En torno al anteproyecto de Luis Moya y Joaquín

Vaquero para la catedral metropolitana

de San Salvador (1953)
• JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO •
Universidad Politécnica de M adrid/ Universidad de Valladolid

nal del Faro a la Memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo,

quedando clasificados para la segunda fase y obteniendo, final­
mente, el tercer premio2. Este su primer trabajo en común les
dio renombre más allá del ámbito español y fue un prometedor
preludio para su incipiente carrera profesional. No obstante,
entre el concurso de Santo Domingo (concluido en 1931) y el de
El Salvador ambos arquitectos, aun manteniendo su amistad, no
habían vuelto a trabajar juntos3. Habían seguido trayectorias se­
paradas y muy diversas, aunque igualmente intensas.

Vaquero se había dedicado con prioridad a la pintura y desde

1950, nombrado subdirector de la Academia de España, vivía
en Roma4. En ese año de 1952, con su cuadro Montaña, había
obtenido la primera medalla de pintura en la Exposición Nacio­
nal de Bellas Artes5; y por entonces había expuesto también en
la Bienal de Venecia y había formado parte del jurado interna­
cional en la Trienal de Milán.

Por su parte, Luis Moya había llevado a cabo una considerable

obra arquitectónica, habiendo definido ya su sistema de gran­
des cúpulas de arcos cruzados sobre planta elíptica: el modelo
que inspiraría el proyecto de San Salvador. A la vez, había desa­
rrollado una rápida carrera docente y académica; y ese mismo
año de 1952 fue propuesto como académico de la Real de Bellas
Artes de San Fernando6.

El concurso de San Salvador -del que muy poco se ha dicho7- fue

la ocasión para que estos dos grandes nombres de la arquitectura
española, ya en su madurez profesional, se reunieran de nuevo.
Sobre tal reencuentro espigaremos algunas observaciones.

Cuando en el otoño de 1952 los arquitectos Joaquín Vaquero D O S J Ó V E N E S E N T R E LA A R Q U I T E C T U R A Y LA P I N T U R A

Palacios (Oviedo, 1900-Madrid, 1998) y Luis Moya Blanco (Ma­
drid, 1904-1990) decidieron presentarse juntos al concurso de
anteproyectos para la catedral metropolitana de San Salvador,
retomaban una práctica de colaboración que ya habían conocido
muchos años atrás; y en ambas ocasiones, precisamente, su coo­
peración había tenido por objeto un motivo hispanoamericano.
En 1928, recién titulados por la Escuela de Arquitectura de Ma­
drid1, habían acudido formando equipo al Concurso Internacio­
Sería difícil intentar aproximarnos a este concurso sin contar
con el dato clave de la amistad entre Vaquero y Moya, iniciada
al ser compañeros de promoción en la Escuela de Arquitectu­
ra, y con el hecho de que tal amistad se viera favorecida por su
común afición por el dibujo y la pintura. Aun sabiendo que la
formación de arquitectos se fundamentaba entonces en una
continuada práctica gráfica, no es arriesgado adjetivar de ex­
cepcional la dedicación de ambos al dibujo (como ya fue cons­
tatado por sus propios compañeros de promoción)8.

158 GOYA 347 • AÑO 2014

 1 Luis Moya y Joaquín Vaquero en las
ruinas del templo de los Guerreros de
Chichén Itzá, octubre de 1930. Archivo
Vaquero, Segovia.

2 Joaquín Vaquero: Iglesia de

Panchimalco (El Salvador), ca. 1942.
Colección particular.

Tenían la certeza de que el dibujo era la extensión natural de

su pensamiento arquitectónico, la vía para el desentrañamien-
to de la arquitectura: ya la que ellos idearan ya la que pudieran
contemplar. Es significativo, por ejemplo, que Moya señalara
que “el modo de conocer mejor nuestros antiguos monumentos
es dibujarlos”9; en este sentido seguían estrictamente los pun­
tos de vista de Leopoldo Torres Balbás, uno de los profesores
que más incidieron en su formación.

Los dos estudiantes se reunían para trabajar en el pequeño es­

tudio de que disponía Vaquero en la plaza de Manuel Becerra10;
y de esa colaboración y mutua admiración y emulación conoce­
mos reflejos gracias, precisamente, a su dedicación al dibujo11:
juntos dibujaban desde las obras barrocas del entorno del anti­
guo edificio de la Escuela, en pleno Madrid de los Austrias, has­
ta los paisajes de las afueras de la ciudad. Y tanto uno como otro
estaban ya muy comprometidos con los movimientos pictóricos
del momento, e incorporados a los círculos y tertulias de artistas
de los años veinte.

En aquellos años, Vaquero frecuentaba los estudios de Sorolla,

Vázquez Díaz, Solana, los Zubiarre, Victorio Macho y Ricardo
Baraja. En 1926 realizó su primera exposición individual en
Madrid, en el Palacio de Bibliotecas y Museos. Ésta tuvo una
acogida muy favorable, y Teodoro Anasagasti, uno de sus más
activos profesores en la Escuela de Arquitectura y figura siem­
pre atenta a la aproximación de la arquitectura a las artes, le
2
dedicó una admirativa reseña en la revista Arquitectura, donde
celebraba que “los bien dotados fecunden el campo de las acti­
vidades arquitectónicas con nuevas aportaciones”12. a la enseñanza oficial recibida en la Escuela- practicó y defen­
dió Moya y cuya importancia evocaría muchos años después13.
Luis Moya, por su parte, mantuvo una viva relación con desta­
cados miembros de la “Generación del 27”; en particular, con el T E M PR A N O S CONTACTOS CON AM ERICA
pintor y poeta José Moreno Villa, personalidad clave en la Resi­ Vaquero comenzó su vinculación con América nada más termi­
dencia de Estudiantes y con quien colaboró en distintos traba­ nar la carrera y obtener un pensionado de la Junta de Amplia­
jos. Fue asiduo, también, a la tertulia de los Artistas Ibéricos, a la ción de Estudios en Nueva York (1927). Enseguida casó con la
de la Escuela de Vallecas y, a través del pintor Gutiérrez Solana salvadoreña Rosa Turcios Darío (1928), a quien había conocido
-a quien le unían lazos familiares-, llegó a conocer la del Café en Madrid por medio de su amigo y compañero de promoción
Pombo. La notable colección de pinturas reunida por Moya en José Manuel Aizpúrua14; desde entonces, su interés por El Sal­
aquellos años da buena cuenta de esta proximidad; y explica, así vador queda reflejado no sólo en sus numerosos dibujos y pin­
mismo, el alcance de esa “enseñanza oficiosa” que -en paralelo turas (fig. 2) sino también en trabajos escritos.

1 59

Entre estos últimos cabe destacar un estudio inédito sobre la
arquitectura religiosa salvadoreña, que se conserva en e\ Archi­
vo Vaquero en Segovia (AVS)15; incluye una colección de dibujos
propios y fotografías de iglesias que constituye un valioso regis­
tro documental, ya que algunos de esos templos han desapare­
cido o se han visto arruinados a causa de los frecuentes terre­
motos. La atención de Vaquero a la cultura de El Salvador, en la
que se sitúa el proyecto que aquí nos ocupa, propició no pocos
reconocimientos al arquitecto por parte de ese país16.
Esta vocación americana había provocado también aquella
prim era colaboración entre ambos arquitectos: Vaquero, que
estaba en W ashington cuando la Unión Panamericana convo­
có el concurso del Faro de Colón en la República Dominicana
(1928), pensó entonces en su compañero Moya, a quien tele­
grafió proponiéndole la colaboración. El brillante resultado,
al que ya nos hemos referido, ha sido objeto de distintos es­
tudios17; pero interesa insistir aquí en el hecho de que el equi­
po Vaquero-Moya fuera seleccionado para la segunda fase del
concurso. Ello posibilitó que en 1930 em prendieran un viaje a
Estados Unidos, Méjico y América Central (fig. 1), que -com o
vamos a com probar- tendría repercusión en su futuro ante­
proyecto para la catedral salvadoreña.
Concluyendo aquel periplo y antes de trasladarse a Santo Domin­
go para conocer el emplazamiento del Faro, tuvieron que per­
manecer casi un mes, por razones imprevistas, en El Salvador18.
Aprovecharon esa ocasión para estudiar, dibujar y pintar nume­
rosos aspectos de su arquitectura, en particular la religiosa16; y
160
3 Luis Moya: Pirámide del Adivino en
Uxmal (Yucatán), 1930. Escuela
Técnica Superior de Arquitectura,
Madrid.
conocieron, sin duda, la antigua catedral metropolitana, desapa­
recida luego en un incendio y que se levantaba en el lugar para el
que años más tarde idearían el proyecto que nos atañe ahora.
Del poso que en los dos arquitectos dejó esa experiencia tene­
mos noticia por la Memoria que presentaron al Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes, que les había concedido una
ayuda para el viaje20; también, por las “Notas” que Vaquero pu­
blicó más tarde21. Pero, sobre todo, sabemos de esa impronta por
la sorprendente colección de dibujos de ambos; en estos apun­
tes rápidos dejaron reflejados los aspectos que más les iban in­
teresando: desde las ruinas precolombinas (figs. 3 y 4) hasta los
rascacielos neoyorquinos, deteniéndose -y esto hace a nuestro
caso- en las grandes iglesias abovedadas del período virreinal22.
Vaquero se sintió muy atraído por los sitios arqueológicos de
las culturas maya y azteca; y a esos lugares volvería varias veces
a lo largo de su vida2’. La experiencia directa de aquellas ruinas
provocó en él una especial fruición: los imponentes edificios,
invadidos por el verde oscuro de la selva, llegarían a constituir
un tema recurrente en su pintura. Poco antes del concurso de
El Salvador, en la I Bienal Hispanoamericana de Arte (Madrid,
1951), había obtenido el premio de pintura de la República Do­
minicana con su obra Volcán apagado.
En lo que respecta a Moya, interesa considerar cómo lo vivido
en ese viaje resurgió con fuerza en el obligado paréntesis de la
Guerra Civil. En tal momento practicó Moya una cierta mirada
introspectiva, que dejó recogida en singulares composiciones
GOYA 3 4 7 • AÑO 201 4
4 Joaquín Vaquero: Pirámide del Sol
(Teotihuacán), 1930. Colección
particular.
gráficas. En ellas se materializa el horror de la guerra y tam­
bién, los inicios de un personal proceso de reflexión sobre los
códigos expresivos de la arquitectura. Destacan, en particular,
dos series de dibujos en que se plasmaban aspectos de los vistos
y analizados en su viaje americano.
En la serie de los “Grandes conjuntos urbanos” dibujó Moya, a
igual escala, muy disímiles ámbitos monumentales. Nada tiene
de extraño que incluyera entre ellos dos conjuntos que había
visitado en América: el Rockefeller Center -en construcción
cuando él lo conoció- y el gran recinto de Teotihuacan; de éste,
remitiéndose a su directa percepción, escribía:
Tal como está es un puro juego de superficies planas perfectas, sin
nada que distraiga ni por la forma ni por el color, y sin tener tampoco
ninguna alusión histórica o literaria que pueda influir en el ánimo del
espectador, (...) Todo ello se levanta en medio de un paisaje grande y
desolado. Cerca se ven otras pirámides y otras plataformas semejantes
y, a lo lejos, las montañas. Faltan por allí árboles y casas, que pudieran
quitar algo de la grandeza y de la fuerza de aquellas construcciones,
que tal como están son una abstracción geométrica sin tiempo ni
lugar. Estas condiciones únicas y raras hacen que la obra se apodere
inmediatamente del espectador y le haga sentir y padecer emociones
que el desprevenido viajero quizá no esperaba ni deseaba24.
La otra serie de dibujos, la del “Sueño arquitectónico” (1938)
-su composición gráfica más destacada25-, estaba presidida por
JAVIER GARCÍ A - G U T I É R R E Z MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO
la idea de la gran pirámide. Asentada ésta en un plano metafi-
sico (aunque ideada para una parte precisa de la ciudad de Ma­
drid), no era ajena a las formas piramidales y a esa “abstracción
geométrica sin tiempo ni lugar” que le habían llamado tan po­
derosamente la atención en su estancia mejicana.
Cuando concluyó la guerra, estas ideas quedaron en el papel y
la carrera de Moya tomó un sesgo marcadamente constructivo.
No obstante, quien se haya acercado a la complejidad de su fi­
gura sabrá cómo esos códigos, conformados en la vía de expre­
sión que encontraría en el lenguaje clásico, permanecieron en
su pensamiento arquitectónico.
En los años de la Autarquía, cuando fue necesario recurrir al uso
de sistemas constructivos tradicionales, tuvo Moya la oportuni­
dad de practicar con éxito el sistema de bóvedas tabicadas y cú­
pulas con arcos de ladrillo y de proponer verdaderos prototipos
de edificación íntegramente en albañilería. Por qué abrazó Moya
con tal entusiasmo ese sistema estructural es algo que no nos
resulta difícil conjeturar. La razón constructiva de las bóvedas
tabicadas, y entre ellas las de arcos cruzados -esquema formal
que seguiría en San Salvador- es clara: en éstas, forma y proceso
constructivo (materiales y procedimientos, marcha de la obra,
medios auxiliares) constituyen un todo inseparable. Así, tales
bóvedas facilitan una máxima expresión de algo que ya intere­
saba vivamente a Moya: el orden de la construcción, el modo de
entender el edificio como un sistema constructivo-formal26; algo
161

que queda explícito en la presentación a su tratado Bóvedas tabi­
cadas (1947), cuando se refiere directamente al “orden” y “digni­
dad” que otorga la construcción a la arquitectura27.
Por lo que a nuestro caso toca, no deja de ser oportuno recordar
que la gran obra en que Moya pudo exhibir por primera vez el
sistema de bóvedas tabicadas, plenamente conformado, a gran
escala y con alto valor expresivo -e n la entonces tan simbólica
Ciudad Universitaria de M adrid-, fue en un edificio dedicado,
precisamente, a América. Con el Museo de América (1942-44)28
demostraba la extraordinaria versatilidad de las superficies ta­
bicadas para adaptarse a múltiples condiciones formales y, en
particular, planteaba las ventajas de las bóvedas de arcos cru­
zados. Y con él, a la vez, formuló Moya un intento de referencia
formal a aquella arquitectura barroca hispanoamericana que
había conocido y que todavía estaba presente en su memoria;
intento que, salvo en el proyecto de San Salvador, no repetiría
en su carrera (figs. 5 y 6).
C O N ST R U C C IO N E S Y R E C O N S T R U C C IO N E S DE UNA CATEDRAL
Retornemos -o avancemos más b ien - a esa fecha de 1952,
cuando el concurso de anteproyectos fue convocado por el
Comité Técnico para la Reconstrucción de la Catedral Me­
tropolitana de San Salvador. Hay que reparar, en prim er lu­
gar, en el térm ino “reconstrucción” que aparece en el título
oficial del certam en (que, es obvio, se establecía para obras
de nueva planta). El concepto de “reconstrucción” se emplea
aquí no atendiendo a la configuración m aterial sino en el sen­
tido -ya conocido en la historia de la arquitectura- de “res­
titución” de un tem plo en un lugar ya consagrado. Efectiva­
mente, el solar de emplazamiento, en el centro de la ciudad,
162
5 Luis Moya: Vista del Museo de
América, ca. 1944.
6 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
Perspectiva del proyecto de San
Salvador, 1953.
había estado dedicado a uso religioso desde que, en el siglo
XVI, los dominicos fundaran allí un prim er convento; y algo
conviene decir acerca de él.
En tal localización, tras sucesivas reconstrucciones de la pri­
mitiva fundación - dañada una y otra vez por movimientos sís­
micos29-, se levantaba desde 1721 el prim er tem plo que llegó
a ostentar el rango de catedral (otorgado en 1842). Este con­
vento de Santo Domingo fue tam bién afectado por frecuentes
temblores de tierra; en particular, el terrem oto de 1854 produ­
jo grandes daños y derribó la torre del reloj sobre la iglesia. De­
finitivamente, y tras haber sido en parte reconstruido, el seís­
mo de 1873 -el terrible “terrem oto de San José”- derrumbó el
edificio por entero (como hizo con el casi completo conjunto
de la ciudad).
Sobre esas ruinas se levantó la segunda catedral, inaugurada en
1888 (la que Vaquero y Moya llegaron a conocer en 1930)30. El
nuevo edificio, de lenguaje ecléctico, nada tenía ya que ver con
el estilo virreinal del anterior; su construcción, tampoco. La es­
tructura de madera, empleada para resistir acciones sísmicas,
no llegó a resistir la prueba del fuego y el edificio sucumbió ín­
tegramente en un incendio en 1951. En esas coordenadas sur­
gía, un año después, el intento de levantar una tercera catedral:
el proyecto de “reconstrucción” que nos concierne ahora.
El concurso estaba dirigido a los arquitectos salvadoreños y a los
extranjeros que residieran en el país o que, no residentes, fueran
invitados21. La participación del tándem de Moya y Vaquero, que
se vio auspiciada por la cercanía de éste a la sociedad salvado­
reña, no fue la única presencia española; y de ésta dio cumplida
GOYA 347 ■ AÑO 2014
 S A N
C O N C U R S O O F A N T E P R O Y E C T O S PARA LA R E C O N S T R U C C IO N D E L A
cuenta la Revista Nacional de Arquitectura, que publicó en deta­
lle, junto al proyecto de Vaquero y Moya, las propuestas de los
otros arquitectos españoles”: la de Ramón Aníbal Álvarez, que
se presentó con Manuel Martínez Chumillas; la de Juan B. Es-
quer, con Francisco Bellosillo; y, en fin, las de dos arquitectos
tan sobresalientes como Francisco Cabrero y Rafael Aburto, que
se presentaron sin formar equipo entre ellos, con la curiosa cir­
cunstancia de que acababan de presentarse juntos a la I Bienal
Hispanoamericana de Arte con su polémica propuesta para una
catedral en Madrid (bastante parecida en su planteamiento a la
que en nuestro concurso presentaba Aburto)33.
De la colaboración de Moya con Vaquero, además del proyec­
to en sí (del que se conserva documentación en la biblioteca
de la Escuela de Arquitectura de M adrid)34, tenemos noticias
complementarias por la correspondencia entre ellos. Como ya
se ha indicado, Vaquero residía en Roma desde 1950; y Moya,
desde M adrid -pero trabajando ya en la obra magna de la Uni­
versidad Laboral de Gijón-, llevaba el peso fundamental de la
redacción del proyecto.
En una de esas cartas, Moya achacaba a sus trabajos en Gijón
lo poco que se había avanzado en el concurso de San Salvador;
y celebraba que se hubiera ampliado el plazo de entrega hasta
marzo de 195335. Sea como fuere, en la carta que escribía dos
JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO
S A L V A D O R
S A N TA IG L E S IA C A T E D R A L M E T R O P O L IT A N A
noru/s n/x ¿:r
PORTA CC£t/
meses después le participaba que el proyecto estaba conclui­
do y que el envío ya se había realizado. Le indicaba también el
lema que -p o r razones que luego verem os- había escogido36:
Domus Dei et Porta Coeli; era el mismo que se había inciso en
el dintel de la puerta de la capilla de los marianistas que había
construido Moya en Carabanchel (1944).
Esta última carta ofrece otros datos de interés. Por un lado, da
cuenta de algunos aspectos -sobre todo gráficos- de lo que han
hecho: “La perspectiva interior -dice en ella Moya- la hice muy
deprisa. Toda lavada a tinta china, estilo cachos, sin nada de co­
lor” (fig. 13)37. Por otro, declara Moya su satisfacción por el resul­
tado conseguido: “(...) estoy muy contento de su aspecto, y más
aún, del proyecto”. Y ello lo afirma tras haber conocido otros
tres proyectos de arquitectos españoles que había podido ver en
la preparación del envío (de los que hacía unos breves comen­
tarios que acompañaba de rápidos esquemas gráficos) (fig. 11).
Cabe entender, entre otras consideraciones, la complacencia
de Moya con el proyecto de San Salvador y lo que, posiblemen­
te, en él veía. Era la extensión natural de la línea de acción que,
como arquitecto, más le interesaba: la construcción del templo.
La oportunidad de idear un gran conjunto catedralicio suponía
un apreciable y quizá anhelado salto en la serie de iglesias que
había venido construyendo.
163
 7 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
S A N SALVADO R
Planta general del proyecto para la
C O N C U R S O D E A N T E P R O Y E C T O S P A R A L A R E C O N S T R U C C IO N D E L A S A N T A IG L E S IA C A TE D R A L M E T R O P O L IT A !
catedral de San Salvador, 1953.

8 Luis Moya: Planta de templo

incluida en Comentarios de un
arquitecto..., 1953. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, Madrid.

9 Rafael Aburto: Planta del concurso

para la catedral de San Salvador, 1953.

ío Francisco Cabrero: Planta del

concurso para la catedral de San Salvador,
1953.

n Luis Moya: Esquemas de tres de los

proyectos presentados al concurso, 1953.
Archivo Vaquero, Segovia.

P L A N T A S U P E R IO R
o o m u s /)/:/ c r ESCALA 1:100
B PORTA C O £ U
7

El programa del concurso era, en efecto, de notoria comple­

jidad: junto al templo, con todas sus dependencias anejas,
incluía el palacio arzobispal, un gran salón de conferencias
y otros edificios auxiliares38 (fig. 7). El emplazamiento, ade­
más, tenía un alto valor urbano, ocupando una manzana
completa en el lugar más relevante de la ciudad, frente a la
gran Plaza Cívica -h o y de Gerardo Barrios- y junto al Pala­
cio Nacional.

De acuerdo con ello, el m ontante del presupuesto de eje­

cución de la obra era muy considerable para las circuns­
tancias económicas del m om ento y el lugar39. Las bases
de la convocatoria no dejaban de traslucir con detalle lo
ambicioso del intento; y hacían hincapié en tres aspectos:
el litúrgico, el constructivo y el simbólico-formal. Nos d e ­
tendremos, a continuación, en cómo los encararon Moya y
Vaquero.

164 GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4

 EL E S P A C I O L I T Ú R G I C O
Más allá de que las bases insistieran en que “las reglas de la li­
turgia deberán ser observadas con todo cuidado”40, el proyecto
de San Salvador refleja un interés muy particular de Moya en
esos años. Adelantando los debates y las doctrinas en materia
de construcción de templos que enseguida iba a desencadenar
el Concilio Vaticano II, Moya seguía una muy definida inves­
tigación -avalada con su propia obra construida- acerca de la
razón litúrgica del espacio arquitectónico de la iglesia.

No es fácil separar -ni, probablemente, fuera oportuno inten­

tarlo- el quehacer profesional de Moya de su convicción cató­
lica. Esta condición resulta clave para comprender hasta qué
punto su ejercicio como arquitecto se impregnaba de todos los
perfiles de su compleja personalidad. Conviene recordar, en
este sentido, el asombro de Eugenio d’Ors cuando escuchó de­
cir a Moya, años antes -al ingresar éste en la Academia Breve de
Crítica de Arte (1945)-, las siguientes palabras: “Yo estoy per­
suadido de que tendré que responder, cuando me llame Dios a
juicio, no sólo de mi conducta, sino de mis construcciones”41.
Todo ello había ido configurando una continua reflexión, ya
recogida en distintos textos y conferencias42, sobre el modo de
conjugar arquitectura y liturgia. Al objeto de nuestro estudio,
hay que destacar un enjundioso escrito que preparaba Moya a
la vez que el proyecto para la catedral de San Salvador: Comen­
tarios de un arquitecto a la reciente instrucción del Santo Oficio
acerca del arte sacro (1953)43; de este texto extrajo literalmen­
te párrafos para la memoria del concurso (¿o fue quizá a la in­
versa?) y en él incluyó, de modo muy ilustrativo, una planta de
iglesia casi idéntica a la que estaba proponiendo con estricta
simultaneidad para San Salvador (fig. 8).

¿Qué aportaba esa planta de iglesia? Naturalmente, se trataba

de una planta elíptica, que seguía el tipo formulado en 1945
con la parroquia madrileña de San Agustín. De ella explica que,
además de garantizar las óptimas condiciones visuales y acús­
ticas, favorece la unidad espacial, atendiendo a la participación
asamblearia de los fieles (“la verdadera ecclesia o asamblea del
pueblo cristiano”, señala). Con ella, Moya está proponiendo un
camino de experimentación que indaga en lo funcional pero
que ofrece como contrapropuesta respecto a los planteamien­
tos “funcionalistas” del Movimiento Moderno44.

De igual modo, la planta de San Salvador se contrapone a los

maquinistas esquemas en abanico que el propio Moya criticaría
10
en los proyectos de Aburto y de Cabrero (figs. 9,10 y ll)45. Ya en
la Memoria indica que tal tipo de planta, de gesto innovador,
constituye una forma “propia para teatros o cines donde sólo se ¿cc-". tr w
va a ver y oír, pero no indicada para una iglesia”4'’; y, en conse­
cuencia, opta por una planta en que las filas no sean “más largas
cuanto más alejadas están” del altar47. J, *7 í

Es claro que esta planta -generadora de todo el proyecto- se ■ ?

debe atribuir en exclusividad a Moya48; y constituye un eslabón
significativo del proceso experimental que había iniciado con
i I I A_ i J—

JAVIER GARCÍA-GUTIERREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO E G A ÑA C A S A R I E G O 16 5

la iglesia de San Agustín. Las razones por las que Moya avan­
za desde la planta circular del Escolasticado de Carabanchel
(1942-44) hasta obtener la forma elíptica de la iglesia de San
Agustín (1945-51) fueron estudiadas con penetración por An­
tón Capitel, en su tesis doctoral'19. La gran elipse de San Agustín
define una proporción entre los ejes (24 x 19’2 m) muy pareci­
da a la de cúpula de nuestro concurso, que la excede con mu­
cho en dimensión (40’8 m de eje mayor y 33 de eje menor);
pero notemos que, en el período que va de una a otra, Moya
había llevado aún más lejos la idea de articular la voluntad de
centralidad con la del espacio direccional de la liturgia: en la
capilla de la Universidad Laboral de Gijón, en construcción
en esos años (1946-56), la excentricidad de la elipse llega a ser
mucho mayor (40’8 x 22’2 m), alargándose y reforzando el eje
mayor, como eje litúrgico.
El hecho de que en la planta salvadoreña “volviera” a la elipse
de menor excentricidad, similar a la de San Agustín (y similar
también a la que incluye en sus Comentarios...) nos revela el
proceso de tanteos que Moya estaba experimentando. Que este
ensayo, sobre una planta de muy superiores dimensiones a las
de la parroquia madrileña, le pareció acertado parece probarse
por el hecho de que la siguiente gran cúpula de este tipo que
llegara a concebir y a construir, la de la iglesia de Torrelavega
(1956-62), mantuviera, con ejes más próximos a los de nuestro
proyecto (32 x 24 m), muy parecida proporción.
FORMA Y CON STRUCCIÓN
El éxito de la cúpula de San Agustín no era ajeno, precisamente,
al valor formal de los arcos cruzados de ladrillo. El propio Moya
recordaría más tarde que, a partir de entonces, los sucesivos
encargos de grandes iglesias le habían sido formulados con la
condición de que fueran éstas construidas -p o r razones muy
otras a la mera conveniencia estructural- por el sistema de “ar­
cos cruzados” (figs. 12 y 13)50.
Junto a esto, Moya aduce el favorable comportamiento cons­
tructivo de este esquema. Entre otras ventajas, cada arco que­
da intersecado por todos los demás menos por su paralelo; ello
aporta dos condiciones favorables: por un lado, se garantiza
que en caso de fallo puntual de un arco los demás puedan admi­
166
tir el sobreesfuerzo; por otro, al. servir los propios arcos como
acodalamientos entre sí, se posibilita que la sección de los mis­
mos alcance mayor esbeltez sin riesgo de pandeo (como probó
Moya en algunas de las bóvedas ya levantadas en Madrid, reali­
zadas con arcos de tan sólo medio pie)51.
Dichas propiedades resultaban de oportuna aplicación a la es­
tabilidad ante las acciones sísmicas, exigencia perentoria en la
conformación de la gran cúpula de San Salvador. La adecuación
del sistema de arcos cruzados a este caso es claramente esgri­
mida en la memoria del proyecto:
Sea cualquiera la dirección en que se propague un movimiento
sísmico, siempre encontrará un par de arcos perpendicular
(aproximadamente) a la dirección de ataque; este par no
experimentará ninguna deformación sino sólo desplazamientos, que
afectan muy poco a su resistencia. Por tanto, se puede contar con que
la resistencia de este par no deformado queda así íntegra en el peor
momento del seísmo y sólo queda que tenga resistencia para sufrir el
peso de los nueve pares restantes para conseguir la estabilidad de la
bóveda. De modo que la condición será que cada par de arcos pueda
resistir, no sólo sus propias cargas, sino también las de todos los pares
restantes y esto sólo puede conseguirse de un modo poco costoso con
el sistema proyectado aquí"2.
No obstante, la razón constructiva y mecánica de esta cúpula
es por entero distinta a las anteriores bóvedas de arcos cruza­
dos de Moya, a pesar de la semejanza en el diseño formal. En
ella, prescinde de la construcción de ladrillo y de sus caracte­
rísticas bóvedas tabicadas, para utilizar el hormigón armado.
Esto lo justifica desde la búsqueda de una gran resistencia an­
tisísmica que no se exigía para las bóvedas construidas en Es­
paña (y, probablemente, contem plara también la carencia en
El Salvador de albañiles especializados en bóvedas tabicadas)
(figs. 14 y 15).
Los arcos, de este modo, en lugar de construirse por hiladas
de ladrillo, se proyectaron con prefabricados de hormigón ar­
mado compuestos por elementos articulados que, en caso de
deformación, no produjeran la rotura; y la plementería, en vez
de por bóvedas tabicadas, se propuso también con membranas
GOYA 3 4 7 ■ AÑO 201 4
 12 Luis Moya: Interior de la iglesia de
Torrelavega, 1957.

13 Luis Moya y Joaquín Vaquero:

Interior de la catedral de San Salvador,
1953.

prefabricadas de hormigón armado, constituidas por dos caras,

e independientes entre si, de modo que cargaran sobre los arcos
mediante un apoyo elástico53.

La forma del proyecto, en conjunto, viene condicionada pol­

la específica atención a un sistema constructivo sismorresis-
tente, requisito fundamental de las bases del concurso. Éstas,
por lo demás y por lo que toca a los materiales, daban libertad
al concursante; si bien es cierto que, aunque indicaran que
“se dará oportunidad a todos los criterios, al uso de todos los
materiales y a todos los recursos constructivos actuales”54, en
la información general de la convocatoria se recordaba que
en El Salvador no se producía acero ni tenía en explotación
canteras de mármol o granito, por lo que se aconsejaba, en
cualquier caso, “cierta limitación” en la posibilidad de impor­
tar esos materiales)55.

En consideración al carácter sismorresistente que se necesi­

taba aportar al conjunto, el proyecto de Vaquero y Moya pro­
ponía dos ideas de partida, que regirían toda la composición:
por un lado, recurrir al diseño de formas curvas, “aptas para
ser comprimidas y expandidas violentamente, sin quebrarse”
(fundamentalmente aplicadas en los grandes espacios -tem ­
plo, sala de conferencias, galería longitudinal- y en las escale­
ras -como elementos de conexión vertical, esenciales para la
seguridad-); por otro lado, concebir la estructura como divi­
sible en “pequeñas unidades rígidas, articuladas de un modo
elástico entre sí”56.

Con estas dos exigencias, plasmadas con claridad en la parte

principal -el templo- pero que sirvieron también de principio
regulador de toda la composición, tenemos una eficaz clave
para adentrarnos en la complejidad de la planta proyectada (y
aun extraer no pocas lecciones de ella) (fig. 7). Interesa, una
vez más, comprobar la confianza de Moya en la adecuación de
la forma arquitectónica a la respuesta mecánica y estructural
(como se comportan -por estabilidad- los sistemas aboveda­
dos), más allá de la resolución por medios “ingeníenles” que LO L O C A L Y LO U N I V E R S A L
miran, más bien, al concepto de resistencia de materiales; y También en la cuestión formal es pertinente la comparación
esto último, precisamente, parecían apuntar no pocas de las de­ con otros proyectos presentados. En el de Vaquero y Moya hay
más propuestas estructurales aportadas al concurso. una composición de volúmenes más fragmentada e irregular

JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EG A Ñ A C A S A R I E G O 167

14 Luis Moya: Sección longitudinal de la
iglesia madrileña de San Agustín, 1945.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid.
(figs. 6 y 17), con menos voluntad de forma unitaria que en otras
propuestas de que tenemos constancia. Los múltiples espacios
aparecen al exterior con distintos juegos de escala, acentos y
perfiles, en un organismo muy distinto al esforzado gesto for­
mal de propuestas como las de Rafael Aburto o Francisco Ca­
brero (el propio Moya apuntaría este contraste respecto a los
tres proyectos de arquitectos españoles que luego llegara a co­
nocer, señalando que “tienen una altura enorme, tanto que pa­
recen estar a otra escala que el nuestro”)57.
Ello se entrevera con una opción bien marcada en la propues­
ta de Vaquero y Moya: las directas referencias a la arquitectu­
ra virreinal. Sin embargo, las bases del concurso no requerían
remisión alguna a tales formas históricas58; antes bien, perse­
guían que “el concursante quede en la más completa libertad
para proyectar sin restringirse a un estilo determinado”55. De
hecho, los otros proyectos presentados que conocemos no hi­
cieron sugerencia alguna a la arquitectura hispanoamericana o
precolombina.
¿Por qué, entonces, el proyecto americanista de Vaquero y
Moya? ¿Hasta dónde pesaba la serie de aprendizajes en Centro-
168
américa, durante su primera colaboración? Las alusiones son
muy reconocibles en la portada y en el tratamiento de las lacha­
das (más expresivas, por cierto, en alguno de los bocetos que en
el resultado final), en el diseño de la torre y, acaso por encima
de todo, en el trasdós visto de la gran bóveda.
El interior del templo se define como un espacio de mayor au­
tonomía formal (fig. 13): no hay en él citas a la tradición local
ni, tampoco, la formulación de un lenguaje clásico al modo del
empleado en San Agustín o en Gijón; un espacio, en definitiva,
situado en ese momento en que Moya iba a iniciar una nueva
etapa en su expresión formal de la arquitectura. En el exterior,
no obstante, esa misma cúpula se carga de referentes aprendi­
dos en los conjuntos abovedados del barroco hispanoamerica­
no, largamente estudiados por ambos arquitectos. Las homolo­
gas cúpulas de arcos cruzados levantadas por Moya en España
se trasdosaban con un tablero de rasilla formando el faldón
de cubierta60, pero aquí la solución es muy otra; y esto, no sólo
por estar construida la bóveda en hormigón. El hecho de que
el trasdós quede visto, así como que, sobre él, aparezcan con­
trafuertes silueteados con enfático dibujo, vincula su imagen
directamente con las superficies convexas a la vista, sin cubrir,
de las grandes bóvedas virreinales.
Indiquemos que seis años después de este proyecto, Moya
publicaba un artículo sobre Félix Candela que hace a nuestro
caso. En él ligaba las formas vistas de las superficies regladas
del arquitecto español establecido en Méjico con los trasdo-
ses, aparentes al exterior, de las cúpulas del barroco hispanoa­
mericano e incluía dibujos elaborados en su citado viaje: “En­
cuentro entonces un paralelismo entre las obras de Candela y
los temas típicos de arquitectura española de Méjico, tal como
recuerdo los que más me interesaron, a través de apuntes y fo­
tos tomados en 1930”61. Moya aventuraba entonces que quizá
sólo Méjico hubiera podido estar en condiciones de abrazar
naturalmente las aladas superficies de Candela: “No me atrevo
a decir que estaba preparado por tradición, pero al menos sí
que lo estaba por hábito de la vista y de la mente”62; y apoyaba
su aserto con aquellos dibujos, en que se pone de manifiesto el
uso extendido de las “extrañas siluetas de cúpulas con arbo­
tantes que se ven en todo el país”: las de Mérida en Yucatán,
GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4

de La Pastora de Veracruz, de la gran cúpula de Loreto, de la
iglesia jesuita de Puebla (fig. 16).
Al efecto de silueta recortada contra el cielo que produce la
gran cúpula del proyecto se suman, articuladamente, las cu-
pulillas menores del conjunto catedralicio, la torre del ángu­
lo suroeste, la curiosa espadaña de la entrada principal...63 Se
forma, al pie de la letra, algo que Chueca Goitia describiría
poco después entre sus Invariantes en ¡a arquitectura hispa­
noamericana: “(...) curvas, contracurvas, pináculos, y todo
género de recortes que parecen realizados por una capricho­
sa tijera (...)”64; y que ilustra gráficamente con el accidentado
perfil de la catedral de Méjico (fig. 6).
El cuerpo de la espadaña-retablo (figs. 17 y 18) requiere tam­
bién atención, por cuanto supone uno de los códigos expresi­
vos estudiados por Moya en el barroco hispanoamericano; pero
la semántica de ese elemento le interesaría también en otros
JAVIER GARCÍA-GUTIERREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO E G A ÑA C A S A R I E G O
is Luis Moya y Joaquín Vaquero:
Sección longitudinal del proyecto de San
Salvador, 1953.
casos: en sus estudios sobre la composición de El Escorial se
ocupa de la falsa fachada del frente principal, la fachada de una
iglesia que no está donde parece, ese “inmenso cartel de anun­
cio sin relación funcional con lo que hay detrás”65; y, de hecho,
en San Salvador el recurso evoca el estudiado por Moya en El
Escorial (si comparamos aquella sección con la de San Agustín
vemos cómo la espadaña se separa del templo, dejando un gran
patio abierto entre medias) (figs. 14 y 15).
A esa idea de fachada-retablo como anuncio del espacio inte­
rior acudiría Moya en sus proyectos de iglesias. La había de­
sarrollado ya en la de San Agustín, muy enfáticamente, y, acto
seguido, la iba a repetir en la de Torrelavega (fig. 20). En am­
bas, curiosamente, materializa en el aparejo del ladrillo visto
la presciencia de la estrella de veinte puntas que se descubrirá
después como estructura del templo; y en ambas se produce
un nicho abierto, coronado por una espadaña, que se relacio­
na con la fachada-retablo de San Salvador (y, sin duda, con las
169
 16 Luis Moya: Apuntes de las cúpulas
mejicanas de Loreto y de la iglesia de la
Compañía en Puebla, incluidos en su
“Comentario” [sobre Félix Candela], 1959.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid.

17 Luis Moya y Joaquín Vaquero:

Axonometría del proyecto de la catedral
de San Salvador, 1953.

is Luis Moya: Boceto de la portada de

la catedral de San Salvador, 1953.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid.

19 Luis Moya: “Capilla de Indios”,

incluida en su “C om entario” [sobre
Félix Candela], 1959.
S A N S A L V A D O R . CONCURSO D E ANTEPROYECTOS PARALA RECONSTRUCCION D E LA SANTA /C U S IA CATEDRAL MLYROI’OIflANA

20 Luis Moya: Portada de la iglesia de

Torrelavega, 1957. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, Madrid.

capillas de indios que había conocido Moya en su viaje de 1930
y que redibujaría también para el artículo sobre las bóvedas
de Candela) (fig. 19). El tema de la fachada-retablo, compuesta
por series de cuerpos con nichos para esculturas, reclamaría
también el interés de Vaquero y sería incluido en su citado li­
bro inédito sobre las iglesias de El Salvador (como las de Sal-
chuapay Panchimalco) (fig. 2).
No obstante, junto a estas citas inequívocas, apuntemos una
aparente contradicción. En la Memoria del proyecto se quiere
dejar constancia del porqué de las referencias a formas de la
tradición: “Si se han utilizado elementos de aspecto tradicio­
nal, no ha sido para enmascarar una construcción, sino para
expresarla mejor, acentuándola, como nacidos de la propia
técnica arquitectónica, y por la misma razón que dio origen a
su nacimiento la primera vez que se emplearon en otros tiem­
pos”66. Resulta necesario precisar, en todo caso, el sentido de
tradición que se está usando, y que es intencionadamente elu­
cidado: “No entendemos que la tradición sea una copia o repe­
tición de cosas viejas, sino transmisión de un tesoro de expe­
riencias y sabiduría, que hemos de usar enriqueciéndolo y, en
consecuencia, cambiándolo según las experiencias y la técnica
de hoy”67. Tan precisa definición está extraida de los Comenta­
rios... que Moya entre tanto redactaba; y en éstos incluía otra
precisión (curiosamente -si atendemos a la personalidad de
Moya-, más tomista que agustiniana): “La imaginación es una
máquina que no funciona en el vacío. Necesita chocar con la
realidad para hacer algo. Si en este choque se encuentra falto
del instrumento de la tradición de su oficio, copiará sin querer
cualquier cosa (,..)”68.
En este sentido se explica la crítica que hace Moya a los pro­
yectos de los otros concursantes españoles que ha llegado a co­
nocer. Entiende que son en exceso formalistas y de ellos señala
-no sin razón en varios casos- que “parece que han sacrificado
el contenido a la forma externa” (fig. 21)69.

170 GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4


No deja de ser curioso que, m ientras Moya y Vaquero pare­
cían recurrir a sus conocim ientos y recuerdos de la arqui­
tectura hispanoam ericana, aquél defendiera en sus Comen­
tarios... algo que, efectivamente, llegaría a caracterizar sus
JAVIER G A RC ÍA -G U TIÉR R EZ M OSTEISO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO
20
proyectos de grandes templos. Cuando está tratando acerca
del carácter que debe tener una iglesia y del que ha tenido
a lo largo de la historia, señala: “El carácter local tam poco
existía, porque la Iglesia Católica, o sea universal, era servi­
da por una arquitectura igualm ente universal, lo mismo en
la época gótica, que en el renacim iento o en el barroco. El
actual prejuicio del arte popular no existía (...)”7°. Esta con­
sideración es coherente con su creencia en la tradición del
lenguaje clásico de la arquitectura, universalista; pero casa
m ucho peor con la atención a elem entos locales o regionalis-
tas que Moya siem pre evitó (y acaso este proyecto america­
nista junto con el del Museo de América sean las más ilustres
excepciones).
Si el lenguaje arquitectónico del conjunto, a pesar de algu­
nos códigos pregnantes -com o la cúpula o la fachada- resul­
ta extraño en la trayectoria de Moya, mucho más chocante -si
171
21 Rafael Aburto: Exterior de la
catedral de San Salvador, 1953.
no abiertamente contradictorio- lo es en la de Vaquero. Éste
venia discurriendo por una línea de depuración formal muy
próxima a la ortodoxia racionalista -y “antimonumentalis-
ta”- del GATEPAC; y su posición nada favorable al recurso a
las formas locales y tradicionales nos es conocida. Conviene
anotar que, ya en 1932, Vaquero había manifestado su opinión
contraria a la utilización de lenguajes históricos en la arquitec­
tura contemporánea; si bien dejaba un cierto resquicio: “salvo
en el caso -apuntaba- de algún monumento que por su carác­
ter especial lo exija”71 (pero con esto, con toda probabilidad,
estaba aludiendo a circunstancias como las que se dieron en su
proyecto del Faro de Colón, fallado el año anterior, antes que
a casos como el que representaría la futura propuesta para la
catedral salvadoreña).
En lo que toca al papel de Vaquero en el proyecto hay que des­
tacar la idea de la integración de las artes, que él esgrimió a lo
largo de toda su carrera y por la que ha sido ampliamente re­
conocido72. Desde su voluntad de incorporar la pintura y la es­
cultura en la conformación del conjunto catedralicio, se ocupó
sobre todo de la decoración mural. Y contó para ello con la ayu­
da de su hijo Joaquín Vaquero Turcios (1933-2010) quien, muy
172
22 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
Alzados principal y oeste del proyecto de
la catedral de San Salvador, 1953.
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probablemente, en el caso de haber ganado el concurso, habría
corrido con la ejecución de los murales.
Vaquero Turcios se estaba preparando como arquitecto y
como muralista en Roma. En ese año de 1952, había obtenido el
Premio Internacional ENIT para artistas extranjeros sobre te­
mas italianos; y había sido galardonado también con la tercera
medalla de Pintura en la Nacional de Bellas Artes y seleccio­
nado para participar en la Bienal Hispanoamericana de Arte
y en la Bienal de Venecia71. Y conviene añadir que, a la sazón,
estaba preparando una serie de composiciones religiosas, pre­
paratorias de murales, fácilmente vinculables -desde el plan­
teamiento formal y expresivo- a la decoración de la catedral
de San Salvador. Se trata de una colección de dibujos a tinta
china y pincel (figs. 24 y 25), que fueron expuestos más tar­
de en Madrid (1955) y reproducidos en la Revista Nacional de
Arquitectura, acompañados de un texto del arquitecto y poeta
Luis Felipe Vivanco74.
De los diseños para la catedral salvadoreña no tenemos más da­
tos que los dibujos indicados en las secciones y alzados del pro­
yecto; pero, en su expresión y protagonismo, es fácil ver cómo
avanzan caminos que luego recorrerían ambos arquitectos-
artistas, padre e hijo75. En la carta de Moya a Vaquero, una vez
realizado el envío de los planos, indicaba su satisfacción por el
resultado de lo que habían dibujado los dos Vaquero en las fa­
chadas y secciones del proyecto: “(...) lo que hicisteis en Roma
-señala- tuvo un éxito enorme entre nosotros (...)”76.
En el exterior, el programa iconográfico se concentra en el
retablo-espadaña de la fachada principal, cuyas arcadas alter­
nan el uso como campanario con el de nichos para bultos es­
cultóricos (figs. 18 y 22). Alcanza también a la pared convexa
del lado oeste del templo, con el conjunto de Cristo y sus após­
toles; y, en el otro extremo, a la entrada del salón de conferen­
cias (cuya bóveda se remata, además, por importante grupo
escultórico). En el interior, junto a la decoración del templo
-que esboza Moya en el dibujo de la perspectiva-, la incorpo­
ración de murales queda indicada por los grandes grupos del
salón de actos (con la colosal mano que nos remite a la Roma
clásica, a la que Vaquero recurriría en otras composiciones
GOYA 347 • AÑO 2014
 SAN SA LV A D O R
C O N C U R S O D E AN TEPRO YEC/Ü SPARA ¿ A /¡¿ 'CONSTRUCCION D C LA SANTA kGLES/A CATEDRAL METROPOLITANA

F A C H A D A P /H N C JP A L (S U R )

POMi/S O í 7 £'7~
POUT A CO££/

pictóricas)77(fig. 23) y por las funerales composiciones de las
escalinatas que bajan a la cripta (fig. 15).
Este principio de integración de las artes en la arquitectura, ya
había tenido protagonismo en su primera colaboración del Faro
de Colón: allí, la decoración se desarrollaba tanto en el exterior
-esta vez, con relieves policromados inspirados en las primiti­
vas culturas precolombinas- como en el interior. Y en cada una
de las trayectorias de los dos arquitectos esa intención afloraría
con recurrencia y especialísima significación. El proyecto de
que tratamos, de haberse llegado a realizar, habría sido un caso
muy representativo de esa voluntad (en coherencia, además,
con el hecho de que una catedral sea el ámbito arquitectónico
privilegiado para esa integración de las artes).
FO R T U N A Y D E V E N IR DE DOS C O N CU RSO S
Aunque ninguna de las dos colaboraciones entre Moya y Vaque­
ro que hemos reseñado llegara a materializarse, representan -

JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ M O S T EI R O Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 173


aun dentro de su llamativa singularidad- ideas arquitectónicas
notables de los dos momentos en que se concibieron, separados
entre sí un cuarto de siglo. Por otro lado, ambas contribuciones
dan buena idea de las dificultades inherentes a los grandes con­
cursos de proyectos (particularm ente a aquellos con visos de
cierta grandiosidad y poco realistas).
Ambos concursos, en fin, tuvieron un oscuro desenlace. El de
Santo Domingo, “que hubiera podido constituir un importante
hito en la historia de la arquitectura moderna”78, se vio afecta­
do, entre otras causas, por las consecuencias de la Gran Depre­
sión del 29. Nos es bien conocida la actuación de Frank Lloyd
W right en el jurado de la fase final del concurso, su probable
desconocimiento de las bases y su inclinación -ante el nuevo
panorama de la economía m undial- por el proyecto cuyo “coste
total resultara el menor de todos los proyectos presentados”,
como sería el proyecto ganador de Gleave79. Moya y Vaquero, no
174
23 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
Sección del Salón de Actos del proyecto
de la catedral de San Salvador, 1953.
24 Joaquín Vaquero Turcios:
Predicación de San Pedro en Roma,
boceto para un mural, ca. 1952. Revista
Nacional de Arquitectura, 1955.
25 Joaquín Vaquero Turcios: Jesús y
sus discípulos, boceto para un mural, ca.
1952. Revista Nacional de Arquitectura,
1955.
26 Dominikus Bóhm: Propuesta para la
catedral de San Salvador, 1953. Revista
Nacional de Arquitectura, 1954.
27 Construcción llevada a cabo para la
catedral de San Salvador, 1999.
quedando conformes con el fallo del jurado, argumentaron pú­
blicamente sus observaciones (que reflejaron al año siguiente
en su extenso escrito “Resultado del Concurso para el Faro de
Colón”, en la revista Arquitectura.)*0.
Apenas iniciada la construcción del proyecto de Gleave (1932),
los trabajos tuvieron que detenerse sin pasar de los cimientos,
y así permanecieron hasta la última década del siglo XX. Bajo
el auspicio del presidente Joaquín Balaguer, significado hispa­
nista, se retom aron las obras y fueron concluidas en 1992, con
motivo del quinto centenario del Descubrimiento. No obstante,
el proyecto -m uy alterado por el arquitecto dominicano Teófi­
lo Carbonell- poco tenía que ver ya con el original81. Lo que en
1928 había surgido con gran impulso internacional y se había
traducido en rotundas formas, expresivas de las contrastantes
ideas arquitectónicas del momento, queda hoy materializado
como una triste parodia.
GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4
 El concurso de El Salvador tuvo también un epílogo desleído.
El jurado lo declaró desierto (7 de mayo de 1953), sin mucha
argumentación:

considerando que estos anteproyectos en lo general no se han

ajustado estrictamente a las bases del Concurso; unos a las ideas
fundamentales expuestas, al costo y sistema constructivo; otros a la
dignidad que se requiere para una catedral (...); otros a las tradiciones
de la iglesia y su liturgia82.

Días después (21 de mayo de 1953), Joaquín Vaquero anotaba

en su agenda su desconcierto:

Estamos Moya y yo carteándonos con el Comité Técnico para la

Construcción de la Catedral Metropolitana de San Salvador, que ^
nos sale con que “el concurso ha quedado desierto” (¡) (¿) Sé que
concurrieron muchos arquitectos, pero nunca más se supo nada83.

Más sorprendente fue la reseña sobre el concurso que la-Revís­

ta Nacional de Arquitectura publicó poco después (1954), donde
informaba que los arquitectos “recibieron en su día un oficio, en
el que se les comunicaba que aquél había quedado desierto”84
pero indicando, sin evitar dejar muestras de su asombro, que la
Associated Press de Londres había distribuido una fotografía del
proyecto presentado por Dominikus Bóbm con este pie:

This model of the new Cathedral to be built at the latin American

state of San Salvador was designed by professor Dominikus Boehm
[sic], famous church architect from Cologna, Germany. He won first
prize in the international contest for designing a new Cathedral for
San Salvador85.

Sin embargo, este proyecto, que enfatizaba el área del presbi­

terio con un enorme lucernario de forma cónica -contrastan­
te con la estructura reticulada de la nave y, ciertamente, poco
acorde con las bases del concurso-, tampoco fue construido
(fig. 26). Lo que, años más tarde -y tras muy azarosa historia,
desde 1956 hasta su conclusión en 199986- se llevó a cabo nada
tiene que ver con los proyectos que a ese concurso se presenta­
ron; y aun las referencias a la cultura hispanoamericana, como
las que intentaron nuestros dos arquitectos, quedan hoy redu­
cidas a la superposición de determinados vocabularios -como
el abigarrado mural cerámico, que enmarca la portada87- por
entero independientes a un orden arquitectónico (fig. 27).
Volviendo a nuestro caso, el anteproyecto de Moya y Vaquero
para la catedral metropolitana de San Salvador se nos presenta
hoy con renovado interés. Aparte de ilustrar esa segunda y últi­
ma colaboración entre los dos arquitectos, nos da nuevas claves
para el estudio de uno y otro. Entre otros aspectos, para el caso
de Moya, nos aporta dos cuestiones muy relevantes: el intento
de llevar al límite el sistema de grandes bóvedas de arcos cru­
zados (con una cúpula que, aun concebida para resistir grandes
acciones sísmicas, hubiera superado en dimensiones a todas
las que Moya llegó a construir); de otro lado, el interés por el
sentido litúrgico del espacio arquitectónico (apoyado por una
paralela reflexión teórica). Y aun cabría apuntar el punto de
inflexión -más o menos bien acotado- en que Moya iba a aban­
donar la composición con el lenguaje clásico de la arquitectura.
Para el caso de Vaquero: conforma específicos caracteres de
su noción de la integración de las artes en la arquitectura, de­
biendo hacerse aquí especial mención a los murales que que­
dan reflejados -aunque sólo apuntados- en el proyecto (siendo
destacable el haber constituido un momento catalizador para
el futuro gran muralista Vaquero Turcios).
Para el estudio de los dos, Vaquero y Moya, en fin: el registro
de una propuesta formal -esencialmente arquitectónica- que
indagaba en las formas estudiadas y asimiladas por ambos en
su anterior y fructífero acercamiento a la gran arquitectura del
período virreinal. jf

JAVIER G A R C ÍA -G U TIÉR R EZ M OSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 175


1 Titulados en 1927, aquella promoción
se llegó a conocer como la “promoción
de Luis Moya” (J. Vaquero, “A la memo­
ria de Luis Moya Blanco”, Academia,
70, 1990, p. 27). En cuanto a la relación
de esta generación con el “famoso año
27”, véase L. Moya, “Don José Moreno
Villa, director de la revista Arquitectura
durante la época de la Generación del
27”, en José Moreno Villa (1887-1955),
Ministerio de Cultura, Madrid, 1987, pp.
31-33, p. 31.
2 Su proyecto es ampliamente tratado
en F. Egaña Casariego, “El Concurso
Internacional para el Faro de Colón. El
proyecto español premiado”, Goya, 331,
2010, pp. 158-177. Para la regulación de
las condiciones de participación en esta
segunda fase del proyecto, ambos ar­
quitectos constituyeron una asociación
(Contrato para la legalización de la aso­
ciación “Joaquín Vaquero Palacios, Luis
Moya Blanco, Madrid, España”y regula­
ción de las relaciones particulares..., Ar­
chivo Vaquero en Segovia (AVS).
3 Las dos colaboraciones de Vaquero con
Moya han sido interpretadas como re­
flejo de su entrañable amistad, “puesto
que Vaquero siempre ha defendido la
creación como resultado del trabajo
individual” (J. A. Pérez Lastra, Vaquero
Palacios. Arquitecto, Colegio Oficial de
Arquitectos de Asturias, Oviedo, 1992,
p. 24).
4 En el período 1957-60 Vaquero llegó
a ser director de esta institución. La
estancia italiana determinó una reco­
nocible etapa en su pintura -lo que él
denominó época romana (1950-60)-,
caracterizada por temas provenientes
de las ruinas de Roma. En esos años ha­
bía ejercido también como arquitecto,
tanto en Roma como en España. Sobre
los años romanos de Vaquero Palacios,
véase F. Egaña Casariego y C. Montes
Serrano, “Gli anni del soggiorno roma­
no dell’architetto spagnolo Joaquín Va­
quero Palacios”, Disegnare idee immagi-
ni, 46,2013, pp. 12-21.
5 En Vaquero se dio, así, la excepcional
circunstancia de haber sido premiado
con las primeras medallas de pintura
y de arquitectura (ésta la había conse­
guido antes, con Moya, por el Faro de
Colón en 1930).
6 En 1936 había ganado la cátedra de
“Composición elemental” en la Escuela
de Arquitectura de Madrid.
7 C. Montes, “La fortuna crítica de Luis
Moya a través de la Revista Nacional
de Arquitectura (1945-1958)”, en Luis
Moya Blanco. 1904-1990, M. A. Frías Sa-
gardoy (ed.), T 6 Ediciones, Pamplona,
2009, pp. 40-49, p. 45.
176
• NOTAS •
8 F. López Delgado, “Arquitectos con­
temporáneos. Luis Moya”, Luna y' Sol,
17,1945, pp. 28-29, n. 29.
9 Cit. en J. García-Gutiérrez Mosteiro, Di
bujo y proyecto en la obra de Luis Moya
Blanco, mecan (tesis doctoral, ETSAM),
1996, p. 107.
10 Compartían el estudio con su compa­
ñero de promoción Vidal Sáenz Heres
(J. A. Pérez Lastra, op. cit., p. 22).
n Acerca de la admiración que Moya
despertó entonces en Vaquero, es sig­
nificativo que éste recordara cómo su
compañero había comenzado la carre­
ra con la personalidad “ya definida” (J.
Vaquero, op. cit., p. 25).
12 T. Anasagasti, “Los arquitectos pin­
tores”, Arquitectura, 84, 1926, pp. 165-
166. Conviene recordar que Anasagasti
también acudió al Concurso del Faro
de Colón, siendo superado su proyecto
por el de sus dos alumnos (cf. C. Saguar
Quer, “Teodoro Anasagasti: Poemas ar­
quitectónicos”, Goya, 274, 2000, pp. 49-
58, p. 57).
13 L. Moya, “Carta abierta a Carlos de Mi­
guel sobre la enseñanza de la Arquitec­
tura”, Arquitectura, 58,1963, p. 44.
14 Rosa Turcios era sobrina carnal de
Rubén Darío. Para más datos, véase F.
Egaña Casariego, Vaquero, Colegio Ofi­
cial de Aparejadores de Asturias, Ovie­
do, 2008, p. 186.
15 Es destacable también su estudio “El
rancho centroamericano”, Revista de
Indias, 26,1946, pp. 905-912.
16 Fue Cónsul Honorario de El Salvador
en Madrid (1945) y recibió la Gran
Cruz de la Orden Nacional José Ma­
tías Delgado (1982), otorgada por el
gobierno de la República de El Salva­
dor. Por otro lado, también en el ámbito
centroamericano, fue nombrado Socio
Honorario del Círculo Metropolitano
Rubén Darío de Managua (1947).
17 El concurso tuvo gran resonancia. A
él concurrieron casi quinientos arqui­
tectos de todo el mundo. Entre ellos
se encontraban algunos tan afamados
como Melnikov; y, entre los españoles,
Fernández Shaw, Javier Ferrero y Ana­
sagasti. El jurado, reunido en Madrid
(abril 1929) seleccionó diez proyectos
para la segunda fase; el equipo de Moya
y Vaquero fue el único español que lo
lograba. Además del estudio monográ­
fico ya citado de F. Egaña Casariego,
véase: A. Humanes Bustamante, “Entre
la vanguardia y la metrópoli. El concur­
so para el faro-monumento a Cristóbal
Colón en Santo Domingo”, Arquitectu­
ra, 266, 1987, pp. 75-83; C. Montes Se­
rrano, “Nosotros somos latinos. Espa­
ñoles dibujando en Nueva York, 1930”,
RA, 11, 2009, pp. 57-63; M. González
Presencio, “El concurso internacional
dek Fafokie Colon . eíi M. A. Frías Sa-
gardoy (ed.), op. cit., pp. 98-113.
18 Los sucesos políticos en Cuba, con la de­
claración del estado de sitio, complica­
ron la organización del viaje a Santo Do­
mingo y, de ahí, el de regresó a España.
19 Con los dibujos realizados en El Salva­
dor, añadiendo algunos de los llevados
a cabo anteriormente en ese viaje, se
organizó una exposición en la casa
del escritor Alberto Guerra Trigueros,
quien estaba casado con Margoth Tur­
cios, hermana de la mujer de Vaquero.
Este viaje ha sido específicamente es­
tudiado por F. Egaña Casariego, “Pi­
rámides y rascacielos. El viaje de los
arquitectos Luis Moya y Joaquín Va­
quero a Estados Unidos y Centroamé-
rica (1930)”, Liño, 17, 2011, pp. 91-103.
También, por J. García-Gutiérrez Mos­
teiro, “Los distintos usos del dibujo de
arquitectura en Luis Moya Blanco”,
Academia, 77,1993, pp. 245-294; y por C.
Montes Serrano, op. cit. Véase también
Luis Moya Blanco arquitecto. 1904-1990,
A. Capitel y J. García-Gutiérrez Mos­
teiro (dirs.), Electa, Madrid, 2000.
20 J. Vaquero y L. Moya, Memoria del via­
je de estudio por América realizado por
los arquitectos Joaquín Vaquero y Luis
Moya, representantes por España en el
Concurso Mundial para el Faro de Colón
(8.2.1931), mecan (AVS).
2 1 J. Vaquero, “Notas sobre las culturas
primitivas de Méjico: su arquitectura y
escultura. Teotihuacan, Chichén Itzá,
Uxmal”, Revista Española de Arte, 3,
1932, pp. 128-138; y 4,1932, pp. 210-226.
22 El óleo de Vaquero sobre la fachada de
la iglesia Panchimalco (fig. 2) ilustra,
por otro lado, el libro La población de El
Salvador, de Rodolfo Barón (CSIC, Ma­
drid, 1942); según se indica en el libro,
el cuadro fue pintado expresamente
para esta obra.
23 F. Egaña Casariego, Vaquero..., p. 193.
24 L. Moya, “Grandes conjuntos urbanos”,
Revista Nacional de Arquitectura, 87,
1949, pp. 97-115, p. 98.
25 Luego sería parcialmente publicada,
añadiéndosele un texto y con el título
“Sueño arquitectónico para una exalta­
ción nacional”, en la revista Vértice, 36,
1940, pp. 7-12 y 61.
26 Sobre el sentido constructivo de Moya,
véase A. Capitel, op. cit., pp. 39-43. Acer­
ca del interés de Moya por el sistema
abovedado en general, ver J. García-
Gutiérrez Mosteiro, “Los edificios abo­
vedados de Luis Moya”, en Las grandes
bóvedas hispanas, Ministerio de Fo­
mento, Madrid, 1998, pp. 33-40.
27 L. Moya, Bóvedas tabicadas. Dirección
General de Arquitectura, Madrid, 1947,
• p. 8.
23 El provecto fue realizado en colabora­
ción cofí -LUÍS Martínez Feduchi.
29 La fundación del Convento dominico
data de 1568 (Real Cédula de Felipe II,
donde indica que el nuevo monasterio
de Santo Domingo lse haga' y edifique
a nuestra costa”), y se situaba en la pla­
za a que da frente la actual catedral. El
gran terremoto de 1575 derribó lo cons­
truido. Posteriormente fue reedificado,
con construcción más sólida, en el solar
de que tratamos; pero otros temblores
le siguieron provocando nuevos daños,
lo que produjo continuas repárateiones
y consolidaciones.
30 Obra del arquitecto José Dolores Mela­
ra, el mismo arquitecto del Palacio Na­
cional que se sitúa al lado de la catedral.
31 Bases del concurso (ETSAM: L. Moya
B. / D002/C01-02/02). En el caso de los
arquitectos españoles, la invitación fue
genérica a través de la Dirección Gene­
ral de Arquitectura, entonces a cargo
de Francisco Prieto Moreno. En la co­
municación a éste del marqués de Fon­
tana, embajador de España en El Salva­
dor, se indica -junto a otros datos para
el envío- que no tienen que “recibir
particularmente cada uno invitación
oficial” (ETSAM: L. Moya B. / D002/
C01-02/04).
32 La Revista Nacional de Arquitectura, 151-
152 (julio-agosto 1954) publicó exten­
samente estas propuestas (el número
siguiente de la revista publicó la pers­
pectiva de conjunto del proyecto presen­
tada por Ramón Urmeneta Ajarnaute).
33 Sobre el proyecto de la Bienal, véase
R. Aburto y F. A. Cabrero, “Catedral en
Madrid. Proyecto presentado a la I Bie­
nal Hispanoamericana de Arte”, Revis­
ta Nacional de Arquitectura, 123, 1952,
pp. 1-8; y sobre su debate, en ese mismo
número, la Sesión Crítica de Arquitec­
tura “Proyecto de catedral en Madrid”,
con ponencia de Sáenz de Oíza (pp. 36-
52). Por otro lado, Aburto y Cabrero
acababan de construir (1951) el edificio
de Sindicatos frente al Museo del Pra­
do, una de las obras que más denotaron
el cambio de rumbo en la arquitectura
española.
34 Legado “Luis Moya Blanco”. No se
conserva el proyecto original, pero sí
reproducciones; así como originales de
bocetos y correspondencia. Tras el final
del concurso, los planos del proyecto de
Moya y Vaquero, no fueron recogidos
por sus autores; estuvieron en posesión
del marqués de Fontana y se desconoce
hoy dónde se encuentran (ver n. 31). Cf.
GOYA 347 • AÑO 2014
 J. Vaquero, Diario, ms., (Roma, 24.8.1955
y 11.1.1957), pp. 168-169 (AVS). Sí se in­
cluye en el legado de la ETSAM, cu­
riosamente, el proyecto original de la
propuesta enviada al concurso por los
arquitectos Ramón, Aníbal Álvarez y
Manuel Martínez C,hiin:illas.
35 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero
(28.12.1952) (AVS), El plazo para la en­
trega, inicialmente previsto para el 6 de
enero de 1952, posteriormente se am­
plió “a petición de los arquitectos sal­
vadoreños” hasta el 2 de marzo. (ET­
SAM: L. Moya B. / D002/C01-02/03).
36 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero
(18.2.1953) (AVS).
37 IhidaCon el término “cachos” se refiere
Moya -como es sabido- a los dibujos
de aguada de elementos arquitectóni­
cos que practicaron de estudiantes en
la Escuela de Arquitectura.
38 De la complejidad del programa dan
cuenta los esquemas topológicos y or­
ganigramas del proyecto de Moya y
Vaquero que se conservan en la ETSAM
(L. Moya B. /P018/C001-01).
39 Ascendía el presupuesto a 1.200.000 $
(estableciendo el concurso un primer
premio de 5.000 $; un segundo de 2.000
$; y tercero de 1.000 $). Bases del con­
curso (ETSAM: L. Moya B. /D002/C01-
02/02, p. 2).
40 Bases del concurso (ETSAM: L. Moya
B. / D002/C01-02/02, p. 4).
41 Cit. en E. d’Ors, “La virtud”, Arriba
(2.12.1945).
42 L. Moya, “La liturgia en el plantea­
miento y composición del templo mo­
derno”, Boletín de la Dirección General
de Arquitectura, 13, 1950, pp. 24-29
(se recoge aquí la conferencia homó­
nima, impartida el año anterior en la
Real Congregación de Arquitectos de
Madrid). Más adelante publicaría su
ponencia “La Arquitectura al servicio
de la Comunidad Cristiana”, separata
de El Arte Sacro y el Concilio Vaticano
II. Ponencias y comunicaciones de la II
Semana Nacional de Arte Sacro, León,
1964, pp. 75-93. En 1960 pronunció una
conferencia sobre la arquitectura reli­
giosa en España en el palacio de la Can­
cellería de Roma.
43 L. Moya, Comentarios de un arquitecto
a la reciente instrucción del Santo Oficio
acerca del arte sacro, mecan (ETSAM),
1953. A finales de febrero de 1953, coin­
cidiendo con la entrega del concurso
estaba preparando Moya este escrito
para una conferencia que pronunció en
un ciclo de lecciones organizadas por
la Cátedra Pío X II de Cuestiones Actua­
les, en Bilbao (4 de marzo de 1953). Cf.
J. García-Gutiérrez Mosteiro, Dibujo y
JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO
proyecto..., pp. 395-402 y ap. VII. 53 El conjunto de los diez.pares de arcos se (1955); y, en seguida, daría muestra de
44 Sobre la crítica de Moya a la ortodoxia •diseña apoyando en un zuncho perime- su talento como pintor muralista en
moderna, véase su.j “Iradicionaljstas, tral, compuesto también por elementos el propio San Salvador (iglesia de San
funcionalistas y otros”, Revista Natio­ articulados de hormigón armado. Benito, 1959), así como en Salzburgo
nal de Arquitectura, 102, 1950, pp. 261- 54 Bases del concurso (ETSAM: L. Moya (cripta de la iglesia de St. Erentrudis,
269y 103,1950, pp. 319-326. B. / D002/C01-02/02, p. 4). 1962) y en Madrid (iglesia de los Sagra­
45 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero 55 ETSAM: L. Moya B. / D002/C01-02/01. dos Corazones, 1963).
(18.2.1953) (AVS;. En esta carta inclu­ p.l. 74 L. F. Vivanco, “Dibujos de Vaquero Tur­
ye -como ya hemos señalado- los es­ 56 L. Moya y J. Vaquero, op. cit., p. 7. cios”, Revista Nacional de Arquitectura,
quemas en planta de los tres proyectos 57 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero 163,1955, pp. 29-34.
que pudo ver en la entrega: el de Abur- (18.2.1953) (AVS). 75 Para el casino de la capital salvadoreña,
to (que él adjudica a éste o a Cabrero) 58 Si bien, las bases exponían que “la com­ Vaquero Palacios había realizado poco
(fig. 11); el de Aníbal Álvarez y Mar­ posición arquitectónica deberá estar de antes (1944) dos grandes murales: Co­
tínez Chumillas; y el de “un catalán” acuerdo con la importancia y magnifi­ mida en los Chinamos y El tigre y el ve­
que no identifica, con un esquema en cencia que corresponde a una Catedral nado.
planta de cruz latina. De la propuesta destinada al culto nacional (...) y marcar 76 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero
que correspondería a Aburto, señala: claramente que se trata de la Catedral (18.2.1953) (AVS).
“El [proyecto] que supongo de Cabrero de la Capital de la República de El Sal­ 77 Es clara la referencia a la mano de
o de Aburto es parecido a la Catedral vador”. Bases del concurso (ETSAM: L. Constantino en el Palazzo dei Conserva-
que presentaron en la Bienal”. En efec­ Moya B. /D002/C01-02/02, p. 4). tori, motivo que también serviría a Va­
to, como hemos señalado (ver n. 33) 59 Ibid. quero Turcios (como podemos apreciar
esta relación es clara. En el proyecto 60 Las lengüetas de ladrillo que sirven en el boceto de mural Predicación de
de la Bienal, Aburto y Cabrero defien­ de base al faldón se incorporan eficaz­ San Pedro en Roma (ca. 1952) (fig. 24).
den esa disposición “Sólo la forma de mente al esquema estructural de la bó­ 78 F. Egaña Casariego, “El Concurso In­
sector circular elegida por nosotros so­ veda tabicada, rigidizándolo. ternacional...”, p. 174.
luciona la cuestión, al presentar como 61 L. Moya, “Comentario” [sobre Félix 79 Véase también la reseña de la Revista
lugar adecuado el vértice del mismo Candela], Arquitectura, 10, 1959, pp. 17- Nacional de Arquitectura (marzo, 1950)
(...)”; y aun se señala -contradictoria­ 20, p. 17. y las notas de Vaquero citadas en J. A.
mente con Moya- que esa traza, “que 62 Ibid., p. 18. Pérez Lastra, op. cit., p. 121; y el acta del
para una sala de espectáculos puede 63 J. García-Gutiérrez Mosteiro, Dibujo y jurado (O Lapis, 3,1931, p. 3).
servir igual que otras igualmente bue­ proyecto..., p. 131. so J. Vaquero y L. Moya, “Resultado del
nas, resulta ser solución única para un 64 F. Chueca Goitia, Invariantes en la ar­ concurso para el Faro de Colón”, Arqui­
templo gigante” (R. Aburto y F. A. Ca­ quitectura hispanoamericana, Dossat, tectura, 156,1932, pp. 122-126.
brero, op. cit., pp. 2 y 7); de esa forma Madrid, 1981 (Ia ed. 1966), p. 189. 81 El propio Gleave había presentado en
de la catedral diría Oíza, con cierto 65 L. Moya, “Sobre el sentido de la arqui­ 1946 un proyecto en que modificaba
desdén, en la Sesión de Crítica citada tectura clásica”, en Tres conferencias de ampliamente el que resultó ganador.
(p. 41), que “es de formas puras dentro arquitectura, COAM, Madrid, 1978, pp. 82 ETSAM: L. Moya B. / D002/C01-02/06.
de la arquitectura maquinista (...) una 7-29, p. 22. Cf. L. Moya, “Caracteres pe­ El jurado estaba presidido por Luis
estructura limpia y desnuda, tal vez culiares de la composición arquitectóni­ Chávez González, arzobispo de San
demasiado limpia, demasiado desnuda, ca de El Escorial”, Patrimonio Nacional, Salvador; e integrado por directivos del
demasiado descarnada”. Madrid, 1963, t. II, pp. 155-180, p. 169. Comité Técnico, entre los que sólo figu­
46 L. Moya y J. Vaquero, Concurso para la 66 L. Moya y J. Vaquero, Concurso..., p. 1. raban dos profesionales de la construc­
reconstrucción de la Santa Iglesia Ca­ 67 Ibid. Este párrafo está incluido literal­ ción (el arquitecto Renato Romero y el
tedral Metropolitana de San Salvador, mente en L. Moya, Comentarios..., p. 15. ingeniero Baltasar Perla).
memoria del proyecto, mecan. (AVS) 68 L. Moya, Comentarios..., p. 16. 83 J. Vaquero, Diario, ms., (21.5.1953), p.
(1953), p. 2. Análogas consideraciones 69 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero 165. (AVS).
en L. Moya, Comentarios..., p. 29. (18.2.1953) (AVS). 84 “Concurso para la catedral de San Sal­
47 L. Moya y J. Vaquero, op. cit., p. 3. 70 L. Moya, op. cit., p. 13. vador”, Revista Nacional de Arquitectu­
48 El propio Vaquero lo reconoce en 71 J. Vaquero, “Notas sobre las culturas ra, 151-152,1954, pp. 1-5, p. 2.
las notas de su Diario, ms., (Roma, primitivas de Méjico: su arquitectura y 85 Cit., ibid.
24.8.1955), p. 168, cuando coteja la cú­ escultura. Teotihuacan, Chichén Itzá, 86 En 1956 se inició la construcción del
pula con las bóvedas de arcos cruzados Uxmal”, Revista Española de Arte, 4, templo con el arzobispo Luis Chávez,
de Guarino Guarini. 1932, p. 226. al que sucedió Oscar Romero en 1977.
49 A. Capitel, op. cit., pp. 106-107. 72 F. Egaña Casariego, Vaquero... Cf. A. Debido a la guerra en los 70 y 80, que­
50 J. García-Gutiérrez Mosteiro, “El siste­ Sartoris, “Prospettive sulla metamor­ dó la obra sin concluir y fue el esce­
ma de bóvedas tabicadas en Madrid: de fosi delle arti e la loro integrazione nario de trágicos acontecimientos,
Juan Bautista Lázaro (1849-1919) a Luis nell’architettura” (cit. en La obra inte- como la “masacre de las gradas de la
Moya (1904-1990)”, en Actas del Primer gradora de Joaquín Vaquero en Asturias, catedral” (1979) o el atentado en los
Congreso Nacional de Historia de la Colegio Oficial de Arquitectos de Astu­ funerales del asesinado obispo Rome­
Construcción, CEHOPU, Madrid, 1996, rias, 1989, p. 9). ro (1980). En 1999, con el arzobispo
pp. 231-241. 73 Poco después del proyecto, Vaquero Fernando Sáez Lacalle se inauguró el
51 Véanse, por ejemplo, las bóvedas de ar­ Turcios colaboró con su padre en las nuevo templo.
cos cruzados del Museo de América. pinturas murales de la central hidráu­ 87 Obra del pintor salvadoreño Fernando
52 L. Moya y J. Vaquero, Concurso..., p. 8. lica de Grandas de Salime (Asturias) Llort.
EGAÑA CASARIEGO 177
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