la noire. Son voyage à Cuba n'est pas un

hasard, mais une confirmation de sa trajectoire et de sa recherche. Des éléments comme le

duende ibérique et le soul américain, exprimant les mêmes sentiments, fusionneront. Tous
deux sont le reflet d'un aspect qui a été développé tant dans la poésie de Nicolas Guillén que

dans celle de Langston Hughes: l'aliénation. Il en va de même avec le gitan. L'aliénation,

propre aux cultures marginales dans un monde majoritairement blanc, oblige ces civilisations
à s'exprimer à travers les traditions orales, afin de reproduire par les chants (la siguiriya, le

son, le blues) le sentiment d'un peuple, l'expression de la condition humaine. Dans nos
réflexions nous avons montré comment García Lorca transcrit cette poésie gitane, andalouse,
en lui donnant une forme poétique. Par ailleurs, la poésie noire se trouvera en opposition avec

le discours blanc, totalisateur, dominant, chargé de métaphores éculées. Lorca jouera alors

avec le surréalisme154, forçant le lecteur à recourir à l'univers du subconscient, développant

des images poétiques sans liens entre elles et apparemment sans signification. A cette fin, il

utilisera deux niveaux: le niveau discursif ou niveau de la structure superficielle (la forme

poétique andalouse, les coplas) et le niveau de la structure profonde dont l'élément central est
le « duende », reflet de l'authentique, du spontané, de l'intuitif et du naturel.

Le point de départ de notre étude est le flamenco ou Cante Jondo, qui se matérialise au
niveau mélodique par les cantes155 et le duende, reflet du sentiment tragique implicite dans

154
Sous le titre El Surrealismo (el escritor y la crítica), Victor García de la Concha et les éditions Taurus ont fait
paraître en 1982 un important recueil d‟études sur le surréalisme. Dans cet ouvrage, il faut si gnaler tout
spécialement les études de Virginia Higginbotham sur « la iniciación de Lorca en el surrealismo » et de Pietro
Menarini sur les « Emblemas ideolñgicos de „Poeta en Nueva York‟ ».
155
Dans les cantes les tonás, dont les premières apparitions remontent aux environs de 1750, sont la source la
plus pure du flamenco. Elles sont constituées de strophes de quatre vers octosyllabiques dont le deuxième et le
quatrième riment par assonance et regroupent tous les chants sans guitarre (carceleras –chants des prisons-,
martinetes –chants de la forge-, debla –le chant le plus énigmatique des tonás). Le premier grand chanteur de
tonás fut Tío Luis de la Juliana, né à Jerez. On distingue trois types de tonás: la toná grande, la toná chica et la
toná du Christ. La toná, localisée à Jerez de la Frontera, a connu une évolution qui a mené à un nouveau style :
la siguiriya.
 155

ces derniers (siguiriya 156, martinete, tonás) ; au niveau harmonique par les constructions
formelles dont se détachent particulièrement les métaphores surréalistes ; enfin, au niveau

rythmique, par les différents genres, majeurs et mineurs, du flamenco. En même temps, deux
concepts apparaîtront à chacun de ces trois niveaux : l'intra-textualité et l'intertextualité157. A
l'égard du premier, tous les textes de Lorca sont intimement liés. C'est comme si le poète

grenadin avait seulement écrit Poema del Cante Jondo, élaboré en 1921 mais publié en 1931

après le Romancero Gitano qui, lui, fut composé entre 1923 et 1927, puis édité pour la
première fois dans la revue Revista de Occidente, en 1928. Lorca continue à écrire le même

texte sous différentes formes et variations, et qui atteindra plus tard son point culminant avec
Poeta en Nueva York. Le surréalisme de cette œuvre-ci se manifeste aussi dans les œuvres
précédentes, et se trouve lié au duende, dont limage inspiratrice demeurera toujours présente.

Ainsi peut-on dire que l'intra-textualité est un voicing qui parcourt toutes les mélodies/thèmes

de l'œuvre. Elle est semblable à un standard de jazz, et toute la création de Lorca ne sont rien
d'autre que des variations autour de ce standard. Il s'agit de la même structure et de la même

problématique: si l'intratextualité se définit par rapport à l'ensemble de son œuvre,

l'intertextualité, elle, en appelle à d'autres textes, appartenant à d'autres formes poétiques que
l'on trouve chez des auteurs comme Langston Hughes et Nicolas Guillén. Mais nous avons

analysé comment García Lorca va bien au-delà du texte écrit et de l'intertextuel, et ainsi deux

nouveaux éléments se font jour, l'inter-oralité et l'intra-oralité: interoralité parce que les
poèmes de Lorca sont récités comme s'il s'agissait d'une copla; intraoralité, parce que, derrière
un poème écrit, nous trouvons des poèmes qu'il est indispensable de réciter, car sans

156
Les siguiriyas constituent le deuxième grand groupe du flamenco. La siguiriya exprime le mystère de l‟âme
gitane, la peine de l‟andalou qui vit dans la misère, les angoisses et les douleurs des hommes marqués par le
destin. La chanteuse gitane Tìa Anica la Piraðaca disait que c‟est un chant qui donne le goût du sang. Le chant
est composé de quatrains dont les deux premiers vers et le quatrième ont six syllabes, le troisième onze avec
deux hémistiches de cinq et six syllabes. La structure métrique est semblable à celle des seguidillas castillanes.
157
Ce terme a été employé par Julia Kristeva dans Semiotiki. Recherche pour une sémanalyse, Paris : Seuil,
1969, et par Roland Barthes dans Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, 1973. Les deux théoriciens affirment qu‟un
texte est uniquement compréhensible par le jeu de textes qui le précèdent et qui, par transformation, influent sur
lui et le composent. Tout texte est intertexte, palimpseste d‟autres textes qui sont étroitement liés entre eux et se
constituent.
 156

l'expression orale, ils n'auraient plus de sens. Ainsi se définissent plusieurs concepts de base:
l'écrit avec l'intra/extratextualité et l'oralité avec l'inter/intra-oralité. L'inter-oralité se

manifeste entre l'œuvre de Lorca et la poésie orale espagnole: la copla, le Romancero et la

poésie orale, récitée, du cante. Lorsque nous parlons de l'intra-oralité, nous nous référons à la
poésie dans l'ensemble de l'œuvre de Lorca, une poésie récitée, qui établit un lien direct entre

le cantaor et le poète-récitant.
Le concept clé de notre travail est le duende, car il récupère les éléments mythologico-

symboliques, déposés dans une Andalousie dont les origines remontent aux Tartisses et aux

anciennes civilisations phénicienne, grecque, carthaginoise, romaine et enfin islamique de Al-

Andalus. Le duende sera le produit d'une somme de cultures intuitives, émotionnelles, reflets

de l'esprit de la terre, des puissances mystérieuses, des racines profondes de l'espagnol. La

signification du terme lui-même échappe aux critères de la raison et de l'entendement; Lorca

le définit ainsi, dans son article en prose intitulé Teoría y juego del duende. Lorca s'engage

dans la littérature en essayant de comprendre les vérités éternelles de la civilisation espagnole.

Dans le flamenco on trouve non seulement le référent mythologique d‟Hercule158, des

Atlantes, des Curètes159, mais aussi une fusion avec le « gitanisme » qui pénétra en Espagne.

Ceci constitue un autre aspect crucial de l'œuvre du poète. Dans tous les genres abordés par

158
La figure d‟Hercule pose le problème de savoir s‟il s‟agit d‟une activité incarnée ou d‟un héros populaire dont
les exploits ont été immortalisés dans des poèmes épiques et des cycles de légendes. Dans le chapitre, « Las
caras de Hércules », Gárgoris y Habidis, Barcelone: Argos Vergara, 1982, vol. 1, pp. 195-216, Fernando
Sánchez Dragñ raconte le voyage d‟Hercule, au Néolithique, qui le conduira jusqu‟en Galice (certains
chercheurs ont avancé l‟hypothèse selon laquelle la tombe de Santiago n‟est autre que la christianisation de la
tombe du roi « curète » mort à l‟endroit où un culte est aujourd‟hui rendu au Saint), puis vers la Bretagne et
l‟Angleterre. Dans certains lieux d‟Europe, on peut rencontrer des indices –dolmens et menhirs- qui mettent en
contact des espaces géographiques éloignés. Des siècles plus tard, les Celtes retourneront sur ces mêmes lieux à
la recherche de leurs ancêtres de l‟ancienne Tartesse.
159
Turdétans, Tartesses, Ibères, premiers habitants de la Péninsule Ibérique, citoyens de Tartesse (Basse-
Andalousie), première manifestation historique de l‟espagnol. Selon la tradition platonicienne, lorsque se
produisit le cataclysme qui entraînerait la disparition de l‟Atlantide, les Titans –fils des Atlantes fuirent par voie
de mer et débarquèrent sur les deux rives de l‟Atlantique, ce qui donna lieu aux lége ndes « tubalites » (parmi
lesquelles celle d‟Hercule).
 157

Lorca, aussi bien dans le théâtre que dans la poésie, apparaît le « gitanisme ». Les Gitans

trouvèrent dans le duende leur raison de vivre. Si nous effectuons un parallélisme avec

Nicolas Guillén et Langston Hughes, c'est que nous observons également chez ceux-ci des

références aux cultures et aux traditions orales, aux tribus nomades, aux rituels initiatiques,

qui renferment dans leurs pratiques des vérités éternelles. Par ailleurs, pour comprendre la

façon dont la musique pénètre dans l'œuvre et dans l'âme du poète, il est nécessaire de situer

l'importance que revêt le Cante Jondo dans la trajectoire de Federico García Lorca. Poema del

Cante Jondo paraît, ainsi que nous l'avons indiqué plus haut, en 1921. Dans le Romancero

Gitano Lorca publiera un manifeste poétique sur les Gitans. Sa dernière œuvre poétique

importante sera Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, paru en 1934, où la figure

du Gitan est aussi l'élément central. Lorca se trouve à l'encontre de l'Andalousie folklorique

d'opérette, il s'intéresse à l'Andalousie millénaire. Le poète recourra, pour expliquer le Cante

Jondo, à des images, sans pour autant pouvoir définir le duende, concept qui, à l'instar du

swing, dépasse l'entendement. C‟est ainsi que Lorca mena une réflexion explicite sur le

flamenco. C'est dans sa prose que s'ébauche sa théorie sur les éléments qui configurent sa

poésie. Nous avons montré dans notre travail comment le flamenco n'est pas seulement une

musique, un rythme, une mélodie, ni des aspects harmoniques définis. Le flamenco est une

version de ce concept de duende qui se trouve exprimé dans le Cante Jondo. Lorca se trouve

en relation directe avec la mystique carmélite, avec Sainte-Thérèse-de-Jésus et Saint-Jean-de-

la-Croix. Aussi bien le sens panthéiste de Lorca que la mystique des Carmélites retournent

aux origines. Les images poétiques de la mystique coïncident avec beaucoup d'autres images

présentes dans le cante et dans la poésie de Lorca, en Andalousie: la terre, les taureaux, le

Cante Jondo, la lune, les religions archaïques, les mystères sacrés. Ici, nous trouvons la même

trajectoire que dans les œuvres de Guillén et Hughes. Le jazz et le blues sont unis par le soul

et se reflètent à travers le swing, poursuivant la tradition des spirituals et des work songs.
 158

La raison de notre travail fut la découverte dans la bibliothèque Bobst Library de

l‟Université de New York, en 1992, de la rencontre publiée dans la revue afro-américaine

Callaloo, dont le numéro 40 était dédié à la Black American Poetry. C‟est dans le Manhattan

de Poeta en Nueva York que nous avons pu trouver l'une des preuves capitales qui nous

montre les contacts permanents que Federico García Lorca entretint avec les poètes afro-

américains durant son séjour à New York. Il s'agissait d'une table ronde tenue le 15 décembre

1978, réunissant quatre poètes: Romare Beardem, Alvin Ailey, Albert Murray et James

Baldwin, chez l'éditeur artistique Hugh McKay. La conversation tournait essentiellement sur

les contacts du poète grenadin avec Langston Hughes, le plus grand représentant de la poésie

afro-américaine, en particulier de la période de la "Harlem Renaissance". Dans la rencontre de

García Lorca avec la poésie afro-américaine, nous avons abordé l'étude de l'œuvre de son

poète le plus fameux: Langston Hughes. Celui-ci fut le premier poète à incorporer le blues et

le jazz à la poésie dans ses œuvres The Weary Blues et Fine Clothes to the Jew, créant un

nouveau style aux techniques innovatrices dans le domaine de la poésie. Il créa les blue

words, en adaptant les tierces mineures -typiques du blues et représentées par des sons

musicaux- au texte écrit. Au départ, il explore les liens existant entre la musique noire -le

blues et le jazz- et l'écriture, pour les reproduire dans ce que l'on nommera la musico-poetry.

Hughes réussit à transposer l'esprit mélancolique du blues et l'improvisation jazzistique de

l'univers musical dans celui de la parole, exprimant aussi bien les joies que les tristesses,

l'abandon et la solitude du peuple noir américain. Il conjugue ainsi les émotions du blues avec

les sentiments de haine et d'espoir d'une race condamnée à l'ostracisme. Il ne faut pas oublier

que les principales racines du blues apparaissent dans les work songs et les spirituals, et se

caractérisent par un cri, le field holler, que les Africains utilisaient dans leurs chants spirituels

sous forme d'un système d' « appel » et de « réponse », typiques aussi des sones cubains. Lors

des années vingt et trente surgit le mouvement dénommé Harlem Renaissance en pleine
 159

période du Jazz Age. Sa répercussion atteignit toutes sortes de manifestations afro-

américaines, tant en littérature qu'en musique, théâtre ou peinture. En même temps, en tant

qu'élément libérateur, il influença la société blanche de l'époque, en créant la notion du « new

negro » en opposition à l'esclave des plantations, citoyen de deuxième ordre dont l'existence

était caractérisée par la non-résistance et la soumission.

Langston Hughes, depuis sa première œuvre, The Weary Blues, en 1926, jusqu'à sa

mort en 1967, écrivit plus de 570 poèmes, dans lesquels il représentait les réalités sociales de

son peuple. Pour réaliser la fusion entre musique et poésie, le poète utilisa divers éléments de

la musique de blues afin de les transposer dans la parole imprimée. Il établit la relation

existant entre les chansons de blues, la structure de sa musique et la réalité sociale qui se

reflétait dans l'expérience quotidienne, à travers un collage où le peuple du blues, les thèmes,

la forme, le langage, ses interprètes et la réalité de la vie formaient un tout homogène. Nous

avons étudié comment Langston Hughes utilise divers recours pour exprimer l'émotion des

blue notes, son instrument étant les mots et non les sons musicaux. Pour recréer la même

atmosphère, il utilise les blue words, mots chargés de connotations du blues. Les

auditeurs/lecteurs de blues seront sensibles à l'esprit du blues grâce à ces mots. Comme dans

l'œuvre de Lorca, ici apparaît la figure du "super-lecteur" et celle du "super-auditeur". Sa

capacité d'interprétation, son niveau de réception active, pourront le mettre en contact avec

l'univers des blue words, liés à des images, à des tons mélancoliques et à des sons phonétiques

identiques aux blue notes. Hughes utilise souvent des scats et des expressions provenant du

dialecte et du jargon noirs, ainsi que de constantes références aux bases rythmiques africaines.

Musique et danse créent, dans ses poèmes, une atmosphère de liberté en opposition avec la

tristesse et la mélancolie du monde du blues. Comme les rythmes jazzistiques, la vie afro-

américaine est pleine de dynamisme et d'improvisation. Les onomatopées reflètent cette

 160

vitalité, de même que ses rimes, la typographie, les structures syntaxiques et la ponctuation,

pour donner l'impression d'une poésie jazzistique improvisée. Pour Hughes, blues et jazz font

partie de la même essence exprimée fréquemment par opposition, en termes opposés de

tristesse-joie, passivité-vitalité, malheur-bonheur, lutte-résignation, tout cela dans un univers

nocturne qu'il qualifie de Jazzonia, la ville magique du jazz, terre de désespérés aspirant

ardemment à la liberté.

Dans nos recherches nous avons découvert que quand García Lorca se mit en route
pour les Amériques, son univers personnel était en décomposition et la réalité extérieure était

un reflet de sa crise intérieure. C'est le 13 juin 1929 qu'en compagnie de son maître Fernando

de los Ríos, il prit le train à destination de Paris pour s'embarquer le 19 au port de

Southampton en direction de New York. Déjà sa poésie contenait tous les éléments
caractéristiques de son esprit: le duende comme thème central, la peine, la mort. Il y a, dans ce

recueil de poèmes, une vision mystique de cette dernière. Le thème du sacrifice, lié à la
marginalisation du peuple noir, se répète inlassablement. New York donna forme et sens à

son discours, que ses détracteur d'alors qualifiaient de folkloriste. Sa vision régionaliste du

monde s'élargit grâce à un sentiment nouveau d'universalité. Taciturne, le poète se laisserait

porter par le paradoxe d'une présence absente, celle de son peuple millénaire, attitude qui se
verrait reflétée dans son écriture. La jungle humaine de Manhattan est saisie dans une vision

totalisatrice de chaos, d'injustice et de perdition de l'individu face au progrès. Ce n'est pas par
hasard que l'année 1929 fut marquée par la crise économique la plus grave du siècle. Les
moments cruciaux de cette période américaine furent directement vécus par le poète grenadin,

témoin exceptionnel. Les misères du « Lower East Side » et du Harlem new-yorkais offrent
un indubitable parallélisme avec une autre race marginalisée, victime du plus profond
ostracisme. Les Noirs et les Gitans s'opposent au monde sûr et réparateur des « Payos »
(terme qu'utilisent les Gitans pour désigner les non-Gitans) et des Blancs. A cette époque,

Lorca connaît déjà les nouveaux courants contemporains du cinéma et de la littérature. Il a

assisté à la projection de Entr'acte (1924), de René Clair, présenté par Buñuel le 17 février
 161

1929, à la Résidence des Etudiants de Madrid. Le scénario de Francis Picabia et la

participation d‟Erik Satie, Man Ray, Marcel Duchamp, Louis Aragon, confèrent au film un air

irréfutablement avant-gardiste. Cette œuvre influencera Federico pour la rédaction, à New

York, de Viaje a la Luna, scénario cinématographique qui ne fut jamais porté à l'écran. On
peut opérer de nombreuses lectures de l'œuvre de Lorca. Il existe encore des phénomènes

ataviques, ésotériques, irrationnels, variantes qui prennent de nouvelles formes et se

manifestent intuitivement. Il y a, derrière la vie de Lorca, une tentative de rédemption au

moyen de ses actes. A la manière d'un messie, d'un élu, il traversera plusieurs phases et dans

la dernière période, correspondant à Poeta en Nueva York, tout se concentre dans une vision
cosmique de la réalité. Dionisio Cañas160 a réalisé un travail essentiel qui permet de
comprendre le regard coupable et rédempteur de García Lorca à New York. La rédemption de

la faute, chez Lorca, est un sentiment qui a marqué l'idiosyncrasie judéo-chrétienne et qui se
trouve parfaitement reflété dans le recueil de poème new-yorkais. Dans la tragédie de García

Lorca, nous rencontrons les mêmes éléments que dans sa poésie, avec la différence que le

théâtre possède un caractère collectif: son oralité est le point de départ de l'individu en tant

qu'être collectif. Le théâtre complète cette recherche initiatique. Son œuvre poétique se
transforme en rite, en sacrifice. Carlos Saura et Antonio Gades l'ont parfaitement exprimé

dans le film Bodas de Sangre (1981).

Le Roi des Gitans, Chorrojumo, et le Roi de Harlem de Poeta en Nueva York, se

donnent la main dans l'esprit et la poésie de l'auteur, tous deux symbolisant le même type de
marginalisation dans une société qui les considère comme des citoyens de troisième catégorie.
Ces personnages doivent évoluer dans une société marquée par le chaos et la mort.

Impressionné par la poésie de Walt Whitman et son œuvre Leaves of Grass, García Lorca, à
peine arrivé à New York, fait la connaissance de Nella Larsen, de père noir et de mère
danoise, auteur de Passing, son second et dernier roman, œuvre publiée juste à la même

époque que celle de la rencontre avec Federico. Tout au long de l'œuvre de Garcìa Lorca, les

160
Cf. Dionisio CAÑAS, El Poeta y la Ciudad (Nueva York y los escritores hispanos), Madrid: Cátedra, 1994.
 162

victimes sont des hommes, comme la victime taurine, grito del toro degollado qui se
transforme. La présence du cri est une constante dans toute l'œuvre de Lorca. Le cri constitue

l'un des éléments caractéristiques du sentiment andalou, gitan. Cela apparaît clairement
exprimé dans Poema del Cante Jondo et dans le Romancero Gitano, mais nous le trouvons
également dans les manifestations de la mère dans Bodas de Sangre, où s'établit un

parallélisme entre le couteau et le cri, tous deux expressions de mort, de douleur, de

souffrance liés à des symboles ou des objets tels que le cheval, la blessure, le sang et la lune.
Cette dernière est un autre élément symbolique très souvent présent chez Lorca. Un même

objet a, dans le recueil, plusieurs significations. Il en va de même avec l'eau. La lune est le
symbole de la fertilité, elle intervient dans la relation lune-fécondité-naissance-féminin et
mort-masculin-sacrifice. Dans Bodas de Sangre, nous ne voyons pas la mort, mais nous

entendons après le duel entre Leonardo et l'amant, le grito del toro degollado, reflet du

duende caractéristique de toute son œuvre. Ce râle est présent dans la tragédie de Lorca. Nous
ne voyons pas les victimes, mais nous les sentons. Lorca force le lecteur à effectuer un travail

herméneutique et l'oblige ainsi à révéler les symboles de son œuvre. Cette herméneutique

créative permet de trouver de nouvelles significations qui n'avaient pas été découvertes lors
d'une première lecture. N'oublions pas que l'Andalousie de Lorca est une terre de croyances,

un monde de sorcières, un univers de superstitions générateur du flamenco, un produit

résultant de l'andalou et du gitan: l'andalou se rapportant à l'essence, le flamenco à l'existence.

Lorca a trouvé l'élément que cherchait Nietzsche et l'a nommé duende. Dans Poeta en Nueva
York, les ultimes recoins du sang sont les abattoirs, les flaques ensanglantées, la souffrance

des peuples de son Andalousie natale, analogue à celle du peuple des pauvres afro-américains
de Harlem.

Dans cet ouvrage, nous nous sommes surtout intéressés aux titres II (« Los negros ») et
X (« El poeta llega a La Habana »), et, dans ce dernier, tout particulièrement au poème « Son

de negros en Cuba ». Notre intention était de révéler certains aspects déterminants,

susceptibles d'offrir de nouvelles orientations à de futures études qui, comme la nôtre,

auraient pour objet: García Lorca, point de contact entre trois cultures, celles du flamenco, du
 163

jazz et de l'afro-cubanisme. Nous avons pu affirmer -et ceci, en relation plus directe avec
Poeta en Nueva York et les contacts du poète avec la musique afro-américaine qu'il existait de

nombreuses analogies entre le duende flamenco et le soul de la musique noire. L'âme

andalouse est le produit d'une culture millénaire, issue des traditions de la Crète et de
l'ancienne Tartisse. La musique noire, derrière ses chants, dévoile toute une sagesse, une

religiosité, un culte particulier. Ce n'est pas par hasard que le poète montre une préoccupation

profondément religieuse. A Cuba, il participa souvent aux messes noires de palo-santos,

náñigos et santerías qui se déroulaient en particulier à Guanabacoa. Tout cela procède de

l'âme andalouse. Il faut rappeler que c'est Lorca, aux côtés de Manuel de Falla, qui eut l'idée
de célébrer le premier Concours de Cante Jondo, à Grenade, en 1922. La magie, la touche, le
duendecillo: curieusement, les compositeurs étrangers ont été les premiers à se faire l'écho de

la richesse du cante jondo. Les exemples de Glinka, Moussorgsky et Debussy sont à cet égard

suffisamment éloquents (aujourd'hui, le système modal andalou fait partie du bagage

jazzistique de n'importe quel musicien de jazz, d'où la dénomination de jazz flamenco pour un

courant lancé par Miles Davis avec son disque Sketches of Spain161 et par John Coltrane avec

Olé162, et qui devint à la mode à la fin des années soixante-dix avec le trio Paco de Lucía-John
McLaughlin-Al di Meola, et fut parfaitement assimilé par le saxophoniste ténor, Jorge Pardo).

Fort heureusement pour la musique espagnole, des musiciens comme Albéniz, Falla, Turina

ou Pedrell, parvinrent à une symbiose parfaite entre le populaire et le savant. Lorca réussit à
lier l'âme populaire aux dissonances musicales du cante pour créer son œuvre littéraire.

Une partie très importante de notre travail fut la récupération (à travers des
bibliographies, documents sonores et vidéos) du contexte historique dans lequel le poète

andalou établit des relations avec les artistes et les intellectuels de la période aux Etats-Unis et
à Cuba. Lorca quitte New York en pleine époque du "Jazz Age" et des Comédies musicales
noires de Broadway. Ses sorties aux théâtres du Harlem new-yorkais (le Lafayette, le Lincoln,

161
Cf. Miles DAVIS, Sketches of Spain, Columbia 472612 2, 1960.
162
Cf. John COLTRANE, Olé, Atlantic 7567-81349 - 2, 1960.
 164

l'Alhambra) et ses contacts avec le monde afro-américain laisseront dans son esprit et dans
son œuvre une claire valeur de l'art noir en Amérique. Déjà las de la vie new-yorkaise, en

proie à un imperceptible ennui, il décide de partir vers les Caraïbes. Lorca séjournera à Cuba
du 17 mars au 12 juin 1930. En 1930, de nombreux musiciens cubains se sont installés dans la
ville des gratte-ciel. Puerto Rico -une autre des îles principales de la salsa- a obtenu son

rattachement aux Etats-Unis en 1917. El Barrio, dans le Bronx, commence à être un quartier

très connu où emménagent les joueurs de salsa, comme le timbalier cubain Antonio Escollíes.
Antonio Machín chante déjà dans les théâtres de Broadway et la rumba de salon se danse

partout. Des musiciens de La Havane comme Alberto Socarrás créent les premiers grands
orchestres latins de New York. En 1930, le jazz latin est une réalité dans les cabarets de
Harlem fréquentés par García Lorca. Il ne faut pas oublier que le jazz fit son apparition à

Cuba au début des années vingt avec l'incorporation d'instruments comme le saxophone et la

batterie; de même, c'est en 1910 que W.C.Handy introduisit les rythmes cubains (la habanera,
par exemple) aux Etats-Unis. D'un point de vue politique, Cuba subit les conséquences de

l'influence américaine et celle des spéculateurs étrangers, bien accueillis par Gerardo

Machado et son présidentialisme proaméricain. Au moment du krach de 1929, la ségrégation

est un fait établi sur l'île: dans les académies de danse, les blancs et les noirs ne se mélangent

pas. Le son est, sans aucun doute, le genre musical cubain majeur. Il présente deux aspects:

une forme musicale, pour la danse, et une forme littéraire, pour le chant. Cette dernière a
profondément influencé la poésie noire. Ainsi pouvons-nous parler du son musical pour la
danse et du son poétique littéraire. La musique et l'oralité reflètent l'art d'un peuple. Mais le

son tire son origine de l'Espagne des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. Les colonisateurs
apporteront avec eux tout ce bagage, durant la période américaine. Dans le son, il y a un motif

fixe (montuno ou répétition) outre les improvisations du soliste (coplas venant d'Espagne)
avec des instruments comme la guitare, les bongos et le xylophone cubain. Dans le son, on

distingue deux éléments fondamentaux: les éléments africain et espagnol. La fonction

rythmique est marquée par une basse continue qui accompagne l'improvisation des paroles –
coplas dont les origines remontent au tanguillo, flamenco gaditan.
 165

Comme nous l‟avions déjà indiqué dans la première partie de notre travail, à Cuba se
produisit un phénomène de "transculturation". La musique cubaine fait partie de ce processus

systémique d‟hybridité culturelle de l‟île. Cela comprend obligatoirement l'étude simultanée

d'autres arts à caractère populaire tels que la poésie, la danse, le théâtre, en relation avec la
tradition espagnole. Ainsi, la poésie cubaine d'inspiration noire perdure à travers les rites

religieux: la santería, appelée aussi regla de ocha ou regla lucumi, des Yorubas; la

ngangulería ou regla de mayombé ou regla congo, des Congos, peuples bantous; le

nañiguismo, lié aux expressions religieuses des carabalí ou sociétés abakwas. Elle s'exprime

généralement à travers la langue castillane, quoique souvent déformée par des incorrections
introduites par les Africains et les Créoles. Il est pratiquement impossible de trouver à Cuba
des expressions poétiques en langue africaine séparées de la musique et du chant. Cela

s'explique en partie par le fait que la langue "tonale" des Africains produit lors de l'expression

une ligne nettement mélodique. En congo, carabalí, lucumí, arará, etc., les déclamations
poétiques se font avec une nonchalance et un chantonnement très proches du cantao

flamenco, d'où leur musicalité.

Dans ces mémoires de Nicolas Guillén publiées en 1982, nous avons trouvé de

curieuses coïncidences entre les lieux que le poète cubain fréquentait tantôt avec Langston

Hughes, tantôt avec Federico García Lorca. Sa poésie est le reflet d'une poésie d'inspiration
nègre qui dut se métisser et utiliser le castillan, langue commune, lingua franca de tous les

Noirs de Cuba, ce qui transparaît dans les formes, les rythmes et les thèmes. Mais même ces
vers mulâtres peuvent être accompagnés de tambours, et certains d'entre eux possèdent une
musicalité indéniable, comme les sones du poète de Camagüey. Il utilise les éléments

musicaux de la rumba et le son dans sa poésie. Les origines de la rumba se trouvent dans la
yuka d'origine congolaise, interprétée avec des tambours. Elle traversa plusieurs étapes
(rumba brava, rumba picaresque, rumba de salon) avant d'en arriver à la rumba telle que nous

la connaissons aujourd'hui. Le son établit un lien entre la musique folklorique cubaine de la

campagne et les styles urbains populaires. C'est dans Motivos de Son, ensemble de huit
poèmes qui parurent dans "Ideales de una Raza", section du Diario de la Marina le 20 avril
 166

1930, que Nicolas Guillén porte au plus haut degré la fusion musico-littéraire qui marquera la
littérature cubaine contemporaine. La maison d'édition Letras Cubanas publia en 1980 une

Edition spéciale du cinquantenaire de Motivos de Son, avec la musique de Amadeo Roldán,

Alejandro García Caturla, Eliseo Grenet et Emilio Grenet. Textuellement, Motivos de Son
imite les sones musicaux populaires de l'époque de sa publication. Le contexte des poèmes se

situe, à l'égal de celui de The Weary Blues, dans les ambiances de cabaret. Le poète tente de

restituer l'atmosphère transmise par les cumbanchas pendant les années vingt et trente, en
particulier à La Havane, ce qui le pousse à un total refus des conventions littéraires, car il

entend rester fidèle à son héritage culturel et musical.

Pendant nos séjour à Cuba en 1996 et en 1997 nous avions découvert comment Lorca
avais pris connaissance de l'idiosyncrasie afro-cubaine grâce à ses contacts avec la famille

Loynaz (composée de deux frères, Enrique et Carlos, deux sœurs Flor et Dulce Marìa; cette
dernière obtiendra le prix Cervantes en 1992); de même avec l'anthropologue Fernando Ortiz

sus-mentionné, président de la Sociedad Hispano-Cubana de Cultura -institution qui invita le

poète à visiter l'île et à donner une série de huit conférences entre La Havane et Santiago-,
spécialiste des cultures primitives et d'origine africaine; avec les revues littéraires les plus

importantes de l'île, telle la Revista de Avance, ainsi qu'avec des écrivains comme José

Lezama Lima et Alejo Carpentier. Sans aucun doute, les poètes et les musiciens eux-mêmes
(« soneros », joueurs de « maracas » et de « tres ») participaient activement à la vie et aux

coutumes nocturnes de l'île, parmi eux, probablement, Nicolas Guillén. Motivos de Son de
Nicolas Guillén fut publié l'année même du séjour de Federico à La Havane, pourtant il
n'existe pas de relations ou d'interdépendance entre "Son de Negros de Cuba" et les « sones »

du poète afro-cubain.

Il est fondamental de souligner les deux aspects qui définissent la poésie de l'époque:
le primitivisme et l'indigénisme. Dans les Caraïbes, la tendance indigéniste est connue sous le
nom de "tendance négriste". Des écrivains comme Marcelino Arozarena, Ramón Guirao,
Emilio Ballagas, Alejo Carpentier et Nicolas Guillén s'inscrivaient dans ce mouvement. Ce
 167

dernier utilisa, ainsi que nous l'avons indiqué, les formes de la rumba et le son dans ses genres
poétiques. Le son, l'expression africaine la plus vivante, se transforme en véhicule de

protestation sociale. A la même époque se situent l'apogée de la "Harlem Renaissance" et

l'apparition du "New Negro" dans les écrits de Sterling Brown, Jessie Fausset, Claude
McKay, Jean Toomer et Langston Hughes. La différence entre les deux auteurs, Guillén et

Hughes, tient non pas à la pigmentation ou aux différentes races africaines qui peuplèrent

chaque pays, mais au mélange avec les cultures européennes, à la « transculturation » propre à
chaque culture. Les genres afro-cubains se mêlèrent aux genres espagnols, tandis que Hughes

fait partie d'une culture afro-américaine mélangée à l'anglo-saxon et au protestantisme. Autre

monde, autre sensibilité, située à l'opposé de l'esprit de la Péninsule. Le poète de Camagüey
utilise un "langage mulâtre", avec des variantes dialectales du cubain espagnol. En

incorporant le langage "noir" dans sa poésie, il rompt avec les schémas imposés par

l'esthétique blanche de l'époque, basée sur le raffinement et l'éducation de certaines classes

privilégiées. Le même type de langage apparaît chez Langston Hughes. The Weary Blues

inclut les expressions "noires" des classes défavorisées. Les deux poètes montrent le même

souci d'introduire le langage parlé de ces classes marginalisées, l'élevant ainsi à un plan
littéraire. Un autre point commun se situe dans le contexte social au milieu duquel se

déroulent les poèmes: le cabaret, le « nightclub », les faubourgs, les jam-sessions -à Cuba

elles sont appelées « descargas » (en français, on les nomme "bœuf", d'où l'expression "faire
un bœuf", dans le jargon des musiciens de jazz français). Aussi bien Motivos de Son que The
Weary Blues reflètent un certain primitivisme populaire, qui existait dans les années vingt, et

dont l'élément central était la recherche des plaisirs charnels, une joie de vivre, trouvés en
dansant, en buvant, en chantant, en faisant l'amour, cela en réaction à une condition oscillant

entre la marginalisation raciale et l'ostracisme social.

 168

VII. 5. La prose cortazarienne dans la poésie argentine exilée en France

Mon étude sur un livre de poèmes du critique et poète argentin, Saúl Yurkievich,
héritier de la prose de Julio Cortázar et l‟un des grands spécialistes de l‟auteur de Marelle, est
une sorte de reconnaissance à l‟activité créatrice de l‟ancien professeur de Paris VIII 163. Le

jeu est une partie essentielle de l‟œuvre de fiction de cet écrivain qui a résidé à Paris jusqu‟à
sa mort dans un accident de voiture survenu il y a déjà quelques années dans le Sud de la

France. Le texte étudié suggère en quelques lignes une série de coordonnées sur lesquelles

j‟avais centré mon travail : le jeu, l‟amour et l‟humour. Trampantojos (1985)164 est une œuvre
ouverte au dialogue avec d‟autres textes de l‟auteur et la tradition de la poésie latino-

américaine contemporaine, car elle nous renvoie à de nouvelles lectures sur les fictions de
Cortázar et nous oblige à relire un texte presque oublié dans le temps, mais fondamental dans

la littérature hispanique, Espantapájaros (1932) d‟Oliverio Girondo165.

Je voulais montrer dans mon analyse comment l‟œuvre choisie de Yurkievich oblige le

lecteur à jouer avec une écriture multiforme, métaphorique, désordonnée, chaotique, trompe

l‟œil phénoménologique, marelle intertextuelle et palimpseste, labyrinthe de lectures chargés

de promiscuité inconsciente, libidineuse, eschatologique. Son écriture est une alternance des

voix lointaines, depuis l‟humour érotique rabelaisien carnavalesque, jeu transsexuel de formes

hybrides et de jeux rhétoriques d‟un Modernisme encore présent dans les formes lyriques des

poèmes. Mais cette pièce n‟est pas un recueil extravagant et conceptuel de poèmes héritier de

l‟écriture automatique, puisqu‟elle se manifeste en prose, dans quatre récits assez courts,

163
Cf. Fco. Javier RABASSO, « „Trampantojos‟ de Saúl Yurkievich: de la poesía a la lírica, la prosa
cortazariana », Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Tomo VII: Estudios
Hispanoamericanos II, Birmingham: Department of Hispanic Studies, University of Birmingham, 1988, pp. 218 -
225.
164
Cf. Saúl YURKIEVICH, Trampantojos, Madrid: Alfaguara, 1987.
165
Selon une étude réalisée par Saúl Yurkievich sur Oliverio Girondo dans Fundadores de la nueva poesía
latinoamericana, Barcelona: Ariel, 1984, pp. 149-167, Espantapájaros (1932) est un ensemble de récits en prose
de fabulation fantastique à la manière de Le cornet à dés de Max Jacob, dans une œuvre d‟une très grande
diversité stylistique chargé d‟humour et d‟érotisme.
 169

pensées construites en toile d‟araignée de paysages imprévus. La multiplicité et l‟ubiquité

d‟une écriture transversale entre la poésie et la prose nous offre toutes sortes de recettes

lyriques, de potions magiques en 51 épisodes qui marquent le parcours ludique du texte dans

la fiction.

Les sélections de fragments que j‟ai effectuées ne sont qu‟un prétexte pour partager la

trace d‟une écriture cortazarienne, eros ludens d‟une prose perdue dans les abîmes de

l‟inconscient collectif et récupérée à travers des connexions et des ponts entre el aca y el allá

(ici et là-bas), entre une sphère mythique-érotique pleine de révélations mystiques et un plan

mondain, concret, résiduel, même grossier, indécent. Ceci apparaît clairement dans des textes

comme « Extravíos » où la voix narrative-poétique suggère en alternance au lecteur de se

perdre dans la chair et dans l‟esprit. Le lecteur se trouve souvent dans un espace onirique,

forcé à jouer et à connaitre les règles du jeu (sa grammaire, son langage) ou à se perdre dans

son ignorance pour se laisser porter par l‟intuitif, par une sorte de « jouissance » inconsciente

du plaisir dans l‟appréhension phénoménologique du monde. Ce texte oblige le lecteur

(acteur) à réaliser une exploration vers l‟intérieur du monde proposé par la fiction ou vers

l‟extérieur (spectateur) du texte, à la recherche herméneutique des sens suggérés par l‟œuvre

d‟art.

L‟humour subliminale parodique des fictions de Yurkievich hérite du grotesque-

carnavalesque le dédoublement ironique des voix, car il s‟agit d‟un mécanisme postmoderne,

qui, comme nous le montre la théorie de la réception, « restablece la indeterminación, la

incertidumbre, el sentido nómada »166. Dans un autre texte irrévérent, « Erotomanía », il se

produit une configuration typographique particulière, avec des paragraphes sans majuscules

pour donner continuité au récit intérieur, celui d‟un personnage archétype hispanique, un

166
Cf. Saúl YURKIEVICH, Julio Cortázar: mundos y modos, Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994, p. 145.
 170

Héraclès andalou, régénérateur du Cosmos avec son énergie initiatique, enfermé dans un

espace poétique et mythique, celui du Labyrinthe, qui doit se battre avec le Minotaure dans un

temps sacré, en spirale, fécondateur des fictions et des rêves. Toute la construction du récit est

une mise en abîme chargée de transgressions littéraires, car par moments nous avons

l‟impression que nous sommes dans l‟espace poétique d‟un autre auteur, soit Girondo soit

Cortázar. Le deuxième paragraphe synthétise la quête poétique de Yurkievich : l‟ aquelarre

(orgie mystique basque) décrit fonctionne comme un manifeste organique d‟une écriture

sensorielle, alchimie des mots sorciers qui nous mènent dans un autre univers pré-cartésien,

chargé de duende et de mystères orphiques, ésotérismes de l‟art reconverti en rituel dans

l‟acte de la lecture.

L‟œuvre poétique et en prose de Saúl Yurkievich doit être étudiée avec l‟attention que

méritent la qualité et la dimension de ses poèmes, de ses récits et d‟autres travaux de fiction.

Son œuvre d‟essayiste, connue de tout le monde, doit aussi être revalorisée en rapport avec

son corpus créatif, les deux parties de son écriture étant de grands témoins de la littérature

hispano-américaine contemporaine. Il est surprenant pour nous de voir le peu de corpus

herméneutique que son œuvre a suscité entre la critique. Ce travail a essayé de combler un

vide et d‟inciter d‟autres chercheurs à réintégrer l‟œuvre « transterritoriale » de Yurkievich

dans l‟ensemble de la production artistique de la diaspora hispanique dans le monde.

VII. 6. Une vision d’ensemble du théâtre d’auteur contemporain en Amérique latine Mis en forme : Police :Gras, Français
(France)

L‟intention de mon étude sur le théâtre en Amérique latine était de faire une synthèse

de ce qui se passe dans le théâtre d‟auteur sur le continent américain pendant le XXème
 171

siècle167. Le manque d‟histoires générales sur ce sujet dans les études littéraires hispaniques

contemporaines est une lacune assez grave dans le corpus critique des cultures hispaniques.

Dans les deux articles écrits pour une Histoire de la Civilisation Littéraire Hispano-

américaine, notre vision d‟ensemble, pourtant, a tenu compte ces recherches effectuées par

Fernando del Toro au Canada dans l‟Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro

Latinoamericano (IITCTL) et les publications, Escenario de dos mundos, du Centro de

Documentación Teatral de Madrid, parus dans la fin des années quatre-vingt. Nous avons

identifié le théâtre d‟auteur avec le théâtre de texte, urbain, bourgeois et de représentation (du

texte dramatique à la mise en scène spectaculaire).

Dans notre premier article, nous avons divisé le travail en plusieurs parties. La

première porte sur les mouvements et les tendances à partir du début du XXème siècle. C‟est

avec le costumbrisme que dans la première décennie, le théâtre récupère la tradition

européenne du mélodrame espagnol (José Echegaray, Jacinto Benavente). Quelques années

plus tard, des auteurs comme Florencio Sánchez (Uruguay), Manuel Galich (Guatemala),

Marcelo Salinas et Luis A. Baralt (Cuba), Emilio Belaval (Puerto Rico), Alfonso Reyes et

Xavier Villaurrutia (Mexique) vont remettre en question le langage fonctionnel des œuvres

classiques pour incorporer la poésie et l‟expérimentation scénique dans ses drames. Nous

sommes dans la période d‟or du théâtre argentin, marqué par Barranca abajo de l‟auteur

uruguayen mentionné, entre les conventions du realismo costumbrista et le sainete porteño

(de Buenos Aires). Dans notre étude nous voulions montrer l‟apparition des mouvements

littéraires proprement latino-américains dans le théâtre, de la transition du zarzuelismo criollo

167
Cf. Fco. Javier RABASSO, En collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Teatro borghese e urbano », Storia
della civiltà letteraria ispanoamericana, ed. Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, pp. 222-238. Mis en forme : Police :10 pt
 172

et du drama gauchesco vers un théâtre plus d‟avant-garde. C‟est le cas du genre, le grotesco

criollo, marqué par les drames de Meyerhold et de Tennessee Williams.

Les interconnexions entre le théâtre espagnol et européen contemporain et le théâtre

latino-américain se font plus évidentes à partir de la deuxième moitié du XXème siècle. Dans

les années cinquante, au Mexique, les mises en scène du Japonais Seki Sano et les pièces de

Rodolfo Usigli et Luisa Josefina Hernández feront fureur auprès du public. L‟arrivée en

Europe dans les années soixante d‟Alfredo Arias (metteur en scène de pièces encore interdites

dans l‟Espagne de Valle-Inclán), de Victor García (sa version de Yerma de García Lorca avec

Nuria Espert fut anthologique), du groupe TSE à Paris (1969), ainsi que les visions

révolutionnaires d‟Augusto Boal, coïncideront avec le boom littéraire en Europe des écrivains

latino-américains (Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa,

Guillermo Cabrera Infante, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, etc.).

En Argentine, il est important de souligner l‟apparition d‟un théâtre contemporain à

partir de El puente (1949) de Carlos Goróstiza, période qui aura le privilège de vivre en direct

les versions de Margarita Xirgú sur La casa de Bernarda Alba en 1945, presque dix ans après

la mort du poète et sa présence à Buenos Aires. Ce sera dans les années cinquante que le

théâtre européen, dans la ligne des auteurs hispaniques péninsulaires, se transformera en

grotesco criollo dans les œuvres d‟Oswaldo Dragún (Túpac Amaru, Historias para ser

contadas), la dramaturge Griselda Gambaro et l‟acteur, metteur en scène et acteur Eduardo

Pavlovsky: « I drammi dell‟autrice argentina coincidono sotto molti aspetti con le opere di

Manuel de Pedrolo, autore in lingua catalana appartenente alla corrente denominata da Martin

Esslin teatro dell‟assurdo, quasi sconosciuto fuori dalla Catalogna »168. D‟autres auteurs

168
Cf. Carlos A. RABASSO & Fco. Javier RABASSO, « Teatro borghese e urbano », Storia della civiltà
letteraria ispanoamericana, ed. Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, p. 228.
 173

comme Dragún, Gené, Goróstiza et Cossa suivront cette tendance expérimentale du théâtre de

Rio de la Plata. Les mises en scène de pièces d‟auteurs du Sud de l‟Europe comme Fernando

Arrabal et Dario Fo coïncideront avec l‟apport des écrivains du « réalisme magique » à la

scène latino-américaine. C‟est le cas de Mario Vargas Llosa avec La señorita de Tacna.

Dans la deuxième partie du travail nous faisons un bref parcours sur l‟activité théâtrale

au Chili, avec les mises en scène du Teatro Experimental de la Universidad de Chile sur les

auteurs espagnols classiques et contemporains (Cervantes, Valle-Inclán, García Lorca et la

participation aussi de la Xirgú), l‟incorporation des poètes chiliens (Pablo Neruda, Gabriela

Mistral, Vicente Huidobro) et des dramaturges européens (Ionesco, Brecht, Ibsen) dans les

scénarios de la capitale. L‟œuvre d‟Egon Wolff, Los invasores (1962) marquera le point de

départ des avant-gardes théâtrales au Chili. Après avoir fait aussi un rappel des auteurs

mexicains (déjà mentionnés), nous faisons référence au théâtre d‟auteur péruvien, colombien

et cubain. Le cas de la « perle du Caribe » est particulier car avant le triomphe de la

Révolution, en 1929 Federico García Lorca avait été invité par Fernando Ortiz pour donner

quelques conférences à La Havane et à Santiago de Cuba sur la poésie et le théâtre (comme je

l‟ai déjà indiqué dans le commentaire de mon livre sur Federico Garcia Lorca). La fondation

du Teatro Nacional de Cuba (théâtre Garcìa Lorca) sera fondamentale pour l‟expérimentation

formelle, tandis que les pièces de Virgilio Piñera, le plus grand auteur de la période, presque

oublié à cause de son homosexualité, seront représentées discrètement comparé aux auteurs

moins problématiques comme José Triana et Vicente Revuelta. Nous finisons notre travail

avec une mention particulière du poète uruguayen Mario Benedetti et de son Ida y vuelta

(1954), expérimentation postmoderne metathéâtrale entre fiction et réalité. Sa contribution

aux arts visuels continuera se retrouvera trente ans plus tard dans le film de Eliseo Subiela, El
 174

lado oscuro del corazón, dans la ligne du « réalisme magique », hommage à la poésie de

l‟Amérique du Sud.

VII. 7. Théâtre et cultures populaires dans une Amérique Latine indigène et

révolutionnaire

Cette deuxième partie sur le théâtre169 en Amérique latine tient compte de la notion

des cultures populaires (et de leurs identités culturelles) face aux cultures de masses

(uniformes, globalisées). Pour cela nous avons considéré le carnaval, les fêtes populaires, les

célébrations ludiques des villages comme un retour aux rites dionysiaques, origine de la

tragédie. Le théâtre populaire de création collective donne au spectateur un rôle actif dans la

participation au spectacle théâtral. Le texte du metteur en scène brésilien Augusto Boal,

Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1982) nous a aidé à considérer trois typologies

du théâtre populaire : de propagande (s‟occupe des problèmes immédiats), didactique (offre

au public un enseignement pratique et/ou théorique) et culturelle (anthropologique). Ces idées

seront mises en scène par le Teatro Libre de Medellín (Colombie).

Les débuts du théâtre de création collective apparaissent en Argentine avec le grotesco

criollo dans les premières décennies du XXème siècle. L‟importance des croyances

religieuses sera fondamentale pour la configuration d‟un théâtre beaucoup plus proche des

cérémonies spirituelles des sociétés précolombiennes et afro-américaines que des

préoccupations bourgeoises des élites blanches au pouvoir. Il s‟agit aussi d‟un théâtre en

169
Cf. Fco. Javier RABASSO, en collaboration avec Carlos A. Rabassó, « Il teatro popolare e di creazione
collettiva », Storia de la cività letteraria ispanoamericana, ed. Dario Puccini, Torino: U.T.E.T., 2000, pp. 267-
281. Mis en forme : Français (France)
 175

langues indigènes, un teatro invisible chargé de magie, de syncrétisme, de superstitions, de

« duende ». Nous l‟avons déjà vécu dans les carnavals de Santiago de Cuba le 25 juillet,

célébré en hommage à Saint Jacques apôtre, patron de l‟Espagne et associé aux orishas

yorubas de la « santeria » Ochùn (patrone de Cuba, Vierge de la Charité) et Changó. En

Bolivie, c‟est en honneur aux cosmogonies quechuas et aymaras, de la Pachamama.

Nous avons trouvé dans la formation du théâtre de création collective un dialogue

permanent avec les auteurs du théâtre performatif, de représentation expérimentale en Europe

et aux Etats Unis. C‟est avec le « théâtre pauvre » de Jerzy Grotowski, le Living Theater,

l‟Open Theater, le Bread and Puppet, que des groupes comme le Teatro Experimental de Cali

d‟Enrique Buenaventura, le Teatro Popular de Jorge Ali Triana et La Candelaria de Santiago

García vont questionner la même existence du théâtre bourgeois et de la société de

consommation. En Argentine, dans les années soixante-dix, le Libre Teatro de Córdoba de

María Escudero et, au Brésil, le Teatro de Universidade Católica de Säo Paulo170 suivront les

mêmes principes révolutionnaires des groupes colombiens.

Il est important de souligner l‟étroite collaboration des écrivains et artistes latino-

américains, « engagés » avec la gauche politique, dans les mises en scène du théâtre de

création collective. Le meilleur exemple est le groupe colombien de Buenaventura,

empruntant de textes poétiques et de fiction d‟auteurs comme Carpentier, Neruda, Roa Bastos,

Cardenal, Roa Bastos, Darío et García Márquez. Les idées de Stanislavskij, Brecht et Artaud

seront adaptées dans les différents contextes culturels pour faire un théâtre chargé de

170
Ce groupe fera l‟adaptation de l‟œuvre poétique de Cabral de Melho, Vida e Morte Severina, présentée en
France en 1966 avec des commentaires musicaux de Chico Buarque de Holanda. Ce texte du poète brésilien
avait été marqué par les peintures de Joan Mirñ. L‟artiste catalan Joan Brossa l‟avait introduit presque vingt ans
avant dans le cercle avant-gardiste de l‟art catalan contemporain. Dans un travail récent en hommage aux 10ème
anniversaire de la mort de Brossa, je fais un bref commentaire sur la contribution du poète brésilien dans l‟œuvre
de l‟iconoclaste créateur catalan.
 176

symboles et de force expressive. C‟est le cas du groupe chilien Ictus. Ses mises en scène

seront un des événements théâtraux de la Plaza de las Américas dans l‟Exposición Universal

de Sevilla en 1992 (avec des textes du prix Nobel chilien de littérature, sous le titre de Pablo

Neruda viene volando).

D‟autre part, nous avons remarqué l‟énorme importance pour le théâtre en Amérique

latine des groupes d‟avant-garde européens dans les différents festivals internationaux du

continent latino-américain. Ainsi la présence d‟Eugenio Barba avec l‟Odin Theatret au

Festival de Caracas (1976), et les catalans Els Comediants et La Fura dels Baus à plusieurs

endroits. A Cuba, le groupe Escambray revendiquera un théâtre du peuple interactif et

systémique. Au Pérou, le groupe Cuatrotablas fera des transpositions de l‟opéra classique

vers un théâtre symphonique de création collective. Avec le temps ce type de théâtre, comme

c‟est aussi arrivé au Troisième Cinéma, rentre en crise existentielle pour des difficultés

financières et par le manque d‟un public engagé et connaisseur en dehors des représentations

universitaires. L‟apparition des technologies digitales a permis à beaucoup de groupes de se

recycler pour donner sur Internet accès au public à ses mises en scène. Une nouvelle

dramaturgie s‟impose en Amérique latine face aux impératifs totalitaires de

« macdonaldisation » de la culture de masses et des nouveaux outils technologiques de

communication. Nous avons vu avec les recherches et les réalisations des différents groupes

et auteurs dramatiques en Amérique latine la survie des cultures populaires face à la culture de

masses. Face aux images trompeuses des médias, le théâtre peut rendre à l‟Ethnosphère

(ensemble des ethnies et cultures de la planète) son âme, ses croyances spirituelles encore

vivantes dans les communautés indigènes et les groupes dissidents opposés à la globalisation

homogène de la culture.
 177

VII. 8. Le cinéma de Gutiérrez Alea entre transculturalités et hypertextes

Le film Guantanamera (1996) est le point de départ dans mon parcours

herméneutique171 sur la réception d‟un texte spectaculaire cinématographique et le dialogue

intertextuel avec d‟autres textes et auteurs (écrivains, réalisateurs et chercheurs)

contemporains. Ce film hybride entre le documentaire et la fiction permet de mettre en avant

les réflexions de Gutiérrez Alea dans La dialéctica del espectador et de s‟adresser à un

spectateur actif, critique et hyperactif dans sa façon d‟appréhender le film. La notion d‟

« hypertexte » employée pour les fictions fragmentaires, aléatoires et systémiques comme

celle de Marelle de Julio Cortázar, nous l‟employons ici pour faire allusion à un récepteur

obligé de réaliser une multiplicité de lectures entre le récit de fiction et les différents contextes

suggérés par le film (la Révolution Cubaine, la propre mort du réalisateur, les traditions afro-

cubaines capables de remettre en question le cours de l‟histoire des hommes, etc.).

Le film établit aussi un dialogue avec l‟histoire du cinéma occidental avec des films

comme The barefoot contessa, dont la mort de la protagoniste, Maria Vargas déguisée en

plusieurs personnalités nous rappelle celle de Francisco J. Pérez dans Mort d‟un bureacrate et

le néant existentiel de Sergio dans Mémorias del subdesarrollo. Cette ouverture au dialogue

avec la tradition du Septième Art nous renvoie à la question centrale de la participation du

spectateur dans l‟œuvre d‟art car, comme l‟affirme Gutiérrez Alea, « la respuesta que interesa

al espectador no es sólo la que puede dar dentro del espectáculo, sino la que debe dar frente a

171
Cf. Fco. Javier RABASSO, “Transculturalidad e hipertextos en/desde „Guantanamera‟ de Tomás Gutiérrez
Alea”, Actas del XV Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, Monterrey, México, Juillet 2005, pp.
63-75.
 178

la realidad. Es decir, lo que interesa fundamentalmente es la participación real, no la

participación ilusoria »172.

A partir d‟une critique postcoloniale qui reprend les idées d‟Octavio Paz dans “Los

hijos de la Malinche” (El laberinto de la soledad) et des théoriciens du Troisième Cinéma,

Octavio Gettino et Fernando Solanas dans “Apuntes para un juicio crìtico descolonizado” 173,

j‟ai essayé de montrer comment le spectateur de Guantanamera doit s‟intégrer dans un projet

identitaire qui nie l‟idéologie de la globalisation, la massification des goûts, des

comportements et des lectures du monde. Dans cette perspective, les réflexions de Julio

García Espinosa revendiquant l‟art populaire dans “Por un cine imperfecto” remettent en

question la standardisation du monde et le mépris pour la différence culturelle:

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular
necesita el gusto personal, individual, del pueblo… Arte de masas es el que hacen
unos pocos para las masas… El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más
inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte
características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo
tiempo los espectadores y viceversa… El arte popular se realiza como una actividad
más de la vida. Es arte culto al revés174.
Dans cette approche

, la culture devient un instrument révolutionnaire au service de l‟esprit critique des peuples

qui ne s‟adaptent pas aux nouveaux systèmes de domination. C‟est ici que Gutiérrez Alea

contribue avec sa cinématographie à réveiller le spectateur désidéologisé et dépourvu d‟outils

de transformation des réalités oppressives.

172
José Antonio EVORA, Tomás Gutiérrez Alea, Madrid: Cátedra-Filmoteca española, 1996, p. 107.
173
Cf. Octavio GETTINO et Fernando SOLANAS, « Apuntes para un juicio crítico descolonizado », El cine
latinoamericano o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia, René Palacios Moré et Daniel Pires
Mateus, eds., Madrid: Sedmay, 1976, pp. 99-104.
174
Julio García ESPINOSA, “Por un cine imperfecto”, El cine latinoamericano o por una estética de la
ferocidad, la magia y la violencia, René Palacios Moré et Daniel Pires Mateus, eds., Madrid: Sedmay, 1976, pp.
139-140.
 179

Dans notre travail inédit de recherche nous faisons référence au Manifeste de Cinéma

Pauvre, lancé par Humberto Solás il y a déjà quelques années. C‟est aussi dans une esthétique

de la pauvreté des moyens que les cultures populaires peuvent édifier leur projet libérateur,

dans une attitude aussi de rejet de l‟ « opulence diégètique », de l‟excès de moyens

caractéristique du cinéma commercial et des littératures de masses (Harry Potter et ses

dérivés), pour trouver, dans les mouvements marginaux, dans les écritures de la dissidence,

des sources d‟inspiration et de réalisation. Nous avons donné l‟exemple pour un récepteur

critique de quelques mouvements artistiques d‟avant-garde comme la Poésie Directe, le

Happening, le Performance Art, la Beat Generation, le Cut and Paste de William Burroughs,

la poésie brève d‟origine japonaise des poètes en Amérique latine, entre autres.

La notion de différence culturelle est au centre de notre étude car souvent elle

s‟identifie erronément avec les microsystèmes linguistiques comme l‟hispanisme, la

francophonie, le Commonwealth (monde anglo-saxon), en les isolant les uns des autres.

Depuis les Anciens, c‟est le contraire. Les écosystèmes culturels se rétroalimentent en créant

de nouvelles approches d‟une réalité multiple dans sa perception ethnique. La parabole yoruba

de Guantanamera nous le montre ainsi car elle continue une tradition de « story-telling »

présente par exemple dans les interactions entre l‟afro-cubanisme de Nicolás Guillén, l‟afro-

américanisme de Langston Hughes et l‟afro-hispanisme andalou de Federico García Lorca

(que nous avons étudiés avec la publication d‟un ouvrage). C‟est cette même parabole qui

établit un dialogue avec les mythes et les traditions spirituelles d‟autres cultures autour du

monde : à partir du déluge cubain des orishas, nous dialoguons intertextuellement avec le

Vaisvadata des Vedas, le Deucalion des Grecs, le Ziusudra sumérien, le Ni-Yi des Mayas, le

Coxcox et Tezpi des Aztèques, la Bible des Chrétiens, etc. Texte ouvert, le film s‟ouvre ainsi à

la transculturalité, l‟interdisciplinaire et la différence.

 180

VII. 9. Recherches transculturelles à partir des « peintures noires » de Wifredo Lam

Un article que j‟ai fait il y a quelques années sur la recherche esthétique et existentielle

de Wifredo Lam dans sa jeunesse anticipe quelques réflexions et des informations de mon

travail inédit pour l‟HDR, sur la de vie Wifredo Lam à partir du film de Humberto Solás,

réalisé en 1977 et distribué en Espagne deux ans après175. Les endroits toposémiques (la

campagne et les villes) de la première partie de la vie du peintre cubain (avant son départ pour

Paris vers la fin des années trente) sont cruciaux pour comprendre la recherche personnelle de

l‟artiste et le développement d‟un style propre, exprimées dans toute sa splendeur juste

quelques années plu tard, au début des années quarante avec son célèbre tableau, La jungla

(1943). Deux concepts sont importants dans mon travail pour mieux comprendre la dimension

des peintures de Lam : 1. La « transculturalité » de Fernando Ortiz ; 2. La notion de

« peintures noires », en empruntant la référence goyesque par rapport aux peintures conçues

dans sa maison de la Quinta del Sordo à Madrid.

Sur le concept de transculturalité, je ne vais pas répéter ce que nous avons déjà vu dans

d‟autres articles que j‟ai deévéloppés et dans mon inédit pour l‟HDR. Ce qui m‟intéresse ici

est de faire allusion au concept de « peintures noires » dans la production de Lam. D‟un côté

nous pouvons parler de la notion de « négritude » des auteurs de la diaspora africaine aux

Caraïbes et en Europe au XXème siècle. D‟autre part, nous pouvons aussi faire référence à la

notion de « duende » dans ses peintures, avec le mystère, la présence eschatologique, la

manifestation de la mort dans des rituels afro-cubains suggérés dans son œuvre. La

considération de la négritude nous renvoie à celle de la trasculturalité et de l‟histoire des Noirs

175
Cf. Fco. Javier RABASSO, “Sagua La Grande – La Habana – Madrid como búsqueda transcultural en las
„pinturas negras‟ de Wifredo Lam”, Actes du Colloque International de l‟ERIAC, février 2006 (Equipe de
Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous presse.
Sortie prévue en octobre 2009).
 181

aux Caraïbes. Le cas de Lam sera particulier car l‟histoire des Chinois à Cuba est aussi

importante pour mieux comprendre les complexités de sa peinture et la cosmovision proposée

avec des personnages de diverses origines.

VII. 10. Métissage de genres comme élément transgresseur dans le cinéma cubain.

L‟humour noir, macabre, présent dans les films de Gutiérrez Alea est un des éléments

fondamentaux du réalisateur pour mettre en place les préceptes de sa Dialéctica del

espectador, ensemble de réflexions sur le spectateur et le cinéma 176. J‟ai essayé de trouver

dans plusieurs de ses films la spécificité de sa vision du comique, en le différenciant d‟autres

traditions comme la mexicaine, très riche dans son cinéma et dans la peinture de cette

modalité assez particulière d‟envisager le monde à partir des arts visuels. Dans les deux cas,

celui du réalisateur cubain et des artistes mexicains, nous pouvons affirmer qu‟il s‟agit de

représentations minoritaires d‟un hispanisme parfois trop ancré dans le sérieux, avec peu de

choteo (moquerie à la cubaine), de greguería (Gómez de la Serna, Joan Brossa). Souvent on a

tendance à associer l‟humour avec le fantastique, le surréalisme, les arts mineurs. En vérité,

comme l‟affirme Mazñn Robau,

El humor apolíneo de Gutiérrez Alea estará presente en casi toda su cinematografía

(…) La risa será su antìdoto personal contra una de sus obsesiones, la muerte, presente
en muchas de sus cintas y especialmente en sus comedias, las que ocupan un lugar
significativo en su carrera, y en las que predomina el llamado humor negro, elemento
que le vincula a uno de sus directores más admirados, el corrosivo y anti-clerical
realizador español Luis Buñuel177.

176
Cf. Fco. Javier RABASSO , “Los cementerios y el humor macabro como elementos de transgresiñn en la
muerte y en el cine de Tomás Gutiérrez Alea”, Actes du Colloque international de l‟ERIAC, février 2007
(Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines, Université de Rouen (Sous
presse. Sortie prévue en octobre 2009).
177
Antonio Mazón ROBAU, « Titñn: la sonrisa apolìnea como exorcismo ante la muerte”, Tomás Gutiérrez Alea
y el cine cubano: una estética en/desde la revolución, Nantes: CRINI, 2003, p. 66.
 182

Alea, comme Buñuel, appartiennent à cette tradition de l‟humour macabre que nous trouvons

aussi dans les peintures nègres de Goya, ainsi que dans ses gravures et dessins (Les Caprices,

les Désastres de la Guerre). Dans ses films, Alea emploie le macabre et l‟humour non pas

comme des éléments purement émotionnels pour que le spectateur puisse s‟identifier et se

projeter dans la fiction, mais comme des propositions intellectuelles de distanciation par

rapport au récit. Il s‟agit d‟un “choteo macabro”, très personnel, difficile à extrapoler dans

d‟autres artistes. Je voulais montrer comment c‟est à partir de ce système hybride émotionnel

et intellectuel que Gutiérrez Alea lance un défi à un spectateur critique, capable de

questionner non seulement le monde proposé par le film, mais le sien propre. Le cinéma

d‟Alea est comme un détonateur de conscience critique.

Nous avons étudié les différentes origines de l‟humour macabre de Gutiérrez Alea. Ils

se trouvent dans le cinéma américain et dans les croyances spirituelles afro-cubaines. Si nous

pouvons bien apprécier la première source originaire dans plusieurs séquences de La mort

d‟un bureaucrate (1966), comme celle de la mort de Francisco J. Pérez et le discours de

Ramos dans ses funérailles, la deuxième source apparaît de façon très explicite tout au long de

son dernier film, Guantanamera (1996), dans l‟existence de personnages comme la petite fille

Iku, la parabole d‟Olofin ou la scène finale d‟Adolfo en train de lire son discours en face du

public et de deux morts (un noir et un blanc) au moment où la pluie du déluge de la parabole

yoruba précédente tombe sur tous les présents.

Un autre aspect que je voulais remarquer est que l‟humour macabre faisait aussi partie

de la vie personnelle du réalisateur cubain. Si toute son œuvre est comme un “éloge funèbre”

(Nancy Berthier)178, il semble que les événements personnels de sa vie aient été marqués par

178
Cf. Nancy BERTHIER, « L‟éloge funèbre, de La mort d‟un bureaucrate à Guantanamera », Voir et lire Tomás
Gutiérrez Alea. La mort d‟un bureaucrate. Hispanística XX, Dijon : Université de Bourgogne, 2002, pp. 93-106.
 183

ce qui s‟était passé au cinéma auparavant. Ses funérailles au Cementerio Colón étaient comme

une mise en scène de ses films précédents. Alfredo Guevara, directeur de l‟ICAIC lançait un

discours - panégyrique en hommage au réalisateur qui nous rappelait celui de Ramos ou

d‟Adolfo au même endroit dans les deux films mentionnés. Quelques mois après sa mort,

nous avions rencontré en juillet 1996 sa première femme, Baby, dans son « paladar »

(restaurant) très près de l‟endroit où les restes d‟Alea reposaient. Un “apagñn” (coupure

d‟électricité) et une conversation sur lui à la lumière des bougies nous donnèrent l‟impression

que l‟esprit du réalisateur partageait avec nous la soirée. Encore le “real maravilloso” se

confondait entre fiction et réalité dans nos recherches.

Un autre aspect de mon article était de reconsidérer la notion de l‟humour macabre

avec ce que la critique sur le réalisateur cubain avait déjà réalisé. Les commentaires de

Michael Chanan dans son livre Cuban Cinema, sont représentatifs de la vision que des

chercheurs anglo-saxons ont du cinéma d‟Alea179. Le même Alea, dans un livre où il avait

publié ses pensées sur le cinéma (en particulier La dialectique du spectateur), affirmait sur

l‟humour macabre que c‟était “dar un paso efectivo hacia el descubrimiento de capas más

profundas de la realidad, el espectáculo desmitificador, el que nos hace subir un escalón más

en el camino de la conciencia real, es decir, el que produce un nuevo espectador” 180.

Finalement, dans un autre article, la chercheuse française Nancy Berthier continue dans la

même ligne, en affirmant que

L‟humour comme l‟un des procédés entrant dans le principe de distanciation, le rôle
de ce dernier dans le dispositif rappelé ci-dessus est évident : l‟humour concilie en

179
Chanan affirme que la conception du cinéma de Gutiérrez Alea “fulfills the function of a kind of Greek – or
Brechtian- chorus, puntuating the journey of a corpse from one end of the island to the other in a cross between a
black comedy and a road movie. The humor of death is another of Alea‟s favourite themes”, Cuban Cinema,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p. 476.
180
Tomás GUTIERREZ ALEA, Poesía y Revolución, Las Canarias: Filmoteca canaria, 1994, pp. 79-80.
 184

effet le principe de plaisir consubstantiel au spectacle cinématographique dans sa

dimension fictionnelle et la prise de distance nécessaire à la transformation du
spectateur passif en spectateur actif par l‟éveil de son esprit critique181.

VII. 11. Cinéma engagé latino-américain comme alternative de dissidence face à la globalisation

Dans un article publié bientôt à Rouen sur la pensée cinématographique en Amérique

latine, j‟ai réalisé une synthèse d‟un des chapitres de mon inédit pour l‟HDR sur le film

Wifredo Lam d‟Humberto Solás182. Mon objectif était de montrer la tradition de la pensée

latino-américaine non seulement à partir de l‟essai littéraire, mais en considérant la théorie

cinématographique en Amérique latine depuis le triomphe de la Révolution Cubaine. C‟est à

partir des années soixante avec l‟apparition du Troisième Cinéma et de ses fondateurs,

Fernando Solanas et Octavio Gettino en Argentine, qu‟une nouvelle vision des cultures

populaires et du cinéma rencontrera les recherches et les expérimentations formelles et

existentielles des avant-gardes dans le continent américain. L‟essai cinématographique de

deux penseurs et réalisateurs, « Por un Tercer Cine Latinoamericano », est une sorte de

manifeste pour la réalisation d‟un cinéma qui doit s‟éloigner des impératifs du cinéma

commercial et de la vision élitiste du cinéma d‟auteur européen. Ce cinéma se définit comme

un cinéma révolutionnaire, de « guerilla », engagé avec la gauche politique et contre la

colonisation des esprits par une culture américaine anglo-saxonne totalitaire et impérialiste.

181
Nancy BERTHIER, « L‟humour au service de la révolution : Las doce sillas de T.G.Alea », Tomás Gutiérrez
Alea y el cine cubano : una estética en/desde la revolución, Nantes: CRINI, 2003, p. 61.
182
Cf. Fco. Javier RABASSO, « Del Tercer Cine Latinoamericano al Cine Pobre de Humberto Solas. Por una
estética de la disidencia global en el cine cubano de la Revoluciñn”, Actes du Colloque Internacional Université
de l‟ERIAC, février 2008 (Equipe de Recherche sur les Aires Culturelles), UFR Lettres et Sciences Humaines,
Université de Rouen (Sous presse. Sortie prévue en 2010).
 185

A côté de ces deux intellectuels de l‟image, l‟essai de Julio Garcìa Espinosa, un des

fondateurs à Cuba de l‟ICAIC, « Por un cine imperfecto » sera une continuation de la pensée

radicale des auteurs argentins. L‟application de ses principes par la réalisatrice afro-cubaine

Sara Gómez, décédée juste avant le tournage de De cierta manera (1973) et la participation

dans le montage de Tomás Gutiérrez Alea, signifiera un changement dans la conception du

cinéma révolutionnaire. Moins militant que les films de ses prédeceseurs, comme La hora de

los hornos (1968) de Fernando Solanas, la cinématographie de Gutiérrez Alea sera beaucoup

plus subtile pour permettre à un spectateur critique de construire son film et sa propre lecture.

C‟est le cas de Memorias del subdesarrollo (1968) et, beaucoup plus tard, de Fresa y

chocolate (1993), deux films de référence obligatoire dans l‟histoire du cinéma en Amérique

latine. J‟ai mis en relation avec les films et les auteurs nommés précédemment la pensée de

Gutiérrez Alea dans La dialéctica del espectador, texte fondamental dans l‟histoire du cinéma

universel, mais encore peu connu par la critique internationale.

Si, dans le commentaire de mon inédit, je vais développer plus largement les aspects

traités dans cet article, il faut tout au moins mentionner le deuxième grand nom du cinéma

cubain et sa contribution à la pensée visuelle et identitaire latino-américaine. Il s‟agit

d‟Humberto Solás. Sur un de ses films moins connus, Wifredo Lam (1977), j‟ai réalisé mon

inédit pour l‟HDR. L‟apparition de Lucía (1968) fut tout un événement dans la jeune histoire

du cinéma de la Révolution Cubaine. C‟est probablement la contemplation de ce film en 1984

à l‟Université de Toronto, dans un cours sur le cinéma hispanique contemporain (Espagne et

Amérique latine) enseigné par Wendy Rolph (amie personnelle de Carlos Saura et passionnée

du Troisième Cinéma), dans le Département d‟espagnol et portugais, que j‟ai pris conscience

de mon parcours professionnel, car je voulais enseigner, et dans l‟enseignement, le cinéma

hispanique était un des sujets majeurs de ma démarche intellectuelle. Si la Lucía de Solas

 186

signifiait une prise de conscience avec Cuba et avec la femme, protagoniste du film (trois

actrices représenteront trois Lucìas dans des périodes différentes de l‟histoire du pays), j‟ai

montré dans l‟article comment la création du Cinéma Pauvre à Gibara (locus de la fiction de

la troisième Lucia, la plus cubaine) et son manifeste, rédigé par Solás, ont signifié un pas en

avant vers les cinémas indépendants des pays émergents, dont les réalisateurs ont beaucoup

d‟idées et de créativité, mais avec très peu de moyens. La mort de Solás en septembre 2008 a

laissé le mouvement orphelin et en crise existentielle.

VII. 12. Identités hybrides entre la peinture et le cinéma cubains

Dans le travail inédit de recherche pour mon H.D.R. j‟ai travaillé sur le film Wifredo

Lam (1977) de Humberto Solás, qui essaie d‟un côté de récupérer, les contributions du « film

d‟art » de la première moitié du XXème siècle et, de l‟autre, de créer une œuvre hybride en

son expression formelle car il s‟agit d‟un documentaire et d‟une fiction. Dans quelques

scènes (perçues comme reconstruction d‟une période historique) Solás reproduit la vie et

l‟œuvre d‟un artiste, à l‟époque du tournage, encore vivant et protagoniste anachronique du

récit cinématographique183. Le film de Solás fait partie aujourd‟hui d‟une série de

documentaires produits par l‟ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria

Cinematográfica) sur la vie et l‟œuvre de différents peintres cubains contemporains. Dans

l‟introduction de mon travail sur le film, j‟ai essayé de mettre en relation l‟œuvre du peintre

cubain avec la tradition de la pensée en Amérique latine sur le thème de « civilisation et

183
Cf. Fco. Javier RABASSO, Lecturas transculturales entre la pintura y el cine. Identidades híbridas a partir
de la película de Humberto Solás, “Wifredo Lam”, travail inédit pour l‟HDR (Habilitation pour Diriger des
Recherches). A publier en espagnol à Cuba dans l‟Editorial Oriente, Santiago de Cuba. Sortie prévue pour 2010.
243 p.
 187

barbarie », car les peintures de Lam questionnent les valeurs sacro-saintes de la peinture

occidentale et les notions mentionnées en proposant une relecture des termes à la lumière des

questions identitaires et esthétiques propres au continent latino-américain. En même temps, le

débat sur la culture de masses et les cultures populaires acquiert une énorme importance car la

peinture de Lam et le cinéma de Solás se nourrissent de la culture du peuple, de ses traditions

et de ses systèmes de croyances.

Le film est étudié comme un « artefact » culturel dans le sens où il est une otredad,

une alternative aux produits de grande consommation propres aux cultures de mases,

généralement dominées par le modèle anglo-saxon. Dans une Amérique où les temps culturels

se sont confondus entre prémodernité, modernité et postmodernité, l‟œuvre de Lam nous

renvoie aux origines pour la construction d‟un sujet populaire interethnique capable de créer

aussi un projet politique alternatif national, une sorte d‟ « exception culturelle » à la cubaine

pour faire face à l‟offensive culturelle globale néolibérale. En même temps, le film de Solás

nous propose de nouvelles formes de connaissance et de conscience d‟un art engagé et d‟une

façon de nous le montrer de façon transdisciplinaire, fragmentaire et systémique, ce qui attire

l‟intérêt des études culturelles. C‟est pour cela que mon travail essaie de concilier la distance

créee tout au long du XXème siècle entre les disciplines académiques, les civilisations et les

différents systèmes de connaissance. Dans la ligne des études de littérature et de civilisation

comparées, mon travail s‟appuie sur l‟interdisciplinarité, la transversalité et le dialogue entre

cultures.

J‟ai divisé mon travail en quatre parties ou chapitres bien différenciés par rapport au

contenu et à la manière de traiter les sujets abordés. Quelques chapitres ont une fonction plus

descriptive qu‟interprétative, car il s‟agit de déchiffrer les contenus de la diégèse filmique

pour les mettre en rapport avec la vie et la production artistique de Lam. D‟autres sont une
 188

synthèse aussi des courants de la recherche qui ont étudié d‟une façon ou d‟une autre quelques

aspects présentés dans le film « essai-étude » cinématographique de Solás. Dans d‟autres

chapitres nous nous sommes confrontés à certains sujets d‟une façon plus traditionnelle, en

réalisant des analyses textuelles et en appliquant les méthodologies qui pourraient répondre

aux questions que la problématique choisie suggère au chercheur. Notre film commence sous

la considération qu‟il s‟agit d‟un « film d‟art » et comme outil artistique de revendication des

cultures populaires. Pour cela nous avons démarré le débat sur le thème assez connu de

« civilisation et barbarie », pour après tenir compte de l‟émergence d‟une culture populaire

qui puisse faire face aux colonialismes de toutes sortes subis par le continent latino-américain.

Le premier chapitre, « Une approche herméneutique phénoménologique aux relations

entre le cinéma et la peinture », continue avec la problématique initiée dans ma thèse

doctorale, « Le lecteur-spectateur de textes dramatiques espagnols adaptés au cinéma »,

défendue à l‟Université de Toronto en 1994. Mon travail entre le cinéma et la peinture réalise

une réflexion sur les stratégies de réception (d‟interprétation et d‟appropriation) du

« spectateur-lecteur » du Wifredo Lam de Solás. La « spectatorialité » se transforme en lecture

depuis le moment où cinéma et peinture se mettent en relation pour raconter l‟œuvre et la vie

du peintre. Notre récepteur devra choisir entre plusieurs textes, le filmique et/ou le pictural,

pour arriver à saisir, dans le sens le plus large, les potentialités sémantiques et perceptives du

méga-narrateur filmique spectaculaire.

Si nous prenons le récepteur du film comme point de départ de notre étude

interdisciplinaire, nous devrons dès les premières recherches, faire un parcours herméneutique

sur quelques théoriciens et artistes qui ont travaillé sérieusement sur les relations entre la

peinture et le cinéma. Dans le monde anglo-saxon il n‟y a pas vraiment de tradition

herméneutique sur les interconnexions entre peinture et cinéma, bien que sur la
 189

phénoménologie de la réception filmique et sur la production filmique de peintres nous ayons

trouvé la plus large communauté d‟artistes. C‟est en France, en Italie et en Allemagne que se

sont développés les travaux les plus prestigieux dans la matière, sur de différentes

perspectives théoriques. La critique américaine sur le sujet est plus pragmatique, avec l‟étude

spécifique des films, même si les travaux d‟Arnheim et de Kracauer (deux grands théoriciens

sur le cinéma et l‟art visuel) sont étudiés en anglais dans de nombreuses universités

américaines. Nous avons pris en considération les réflexions, aux Etats-Unis, de Stanley

Cavell, de Dudley Andrew et d‟autres auteurs qui ont contribué à synthétiser les différentes

herméneutiques sur les relations entre peinture et cinéma. En France, un des précurseurs le

plus importants à établir des liens entre cinéma et peinture fut André Bazin, fondateur des

Cahiers du cinéma dans les années cinquante. Cette revue a été fondamentale dans l‟histoire

du cinéma d‟auteur et dans la configuration de cinématographies nationales avec des

préoccupations esthétiques et éthiques bien différentes de celles posées par le cinéma

commercial. Dans son livre Qu‟est-ce que le cinéma? (1958)184, Bazin marquera le début des

études interdisciplinaires entre les deux expressions artistiques, cinéma et peinture. Un an

avant, Rudolf Arnheim publiait Film as Art (partiellement publié en 1933)185, considéré par

une grande partie de la critique comme un des textes clé entre le cinéma et la peinture. Parmi

les autres chercheurs importants pour les analyses transversales entre cinéma et peinture nous

avons fait une synthèse des idées d‟Antonio Costa et de Francesco Casetti en Italie 186, de

184
Cf. André BAZIN, Qu‟est-ce que le cinéma?, París: Les Editions du Cerf, 1993.
185
Cf. Rudolf ARNHEIM, Film as Art, Berkeley: University of California Press, 1957.
186
Nous avons fait le commentaire d‟un texte classique italien, Cinema e pittura, de 1991. Il n‟existe pas une
traduction en espagnol.
 190

Pascal Bonitzer et de Jacques Aumont en France187. En Espagne, l‟intérêt pour la peinture

dans le cinéma à augmenté ces derniers années grâce au film de Victor Erice, El sol del

membrillo (1992), avec le peintre espagnol hyperréaliste Antonio López. Les chercheuses

Aurea Ortiz et María Jesús Piqueras ont publié déjà plusieurs éditions du même ouvrage, La

pintura en el cine. Cuestiones de representación visual188. Cuestiones de representación

visual (1995), une des études de référence en castillan en ce qui concerne les relations entre

les deux disciplines artistiques. Le critique et réalisateur José Luis Borau mérite aussi notre

attention. Par rapport aux artistes et cinéastes, nous avons fait référence aux travaux de Jean

Renoir, Jean Cocteau, Chris Marker et Eric Rohmer en France; Andy Warhol, Michael Snow,

Julian Schnabel, Peter Greenaway et David Lynch dans le monde anglo-saxon; et finalement,

Victor Erice et Carlos Saura en Espagne.

Dans le deuxième chapitre, « Wifredo Lam entre le Troisième Cinéma des années 60

et le Cinéma Pauvre d‟Humberto Solás dans la première décennie du XXIème siècle », nous

avons étudié le courant cinématographique du Troisième Cinéma apparu en Amérique Latine

dans les années soixante pour, de cette façon, mieux comprendre le film de Solás dans le

contexte de l‟histoire du cinéma en Amérique Latine. L‟apport des théoriciens du Troisième

Cinéma en Argentine, en Bolivie, à Cuba et dans d‟autres pays du continent américain est

fondamental pour placer l‟œuvre de Solás dans le contexte d‟un cinéma engagé avec l‟identité

d‟un cinéma qui trouve dans les cultures populaires l‟axe centrale de ses recherches

esthétiques e existentielles. En même temps, j‟ai essayé de comprendre les éléments clés

187
Cf, Pascal BONITZER, Peinture et cinéma. Décadrages, publié à Paris en 1985 par Cahiers du
cinéma Jacques Aumont, L‟œil interminable. Cinéma et peinture, 1989. Du même auteur nous avons ausssi,
Matières d‟images, avril 2005.
188
Cf. Aurea ORTIZ et María Jesús PIQUERAS, La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual,
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2003.
 191

présents tout au long de la cinématographie d‟un des artistes le plus emblématiques du cinéma

cubain de la Révolution. Humberto Solás a été, avec Tomás Gutiérrez Alea, le réalisateur le

plus représentatif d‟un cinéma cubain qui dans les années soixante trouve son moment le plus

important, même si dans les quatre décennies suivantes il continuera à produire des œuvres de

significative importance pour l‟histoire de la culture et du cinéma hispaniques. Son récent

Manifiesto del Cine Pobre189 (Manifeste du Cinéma Pauvre) réactualisera les propositions

esthétiques et éthiques du Troisième Cinéma de Fernando Solanas et Octavio Getino190; ainsi

que les postulats du Cinéma Imparfait de Julio García Espinosa191 et de La dialéctica del

espectador de Tomás Gutiérrez Alea192. Est aussi importante pour ce chapitre l‟œuvre critique

sur le cinéma cubain de Paulo Antonio Paranagua 193 et de Michael Chanan194, deux des

grands spécialistes sur le sujet. Entre autres travaux sur Solás citons l‟édition de Rufo

Caballero publiée en 1999 à La Havane, A solas con Solás195, et les catalogues du Festival

Internacional de Cine Pobre, célébré depuis 2003 à Gibara.

Le troisième chapitre, « La biographie lamienne d‟Humberto Solás comme

„docufiction‟ et témoignage d‟une période », est une continuation du chapitre antérieur si on

189
Cf. Humberto SOLAS, “Manifiesto del Cine Pobre”, I Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara, La
Habana: ICAIC, 2003, p. 11.
190
Cf. Fernando SOLANAS y Octavio GETTINO, “Toward a Third Cinema (1969)”, Reviewing Histories.
Selections from New Latin American Cinema, Ed. Coco Fusco, Buffalo: Hallwalls, 1987, pp. 56-81.
191
Cf. Julio GARCIA ESPINOSA, “Por un cine imperfecto”, Cine cubano. No. 140, Ed. Maruja Santos, La
Habana: ICAIC, 1998. pp. 55-59.
192
Cf. Tomás GUTIERREZ ALEA, “La dialéctica del espectador”, Poesía y revolución, La Palma de Gran
Canaria: Filmoteca Canaria, 1994, pp. 33-133.
193
Cf. Paulo Antonio PARANAGUA, « Humberto Solás entre Oshum et Shangó », Le Cinéma cubain, Ed. P.A.
Paranaguá, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 141-151.
194
Cf. Michael CHANAN, Cuban Cinema, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
195
Cf. Rufo CABALLERO, A Solas con Solás, La Habana: Ediciones Oriente, 1999.
 192

considère le parcours phénoménologique de Wifredo Lam comme l‟axe central autour duquel

l‟adaptation cinémagraphique s‟est développée. Le terme „docufiction‟ a été souvent employé

pour le cinéma de Tomás Gutiérrez Alea, spécialement pour Memorias del subdesarrollo

(1968) et Guantanamera (1995). Ce concept trouve dans le Wifredo Lam de Solás une autre

variante inattendue: celle du récit de la vie de l‟artiste, raconté par lui-même à la fin de son

extraordinaire parcours biographique. Si, en principe, le film était conçu comme un

documentaire sur Lam, nous allons voir comment l‟épisode dramatique de Lam avec sa

première femme, qu‟il avait rencontrée à Madrid dans les années trente, est fictionnalisé par

Eslinda Núñez, protagoniste des deux films les plus importants du cinéma cubain des années

soixante. Pour pouvoir apprécier dans toute leur dimension les complexités du récit

autobiographique, nous nous sommes servis de certaines œuvres vitales pour la connaissance

de la vie et de l‟œuvre de Wifredo Lam. Nous avons fait référence au livre publié en 1984 à

Paris par Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, le travail le plus important écrit sur le peintre196. Un

autre texte important c‟est le Wifredo Lam de Michel Leiris197, publié en France en 1997. En

anglais, le travail de référence est celui de Lowery Stokes Sims, Wifredo Lam and the

International Avant-Garde, 1923-1982, publié en 2002 par l‟Université d‟Austin au Texas198.

A Cuba plusieurs publications ont étudié sa production artistique. A côté de l‟article déjà

mentionné de Fernando Ortiz, « Wifredo LAM y su obra vista a través de significados

críticos »199, il faullait mentioner le travail d‟Edmundo Desnoes, auteur du roman Memorias

del subdesarrollo que Tomás Gutiérrez Alea adaptera au cinéma en 1968, avec l‟essai « Lam:

196
Cf. Max-Pol FOUCHET, Wifredo Lam, Paris : Editions Albin Michel, 1984.
197
Cf. Michel LEIRIS, Wifredo Lam, Paris : Didier Devillez Editeur, 1997.
198
Cf. Lowery STOKES SIMS, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923-1982, Austin, University
of Texas Press, 2003.
199
Cf. Fernando ORTIZ, “Wifredo Lam y su obra vista a través de sus significados crìticos”, Wifredo Lam. La
cosecha de un brujo, Ed. José Manuel Noceda, Cuba: Letras Cubanas, 2002, pp. 283-309.
 193

azul y negro»200. Autres travaux importants que nous avons utilisés dans notre étude sont les

articles de Gerardo Mosquera, « Modernismo desde Afro-América: Wifredo LAM cambia de

sentido » et de Desiderio Navarro, « Leer a LAM : cosmovisión afrocubana y occidente

judeo-cristiano »201.

Le quatrième chapitre, « Analyse séquentielle dans l‟œuvre cinématographique.

Complexités narratives dans le discours filmique », étudie en détail le rôle des instances

narratrices dans la construction d‟un récit polyphonique, à plusieurs voix, ce qui décentre et

enrichit les différents discours proposés dans le film. Si d‟un côté, une voix off qui ne

correspond pas à celle du peintre s‟approprie la première personne du singulier, le je narratif,

pour nous parler de sa recherche existentielle et de sa vie, de l‟autre côté, quelques entretiens

nous montrent directement le peintre exprimant ses opinions sur l‟art contemporain et le

signifié de quelques-uns de ses tableaux. En même temps, la caméra nous offre d‟autres

informations, certaines en rapport avec les endroits déterminants dans la vie de l‟artiste,

d‟autres sur ses peintures et les contextes artistiques qui lui ont permis d‟apprendre et de

trouver son style personnel. Tout cela se combine avec des tableaux du peintre et la

suggestive mise en scène de La Jungla. L‟alternance entre « monstration » et « narration »,

caractéristique du langage cinématographique, est exploitée au maximum dans un film assez

dense en connaissances et en références qu‟il faut minutieusement déchiffrer. Le rôle de la

200
Cf. Edmundo DESNOES, « Lam: azul y negro », Wifredo Lam. La cosecha de un brujo, Ed. José Manuel
Noceda, Cuba: Letras Cubanas, 2002, pp. 216-234.
201
Cf. Gerardo MOSQUERA, “Modernismo desde Afro-América: Wifredo Lam cambia el sentido”, Arte
Cubano, Dossier Wifredo Lam, Revista de Artes Visuales 2-3/2002, pp. 16-19; Desiderio Navarro, “Leer a
Lam”, Wifredo Lam. La cosecha de un brujo, Ed. José Manuel Noceda, Cuba: Letras Cubanas, 2002, pp. 365-
381.
 194

bande de son est aussi crucial dans l‟identification et la projection émotionnelle / intellectuelle

du récepteur avec le monde proposé par Humberto Solás. L‟œuvre filmique se transforme en

une « méga-narration » qui enrichit les complexités du récit avec la possibilité d‟effectuer une

multiplicité de lectures. Ce chapitre, en plus de l‟analyse séquentielle de l‟œuvre filmique,

continue le parcours épistémologique proposé à partir des complexités narratives présentes

dans le film, considérant aussi les contributions dans ce domaine d‟André Gaudreault dans Du

littéraire au Filmique. Système du récit (1989)202, sur la construction ou l‟élaboration du

« Grand Imagier », c‟est-à-dire, le parcours qui va de la « mise en scène » (configuration du

scénario et de l‟espace représenté) à la « mise en cadre » (participation de la caméra avec ses

différents plans filmiques et le son en direct) en finissant dans la « mise en chaîne » (montage

et son en studio). Ces trois niveaux de l‟œuvre cinématographique nous permettent de

différencier les séquences proposées par le récit pour structurer et analyser les éléments qui

composent la totalité du « mégatexte » filmique. Des images purement cinématographiques

combinées avec des peintures de diverses origines, sons (musique, bruitage, dialogues, voix

off), graphismes et un style particulier dans la façon spécifique de tourner selon le « tempo »

ou le rythme des séquences, nous aident à déterminer le style de cinéma que Solás suggère à

partir de son moyen métrage sur le peintre cubain. C‟est à partir de l‟analyse séquentielle que

nous pouvons déterminer l‟existence ou non d‟une « métagrammaire » d‟images et de sons,

caractéristique des adaptations cinématographiques sur les textes dramatiques proposés (la

scène initiale du récit qui se répète tout au long du film) et visuelles (les peintures de Lam et

d‟autres auteurs).

Le cinquième chapitre, « Identités hybrides et transculturalité: de l‟exception culturelle

à la diversité des cultures dans les propositions „postcoloniales‟ de deux auteurs », emprunte

202
Cf. André GAUDREAULT, Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris : Méridiens Klincksieck, 1989.
 195

le concept de Fernando Ortiz pour comprendre la vraie dimension des peintures de Wifredo

Lam. Pour cela, nous faisons référence à l‟énorme production littéraire (essais) d‟Ortiz,

spécialement dans Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), et à quelques travaux

de quelques chercheurs de l‟œuvre du peintre cubain. L‟essai de Fernando Ortiz sur l‟artiste

de Sagua La Grande, « Wifredo Lam y su obra a través de sus significados críticos », sera

aussi une des sources conceptuelles à partir de laquelle nous avons développé notre analyse

transculturelle. Dans ce chapitre j‟ai mis en relation l‟africanité cubaine métisse de Lam avec

la production poétique d‟Aimé Césaire, collaborateur du peintre dans quelques unes de ses

œuvres, comme Cahier d‟un retour au pays natal (1939)203, texte fondamental sur la

« négritude ». J‟ai tenu compte aussi d‟autres réflexions sur le « négrisme » d‟autres auteurs

des Caraïbes comme les travaux de l‟essayiste Franz Fanon, Peau noire, masque blanc (1952)

et Les damnés de la terre (1961)204.

Ce dernier chapitre prend en considération dans les études culturelles le concept

d‟hybridité et d‟identité développé par Edward Said dans Orientalism (1978)205, point de

départ des études postcoloniales, après avoir fait allusion aux travaux de Franz Fanon et Aimé

Césaire (spécialement son Discours sur le Colonialisme, 1955)206, sur le mouvement de la

« négritude ». Les études de Homi K. Bhabha sur la « troisième culture », présents dans des

travaux comme The Location of Culture (1994), nous obligent à traiter la notion d‟hybridité

présente dans l‟œuvre artistique de Wifredo Lam et dans le film d‟Humberto Solás. Ce

203
Cf. Aimé CESAIRE, Cahier d‟un retour au pays natal, Paris : Présence Africaine, 1983.
204
Cf. Franz FANON, Les damnés de la terre, Paris : La Découverte, 2002 ; Peau noire, masque blanc, Paris :
Editions du Seuil, 1952.
205
Cf. Edward SAID, L‟Orientalisme. L‟Orient créé par l‟Occident, trad. Catherine Malamoud, Paris : Editions
du Seuil, 2005.
206
Cf. Aimé CESAIRE, Discours sur le Colonialisme, Paris : Présence Africaine, 1955.
 196

chapitre continue le débat sur l‟identité en partant sur la situation en France par rapport à la

diversité et dans le monde, concept qui s‟identifie avec une autre vision « altermondialiste »

sur l‟art et la culture. Nous avons fait référence aussi à la Déclaration Universelle de

l‟UNESCO sur la Diversité Culturelle (2005), ce qui nous permet placer l‟œuvre filmique

étudiée dans le contexte d‟une « exception culturelle » qui revendique l‟importance de la

diversité culturelle comme facteur de développement et patrimoine commun de l‟humanité.

Dans l‟épilogue, « Wifredo Lam et Humberto Solás au XXIème siècle dès le 50ème

anniversaire de la Révolution Cubaine », nous avons pris en considération les derniers

événements culturels produits pendant les actes du 50ème anniversaire de la Révolution à

Cuba. Cela nous a permis de situer l‟importance de l‟art et du cinéma en général, et de

Wifredo Lam et d‟Humberto Solás en particulier, dans le contexte d‟une Révolution

confrontée à une globalisation néolibérale en voie, comme la situation politique à Cuba, de

transformation.

VII. 13. Identités hybrides dans la peinture de Frida Khalo

Le tableau de Frida Kahlo, “Ma nourrice et moi”, m‟a permis de réaliser une

interprétation multidisciplinaire entre plusieurs cultures et façons de penser pour continuer le

débat herméneutique sur les préoccupations esthétiques et existentielles du peintre mexicain

dans le contexte des cultures hybrides du Troisième Millénaire en Amérique Latine 207. Le

point de départ de notre travail prend en considération l‟apport de la pensée latino-américaine

(Fernando Ortiz, Octavio Paz, García Canclini, Serge Gruzinski), postcoloniale et systémique

207
Cf. Fco. Javier RABASSO, « El „fridismo‟: Identidades hìbridas en la pintura mexicana a partir de „Mi
nana y yo‟ de Frida Khalo », Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Paris,
France (Sous presse. Sortie prévue en juin 2010).
 197

(Homi K. Bhabha, Fritjof Capra, Edward T. Hall, Susan Friedman, Nikos Papastergiadis, etc.)

pour comprendre dans toute sa dimension la problématique transculturelle du tableau. A partir

de cette œuvre, nous considérons le « fridisme » comme une des avant-gardes artistiques en

Amérique latine, tant pour ses contenus que pour ses propositions, de manière qu‟elle acquiert

une énorme actualité aujourd‟hui dans les phénomènes de globalisation métisse du XXIème

siècle.

Le travail s‟initie avec une réflexion sur les phénomènes d‟hybridation culturelle et

de syncrétisme artistique. Les études de Michael Bahktin avec la notion d‟ « heteroglosia »

avaient déjà conceptualisé avec la notion du « principe dialogique » les interrelations en

dialogue permanent entre une multiplicité de voix dispersées. Ceci anticipe de cinquante ans

la notion d‟hypertexte développée par Ted Nelson pour les nouvelles technologies (Tim

Berners Lee l‟utilisera pour la création du World Wide Web dans la moitié des années quatre-

vingt-dix). C‟est dans les processus d‟hybridation que les notions d‟identités pures ou

authentiques se relativisent face aux identités changeantes, polymorphes. C‟est le cas du

tableau de Frida. En faisant une analyse précise de toutes ses composantes nous arrivons à

percevoir un style singulier de « créolisation » que nous pourrions appeler « fridisme », avec

une façon particulière de percevoir le monde et ses constituantes internes.

L‟écriture de cet article avait aussi pour but de rendre hommage à Frida dans le

centenaire de sa naissance en 1907 et de mettre en avant ce nouveau néologisme dans les

avant-gardes latino-américaines contemporaines. Nous concevons le « fridisme » comme une

manière très particulière d‟exprimer le monde intérieur qui trouble la vision du peintre vers

une réalité problématique. Il sera le résultat des perspectives hybrides (dans la forme, les

thèmes, les discours de fois contradictoires suggères par les peintures), « dialoguantes » et

métisses et de ses interconnexions culturelles avec différentes formes de « civilisation et de

 198

barbarie ». Les réflexions de Serge Gruzinki dans El pensamiento mestizo (2007)208 nous

aident à comprendre cette particulière lecture du « réel merveilleux ». Déjà dans la pensée de

José Vasconcelos nous avons pu constater que la « race cosmique » proposait de nouvelles

utopies métisses, tandis que l‟Ariel de Rodó et le Calibán de Retamar étaient des symboles

d‟une Amérique libérée de la colonisation culturelle. Dans cette perspective, nous avons perçu

la peinture de Frida comme une nouvelle icône transculturelle qui trouve dans sa féminité le

miroir à partir duquel revendiquer la conscience de la séparation, comme l‟affirme bien

Octavio Paz dans « La búsqueda del presente », quand il nous parle de l‟ « otredad » comme

excentricité hispanique « que se reproduce y se multiplica (…) y nos habla en el lenguaje

cifrado de los mitos, las leyendas, las formas de convivencia, las artes populares, las

costumbres »209.

La conception hybride d‟une sorte de Frida-Calibán apparaît dans le tableau choisit

pour son étude comme une alternative existentielle de « barbarie civilisée » latino-américaine,

avec une esthétique qui ouvre le débat sur les identitaires hybrides d‟une globalisation

déterritorialisée face aux cultures locales et migratoires 210. En suivant la pensée de García

Canclini, dans « Ma nourrice et moi » il se produit une perte de la relation « naturelle » des

référents culturels avec les territoires géographiques et sociaux proposés, et en même temps,

apparaissent de nouvelles relocalisations des anciennes et des nouvelles productions

symboliques. Ce tableau est l‟exemple de cette confusion des espaces et du temps dans un

univers onirique, mythique, historiquement engagé avec la « barbarie » comme une nouvelle

208
Ainsi Gruzinski affirme dans son livre que “es imposible separar al indio de su sedimento occidental, sea
precolombino, moderno o contemporáneo”, dans El pensamiento mestizo. Cultura amerindia y civilización del
Renacimiento, trad. Enrique Folch González, Barcelona: Paidós, 2007, p. 238.
209
Octavio PAZ, « La búsqueda del presente », Leyendo a Paz. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos,
XVI, 3 Primavera 1992, p. 385.
210
Cf. Nestor GARCIA CANCLINI, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad,
Barcelona: Paidós, 2001, p. 281.
 199

forme de civilisation. L‟analyse du tableau se fait à partir des deux personnages, la nourrice et

Frida (corps de petite enfant, tête de femme adulte), leurs liens physiques, leur manque de

relation émotionnelle (d‟empathie), les relations de productivité de la nourrice, les identités

hybrides des insectes présents dans le tableau, le paysage « sauvage » et lacustre suggéré par

les chromatismes visuels, le dialogue intertextuel avec la tradition de la peinture classique (sur

la « Madonne et l‟enfant »), le masque théâtral-rituel de la nourrice, ses ressemblances avec

Frida, la notion d‟autoportrait présent dans une grande partie des tableaux de Frida etc. Nous

avons essayé à partir de toutes ces donnés plusieurs lectures : mythique, marxiste,

postcoloniale, historique (l‟histoire du Mexique), écologique, anthropologique et féministe du

tableau.

Nous finissons notre lecture herméneutique du tableau avec une réflexion sur la

fonction du regard de deux personnages. Phénomène métafictionnel de la peinture classique

européenne (Velázquez dans Las Meninas, Hans Holbein dans The Portrait of the

Ambassadors), ce procédé nous invite à participer à la fiction, celle-ci perçue comme miroir

d‟une autre réalité absente, intouchable, virtuelle. La relation spéculaire avec autrui, ce qui

n‟est pas est comme un essai de reconstruire la subjectivité aliénée du peuple colonisé.
 200

VIII. Nouveaux projets, conclusions, engagements

Mes projets de recherche dans les années à venir sont en accord avec le projet de

collaboration que j‟ai signé, comme représentant de l‟Université de Rouen et directeur du

département d‟Etudes Romanes de l‟UFR Lettres et Sciences Humaines avec l‟Instituto de

Literatura y Lingüística de La Havane, Cuba, et aussi avec la Faculté de Philosophie et

Histoire de l‟Université de La Havane. Dans cette convention entre les deux institutions

cubaines et l‟Université de La Havane, nous avons créé deux équipes de chercheurs, l‟une en

France et l‟autre, à Cuba. L‟équipe cubaine composée d‟enseignants-chercheurs des centres

mentionnés est dirigée par Virgilio López Lemus, docteur ès lettres, poète et essayiste que

nous avons accueilli comme professeur invité dans notre département pour l‟année

universitaire 2008-2009. L‟équipe française est dirigée par moi-même et le sujet central des

recherches est autour de la transversalité interdisciplinaire. Le titre du projet est

« Caribeñidades mediterráneas: identidades y transculturalidad ». Les cultures des Caraïbes et

de la Méditerranée seront mises en relation à partir de l‟étude multiculturelle et linguistique

(dans un premier temps en espagnol, pour continuer après en français, en portugais et en

anglais) de différents domaines artistiques (musique, peinture, cinéma) et de sciences

humaines (littérature, questions identitaires, histoire). L‟objectif du projet est la publication,

dans une première étape, d‟un ouvrage collectif et de plusieurs articles sur le sujet, ainsi que

l‟organisation d‟un séminaire et de plusieurs conférences à Cuba et en France avant la fin de

2012. En 2013 seront publiés les actes d‟un colloque organisé à La Havane, date à déterminer

en 2011.

Une mémoire de synthèse sur l‟activité de recherche d‟un enseignant-chercheur n‟est

qu‟une partie d‟un ensemble d‟activités de sa carrière universitaire. Les autres parties sont
 201

l‟enseignement, son implication dans des activités administratives et aussi ses responsabilités

face à ses étudiants des mémoires de mastères211. Celles-ci sont le reflet aussi de sa passion

pour la transmission des savoirs et de ses motivations comme enseignant au plus haut niveau.

Depuis septembre 2007 je suis aussi directeur du département d‟Etudes Romanes dans l‟UFR

Lettres et Sciences Humaines de l‟Université de Rouen. La préparation de mon Habilitation à

Diriger de Recherches (H.D.R.) a été faite pendant cette période, même si pour le travail

inédit j‟avais déjà commencé en 2005. La situation conflictuelle dans laquelle s‟est trouvé

l‟Université française pendant les trois dernières années (avec des grèves des étudiants et des

enseignants-chercheurs) a été un défi pour la gestion du personnel (enseignants et corps

administratif) et du département par rapport aux problèmes de logistique que cela implique,

spécialement en période des examens.

Mon engagement dans la construction d‟un avenir dans le monde universitaire fait

partie aussi de mes projets dans l‟enseignement, dans la recherche et dans mes activités

administratives. Si l‟Université française est en crise depuis quelque temps, voire dans

l‟agonie pour quelques-unes de ses composantes (petits départements et troisièmes cycles

dans certaines universités), nous devrons faire face dans les prochaines années à la

211
Dans l‟UFR Lettres et Sciences Humaines de l‟Université de Rouen, pour l‟année académique 2009-2010, je
suis responsable / directeur du mémoire de master 2 de trois étudiants : 1. Sophie Cavelier, “La adaptaciñn
cinematográfica: „The Ninth Gate‟ de Roman Polanski como adaptaciñn, transposiciñn o transgresiñn de la
novela de Arturo Pérez Reverte, „El Club Dumás‟; 2. Camille Jeanne, “Barcelone moderniste chez Eduardo
Mendoza” ; 3. Marguerite Stéphanie, “La revendication identitaire dans l‟œuvre de Juan Rulfo: ponts et
transgressions entre son oeuvre littéraire et photographique ». En master 1, cette année je suis responsable du
mémoire de neuf étudiants: 1. Boshra Oulaillah, « Le cinéma espagnol dans les années 50 : „Muerte de un
ciclista‟ » ; 2. Marina Baray, « Las mujeres como elemento transgresor identitario en la cinematografía de Pedro
Almodñvar”; 3. Ludivine Vimont, « La transposition des gravures de Goya dans le cinéma contemporain » ; 4.
Saliha Bouaziz, « Interxtualidades en la obra de Frida Khalo »; 5. Alison Defresne, “Puentes dialogantes entre el
Greco y Picasso en torno al retrato del Conde Orgaz”; 6. Manuela Dulermez, « Picasso, les femmes, la laideur: la
transgression du modèle occidental traditionnel de la femme » ; 7. Hassna El Akrouch, « la peinture métisse de
Picasso et son engagement existentiel avec la réalité » ; 8. Fatiha El idrissi, « Marginalité dans l‟œuvre de Goya
comme quête postcoloniale identitaire » ; 9. Sandra Nucci, « El sufrimiento en la obra de Frida Kahlo ».
 202

concurrence déloyale des grandes écoles qui sont en train de recruter un grand nombre

d‟étudiants auparavant dans les filières de lettres, de sciences humaines et de sciences

sociales.

C‟est comme cela que mon travail de chercheur n‟est pas isolé de ce qui se passe dans

un milieu universitaire déficitaire. Il faudra, par conséquent, l‟application de quelques

principes systémiques que j‟ai employés dans mes réflexions et mes enseignements, pour voir

à l‟horizon l‟espoir dans un métier encore, malgré tout, fascinant et enrichissant d‟un point de

vue intellectuel et, même, spirituel. Car c‟est dans les universités encore que l‟on trouve la

grande majorité des savants, des chercheurs et des professionnels de la pensée. Ce qui est

paradoxal est l‟abandon d‟une partie des étudiants s‟orientant vers des enseignements

pratiques qui ont peu de relation avec la sagesse, la connaissance et le « savoir être ». Si la

mission première des universités est de produire, grâce à la recherche, des savoirs et de les

transmettre, par voie de l‟enseignement, aux étudiants, nous avons encore un rôle à jouer dans

une société qui depuis un certain temps a oublié ses traditions humanistes pour se jeter

aveuglément dans la consommation des informations, des produits et des services. Notre rôle

comme enseignants-chercheurs est celui de la responsabilité des intellectuels dans une société

aujourd‟hui dirigée par les moyens de communication et les entreprises au service du profit et

non pas des citoyens. La culture peut, plus que jamais, se convertir en une arme symbolique

de dissidence globale face à la manipulation des esprits. Mes activités de recherche dans le

monde hispanique ont pris en considération les défis que signifie la transmission des moyens

intellectuels et culturels pour la « construction » d‟une nouvelle citoyenneté au XXIème

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