Universidad de Chile Alumno: Nicolás López

Facultad de Filosofía y Humanidades Fecha de entrega:

Departamento de Literatura 30 de octubre de 2017
Lengua y Literatura Hispánica
Ramo: Lit. Contemporánea Chilena e
Hispanoamericana
Profesores: Jessica C., Leonel D. y Natalia C.

La familia de Pascual Duarte: tremendismo e ironía

INTRODUCCIÓN
Así como la historia de la literatura está llena de obras que debieron esperar su momento
para poder ser leídas –tal es el caso de Franz Kafka-, existen otro grupo de obras que fueron
escritas para su época y que, sin embargo, por estar demasiado conectadas con ella no
pudieron ser leídas con la perspectiva necesaria. Se trata de lecturas que duermen esperando
que otra época las despierte, pero que siempre estuvieron contenidas dentro de la obra. Tal
es el caso de la novela La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela. La obra fue
publicada el año 1942, solo tres años después del término de la Guerra Civil, lo que
propicio una lectura que tendió a encerrarla en una serie de categorías del llamado
tremendismo literario. En este trabajo defendemos la idea de que estas lecturas, si bien son
de gran valor, pueden explicarse por el momento histórico en el que fueron elaboradas,
además de proponer una lectura actualizada de Pascual Duarte como novela política,
entendiendo esto último en el sentido amplio de política. Nos basaremos principalmente en
el análisis de Mary Ann Beck en su artículo “Nuevo encuentro con La familia de Pascual
Duarte” (1964) sobre la ironía en la obra de Cela. En estricto rigor, nuestro trabajo no
introduce nada nuevo; nos dedicaremos, más bien, a ampliar y relacionar lo que ya se ha
comentado sobre la obra y lo que, de hecho, está presente en el mismo Pascual Duarte
desde su publicación.

EL TREMENDISMO DE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE

El término tremendismo hace referencia a una tendencia artística surgida a partir de la
década del cuarenta en España. Por su estrecha relación con otros movimientos y estéticas,
además de su compleja postura ética, el término ha suscitado discusiones sobre su validez
para los estudios literarios. Athena Alchazidu en su artículo “Las raíces del tremendismo
español” (2005) ha identificado tres posturas sobre la operatividad del concepto. Por un
lado, están los que niegan la existencia del término y lo catalogan de “neorrealismo”. Por

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otro, están los que consideran el tremendismo como un tipo especial de realismo.
Finalmente, están los que consideran que el tremendismo es “un fenómeno que radica en el
realismo, y que, no obstante, se define como una manifestación literaria propiamente dicha
y autóctona que surgió en los años cuarenta y, tras un delimitado periodo de efímera
existencia que todavía perdura en los años cincuenta, deja de existir y se extingue” (4). Más
allá de decidirnos por alguna de estas posturas a priori, consideramos de mayor valor
acercarnos a las características esenciales de un grupo de novelas llamadas “tremendistas” y
comprobar por qué suscita tanta discusión en el mundo de la crítica.
Podemos distinguir a lo menos dos aspectos para caracterizar el tremendismo: el
ideológico y el estético. Para Alchazidu “la filosofía del concepto tremendista cuenta con
una visión pesimista de la existencia humana, cargada de un fuerte determinismo y
fatalismo” (27). Un elemento importante del determinismo tremendista sería el hecho de
que sus personajes “no son culpables de los crímenes y de las atrocidades que cometen,
puesto que su mentalidad primitiva es un producto directo de la sociedad en la que viven”
(29). En este sentido, es fácil advertir una similitud ideológica con el naturalismo, en tanto
la influencia de la sociedad y la herencia se vuelven elementos determinantes del
comportamiento violento y malvado de los personajes; sin embargo, mientras el objetivo
declarado del naturalismo más duro, el de Zolá, es funcionar como “médico” de los males
sociales, es decir, poder diagnosticar, medicar y, finalmente, sanar las enfermedades de la
sociedad, el tremendismo aparece en un momento en donde la confianza en la salvación de
la sociedad y en la posibilidad de mejoramiento de esta es bastante endeble. El desamparo
material y espiritual de la postguerra hace difícil otra opción que no sea el fatalismo y el
pesimismo.
En cuanto a los aspectos estéticos, Alchazidu menciona “una recurrencia a un léxico más
expresivo” (27), “personajes marginados, extravagantes o monstruosos, regidos por sus
instintos, lo que, a su vez, da origen a muchas escenas violentas” (loc.cit), “la atención
sobre los aspectos desfavorables, desconcertantes, incluso repugnantes de la vida humana”
(loc. cit.), y “subrayar la cara fea de la vida, intensificando mediante la acumulación de
todos aquellos elementos que por sí evocan la mezquindad y la bajeza” (31). Es por todo lo
anterior que la autora relacione el tremendismo con algunos aspectos de la picareca del
Siglo de Oro, el esperpento de Valle-Inclán y La Celestina.

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 Pese a lo anterior, es un hecho que los mismos procedimientos estéticos no tienen por
qué tener el mismo valor en contextos distintos. El amalgamiento de los aspectos estéticos,
ideológicos y contextuales hacen del tremendismo, un movimiento autónomo que tienen un
funcionamiento específico en su época.
A partir de lo anterior, es posible discutir la pertenencia de La familia de Pascual Duarte
al tremendismo en los términos antes expuestos. En cuanto a los aspectos estéticos, es
evidente que muchos de las características hacen calzar a Pascual Duarte como una novela
tremendista. La expresividad del léxico para describir la violencia aparece recurrentemente.
Anotamos aquí un ejemplo perteneciente al momento en que Pascual asesina al Estirao:
“Pisé un poco más fuerte…La carne del pecho hacía el mismo ruido que si estuviera en el
asador… Empezó a arrojar sangre por la boca” (130). La existencia de los personajes
marginados y violentos es también bastante clara. No solo Pascual Duarte, sino también
todo su círculo participan de escenas violentas. Además, la marginalidad social de los
personajes está también marcada como marginalidad espacial. Mientras la ciudad se
describe “con una plaza toda de losas, con una hermosa fuente de tres caños en medio la
plaza” (17), el lugar donde habitan nuestros personajes se encuentra “fuera del pueblo, a
unos doscientos pasos largos de las últimas de la piña” (18) y se describe como “estrecha y
de un solo piso” (loc.cit.). En cuanto a la fijación por los elementos más repugnantes de la
vida humana, es también evidente que en Pascual Duarte estos sobran. A modo de
ejemplo, la primera relación sexual que sostienen Pascual y Lola ocurre sobre la tumba del
hermano recién enterrado de Pascual y se narra en los siguientes términos: “Yo la agarré
del pelo y la tenía bien sujeta a la tierra. Ella forcejeaba, se escurría… Le mordí hasta la
sangre, hasta que estuvo rendida y dócil como una yegua joven” (56). Finalmente, la
fijación por la fealdad aparece también por montones en la novela. La descripción física de
los personajes suele prefigurar una conducta moral. Por ejemplo, la madre de Pascual es
descrita por este como “larga y chupada y no tenía aspecto de buena salud, sino que, por el
contrario, tenía la tez cetrina y las mejillas hondas y toda la presencia o de estar tísica o de
no andarle muy lejos” (27).
Pese a lo anterior, cuando revisamos el aspecto ideológico de Pascual Duarte es posible
hacer otra lectura. A simple vista el texto nos sugiere la inocencia de Pascual Duarte; todas

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sus acciones podrían justificarse por la influencia del medio social en el que se desempeña.
El mismo Pascual afirma esto al comenzar su relato:
Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos
creciendo, el destino se complace en variarnos cono si fuésemos de cera (…) Hay hombres a
quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda a
tirar por el camino de los cardos y de las chumberas (17)
De esta manera, se fuerza al lector a leer desde un principio la historia de Pascual
Duarte como una víctima del destino y la sociedad. Sin embargo, si se analizan las
acciones límites en las que se enfrasca Pascual vemos que en todas su comportamiento es,
si bien impulsivo e irracional, bastante meditado. No se trata de reacciones inmediatas,
sino de decisiones tomadas con parsimonia, en donde la opción de elegir el bien parece
tan fácil de tomar como la de hacer el mal. El primer asesinato que se nos narra se
describe pausadamente: primero, “la escopeta, de un solo caño, se deja acariciar
lentamente, entre mis piernas” (24), luego “la perra seguía mirándome fija, como si no
me hubiera visto nunca” (loc.cit.) y, finalmente, “cogí la escopeta y le disparé; volví a
cargar y le volví a disparar” (loc. cit.). Así a la existencia de “dos Pascuales” señalada por
Mary Ann Beck, uno “primitivo, brutal, todo instinto” (77) y otro “mesurado,
moralizador, arrepentido” (loc.cit.), habría que sumarle la presencia de un Pascual Duarte
víctima de la sociedad, irracional e impulsivo, y la de uno victimario que manipula de
manera bastante racional su discurso para forzar al lector a exculparlo. Sin embargo, para
que esta lectura fuese posible no bastaba con la presencia de un narrador en primera
persona del cual podemos desconfiar; era necesario incluir un aparato paratextual que
tensionara constantemente el texto. Nos dedicaremos a revisar este aspecto en el siguiente
apartado. De momento, es posible decir que, si afirmamos que el tremendismo se
compone por el amalgamiento de los aspectos estéticos, ideológicos y contextuales y que
Pascual Duarte solo comparte los aspectos estéticos y contextuales, la novela no
pertenecería por completo al tremendismo.

EL TEXTO INCOMPLETO, LA IRONÍA Y EL LECTOR ACTIVO

El cuerpo central de La familia de Pascual Duarte está compuesto por la narración en
primera persona del mismo Pascual. Acompañan a este cuatro paratextos iniciales y tres

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paratextos finales. En cada uno de ellos es posible leer un contrapunto a la historia
contada por Pascual.
En el primero, la “Nota del transcriptor”, se nos relata el supuesto origen del texto: un
personaje que presumimos es el mismo Cela ficcionalizado habría encontrado las
cuartillas manuscritas en una farmacia. Sin embargo, no tenemos ninguna seguridad de
que el texto esté completo. Por si esto no fuera suficiente, el mismo transcriptor afirma
que “he preferido en algunos pasajes demasiado crudos de la obra, usar la tijera y cortar
por lo sano” (9). Además, afirma que la razón que lo ha llevado a publicar el texto es por
considerarlo “un modelo no para imitarlo, sino para huirlo” (10). Sin embargo, si
supuestamente la obra propugna un determinismo social ¿Cómo se puede evitar
comportarse como Pascual en caso de que estemos condicionados por sus mismas
situaciones sociales? En la misma línea, si estuviésemos en otra condición social la
recomendación del transcriptor no tendría ningún sentido. Es evidente, entonces, que el
transcriptor no cree una palabra de las excusas de Pascual. El llamado de atención es
doble: a no actuar de la manera violenta de Pascual, pero también a no justificar nuestras
malas acciones culpando a la sociedad.
El segundo, la carta de Pascual al amigo del Conde de Torremejía, insiste nuevamente
en el hecho de que el texto está intervenido e incompleto: “es muy probable que me haya
olvidado de muchas cosas incluso interesantes” (11), “porque otra parte hubo que al
intentar contarla sentía tan grandes arcadas en el alma que prefería callármela y olvidarla”
(12). En el pasaje anterior advertimos, además, la presencia de la ironía, pues el relato de
Pascual es lo suficientemente fuerte como para que este diga que hubo cosas que prefirió
no escribir. A esto debemos sumar que el discurso de Pascual es bastante contradictorio.
Mientras por un lado afirma que “ya ni pido perdón en esta vida” (13), la carta se cierra
con un “y acoja usted este ruego de perdón” (loc.cit.). El mismo texto más que un ruego
de perdón parece ser una justificación. Así, la carta puede leerse también en sentido
irónico como una petición de ayuda a Joaquín Barrera, considerando que Pascual está
condenado a muerte cuando la escribe.
El tercer paratexto no aporta mucho a la interpretación. El cuarto, por otro lado, es una
construcción perfectamente ambigua en cuatro líneas. Con ellas se abre todo una
posibilidad de interpretaciones y preguntas sobre la culpabilidad de Pascual. ¿Por qué el

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conde sonreía y lo llama Pascualito? La verdad es que no podemos saberlo y
precisamente en esto recae la genialidad de toda la novela.
Los tres paratextos finales reafirman lo que ya hemos viniendo afirmando. En el
primero de ellos el transcriptor afirma que no sabe si a Pascual “lo agarrotaron a renglón
seguido, o si todavía tuvo tiempo de escribir más hazañas, y estas se perdieron” (158) y,
en consonancia con lo que ya hemos dicho, dice que las precauciones tomadas por
Pascual “nos presenta a nuestro personaje no tan olvidadizo ni atontado como a primera
vista pareciera” (160). Las dos cartas que siguen a esta segunda nota reafirman el carácter
ético ambiguo de Pascual.
Si sumamos todos los elementos que hemos enumerado sobre los paratextos, tenemos
que el lector debe lidiar con un texto que está manipulado por las vicisitudes materiales
del manuscrito, por la tijera del transcriptor y por el mismo Pascual. Si a esto agregamos
el hecho de que en el contexto de producción de la obra existía una fuerte censura a todo
lo que se escribía, tenemos razones suficientes para suponer que el lector ideal de Pascual
Duarte es un lector completamente desconfiado de la información que se entrega. No
solo desconfiado, sino que obligado a tener que juzgar éticamente los acontecimientos
que se le presentan. Como sostiene Mary Ann Beck, este efecto se consigue gracias a un
complejo sistema de ironías supeditadas a una principal: “Pascual matará brutalmente una
y otra vez, pero con toda sinceridad tratará de convencernos de que no es un hombre
malo” (76). Es decisión del lector, por lo tanto, si Pascual Duarte es efectivamente
víctima o victimario; Cela deja suficientes pistas en la novela como para que el lector se
vea forzar a pensar y repensar su postura ética y es precisamente por esto que se trata de
una novela muy política.

PASCUAL DUARTE COMO NOVELA POLÍTICA

En un contexto de postguerra la culpa suele ser uno de los sentimientos que más se
discute. Es curioso que, como muestra el artículo de Mary Ann Beck, las principales
lecturas inmediatas de Pascual Duarte fueron desde la idea de la inocencia de Pascual y
la culpa de la sociedad. Una postura crítica posible y justificable en el texto de la novela,
pero, a la vez, una postura ética bastante cuestionable en un contexto en donde la
responsabilidad debe asumirse en cada uno de los individuos.

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 El que La familia de Pascual Duarte es una fuerte crítica social es bastante claro; sin
embargo el foco de la crítica no está puesto en la culpabilidad de la sociedad frente a sus
propios males. Tal crítica podría hacerse en cualquier contexto y presentar el mismo
valor. El foco de Pascual Duarte apunta al problema de la responsabilidad individual y a
la imposibilidad de asumir la culpa frente al horror causado. La experiencia de Pascual es
perfectamente extrapolable a una sociedad que se ha vuelto involucrada en un círculo
vicioso de violencia, crueldad e ignominia y que, al igual que el personaje con su perra,
está dispuesta a fusilar a cualquiera que la mire “como si fuese a culparme de algo de un
momento a otro” (24). Una sociedad que es culpable de un doble crimen: de asesinar a la
madre (a la madre patria) y de asesinar a Jesús Gonzáles de la Riva, al espíritu de
Jesucristo, el hombre que sonríe ante la muerte.
Por estar demasiado involucrados en su contexto, en su culpa y en su horror, a muchos
críticos no les fue posible ver el componente irónico y político de la obra. El efecto de la
obra obliga a que los lectores reflexionen sobre su propia realidad, su pasado, su presente
y su futuro desde una nueva perspectiva. Es por esto una obra profundamente política.

CONCLUSIÓN
Hemos revisado tres aspectos de la novela: sus concordancias y diferencias con el
tremendismo, su estructura retórica y, finalmente, la relación que guarda con su contexto
en tanto novela política. A partir de esto podemos concluir que La familia de Pascual
Duarte es una novela que comparte rasgos estéticos con el tremendismo, pero que se
diferencia notoriamente con sus componentes ideológicos; que la estructura de la novela
y, en particular, su aparato paratextual e irónico exige que la novela sea leída por un
lector activo que se involucre constantemente en el relato para discutir y cuestionar ya sea
la veracidad de este o para juzgarlo éticamente; finalmente, que el ejercicio de esta
lectura activa supone un acto político dentro del contexto de producción y recepción de
Pascual Duarte que era difícilmente realizable en un contexto de represión y
autorepresión, pero que sin embargo, reafirma el carácter político de la novela. Con todo
lo anterior, es posible decir que estamos frente a una obra maestra de la novelística
española.

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BIBLIOGRAFÍA

Alchazidu, Athena. “Las raíces del tremendismo español”. Studia Minora Facultatis
Philosophicae Universitatis Brunensis. L 26 (25-31), 2005.

Beck, Mary Ann. “Nuevo encuentro con la familia de Pascual Duarte”. En Rodolfo
Cardona (ed.). Novelistas españoles de postguerra. Madrid: Taurus. 65-88. 1966.

Cela, Camilo José. La familia de Pascual Duarte. Madrid: Vicens Vicves. 2016.