MÚSICA

CLÁSICA
BRASILEÑA

4
E
scribir un panorama de la Historia de la
Música Clásica o de Concierto en Brasil
es un desafío que hace mucho está dormido.
Diferente de otras producciones artísticas
brasileñas, la música aún carece de estudios
organizados con el objetivo de contar su
historia y, principalmente contextualizarla
frente al repertorio consagrado de la música
occidental. Esta vertiente de la producción
musical brasileña es considerada por muchos
como el último tesoro por ser descubierto y
verdaderamente explorado de la cultura del
país. Con excepción del célebre Villa-Lobos
y también de Camargo Guarnieri, poco se
conoce al respecto de esa inmensa producción
musical. Esto pasa tanto en los medios
internacionales como espantosamente entre
los propios músicos brasileños, que bastante
saben y ejecutan de Mozart, Beethoven
y Brahms, pero que poca información tienen
de compositores brasileños contemporáneos
a los citados y de otros períodos.

5
 Por otro lado, mientras la denominada MPB
o Música Popular Brasileña es consagrada por los medios
de comunicación y conocida internacionalmente como
símbolo de la producción musical de Brasil del siglo XX,
la música erudita o de concierto todavía es un territorio
inexplorado, ya sea por los extranjeros, o por nuestros
propios músicos. Diferente a la producción de MPB,
que abarca desde los últimos años del siglo XIX
a los días actuales, en Brasil la música “clásica” está
ligada directamente al inicio de la colonización por
los portugueses y transcurre por los cinco siglos
de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridos
en el país.
Al respecto de cómo interaccionan en la cultura
brasileña estas dos realidades musicales complementares,
citamos un artículo del periodista Irineu Franco
Perpétuo¹ que ejemplifica bien esta situación:
Es que cada vez parece más que, en Brasil, hablar
de música brasileña cada vez más corresponde a hablar
de música popular brasileña. Claro que la supremacía
en términos de difusión de la música popular sobre la
música de concierto es un fenómeno mundial. En lo que
se refiere al caso específico de Brasil, es que los principales
autores e intérpretes de nuestra música popular disfrutan
del status, no apenas el cariño de las masas, pero el halago
de la “intelligentsia”, desalojando la música “clásica” de la
posición hegemónica aún entre las elites. Para bien o para
mal, los intelectuales orgánicos brasileños, en el área de
músicas, son gente como Chico Buarque, Caetano Veloso
y Milton Nascimento – no Almeida Prado, Edino Krieger
o Gilberto Mendes, por más que podamos admirar
y respetar el talento de esos compositores. Las ideas
de los astros de la MPB son las que son tomadas en serio,
debatidas y discutidas por los formadores de opinión.
Cuando sucede un hecho de conmoción nacional
y la prensa quiere saber la opinión de un músico
al respecto, va a preguntarle a Chico. La intención de voto
de Caetano en cada elección presidencial es siempre
publicada por la prensa con estruendo – pero nadie
va a averiguar en quien Nelson Freire o Antônio Meneses
van a votar.
No se trata aquí de atacar a la música popular
brasileña, sino apenas lamentar el desplazamiento
sufrido por la música brasileña de concierto.
6
Al buscar los factores a los que se debe la actual
situación de desconocimiento de la historia y de la
producción de la música de concierto en Brasil, nos
encontramos con dos de los principales que son la falta
de programas editoriales eficaces para la publicación
de obras compuestas en Brasil desde el siglo XVIII, y la
carencia de incentivo o el desinterés de las corporaciones
musicales por conocer y programar este repertorio
en sus conciertos. Delante de este cuadro, nada más
oportuno es escribir, aún sin pretensiones, esta Historia
de la Música Clasica en Brasil de modo multidisciplinar
y en formato de revista.
Para esta publicación elaboramos una pauta donde
subdividimos los asuntos en tres grandes períodos
histórico: Del Descubrimiento a la Independencia; del
Imperio al Estado Nuevo y de la Segunda Guerra a los
Días actuales, siendo la subdivisión interna de cada fase
formada por artículos de diferentes características. Hay
otros artículos que contextualizan un período histórico
y que ven a la producción musical en el ámbito
sociológico, y están los que exploran la biografía
de los principales compositores de cada período,
convirtiéndose en importantes apuntes para una
comprensión más objetiva de la biografía y producción
de cada compositor o período estético abarcado. Este
formato, ya que ésta es una revista de divulgación de
cultura brasileña en el exterior, tiene como objetivo
posibilitar al lector que, aunque jamás haya oído hablar
sobre los asuntos abordados, pueda tener una
ambientación histórica y social de para qué esta música
fue producida.
Accesibles e interesantes para músicos, o solamente
interesados en saber más sobre esta producción musical,
los artículos fueron escritos por algunos de los más
activos especialistas de cada subdivisión del asunto entre
periodistas, académicos y melómanos. La presencia
del CD anexo, así como las bibliografías y discografías
sugeridas, sirven como ilustración para cada asunto
abordado en los artículos. De este modo pretendemos
hacer la revista mucho más dinámica, posibilitando que
la misma pueda ser utilizada como una guía referencial
para aquellos que pretenden comenzar a encaminarse
por el tema y, hasta servir como base bibliográfica para
la elaboración de pequeñas clases.
 Dentro de las publicaciones más importantes de
Historia de la Música en Brasil, siendo escritas cada cual
por un autor solamente, podemos citar las de Vicente
Cernicchiasro, Renato de Almeida y Mário de Andrade
aún en las décadas de 1920 y 30, pasando por Luiz
Heitor Corrêa de Azevedo en los años 60, Bruno Kieffer
en los años 70 y Vasco Mariz en la actualidad. En ésta,
Textos de Brasil, por su característica multidisciplinar
uniendo conocimientos específicos para cada asunto
abordado, pretendemos contribuir para incrementar
y dar nueva visión sobre esta no vasta, aunque
importante, bibliografía existente sobre respecto el tema.
El primer texto de la revista “Música y sociedad
en Brasil colonial”. Firmado por Rogério Budaz, trata
inicialmente de la música compuesta y utilizada por
los jesuitas con el objetivo de catequizar a los pueblos
indígenas brasileños durante los dos primeros siglos
de la colonización. A pesar de no existir documentación
musical remaneciente del período, el investigador hace
una minuciosas y profunda investigación sobre este
proceso, teniendo como fuente el trabajo realizado por
el emblemático Padre José de Anchieta, buscando en sus
notas las informaciones necesarias para la reconstitución
probable de este material. En el mismo artículo trata
la producción musical para los versos del ilustre poeta
de la Provincia de Bahia aún en el siglo XVII, Gregório
de Matos, pudiendo ser una de las primeras
informaciones al respecto de una práctica de música no
litúrgica o profana en nuestro territorio. De ésta tampoco
quedó documentación musical específica, sin embargo
también fue posible realizar un proceso comparativo
y de reconstitución basado en manuscritos musicales
existentes en Portugal en los que son hechas referencias
sobre documentos de la época.
También en el siglo XVII e inicio del XVIII
tenemos, para no dejar de citar, el caso de la música
compuesta en la región de las Misiones Jesuíticas
de los Indios Guaranís – hoy perteneciente al territorio
brasileño en el Sur del país, pero que en el período
pertenecían a la corona española – estando su
producción artística y musical más directamente ligada
al arte barroco practicado en países como Argentina,
Paraguay y Bolivia. Para conocer más sobre esta
producción basta que conozcamos los trabajos editoriales
La música “clásica” en Brasil
está ligada directamente al
inicio de la colonización
portuguesa, y pasa por los cinco
siglos de transformaciones
y adaptaciones culturales
ocurridas en el país.
y de partituras, así como los registros musicales en discos
y sobre música barroca hispanoamericana.
Tratando la pauta siguiendo un orden cronológico
y contextual, pasaremos a continuación, a la música
sacra en Brasil, especialmente la de la segunda mitad
del siglo XVIII y la de la primera mitad del XIX.
En este segundo artículo, “La Música en el Brasil
Colonia anterior a la llegada de la Corte de D. João VI”
firmado por Harry Crowl, es abordado un aspecto más
difundido, aunque también poco conocido de la
producción musical de Brasil colonia: la música sacra
compuesta por los maestros de capilla en las sedes
de Obispados y la actuación de los músicos junto con
las Hermandades laicas, especialmente en la provincia
de Minas Gerais, São Paulo, Bahia y Pernambuco.
Este artículo se refiere justamente a la música
a partir del primer documento musical encontrado, que
es un recitativo y aria de Bahia, datado de 1759 donde se
contextualizan las producciones Nordestinas del mismo
período, para a partir de ahí sí poder dar total énfasis
a la más importante escuela de compositores del período
colonial que es la de Minas Gerais de la segunda mitad
del siglo XVIII. Es un texto bastante completo, que
contempla la producción de varios nombres importantes
del período como Emérico Lobo de Mesquita, Francisco
Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, João de Deus
de Castro Lobo, entre otros.
En esta nuestra introducción no podemos dejar
de explicar, aunque brevemente, de cómo este estilo
musical se estableció en el Brasil colonial principalmente
7
 en los siglos XVIII y XIX. Este lenguaje musical,
eminentemente italiano, tiene una trayectoria
interesante. D.João V de Portugal, a partir de la década
de 1710, manda jóvenes compositores portugueses
a estudiar a Italia como becarios, sobre todo a Roma
y Nápoles, para absorber el estilo musical italiano, que
era el predominante en la época, y traerlo a Lisboa. Del
mismo modo, compositores italianos como Domenico
Scarlatti, fueron traídos a Portugal para dirigir la música
en la Santa Sede y en la corte lisboeta. Como la más
importante colonia del imperio portugués del período,
Brasil tiene una gran actividad musical y está en estrecho
contacto con las novedades llegadas de la metrópolis,
comenzando a tener su producción musical en los mismo
moldes de Portugal. Con el descubrimiento del oro,
especialmente en la provincia de Minas Gerais, otros
importantes centros urbanos como Vila Rica surgen
para, junto con las tradicionales grandes ciudades como
Salvador y Rio de Janeiro, poseer intensa actividad
musical que caracterizará uno de los más provechosos
momentos de la historia musical brasileña.
Mientras tanto no hay parámetro para las
transformaciones en las actividades culturales y sociales
de Brasil con el desplazamiento de la Corte de D. João
VI de Portugal para Rio de Janeiro; para salvaguardar
a la alta administración portuguesa de la invasión de las
tropas napoleónicas a Portugal en 1808.
El artículo que sigue “Música en la Corte de Brasil:
Entre Apolo y Dionisio 1808-1821”, firmado por el
musicólogo e historiador Maurício Monteiro, comienza
justamente a hablar de los grandes cambios sociológicos
y estilístico-musicales que le siguen a este importante
momento de la Historia de Brasil.
Con el objetivo de finalizar esta primera sesión
sigue, por nosotros firmado, un artículo referido al
compositor más representativo de este período colonial
brasileño, que es el “carioca” (oriundo de Rio) José
Mauricio Nunes Garcia (1767−1830). Este texto “José
Maurício Nunes Garcia y la Real Capilla de D. João VI
en Rio de Janeiro” se trata de su interesante biografía
y de cómo sus obras sobrevivieron a través del tiempo.
Por ser un compositor que trabajó siempre en Rio
de Janeiro, teniendo su primera obra fechada en 1783,
y la última en 1826, su música también refleja las
8
transformaciones que esta ciudad como capital
de la colonia sufrió en su música y relaciones sociales.
Estos años fueron intensos también para las artes
plásticas en Brasil con la llegada de la Misión Artística
Francesa de 1817, y de músicos como el compositor
austríaco Sigismund Neukomm – que vino en la misión
diplomática del Duque de Luxemburgo a servicio
de Luís XVIII de Francia – y que permaneció en Rio
de Janeiro por cinco años, sofisticando la producción de
música instrumental en la corte como música para piano,
de cámara y hasta mismo sinfónica. Gracias a la
presencia de este compositor, los músicos activos de la
ciudad pudieron trabar contacto con lo que había de más
relevante de la producción musical centro-europea,
como la Misa de Réquiem de Mozart, dirigida por José
Mauricio en 1819, y los oratorios “Las Estaciones”
y “La Creación” de Joseph Haydn, éste último también
comprobadamente dirigido por José Maurício en 1821.
En los años que le siguieron al proceso de la
Independencia de Brasil de Portugal, ocurrida en l822,
las actividades culturales comenzaron a declinar si
comparamos con los faustos años de la presencia de la
corte portuguesa en Rio de Janeiro. El inicio de una
larga reestructuración se comienza con la creación del
Imperial Conservatorio de Música, actual Escuela
de Música de la Universidad Federal de Rio de Janeiro,
que tuvo como su primer director al autor del himno
Nacional brasileño, Francisco Manoel da Silva, que
durante el tiempo de José Maurício estuvo entre sus
alumnos dilectos.
Este período se caracterizó por una
desestructuración de la Real Capilla de Música,
transformada en Imperial Capilla, y sus músicos – entre
ellos sus maestros de capilla José Maurício Nunes Garcia
y Marcos Portugal – sufrieron serias dificultades
financieras. Esta época coincidió también con la
ascensión de Rossini en los teatros de todo el mundo,
pasando a ser un nuevo parámetro para la producción
operística italiana. Las óperas de Rossini tuvieron tanto
éxito en Brasil que, aún durante la estadía del Rey
D. João VI en Rio de Janeiro, varias de sus óperas fueron
puestas en escena. Entre ellas especialmente “Il Barbiere
de Seviglia” y “La Cenerentola”, con diferencias a veces
de pocos meses comparando con los estrenos europeos.
Esta modificación en el gusto sirvió de modelo para
la creación y también para la vida musical de Brasil
independiente. La música de las óperas de Rossini fue
muchas veces adaptada para la realidad de la música
sacra, creando curiosidades como la Misa de la “Gazza
Ladra” de Pedro Teixeira de Seixas, en que la música
de la ópera fue transcripta casi literalmente para el texto
litúrgico. También en ese período se inicia el interés por
la música instrumental.
El inicio de un período romántico brasileño puede
ser caracterizado especialmente por la figura de Antônio
Carlos Gomes (1836−1896), que se volvió símbolo de la
vida musical del Segundo Imperio componiendo óperas
en lengua portuguesa como “La Noche del Castillo”
(1861) y “Joana de Flandres” (1863) y conquistando
éxitos relevantes en Europa con sus óperas como
“Il Guarany” (1870) y “Salvator Rosa” (1874). Asimismo,
otros compositores como Elias Álvares Lobo, autor
de la ópera “La Loca” también fueron importantes para
la creación, mismo que temporaria para una producción
de óperas en lengua portuguesa. Esas obras en lengua
nacional eran en estética musical italiana,
profundamente basada en el “bel canto” de Bellini
y posteriormente Verdi. Artículo al respecto de Carlos
Gomes “Consideraciones sobre Carlos Gomes” es escrito
por el Maestro Luíz Aguiar, profundo conocedor del
asunto, responsable por varios trabajos de rescate
y ediciones de este importante compositor.
En el último período del siglo XIX, varios
compositores brasileños comienzan a destacarse en la
producción de música instrumental de fuerte influencia
alemana, como Alberto Nepomuceno (que fue alumno
de Grieg en Noruega), Leopoldo Miguez y Alexandre
Levy, y de lenguaje francés como Henrique Oswald.
Esta es una importante generación de compositores que
actúan en la época de fines del Imperio y del inicio del
período republicano brasileño, donde comienzan a ser
esbozados importantes conceptos nacionalistas en
música. En esta misma época el antiguo Conservatorio
Imperial de Música pasa a ser el Instituto Nacional
de Música, teniendo a Alberto Nepomuceno como su
director. La música instrumental de cámara y sinfónica
empieza a tener papel predominante en la vida musical
brasileña. Sobre este período y sus principales
Sin embargo no existe un
parámetro para las
transformaciones en las actividades
culturales e incluso sociales de
Brasil como el desplazamiento
de la Corte de D. João VI de
Portugal a Rio de Janeiro.
compositores fueron escritos los artículos intitulados
“El Modernismo Musical Brasileño” por Guilherme
Goldberg y “Henrique Oswald y los Románticos
Brasileños: en busca del tiempo perdido” por Eduardo
Monteiro. Estos artículos colocan en contexto a los
compositores y sus obras en relación a la producción
europea y su importancia para la formación de un nuevo
y sólido lenguaje en la música brasileña.
En este mismo contexto tenemos a la figura
fascinante y ambigua de Ernesto Nazareth, que circuló
entre el medio de la música de concierto siendo ardoroso
seguidor de Chopin y la naciente música popular por
haberse vuelto gran compositor de música de salón
en Rio de Janerio de fines del siglo XIX. El periodista
Alexandre Pavan en su artículo “Chopin carioca” aborda
datos pintorescos de la vida y obra de este compositor.
Durante estas primeras décadas del siglo XX se
cuestionó arduamente lo que serían características
verdaderas o típicamente brasileñas en nuestra
producción cultural y musical. Eso es completamente
justificable dentro del pensamiento de afirmación
nacionalista de una joven nación que se consolidaba
como una república, que definitivamente rompía sus
lazos con la antigua metrópolis. Vale recordar el dato
histórico que aún después de la independencia de Brasil
como nación en 1822, tuvimos dos emperadores
que pertenecían al linaje portugués de los Braganza,
respectivos hijo y nieto del último rey portugués
a gobernar Brasil mientras colonia, D. João VI.
Con la proclamación de la república en 1889, un
9
 nuevo país surge queriendo
romper con toda y cualquier
influencia del antiguo régimen.
En esto comienza el
pensamiento de afirmación
nacional, que perdura hasta
mediados del siglo XX,
acuñado principalmente
en la Semana de Arte Moderna
de 1922 y en el surgimiento
del pensamiento llamado
de Antropofagismo, donde aún
Ricardo Bernardes. se discutía y se imponían una
serie de normas y conceptos
de lo que sería genuinamente brasileño. En este ínterin
muchos intelectuales del período comenzaron a valorizar
la influencia de los pueblos africanos y sus descendientes
así como los de las naciones indígenas preexistentes a la
llegada del europeo a estas tierras en la formación de la
cultura nacional. A pesar de justificado, este pensamiento
dio margen para muchas injusticias y fallas en los criterios
de evaluación de lo que contendría o no estas
características. La producción musical anterior a ese
pensamiento nacional – como las óperas de Carlos
Gomes, la ya citada música sacra colonial – fue puesta
de lado, visto como un arte decadente que despreciaba
los batuques (golpetear de los tambores) africanos
y la influencia indígena y que, por lo tanto, estaba
predestinada a ser evaluada como arte sumisa a los
valores del colonizador². Aún después del enfriamiento de
este ideario, hoy perdura el concepto o el cuestionamiento
de que es música típicamente brasileña. Compositores
como Villa-Lobos tuvieron que afirmarse doblemente
como brasileños y universales, con obras que aún son
así divididas por muchos músicos y entusiastas del asunto.
Está Villa-Lobos igualado a Stravisnky, de música
afrancesada y de instrumentación sofisticada y osada,
y está aquél que utilizó pretedidos cantos indígenas
y de negros dando sabor nacional a su música, abusando
de recursos rítmicos y aclamando la patria
al reconocimiento de sus valores.
Como otros nombres importantísimos que
escribieron en el recién estructurado lenguaje
nacionalista, citamos al italo-paulistano Francisco
10
Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez,
Guerra-Peixe e inclusive, en una fase, a Cláudio Santoro.
La idea aquí no es criticar o deshacer el
pensamiento nacionalista, pero sí contextualizarlo como
un importante conjunto de ideas que se justificaron en
el período en que fueron creadas y usadas como patrón,
pero que se vuelven ultrapasadas y restrictivas a una
evaluación más amplia de lo que sería este universo
musical en Brasil a lo largo de prácticamente cinco
siglos. Con respecto a este largo período, que va de las
primeras décadas del siglo XX hasta tardíamente en
algunos compositores aún actuantes en la década del 60,
y de los compositores citados fueron escritos los
siguientes artículos: “Villa-Lobos Moderno y Nacional”
de Jorge Coli, “Francisco Mignone y Lorenzo
Fernandez” por el Maestro Lucero Rodrigues
y “Guerra-Peixe, compositor polifacético” por
el compositor y director Ernani Aguiar.
Uno de los principales instrumentos que comenzó su
ascensión en el siglo XX, tanto en la música de concierto
como en la popular, fue la guitarra. Emblema de la
cultura vista como genuinamente brasileña, este
instrumento tuvo en Villa-Lobos uno de los principales
compositores y entusiastas. Específicamente sobre este
aspecto de la obra de Villa-Lobos y de su actuación para
enriquecer el repertorio de la guitarra y la posterior
trayectoria de este instrumento en la creación brasileña
es que tenemos el artículo “La Música Brasileña para
Guitarra después de Villa-Lobos” escrito por
el consagrado guitarrista Fábio Zanon.
También en la década del 30, paralelamente al
ideario nacionalista otro movimiento se configura casi en
una antítesis a este pensamiento. El Movimiento Música
Viva liderado por Koellreutter, tuvo entre sus seguidores
a varios compositores transitando entre estos dos
lenguajes, como los jóvenes compositores Cláudio
Santoro y César Guerra-Peixe. Este movimiento – como
dice el autor del artículo “Música Viva”, Carlos Kater –
no fue apenas responsable por la primera fase de la
composición atonal y dodecafónica de la música
brasileña. Cupo a este movimiento, más precisamente,
la creación de una nueva perspectiva de la producción
musical, imbricada en una concepción contemporánea
de la función social del artista.
 Para tratar específicamente de Camargo Guarnieri,
compositor de carrera brillante y formador de muchos
discípulos, tenemos el artículo de la Profesora Flávia
Toni, “Camargo Guarnieri”, una de las principales
especialistas en el asunto.
Para tratar la producción de Cláudio Santoro,
compositor provechoso y de múltiples lenguajes, con
importante carrera internacional también como profesor,
tenemos el artículo “Cláudio Santoro – una trayectoria”
por el periodista Irineu Franco Perpétuo.
Más recientemente, en las últimas décadas del siglo
XX, grandes movimientos de música de vanguardia
surgieron de forma organizada, creando festivales
de músicas contemporánea como bien lo atestigua
el artículo “Los Eventos Para Divulgación De La Música
Contemporánea En Brasil” del compositor Eduardo
Álvares.
Finalmente llegamos al siglo XXI, a los compositores
hoy activos y sus directrices para el afianzamiento de sus
lenguajes y sus participaciones en el mundo musical
brasileño y sus relaciones con las demás producciones
1. PERPETUO, Irineu. Revista electrônica. São Paulo: Imagen,
2000.
2. Si en un momento fuimos colonia portuguesa, sin que haya
todavía, como en cualquier parte del mundo, un planteo
y definiciones de cultura nacional, hoy vemos que aquel
momento perteneció a un universo cultural luso, que de
a poco fue adquiriendo características singulares que podrían
diferenciarnos en algunos aspectos de la metrópolis, aunque
este propósito no fuese intencional. Es lícito decir que
la producción de música sacra en Brasil durante el periodo
colonial, sobretodo en el siglo XVIII, tiene características
que la diferencian de la práctica de Portugal, aunque éstas sean
sutiles. Esto sucede de la misma forma como si dijésemos que
la producción de ópera italiana en los países germánicos, por
compositores también germánicos, presente singularidades con
relación a los italianos nativos, sin dejar de ser ópera italiana
y al mismo tiempo germánica. Esta es todavía una discusión
polémica, pero que abre caminos para varios planteos sobre
los conceptos de estilos nacionales. Basándose en este mismo
principio, aunque bastante criticado por el pensamiento
nacionalista, la música de características estrictamente europeas
escrita por brasileños – especialmente si está escrita antes del
surgimiento de esta noción de nacionalismo cultural – puede
contener elementos que provengan de la adaptación de este
RICARDO BERNARDES
Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX
(Música en Brasil en los siglo XVIII y XIX), Funarte 2001. Director artístico de Américantiga Historia e Cultura.
Pero recientemente, en las
últimas décadas del siglo XX,
grandes movimientos de música
de vanguardia surgieron de
manera organizada, creando
festivales de música
contemporánea.
alrededor del planeta. Para abordar este tema contamos
con el artículo “Producción Musical Clasica en Brasil a
partir de 1980 – Pluralidad Estética” del actual presidente
de la Sociedad Brasileña de Música Contemporánea,
Harry Crowl, que discurre sobre las principales
tendencias actuales y los nombres representativos
y actuantes desde la década de 1980 a los días de hoy.
lenguaje musical a la realidad local, convirtiéndose también en
brasileña. Con este principio, esta adaptación y transformación
son de gran valor para la comprensión de la formación
de una cultura y una producción musical brasileña sin que
necesariamente se busquen características “brasileñas” como
muchas veces forjadas durante el auge del pensamiento
nacionalista. De esta manera, con relación a aquella que es casi
la totalidad de la producción musical en Brasil durante el
periodo colonial, la música sacra del rito católico es una música
de lenguaje efectivamente europea, típicamente italiana, como
en casi todo occidente; pero que contiene su importancia
y singularidad en cómo este lenguaje fue absorbido aquí y fue
sutilmente transformado. Para no alargar esta discusión citamos
aún un interesante ejemplo de cómo la circulación de la
producción musical llegada de la metrópoli se adaptó al gusto
y a las posibilidades locales, llamamos la atención hacia la
tradición de representaciones de óperas barrocas portuguesas –
de lenguaje musical italiano – en la por entonces lejana
Pirenópolis en el interior de la provincia de Goiás, situada
en el corazón de continente sudamericano. Estas óperas fueron
representadas constantemente e incluso adaptadas por varias
generaciones, así como varias óperas de autores italianos
fueron adaptadas al portugués para que sean comprendidas
por la población local.
11
 Música y
sociedad
en el Brasil
Colonial
ROGÉRIO BUDASZ

Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis

(Corte de la Reina Negra en la fiesta de Reyes). Acuarela a colores
del libro “Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos
do Rio de Janeiro e Serro Frio”. (Trazos iluminados de trajes de blancos
y negros de usanzas en Rio de Janeiro y Serro Frio).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

14
D
esconsiderando algunos casos aislados de portugueses y
franceses asentándose en la costa brasileña, por voluntad
propia o no, durante las primeras décadas del siglo XVI,
la colonización y la efectiva población de esta región
por los europeos y sus descendientes tuvo inicio sólo
en la década de 1530. Misioneros religiosos también
comenzaron a establecerse en esa época, siendo el grupo
más importante la Compañía de Jesús, que llegó en 1549
y fundó varios colegios a lo largo de la costa brasileña.
El población de la costa brasileña en los dos
primeros siglos después del descubrimiento de los
portugueses, fue condicionado por los ciclos económicos
del “pau brasil” (árbol de madera rojiza que le dio
el nombre a Brasil), y de la caña de azúcar, esta última
marcando también el inicio de la presencia negra en
Brasil. Los colonos eran invariablemente hombres que
establecían propiedades rurales y, generalmente, se
amancebaban con las nativas, originando un nuevo tipo
étnico, el mameluco, que se volvería el principal
responsable por la expansión territorial de la colonia.
La colonización fue marcada por iniciativas
y reglamentaciones contradictorias que, mientras que
estimulaban la llegada de colonos, reprimían el
desarrollo de una identidad brasileña prohibiendo
el surgimiento de casas impresoras, periódicos
y universidades.
Para el colono, la única forma de literatura, era
muchas veces aquella transmitida oralmente en los
romances populares ibéricos de tenor histórico o moral.
Muchos de estos romances, generalmente cantados sobre
melodías simples para no dificultar la inteligibilidad
de la narrativa, permanecen vivos hasta hoy en la
tradición popular, tanto en Portugal como en Brasil,
y sufriendo pocas transformaciones en estos quinientos
años, como es el caso de “Conde Claros”, “La Bella
Infanta”, “Gerineldo”, y tantos otros.
Además de estos, el repertorio musical de los
primeros colonos y sus descendientes incluiría también
15
 cantos de trabajo para acompañar acciones rutinarias,
“acalantos” (lisonjas), y cantigas tanto en portugués como
en tupí. La primera generación de brasileños crecía así
oyendo romances, cantigas y ritmos ibéricos cantados
y tocados en la viola por su padre, mientras era arrullado
por las lisonjas de la madre tupí en su idioma. Fuera por
su contenido considerado “lascivo”o por su asociación
con los cultos nativos, algunas de aquellas cantigas, tanto
ibéricas como tupís, escandalizaron a los misioneros,
induciéndolos a componer versos píos, o “divinizados”.
José de Anchieta era maestro en esta transmutación
y enseñaba también doctrinas, oraciones e himnos
católicos en el propio idioma tupí.
Fuera del contexto misionero, también eran
comunes las bandas de corporaciones militares
o de esclavos, mantenidas por los latifundistas más
destacados, como aparato de ostentación y demostración
de poder, al realizar entradas pomposas en la villas
al son de clarines, o para impresionar a los visitantes.
Promovidas por las autoridades seculares y religiosas,
varias fiestas, como las de Corpus Christi y de la
Visitación de Santa Isabel, incluían procesiones, música
y danzas, y contenían alegorías, enmascarados, y
coreografías de indios y negros. Para el acompañamiento
solían ser usados tambores, panderetas, gaitas de fuelle,
pífanos y chirimías – término este que podría incluir
tanto instrumentos de clavete, como la chirimía ibérica,
cuanto instrumentos de boca, como las cornetas,
sacabuches, trompetas y otros. También, en las fiestas
y otros congraciamientos al aire libre podríamos, tal
como hoy en día, encontrar cantores improvisadores,
en una tradición que remonta a los trovadores
de la Edad Media.
Tales fiestas y procesiones, tal cual en Portugal,
16
muchas veces funcionaban como pretexto para la
socialización y diversión, como satirizaría el poeta
Gregório de Mattos al final del siglo XVII. No obstante,
contrariando varias reglamentaciones represoras
y opiniones de algunos moralistas, el congraciamiento
entre esclavos era generalmente tolerado “para evitar
males mayores”, según Antonil, pues la mezcla de razas
también dificultaba la identificación étnica de esclavos
de varias naciones y creencias, disminuyendo el peligro
de la insurrección. Ya la mezcla entre negros y blancos,
era insistentemente reprimida por las autoridades – y eso
hasta el inicio del siglo XX – lo que no parece jamás
haber surtido el efecto deseado como lo comprueban,
no sólo las descripciones de viajantes, como también
el hecho de haber sido repisadas varias veces en
el transcurso de los siglos las prescripciones contra
el agrupamiento de blancos y esclavos en las fiestas.
Sobre la música oficial de Estado y de la Iglesia,
se nota ya en el siglo XVI el intento de reproducir en
miniatura el establecimiento musical portugués. Existían,
no obstante, algunas diferencias fundamentales que
dificultaban esa reproducción, al mismo tiempo que
se moldeaban nuevas maneras de hacer y usar la música:
si Portugal era pequeño y densamente poblado,
lo inverso valía para Brasil en los dos sentidos.
La rarefacción poblacional volvía inviable ciertas
prácticas musicales e inútiles otras.
MÚSICA EN EL ESPACIO DOMÉSTICO
La mayor parte de las villas fundadas durante el primer
siglo de la colonización, se formaban alrededor de
algunos fuertes militares y escuelas jesuíticas. Mientras
tanto, el grueso de la población habitaba las poblaciones
rurales, que crecían mucho – en número y tamaño –
en las últimas décadas del siglo XVI, especializándose
en el cultivo de la caña de azúcar y en la producción
de sus derivados, azúcar y aguardiente, así como en
el cultivo de la mandioca y en la producción de harina.
Lejos de los centros urbanos – en una época en que
eran pocos los que se destacaban – el ingenio quedaba
así definido como la principal unidad de producción
y población, mientras que la Casa Grande era su centro
administrativo y religioso, en verdad el principal espacio
de sociabilidad. Allí era promovida la educación civil
y religiosa, así como los encuentros
sociales, por ocasión de bautismos,
casamientos, y del hospedaje de
visitantes. En este contexto, la música
era cultivada como auxiliar en el fluir
de las actividades sociales, como
pasatiempo en la intimidad del
hogar, acompañando momentos
de devoción religiosa o como
demostración de civilidad y poder
a los ojos y oídos externos. Y era por
eso que la práctica musical también hacía parte de la
instrucción de los hijos y ahijados del señor del ingenio.
Formación diferente y para cumplir tareas diferentes,
tenían los músicos esclavos – cantores y tocadores de
chirimía – que participaban del aparato de propaganda
y demostración de poder del señor del ingenio, siendo
muchas veces prestados a las iglesias y villas en ocasión
de fiestas religiosas y cívicas.
Los primeros que se dedicaron a la enseñanza
de la música fueron los misioneros que, al principio,
se concentraban en los nativos y usaban la música como
instrumento auxiliar en la conversión y la catequesis.
Después de ellos, representando socialmente el
establecimiento musical de la Iglesia, aparecen los
maestros de capilla, enviados desde Portugal para
organizar la actividad musical de determinada región,
pero que también ejercían la función de instructores del
arte de la música, para quien pudiese pagar. Más tarde
también comienzan a ejercer esta función, aunque
de forma limitada, los cantores e instrumentistas más
destacados entre los indios, negros y mulatos, instruidos
en la música europea por los misioneros y maestros
Alexandre Rodrigues Ferreira.
Dibujo de acuarela. Viola que tocam os negros
(Viola que tocan los negros). Dibujo
de acuarela del libro “Viagem filosófica às
Capitanias do Grão-Pará”, Rio Negro, Cuiabá.
(Viaje filosófico a las Capitanías
de Grão-Pará, Rio Negro, Cuiabá.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
de capilla con el objetivo principal de interpretar sus
composiciones.
Evidentemente, el hijo de un señor de ingenio, no
entraría en una relación maestro-aprendiz con el maestro
de capilla local. Se esperaba que se ocupara de los
negocios del padre, fuese a estudiar a Portugal o siguiese
la carrera eclesiástica – pudiendo en este último caso,
desarrollar sus habilidades musicales de manera más
profunda. Este tipo de interés musical no profesional,
era bastante común entre la aristocracia y burguesía
acomodada portuguesa, al punto de que varios nobles,
incluyendo reyes y príncipes, se volvieran compositores
competentes.
Siendo el profesionalismo musical indicativo de baja
estatura social, eso tal vez explicaría el por qué de la casi
inexistencia de compositores blancos en Minas Gerais
del siglo XVIII (con excepción de los portugueses
enviados con la expresa finalidad de servir como
maestros de capilla), en una época en que, después del
descubrimiento del oro, se multiplicaban los centros
urbanos en el interior de la colonia, multiplicándose
también las oportunidades de trabajo de cantores,
instrumentistas y compositores.
Aún así, para la elite brasileña de los siglos XVII
y XVIII, aún desdeñando el profesionalismo musical,
el diletantismo en la música era cualidad apreciable. La
habilidad como compositor es colocada por historiadores
y bibliógrafos portugueses y brasileños en pie de
igualdad con la producción literaria, y la competencia en
la ejecución de la viola o el arpa, equivaldría a los dones
poéticos, a la instrucción y las así llamadas artes
17
 liberales. De hecho, inventarios de la época comprueban
que el mobiliario de las Casas Grandes solía incluir
arpas, violas y cítaras, además de disponer de aposentos
usados como escuelas, donde los hijos eran instruidos
en aritmética, gramática, retórica, religión y música.
En la Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de
Almeida Prado menciona, entre la aristocracia paulistana
de siglos pasados, además de arpistas y tocadores
de “varios instrumentos”, dos tocadores de viola. Frei
Plácido, “eminente en la prenda de tocar viola”, tomó
el hábito en Alcoçaba y habría tocado para el rey
D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado,
pernambucano, demostraba tal “mimo” en el mismo arte
que en 1648, volviendo de Lisboa, fue invitado por
Salvador Correia de Sá e Benavides a instruir “en los
instrumentos músicos” a sus hijas y a su hijo Martim
Correia. Evidentemente, al tratarse de las familias
aristocráticas brasileñas, los dones musicales no podían
ser utilizados como forma permanente de sustento: son
prácticas socialmente distintas el cultivo de la música
como profesión o como “elemento de civilidad”, usando
la expresión de la época. En la época de la invitación
de Sá e Benavides, Penteado se encontraba desprovisto
de recursos, pues había derrochado la fortuna paterna
en Lisboa, y la solución encontrada mientras buscaba
formas más nobles de adquisición de capital, sería
instruyendo a los hijos del más poderoso brasileño
de su tiempo. Algún tiempo después, Penteado
se establecería en São Paulo, después de casarse con
la hija de un latifundista.
Fuera del contexto religioso, además de la citación
de Almeida Prado, el arpa aparece también en un poema
de Gregório de Mattos, animando una fiesta. Aún siendo
18
utilizada como principal acompañante de las funciones
religiosas en el interior de Brasil hasta las primeras
décadas del siglo XVIII, el arpa no parece haberse
difundido mucho como instrumento doméstico. Incluso
ni el clavicordio parece haber ejercido esta función en
larga escala, permaneciendo en este papel la viola hasta
ser sobrepujada por el piano en el siglo XIX.
Principal acompañamiento de los romances,
cantigas, tonos (arias) y “modinhas (cantiga sencilla
y sentimental de salón), además de ser un óptimo
vehículo para la música solista, la viola de mano era
instrumento de versatilidad indiscutible. Sus variantes en
el siglo XVI incluían un instrumento de cuatro órdenes
de cuerdas (la guitarra renacentista), de seis órdenes
(conocida en España como vihuela), y en el siglo
siguiente, de cinco órdenes (muchas veces llamada
guitarra barroca). Este último instrumento originaría más
tarde a la viola “caipira” (rústico) brasileña, las diversas
violas regionales portuguesas, y la guitarra española o
“violão”. Nombres de tocadores que se especializaron en
la viola de cinco órdenes, como Felipe Nery da Trindade,
Manuel de Almeida Botelho y João de Lima aparecen
con destaque en la obra de Domingos do Loreto Couto,
historiador pernambucano del siglo XVIII.
Además de chantre de la catedral de Salvador por
varios años, João de Lima – conocido del poeta Gregório
de Mattos – fue pedagogo y compositor, dejando obras
de música sacra y profana y dominando la ejecución
musical en varios instrumentos. Manuel de Almeida
Botelho pasó varios años en Portugal, protegido por
el patriarca de Lisboa y del Marqués de Marialva. Loreto
Couto atestigua que además de mucha música sacra,
Botelho habría compuesto “sonatas y tocatas tanto para
viola como para clavicordio”, además de música de
salón como minués y arias.
Forma de canción erudita bastante difundida en la
Península Ibérica y América Latina, el “tono” humano
(aria) generalmente presenta temática árcade, forma
estrófica con refrán, y textura a una o dos voces agudas
contra un bajo, constituyéndose así en un ancestral
de la “modinha” (cantiga) portuguesa. Al respecto de los
“tonos” (arias) de Botelho, quizás se asemejasen a
aquellos compuestos por el portugués Antônio Marques
Lésbio, con acompañamiento de viola, o incluso con la
pieza “Matais de Incêndios”, integrante de los
manuscritos de Mogi (de la década de 1720 o 1730), y
traídos nuevamente a la luz gracias a las investigaciones
de Jaelson Trindade, aunque todavía reste alguna duda
sobre si esta pieza es un “tono” humano (aria), como
sugerido por Trindade, o un
villancico navideño, conforme
estudio de Paulo Castagna.
Aunque no tengamos noticia
de la supervivencia de piezas
compuestas por aquellos tocadores
de viola pernambucanos y
paulistas, podemos tener una idea
bastante aproximada de lo que
tocaban a través de las fuentes
portuguesas del inicio del siglo
XVIII, para viola de cinco órdenes conteniendo
el repertorio patrón para la formación del instrumentista
luso-brasileño de aquella época: danzas italianas,
francesas, ibéricas y de influencia afro-brasileña como
el “canário, vilão, arromba, cumbé cubanco”, además
de muchas fantasías y rasgueos.
Es importante recordar que el repertorio popular
ibérico y latinoamericano era mucho menos heterogéneo
en el siglo XVII que en nuestros días. Portugal había
reconquistado su independencia de España apenas en
1640. En aquella época, durante la infancia y juventud
de Gregório de Mattos, los elementos que ayudarían
a definir lo brasileño, apenas comenzaba a tomar forma.
Mucha poesía, tanto en Brasil como en Portugal aún era
escrita en español, y mientras piezas de Calderón
y Lope de Vega eran representadas en Salvador, autores
brasileños también escribían teatro en aquel idioma.
Naturalmente la música de este período también
parecería a nuestros oídos bastante española, tratándose
menos de una influencia nacional específica que de la
evidencia de un estilo compartido y generalizado en toda
la Península Ibérica y América Latina, como lo
atestiguan por ejemplo, los villancicos y “tonos” (arias)
de Gaspar Fernández y Antonio Marques Lésbio, bien
como el repertorio portugués para viola y teclado.
En la ausencia de documentos musicales, una buena
fuente de informaciones sobre la música no religiosa
tocada y cantada en Brasil seiscientista, es la obra poética
de Gregório de Mattos (1636-1696). Además de describir
funciones musicales y teatrales, de mencionar
instrumentistas y cantores y de citar piezas
instrumentales comunes tanto en Portugal como
en España y América Latina, Mattos usa varios “tonos”
humanos (arias) españoles como refrán o base para
glosas de su autoría. En otros casos, Mattos usa modas
profanas en portugués, o según él mismo, canciones
que los “chulos”cantaban. Religiosos y moralistas
continuaban encarando con sospecha ese repertorio,
siendo célebre la condenación de Nuno Marques Pereira,
atribuyendo aquellas modas a la invención del demonio
– el cual, cuenta Pereira, era eximio tocador de viola.
En la segunda mitad del siglo XVIII, el repertorio
musical que comienza a difundirse por la colonia es, por
un lado, el de danzas afrancesadas como el minué y la
contradanza – las principales coreografías de salón en
Brasil hasta el inicio del siglo XIX – y, por otro lado, las
canciones simples – las modas – ahora influenciadas por
el estilo galante de la ópera y música sacra napolitanas,
con melodías y armonías aún más simples y endulzadas,
sin pretensiones denominadas “modinhas”. Si al
principio estas presentaban una temática pastoril árcade,
vinculada al gusto poético de la época, el estilo
es gradualmente influenciado por el contexto afro-
brasileño, tanto en la manera de hablar como en los
ritmos y armonías del “lundu” – aquella danza que tanto
escandalizó a viajantes del norte de Europa – originando
así la “modinha” brasileña que terminaría volviendo
a Portugal en las obras de poetas y compositores como
Domingos Caldas Barbosa y Joaquim Manuel
da Câmara.
Felizmente, fue preservada mucha música de este
período, siendo notables las piezas coleccionadas por los
viajantes austríacos Spix y Martius; las “modinhas”
brasileñas preservadas en la Biblioteca de la Ayuda,
y en la Biblioteca Nacional de Lisboa; y las piezas
instrumentales contenidas en el libro de salterio de
Antônio Vieira dos Santos, compilado en el inicio del
siglo XIX. Hay también una única pieza para teclado del
siglo XVIII, la llamada “Sonata Sabará”, cuya autoría
todavía permanece rodeada de dudas. Finalmente, los
duetos concertantes para dos violines de Gabriel
Fernándes da Trindade, de la segunda década del siglo
19
 XIX, nos dan una idea del estilo de la música de cámara
para cuerdas compuesta en los finales de Brasil-colonia.
CASAS DE ÓPERA Y ACADEMIAS
Una especie de teatro moral con intervenciones
musicales ya se encuentra presente en el primer siglo
de la colonización, en los autos preparados por José de
D I S C O G R A F ÍA
Romances Populares:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; track 5: “Romance da Nau Catarineta”.
DEL ROMANCE AL GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial. Discos
Marcus Pereira. Romance de la Bella Infanta.
José de Anchieta:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; track 8: ¿Quién te visitó, Isabel ?; track 9: Mira Nero.
A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro Fiesta: Cultura
e Sociabilidade na América Portuguesa: track 6: “Venid a
suspirar con Jesu amado” (Compañía Papagalia).
Marinícolas:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; track 2.
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; track: 12.
Matais de Incêndios:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; track 36.
A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro “Festa: Cultura
e Sociabilidade na América Portuguesa”; track 15 (Klepsidra).
Sonata Sabará :
NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Collegium Musicum de Minas. Prod.
independiente, track 5.
Modinhas:
MARÍLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela
Nogueira. Estúdio Eldorado.
MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais y
Segréis de Lisboa. Movieplay; track 8: “Eu nasci sem coração”;
track 13: “Ganinha, minha Ganinha”; track 19: “Menina,
você que tem?”.
Coleção de Spix e Martius:
VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela
Nogueira. Estúdio Eldorado.
Recitativo e Ária:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; tracks 11 y 12.
Duetos concertantes:
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester
Brandão, Koiti Watanabe. Paulus.
20
Anchieta y Manuel da Nóbrega. Tal como en Europa,
la finalidad didáctica del teatro jesuítico era obvia, y los
números musicales cumplieron la función de volver más
atrayente el mensaje de sumisión a la iglesia y al rey.
Es evidente también la filiación de este teatro a los autos
ibéricos seiscientistas, en especial los de Gil Vicente,
siempre intercalando enredos livianos y cómicos con
danzas, canciones y romances populares. En los siglos
siguientes, los modelos pasarían a ser Lope de Vega
y Calderón.
Son bastante numerosos los relatos sobre la
representación de comedias musicalizadas en las casas
acaudaladas de las ciudades, o también al aire libre,
como aquellas para las cuales el pernambucano Antônio
da Silva Alcântara compone la música en 1752. Es casi
cierto que tales comedias – la gran mayoría escrita en
español – siguiesen el modelo de la zarzuela de Antonio
de Líteres y Sebastián Durón, con arias, coros y algunos
recitados alternando con diálogos hablados.
Durante el siglo XVII, no se tiene noticia en la
colonia de la presentación de óperas en el sentido
moderno del término, o sea, la puesta en escena de un
enredo integralmente puesto en música. Todavía en el
siglo XVIII, además del modelo de las óperas de Antônio
José da Silva, con diálogos hablados y pocos números
musicales, no era raro que se pusieran en escena libretos
operísticos sin cualquier empleo de música, funciones que
eran aún así denominadas de “óperas”.
Siendo el teatro y la ópera – en sus variadas
acepciones –explotados desde temprano en Brasil como
instrumentos de adoctrinamiento ideológico, no
tardarían en aparecer, patrocinadas por el poder público,
casas específicamente destinadas a la representación de
dramas, comedias y entremeses en música – las casas
de ópera – con el objetivo de promover una educación
cívica paralela a la educación religiosa de la Iglesia.
En el transcurso del siglo XVIII, toda la villa de mayor
porte, empieza a poseer, además de la Iglesia, una casa
de ópera; apareciendo las dos muchas veces lado a lado.
Siguiendo la marcha de poblar el interior, que persigue
al descubrimiento del oro, encontramos casas de ópera
en varias localidades de Minas Gerais, de Goiás
y tan lejos como en Cuiabá, en el centro geográfico
de América del Sur.
 El repertorio de las casas de ópera en el siglo XVIII
y buena parte del XIX, incluía principalmente dramas
de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata,
que además de transmitir
alguna lección moral, retrataba
al héroe como líder firme, sabio
y magnánimo, pero que usaba
la disciplina cuando era
necesario. Los libretos
escogidos eran bastante
convenientes para la finalidad
propuesta, pues la platea
fatalmente identificaría al héroe
con el soberano portugués.
Aunque el musicólogo
Francisco Curt Lange haya
compilado una lista impresionante de óperas
representadas en Brasil durante el siglo XVIII, sólo
algunas páginas de partituras sobrevivieron,
imposibilitando cualquier intento de reconstrucción.
Del período joanino restan de Bernardo José de Souza
Queiroz la música de escena para una pieza teatral
de 1813, dos entremeses y una ópera, Zaira, compuesta
en Rio de Janeiro antes de 1816, además de algunos
números sueltos de óperas del bahiano Damião Barbosa
de Araújo. Además, mucha investigación queda por
ser realizada sobre las óperas de autores europeos –
Marcos Portugal y Pedro Antônio Avondano, para citar
los más importantes – representadas en casas de ópera
brasileñas.
Alrededor de fines del siglo XVIII, debido a la
escasez del oro y al final del patrocinio público, las casas
de ópera desaparecen o son definidas más y más como
espacios de aquellos que pueden pagar y de los que, con
mucha adulación, consiguen un lugar al lado de aquellos.
Ya los actores, cantores e instrumentistas siempre fueron
ROGÉRIO BUDASZ
Doctor en Musicología (Phd) por la Universidad del Sur de California, master en Musicología por la Universidade de São Paulo
y profesor de la Universidade Federal do Paraná
en su mayor parte mulatos y negros, cuya instrucción
habría sido provista o por los maestros de capilla locales
o, de manera más informal, por los directores musicales
de los regimientos militares o de las bandas de músicos
de los ingenios y minas. Algunas veces, tales artistas
conseguían ir mucho más allá de la casa de ópera local,
como fue el caso de la cantora mulata Joaquina Maria
da Conceição Alpina que se presentó con éxito en
teatros portugueses.
Sin colocarse en la posición subordinada de músico
o actor profesional, el rico y el letrado tendrían restrictas
posibilidades de demostración de sus habilidades
de performance, fuesen ellas de poeta, intérprete
o de compositor. Además del espacio doméstico estaba la
academia, una mezcla de club literario y sociedad secreta
que se difundiría en los principales centros urbanos del
Brasil a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Es en
el contexto de las academias ligadas a la estética árcade
que surgen los nombres como los de Tomás Antônio
Gonzaga (cuyas poesías fueron después musicalizadas en
la serie de “modinhas” del ciclo de Marília de Dirceu) y
Domingos Caldas Barbosa (cristalizador de la “modinha”
brasileña), y de obras como la cantata “Herói, egrégio,
douto, peregrino”, más conocida como Recitativo y Aria
para José Mascarenhas, compuesta en Salvador en 1759.
No sobrevivió hasta nuestros días el repertorio de
música de cámara que quizás hiciese parte de las
reuniones de aquellos académicos. Algunos de ellos
poseían instrumentos de arco, como quedó registrado
en los autos de indagación de la Inconfidencia Mineira.
Además de eso, comprobando la práctica de la música
de cámara europea en el interior de Brasil, está el relato
de Spix y Martius, sobre un minero que intercepta a los
viajantes en el interior del matorral y los invita a ir a su
casa, donde con instrumentos y partituras cedidas por
el anfitrión, ejecutan un cuarteto de Pleyel.
21
 La música en el
Brasil Colonial
antes de
la llegada
de la corte
de D. João VI
HARRY CROWL

22
LOS AVANCES DE LOS ESTUDIOS DE MUSICOLOGÍA

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, EN EL ÁREA DE LA MÚSICA

BRASILEÑA EN LA ÉPOCA DE LA COLONIA, SIEMPRE

HAN APUNTADO UN HECHO QUE HOY YA NOS

PARECE IRREVERSIBLE – SE DESCONOCE TODA LA

MÚSICA PRODUCIDA EN TIERRAS BRASILEÑAS EN UN

PERIODO ANTERIOR A LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

XVIII. ASÍ COMO DESCONOCEMOS LA MAYOR PARTE

DE LO QUE SE PRODUJO EN LAS REGIONES NORTE

Y NORDESTE EN TODA LA ÉPOCA COLONIAL.

23
L a producción musical encontrada en la Capitanía
General de Minas Gerais, escrita en la época del ciclo
del oro, se transformó en la referencia más antigua de
la producción musical artística de Brasil. Salvo algunos
ejemplos aislados de manuscritos encontrados en otras
regiones del país, este compendio minero constituye
el primer gran conjunto de obras musicales disponibles
para el desarrollo de un estudio más profundo sobre
la expresión musical en el país.
Aún con este desplazamiento del eje económico
hacia la región de Minas Gerais, es en las Capitanías
Generales de Bahia y Pernambuco donde encontraremos
las referencias musicales comprobadamente más
antiguas de Brasil. Considerando que los
descubrimientos de Mogi-das-Cruzes en la década del
1980 señalan las prácticas polifónicas portuguesas como
anteriores al siglo XVIII, somos obligados a retomar
la antigua capital de la colonia, Salvador, como punto
de partida para cualquier consideración que querramos
hacer al respecto de la música exclusivamente escrita
en Brasil, antes de la independencia política. Como fue
la región por donde se inició la colonización, Bahía
presenta en esta época una sociedad ya relativamente
sedimentada, si la comparamos con las demás regiones
de la Colonia. Podríamos agregar la Capitanía de
Pernambuco como la segunda región más importante
desde el punto de vista sociocultural y económico. En
este sentido, lo más importante encontrado hasta ahora,
es una obra de carácter profano, anónima, compuesta en
1759, denominada “Recitativo y Aria”. Este manuscrito
para soprano, violines I y II y bajo continuo, escrito
en 2/7/1759, está dedicado a José Mascarenhas Pacheco
Pereira de Mello, un importante magistrado de la “Casa
de Suplicação”, la Suprema Corte de Justicia de Portugal
en esa época. Esta composición, que se basa en un texto
vernáculo también de autoría desconocida, es una
laudatoria en homenaje al referido magistrado, que
estaba ligado a la “Academia Brasílica de los Renacidos”,
una sociedad intelectual semejante a la “Arcadia
Romana”. Dicho magistrado estaba recién recuperado
de una larga enfermedad y, por lo que parece,
el “Recitativo y Aria” fue compuesto especialmente para
recibirlo en una de las reuniones de la “Academia”.
En Recife, encontramos el nombre de Luís Álvares
24
Pinto (1719−1789). Este compositor, director de orquesta,
poeta y profesor viajó, alrededor de 1740, a Lisboa
donde estudió con Henrique da Silva Negrão, organista
de la Catedral de Lisboa, y que fue discípulo de Duarte
Lobo. Mientras vivió en la capital portuguesa, componía,
tocaba violoncelo en la Capilla Real, hacía copias de
música y daba clases en casas de la nobleza. En la lista
de músicos portugueses publicada por José Mazza en
1799, informa sobre este compositor: “Luís Álvares Pinto
nacido en Pernambuco, excelente Poeta Portugués y
Latino, muy inteligente en la lengua francesa, e italiana;
acompañaba muy bien contrabajo, viola, rabel; vino
a Lxa. a aprender contrapunto con el célebre Henrique
da Silva, ha compuesto infinitas obras con mucho
acierto, principalmente Ecleciásticas; compuso
últimamente unas exequias a la muerte del Señor Rey
D. José o I a cuatro coros, y además en composiciones
profanas ha escrito con mucho aserto”.
En 1761 ya estaba de vuelta en Pernambuco, actuando
profesionalmente. En este mismo año escribió el “Arte
de Solfear”, cuyo manuscrito se encuentra en la Biblioteca
Nacional de Lisboa. Fue responsable por la formación de
varios músicos y maestros de capilla. L. A. Pinto también
fue militar, habiendo tenido el título de capitán de
regimiento de milicia confirmado también en 1766.
Luís Álvares Pinto también fue uno de los primeros
comediógrafos nacidos en Brasil. Su pieza teatral en tres
actos, “Amor No Correspondido”, fue representada
en 1782, en la inauguración de la iglesia de “San Pedro
de los Clérigos”. También fue confirmado como maestro
de capilla, cargo que ya desempeñaba desde 1778 y que
ocupó hasta 1789, año de su muerte.
De las pocas composiciones que alcanzaron nuestros
días, quedan apenas un “Te Deum” alternado, cuya
orquestación se perdió, y un “Salve Regina” para tres
voces mixtas, violines I y II y bajo continuo. Consta
además, que compuso tres himnos a “Nuestra Señora
de la Peña”, un himno a “Nuestra Sra. do Carmo”,
un himno a “Nuestra Sra. Madre del Pueblo”, un Oficio
de la Pasión, maitines de San Pedro, maitines de San
Antonio, novenas, letanías y sonatas.
Si Luís Álvares Pinto fue el único compositor nacido
en Brasil que tuvo la oportunidad de estudiar en Lisboa
– de acuerdo con la documentación conocida hasta el
A pesar de este desplazamiento del eje económico hacia
la región de Minas Gerais, es en las capitanías de Bahia
y Pernambuco donde encontraremos las referencias
musicales comprobadamente más antiguas de Brasil.
momento – por otro lado, el portugués André da Silva
Gomes (Lisboa, 1752- São Paulo, 1844) fue un músico
enviado por la metrópolis en el siglo XVIII, para ocupar
la función de maestro de capilla, en una villa importante
de la colonia. Poco se sabe sobre su formación musical,
apenas que fue discípulo de José Joaquim dos Santos
(ca.1747 – 1801?), compositor portugués alumno del
napolitano David Perez (1711 – 1778), importante músico
que sistematizó la enseñanza musical en Portugal,
y cuyas obras fueron ampliamente difundidas, inclusive
en Brasil. André da Silva Gomes llegó a Brasil en marzo
de 1774. Nació en Lisboa en 1752. Recién llegado, fue
contratado para ocupar el cargo de maestro de capilla
de la Sede de São Paulo, convirtiéndose en el cuarto
ocupante de este puesto. Sus actividades fueron intensas
pues, por lo que parece, había una gran necesidad de
reorganización de los servicios musicales de la Sede.
Desde su llegada hasta 1801, fue también el responsable
por la música en las fiestas reales anuales de la Cámara
de São Paulo. Silva Gomes tuvo varios discípulos
y agregados, entre ellos futuros maestros de capilla
y organistas, como fue el caso de Bernadino José de Sena
que fue su agregado en 1776 y más tarde, desempeñó
el cargo de organista en la villa de Nuestra Sra.
Del Rosario de Pernaguá, actual Paranaguá, PR.
Como sucedía en otros lugares de la colonia, el
compositor necesitó tener otras profesiones para poder
sobrevivir. Después de solicitar algunas funciones que
le permitirían independencia económica en relación a la
capilla de la música de la Sede, en 1797 fue nombrado
interinamente como profesor regio de gramática latina
de la ciudad de São Paulo, habiendo quedado efectivo
en el cargo de profesor de latín, por D. Maria I, en 1801.
André da Silva Gomes abandonó todos los servicios
musicales, además de la Sede, cuyo salario cedió a favor
de la capilla de música de la Catedral, que no dejó por
solicitud expresa del obispo. Las primeras composiciones
de A. da Silva Gomes, fechadas y firmadas, remontan al
J. J. Emerico Lobo
de Mesquita.
Tércio (1783).
Fotografia del original
autógrafo.
FUNARTE.
25
 año de su llegada a São Paulo, 1774. Traídas de Portugal
o copiadas aquí por él, existen diversas obras de
compositores portugueses e italianos, en la mayoría
salmos. Compuso más de un centenar de obras , muchas
de ellas posteriormente, copiadas de nuevo por otros,
sin que se transcribiera el nombre de su autor. Sus
composiciones más notables son la “Misa a 8 voces
e instrumentos” y la “Misa a 5 voces”. Su última
composición fue una “Misa de Navidad”, 1823,
compuesta para ser ejecutada en la “Matriz de la
Feligresía de Acutia” (actual Cotia, SP), que parece ser
una adaptación de otra obra bastante anterior.
En el último período del siglo XVIII también
aparece el nombre de Theodoro Cyro de Souza como
maestro de capilla en la Catedral de Bahia. Éste es el
último caso de nombramiento directo de Portugal para
el cargo en Salvador, y también es el primer compositor
que actúa en la región y del cual encontramos ejemplos
musicales concretos. Nacido en Caldas da Rainha,
Portugal, en 1766, Theodoro Cyro de Souza recibió su
formación musical en el Seminario Patriarcal en Lisboa,
probablemente bajo la orientación de José Joaquim dos
Santos. En 1781, partió de Lisboa hacia Salvador, donde
asumiría la función de maestro de capilla, con el
patrocinio de D. Pedro III, así como ocurriera con
André da Silva Gomes en São Paulo.
La obra de Teodoro Cyro de Souza parece haber
gozado de considerable reputación en toda la región,
pues su única composición encontrada en Brasil hasta
el momento, los “Motetes para los pasos de la Procesión
del Señor”, es una copia de fin del siglo XIX, realizada
en Alagoinhas, BA, que fue localizada en una colección
de música para la Semana Santa; anónima, proveniente
de Propriá, SE, divulgada en una primera transcripción
por Alexandre Bispo.
En realidad, el denominativo “pardo” fue creado por los
portugueses para que no haya distinción entre negros
“forros” (de clase ordinaria), mulatos e incluso blancos
nativos sin posesiones o posición social.
26
LA MÚSICA EN MINAS GERAIS
El aislamiento impuesto por la corona portuguesa,
así como el propio alejamiento geográfico de la región
de la Capitanía General de Minas Gerais, hará que toda
la organización de la vida cotidiana, religiosa y cultural
de esta parte de Brasil, se vuelva un tanto peculiar;
necesitando así, de criterios específicos para su
evaluación.
El descubrimiento de oro, como ya se sabe, trajo
enormes beneficios para la corona portuguesa. A partir
de 1696, el gran movimiento humano en dirección
al interior del continente hizo que las autoridades
portuguesas reglamentasen la ocupación de estas
regiones. Preocupados por el contrabando de riquezas,
la corona se vio obligada a prohibir la entrada de
órdenes monásticas en las regiones recién ocupadas.
Debido al hecho de que el Estado portugués y la Iglesia
Católica formaban una especie de unidad corporativa
desde el siglo XVI, la inviolabilidad de los monasterios
y conventos era una realidad aparentemente irreversible.
Por lo tanto, al mismo tiempo que la autoridad
eclesiástica representaba al Estado, también posibilitaba
el contrabando de oro y piedras preciosas delante de
las autoridades civiles sin que éstas pudiesen hacer nada
al respecto. Frente a esta situación, muy común en las
regiones del nordeste brasileño, se determinó que toda
la vida religiosa en la región de las minas fuese
organizada por órdenes laicas o hermandades formadas
por hombres comunes que debían contratar todos
los servicios relativos al “buen desempeño de las
funciones religiosas”.
Estas hermandades eran designadas también por
órdenes terceras, cofradías y archicofradías de acuerdo
con su importancia en la comunidad. Eran distribuidas
por etnias, o sea, hombres blancos, hombres pardos
u hombres negros. El Estado colonial incentivaba la
rivalidad entre estas agremiaciones que cuidaban desde
la construcción de la iglesia hasta la contratación de
artistas para la realización de la decoración interna, talla,
escultura y pintura; así como la contratación de músicos
para la creación e interpretación de la música que
debería ser usada en las ceremonias. La mayor parte
de los músicos y artistas que trabajaban en la región era
“parda”, o sea, de sangre mestiza entre blancos y negros.
En verdad, el nombre “pardo” fue creado por los
portugueses para que no hubiera distinción entre negros
“forrós” (de clase ordinaria), mulatos o inclusive blancos
nativos sin posesiones o posición social.
Las primeras informaciones que tenemos sobre
un compositor, director de orquesta u organista en la
antigua Villa Rica, relatan que Bernardo Antônio recibió
la suma de 200 octavas de oro por la música anual de
1715. Este dato consta en el libro de ingresos y gastos
de la Hermandad de San Antonio. Además, en la
primera mitad del siglo XVIII, encontramos los
nombres de Francisco Mexia y de Antônio de Souza
Lobo en Villa Rica, así como el del Maestro Antônio
do Carmo en São João do Rei. Todas las noticias
relativas a la música en Minas en el siglo XVIII están
limitadas a los libros manuscritos de ingresos y gastos
de las hermandades. No hay registro de nombramientos
o informaciones impresas sobre los compositores, pues
la prensa no existía en la colonia. El cargo de Maestro
de capilla era un privilegio de las sedes del obispado,
por lo tanto solamente la Villa de Mariana contaba con
designaciones para esta función. En las demás villas
encontramos la denominación de “responsable por
la música”, y esto no implicaba un cargo permanente,
pues un músico responsable por el servicio en un año
determinado podría ser substituido en el año siguiente.
La documentación musical propiamente dicha
encontrada hasta el momento, se encuentra en una
producción posterior a 1770. Como Capital de la
Capitanía, Villa Rica, actual Ouro Preto, fue escenario
de la actividad más intensa durante este período
de fin del siglo XVIII hasta cerca de 1850.
El compositor más antiguo del que conocemos
parcialmente la obra, es Ignácio Parreiras Neves
(ca.1730-1794?). La alusión más remota a su nombre
Luis Álvares de
Azevedo Pinto.
Te Deum Laudamus.
Secretaria da Educação
e Cultura de
Pernambuco, 1968.
Restauración del Padre
Jaime Diniz.
FUNARTE
es la de su ingreso en la Hermandad de San José de los
Hombres Pardos, el 16/4/1752. A partir de ahí, su
nombre aparece como director de orquesta, compositor
y cantor (tenor) en varias ocasiones hasta 1793;
desempeñando funciones en casi todas las Hermandades
y Órdenes 3as de Villa Rica. De su obra, conocemos
apenas tres ejemplos muy diferentes entre si. Son el
“Credo en Re mayor”, la “Antífona de Nuestra Sra. –
Salve Regina” y el “Oratorio al Niño Dios en la noche de
Navidad”. Ninguna de estas obras está fechada. La más
curiosa de todas es el “Oratorio”. Se trata de una
composición sobre el texto vernáculo en portugués y es
la única del género que ha sido encontrada hasta ahora
en Brasil. En el período que Parreiras Neves actuó como
cantor, otros dos músicos importantes fueron sus colegas
en el conjunto vocal. Ellos son, Francisco Gomes da
Rocha y Florêncio José Ferreira Coutinho. Considerando
el hecho de que estos músicos eran más jóvenes y que
ejercieron juntos por más de 15 años, creemos que éstos
dos han sido discípulos de I. P. Neves. No hay ninguna
indicación de cómo estos músicos, que vivieron en la
región de minas, aprendieron el arte de solfear. No hay
mención en ningún documento sobre la existencia de
alguna escuela de música. Por lo tanto, la respuesta más
razonable sería que estos músicos se desarrollaron dentro
de un proceso de iniciación que seguía el modelo de
relación maestro/discípulo, como pudo ser constatado
en el caso de artistas plásticos.
Francisco Gomes da Rocha (1754?–1808) ingresó
a la Hermandad de la Buena Muerte de la Matriz de
27
 DISCOGRAFIA Nuestra Señora de la Concepción, en la Feligresía
LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM de Antônio Dias en julio de 1766, y en la Hermandad
MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT de San José de los Hombres Pardos, en junio de 1768.
IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA En todas esas cofradías ocupó cargos importantes
Negro Spirituals au Brésil Baroque como el de escribano y tesorero. Se presentó como
Dirección: Jean-Christophe Frisch. K617113 - França
director de orquesta y contralto en innumerables
LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM
festividades, durante bastante tiempo de la segunda
Camerata Antiqua de Curitiba
Dirección: Roberto de Regina. Paulus 11563-0 - Brasil
mitad del siglo XVIII. Fue también timbalero de la tropa
IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: de línea, según el censo de l804. En este mismo censo
ORATÓRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL consta que Gomes da Rocha contaba con 50 años en esta
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara época, habiendo por lo tanto, nacido en 1754. De su
Dirección: Ricardo Bernardes. producción conocemos apenas una parte mínima que
AMÉRICANTIGA PLCD51837 - Brasil
son las obras “Invitatorio a 4” para 4 voces, 2 trompetas,
ANDRÉ DA SILVA GOMES:
violines I y II, y bajo continuo; “Novena de Nuestra Sra.
MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS
Orquestra Barroca do 14º Festival Internacional de Música
Del Pilar” de 1789, para 4 voces, 2 trompetas, violines I
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora y II, viola y bajo continuo; “Spiritus Domine”, de 1795,
Dirección: Luís Otávio Santos para 2 coros, 2 oboes, 2 trompetas, violines I y II, viola
CD 14º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil y bajo continuo. Existe una obra incompleta,
VENI SANCTE SPIRITU las “Maitines del Espíritu Santo”, también de 1795.
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara
Florêncio José Ferreira Coutinho (1750–1820) fue
Dirección: Ricardo Bernardes
director de orquesta, cantor (bajo) y trompetista del
AMÉRICANTIGA,Vol. I PLCD51837 - Brasil
JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA:
Regimiento de Caballería Regular. Tres veces fue
MISSA EM MI BEMOL MAIOR considerado con la contratación para la realización del
Orquestra Barroca do 12º Festival Internacional de Música servicio anual de las fiestas oficiales del Senado de la
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Cámara de Villa Rica. En 1770, entró en la Hermandad
Dirección: Luís Otávio Santos de San José de los Hombres Pardos, que registró
CD 12º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil
su fallecimiento el 10/06/1820.
MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA
Otros tres compositores de Villa Rica que
Orquestra Barroca do 11º Festival Internacional de Música
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
mencionaremos son Marcos Coelho Neto (1746?–1806),
Dirección:: Luís Otávio Santos Jerônimo de Souza Queiroz (17.. –1826?) y, el Pe. João de
CD 11º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil Deus de Castro Lobo (Villa Rica, 1794 – Mariana, 1832).
MATINAS DE SÁBADO SANTO Coelho Neto, que era trompetista, clarinetista,
Calíope timbalero del 9º Regimiento, además de compositor
Direção: Júlio Moretzsohn
y director de orquesta, ejerció también, según un
Museu da Música de Mariana III (CD − MMM III). Mariana, MG
documento localizado en Notaría del 1º Despacho de
− Brasil
MISSA PARA 4a FEIRA DE CINZAS
Ouro Preto, por el Prof. Ivo Porto de Menezes, el oficio
Calíope de sastre. En 1785 fue designado por el Gobernador
Dirección: Júlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ − Brasil General Luís da Cunha Menezes, para dirigir la música
PE. JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO de tres óperas y dos dramas reales, por ocasión de los
MATINAS DE NATAL festejos del casamiento de los infantes D. João y Mariana
Coral Porto Alegre e Orquestra
Vitória. En 1804, año del censo general de Villa Rica,
Dirección: Ernani Aguiar
el compositor declara contar con 58 años, habiendo por
CD − Funproarte, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre,
RS − Brasil
lo tanto, nacido en 1746. De su obra podemos citar el
himno “Maria Mater Gratiae” de 1787, el “Salve Regina”

28
Incluso, en la década de 1750, llega a la Sede de Mariana
el Órgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, en el norte
de Alemania (...) Este instrumento fue una donación del rey
al arzobispado, y hoy es considerado como el órgano Arp
Schnitger más importante fuera de Europa.
de 1796, y la “Letanía en Re Mayor”, mencionada en
algunos manuscritos como “Letanía de las Trompetas”.
Su hijo, también llamado Marcos Coelho Neto, fue
trompetista y trompeta del 19o Regimiento. En 1804,
él declaró tener 28 años. Falleció en 1823.
Creemos que las obras que llevan el nombre de
Marcos Coelho Neto son de la autoría del padre, pues
presentan características formales muy semejantes entre
si, y el hijo sería demasiado joven cuando el himno
“Maria Mater Gratiae” fue compuesto.
Jerônimo de Souza Queiroz fue organista y
fabricante de órganos. Era hijo del portugués Jerônimo
de Souza Lobo Lisboa y Anna Maria Queiroz Coimbra.
Su nombre ha sido frecuentemente confundido con
el de su padre, pues Souza Lobo fue, al igual que él, un
importante músico en Villa Rica. Souza Queiroz actuó
en la Hermandad del Santísimo Sacramento del Pilar
entre 1798 y 1801. En 1826, compuso la “Misa y Credo”
a 4 voces con acompañamiento “de órgano”. La fecha
exacta de su fallecimiento es todavía ignorada, ya que
su nombre no aparece en ninguna referencia de después
de 1826.
De su obra, disponemos hoy de una colección
de aproximadamente 20 manuscritos. Sus composiciones
más importantes son: Credo en Re Mayor, Misa
y Credo a 4 voces para coro y órgano (1826), Zelus
Domus Tuae (Oficio de Miércoles Santo¨), Astiterunt
Reges Terrae (Oficio de Jueves Santo), In Pace (Oficio
de Viernes Santo).
El último gran compositor activo en Villa Rica fue,
sin duda, el Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794–
1832). Las primeras noticias de la actividad musical del
Pe. João de Deus se remontan a 1810, cuando su nombre
aparece como el responsable por la dirección de la
temporada de Ópera en Villa Rica. Desde 1817 hasta
1823, actuó como organista de la Orden 3ª del Carmo,
alternando, a partir de 1819, con su formación sacerdotal
en el Seminario de Mariana, que se completó en 1821.
A pesar de haber fallecido bastante joven en 1832,
el Pe. João de Deus fue uno de los compositores más
“audaces” de su época, escribiendo obras de gran
dificultad técnica tanto para las voces cuanto para los
instrumentos. Pe. João de Deus dejó una variada obra
litúrgica además de la “Apertura en Re Mayor”, que
es el único ejemplar de música puramente instrumental
encontrado en Minas por el autor del presente texto.
Sus principales composiciones son: Misa y Credo
a 8 voces y orquesta, Misa a 4 voces en Re mayor,
Maitines de Navidad, Maitines de Nuestra Señora
de la Concepción, Te Deum (1822), 6 Responsorios
Fúnebres (1832).
El compositor falleció en Mariana, a los 38 años
de edad, en 1832.
Antes del Pe. João de Deus, como Sede del
Obispado, Mariana, fue un centro musical de gran
importancia, siendo la función de maestro de capilla fue
creada por el primer Obispo D. Frei Manoel da Cruz.
Además, en la década de 1750, llega a la Sede de Mariana
el Órgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, norte
de Alemania, para servir originalmente en Lisboa.
Este instrumento fue una donación del rey al obispado
y es considerado hoy como el órgano Arp Schnitger más
importante fuera de Europa.
Otro compositor importante que probablemente
haya actuado en Mariana fue Francisco Barreto Falcão,
procedente de la Villa de Sabará. Algunas de sus obras
se encuentran en manuscritos, en el Museo de la Música
de Mariana.
29
 De la evaluación que pudo hacerse hasta el
momento sobre la producción musical de Villa Rica
de Nuestra Señora de la Concepción del “Sabarabussu”,
actual Sabará, se percibe que esta creación fue igual
de intensa, (aún teniendo en cuenta que la pérdida
de la documentación musical fue aún mayor que
en otros lugares).
Además de Francisco Barreto Falcão, que trabajó en
Mariana, encontramos a Manuel Júlião da Silva Ramos
(1763-1824), descubierto por el musicólogo Régis Duprat.
Este compositor aparece ejerciendo funciones musicales
en la Villa de Atibaia, SP, en 1808. Es autor de un
“Credo”, cuyo lenguaje se acerca al de los otros
compositores.
Las Villas de São José y São João do Rei también
desempeñaron un importante papel en la producción
musical del período. El compositor de mayor destaque
de la región fue, sin duda, Manuel Dias de Oliveira
(1735 –1813). Organista y director de orquesta, este
compositor nunca actuó fuera de su región, donde fue
organista en la Matriz de Santo Antônio de São José
do Rei (actual Tiradentes).
La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel
Dias de Oliveira presentan, en repetidas oportunidades,
estilos muy diferentes entre si, sembrando dudas sobre
buena parte del conjunto de obras que hoy conocemos.
En São João do Rei, los compositores más
importantes son Antônio dos Santos Cunha, Pe. Manuel
Camelo, João José das Chagas, Francisco Martiniano
de Paula Miranda y Lourenço José Fernandes Braziel.
Santos Cunha representa, junto con el Pe. João
de Deus, el inicio de las influencias románticas sobre
la música producida en la región de Minas. Este
compositor ejerció en São João entre 1815 y 1825,
se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte.
La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel Dias
de Oliveira, presenta, a veces, estilos muy diferentes entre
si, haciendo que pongamos en duda gran parte del conjunto
de obras que hoy conocemos.
30
La primer noticia escrita de actividad musical en São
João do Rei se remonta a 1717, cuando el Gobernador
de la Capitanía de Minas Gerais, Don Pedro de Almeida
e Portugal, conde de Assumar, hizo una visita a la
antigua villa.
El manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata
minuciosamente la recepción, describiendo desde
la marcha de entrada de la comitiva en la villa hasta
la solemnidad en la Iglesia Matriz, ‘al son de música
organizada por el maestro Antônio do Carmo’. En
la Iglesia fue entonado el “Te Deum”, ‘que fue seguido
por todo el clero y música’, lo que probablemente indica
una forma alternada de canto polifónico con los padres
cantando un verso gregoriano y el conjunto musical
respondiendo con un verso musical, tal como se hace
aún hoy en la ciudad.
De ahí en adelante, el maestro Antônio do Carmo
se responsabiliza por la musica de importantes fiestas
realizadas en la villa. En 1724, dirigió la música en la
solemnidad de la bendición de la nueva Matriz. Cuatro
años después, organizó la música para la fiesta de San
Juan Bautista, promovida por el Senado de la Cámara,
y, en 1730, los esponsales de los ‘Serenísimos Príncipes
Nuestros Señores’. Pe. Manuel Camelo parece ser
el compositor más antiguo del cual conocemos algún
ejemplo musical. Se trata de una Antífona “Flos
Carmeli”. Lourenço José Fernandes Braziel actuó a fines
del siglo XVIII e inicios del XIX. El inventario de sus
bienes nos da una visión bastante amplia del tipo
de repertorio que era conocido por los compositores
“mineiros” de la época. João José das Chagas y Francisco
Martiniano de Paula Miranda también son compositores
representativos de la música de inicio del siglo XIX.
En la Villa de Tamanduá (actual Itapecerica) aparece
el nombre de José Rodrigues Dominguez de Meireles
como músico. En época ignorada, este compositor se
transfirió para la Villa de Nuestra Señora de la Piedad
(actual Pitangui). De su obra, la referencia más antigua
que tenemos es un frontispicio existente en el Museo de
la Música de Mariana; se trata de una “Antífona de San
Antonio”, de 1797, que se encuentra perdida.
Conjuntamente existe en el Museo de la Música, una
“Antífona Portuguesa la Sta. Rita”. Las demás obras
encontradas son: Oficio de Domingo de Ramos (1810),
Oficio de Miércoles de Tinieblas “Zelus Domus” (1811),
Oficio de Jueves “Astiterunt” (1811), Oficio de Finados,
todas completas. Todas estas obras están en el Archivo
Curt Lange, en Ouro Preto. En el archivo consta que
el aria solo “Oh Lingua Benedicta”, de 1815, perteneció
al Maestro Vespasiano Santos, de Belo Horizonte.
En 1985, fueron descubiertas por el autor de este
texto, un “Trecenario de San Antonio” y un “Domine
ad Adjuvandum” de Dominguez de Meireles.
Otro importante compositor es Joaquim de Paula
Souza, el “Bonsucesso”, de Prados. Este compositor
dejó una Misa en Sol Mayor y otra en Do Mayor.
En la región diamantina, o sea, de la Villa del Príncipe
del “Serro do Frio” (actual Serro), y del “Arraial
(Campamento) do Tejuco” (actual Diamantina) actuaron
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?–1805),
José de Paiva Quintanilha (sigloXVIII/XIX) y, Alberto
Fernandes de Azevedo (siglo XVIII/XIX).
Lobo de Mesquita actuó como organista y
compositor en la Villa del Príncipe hasta alrededor de
1775 cuando se transfirió por motivos desconocidos para
el “Arrial (Campamento) do Tejuco”. Su obra fechada
más antigua que conocemos, es la “Misa para Miércoles
de Cenizas” de 1778, para 4 voces, violonchelo obligatto
y órgano (bajo continuo), lo que muestra que
el compositor, muy probablemente, ya actuaba como
organista en esta época. En 1792, se encargó
HARRY CROWL
Compositor y musicólogo. Posee obras presentadas en Brasil y en varios países. Profesor de la Escola de Música e Belas-Artes do Paraná.
Director artístico de la Orquestra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná. Productor del programa de la Rádio Educativa do
Paraná y de la Rádio MEC. Presidente de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002-2005)
de componer un Oratorio para la Semana Santa, que
se encuentra perdido. En 1795, abandonó Carmo
y en 1798, el “Arraial (Campamento) do Tejuco”, por
problemas financieros, yendo a instalarse en Villa Rica,
donde vivió por un año y medio. Con la decadencia de
la Villa y la falta de mejor remuneración para su trabajo,
Lobo de Mesquita abandona Villa Rica en 1800,
pasando el cargo que ocupaba en la Orden 3ª do Carmo,
para Francisco Gomes da Rocha. A partir de diciembre
de 1801 hasta su muerte, tocaba en las misas de la iglesia
de la Orden 3ª do Carmo, en Rio de Janeiro, a cambio
de 40 mil reis. El compositor falleció en 1805. Como
todos los otros compositores de su época, la mayoría
de su obra se perdió, sólo alrededor de 60 manuscritos
llegaron hasta nuestros días.
José de Paiva Quintanilha desempeñó funciones
en la Villa del Príncipe durante toda su vida, y, por lo que
parece basándose en el estilo de su “Misa en Sol Mayor”,
fue discípulo de Lobo de Mesquita. De este maestro, por
el momento, poco podemos decir amén de lo que él
recibió, de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la
Villa del Príncipe, para componer la música de la Semana
Santa de 1790, 1792, 1807 y 1808, y que su nombre figura
en una relación de músicos de la Hermandad de Santa
Cecilia en el período de 1817 a 1838.
El nombre de Alberto Fernandes de Azevedo
aparece en el período de 1804/1805 en la Capilla
de las “Mercês do Tejuco”, habiendo entrado para esta
Hermandad, según Curt Lange, en 24/9/1799. En 1818
y 1819 fue encargado de componer la música para
clavicordio, para la Semana Santa, para la Hermandad
del Santísimo Sacramento de la Matriz de San Antonio,
en el Tejuco. Apenas dos de sus obras llegaron hasta
nuestros días “Gradual Veni Sancte Spiritus” para
4 voces, violines I y II, viola, trompetas y bajo;
y una “Recomendación” para 4 voces y bajo.
31
MÚSICA EN LA CORTE DE BRASIL
 Entre
Apolo y Dionisio 1808-1821
PROF. DR. MAURÍCIO MONTEIRO

L
os proyectos de transferencia de la corte solamente se
concretaron durante el período en que las incursiones
napoleónicas amenazaron al Estado de Portugal y la
continuidad de la casa de Bragança. En los comienzos del
siglo XIX, frente al miedo y a las amenazas que llevarían
a la pérdida del poder y de partes del territorio portugués,
las opiniones sobre la retirada de la Familia Real y de los
ser, en otras palabras, tanto el abandono del pueblo y del
trono, como el único recurso capaz de mantener la casa
monárquica; teniendo en vista las amenazas de
Napoleón. Paradójicamente, el marqués de Alorna
ya había alertado a la corte portuguesa de los peligros de
la permanencia del séquito en Portugal ante el inminente
ataque francés, y los beneficios que esa misma retirada
cortesanos hacia Brasil, no fueron unánimes. Para algunos estratégica podría generar. Para el marqués de Alorna,
se trataba de una traición; para otros, estrategia. Podía fue fundamental e importante la llegada de D. João VI
y de la Familia Real a Brasil, porque desde aquí, con un
emperador en un vasto territorio, los dominios podrían
En la página al lado: Henrique Bernardelli.
expandirse y el monarca podría conquistar fácilmente
José Maurício tocando para D. João VI.
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL “las colonias españolas y aterrar en poco tiempo las de

33
 todas las potencias de Europa¹. Las recomendaciones
del marqués de Alorna no fueron novedad durante los
comienzos del siglo XIX en Portugal. No fue tampoco la
primera vez que los franceses molestaron a la monarquía
portuguesa, y mucho menos nueva era la alianza con los
ingleses. Desde los tiempos de D. João III, después
de los reinados de D. João IV y de D. Luiza de Gusmão,
la monarquía ya admitía el proyecto de instalarse fuera
de las mediaciones de Portugal y establecerse en algún
lugar de ultramar.
O porque temía las interferencias de los extranjeros,
como en el caso de los franceses en la primera mitad del
siglo XVII y en la postrera expansión napoleónica en los
comienzos del siglo XIX, o porque realmente confiaban
en el potencial económico de Brasil; la corte portuguesa
pretendió, durante cuatro siglos, retirarse de Portugal2.
Si pensamos como pensó el marqués de Alorna, la
emotividad con que la carta fue escrita y la estrategia que
proponía, la retirada de la Familia Real hacia Brasil era
necesaria y hacía mucho tiempo inevitable, frente a las
amenazas de Junot. No bastaban solamente una retirada
y los recuerdos de una tierra prometedora que, por
derecho de conquista, debería acoger al príncipe
y a su familia. Fue necesario además reforzar, en ese
caso como un atractivo para la retirada, las dimensiones
de la colonia y la posibilidad de la conquista
de territorios vecinos.
Como estrategia política o como reacción que
preveía la expansión francesa, el príncipe regente,
su madre debilitada, la princesa Carlota Joaquina y sus
hijos; vinieron a Brasil y se establecieron aquí por 13
años, con sus costumbres y sus prácticas. El primer
cambio fue acoger un número estimado de naturales
del reino, entre 10.000 y 15.000 individuos; el segundo,
ya en el plano de las pérdidas y de la autoridad,
comenzó en los desalojos. Para toda persona que tuviese
una de las residencias “de las más excelentes”, o por lo
menos habitable, estaría sujeto, más por obligación que
por espontaneidad, a ceder su morada a los portugueses.
Las autoridades coloniales mandaron a marcar en estas
casas las iniciales P.R. Impresas en las puertas de las
casas serían para unos “Príncipe Regente”, y para otros,
“Ponha-se na Rua” 3 (póngase en la calle). Con la
instalación de la corte y con las medidas tomadas por
34
D. João, las relaciones con los extranjeros fueron más
abarcadoras. Spix y Martius muestran que varios países
les vendían productos a Brasil: de Inglaterra venían
algodón, “chitas”(tejido de algodón transparente), paños
finos, porcelana y cerveza; de Gibraltar, vinos españoles;
de Francia, artículos de lujo, joyas, muebles, licores finos
pinturas y grabados; de Holanda, cerveza, objetos
de vidrio y tejidos de lino; de Austria, relojes, pianos y
escopetas; y varios otros productos de Alemania, Rusia,
Suecia, Estados Unidos, Guinea, Mozambique, Angola
y Bengala4. El producto interno, la manufactura
y la industria que empezaba a crecer en Brasil, no eran
competitivos ni en términos de gusto ni en términos
de tecnología de la civilización, con los de Europa. Los
hábitos extranjeros fueron, de esa forma, asimilados por
los cariocas, ya sea por la observación del otro, o por
la imitación de su comportamiento.
Durante todo el período joanino, en Rio de Janeiro
hubo una intensa actividad musical, distribuida
básicamente en dos sectores: el de la corte, donde
la calidad era imprescindible, y el de fuera de la corte,
en el que la funcionalidad era festiva y mítica.
Es importante pensar en la complejidad que genera
el hecho de que negros y mestizos comienzan a ser
llamados para tocar en fiestas religiosas, muchas veces
con sus instrumentos típicos y con sus propias
interpretaciones. Aprontar músicos, pintores y otros
artífices para algún trabajo o para dar brillo a alguna
fiesta en carácter de urgencia, fue una medida común
en los tiempos de D. João VI. En verdad, era necesario
atender a un deseo de mantener la pompa y la
Los músicos diletantes o amateurs
se dividían entre los negros
y los mestizos, con sus lundus,
modinhas y batuques, y blancos
pobres que generalmente tenían
otra ocupación, que les
aseguraba el sustento.
 Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
ostentación y la visibilidad de un gusto; pero para esto
era necesario que hubiese mano de obra suficiente,
y muchas veces no era posible. En algunas situaciones, se
creaban literalmente el artífice y artesano, normalmente
una mayoría de negros, mestizos y blancos pobres cuyo
deseo y habilidad eran formulados por el orden y la
obediencia. En algunas circunstancias, para atender
a la demanda musical, o de otra actividad artesanal, lo
que valía era el poder de uno sobre el otro. El caso de los
músicos pobres, de los diletantes que estaban a merced
de esas relaciones de poder, no fue diferente. Robert
Southey5 llega a hablar de “devotos músicos” que eran
llamados a las fiestas de las iglesias “muchas veces por
agua”. Los músicos diletantes o aficionados se dividían
entre los negros y mestizos con sus “lundus” (danza
de origen africano), “modinhas” (cántiga de salón),
y “batuques” (baile acompañado de tambor), y blancos
pobres que normalmente tenían otra ocupación que
les aseguraba el sustento. Dentro de esos diletantes,
se encontraban algunos profesores, mecánicos
y “barberos-cirujanos”.
En Rio de Janeiro ya existía una vida musical
significativa para aquellos tiempos históricos, con
compositores activos e importantes, como Lobo de
Mesquita, que dejó Minas y se fue a Rio (falleció en
1806); José Maurício Nunes Garcia, maestro de capilla,
compositor y organista que se convirtió en una de las
mayores expresiones de la Historia de la Música en
Brasil y Gabriel Fernandes da Trindade, violinista
y compositor, uno de los más prolíferos instrumentistas
de la Colonia y de Brasil Reino. Además de estos
ilustres, existe también, un vasto universo de anónimos.
La llegada de la Familia Real a Brasil, junto con algunos
de los compositores e intérpretes portugueses que
sirvieron a la corte en Portugal, influenció el estilo y las
prácticas de estos músicos coloniales, “construyendo”
una nueva percepción de gusto y una nueva manera
de observar el mundo de las artes. El surgimiento
de instituciones de corte, como la Capilla y Cámara
Reales, favoreció la expansión de la actividad musical,
creó más oportunidades de trabajo y redefinió la
jerarquía entre los músicos. Las familias aristocráticas
que vinieron con D. João VI o que se le aproximaron
aquí, contribuyeron con sus comportamientos y hábitos
de oír música en “saraus” (velada con baile o música)
y reuniones sociales. A todo esto, se le puede sumar
la circulación de viajantes y negociantes extranjeros, la
frecuencia y la pompa que las festividades adquirieron
35
 y, especialmente, la construcción del Real Teatro
de São João, escenario ideal para las representaciones
dramáticas. Si los hombres van y vienen, con ellos
también circulan las ideas.
La circulación de músicos extranjeros en el Rio de
Janeiro joanino, fue importante para el establecimiento
de una práctica de corte, para sustentar la demanda
de música y, especialmente, ayudar a construir un nuevo
gusto, basado en prácticas cortesanas. La llegada de
cantores castrados, el servicio prestado por Marcos
Portugal y en seguida la llegada de Neukomm, fueron
acontecimientos importantes, que transformaron la idea
de la creación y recepción musical. Todos esos cambios
sucedidos en los niveles sociales, culturales,
administrativos y, especialmente mentales, crearon otro
espacio y otra forma de audición de las obras en el
período joanino. Clasicismo e italianismo vinieron,
respectivamente, con Sigismund Neukomm y Marcos
Portugal. Lo que sucedió en ese período en que la
Familia Real estuvo en Brasil, fue exactamente una
articulación de estos estilos. Si la música vocal se afirmó
con el virtuosismo italiano, la música instrumental se
basó en los modelos del clasicismo vienés. Las relaciones
de la Casa de Bragança con las cortes de Europa,
especialmente con la Casa de Austria, se estrechaban
cada vez más, a través de cuestiones políticas
y conveniencias matrimoniales. Acontecimientos como
el arribo de la Misión Artística en 1816 y el casamiento
de la archiduquesa D. Leopoldina con D. Pedro I
aproximaron los portugueses a las costumbres
y los hábitos europeos.
Lo que aquí denominamos como “classicismo”
convivió con el “italianismo” y con el “colonialismo”.
Uno se refiere a la estilística típicamente germánica
y austriaca; otro, como dice el mismo término que lo
define, a una manera de dramatizar e interpretar dentro
de parámetros encuadrados en una técnica desarrollada
en Italia y, por último, una situación político/
administrativa, el “colonialismo” portugués en Brasil
en el tiempo de D. João VI. Ese último término tiene
significado histórico y práctico. En verdad puede sugerir
la intensa y larga dependencia de Brasil con Portugal.
Aún después de la instalación de la corte, de la elevación
a Reino Unido y de la coronación del Príncipe Regente,
36
la situación de los trópicos no cambió mucho en sus
relaciones externas. Clasicismo, con Haydn (a través de
las relaciones Brasil-Austria y la recalada de Neukomm),
Mozart y Beethoven y el italianismo operístico, con las
obras de Puccini, Cimarosa, David Perez, Salieri,
Scarlatti, Rossini y la transferencia de Marcos Portugal,
estuvieron en la colonia absorbidos por José Mauricio.
Estas relaciones son importantes para la comprensión de
un estilo resultante de prácticas coloniales, de un nuevo
gusto que fue mantenido con la Familia Real en Rio de
Janeiro y que de a poco fue siendo construido en Brasil.
El interés por la ópera clásica era cultivado por la
Familia Real portuguesa, especialmente por el Príncipe
Regente y después rey del Reino Unido de Portugal,
Brasil y Algarves, D. João VI. La ópera italiana de fin
de siglo XVIII y de la primera mitad del siglo siguiente,
reservaba el carácter de virtuosismo predominantemente
en los cantores castratti. Como una extensión de ese
gusto, D. João VI incentivó el arribo de estos cantores
a la Colonia, transportando, de la mejor manera posible,
el escenario de la práctica musical de la corte de Lisboa
hasta Rio de Janeiro.
La imaginación individual era canalizada
estrictamente de acuerdo con el gusto de los patrones.
En el Brasil colonial, la religión, a través de las
hermandades, y también a veces del poder político,
a través de los Senados de las Cámaras, o de sus
representantes más ilustres, dictaban cuales gustos
estarían en boga. Era necesario que el compositor tuviese
como principio la funcionalidad de su obra y la debida
La circulación de músicos extranjeros
por el Rio de Janeiro “joanino” fue
importante para el establecimiento
de una práctica de corte, para
sustentar la demanda de música
y, sobretodo, ayudar a construir
un nuevo gusto, basado en prácticas
cortesanas.
Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real (Vista interior de la Capilla Real), dibujada desde el escalón superior del altar mayor; mirando hacia
el lado de la entrada de la iglesia. La orquesta ocupa toda la parte superior del fondo. Del libro “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

correspondencia con los aspectos morales y espirituales
permitidos o en uso dentro de su entorno. La situación
social del músico y la consecuente estilística tomaron, a
partir de fines del siglo XVIII, otro camino: el interés de
la colectividad cedió lugar al individuo y el fin paulatino
del anonimato consagró la estética y al artista, ahora con
nombre, dirección y personalidad. En Austria, Haydn
pasó casi toda la vida al servicio de príncipes; Mozart los
enfrentó y conquistó su libertad; Beethoven, aceptado
por la aristocracia, consiguió que los príncipes admirasen
su arte; Neukomm decepcionó a todos, aristocráticos
y burgueses, y aunque tuviese la protección de Charles
Maurice de Talleyrand, prefirió una vida más o menos
nómada. Sin embargo, ser músico de la corte en el Brasil
joanino todavía era una situación favorable por tres
motivos básicos: mejores oportunidades para mostrar
su arte, posibilidad de tener contacto con músicos
extranjeros y lenguajes mordernos y, por último,
garantía de un status social y financiero (en parte)
suficiente para vivir en las colonias.
La música practicada fuera del círculo cortesano fue
tan polifacética como la propia sociedad; inclusive puede
decirse que fue una mezcla de tradición y novedad.
Costumbres y prácticas de varias culturas convivieron
en el Brasil joanino. Negros e indios compartieron
de una forma u otra la cultura del blanco; la imitaron,
transformándola y en algunos momentos, incluso,
procuraron alejarse de ella. En los tiempos de D. Maria I
y D. João, y como fue durante toda la vida colonial, los
europeos tuvieron que articular sus costumbres y hábitos
con prácticas autóctonas o que aquí se establecieron.
Los europeos eran dominadores, dueños de colonias, y
principalmente por este motivo tuvieron un sentimiento
de cultura superior, de fuerza y de retórica. Su modo de
ver el mundo era mejor de que todos los otros, su Dios
era uno, trino y omnipotente, y también por eso, más
verdadero que el de los otros. Mientras tratamos aquí
de formas culturales, cada una con su fuerza y tradición,
pero sustentada por individuos diferentes, todas se
entrecruzaban. En este sentido, sería oportuno pensar
en un mundo Apolíneo en los dominios de Dionisio,
y que es nada más que una cultura escrita, con normas,

37
 programada y llena de sanciones morales, inserida un
ambiente donde ella surge de manera más espontánea.
Las concepciones de Nietzsche6 sobre los mitos de
Apolo y Dionísio pueden volverse útiles para introducir
temas de culturas variadas en estos espacios comunes.
En otra dimensión de la idea que caracteriza los
personajes, la música de Apolo es europea, se encuentra
cultivada fuera de las camadas populares, es llevada
a ultramar como presupuesto de modernidad
y civilización, como un dispositivo importante de una
cultura que cristianizó y sustentó el absolutismo de reyes,
príncipes y cortes. La música de Dionisio es indígena,
africana o afro-amerindia (afro/indio/americana)
y se encuentra en las manifestaciones de las culturas
de tradición oral. En el Brasil de la época colonial, Apolo
y Dionisio se entrecruzaron entre “lundus” (danza
de origen africano), “modinhas” (cántiga de salón),
“batuques” (ritmos acompañados de tambor), prácticas
de hechicerías, alegorías y “Te Deuns”. Mientras,
en algunos momentos de la vida social de la colonia, las
calles, plazas, templos religiosos y algunas veces los
establecimientos de espectáculos; se volvían espacios
DISCOGRAFIA
O MÉTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA.
Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serrão (piano)
MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA E SIGISMUND NEUKOMM
Rio de Janeiro, 1998, independente. Pedro Persone (fortepiano).
Luiza Sawaya (canto)
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES
São Paulo, Paulus, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brandão
e Koiti Watanabe (violinos)
MÚSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII PARA CRAVO
Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo)
MATINAS DE FINADOS. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA
Rio de Janeiro, Funarte, 1980, CD 07. Associação de Canto
Coral. Dirección: Cleofe Person de Mattos
MISSA DE SANTA CECILIA. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA
Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associação de Canto Coral
Orquestra Sinfônica Brasileira
Dirección: Edoardo de Guarnieri. 2v
VENENO DE AGRADAR. MODINHAS
Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto)
Achille Picchi (piano)
MUSICA BARROCA BRASILEIRA
Caracas, Centro de Estudios Brasileños, 1992, CD 2.72.0440
Camerata Barroca de Caracas. Dirección: Isabel Palacios
38
comunes. En estos, los variados estamentos y grupos
étnicos se reunieron para conmemorar alguna fecha
o reverenciar a algún noble o príncipe y, de forma
estratégica, esos encuentros sirvieron, aunque
momentáneamente, para atenuar las diferencias sociales.
Todo lo que no estaba en la corte, lo que no estaba sujeto
a las reglas de etiqueta y civilidad, lo que no seguía
determinadas normas de tocar, cantar, componer
y bailar; estaba consecuentemente sujeto a ponderaciones
muchas veces prejuiciosas. Al contrario de las prácticas
de la corte, las manifestaciones de características
populares o étnicas, como aquellas encontradas entre los
blancos pobres, africanos e indígenas; estuvieron sujetas
a otro tipo de expresión: la espontaneidad. Estas
prácticas, en el caso de indígenas y africanos, estaban
atadas a cultos de deidades negras y a rituales animistas.
La de los blancos pobres, los excluidos del proceso de la
corte, estaban sujetas a aquello que aquí llamamos de una
“articulación” de culturas. Puede decirse que ellas
absorbieron elementos de todas las otras y en menor
escala, de los indígenas. Los negros también absorbieron
a través del catolicismo, formas de miscelánea de las
prácticas europeas, y dieron otro ropaje a sus tradiciones;
las preservaron e hicieron que ellas sobreviviesen en una
corte pintoresca que procuraba imponerse7.
Todo esto era un espectáculo, una mezcla
de catolicismo con actividades autóctonas propias
de negros, indios y mestizos. Un espectáculo aparte
de aquello que sucedía en la corte, o dentro de los
templos; en los teatros o en las casas de personas
adineradas. Tenía tanto de sincrético cuanto de
propiedad. La palabra sincretismo designa no sólo
la simple e inevitable mezcla o absorción de una cultura
por la otra, sino una forma en las que culturas
no europeas deberían aceptar la cultura del otro.
En propuestas más abarcadoras, sincretismo significa
una manera de preservar la propia idiosincrasia
en detrimento de las interferencias y de las imposiciones
de las culturas europeas. En esta forma de observar
el sincretismo, los negros, especialmente, preservaron
de la mejor manera posible sus raíces; y la absorción
inevitable de la cultura del blanco se volvió un matiz
para la preservación de sus propias costumbres. En una
sociedad esclavista y prejuiciosa, ese sincretismo era
la única forma posible de preservar lo que era suyo sin
caer en las redes de la vigilancia y de las sanciones del
Estado y de la Iglesia. Fue en los círculos populares,
en las casas, en las “senzalas” (viviendas para los negros),
en las tribus y en las regiones rurales, que las
manifestaciones se volvieron más auténticas que
en las ciudades, áreas donde la vigilancia obligaba
a demostraciones de la cultura europea. Preservar la
cultura afro-americana o indígena, así como imponer por
medios diversos la cultura europea, era una articulación
viable que, al mismo tiempo, preservaba una y absorbía
otra. Surgen dos territorios donde estas formas de cultura
se representan: uno público y otro privado.
Se hizo la fiesta. Se habló alto. La vida afuera de
la corte venía de una observación que era inversa a la
de un mundo propuesto en un mundo diferente. En toda
esa sociedad, especialmente en las villas y ciudades del
litoral, donde el intercambio con elementos externos
sucedían primero, era de esperarse que existiesen formas
de convivencia. En otras palabras, se puede decir que
existieron momentos en que las diversas formas
de culturas – las autóctonas, las europeas y africanas –
se manifestaron aisladamente, y en otras oportunidades
se fundieron en una sola; permitiendo la existencia de
varios elementos que se entrecruzaban. Esas ocasiones
1. “...Es necesario que Vuestra Alteza mande a armar con toda
prisa sus navíos de guerra y todos los de transporte que se
encuentren en la plaza de Lisboa, que meta en ellos a la
princesa, sus hijos y sus tesoros (…), podemos cubrir la retirada
de Vuestra Alteza y la nación portuguesa siempre quedará
siendo nación portuguesa. (…) Porque aunque esas cinco
provincias padezcan algún tiempo bajo el yugo extranjero,
Vuestra Alteza podrá crear tal poder que le sea fácil rescatarlas,
mandando aquí un socorro, que junto al amor nacional las
libere de todo. Dicen que es mal visto todo hombre que
aconseja todo esto a Vuestra Alteza”. Carta del Marqués de
Alorna a D.João VI. 30 de mayo de 1801. Cf.: NORTON, Luis.
A Corte de Portugal no Brasil. São Paulo, Companhia Editora
Nacional, 1938,p.54
2. Cf.: MATOSO, Antonio G. História de Portugal. Lisboa:
Livraria Sá da Costa Editora, 1939, p. 439.
MAURÍCIO MONTEIRO
Prof. Dr. em História pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundação Pe. Anchieta.
podían suceder en espacios originales, en su propio seno,
como en el caso de los indios, o podían ser preparadas
para las formas de los rituales, del entretenimiento o de
la demostración del poder. Si en la iglesia se oían los
“Te Deuns”, en las calles, al lado de la imagen de la
santa, se tocaban gaitas típicas, flautas y tambores. Fuera
de las fiestas de carácter cristiano, había una convivencia
con los negros que andaban por las calles tocando sus
“marimbas y berimbaus” (instrumentos de percusión
de origen africano). Los indios, quizás por estar menos
expuestos a la cultura urbana, participaron en menor
escala de ese proceso de cambio. Ellos aparecieron
menos en las ciudades y desaparecieron más
rápidamente del litoral. Pero, es posible también
imaginar a los indios descriptos por el príncipe
Maximiliano Wied-Neuwied bailando “lundus” (danza
de origen africano) o “batuques” (ritmos con tambores);
o el indio que era padre (cura) y huyó desnudo
por la selva. De cualquier manera Brasil, y más
particularmente, Rio de Janeiro, se transformó en una
sociedad que tenía pajes, reyes del congo, D. Maria
y D. João VI; se convirtió en un espacio de ritos, donde
dioses de varias naturalezas disputaban las almas
tropicales. Se creó un círculo de articulaciones
y un espacio de tolerancias.
ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do império. Porto: Edições
Afrontamento, 1993, p. 837
3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. João VI no Brasil. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1996, 790 p.
4. Cf: SPIX, J. B. & MARTIUS, C. F. P. Viagem pelo Brasil, 3 v.
Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 345
5. Cf: SOUTHEY, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte:
Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 435
6. Cf: NIETZCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragédia.
Traducción: Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães Editores, 1958,
p. 179. Las concepciones son aquí tomadas com relación a lo
que es europeo y a lo que no. Apolo es europeo, Dionisio es
africano e indígena, y en cierta medida, colonial.
7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravidão Africana – América Latina e
Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987,p.
39
José Maurício Nunes Garcia
y la Real Capilla
de D. João VI
en Rio de Janeiro
RICARDO BERNARDES
J
osé Mauricio Nunes Garcia (1767-1830) es uno de los más
significativos compositores de la América colonial en lo
que se refiere a la cantidad de composiciones, a la calidad
estética y a la definición de un lenguaje propio, fácilmente
perceptible. Este perfil lo individualiza y lo destaca de los
compositores mineros o hispano-americanos del siglo
XVIII que podemos identificar, respectivamente, dentro
de una “escuela” o estilo común de composición. También
es el único compositor colonial cuya obra y biografía no
fueron olvidadas a lo largo de estos dos siglos; pues contó
con arduos defensores, desde sus contemporáneos
Manuel de Araújo Porto alegre y Bento das Mercês, hasta
el Vizconde de Taunay, que consiguió hacer que, a fines
del siglo XIX, el gobierno brasileño adquiriese las
principales obras de José Maurício, reunidas
y conservadas en colección, por Bento das Mercês¹,
y editó con Alberto Nepomuceno, en 1897, el famoso
Requiem de 1816, en una versión reducida para canto
y piano u órgano².
En 1930, el hijo de Taunay, Affonso de E. Taunay,
reunió los escritos del padre sobre José Maurício
y Carlos Gomes, organizándolos en el libro Dos Artistas
Máximos: José Maurício y Carlos Gomes ³ contribuyendo con
la imagen que el siglo XX tiene de José Maurício, de los
personajes y de los hechos que lo cercaron. Esta visión
fue bastante difundida durante comienzos de la
República, cuando se buscaba crear la idea de un
“héroe brasileño”, que le hiciese frente al “villano luso”,
en la búsqueda desenfrenada por una identidad nacional.
Asimismo, durante el siglo XIX y el inicio del XX,
otras iniciativas fueron tomadas por compositores como
Leopoldo Miguez y Alberto Nepomuceno, con el
objetivo de recuperar la obra del padre maestro, a través
de su restauración y ejecución, como en el caso de
la reinauguración de la Iglesia de la Candelaria, en 1900,
ocasión en que fue ejecutada la Misa en Si bemol de 1801,
con re-orquestación de Nepomuceno.
Fue recién a partir de la década de 1940, sin
embargo, que la vida y la obra de José Mauricio Nunes

Louis Claude Desausles Freycinet. Teatro São João,

del libro “Voyage autour du monde, entrepris par ordre du roi ...
Execute sur les cervettes de S. M. l’Urane et la Physicienne,
pendant les anées 1819 et 1820”. París, Pillet Ainé, 1824.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

41
 Garcia contaron con un estudio D. João, la familia real, parte de
bastante serio y profundo realizado la corte y de la alta administración
por la directora y musicóloga Cleofe del reino portugués, se mudan a la
Person de Mattos que, además de capital de la colonia con el objetivo
transcribir y promover la ejecución inigualable en la historia de la
de sus obras, editó Catálogo temático colonización de Brasil y de las
de las obras del padre José Mauricio Nunes Américas, de instalarse allí y hacer
4
Garcia , obra fundamental para de la ciudad la nueva capital del
el conocimiento de la producción reino, aproximándose a la metrópolis
mauriciana. En la década de 1980, bajo todos los aspectos.
la investigado editó además Un choque de urbanidad se
Padre José Maurício Nunes Garcia.
5
partituras, reunidas en 8 volúmenes ; Litograbado. impone sobre Rio de Janeiro que –
INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO
en 1994, el Requiem de 1816, en por esfuerzos personales del que aún
la versión completa de orquesta6, era príncipe regente, a ser coronado
7
y su biografía mauriciana . D. João VI apenas en 1818 – se
El 22 de septiembre de 1767, nace
El tiempo de José va gradualmente volviendo una
José Mauricio Nunes Garcia, hijo Maurício al frente capital según los moldes europeos
de Apolinário Nunes Garcia, (según de la Capilla Real con la llegada de la prensa,
registros) de raza blanca, y de Vitória la apertura de los puertos al libre
Maria da Cruz, de descendientes
es claramente un comercio, la creación de la Biblioteca
inmediatos “de Guinea” lo que los periodo de transición Real. La modernización también
supone esclavos. El Dr. Nunes Garcia estilística entre se refleja sobre la vida musical
Júnior, único hijo legitimado de José de la ciudad, a través de la
Maurício, describe a sus abuelos
sus dos prácticas. construcción de un Teatro de Ópera
paternos como mulatos claros “de cabellos finos y, principalmente, de la creación de una Real Capilla
y sueltos”. Manoel de Araújo Porto Alegre, en sus de Música en los moldes de la Real Capilla lisboeta.10
“Apuntes sobre la vida y obras del Padre J. M. N. G.”8, En el desembarque de la corte, el 8 de marzo
indica la feligresía de N. Sra. De la Ayuda, en la isla del de 1808, todas las festividades de recepción estaban
Gobernador, Rio de Janeiro, como local de su nacimiento. preparadas en la Iglesia de Nuestra Señora del Monte do
José Maurício tiene su formación musical con Carmo, por ser la más rica y ornamentada de la ciudad.
Salvador José de Almeida e Faria, “el pardo”, amigo Sin embargo D. João deseaba que se celebrase un
de la familia y natural de Villa Rica, Minas Gerais. Te Deum, en agradecimiento por el buen viaje y la llegada
Desde los doce años ya es profesor de música, y en 1783, a la Sede, cuyo conjunto musical dirigido por José
a los 16 años, compone su primera obra, Tota Pulchra Maurício, contaba con un grupo vocal formado por
es Maria. Es ordenado padre en 1792, y en 1798, es cantores niños en las voces de soprano y contralto;
9
designado para asumir la función de maestro de capilla y adultos como tenores y bajos. Contaba además con un
de la Sede de Rio de Janeiro, que entonces funcionaba pequeño grupo de instrumentistas que según la práctica
en la Iglesia de la Hermandad del Rosario de orquestación de sus obras hasta entonces,
y S. Benedicto. Sin embargo, José Maurício ya componía probablemente consistían en cuerdas, flautas,
para esta institución aún antes de su nombramiento, ocasionalmente clarinetes, trompetas y bajo continuo;
como comprueban los autógrafos de las Vísperas de realizado por órgano, fagot y contrabajo. Este es
Nuestra Señora, de 1797, dedicados al conjunto de la Sede. el primer contacto que el príncipe regente traba con
En 1808, huyendo de las tropas napoleónicas bajo la música del compositor carioca. En el mismo mes,
el comando de Junot, D. Maria I, el príncipe regente D. João tendrá varias oportunidades de evaluar

42
la calificación de su maestro estilo híbrido de creación, aún con
de capilla, el padre José Maurício. fuertes vestigios de la primera fase,
El claro objetivo de D. João era pero ya alcanzando vuelos en
montar una capilla musical en Rio de dirección al estilo que iría a
Janeiro según los moldes de aquella caracterizar su segunda fase, más
que había en Lisboa, tanto en el madura y moderna.
formato cuanto en el afianzamiento El período de 1808 a 1811
de un estilo musical para las obras es extremamente fecundo: José
que para ella serían compuestas. Maurício compone cerca de setenta
Designan entonces a José Maurício obras con el propósito de atender
para dirigir las actividades de la extensa serie de solemnidades.
Marcos Portugal.
la recién creada institución, formada Litograbado firmado por Rodrigues. Entre las más importantes,
por músicos activos de la ciudad FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E comprobadamente pertenecientes
ARQUIVO SONORO
y algunos que vinieron con D. João. al período y que sobrevivieron hasta
En una demostración de aprecio y nuestros tiempos, se destacan la Misa
admiración por sus talentos musicales, José Mauricio tiene São Pedro de Alcántara de 1808, y otra
D. João le concede la Insignia la oportunidad de Misa São Pedro de Alcántara de 1809,
de la Orden de Cristo, en 1809. estrenar obras como el un Te Deum para las Matinas de São
A partir de este año comienzan Pedro, un Stabat Mater arreglado sobre
a llegar a Rio de Janeiro los cantores
Réquiem, de Mozart, en un tema cantado por D. João y el
venidos de la Capilla Real de Lisboa diciembre de 1819, y motete Judas Mercator Pessimus, los tres
y, en comienzos de 1810, los el oratorio La Creación, últimos de 1809. Todavía en 1810,
instrumentistas. Los músicos son compone un Ecce Sacerdos a 8 voces
atraídos por las posibilidades de
de Haydn, en 1821. y el Magnificat de las Vísperas de S. José,
trabajo propiciadas por la instalación permanente en 1811, la Misa Pastoril para la Noche de Navidad, la Misa
de la corte en la ciudad y por la construcción – en marcha bemol para coro y órgano y un Te Deum en do mayor.
– del Teatro de Ópera. Sin embargo, la gran obra del período de José
Todos estos acontecimientos que propician un medio Maurício al frente de la Real Capilla es sin duda la
musical bastante rico e intenso, aliados a las nuevas Misa de nuestra Señora de la Concepción para 8 de diciembre
obras que comienzan a circular en la colonia, traídas por de 1810. Es sin duda, la obra más completa
11
D. João , serán los responsables por las transformaciones y grandilocuente de las que había compuesto hasta
en el lenguaje musical de José Maurício. entonces, y una de las más sofisticadas de toda su
El tiempo de José Maurício al frente de la Real carrera; compuesta en un momento de plena madurez:
Capilla es claramente un período de transición estilística José Maurício tenía entonces 43 años.
entre sus dos prácticas, hace mucho tiempo establecidas Era un momento lleno de esperanzas y alegrías para
por los investigadores de su obra: antes y después el compositor – por comenzar a trabajar al frente
de la llegada de la corte. Si antes escribía para grupos de un grupo a través del cual podría mostrar todas sus
pequeños y posiblemente con limitaciones técnicas, se ve potencialidades como músico y artista – pero también
obligado, a partir de entonces, a escribir una música más el sufrimiento causado por el prejuicio por su condición
brillante y de mayor virtuosismo, con el objetivo de brasileño mulato y por haber tenido una formación
de aproximarse al “estilo de la Capilla Real”. musical, en muchos aspectos, autodidacta. Durante
Lo que justamente caracteriza este período como el período que estamos tratando, pueden ser verificadas
siendo de transición es la síntesis a través de la cual José dos situaciones específicas de prejuicio: en el momento en
Maurício adapta su música y su lenguaje, obteniendo un que la unión de la Catedral a la Real Capilla, el clero

43
 portugués, se refiere indirectamente
a José Maurício, en documento
destinado a D. João, señalando
el “disgusto de entrar en ella (en
la Capilla Real) alguna persona con
defecto físico visible”12, y poco tiempo
después, es registrada la mala voluntad
y la displicencia, por parte de los
recién llegados músicos portugueses,
en la ejecución de sus obras.
La composición de la Misa
de la Concepción para el 8 de diciembre
de aquel año puede haber sido una
prueba para los músicos y para
el príncipe de que José Maurício
podía adaptarse al nuevo gusto.
Esta misa figura entre sus obras más
importantes al lado del Oficio y Misa de
Jean-Baptiste Debret. D. João VI. Del libro
Requiem, de 1816, de la Misa de Nuestra Voyage pitoresque et historique au Brésil.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
Señora do Carmo, de 1818, y de la Misa DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
de Santa Cecilia, de 1826.
En 1811, la llegada de Marcos Portugal, el más
afamado compositor portugués de su época, cierra
el período de Nunes Garcia como director y compositor
de la Real Capilla.
De renombre internacional, Portugal viene a asumir
en la ciudad las funciones de Director del Teatro de Ópera
de São Paulo y de maestro compositor de la Real Capilla.
José Maurício todavía continúa componiendo
ocasionalmente para la institución a pedido de D. João,
13
que le tiene una gran estima .
1. Este acervo hoy se encuentra en la Biblioteca Alberto Nepomuceno
de la Escola Nacional de Música de la UFRJ.
2. GARCIA, José Maurício Nunes. Misa de Requiem 1816.
Rio de Janeiro − São Paulo: Bevilacqua, 1897.
3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas máximos: José Maurício
e Carlos Gomes. São Paulo: Companhia Melhoramentos −
Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930.
4. MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre
José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal
de Cultura − MEC, 1970
5. Referencias: Gradual de San Sebastián. Rio de Janeiro: Funarte −
INM − Pro-Memus, 1981; Tota Pulchra es Maria. Rio de Janeiro:
Funarte − INM − Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus.
Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1981; Missa
44
A través de la amistad con
el compositor austriaco Sigismund
Neukomm (1778–1858), discípulo de
Joseph Haydn – que vino al Brasil
en una misión diplomática promovida
por Luis XVIII de Francia en 1816,
en el intento de retomar relaciones
diplomáticas con la corte portuguesa –
José Maurício tiene la oportunidad
de estrenar obras como el Requiem
de Mozart, en diciembre de 1819,
y el oratorio La Creación de Haydn,
en 1821. El padre maestro compone,
en el mismo año, dos salmos: Laudate
Dominum y Laudate Puerum que, según
el puño del propio compositor, fueron
“arreglos sobre temas de la Creación
del Mundo del inmortal Haydn”14.
Se pueden observar aún,
citaciones del oratorio Las estaciones,
del mismo Haydn, en obras tardías,
como en el Qui Tollis de la Misa Abreviada, de 1823.
Su última obra y legado es la Misa de Santa Cecilia,
encomendada por la orden homónima, en 1826. Es su
mayor obra, que puede ser puesta al lado de las grandes
obras, compuestas durante el mismo período, dentro
de la historia de la música occidental.
En 1830, fallece en extrema miseria. Su obra,
no obstante, ha sido cada vez más, objeto de estudio
y de interés de músicos e investigadores brasileños
y extranjeros.
pastoril para a Noite de Natal 1811. Rio de Janeiro: Funarte −
INM − Pro-Memus, 1982; Oficio 1816. Rio de Janeiro: Funarte
− INM − Pro-Memus, 1982; Aberturas Zemira e Abertura em Ré.
Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1982; Salmos
Laudate Pueri e Laudate Dominum. Rio de Janeiro: Funarte −
INM − Pro-Memus, 1981.
6. GARCIA, José Maurício Nunes. Requiem in D (CV 23.008 − 1.
Edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994.
7. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – Biografía.
Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional − Departamento
Nacional do Livro, 1994.
8. Cf.: MURICY, José Cândido de Andrade (org.). Estudos
mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
9. Maestro de capilla: persona responsable de la preparación
 de las músicas destinadas a las ceremonias religiosas.
10. La tradición de las capillas reales portuguesas como grupos de
excelencia en la creación y ejecución musical para las festividades
religiosas, se inicia en 1713, en el reinado de D. João V, gracias a
las grandes riquezas proporcionadas por el descubrimiento del oro
en Minas Gerais. Una de las principales capillas principescas de
Europa, la Real Capilla Portuguesa, desde el principio mantiene
estrechos contactos con la práctica musical y litúrgica italiana,
principalmente la Romana, ligada al Vaticano. En el mismo
período es creado el Seminario de la Sede Patriarcal en Lisboa,
importante centro de formación de músicos portugueses en todo
el siglo XVIII; varios de ellos teniendo la oportunidad de estudiar
en Roma o Nápoles. Durante el reinado de D. João V, se destacan
los nombres de Antônio Teixeira (1707) – ca.1759), João Rodrigues
Esteves (ca.1700 después de 1751) y Francisco Antônio de Almeida
(ca.1702 – 1755). Sus sucesores, como D. José I, mantuvieron esta
práctica concediendo estudios a João de Sousa Carvalho (1745 –
1798), Marcos Portugal (1762 – 1830), Antônio Leal Moreira (1758
– 1819) y João Domingos Bontempo (1775 – 1842). En esa misma
política de aproximación, D. José mantuvo contacto con
importantes compositores italianos de la época como los
napolitanos Davide Perez (1711 – 1778) y Nicolò Jommelli (1714 –
1774), encomendando óperas y música religiosa, habiendo éste
último, en 1766, enviado copias de todas sus obras religiosas a la
corte portuguesa a pedido del rey de Portugal. “[…] D. João V,
crea el Seminario Patriarcal de Lisboa en 1713, y a la manera
de otras cortes europeas, italianiza el gusto musical, comenzando
con el envío de compositores portugueses para estudiar en los
principales centros de producción musical cortesana de la época:
Nápoles y Roma. Aún de mayor importancia es la contratación
del compositor napolitano Davide Perez como maestro de la
Capilla Real de Música de la corte de S. José I de Portugal, de
1752 a 1778. Perez, así como Jommelli, compositor napolitano que
también sirvió a la corte de Lisboa, era uno de los compositores
ligados a la aristocracia europea en la segunda mitad del siglo
XVIII”. FERRAZ, Sílvio y DOTTORI, Mauricio. “Manoel Dias
de Oliveira y Davide Perez. Una aproximación entre el barroco
minero y la ópera italiana”. In: Ciencia e Cultura, nº 42 (9). São
Paulo: Escola de Comunicações e Artes da USP, setembro de
1990, p. 662 – 669).
11. Los archivos musicales que vinieron con la corte en 1808
pertenecían a la Biblioteca de la Capilla Real Da Ajuda,
justamente la capilla que se destacaba por ser la de repertorio de
mayor virtuosismo.
12. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – uma
biografia. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional −
Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67.
13. “Marcos Portugal toma de entrada la vida musical de la corte….
y su reinado no es contestado. Mejor dicho, ¿qué es lo que
encuentra delante de él? Cantores italianos venidos de Lisboa,
ciertos cantores de brasileños de los cuales algunos eran notables
pero que se integraban en la vida musical de la corte y que no
podían perjudicarlo; en fin, músicos venidos de Lisboa y que
habían testimoniado su gloria en aquella ciudad. O por lo menos,
casi. Había una sombra en la imagen. Era el Padre José Maurício,
compositor brasilero de verdadero talento, fundador de la
RICARDO BERNARDES
Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil séculos XVIII e XIX , Funarte 2001.
Director artístico de Américantiga Historia y Cultura
DISCOGRAFIA
OFFICIUM 1816
Camerata Novo Horizonte de São Paulo
Dirección: Graham Griffiths. Paulus - Brasil
LAUDATE DOMINUM
DOMINE JESU
TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS
TE DEUM (1799?)
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara
Dirección: Ricardo Bernardes. Américantiga Vol. I - Brasil
TE DEUM (1801)
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Dirección: Ricardo Bernardes. Américantiga, Série Relações
Musicais, Vol. II - Brasil
MOTETOS PARA SEMANA SANTA
CALÍOPE
Dirección: Júlio Moretzohn
CALÍOPE
MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL
LAUDATE DOMINUM
DIES SANCTIFICATUS
JUSTUS CUM CECIDERIT
LAUDATE PUERI
Ensemble Turicum. Dirección: Luís Alves da Silva. K617 - França
Hermandad de Santa Cecilia, en Rio de Janeiro, organista de la
Capilla Real desde el 26 de noviembre de 1808 y maestro de
música a partir de aquella fecha. Marcos Portugal, de un orgullo
inconmensurable y que los escrúpulos no ayudaban a sofocar,
tomó su lugar como maestro de capilla y fue aún más lejos,
perfectamente desagradable y desdeñoso con él. Procuró de todas
las maneras, alejarlo. Tuvo la suerte de que el Padre José Maurício
sea un hombre pacífico, bueno y apagado, en una palabra, poco
tallado para la lucha; esto le permitió llevar adelante sus planes
con facilidad. Pero se debe decir, no obstante, que el Príncipe
Regente no fue ciego de sus maniobras y que trató de reparar
lo mejor que pudo, la injusticia que había cometido. Pero
su admiración por Marcos Portugal fue más fuerte y, si bien
no alejó al Padre José Mauricio, no le atribuyó más que un papel
secundario. En el fondo, el Príncipe Regente veía en Marcos
Portugal al músico célebre que él era sin duda, el autor capaz
de componer una música por la cual sentía una atracción segura
y a la cual estaba ya habituado. Pensaba tener a su servicio
(y en cierta manera tenía razón) a un protagonista de primerísimo
plano. Tenía que pagar el precio, aunque se tratase de una
injusticia.” In: SARRAUTE Jean Paul. Marcos Portugal – Ensaios.
Lisboa: Fundación Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 y 122.
14. MONTEIRO, Mauricio Mário. “A construção do gosto: um
estudo sobre as práticas musicais na corte de D. João VI” In: Anais
do Simpósio Latino-americano de Musicologia. Org.: Elisabeth
Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba: Fundação Cultural
de Curitiba, 1999, p.397.
45
 LA ‘MODINHA’
Y EL ‘LUNDÚ’
EN BRASIL
Las primeras manifestaciones de
la música popular urbana en Brasil
EDILSON VICENTE DE LIMA

C on el crecimiento de la población que venía

acentuándose desde el inicio del siglo XVIII
y la formación de centros urbanos (como Salvador,
Ouro Preto, Rio de Janeiro, y otros), la demanda de
entretenimiento por parte de una clase media que estaba
emergiendo, era condición imperiosa para lograr la
supervivencia de un modelo cultural que la metrópolis,
en el caso Portugal, venía imponiendo a la colonia.
Antes de la moda de los conciertos públicos, que
sólo comenzaría en inicios XIX en Portugal (Nery, 1991)
y luego en Brasil, el ocio era disfrutado de diversas
maneras, tanto en la corte como en la colonia: las óperas,
ya representadas desde el siglo XVIII; las fiestas
profanas, como aniversarios de ciudades, cumpleaños
de miembros de la familia real o de alguna figura
importante perteneciente a la clase dominante; las fiestas
religiosas, que también tenían funciones sociales.
Otra usual forma de entretenimiento a mediados del
siglo XVIII, era la música patrocinada por hacendados,
que mantenían orquestas formadas por esclavos negros
especialmente entrenados para ejecutar los más diversos
instrumentos (violines, viola, teclado, chirimía, entre
otros). Las músicas que interpretaban eran los éxitos
europeos que nos llegaban a las manos (Kiefer, 1982).
Sin embargo, tales eventos sucedían en recintos cerrados
y para invitados especiales. Los “saraus” (fiestas en casas
particulares) realizados por las elites entre los siglos
XVIII y XIX también fueron formas de ocio, y por
En la página al lado:
Domingos Caldas Barbosa.
Primera edición de la obra Viola de Lereno.
Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

46
 consiguiente, de divulgación de la música cultivada por
la clase media en su vida cotidiana. Era el lugar donde
músicos aficionados y profesionales podían hermanarse
tocando o cantando sus piezas preferidas. Era también
la oportunidad para que las señoritas de las familias
finas, exhibieran sus dotes al teclado, o su encantadora
voz acompañada por la delicadeza del rasgueo de la
guitarra (Nery, 1994).
Por lo tanto, el gusto por la música, y en
consecuencia por el canto, parece ser una constante en la
cultura de los europeos que llegaron a Brasil. El negro,
aún en condiciones infrahumanas, siempre tocó música,
ya sea de una manera ritualista y lejos de los ojos
occidentales, o como diversión en los “terreiros”
(terrenos planos) y plazas públicas. De esta forma, y sin
querer entrar en discusiones sociológicas sobre las
condiciones sociales de las diversas camadas que residían
en Brasil a mediados del siglo XVIII, aún siendo
altamente europeizada, poco a poco la colonia fue
construyendo su propio camino musical al mismo
tiempo que se desarrollaban las villas. Álbum de modinhas, de la colección de modinhas imperiales
Es en ese ambiente y en esas condiciones sociales de la Divisão de Música e Arquivo Sonoro de la FBN. En este número,
que en los últimos años del siglo XVIII surge la Despedida, de José Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
“modinha”, un tipo especial de canción que será
cultivada tanto en Portugal cuanto en Brasil. Ésta,
designa un tipo de canción lírica, sencilla y de duración viola, género de canción muy practicada en São Paulo
reducida, compuesta por una o dos voces acompañadas y Minas Gerais (idem, 1963). Cuando absorbe
por guitarra o teclado. Cultivada inicialmente por las características formales y melódicas de esta última, la
clases más pudientes, lentamente se va popularizando “modinha” se configura de manera muy rica, sin asumir
hasta volverse, poco a poco, un vehículo para la una forma específica. Se caracteriza también por ser más
expresividad musical, tanto portuguesa cuanto brasileña. corta, más sencilla, delicada, y especialmente, por
Las discusiones sobre la paternidad de la “modinha” el tema amoroso.
parecen infructíferas ya que, a despecho de su origen y Mário de Andrade en el texto con el que introduce
su surgimiento, va a ser adoptada por las dos patrias su antológica publicación de 1930, “Modinhas
como hija legítima. Más que el lugar de nacimiento, son Imperiais”, defiende que el diminutivo “modinha” está
la trayectoria y la aceptación por una determinada íntimamente relacionado con las características
nación, lo que definen una nacionalidad. Sin embargo, el “acarinhantes” (cariñosas) tan presentes en la cultura
origen de la “modinha” está íntimamente relacionado luso-brasileña. “Las llaman ‘Modinhas’ por ser delicadas”
con la moda portuguesa, su antecesora, que a mediados (Andrade, 1980). A su vez, esta característica, es
del siglo XVIII designaba genéricamente cualquier tipo descripta con mucha gracia en el refrán de la “modinha”
de canción y era ejecutada en los salones de Lisboa por “Quando a gente está com a gente” (“Cuando estamos
las clases más favorecidas (Araújo, 1963). En Brasil, la con nosotros mismos”), de Domingos Schiopetta, músico
palabra moda asume dos acepciones diferentes: que actuó en Lisboa entre el siglo XVIII y XIX:
cualquier tipo de canción, como en Portugal; y moda de “Nosotros, allá en Brasil, con nuestra ternura/ Azúcar

48
nos sube con tanta dulzura/ Ya fui a Bahia, ya pasé por el
mar/ Las cositas que vi me hacen babear”.
A fines del setecientos, literatos y cronistas
portugueses diferenciaban la “modinha” portuguesa de la
brasileña, y atribuían a ésta, características advenidas de
la colonia, en este caso, Brasil. El investigador portugués
Manuel Morais describe algunas de ellas: melodía
ondulante, cromatismos melódicos y acompañamiento
sencillo (Morais, 2000). Podríamos acrecentar: melodías
entrecortadas y compuestas de motivos sincopados, ora
en retardo, ora en anticipación, abuso de cadencias
femeninas, sin embargo siempre velando por una cierta
delicadeza (Lima, 2001).
El etnomusicólogo Gerard Béhague, en su pionero
artículo sobre el manuscrito Modinhas del Brasil que se
encuentra en la Biblioteca de la Ayuda en Lisboa
(Béhague, 1968), destaca también aspectos poéticos que
él considera característicos del estilo brasileño y,
especialmente de Caldas Barbosa. Identifica dos poemas
utilizados en las “modinhas” de esta colección como
siendo de su autoría: “Yo nací sin corazón” y “Hombres
equivocados y locos”. Domingos Caldas Barbosa, padre,
también conocido por el nombre árcade de Lereno
Selinuntino, fue poeta, cantor de “modinhas”, eximio
improvisador y naturalmente, tocaba su propia viola de
alambre. Emigró a Lisboa y allí vivió en el último
período del siglo XVIII hasta su muerte. Se volvió muy
popular en la corte por su actuación como poeta y cantor
de “modinhas”.
Su libro, Viola de Lereno, una colección de poemas
en dos volúmenes, sugiere letras de “modinhas” y
“lundus” (baile de origen africano) de su propia
producción. Fue publicado varias veces en Lisboa entre
1798 y 1823 y una en Bahia en 1813. En él podemos
encontrar el estilo que Caldas Barbosa utilizó en sus
poemas y que mucho se asemejan al estilo de varios
textos encontrados en el manuscrito Modinhas del Brasil,
arriba citado: neologismos afro-brasileños como
“mugangueirinha”(hacer muecas), además de
diminutivos como “enfadadinha” (enfurruñada) y
“negrinho”(negrito), tratamiento que los esclavos
dispensaban a las señoras y señoritas en esa época,
acorde con el vocabulario popular practicado en la
colonia. Caldas Barbosa gozó de gran éxito en el período
en que vivió en la corte donde era muy común
presentarse acompañado de su viola y cantando
“modinhas”.
Con base en el análisis poético-musical efectuado en
el manuscrito de la Biblioteca de la Ayuda y de la obra
de Caldas Barbosa, Béhague sugiere que, si son no todas
las “modinhas” de la colección, gran parte son de
Domingos Caldas Barbosa. Destaca que las
características musicales consideradas brasileñas están
presentes en muchas “modinhas” de ese manuscrito,
especialmente la frase sincopada, que en el caso de esas
piezas, aparece totalmente incorporada al estilo musical,
indicando una práctica adquirida naturalmente, o sea,
por la convivencia y no por el resultado de estudios
técnico analíticos.
En el estadio en que se encuentran las
investigaciones sobre la “modinha” y el “lundu”, tanto en
Brasil como en Portugal, encontramos varios poemas de
Domingos Caldas Barbosa musicalizados por
compositores de renombre, tales como Marcos Portugal
(1762-1830), compositor lisboeta que se transfirió a Brasil
en 1811 y aquí permaneció hasta su muerte; y Antonio
Leal Moreira (1758-1819), otro músico portugués de
renombre en Lisboa durante finales del siglo XVIII, sólo
para citar algunos nombres. Otras tantas “modinhas”
sobre poemas suyos, no traen firma del compositor de la
melodía, no obstante, es muy probable que Caldas
Barbosa compusiera música de “oído”, y por eso no
tuviese el hábito de firmar sus composiciones, pues
consta que no era iniciado en los cánones musicales
(Sandroni, 2001).
El hecho es que, en la documentación investigada
hasta el momento, hay una gran cantidad de “modinhas”
que se destacan por poseer una musicalidad muy
característica: melodías sinuosas de pocos compases y
compuestas por pequeños motivos, presencia de la
síncopa melódica, acompañamiento de arpegios de
cuatro corcheas, parafraseando los golpes de nuestra
actual pandereta o “ganzá”. Insisto en estas particulares
pues ellas serán asociadas al universo afro-brasileño y
están en la base de géneros, como el “choro”(música
popular de variados instrumentos), el “maxixe” (danza
urbana)”y samba (baile popular) (Béhague, 1968).
En este aspecto, el manuscrito “Modinhas do Brasil”,
49

Domingos Caldas Barbosa.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
es de fundamental importancia pues, de las treinta
“modinhas” que componen la colección, varias traen
marcadamente estas características (Lima, 2001). No
afirmamos con eso que la musicalidad brasileña se
resume a los aspectos que fueron destacados en el
párrafo anterior. Heredamos, con seguridad, el gusto por
la melodía que nos fue traída por los portugueses y todas
las influencias italianas incorporadas en el transcurso del
siglo XVIII; pero, ciertamente, la frase sincopada, como
la que se presenta en varias “modinhas” de ese
manuscrito, asociada al “staccato” monótono de la viola
o guitarra, les confiere un carácter muy particular,
anticipando aproximadamente un siglo las cualidades
musicales que serán asociadas al “choro”, al “maxixe”
y, posteriormente al “samba”, como ya fue mencionado.
A partir de estas afirmaciones, podemos concluir
que, a pesar de nuestra dependencia política, ciertas
características musicales y poéticas atribuidas a Brasil,
inclusive por portugueses ya en el último período del
setecientos, apuntan a un direccionamiento propio, por
lo menos en lo que atañe a la producción musical.
50
En este momento no podemos dejar de hablar del
“lundu”, danza popular brasileña introducida en Brasil,
probablemente por los esclavos angoleños, muy popular
a mediados del siglo XVIII (Andrade, 1989). José Ramos
Tinhorão describe esa danza como un resultado de la
confluencia de elementos de la cultura negra, portuguesa
y española practicada por negros y mestizos en
el transcurso del siglo XVIII y XIX (Tinhorão, 1921).
El “lundu-danza” fue descrito por Tomás Antônio
Gonzaga, uno de nuestros mayores poetas inconfidentes,
en una de sus Cartas Chilenas, testimoniando aún más
la popularidad que tenía en la época.
El “lundu” era bailado teniendo acompañado por el
“batuque” (golpeteo de los instrumentos de percusión) de
los negros e instrumentos ya occidentales, como la viola.
Se volvió popular por sus elementos coreográficos: la
famosa “umbigada”, o sensual movimiento de las caderas
y los gestos de las manos y estallidos de los dedos,
elemento que Tinhorão asocia al “fandango” Español/
Portugués (antiguo baile español) (idem, 1991).
La convivencia entre negros libres y cautivos,
la clase media y la corte, posibilitada por los centros
urbanos emergentes, seguramente aproximó al “lundu”
con la “modinha” y viceversa. Esa convivencia vecina
hizo que la “modinha” absorbiese el estilo sincopado del
“batuque” del sensual “lundu” y éste, a su vez, las formas
musicales de la recatada “modinha”; dando origen
al “lundu-canción”. Estos “lundus” casi “modinhas”
o estas “modinhas” casi “lundus”, como destaca Mozart
de Araújo en su importantísimo trabajo La “modinha”
y el “lundu” en el siglo XVIII (1963), son el mayor ejemplo
de la fusión ocurrida en el siglo XVIII, entre elementos
de la cultura de la clase media europea y elementos
de la cultura popular afro-brasileña.
Es importante destacar que el “lundu-danza” fue
utilizado ya en el siglo XVIII en espectáculos para
divertir cortesanos y miembros de la clase media, tanto
en Brasil cuanto en los salones de Lisboa. Eso hace
evidente que a pesar de su carácter “licencioso”, como
decían algunos, fue cultivado por las clases más
favorecidas, aunque en forma de espectáculo y más
estilizado, y ciertamente influenció músicos y poetas que
no podían quedar inmunes a sus hechizos.
Por lo tanto, podemos caracterizar al “lundu-
canción”, de ahora en adelante llamado apenas de
“lundu”, como siendo una pieza para voz solista o a dos
voces, en compás binario simple, con predominancia
de tonalidad mayor, línea melódica sincopada
y generalmente compuesta por fragmentos cortos
y de esquema formal variado. Con relación al texto,
la predominancia del uso del cuarteto con versos en
redondilla mayor y un refrán (Kiefer, 1986). El tema
en la mayoría de los casos, continúa siendo amoroso,
sin embargo en el caso del “lundu”, hay una tendencia
hacia la comicidad y la sensualidad (Sandroni, 2001).
En el siglo XIX encontramos “lundus” estilizados,
escritos en compás binario compuesto, anticipando,
o ya dentro, de una tradición romántica.
Durante el siglo XIX la “modinha” y el “lundu”,
ya manifestaciones musicales autónomas, se vuelven
verdaderos medios de expresividad musical tanto
popular cuanto erudita. Fueron cultivados por músicos
como José Maurício y Marcos Portugal; también por
Carlos Gomes y, en una fase posterior, por Villa-Lobos,
ya con sentimientos nostálgicos en las primeras décadas
del siglo XX. En la vertiente popular, sirvieron
de soporte para músicos como Xisto Bahia y la
compositora musical Chiquinha Gonzaga, y por qué
no decir, de Tom Jobim y Chico Buarque. Todavía en el
siglo XIX, se incorporaron al repertorio de espectáculos
populares y sirvieron de crónicas de la sociedad de
entonces, como en el famoso “lundu”: “Lá no largo
BIBLIOGRAFÍA
ANDRADE, Mário de. Diccionario Brasileño. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1989.
_________ . Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.
ARAÚJO, M. de. A modinha e o lundu no século XVIII.
São Paulo: Ricordi Brasileña. 1963
BÉHAGUE, G. “Biblioteca de la Ajuda (Lisboa) Mss. 1595/
1596: Two eighteenth-century anonymous collections of
modinhas”, Anuário do Instituto Interamericano de Pesquisa
Musical, vol. IV, 1968.
KIEFER, Bruno História da Música Brasileira: dos primórdios ao
início do século XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982.
_________ . A modinha e o lundu: duas raízes da música popular
brasileira. Porto Alegre: Editora Movimiento, 1977.
EDILSON VICENTE DE LIMA
Musicólogo, autor del libro “As modinhas do Brasil” – Edusp 2001. Master en musicologia por la Universidade de São Paulo. Profesor de
Historia de la Música y coordinador del curso de Música de la Unicsul.
D I S C O G R A F ÍA
MODINHA Y LUNDU: BAHIA MUSICAL, SIGLO XVIII Y XIX. Bahia: Copene, s/d.
“CANTARES D’AQUÉM E D’ALÉM MAR”. São Paulo: 1989.
COMPOSITORES BRASILEÑOS, PORTUGUESES Y ITALIANOS DEL SIGLO XVIII,
Américantiga, 2003.
MARÍLIA DE DIRCEU. São Paulo: Akron, s/d.
MODINHAS FUERA DE MODA. São Paulo: Fiesta, s/d.
MODINHAS Y LUNDUS DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX. Lisboa. Movieplay, 1997.
MÚSICA DE SALÓN DEL TIEMPO DE D. MARIA I. Lisboa: Movieplay, 1994.
1900: “A VIRADA” DEL SIGLO. São Paulo: Akron, s/d.
HISTORIA DE LA MÚSICA BRASILEÑA (II). São Paulo: El dorado, s/d.
NADIE MUERA DE CELOS. Belo Horizonte, s/d.
VIAJE POR EL BRASIL. São Paulo: Akron, s/d.
20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA/Sigismund Neukomm.
São Paulo: BIEM,1998.
da sé velha” (Allá en el terreno de la sede vieja), que teje
una sabrosa crítica a la corrupción y a los desmandes
económicos de la época.
Finalizando, aún reconociendo el origen aristocrático
de la “modinha”, que inicialmente era ejecutada en los
salones cortesanos y en las casas de los señores más
acaudalados, de a poco y en una convivencia no siempre
tranquila, fue absorbiendo características musicales
y poéticas de las manifestaciones advenidas de las clases
económicas privilegiadas, hermanándose a su socio
inseparable, el “lundu”. Aún en ese camino rumbo
a la aceptación de todos, ambos, la “modinha”
y el “lundu”, ¡quizás se folclorizaron en un último paso
para diluirse en el alma!
LIMA, E. de. As modinhas do Brasil. São Paulo: Edusp, 2001.
MORAI, M. Modinhas, lundus e cançonetas. Lisboa: Imprenta
Nacional – Casa de la Moneda, 2000.
NERY, R.V. y CASTRO, PF. Historia da Música. Lisboa: Imprenta
Nacional – Casa de la Moneda, 199l.
NERY, R.V. in “Música de Salão do Tempo de D.Maria I”− CD.
Lisboa: Movieplay, 1994.
SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de
Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. Ed. UFRJ
2001.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular.
São Paulo: Art. Editora, 1991.
51
 CONSIDERACIONES SOBRE
F
LUIZ AGUIAR
xcluyendo la honrosa excepción del libro “La Fuerza
Indómita” de Marcus Góes, editado en 1996, aún
no se ha realizado un estudio minucioso sobre la vida
de Carlos Gomes. A pesar de la existencia de una serie
de libros, biografías y citaciones en diversas
enciclopedias universales, lo que se ha visto y leído
es un amontonamiento de informaciones basadas
siempre en las mismas superficialidades, en las mismas
fuentes y, lo que es peor, una repetición constante
de equívocos que van sedimentándose…
Estos equívocos se encuentran desde la fecha del
nacimiento de Carlos Gomes hasta sus orígenes. Muchas
de estas informaciones se basan en el libro escrito por su
hija, Itala Gomes Vaz de Carvalho que, románticamente
describe a su padre como de origen español,
descendiente de los Gomez de Pamplona y por así
continua… En verdad Antônio Carlos Gomes (con S
y no Z) es hijo de Manoel Gomes, mulato, que a su vez
era hijo de portugués con negra. La madre de Carlos
Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era hija
de blanco con india. Ningún trazo español pues,
en su ascendencia.
Otro equívoco que se perpetúa y continúa siendo
divulgado – el hecho de Carlos Gomes ser un imitador
de Verdi – lo que por cierto, no sería ningún desmérito.
En verdad, Carlos Gomes siempre tuvo una gran
54
veneración por el Maestro de Le Roncole. Una
veneración artística, veneración personal, vecina de
la adoración. En su criterio y escalonamiento, Carlos
Gomes colocaba a Verdi abajo de Dios, y luego venía
su familia. Sobre este fenómeno es bastante conocida
la narrativa de Luiz Guimarães Júnior sobre la primera
gran emoción que la música de Verdi provocó en el
joven Carlos Gomes. Famosa también, la historia de su
primer contacto con un “spartito” de “Il Trovatore”, en
1853, aún en Campinas, meses después del estreno de
la ópera. De esta emoción surgió la composición de la –
“Parada (Desfile) y Dobrado (Marcha) sobre motivo de
Il Trovatore”- para banda. Esta partitura fue – en 1976 –
recuperada, revisada y nuevamente escrita por nosotros.
Es una obra interesantísima, en la que el joven Carlos
Gomes, entonces con 17 años, compone para los
instrumentos que disponía en la Banda, en la cual su
padre era el director. Un tema, de autoría del propio
Carlos Gomes, da inicio a la Parada (Desfile) y enseguida
surge el tema del “Dobrado” (cabaleta ‘segmento musical
ligero’ – “Di tale amor”’que sucede a la bellísima aria
“Tacea la notte placida”). Solos alternados de trompeta
y clarinete. Extrañamente, esta “Parada y Dobrado”
termina en compás ternario, casi un vals.
Que Verdi fue el gran ídolo y modelo de Carlos
Gomes, no hay la menor duda. Pero no podemos olvidar
– esto es muy importante – de la influencia francesa de
Gounod, en el detalle orquestal y, muy especialmente, de
Meyerbeer, en la grandilocuencia de la “Grand Ópera”.
Carlos Gomes llega a Milán en el año de la muerte
de Meyerbeer (1864). Bellini y Donizetti ya habían
fallecido en 1835 y 1848 respectivamente, y el “bel
canto”ya daba señal de envejecimiento… agonizaba.
Rossini, que había vivido hasta 1868, se encontraba
alejado de la escena lírica, en ocio voluntario. ¡Verdi
domina la escena!!!
Sino veamos: Temporada 1864/1865 – “Teatro Alla
Scala”:

02/enero – “I Lombardi” – Verdi

19/enero – “Ginebra di Scorzia” – Rota
02/febrero – “I Vespri Siciliani” – Verdi
23/febrero – “Gli Ugonotti” – Meyerbeer (en
italiano, es evidente)
10/marzo – “Le Aquille Romane” – Chélard
26/diciembre – “La contessa d’Amalfi” – Petrella
31/diciembre – “Norma” – Bellini

La temporada prosigue por el año de 1865 con

“Faust” (Gounod), en italiano – “Rigolleto” (Verdi) –
“Favorita” (Donizetti) y “L Ébrea” de Halévy (en
italiano), del original “La Juive”. Sabemos también que
el propio Verdi, por motivos diversos, se había
autoexiliado en París, volviendo a componer solamente
en 1871 (Aída), y en 1874 (“Misa de Requiem”). En este
período de aparente ocio, Verdi, después de “Don
Carlos”en francés – (1867) revisaba sus óperas anteriores
(Macbeth, I Lombardi, Simon Boccanegra, Forza del
Destino…). Pero, al mismo tiempo, Verdi se preparaba y
se reciclaba para su vuelta a la ópera con el “Otello” en
1887 y “Falstaff” en 1893. Verdi sabía que no tenía el
menor sentido continuar escribiendo otras óperas en el
mismo estilo y que la ópera estaba a punto de una
renovación.
Paralelo a este momento, a este autoexilio de casi 17
años, surge el movimiento de los “scapigliati”. En verdad
Carlos Gomes nunca fue un “scapigliato” en la verdadera
Carlos Gomes.
acepción de la palabra. Pero era simpático con el Trajes de la ópera Lo Schiavo.
movimiento de renovación de la ópera y de las artes en Firmado por Luigi Bartezago.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
general. Convivió, con seguridad, con Boito, Faccio, DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

55
56
Praga, Mariani y frecuentó los salones de la Condesa grito de alerta de una nueva tendencia literaria-musical –
Maffei. De esta convivencia surgieron influencias el “verismo”. Y, en “Fosca”, Carlos Gomes está
mutuas. Es posible que Carlos Gomes haya influenciado, perfectamente seguro de si. Ni una nota de más, ni una
con su numen tropical, su exotismo, su originalidad nota de menos. Todo en la dosis correcta. Melodía,
melódica, armónica y rítmica, a los compositores armonía, ritmo se unen para la más perfecta y bella
contemporáneos de aquel movimiento. ópera de Carlos Gomes. Todo lo que se había
En verdad, la noche del 19 de marzo de 1870 evidenciado, de forma discreta, en “Il Guarany” (1870),
(estreno de “Il Guarany” en el Teatro “Alla Scala”) marca alcanza su apogeo con el enriquecimiento de nuevas
una época en la historia de la ópera. El autor, joven combinaciones tímbricas en la orquesta, resultando una
maestro brasileño, venido de un país desconocido. instrumentación plena de matices. Tratamiento objetivo
El libreto, basado en romance de otro brasileño del libreto, excelente por señal, de autoría de
desconocido – José de Alencar. El tema, el amor de una Ghislanzoni, sin divagaciones y repeticiones
blanca por un indio. Luchas de tribus rivales, presencia innecesarias. El final de la ópera, a partir de la frase
de un cacique aimoré (tupi), antropófago y que también “Non m’abborrir…compiagimi tu” es uno de los más
se apasiona por la muchacha blanca, hija de un hidalgo bellos momentos líricos de toda la historia de la ópera,
portugués. Era mucho exotismo junto. Todo bastante “Fosca” fracasó en el estreno en 1873; conoció el éxito
extraño; y el 3er. Acto – Campo de los Aimorés – con en 1878 ya reformulada.
sus danzas, evocaciones a Tupã (Trueno/Dios), Es muy importante realzar que Carlos Gomes no es
utilización de instrumentos exóticos e inusitados – solamente un autor de “Il Guarany”, que muchos creen
inubias (trompetas guerreras), maracás (maracas)… que es sólo los diez minutos orquestados de la apertura,
Todo esto aliado a una música que ya anunciaba nuevos impropiamente llamada de “protofonia” (introducción
caminos: tendencia a la melodía infinita, abandono orquestal de una obra lírica). ¿Por qué no nos referimos
gradual del esquema de arias, duetos, cuartetos,
alternando con recitativos. Música más adecuada al
texto, en un desarrollo natural y espontáneo. Nada de
“belcantismo”. Al contrario, una fuerte tendencia en la
creación de situaciones dramáticas con la utilización de
temas recurrentes y caracterizadores de un determinado
personaje o situación. Temas musicales con grandes
saltos melódicos ascendentes y descendentes, realzando
una cierta virilidad en sus recovecos y arrobos
armónicos. Tendencia acentuada al cromatismo.
Uso deliberado de los intervalos de quintas y séptimas,
principalmente los llamados quinta aumentada y séptima
disminuida, modulando con elegancia y belleza. Uso
atrevido de novenas… Pero el gran progreso rumbo
a la personalísima caracterización melódico-rítmico-
armónica de Carlos Gomes, se daría en 1873 con la
ópera “Fosca”, verdadera obra prima. Antecediendo
2 años a la “Carmen”de Bizet (1875) y 3 años a la
“Gioconda” de Ponchielli (1876), la ópera “Fosca” es un

En la página al lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Carlos Gomes.

Rio de Janeiro, 1986. Dibujo de Álvaro M. Seth. Caricatura publicada en la Revista Illustrada. Anno 5, 1880.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE PERIÓDICOSIA

57
 a esta apertura con su título original – sinfonía – como
Carlos Gomes la denominó y como era uso corriente
en aquella época? El caso del preludio primitivo
(del estreno el 19 de marzo de 1870) es otra historia.
Otras personas también agregan que Carlos Gomes
es también el autor de la “modinha” (cántiga de salón
sentimental) “¿Quién sabe?”, con versos de Bittencourt
Sampaio (“Tan lejos, de mí distante… “). Pero paran
por ahí.
Carlos Gomes es mucho más. Aún fuera de Brasil,
a partir de 1864, él vivió y participó de los problemas
sociales y políticos brasileños. Sin embargo no se debe
DISCOGRAFIA
IL GUARANY
Plácido Domingo
Verónica Villarroel
Carlos Álvarez
Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn
Orchester der Beethovenhalle Bonn. Dirección: John Neschling
Sony SK66273 / 2 CDs
COLOMBO
Inacio de Nonno
Carol Mc Davit
Fernando Portari
Maurício Luz
Coros e Orquestra Sinfônica da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Dirección: Ernani Aguiar. UFRJ Música − EMUFRJ − 004
ABERTURAS E PRELÚDIOS
Orquestra Sinfônica Brasileira
Dirección: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98
SONATA PARA CORDAS ”BURRICO DE PAU”
Orquestra de Câmara de Londrina. ETU 112
Videos VHS e CDs
FOSCA
Gail Gilmore
Krassimira Stoyanova
Roumen Doykov
Orquestra, Coro e Solistas da Ópera Nacional de Sófia
Dirección: Luís Fernando Malheiro
Funarte − São Paulo Imagem Data − Sudameris 1997
MARIA TUDOR
Eliane Coelho
Kostadin Andreev
Elena Chavdarova-Isa
Orquestra, Coro e solistas da Ópera Nacional de Sófia
Dirección.: Luís Fernando Malheiro
Funarte − São Paulo Imagem Data 1998
58
confundir concientización con compromiso. Monárquico
de convicción, y declarado gran admirador de D. Pedro II
y de la familia imperial, era, no obstante, a favor de la
causa abolicionista. Poseedor de un temperamento difícil,
irascible, meticuloso, detallista (que lo digan sus cartas) era
sensible, noble, generoso. Jamás un mezquino.
Romántico por naturaleza, pero sus óperas están
apoyadas en el realismo, en la corriente naturalista
que desembocaría en el “verismo” (de vero = verdad).
Los personajes de las óperas de Carlos Gomes son
humanos, de carne y hueso. Nada de dioses, ninfas,
mitos y esas cosas. Oigamos con atención la “Fosca”
(1873) – la “Maria Tudor” (1879) – “Lo Schiavo” (1889) y,
principalmente “Cóndor” de 1891. Esta última, inclusive,
surge en un momento de “crisis universal”de la ópera:
cuando el género lírico no era más el centro del mundo
musical. Italia, también volvía sus ojos y oídos
a la música instrumental.
Es en esta agua que Carlos Gomes fue también
a bañarse. Compone la Sonata para quinteto de cuerdas
que en último análisis, es un cuarteto de cuerdas con
un contrabajo. No se trata de una sonata en los moldes
clásicos y tradicionales. Pero es música inspirada,
espontánea, bien escrita y su último movimiento –
“vivace” lleva el subtítulo de “Borrico de Palo”.
Música descriptiva, no queda duda.
El romanticismo musical brasileño encuentra, de
hecho, su expresión más amplia en Carlos Gomes, y Zito
Batista Filho llega a afirmar que “genialidad es fenómeno
irreprimible y su primer síntoma es el desafío al
horizonte”. Así fue con Carlos Gomes: de Campinas
(entonces São Carlos) a São Paulo, en una fuga
estructurada, bien pensada y concretada en 1859. De São
Paulo a Rio de Janeiro, una distancia considerable por
tierra y mar. La llegada a la corte imperial, la Condesa
de Barral, el emperador D. Pedro II, su ídolo, Francisco
Manuel da Silva (autor del Himno Nacional Brasileño
y director del Conservatorio Imperial de Música),
D. José Amat (director de la Ópera Nacional). Llegaron
enseguida las persecuciones, envidias e intrigas…
Las dos primeras composiciones importantes, las
cantatas “Salve día de ventura” y “La última Hora del
Calvario”, ambas de 1860, fueron estrenadas el 15 de
marzo y 16 de agosto, respectivamente.
 Siguen sus dos primeras óperas, también en
portugués: “La Noche del Castillo”(1861) y “Joana de
Funerales del Flandres”(1863). De Rio de Janeiro (8 de diciembre de
Maestro Carlos 1863) a Milán (1864) pasando por Portugal y Francia, en
Gomes. busca de conocimiento, de gloria, en un sueño que le
Fotografia
firmada por traerá el reconocimiento y la inmortalidad. Trayectoria
Fidanza, 1896. de luminosidad creciente, con momentos de oscuridad,
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA
NACIONAL – DIVISÃO DE depresión, dudas, sacrificios y angustias, pero que,
MÚSICA E ARQUIVO
SONORO ciertamente, constituye una página de las más bellas de
la Historia de Brasil.

En un balance resumido, a “vol d’oiseau”, podemos registrar como final de estas consideraciones
que la obra de Carlos Gomes se apoya en el siguiente resumen:

1. Óperas completas, estrenadas y
muchas veces presentadas: 9
a. en portugués – “A Noite do Castelo” –
1861
“Joana de Flandres” – 1863
b. en italiano – “Il Guarany” – 1870
“Fosca” – 1873
“Salvador Rosa” – 1874
“Maria Tudor” – 1879
“Lo Schiavo” – 1889
“Cóndor” – 1891
“Colombo” – 1892 (en verdad un
poema vocal sinfónico pero
claramente pensado como ópera)
2. Revistas musicales (vecinas de las
operetas), estrenadas e innumerables
veces puesta en escena: 2
“Se sa minga” – 1867
“Nella luna” – 1868
3. Música vocal de cámara: 47 (5 en
portugués, 2 en francés, 1 en dialecto
veneciano y 39 en italiano).
4. Misas: 3 (Brevis – 2 y solemnis – 1)
a. São Sebastião – 1856
b. Nossa Senhora da Conceição – 1859
c. Sem título específico – 1852
5. Partes sueltas de misas (inacabadas (?)
– perdidas las demás partes (?))
a. Kyrie – 1865
b. Qui tollis – ?
c. Credo – ?
6. Música instrumental de cámara: 4
a. Aria para clarinete y piano – 1857
b. “Al chiaro di luna” (para bandolín o
violín y piano) – ?
c. Sonata para quinteto de cuerdas
“Burrico de Pau” – 1894
d. Variaciones para bandolín “Vem cá,
Bitu” – ?
7. Música para piano: 36 (32 para piano
solo y 4 para piano a 4 manos)
8. Cantatas para coro masculino: 2
a. “La fanciulla delle Asturie” – 1866 (coro
y piano)
b. “Sacra bandiera” – 1895 (coro y piano)
9. Arias sueltas para voces y orquesta: 4
a. Aria del cocinero “Eis-me aqui nesta
cidade” – 1855
b. Aria del sastre “Senhor mestre, veja
lá” – ? (en realidad un dueto)
c. Aria de Teresa “Ogni brivido… ogni
rumor” 1872
d. “Mama dice” (anteriormente
compuesta para canto y piano – 1882
y en 1892 orquestada por el propio
compositor)
10. Coro “a capella”: 6
a. Fugas tonales – 1866
b. Fugas reales – 1866
11. Música orquestal: 3
a. Variaciones sobre el tema del
romance “Alta Noite” – 1859
b. “Lalalayu” (anteriormente compuesta
para piano – 1866 y en 1867 orquestada
por el propio autor)
c. “Eva” (vals) – 1871
12. Música para banda: 4
a. Desfile y Doble (Marcha) sobre
motivo de la ópera “El Trovador” –
1856
b. “L’ Oriuolo” (galope) compuesta en
1888, posteriormente instrumentada
para banda por Giuseppe Mariani –
1891
c. Ao Ceará Livre – 1884
d. Cruzador Escola “Benjamín
Constant” – 1893
13. Música para coro y banda: 2
a. “Inno Marcia” “Al fianco abbiam
l’acciar” – 1883
b. “A Camões” (Tu día irrumpirá de la
historia) – 1880
14. Música para coro, banda y orquesta: 3
a. “Il Saluto del Brasile” (“Salve glorioso
suol” )– 1876
b. “Inno Alpino” (“In alto… in alto”) –
1884
c. Coro triunfal – también conocido
como Himno Progreso (Por la carretera
de flores repleta) – 1885
15. Voz “a capella” (“O Vos Omnis”) – ?
16. Óperas inacabadas: 2
a. “I Moschettieri” (“Gabriella di Blossac”)
– 1871 (2 actos completos solamente
para canto y piano)
b) “Morena” – 1887 (idem)

LUIZ AGUIAR
Pianista, maestro, compositor, investigador, restaurador y revisor de la obra de Carlos Gomes.

59
 CHOPIN CARIOCA
Obra del compositor Ernesto Nazareth mezcla el refinamiento
técnico de la música de concierto con elementos populares
ALEXANDRE PAVAN
L as 229 composiciones de Ernesto Nazareth fueron escritas
para piano. Sin embargo, él consiguió un instrumento
decente, recién a los 63 años, donado por amigos de
São Paulo, después de una temporada en la ciudad. Hasta
entonces, los pianos que usaba eran de amigos, alumnos
o de negocios de música donde trabajaba.
Nacido en el Morro do Pinto, en Rio de Janeiro,
en 1863, Ernesto Júlio de Nazareth era hijo de un
despachante de aduana y de una pianista amateur,
de quien heredó el gusto por la música de Chopin y por
el virtuosismo en el instrumento. A los diez años de edad
quedó huérfano de madre, y en la misma época, sufrió
un golpe que le provocó una hemorragia en el oído
derecho, causándole problemas auditivos que
lo acompañarían por el resto de su vida.
A los 14 años escribió su primera composición,
la polca-lundu¹ “Você Bem Sabe” (Usted Sabe Bien), que
ya revelaba su gran interés por los géneros populares.
La riqueza rítmica de la pieza hizo que fuese publicada y,
de ahí en delante, Nazareth se volvió músico profesional.
La intención del padre era enviar a su hijo a Europa para
60
perfeccionar sus estudios pianísticos, pero por falta
de recursos el proyecto fue cancelado.
La falta de dinero fue una constante en la vida de
Nazareth. Ya adulto, era obligado a ejecutar acrobacias
más virtuosas que sus piezas musicales para poder
sobrevivir. Además de profesor de piano, se presentaba
en clubes que detestaba e inclusive acabó en el servicio
público – en 1907, consiguiendo ser nombrado Tenedor
de Libros del Tesoro Nacional, pero no fue confirmado
en el cargo porque no dominaba el inglés.
A pesar de las dificultades financieras, Nazareth
continuaba componiendo. Aún sin el merecido
reconocimiento, iba cristalizando el lenguaje urbano
de la música brasileña. “Nazareth imprimió a la rítmica
incipiente de las polcas-lundus un carácter tan preciso,
sistematizando y enriqueciéndola con una gran variedad
de fórmulas, empleó en sus composiciones una ciencia
rítmica, una belleza armónica y tal riqueza de
imaginación melódica, que de hecho lo convirtieron
en el exponente máximo de la música popular brasileña
y en un auténtico precursor de muestra música clasica de
Ernesto Nazareth en
São Paulo en 1926.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA
NACIONAL – DIVISÃO
DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
carácter nacional”, escribió sorprendió más con los sonidos de
el musicólogo Brasílio Itiberê. la calle que con los de las salas de
Esa característica de la obra concierto. “Sería interesante que los
de Ernesto Nazareth le trajo más músicos brasileños comprendiesen
problemas que dividendos: a la la importancia de los compositores
gente no le gustaban demasiado de tangos, de ‘maxixes’, de ‘sambas’
sus composiciones porque no eran y de ‘cateretês’ (danza rural), como
Ernesto Nazareth. Cavaquinho por que choras? Editora
bailables, y los estudiosos le daban Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). (Marcelo) Tupinambá o el genial
la espalda porque consideraban FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – Nazareth”; comentó el francés.
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
a las piezas de poco valor para ser Realmente el pianista carioca
obras de concierto. debe de haberlo impresionado; al final, años más tarde,
Durante bastante tiempo, garantizó el ago de trechos de tangos brasileños Brejeiro y Escovado serían
su alquiler como pianista de la sala de espera del Cine aprovechados por Milhaud en su suite Le Boif Sur Le Toit.
Odeón, en la Avenida Rio Branco. Como de costumbre Es una pena que el francés se haya olvidado de
en la época, los espectadores se dirigían al cine cerca mencionar en la partitura el nombre de Nazareth,
de una hora antes deque comience la película para oír que una vez más no lucró nada con la historia.
a los instrumentistas tocar. En el Odeón, también se En sus últimos años, su problema de audición
presentaba la pequeña orquesta del maestro Andreozzi, empeoró, pero no pudo dejar de tocar por problemas
de la cual Heitor Villa-Lobos era violonchelista. económicos. Cuando se sentaba en el piano, era
Ese trabajo inspiró a Nazareth en una de sus piezas obligado a inclinarse sobre el teclado para tratar
más conocidas, titulada Odeón. Otras obras de referencia de capturar el sonido de las notas que se le escapaban.
son “Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho e Fon-Fon”. El En 1932, durante un viaje al Uruguay, comenzó a
compositor transitó por el vals, la marcha, el “choro”², presentar las primeras señales de disturbios mentales.
y el tango. El nombre tango fue usado en Brasil antes De vuelta a Rio, pasó varios períodos de internación.
que en Argentina, sin embargo las piezas de Ernesto En vísperas del carnaval de 1934, escapó del
Nazareth clasificadas de esta forma no tienen nada que manicomnio y estuvo desaparecido por 3 días. Fue
ver con la música porteña. Era sólo una denominación encontrado muerto –ahogado – cerca de una cascada.
más aceptable, bajo la cual el autor escondía las
afinidades de su obra con los géneros populares – como 1. “lundu”: Danza de origen africano.
el “maxixe”, una especie de padre del “samba” – 2. “choro”: Composición instrumental erudita que imita el
carácter lírico de esa música.
aumentando las chances de ser editada. Algunos tangos
de Nazareth tuvieron relativo éxito, lo que no quiere DISCOGRAFIA

decir que le hayan rendido mucho dinero. Según las
costumbres de la época, cuando las editoras compraban
las piezas, quedaban execentas de transferir las ganancias
de las ventas a los compositores.
En 1917, el diplomático Paul Claudel (hermano
de la escultura Camilla Claudel) se trasladó a la embajada
francesa en Brasil y trajo como acompañante al
compositor Darius Milhaud. Aunque fue presentado
SEMPRE NAZARETH (Kuarup),
de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim)
ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES (Sonhos e Sons − Série Mestres
Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana
(violín) e Sebastião Vianna (flauta)
ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES
(Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano)
RADAMÉS & AÍDA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup),
de Radamés e Aída Gnattali (piano)

a los ilustres autores brasileños de la época, Milhaud se Incluye obras de Radamés Ganattali

ALEXANDRE PAVAN
Periodista, co-autor con Irineu Franco Perpétuo del libro “Populares e Eruditos” y colaborador de la revista Carta Capital.

61
 El Modernismo

62
Musical Brasileño
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG
El objetivo de este artículo es retratar la generación
de compositores brasileños activos durante la Primera
República hasta el umbral de la década de 1920.
Tradicionalmente considerados románticos- como
Leopoldo Miguez (1850−1902), Enrique Oswald (1852-
1913) y Glauco Velásquez (1884−1914) − o, algunos más
afortunados precursores del nacimiento musical − entre
ellos Brasílio Itiberê da Cunha (1846−1913), Alexandre
Levy (1864−1892), Alberto Nepomuceno (1864−1920)
y Ernesto Nazareth (1863−1934)− esas caracterizaciones
nos remiten a un punto de referencia: la Semana de Arte
Moderno. Este acontecimiento, que ocurrió entre los días
13 y 17 de febrero de 1922 en el Teatro Municipal de São
Paulo, “pasó a la historia de la cultura en Brasil como
el evento que inaugura simbólicamente el modernismo”.
(Travassos, 2000; 17). En otras palabras, la
(des)calificación de esos compositores se daba por la
mayor o menor proximidad de sus obras con los ideales
de ese marco cero, dividiendo los períodos históricos
en antes y después de la Semana.
Los criterios utilizados para las definiciones de
modernidad fueron “el énfasis en la actualización estética
y en la lucha contra el ‘passadismo’ (culto al pasado),
representado a grosso modo por el romanticismo,
en la música, y por el parnasianismo, en la poesía”
(Travassos, 2000; 19) y en el modernismo nacionalista.
Basándose en estos criterios, los escritos trataban
de batallar entre lo nuevo y lo viejo, el progresista y
el ultrapasado, entre lo independiente y lo subordinado.
En suma, entre lo nativo original y lo extranjero
En la página al lado: caricatura de Alberto Nepomuceno
por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO
transplantado al exotismo de los trópicos.
De acuerdo con esa concepción, los artistas de la
Semana de 22 serían no sólo los profetas del porvenir,
sino los propios agentes mesiánicos de los nuevos
tiempos; llevando a cabo un proyecto estético e
ideológico cuyo objetivo era transfigurar la identidad
y el centro ideológico y cultural del Brasil, teniendo
a São Paulo como centro irradiador.
Así escribió Menotti del Picchia (1892−1988), uno
de los ideólogos y portavoz del movimiento modernista
de 1922:
“Se carcomen de envidia las otras “capitanías del
país” mientras, en materia de arte y de política, São
Paulo continúa con la batuta y liderazgo […]”. (Picchia
apud Brito, 1971; 171)
En la misma línea, Ghuillerme de Almeida (1890−
1969) se refiere que “São Paulo debía par droit de conquête
et naissance, ser también, en Brasil, la cuna de la
liberación intelectual”. (Almeida apud Brito, 1971; 178).
Como resultado, los compositores de la generación
anterior serían “passadistas” (cultores del pasado),
copiones de Europa, tributarios a una estética que
no representaría más a la sociedad de entonces,
colaboradores en la perpetuación de valores ya
ultrapasados. Entre esos compositores, algunos
merecieron la calificación de precursores, ya que
no podían ser del todo descalificados. Ya los otros,
permanecerían presos al romanticismo o, en la mejor
de las hipótesis, al romanticismo tardío.
De esa forma, las fuerzas antagónicas estaban
montadas y los enemigos identificados. Siguiendo su
destino “bandeirante” (abanderado), desbravador, los
paulistas hicieron la “batalla sin sangre de la Semana de
Arte Moderna” (Brito, 1971; 172) y salieron vencedores.
63
 Sin embargo, por más significativos y escandalosos
que hayan sido los resultados obtenidos en el evento
paulista, los programas musicales presentados no se
mostraron del todo innovadores. Wisnik ya se había
manifestado al respecto diagnosticando que existiría
“un cierto des fase entre las ideas (alardeadas) y las obras
(presentadas)” (Wisnik, 1977; 66), además de que
la propia formación de estos modernistas está vinculada
al “pasado”.
En otras palabras, los resultados presentados durante
la Semana de 22 no se dieron por un proceso de
“generación espontánea” y sí, ya eran gestados y
madurados por compositores como Brasílio Itiberê
da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno,
Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velásquez, entre
otros. Se puede afirmar que estos compositores fueron
los “bandeirantes” (abanderados) que abrieron el camino
a los artistas de la Semana; que sobre sus hombros
y conquistas los “nuevos modernos” tuvieron éxito.
Alexandre Levy. Diploma de la Premiación por el Jurado de la Comisión
Colombiana Mundial junto a la Exposición Internacional de Chicago,
1893. Edición de la Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
64
Aún según Wisnik, los modernos de la Semana
de 22 manifestaban una preocupación febril de
actualización con referencia a las vanguardias europeas
y, por lo tanto, de huida de la tradición” (Wisnik, 1977;
66), de donde se interpreta que un compositor como
Nepomuceno estaba comprometido con la tradición,
siendo para los “nuevos modernos” los laureles de
la actualización y del progreso.
Tal afirmación puede ser comprobada por artículo
de Darius Milhaud (1892−1977), que vivió en Rio de
Janeiro entre 1917−1918, para Le Revue Musicale e también
citado por Wisnik. Según Milhaud, Alberto Nepomuceno
y Hernique Oswald mantenían la biblioteca del Instituto
Nacional de Música actualizada con partituras de música
contemporánea. Sin embargo, cita solamente a los
compositores y asociaciones francesas como C. Debussy,
V. D’Indy, C. Koechlin, E. Satie, la Societé Musical
Independante y la Schola Cantorum, entre otros.
La actualización del medio musical carioca era
tal que, aún de acuerdo con Milhaud, “ellos (Oswald y
Nininha Guerra) me iniciaron en la música de Satie que yo
conocía hasta entonces muy imperfectamente y yo la
recorrí con Nininha, que leía excepcionalmente bien toda la
música contemporánea”. (Milhaud apud Wisnik, 1977; 40).
Otros dos relatos se refieren a ese énfasis
contemporáneo patrocinado por Nepomuceno. Se trata
de la serie de 26 conciertos realizados durante
la Exposición Nacional de 1908, conmemorando el
centenario de la apertura de los puertos de las naciones
amigas, por D. João VI. Según Luiz Heitor Correa de
Azevedo, “se puede decir que, en música, esa fue nuestra
entrada oficial al siglo XX”. (Azevedo, 1956; 171).
De acuerdo con José Rodrigues Barbosa, “Hubo
un momento en que las circunstancias permitieron
a Nepomuceno una brillantísima serie de conciertos
sinfónicos en la cual hizo oír las producciones de nuestros
compositores y una serie luminosa de la más moderna
literatura musical extranjera”. (Barbosa, 1940; 28).
Todo lo que el repertorio presentado abarcó,
demostró que la lista de compositores extranjeros dada
a conocer al público brasileño, no se restringía a los
franceses, como fue descrito por Milhaud algunos años
más tarde, sino que también incluía rusos y alemanes,
incluyendo brasileños.
 Entre los extranjeros fueron oídos Paul Dukas
(1865-1935), Claude Debussy (1862−1918), Alexander
Glazunov (1865−1936), Albert Roussel (1869−1937),
Rimsky Korsakov (1844−1908), entre otros.
Ya entre los brasileños figuraron Araújo Vianna
(1871−1916), Barroso Neto (1881−1941), Ernesto
Ronchini (1863-1931), Enrique Braga (1845−1917),
Enrique Oswald, Carlos Gomes (1836−1896), Leopoldo
Miguez, Alberto Nepomuceno, entre otros.
Con base en el elenco de compositores presentados
durante los conciertos de la Exposición Nacional, se
puede concluir que se trataba de un evento donde la
intolerancia estética no tendría espacio. Así, Carlos
Gomes, compositor representativo del período imperial,
vinculado a la escuela operística italiana, figuraba al lado
de republicanos románticos y modernos, adeptos a las
escuelas germánicas y francesa. De ahí se vislumbra
también que la formación del público de concierto,
estaba entre sus objetivos.
Refuerza esta conclusión sobre la actualización del
modo de recepción, el relato del pianista portugués José
Viana da Mota (1868-1948), refiriéndose a la serie
de Conciertos Populares, sucedidos en 1896 y 1897,
y dirigidos por Nepomuceno. Él manifiesta que eran
“los precios accesibles a (sic) todos los bolsillos, con el fin
(sic) de divulgar lo más posible el gusto (sic) por la
música […]”. (Melo, 1947; 290).
La modernización pretendida en el medio musical
carioca se reflejó también en la formación musical.
Le tocó a Leopoldo Miguez realizar una evaluación
crítica de las principales escuelas de música europea,
culminando con la publicación del informe Organización
de los Conservatorios de Música en Europa, con el
objetivo de crear el Instituto Nacional de Música, hecho
que se concretó a través del Decreto n.143, de 12 de
enero de 1890. La calidad y el grado de seriedad de sus
profesores y alumnos era tal que, aún de acuerdo con
Viana da Mota. “lo que muestra bien la riqueza
de elementos artísticos de los que dispone Rio, es que
la asociación [de Conciertos Populares] no tiene ninguna
dificultad en variar los artistas en sus conciertos (sic)”.
(Melo, 1947; 291).
Aún refiriéndose a el énfasis en la actualización
estética, algunos ejemplos de la música de Alberto
Luciano Gallet.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Nepomuceno se muestran sintomáticos y demuestran
su tendencia modernizadora. En las variaciones sobre un
Tema Original op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza
politonalismo, escala hexatónica, escala pentatónica,
entre otros procedimientos modernos. También siguen
el mismo camino su ópera Abul, así como el ciclo
de canciones Le Miracle de la Semence, sobre texto del
simbolista Jacques D’avray (Senador Freitas Valle).
Merece una citación aparte, las consideraciones
sobre el Trío en fa sostenido menor de Nepomuceno.
Avelino Pereira relata que,
“En septiembre [de 1916], el trío de piano, violín y
violonchelo formado por Barroso Netto, Nicolino Milano
y Alfredo Gomes; estrenaba en el salón del diario de
Comercio el Trío en fa sostenido menor de
Nepomuceno, obra dedicada a aquel conjunto musical
y aclamada por Luiz de Castro como el producto de un
compositor que se volvió completamente moderno”
[subrayado nuestro] (Pereira, 1995; 304).
Pereira además relata el hecho de que los
compositores franceses André Messager(1853−1929)
y Xavier Leroux (1863−1919), recién llegados de Buenos
Aires, fueron a ese concierto de 1916. Al final, al oír el
Trío, Messager se dirigió a Nepomuceno declarando Vous
avez débutepar un coup de maître! (Pereira, op. Cit.; 304).
En una audición posterior del Trío de Nepomuceno,
Messager declaró que la obra colocaba al autor entre los
mejores de la música moderna (Pereira op. Cit.; 305). Darius
Milhaud concordaba con esas consideraciones y estaba
ansioso por la publicación del Trío para llevarlo a
65
 Europa (Pereira, op. Cit.; 308). se mantuvieron eclécticos. En un
Después de esas consideraciones, futuro no distante, Debussy, Fauré,
se puede cuestionar la pretensión Sant-Säens, entre otros, serían
actualizadora, “antipassadista”, de los sumados a ese grupo.
“nuevos modernos”. La generación Los intercambios con Europa
de compositores de la Primera también moldearon el creciente
República, ya se ocupaba de nacionalismo musical brasileño. No
mantenerse actualizada, ya que los podemos perder de vista que, en la
cambios con Europa eran frecuentes, época, la visión europea sobre Brasil,
además de que la formación de afirmaba la “imposibilidad de una
muchos de estos compositores nación civilizada en los trópicos y
brasileños se había dado en el viejo encima, con mestizaje”. (Odália apud
continente, siguiendo, la mayoría Alexandre Levy, Sinfonía. Reis, 2002; 94). Por lo tanto, nada más
Edición de la Sociedade Brasileira
de las veces, escuelas progresistas. de Musicologia. São Paulo.
natural que, en el comienzo, los
Así, para citar algunos de los más FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – brasileños imitasen a los europeos
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
conocidos compositores del período, para mostrar que también eran
se observa que Leopoldo Miguez estudió en Portugal capaces y, por lo tanto, civilizados. Como ejemplo
y en Bélgica; Enrique Oswald, en Italia; Alexandre tenemos a José Mauricio Nunes Garcia (l767−l830) que
Levy estuvo en Italia y en Francia; mientras que Alberto compuso entre otras tantas obras, una Misa de Réquiem
Nepomuceno tuvo su formación en Italia, en Alemania considerada obra prima. En una etapa posterior, se
y en Francia. (Un buen panorama sobre este asunto utilizaron temas nativos con ropaje europeo. El ejemplo
puede ser encontrada en el artículo Compositores clásico son las óperas El Guaraní y El esclavo de Antônio
románticos brasileños: estudios en Europa, de Maria Carlos Gomes (1836−1896}. Posteriormente,
Alice Volpe). la inspiración vendría de la música popular urbana,
Para tener en cuenta el espíritu desbravador de estos eventualmente de la popular rural o folclórica,
compositores, vale recordar que hasta cerca de 1880, representada por la Serie Brasileña o el preludio
ópera y bel canto eran sinónimos de música en Brasil – “O Garatuja”, de Alberto Nepomuceno y por los Tangos,
y en el resto de América. Fue a partir de esa década que Polcas y Valses de Ernesto Nazareth. Un gran paso en
se dio efectivamente la introducción de ese camino nacionalista, fue la odisea
la música sinfónica y de cámara en los Nepomuceno, que escribió canciones
eventos musicales brasileños, teniendo sobre poemas en portugués, hecho que
a Miguez, Oswald y Nepomuceno ni siquiera se había realizado en
como grandes divulgadores. Portugal, según Viana da Mota.
Los cambios de medios de Continuando con la migración de los
expresión y gusto pretendidos no polos, se llega al extremo opuesto,
tuvieron como fin la substitución de donde la música brasileña se vestiría
la ópera por la música sinfónica o de de acuerdo con su sonoridad nativa,
cámara. El objetivo era aproximar la independiente de la citación folclórica.
música brasileña a la escuela alemana, Fue uno de los caminos trillados por
considerada moderna, alejándola del Villa-Lobos (1887−1959) en obras
lirismo excesivo de la escuela italiana. como los “Choros¹” para orquesta
Así Brahms y Wagner, fueron modelos Leopoldo Miguez. Dibujo firmado por o en las obras Uirapuru y Amazonas.
para menoscabo de Rossini y Verdi. Henrique Bernardelli en 1903. Esa dinámica de concepciones
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
No obstante, los programas musicales DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO nacionalistas no se coloca como pre,

66
proto, o cualquier otro prefijo tan común en las
categorizaciones. Son simplemente visiones distintas
del nacionalismo, de acuerdo con lo permitido por las
dinámicas sociales de cada período histórico. De ahí que
las afirmaciones como “preocupación nacionalista”, para
los compositores del período aquí tratado, se presentaron
llenas de preconcepto y presas al dogma del “futurismo”
defendido en la Semana de 22. Por la misma razón,
la conclusión de que a Nepomuceno, Levy y Brasílio
Itiberê da Cunha, les faltaría mayor intimidad con
la música brasileña, se muestra no procedente.
Parafraseando a Mário da Silva Brito, pueden
parecer, al público de hoy, tímidas y algunas veces,
desarregladas las realizaciones musicales de estos
compositores brasileños, más académicas que
revolucionarias, pero, en su tiempo, repercutían
perturbadamente, eran objeto de discusión y podrían
causar algún escándalo. Pero fue, a través de ellas que
pudieron ser abiertas nuevas perspectivas y conquistados
procesos más amplios para la expresión musical.
Por lo tanto, el período de la Primera República
se muestra como una época muy rica para la música
brasileña. La eterna actualización estética, junto
con la afirmación de la identidad brasileña, por el auto
BIBLIOGRAFIA
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil.
Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1956.
BARBOSA, José Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira
de Música. Rio de Janeiro, vol. 7, nº 1, 1940. p. 19-39.
BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro:
antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1971.
CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Música. História da
Literatura Brasileira. vol.3. Lisboa: Alfa, 2000.
MELO, Guilherme de. A música no Brasil: desde os tempos coloniais
até o primeiro decênio da República.
Rio de Janeiro: Imprenta Nacional, 1947.
PEREIRA, Avelino Romero Simões. Música, sociedade e política:
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG
Profesor de piano en el Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas (RS).
Doctorando del Programa de Posgraduación en Música, Musicologia, por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
DISCOGRAFIA
NEPOMUCENO, Alberto − TRIO EM FA SOSTENIDO MENOR, PARA
VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio Dell’Arte, 1995
Sony Music Entertainment
NEPOMUCENO, Alberto − SERIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfônica
Brasileira − Souza Lima − Polygram, 1981
MIGUEZ, Leopoldo − SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO. VL. −
Paulo Bosísio; Pno. − Lilian Barreto. 1998
OSWALD, Henrique − TRIO EN SOL MENOR OP.9. VL
Elisa Fukuda; violoncelo − Antônio Del Claro; Piano − José
Eduardo Martins. Funarte. 1998
LEVY, Alexandre − SUÍTE BRASILEÑA. Orquestra Sinfônica Brasileira −
Souza Lima. Festa
BRAGA, Francisco − TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO.
Trio da Rádio MEC. Funarte. ProMeMus
conocimiento de sus músicas nativas (urbanas o rurales),
reflejan un “período mágico”, donde “reside la esencia
del verdadero y breve modernismo musical brasileño”.
(Chaves, 2000; 140). En la misma línea reflexiva de Celso
Loureiro Chaves, el modernismo musical brasileño
posterior a la Semana de Arte Moderna, se dogmatizó
y se transformó en el Nacionalismo Musical Brasileño.
1. “Choro”: Composición instrumental erudita que imita el
carácter lírico de esa música.
Alberto Nepomuceno e a República Musical de Rio de Janeiro (1864-
1920). Disertación (Maestría en Historia Social). Instituto de
Filosofía e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1995.
REIS, José Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC.
5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
VOLPE, Maria Alice. Compositores românticos brasileños: estudios en
Europa. Revista Brasileira de Música. Rio de Janeiro, v. 21, 1994/
95. p.51-76
WISNIK, José Miguel. O Coro dos Contrários – A Música em torno
da Semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
67
 Henrique Oswald y los Románticos Brasileños
En Busca del Tiempo Perdido
EDUARDO MONTEIRO
Q uizás no haya mejor expresión que “garimpo musical”
(mina de diamantes musical) para describir los comienzos
de las investigaciones musicológicas a finales de la década
de 1940 en el estado de Minas Gerais. Decimos esto
porque fue necesario mucha paciencia, perseverancia,
una buena dosis de suerte y una mirada clínica para
empezar a descubrir las verdaderas preciosidades que
yacían en los sótanos de las ciudades históricas en medio
de antiguos manuscritos musicales, hasta entonces
considerados “papel viejo, bueno para quemar”.
Las mismas montañas que en el siglo XVIII habían
presenciado la carrera del oro – que hizo florecer
súbitamente toda la región, produciendo una cultura
musical importante, enterrada por la acción del tiempo –
fueron, en el siglo XX, testigos de un nuevo rush,
más discreto, protagonizado por musicólogos que
se inclinaron sobre ese patrimonio de la cultura
brasileña, hasta entonces ignorado.
Casi exprimidos entre la producción sorprendente
de los antiguos maestros de la música colonial minera
y los hechos merecidamente elogiados de Villa-Lobos
(1887–1959) y demás miembros del nacionalismo
musical posterior a la Semana de 1922, se encuentra toda
una generación de autores que encarnan el romanticismo
brasileño. Son ellos Carlos Gomes (1839–1896),
Leopoldo Miguez (1850–1902), Enrique Oswald (1852–
1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920) y Francisco
Braga (1868–1945), para citar los más representativos.
Diferente de los autores mineros, la producción de
los románticos nunca llegó a ser de hecho olvidada, pero
68
por otro lado, no tuvo la suerte de ser plenamente
“redescubierta”y así repercutir mostrando su valor real.
Parece, al contrario, aguardar pacientemente el día en
que finalmente será reconocida en su magnitud. Cuanto
más se estudia y conoce el conjunto de la obra de estos
compositores, más se vuelve evidente su excelencia
técnica y profunda inspiración.
No obstante, su obra sufre una especie de
preconcepto latente en la historiografía musical
brasileña, aún fuertemente basada en la tradición
fundada por Renato Almeida y Mário de Andrade.
En la mayor parte de la literatura especializada se
encuentra una tendencia a calificar a esos autores según
su grado de compromiso con la construcción del mito
del nacionalismo musical. Llegando así, de forma
encubierta, a una ecuación simplista en la cual
la importancia del compositor es determinada por
el índice de características nacionales de su obra.
El distanciamiento en el tiempo preservó a los
maestros mineros de ese tipo de juzgamiento, pero
no ocurrió lo mismo con los románticos. Estos cargan
hasta hoy el injusto fardo de ser autores supuestamente
demasiado influenciados por la cultura europea.
El destino terminó siendo un poco más
complaciente con Alberto Nepomuceno y Carlos
Gomes. Aunque Nepomuceno estuviera musicalmente
más próximo del viejo continente que de Villa-Lobos,
este autor es frecuentemente evocado en la literatura
tradicional como siendo el “padre” del nacionalismo,
debido a su batalla por la valorización del canto en
 Henrique Oswald. Il neige. Obra premiada en el concurso promovido por “Le Figaro”:
“1er. Concours de morceaux pour piano”. 8 de noviembre de 1902.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

portugués. Sobre Carlos Gomes, su importancia como
operista para Brasil jamás podría ser negada. Felizmente
la temática indianista de Il Guarany, aun siendo cantada
en italiano, suministró elementos concretos para ser
alabados por los defensores del nacionalismo.
La suerte fue más madrastra con Leopoldo Miguez
y Enrique Oswald. Es común encontrar en los libros de
historia de la música brasileña una censura más o menos
explícita a estos autores en función de la ausencia
de características nativas en sus piezas. Miguez es
invariablemente acusado de wagneriano. A Oswald
le cabe normalmente el término “afrancesado”.
Apenas dos consideraciones deberían ser necesarias
para refutar esta mirada prejuiciosa. Primero, es
necesario tener conciencia que aunque haya un
sentimiento patrio desde el siglo XIX que se manifiesta
esporádicamente en la producción de los románticos,
el nacionalismo musical sólo se organizó efectivamente
como movimiento a fines de la década de 1920, cuando
esos autores o ya habían muerto, o habían compuesto
gran parte de su obra. En segundo lugar, se debe
constatar que la sociedad brasileña del siglo XX sufría
realmente fuerte influencia de la cultura europea. Por lo
tanto, era de esperarse que la música de estos
compositores reflejase es ta realidad.
En el caso específico de Oswald, la identificación
con Europa es inherente a su historia de vida.
El autor de Il neige!... – su obra más célebre para
piano solo – nació en Rio de Janeiro en 1852 y, como
gran parte de los compositores de la época, era hijo de
europeos. La llegada de sus padres a Brasil, en 1850, está
enmarcada en el amplio movimiento migratorio
verificado en el siglo XIX. Sin embargo, los Oswald
nunca pretendieron trabajar en la agricultura, como era
el objetivo de la mayor parte de este contingente.
El padre, Jean-Jacques, suizo-alemán, poseía un oficio –

69
 era comerciante – y un poco de capital. Hombre
emprendedor, después de un inicio difícil en Brasil,
cuando tuvo negocios malogrados e incluso llegó, por
razones ideológicas, a ser perseguido por miembros de la
oligarquía cafetera paulista, terminó prosperando con su
negocio de pianos en la tranquila São Paulo de los años
1850-60. La madre, Carlotta Cantagalli, una italiana con
buena formación intelectual, era una mujer de fibra que
asumió, cuando fue necesario, los gastos de la casa con
sus clases de piano, francés e italiano.
El retorno de la familia a Europa, más
específicamente a Florencia, sucedió en 1868 y tuvo
como objetivo principal el perfeccionamiento musical de
Oswald, que se concretó junto a los excelentes maestros
del Regio Instituto Musicale di Firenze, destacándose
Giuseppe Buonamici y Reginaldo Grazzini.
En Italia, Oswald se casó con Laudomia Gasperini,
tuvo cuatro hijos y por 35 años actuó como pianista,
DISCOGRAFIA
Discos Compactos:
CARDOSO, André, MONTEIRO, Eduardo. “En Rêve”; “Andante
con Variazione para piano y orquesta”. In: Leopoldo Miguez
y Henrique Oswald – Orquestra Sinfônica da Escola de Música da
UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ/Música, 2004.
DUARTE, Roberto Ricardo. “Elegía”. In: Música Brasilera Vol. I –
Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ.,
Rio de Janeiro: UFRJ, 1991.
KLINCK, Paul, MARTINS, José Eduardo. OSWALD, Henrique.
Music for violin and piano. Ghent: PKP, 1995.
GUIMARÃES, Maria Inês. OSWALD, Henrique. Piano Music. Munique:
Marco Polo, 1995.
RUBIO, Cuarteto, MARTINS, José Eduardo. OSWALD, Henrique –
Cuarteto para piano y cuerdas op. 26; Sonata-Fantasía op.44;
Concerto para piano e orquestra op. 10. São Paulo: Revista
Concierto, Serie Música de Concierto − USP − De Rode Pomp,
2002.
Discos de pasta:
DEL CARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald –
Obras para piano, violoncelo e piano. Rio de Janeiro, Funarte,
1982.
FUKUDA, Elisa DEL CLARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo.
Henrique Oswald – Trio en sol menor op. 9, Sonata en Mi Maior op.
36. Rio de Janeiro: Funarte, 1988.
SILVA, Honorina. Documentos da Música Brasileira Vol. II – Honorina
Silva Interpreta Henrique Oswald. Rio de Janeiro: Funarte –
Promemus, 1979.
70
profesor y compositor de prestigio en el medio musical
florentino. Pero los vínculos con la patria jamás fueron
deshechos. A partir de 1879 fue becario del Emperador
D. Pedro II; entre 1896 y 1900 vino cuatro veces a Brasil
para realizar conciertos, obteniendo bastante proyección;
y finalmente ocupó el cargo de Canciller en el
Consulado Brasileño en el Havre, por un corto espacio
de tiempo entre 1900 y 1901.
1902 es el año que marca la gran transformación en
su vida. Con 50 años de edad, obtiene el primer lugar en
un concurso de composición organizado por el diario Le
Figaro, de París. En el jurado, nada menos que los ilustres
compositores Gabriel Fauré y Camilla Saint-Saëns,
además del gran pianista Louis Diémer. Cabe resaltar
que los segundos y terceros lugares fueron atribuidos
a los hoy renombrados Alfredo Casella y Florent
Schmitt. Este premio abre una posibilidad de incursión
en la vida musical parisina, la gran vidriera de la época.
Por otro lado, esta victoria también proyecta fuertemente
el nombre del compositor en tierras brasileñas. Como
consecuencia, al año siguiente, Oswald es invitado para
ser director del Instituto Nacional de Música de Rio
de Janeiro, la institución musical de mayor prestigio
de la República. La invitación era irresistible y Oswald
termina aceptándola. No obstante, el compositor fue
hostilizado como un “extranjero” en la dirección de la
Institución, cargo político para el cual no poseía ninguna
vocación. La renuncia es finalmente admitida después
de 3 largos y sufridos años.
Entre 1906 y 1911, Oswald pasa por un momento de
crisis e indecisión, comprometiendo su retorno a Europa,
donde debería recomenzar; o su permanencia en Brasil,
donde aún había mucho por hacer. Pero, por fin su
nombramiento para la cátedra de piano en el Instituto
y la venida de toda la familia en 1911, dejan claro que
la opción por Brasil era irreversible.
En sus últimos 20 años en Rio de Janeiro, Oswald
goza de gran reputación y prestigio como compositor
y profesor de piano. Su muerte, a los 79 años de edad,
ocurre en medio de homenajes y pleno reconocimiento
como uno de los mayores compositores brasileños
de todos los tiempos.
Italia y Brasil, los dos países en los cuales el
compositor vivió, tenían en común un medio musical
 que privilegiaba la ópera
y en el cual la música
instrumental – solo, de
cámara y sinfónica – estaba
aún en pleno florecimiento
y por esta razón era
fuertemente calcada
en la tradición alemana
y, posteriormente, francesa.
Aunque haya compuesto
tres óperas – una de ellas
un trabajo de juventud –
Henrique Oswald.
Oswald fue
predominantemente un compositor de música
instrumental, y de esta forma sufrió influencias de los
cuatro países antes mencionados. Esta multiplicidad
de fuentes de inspiración, que proporcionó el desarrollo
de una escritura altamente refinada, debería ser vista
como un factor de riqueza y no como un justificativo
por la falta de interés por la música nacionalista.
Hay otros aspectos mucho más relevantes que
la cuestión del sentimiento nativista a ser abordado
en su obra, como por ejemplo la importancia de la
contribución para los géneros sinfónico y de cámara
aportados por su producción a la música del país.
Oswald no fue el primer brasileño que escribió de este
tipo, pero es, en lo referente a música de cámara, uno
de los autores nacionales más significativos. La calidad
y el volumen de su producción son prueba de esto:
Sonata para violín y piano; dos Sonatas para violonchelo
y piano; cinco Tríos para violín violonchelo y piano;
dos Cuartetos y un Quinteto para piano y cuerdas;
cuatro Cuartetos de Cuerdas; un Octeto para cuerdas,
además de varias pequeñas piezas para violín
SUGESTÕES DE LEITURA:
MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald, músico de uma saga
romântica. São Paulo: EDUSP, 1995.
EDUARDO MONTEIRO
Prof. Dr. del Departamento de Música da ECA-USP, es Dr. en Musicologia por la Universidade de Paris IV – Sorbonne,
con tesis sobre la música de cámara con piano de Henrique Oswald.
y violonchelo con acompañamiento de piano.
El Trío op. 9, obra prima de su primera fase que
atestigua aún la influencia del romanticismo alemán,
sería una composición digna de figurar en el catálogo
de Felix Mendelssohn. La Sonata para violín y piano op.36,
que marca su aproximación de la escuela francesa,
podría eventualmente ser tomada por una pieza de Fauré
o César Franck. Ya la 2me Berceuse para violín y piano
va más lejos y se avecina al universo de Ravel. Sin
embargo, infelizmente, este repertorio es prácticamente
ignorado por nuestros músicos.
Pero la herencia de Oswald es mucho más amplia
aún. Abarca una gran cantidad de piezas para piano,
Preludios y Fugas para órgano, dos sinfonías y varias
transcripciones de obras pianísticas para orquesta
sinfónica y de cuerdas, tres conciertos para instrumento
solista y orquesta; obras para canto y piano, canto
y orquesta, coro, incluyendo dos Misas, coro y orquesta,
además de las tres óperas ya mencionadas.
A pesar de que se pueda observar que es creciente
el número de investigadores en las universidades
brasileñas que se desdoblan sobre su legado, lo que
muestra que hay un proceso de revalorización en
seguimiento, el pasaje prácticamente en blanco del
sesquicentenario del compositor en el año de 2002,
indica que Oswald está lejos de ocupar el lugar que
le cabe como uno de los más grandes compositores
brasileños de todos los tiempos. La cultura nacional sería
la principal beneficiada si fuese abandonado el tono
predominantemente condescendiente con que
el compositor es abordado a favor de un verdadero
reconocimiento de su valor y, sobre todo, si Oswald
fuese más ejecutado en nuestras salas de concierto.
¡Es necesario recuperar el tiempo perdido!
MONTEIRO, Eduardo. Henrique Oswald (1852-1931), un
compositeur brésilien au-delà du nationalisme musical. L´Exemple
de sa musique de chambre avec piano. Doctorado en Musicologia.
París: Sorbonne, 2000.
71
Heitor
Villa-Lobos
M O D E R N O Y
JORGE COLI
N A C I O N A L
LA SEMANA DE ARTE MODERNO, EN FEBRERO DE 1922, OCURRIÓ EN S.

PAULO. PROVOCÓ UN GRAN ESCÁNDALO Y POLÉMICA, PRESENTANDO

NOVEDADES QUE, EN EL ESTRECHO AMBIENTE DEL ARTE PAULISTA, PARECÍAN

RADICALISMOS DE VANGUARDIA. LAS NOVEDADES EN MÚSICA FUERON

TRAÍDAS POR UN JOVEN COMPOSITOR, HEITOR VILLA-LOBOS. ADEMÁS DE

SUS PROPÓSITOS DE RUPTURA ESTÉTICA Y ARTÍSTICA, DURANTE ESTA SEMANA,

ACECHABA UN LEVE TONO NACIONALISTA, Y RONALD DE CARVALHO

RECONOCÍA, EN VILLA-LOBOS, UNA AFIRMACIÓN DEL ARTE “NACIONAL”.

1922 fue el centenario de la independencia de

Brasil, un momento de gran carga simbólica que sugería
un equivalente a una autonomía cultural del país. Sin
embargo, será con el correr de los años de la década
de 1920 que el modernismo brasilero tomará, de hecho,
colores nacionalistas. Es cerca de 1930 que ese proyecto,
moderno y nacional, va a encontrarse afirmado, con
el romance Macunaíma, de Mário de Andrade, con el
movimiento de Antropofagia de Oswald de Andrade.
Mário de Andrade teorizará sobre la materia musical
a partir de ese enfoque en su Ensayo sobre la música
brasileña, de 1928.
Sin embargo, vista de cerca, la musicalidad
profundamente brasilera que revistió un aspecto de mito
con la música de Villa-Lobos, parece mucho más
ambigua. Trabajar sobre Villa-Lobos es, de cualquier
forma, delicado. Existen, está claro, algunas buenas
biografías y estudios, y un inventario catalogado de sus
obras. Pero estos son insuficientes y su catálogo crítico
no fue aún establecido. Es necesario desearle mucha
paciencia a quien decida organizarlo; porque el propio
Villa-Lobos se encargaba de falsificar datos con una
osadía y un descaro sin par.
¿Cómo descubrir la fecha exacta de varias de sus
composiciones si Villa-Lobos empleaba un criterio
cronológico “espiritual” o “espiritista”, como dice Mário
de Andrade en El mundo musical? Villa-Lobos hacía
retroceder composiciones de varios años. Una de las
intenciones era demostrar que el carácter brasilero de su
música existía desde temprano, aún cuando él componía,
de hecho, basándose en un espíritu enteramente francés
e internacional. Era una legitimación de precocidad
nacionalista.
Así, una actitud necesaria para, como mínimo,
cualquier precaución metodológica en lo que concierne
al estudio de la obra del compositor; es llevar a hasta
las últimas consecuencias las observaciones de Lisa
Peppercorn en su artículo publicado en The Music Review,
de febrero 1943¹, referidas a las falsas fechas de sus
piezas. Mário de Andrade retoma esas indicaciones
en El mundo musical².
Esas consecuencias imponen la previa precaución
de no poder confiar en las afirmaciones de Villa-Lobos.
Es necesario, en lo que concierne a las fechas, que
pruebas documentales realmente fidedignas garanticen la
referencia. Y esto, como veremos, es capital – entre otras

73
 UNA DE LAS INTENCIONES ESPERADAS ERA DEMOSTRAR QUE EL CARACTER BRASILEÑO
DE SU MÚSICA EXISTÍA DESDE TEMPRANO, AÚN CUANDO EL COMPONÍA, DE HECHO,
EN UN ESPÍRITU ENTERAMENTE FRANCÉS E INTERNACIONAL. ERA UNA LEGITIMACIÓN
DE PRECOCIDAD NACIONALISTA.
cosas − para comprender la célebre “alma brasileña”,
que sería propia de Villa-Lobos.
Mário de Andrade razona: “Inquieta con esos
arreglos muchas veces hechos sobre obras… aún no
escritas, y visiblemente informada por el propio
compositor, la crítica [Lisa Peppercorn] nos cuenta que
‘Villa-Lobos llama a eso volver a escribir una obra,
siendo interesante también que esas músicas datadas
en el año en que fueron espiritualmente concebidas, y no
en el momento en que fueron realmente compuestas’. Yo
tengo la idea de que esa fue la explicación inventada por
Villa-Lobos en el momento para justificar sus audacias,
pero desde hace mucho, me siento en la obligación
de dudar de las fechas con que el gran compositor hace
la datación de sus obras, en la presunción de volverse
genial pionero en todo.
En el número de ‘Música Viva’ ³ dedicado a Villa-
Lobos, al que el autor del ‘Amazonas’suministró la lista
de sus obras, éstas vienen acompañadas cuidadosamente
de las fechas en que fueron, pongamos ‘espiritualmente’
o ‘espiritistamente’ concebidas… Por desgracia, ni eso
es verdad, y cuesta creer que el artista se arrojase
a semejantes ilusiones. Ahí Villa-Lobos coloca ciertas
obras brasileñas de él en la década de 1910 y 20, como
las ‘Cirandas’ y las ‘Cirandinhas’ (bailes de ronda), que
fueron compuestas y concebidas posteriormente”4.
Mário de Andrade revela entonces la Historia de las
“Cirandas”, que él había estimulado y acompañado en
su creación, atestiguando así sobre el carácter fantasioso
de las afirmaciones del compositor.
¿Es legítimo además indagar qué significan,
realmente, los viajes iniciadores y míticos de la juventud
de Villa-Lobos por Brasil, como contribución al carácter
brasilero de su composición, tal como él los propagaba?
Marcel Beaufils, a través del testimonio de Casadesus,
y Vasco Mariz, en un artículo de Lucie Delarue-Mardrus,
74
narran las historias inverosímiles contadas por Villa-
Lobos en París: que él habría sido prisionero de los
indios. Aprovechaba entonces para aprender
de memoria los bellos cantos de los salvajes que
lo torturaban. A alguien que le preguntaba si, por acaso,
habría en esas ocasiones practicado la antropofagia,
él confesaba haber comido carne de niños con los indios.
Habría tocado, en un fonógrafo, música occidental:
enfurecidos, los indios se precipitaron para destruir
el aparato. Pero, substituyendo la grabación, la máquina
transmitía canciones indígenas y se transformaba
inmediatamente en divinidad: delante de ella, toda la
la tribu se postró en adoración. Ironía, imaginación,
engañifa se mezclan. ¿Hasta donde puede, de hecho,
ir nuestra confianza en los testimonios del compositor
al respecto de su período de formación, mientras todas
las fuentes no sean controladas?
Mário de Andrade recuerda, en “Villa-Lobos I
y II”5, el carácter altamente internacional de las piezas
presentadas por el compositor en la Semana de Arte
Moderno, y eso porque Villa-Lobos no debía tener
mucha cosa “brasilera” para mostrar. Es un hecho que
sus composiciones anteriores a 1922 son, en su
aplastadora mayoría, de un galicismo indiscutible:
de la admirable sonata para violín y piano Desespérance
(¡el título en francés!) − donde la presencia de Franck
y Chausson quizás sea menos superficial que la de
Debussy − esta última recordada por Eurico Nogueira
França6; al Naufragio del Kleónico, donde el cisne negro
que sobrevivió canta como el de Saint-Saëns; pasando
por Izaht, cuyo libreto, escrito por el compositor, coloca
en escena apaches de Montmartre; o por las sinfonías
de guerra (la sinfonía Victoria contiene una citación
de la Marsellesa y es compuesta sobre el modelo cíclico
de Vincent d’Indy); y llegando a la Prole do bebê,
de innegable debussysmo. Como ya fue señalado, las
“Cirandas e Cirandinhas” (bailes de ronda)
aparecen como de ese período en la lista
de obras ofrecidas por el compositor – Mário
de Andrade denuncia el fraude, y hoy ninguna
cronología aceptaría tal datación.
El caso de Uirapuru, de ese punto de vista,
es particularmente interesante. Con Amazonas,
es considerada la primera irrupción franca
de “brasilidade” (brasilerismo) dentro de la obra
del compositor. Uirapuru fue estrenado
en Buenos Aires, en 1935. Bruno Kieffer, en su
Villa-Lobos y el modernismo de la música brasilera
(7), a partir de Peppercorn, señala que Villa-
Lobos, “en 1917, habría apenas compuesto
el proyecto para piano de Uirapuru, elaborando
recién en 1934 la partitura para orquesta”.
Kieffer examinó los autógrafos originales
de la partitura para piano y orquesta: “Ambas
tienen la firma de Villa-Lobos en el
encabezamiento y la indicación: ‘Rio 1917’. En
el final de la partitura para orquesta consta: ‘Fin
Rio, 1917, reformado en 1934’. Sigue la rúbrica
del compositor. Creemos que también, desde
el punto de vista grafológico, haya identidad
entre los encabezamientos de la partitura para
orquesta y la reducción para piano.” Villa-Lobos. Caricatura firmada por Mendez en 1974.
MUSEU VILLA-LOBOS
Pero, el episodio de las Cirandas indica que, con
Villa-Lobos, todos los fraudes eran “cuidadosamente” expresión de nacionalidad auténticamente brasilera…
posibles, incluso el de inscribir una fecha muy anterior En lo que concierne a Uirapuru, resta el hecho, hasta
sobre una partitura – con el justificativo de señalar una que no haya prueba de lo contrario, de que no haya
primerísima protoconcepción de la obra. Mário noticias de la obra anterior a 1934, cuando es dedicada
de Andrade no creía tampoco, en la fecha del origen de a Serge Lifar. Con las llaves que Mário de Andrade nos
Amazonas. En este caso, sea como sea, existe una primera suministra, es posible comprender el fenómeno. Basta
composición de 1916, ejecutada en 1918, basada en un con que asumamos, bel et bien, Villa-Lobos simplemente
cuento del padre de Villa-Lobos, Myremis; en Amazonas, fechó las obras con anterioridad.
Villa-Lobos meramente substituyó nombres Esto es fundamental porque permite hacer crecer
y personajes. La “bella virgen griega, bendecida por los el mito, la creencia, de un “brasilerismo” auténticamente
dioses de la mitología” se vuelve “bella virgen, surgido de la personalidad de Villa-Lobos, impregnado
bendecida por los dioses de las selvas del Amazonas”, de un ser “nacional” desde su génesis infanto-juvenil.
así como el río se transmuta de Archeló en Amazonas. Al revés del mito prodigioso, tendríamos al “constructor”,
La trama es sensiblemente la misma8. O sea, bastó a posteriori, mucho más plausible. Pues es preciso recordar
un cambio rápido y superficial de nombres y lugares que, de todos modos, sólo con los Choros (composición
en un tema originalmente clásico, griego, que le inspira instrumental erudita que imita el carácter lírico de esa
la música; para que la obra se transformase en una música), en los años de 1920, el carácter francamente

75
 Villa-Lobos. Quarteto symbolico. Original manuscrito autógrafo. Obra ejecutada en la Semana de Arte Moderna.
MUSEU VILLA-LOBOS

brasilero de Villa-Lobos se afirma. Esto es, en el
momento de sus largas y frecuentes estadías en París.
“Al visitar París y el resto de Europa en la década del
20” − escribe el musicólogo finlandés Eero Taarasti9 –
“Villa-Lobos comprendió cual era la posición social del
compositor en Europa en aquel momento: él le
interesaba al mundo musical europeo por sobre todo,
como un intérprete de “brasilidade” (brasilerismo),
con los ritmos de fuerza primitiva de sus composiciones,
armonías propias, melodías folclóricas que reflejan
la variedad de los colores del trópico.”
Parece muy claro que Villa-Lobos hacía “rendir”
el exotismo. Villa-Lobos sabía que los europeos
deseaban “les saveurs et les accents de sensuel
exotisme”, en la imagen que Cortot, en su La musique
française de piano10, creó para caracterizarlo y la Darius
Milhaud. Genialidad aparte, en ese entonces Villa-Lobos
escribía música brasilera en Europa, garantizando así su
lugar de compositor “tropical”. Eran los mismos tiempos
en que Paulo Prado decía que Oswald de Andrade
descubría Brasil en el Place Cliché, inventando
la Antropofagia en París.
Por lo tanto, Villa-Lobos hacía música brasilera
en Europa, asegurando así su lugar de compositor
tropical. Cuando Henri Prunnières exalta el carácter
exótico de las obras que Villa-Lobos presenta en Europa,
Mário de Andrade se escandaliza porque Prunnières
se atiene a lo pintoresco y hace de ello la gran

76
virtud de esas composiciones.
Mário de Andrade se muestra conciente de cuando
Villa-Lobos es cómplice de ese estado de cosas y se
revela, porque su proyecto es algo “profundo” y “serio”:
nada de “brasilerismos” para que el francés escuche,
y sí la construcción consciente de un inconsciente
artístico, colectivo y brasilero. Sobre Villa-Lobos,
en el Ensayo sobre la música brasilera, Mário de Andrade
afirma: “Aún antes de la seudo-música indígena
de ahora, Villa-Lobos era un gran compositor”.
Florent Schmitt decía que Villa-Lobos era un
“neosalvaje” y, en la época, convergían en Europa las
salvajerías de todo el mundo: esto, está claro, porque
eran solicitadas.
La dictadura Vargas hizo de Villa-Lobos su aliado
oficial. La consecuencia fue una modificación profunda,
a partir de los años de 1930, en la producción artística
del compositor. La asociación de Villa-Lobos con el
Estado Nuevo, además de crear un programa de músicas
de propaganda y otro pedagógico, en las escuelas; se
volvió un compositor menos “osado”. Su música pierde
el carácter “moderno” que poseía en los años de 1920,
cuando dialogaba estrechamente con las experiencias de
vanguardia del momento. Villa-Lobos, músico oficial,
o casi, empezó a producir composiciones que se querían
brasileras, pero que se querían también “grandes obras”:
recién a partir de 1930 renacen los cuartetos de cuerdas
– refinamiento máximo de las formas “clásicas”–
abandonado desde 1917, y las sinfonías. También en esta
época, Villa-Lobos inicia el bellísimo ciclo de las
1. PEPPERCORN, Lisa M. “Some aspects of Villa-Lobos” Principles
of Composition, The Music Review, vol. IV, nº1, febrero de
1943.
2. Apud COLI, Jorge. Música final, Editora da Unicamp, 1998,
pgs. 169 y sigs.
3. El texto al que se refiere Mário de Andrade es “Casos e fatos
importantes sobre H. Villa-Lobos numa biografia autêntica e
resumida”, in Música Viva, Ano 1, 7/8, enero-febrero 1941, pg.
13-15.
4. Apud COLI, Jorge. Op. cit., pgs. 169 y sigs, pg. 383.
5. In “Mundo Musical”, apud COLI, Jorge – Música Final, op. cit.,
pg. 169 e seigs.
JORGE COLI
Prof. Dr. titular en Historia del Arte y de la Cultura. Departamento de História.
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Campinas UNICAMP.
DISCOGRAFIA
VILLA-LOBOS PAR LUI MÊME (EMI): 6 discos que reúnen la “quinta esencia”
del compositor, dirigiendo el mismo los coros y Orchestre
National de la Radiodifusion Française, nos anos de 1950.
Contiene las 9 Bachianas, con la mística grabación de la nº 5, cuyo
solo es hecho por Victoria de los Angeles, varios Choros, la Suite
Descoberta do Brasil, o Momoprecoce, con Magda Tagliaferro,
el Concerto nº 5, con Felicia Blumental, y la Sinfonia nº 4.
HEITOR VILLA-LOBOS – OEURRE POUR PIANO (DISQUE DU SOLSTICE):
monumento de la discografia pianística, son 7 CDs con todas las
composiciones para piano solo, interpretadas por Anna Stella
Schic
VILLA-LOBOS – 5 PIANO CONCIERTOS (Decca) – Cristina Ortiz, Royal
Philarmonic Orchestra, dirección: Gomez-Martinez (2 CDs)
CHÔROS DE CÁMARA (ed. Brasileira: Kuarup, ed. Internacional
Harmonía Mundi) – espléndido disco grabado por un conjunto
de músicos brasileños, que tocan los 9 choros camerísticos de
Villa-Lobos.
CUARTETOS DE CUERDA (Kuarup), por el Cuarteto Bressler- Reis, en
una caja de 6 CDs.
MAGDALENA, LA MUSICAL ADVENTURE – Grabación completa del musical
compuesto por Villa-Lobos para Broadway, en 1948, con Judy
Kaye, George Rose, Faith Esham, Orchestra New England, bajo la
dirección de Robert Sher.
“Bachianas Brasileiras” − sin embargo mucho mejor
portadas que los “Choros” y otras producciones hechas
en Europa, durante el período precedente. Después de la
Segunda Guerra Mundial, al final de su vida, Villa-Lobos
se aproxima a los Estados Unidos, tendiendo a alejarse
de los proyectos nacionales de su pasado. El musical
Magdalena juega con una cierta ironía sobre sus temas
de colorido brasileño.
6. FRANÇA, Eurico Nogueira. A evolução de Villa-Lobos na música
de câmara, SEAC-MEC-Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro,
1979
7. KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na música brasileira,
Movimento, Porto-Alegre, 1981, pg. 47.
8. Cf., particularmente, el análisis de WRIGHT, Simon – Villa-
Lobos, Oxford University Press, Oxford, 1992, pg. 13.
9. TAARASTI, Eero. “Villa-Lobos – ser sinfônico dos trópicos”, in
Presença de Villa-Lobos nº 9, MEC-SEAC – Museu Villa-
Lobos, Rio de Janeiro, 1980, pg. 56.
CORTOT, Alfred. La musique française de piano, PUF, Paris, 1991.
77
La guitarra
en Brasil
después de
Villa-Lobos
FÁBIO ZANON
A
sí como el café y el fútbol, la guitarra está
indisociablemente ligada a una visión
sociocultural de Brasil. Y nuestra identidad
musical es impensable sin su presencia.
Y no es para menos. Instrumentos de la familia
de la guitarra fueron traídos por los jesuitas y usados
en la catequesis, y José Ramos Tinhorão afirma que:
“todos los ejemplos de cantigas urbanas entonadas
como solo a inicios del siglo XVI revelan en común
el acompañamiento al son de la guitarra”.
De esa forma, desde el primer encuentro que define
nuestra identidad cultural, la guitarra está presente.
Pero su trayectoria es tortuosa. La guitarra en
su formato actual es en verdad, un desarrollo en la
organología del siglo XIX. Los instrumentos traídos por
los jesuitas probablemente fueron las vihuelas, laúdes
y violas – las cuales simplificadas, se volvieron guitarras
barrocas – que, llevadas al interior del país por los
“bandeirantes” (exploradores del interior de Brasil),
fueron adoptadas como el instrumento folclórico
nacional por excelencia: la viola “caipira” (rústico, del
interior). Esto, conjugado con la marcada diferencia
cultural entre las clases sociales en el período imperial,
estigmatizó a la guitarra – como sucedía en España –
como el instrumento del populacho, de los “capadócios”
(sandios) y de la marginalidad, en oposición al piano que
se relacionaba con un ideal de finura en las familias
urbanas más acomodadas.
Hasta la mitad del siglo XIX hay una cierta
confusión como lo atestiguan las Memorias de un Sargento
de Milicias, entre la viola y la guitarra, pero después de
1850 ya queda clara la diferencia entre la viola, un
instrumento típicamente “sertanejo” (del interior), y la
guitarra, o la guitarra francesa (como era llamada en los
métodos de venta en Rio de Janeiro), instrumento
utilizado en el acompañamiento del cancionero popular
de tradición urbana. Hasta este momento, no hay una
literatura específica para el instrumento publicada en
el país; los ejemplos existentes son escritos para piano,
sin duda por el hecho de no haber guitarristas capaces
de leer partituras.
La guitarra también fue adoptada como bajo
continuo de los incipientes grupos de “choro” (pequeño
conjunto de música popular), y la mala fama resultante es
festejada en los romances de Lima Barreto. Los primeros
defensores serios de la guitarra como instrumento de
concierto, como el ingeniero Clementino Lisboa, el
oficial que liberaba a los bienes de embargos Itabaiana
y el profesor Alfedo Imenes, heroicamente se sometieron
al ridículo público al presentarse, por ejemplo, en el Club
Mozart, centro musical de la elite carioca.
Los primeros conciertos de guitarra solo
documentados en el país, fueron ofrecidos por el
guitarrista cubano Gil Orozco en 1904 y no llegaron
a atraer mucho la atención, pero se supone que ya hay
una enseñanza seria de la guitarra clásica en esta época,
ya que Villa-Lobos admitió haber aprendido guitarra por
los métodos del español Dionisio Aguado (1784−1849).
Sin embargo, aquel que podemos señalar como el primer
concertista brasileño, no sabía leer música y tocaba con
la guitarra invertida, pero con las cuerdas en posición
normal: Américo Jacobino, el “Canhoto” (el zurdo)
(1889-1928). Canhoto era hijo de italianos, lo que ilustra
una nueva tendencia de popularizar la guitarra: fue
adoptada por la clase obrera e inmigrante. No es un
mero accidente que los luthiers Di Giorgio, Del Vecchio
y Giannini se hayan establecido en Brasil y transformado
su actividad artesana en una línea de producción de
instrumentos en de pocas décadas. Pero la guitarra
continúa siendo ridiculizada en la prensa, como blanco
de sátiras derogatorias, a pesar del enorme éxito popular
de guitarristas como João Pernambuco (1883−1947).
El año en que todo se dio vuelta es 1916, cuando el
crítico del diario O Estado de São Paulo, oyó y se rindió
ante virtuosismo del compositor paraguayo Agustín
Barrios (1885−1944), que residió en Brasil en el
transcurso de su éxito. En el mismo año, Canhoto
se presentó en el Conservatorio Dramático y Musical
con extraordinario éxito.
“Es a través de este concierto que Américo Jacobino
conquista a la elite paulistana y así, posibilitando el inicio
de la disolución del prejuicio que frenaba el desarrollo
de la música para guitarra”.
A partir de entonces, la prensa de São Paulo y de
Rio de Janeiro comenzó a considerar a la guitarra como
instrumento de concierto y hasta a elogiar a Barios,
Canhoto y la española Josefina Robledo, alumna
de Tarrega que también residió en Brasil por varios años.
79

De todos los compositores
que escribieron inspirados por
el arte de Segovia, Villa-Lobos
es el único que parte desde un
conocimiento de primera mano
de la estructura técnica del
instrumento para la realización
de un lenguaje individual.
Como vemos, quizás sorprendentemente, la guitarra
como instrumento de concierto aún no completó 100
años en Brasil, lo que hace de la volcánica personalidad
de Heitor Villa-Lobos (1887−1959) un fenómeno aún
más singular. Las contingencias socioculturales hicieron
que su instrumento público fuese el violonchelo y que
la guitarra fuese solamente un laboratorio de entre-casa
que utilizaba para entrar a las rondas de “choro”.
La mayor parte de las obras que escribió antes de 1920
se perdió, y la Suite Popular Brasileña (1912−23) sólo fue
publicada décadas más tarde – rebeldemente – en
Francia. Es una obra característica del período donde
la frontera entre el idioma clásico y las formas de danza
popular no es muy nítida.
Por más original y prometedora que pueda parecer
la producción de la primera fase de Villa-Lobos, hasta
1922 hay una nítida mudanza de marcha en su estética
que coincide con la residencia en París en los años 20,
un fenómeno observado en otros compositores de
orientación nacionalista. Parece que la distancia y la
receptividad del nuevo ambiente le permitieron realizar
una síntesis entre una visión pragmática, que acepta la
superposición de influencias externas como una profecía
autorrealizada en una cultura colonizada, y una visión
idealizada derivada de Rousseau, en que el compositor
80
se veía como un buen salvaje, corrompido por estas
mismas influencias. La formidable serie de Choros,
las mayores obras para piano y los 12 Estudios para
guitarra, compuestos en 1929, son los frutos más
suculentos de esa síntesis.
Sería absolutamente impensable la realización
de esta obra dentro del tímido contexto de la guitarra
clásica en Brasil durante los años 20. Por más
divergencias que Villa-Lobos pueda haber tenido
con el merecedor de la dedicatoria, Andrés Segovia,
el personaje dominante de la guitarra en el siglo XX fue,
sin duda, el vislumbre de las posibilidades latentes
de la guitarra. Permitido por el extraordinario poder
persuasivo de Segovia, que estimuló a Villa- Lobos
a escribir una colección comparable a las grandes series
de estudios para piano o violín. No es exagerado decir
que los 12 Estudios son un divisor de aguas dentro de
la historia de la guitarra. De todos los compositores que
escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos
es el único que parte de un conocimiento de primera
mano del montaje de la estructura del instrumento para
concretar un lenguaje individual, que incorpora una
lujuriante paleta armónica y un compromiso con la
innovación en el discurso musical. Prueba de la calidad
visionaria de estas obras es la espera, hasta 1947, hasta
que Segovia las incluyese en sus programas, y hasta 1953
para que fuesen publicadas. En este lapso Villa-Lobos
ya había retornado definitivamente al Brasil, y su
lenguaje había dado un giro en la dirección de un cierto
conservadurismo positivista y neoclásico, que puede
ser detectado en su serie de 5 Preludios (1940).
El legado de Villa-Lobos es tanto una bendición
como un peso para los compositores de la generación
posterior. Sus Preludios y Estudios son las obras más
populares de guitarra en el siglo XX, tocadas por todos
los guitarristas de cualquier nivel, y grabadas centenas
de veces. Su Concierto para guitarra y orquesta de 1951
es una de las pocas obras brasileñas, quizás la única,
con lugar asegurado en el repertorio internacional
del género. Las posibilidades de reconocimiento
internacional, de esta manera abiertas para un
compositor brasileño, pueden ser un gran factor
de inhibición, por el temor a la descendencia.
Súmase a esto el hecho de que una sólida cultura
clásica para la guitarra demoró algunas décadas para
cristalizarse en Brasil. El perfil de Barrios o Canhoto no
era lo suficientemente “clásico” para el proyecto artístico
de Villa-Lobos, y la importante contribución de
profesores como Atilio Bernardini (1888−1975) tuvo
consecuencias más visibles en el campo de la guitarra
popular. La distinción entre la guitarra de concierto y la
guitarra popular fue gradualmente acentuándose en los
años 1930, 40 y 50 y algunos de los músicos de mayor
visibilidad, como Dilermando Reis (1916−1977), Aníbal
Augusto Sardinha, el “Garoto” (Niño) (1915−1955),
y Laurindo de Almeida (1917−1995), construyeron casi
la totalidad de sus carreras a la sombra de la Era de la
Radio, creando un vasto repertorio de serenatas en el
caso de Dilermando, incorporando algunos elementos
impresionistas que apuntan a la “bossa-nova” (música
popular referente a algo nuevo) en el caso de Garoto,
o simplemente estableciéndose en los EUA como un
músico de jazz en el caso de Laurindo.
No obstante, a pesar de las limitaciones de estos
grandes artistas en la esfera de la guitarra clásica, ellos
establecieron una relación próxima y estrenaron algunas
obras del compositor que más se esforzó en debilitar las
barreras entre la músicas clásica y la música popular de
calidad: Radamés Gnatalli (1906−1988), que se convirtió
en el autor de la obra para guitarra más significativa
y numerosa a partir de los años 50, incluyendo los 5
conciertos para guitarra y orquesta (1952, 53, 55, 61 y 68).
La defensa de su obra, ejercida más tarde por guitarristas
de la esfera clásica, lo estimuló a componer
extensivamente y a crear obras de considerable interés,
como las Brasiliana nº 13, la Suite , los 10 Estudios, los
3 Estudios de Concierto y Alma Brasileña; su legado se
extiende a la música de cámara con la suite Retratos para
2 guitarras, la Sonatina para flauta y guitarra, una Sonata
para violonchelo y guitarra; y otra para violonchelo
y 2 guitarras, además de innumerables arreglos que
incluyen la guitarra en un contexto semiorquestal. La obra
de guitarra de Gnatalli tiene las mejores cualidades y los
problemas más evidentes de su producción como un todo:
la excelente escritura instrumental, las inesperadas
soluciones armónicas y el vigor de la inspiración, pero
también la notoria falta de paciencia con el acabado de un
carácter de sonambulismo y casi improvisador que, bajo
un cierto punto de vista, puede ser una cualidad. Después
de Villa-Lobos, la obra para guitarra de Gnatalli es la más
apreciada y frecuentemente tocada en el exterior.
Por un lado, la radio debilitó las distinciones de clase
a través del gusto musical y las transformó en una masa
indistinta llamada “oyente”, dispuesta a oír a la guitarra
sin prejuicios; en 1928 el interés por el instrumento es lo
suficientemente vasto como para el surgimiento de una
revista, “O Violão” (La Guitarra), en Rio de Janeiro. Por
otro lado aún faltaba una metodología que permitiese
el surgimiento de un número significativo de concertistas
de guitarra que llenasen un vacío sólo ocasionalmente
interrumpido por raras visitas de artistas internacionales
como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir
de 1937) y Abel Carlevaro (en los años 40).
El desarrollo de esta metodología vino con el
uruguayo Isaías Sávio (1902−1977), que se estableció
en São Paulo en los años 30. Sávio fue un concertista
de modestos recursos, pero un devoto profesor y autor
de más de 100 piezas originales para guitarra, algunas
de las cuales, como la “Batucada das Cenas Brasileiras” ¹,
perduran en el repertorio. Él tuvo un papel considerable
en la promoción de la guitarra dentro del establishment
musical del país, publicó decenas de métodos y arreglos,
y formó generaciones de guitarristas que prontamente
se establecieron como profesores en otras capitales,
destacándose especialmente Antônio Rebello (1902−
1965) en Rio de Janeiro. A Sávio, también le debemos la
creación del curso oficial de guitarra en los conservatorios
y, poco antes de fallecer, en las universidades. Él tuvo
la sensibilidad de no sofocar la vocación natural de
la guitarra brasileña para el “crossover” y, entre sus
alumnos, podemos contar tanto un Luís Bonfá
o un Toquinho, cuanto un Carlos Barbosa Lima.
La relación de Sávio con los compositores
“sinfónicos” fue un poco tímida; debido a la instrucción
de los compositores, les costó incorporar la técnica de la
escritura para guitarra – una novedad que Segovia había
impuesto a compositores como Ponce y Turina en los
años 20 –; el ejemplo de Villa-Lobos se mostró un ideal
demasiado alto para alcanzar, y la falta de seriedad con
que se encaraba la guitarra al comienzo de siglo, todavía
creó reverberaciones en los años 40 y 50. Agregando la
desfavorable situación en que cayó la estética nacionalista
81

Almeida Prado.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
después de la revolución de 1964 y un incómodo y algo
vergonzoso hiato en la incorporación de la obra de
Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez y Francisco
Mignone al repertorio internacional de guitarra.
Camargo Guarnieri (1907−1993) sería, teniendo en
cuenta su implacable habilidad artesanal y concisión, el
compositor ideal para dar continuación al hilo conductor
de Villa-Lobos, pero en la práctica eso no sucede. Él se
exasperaba con las dificultades de escribir bien para el
instrumento, y su único Ponteio (Punteo) (1944, dedicado
a Carlevaro) para guitarra, no tiene el mismo carisma
de los homónimos pianísticos. Sus 3 Estudios (nº 1: 1958,
nº 2 y 3: 1982), a pesar de extraordinarios como
composiciones, presentan un carácter torturado y
esotérico que apela solamente a los intérpretes más
inclinados a lo intelectual. Los 2 Valses choro (1954, 1986)
son obras bastante más simpáticas, pero como de
costumbre en Guarnieri, la 2da. de ellas aún ni siquiera
está editada. Lorenzo Fernandez (1897−1948) fue aún
menos generoso: dejó solamente un pequeño Preludio
(1942) de parco interés y un arreglo de la Vieja Modinha
(cantiga popular) (1938, original para piano como parte
de la Segunda Suite Brasileña) dedicada a Segovia que
frecuentemente es tocada como bis.
Si la contribución de estos compositores magnos de
nuestro nacionalismo es numéricamente decepcionante,
no se puede decir lo mismo de Francisco Mignone
(1897−1986). Sus primeros intentos de escribir para
guitarra fueron algo modestos, pero en 1970 produjo la
82
serie de 12 Valses, en todos los tonos menores,
y 12 Estudios que, sin que llegar a manifestar el ímpetu
renovador de Villa-Lobos, ocupan una posición casi
tan alta cuanto la de él en el repertorio brasileño,
por su precisión en la escritura, en la inventiva, en
el tratamiento instrumental y la variedad de expresión.
Su casi total desaparición del repertorio internacional
es un accidente del camino, y ninguna otra obra de la
escuela nacionalista merece mayor atención. Lo mismo
debe decirse del Concierto para guitarra y orquesta (1976),
posiblemente la obra brasileña mejor concebida del
género, pero que aún no tuvo la oportunidad de ser
plenamente evaluada debido a su casi nula publicación.
Dos piezas cortas, Canción Brasileña (1970) y Leyenda
Sertaneja (de la región del interior) (1982) completan
un corpus de obras para guitarra de máximo interés.
La pasión de Mignone por la guitarra en su último
período creativo, fue causada en gran parte por los frutos
recogidos de la profesionalización de la enseñanza de
guitarra en el país. Los años 60 y 70 marcan, no sólo una
extraordinaria expansión de la enseñanza de la guitarra
popular con el advenimiento de la “bossa-nova” (música
popular nueva), como también la consolidación de la
carrera internacional de una generación: Carlos Barbosa
Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940), Sérgio (n. 1948)
y Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) y Odair
Assad (n.1956) y, más tarde, Marcelo Kayath (n.1964).
La percepción de Brasil como el país de la guitarra se
debe mucho a estos dos eventos conjugados. El escenario
nacional también se benefició con ese empuje, y una
nueva generación de pedagogos se estableció en este
período, destacándose Enrique Pinto (n.1941) y Jodacil
Damasceno (n.l929).
Junto con Isaías Sávio, estos guitarristas fueron
el punto de referencia para toda una generación de
compositores nacionalistas que dejaron ítems aislados
de considerable interés, como José Vieira Brandão
(1911−2002) con el Mosaico, Walter Burle-Marx(1902−
1991), autor de Bach-Rex y Homenaje a Villa-Lobos, Souza
Lima (1898−1982) con su Cortejo y Divertimento, y Lina
Pires de Campos (1918−2003), autora de 4 Preludios
y Punteo y Toccatina. Tres compositores que ya fallecieron
merecen una mención particular por su importancia
dentro de la vida musical brasileña: Cláudio Santoro
(1919−1989), autor de un Estudio, un Preludio y de la
Fantasía Sur América; Teodoro Nogueira (1913−2002),
autor de extensa obra que incluye 6 Brasilianas, 5 Valses-
Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos y un Concertino para
guitarra y orquesta; y César Guerra−Peixe (1914−1993)
autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Preludios y de la primera
Sonata brasileña para guitarra, de 1969, una obra
extremadamente ingeniosa de su fase nacionalista.
Los años de la dictadura militar provocaron una
dramática reconfiguración de la vida musical del país.
La considerable represión de la libertad de expresión,
forzó a artistas e intelectuales a tomar posiciones drásticas.
Compositores de tendencia favorable al gobierno no
tuvieron éxito en persuadir a las autoridades sobre
la necesidad de un desarrollo continuo de la educación
musical, y tuvieron que responder por esto después de
la apertura en los años 80. Una mayoría de compositores
opuestos al régimen, se refugió en la rutina de la
enseñanza universitaria y, siguiendo el modelo americano,
cristalizó un sistema de enseñanza académica que
prescinde de la actuación en el día a día del compositor
profesional y encoraja el surgimiento de “procesos”
de composiciones que muchas veces sólo pueden
ser decodificados por colegas. Al mismo tiempo,
la participación activa de los cantores/compositores
de MPB en el proceso de apertura política relegó a los
compositores clásicos a una posición secundaria dentro
del medio cultural y a un recrudecimiento del interés de la
prensa por la producción de concierto, una situación que
no parece posible de revertir en un futuro muy próximo.
La guitarra, como un natural mediador en Brasil,
entre el universo de la música clásica y de la popular,
se encontró súbitamente en una posición privilegiada.
Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos y el duo
Assad, inicialmente educados en la tradición clásica de la
guitarra, hoy actúan en una tenue línea divisoria en que
la frontera entre lo que es clásico y lo que es música
instrumental brasileña no es muy clara. Los
compositores activos crearon sus nichos estéticos,
muchas veces opuestos, y fueron seducidos por
la garantía de inclusión de sus obras para guitarra
en el repertorio regular.
Los compositores de orientación posnacionalista que
más contribuyeron para el repertorio brasileño son
Marlos Nobre (n.1939) y Edino Krieger (n.1928).
La obra de Marlos Nobre es extensa y de incalculable
alcance artístico. Los Momentos I-IV, el Homenaje
a Villa-Lobos, las Reminiscencias, el Prólogo y Tocata,
la Entrada y Tango, las Rememorias y el Concierto para
2 guitarras y orquesta, cubren 30 años de producción
artística, atestiguan su imaginación poderosa y lo colocan
como un verdadero heredero de Villa-Lobos, en su
escritura detallada, robusta realización instrumental
y perfecto equilibrio entre el color local y las necesidades
de un argumento formal de mayores proporciones.
La considerable dificultad técnica de sus obras se ha
mostrado un factor inhibidor, y Nobre es, en un plano
internacional, más respetado que tocado, pero este es un
factor que debe ser superado a favor de obras de calidad
superlativa que merecen atención incondicional. Ya
Edino Krieger, obtuvo considerable éxito con su Ritmada
de 1974, y sus obras más recientes, Passacaglia in
Memorian Fred Schneiter y su Concierto para 2 guitarras
y orquesta, parecen prontas a seguir el mismo camino.
Un compositor de producción más restringida, pero de
sumo interés, es Osvaldo Lacerda (n. 1927), autor de tres
encantadoras piezas, Moda Paulista, Punteo y Vals-Choro.
Un ítem aislado de Ronaldo Miranda (1941), Appasionata,
ha merecido una calurosa acogida internacional;
la Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) y la pieza
de igual título de Sérgio Vasconcelos Corrêa (n.1934),
también autor de un Concierto, demuestran gran
profesionalismo en su escritura.
La producción de los compositores independientes,
siguiendo la esfera de interés de los intérpretes a quienes
es dirigida, gana un amplio espectro de posibilidades
estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizó experimentos
con la sonoridad, comparables a sus Cartas Celestes para
piano, en Livre pour Six Cordes y Portrait de Dagoberto,
dedicado al guitarrista paulista radicado en Suiza,
Dagoberto Lindares, pero su Sonata oscila entre una
energía prokofieviana y un nacionalismo indecoroso.
Otro prolífero compositor de música para guitarra
es Ricardo Tacuchian (n.1939), cuya producción oscila
entre el nacionalismo urbano de la Serie Rio de Janeiro
y de la Imagen Carioca para 4 guitarras y el
experimentalismo sonoro de las dos Lúdicas y de los dos
Impulsos para dos guitarras. La exploración de técnicas
83
 poco convencionales, encuentra en Sighs de Jorge
Antunes (n.1942) y en el Estudio nº1 para guitarra
y narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952)
su medio de expresión. La polisemia produjo por
lo menos una obra de interés permanente, Que trata
de España de Willy Corrêa de Oliveira (n.1938).
La proliferación de concertistas de actuación local
y las obvias ventajas de la colaboración entre ellos
y compositores aún no plenamente establecidos, han
creado espacio para una actividad extensa, frenética
y difícil de evaluar, pero yo apuntaría los nombres
de cuatro compositores nacidos después de 1960 que
representan todas las condiciones para una plena
aceptación en el repertorio internacional: Alexandre de
Faria (n.1972), cuya Entonada fue agraciada con el premio
en el Concurso Internacional “Andrés Segovia” de
composición en 1997, y que desde entonces ha escrito
obras de extrema intensidad teatral, que absorben
algunos elementos del minimalismo, informadas por
un razonamiento armónico personalísimo y de total
intransigencia de expresión: el Preludio nº 1 “Ojos de
un Recuerdo” y nº 2 “Death of Desire”, además de dos
conciertos para guitarra y orquesta, el segundo
de los cuales, “Mikulov”, fue estrenado con un éxito sin
precedentes en la República Tcheca; Artur Kampela
(n. l960), cuyas Danzas de Percusión, también premiadas
en un concurso internacional en Venezuela, incorporan
DISCOGRAFIA
A OBRA PARA VIOLÃO DE AMÉRICO JACOMINO “CANHOTO”; Gilson
Antunes, guitarra – independiente
VILLA-LOBOS – OBRA INTEGRAL PARA VIOLÃO SOLO; Paulo Pedrassoli,
guitarra – UERJ clássica
ALMA BRASILEIRA; Duo Assad – Nonesuch
CONCERTO À BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Câmara da Ulbra,
dirección: Tiago Flores – independiente
GAROTO – O GÊNIO DAS CORDAS – grabaciones originales – EMI
OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI
E LINA PIRES DE CAMPOS; Sérgio Assad, guitarra – Acervo Funarte
MÚSICA NOVA BRASILEIRA; Mário da Silva Jr, guitarra – independente
MANHÃ DE CARNAVAL; Graham Devine, guitarra – Naxos
LPs
12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE; Carlos Barbosa Lima, guitarra
MARLOS NOBRE:Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos;
Duo Assad, Dagoberto Linhares, guitarra
RAFAEL RABELLO INTERPRETA RADAMÉS GNATALLI; Rafael Rabello, guitarra
84
elementos de modulación rítmica; Alexandre Eisenberg
(n.1966), autor de ambiciosos proyectos formales
de carácter más tradicional como el Preludio, Coral y Fuga
y la Pentalogia; y Marcus Siquiera (n.1974), dueño
de un refinado oído para colorido instrumental, que
es ilustrado por el Impromptu Fragile, Impromptu Móbile
y Elegia y Vivo; su concierto para guitarra, arpa, celeste y
2 orquestas de cámara Hoquetus, Ecos, Espejos aún aguarda
estreno. Hay también autores de ítems aislados de alta
calidad, como Mikhail Malt (n.1957) y su Lambda 3.99
para guitarra y sonidos generados por computadora;
Achille Picchi (n.1957), perteneciente a una facción
un poco más convencional y bartokiana, con su Preludio,
Vals y Finale y 3 Momentos Poéticos para guitarra
y orquesta; Harry Crowl (n.1958), de genuina erudición,
autor de Asimetrías, y Roberto Victorio (n.1959), con
su Tetraktis y un Concierto para guitarra, flauta y orquesta.
Todos estos compositores con la probable excepción
de Faria y Eisenberg, tienen que convivir con las nuevas
condiciones: dificultades para publicación, distribución
y registro fonográfico de estas obras nos llevan a la tabla
de salvación de las Universidades y de las sociedades y
festivales de música contemporánea; una aceptación que
esté menos circunscripta a su área de actuación será obra
del destino y del interés continuado de los intérpretes.
Más afortunados son aquellos que transitan la tenue
línea entre lo clásico, el jazz y lo instrumental brasileño.
En el mundo, y cada vez más en Brasil, existe hoy una
verdadera industria de sociedades, festivales, editoras
y compañías discográficas dedicadas exclusivamente
a la guitarra “clásica”, y entiéndase por clásica no una
categorización estética, sino tan sólo de técnica
instrumental. Una parte significativa del público para
estos eventos y productos carece de una amplia cultura
musical y ciertamente no dispone de elementos para una
apreciación crítica de la producción contemporánea;
normalmente son estudiantes o amateurs serios que
trabaron su primer contacto con la guitarra a través
de lo pop o del jazz. El perfil de este público determina
la aceptación internacional de compositores guitarristas
como Sérgio Assad (n.1952) que, además de ser uno
de los integrantes del renombrado dúo Assad, ha
intensificado su producción en los últimos 15 años; obras
como Aquarelle, su Sonata, la serie de Jobinianas, y varias
piezas para dúo de guitarras como Victoria Regia, Pirueta
y Recife de los Corales, que ya forman parte del repertorio
regular de estudiantes de todo el mundo. La extensa,
variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo
Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolf (n.1967) y Maurício
Orosco (n.1976) parece destinada al mismo éxito.
La característica que distingue a estos compositores
de aquellos llamados guitarristas “populares” es una
evidente ambición resultante de su actividad como
concertistas. Compositores guitarristas cuyo principal
desempeño es en el área de los shows amplificados,
o como acompañantes de cantantes o solistas de jazz,
tienden a encarnarse como herederos de la tradición
de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis o Baden Powell,
y sus obras son consecuentemente limitadas a las formas
de canción y danza, lo que no les impide que sean
adoptadas ampliamente como material de concierto
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FÁBIO ZANON
Concertista, master por la Universidad de Londres y miembro de la “Royal Academy of Music” de Londres.
en el exterior. Éxito incondicional ha obtenido la obra
de Paulo Bellinati (n.1950), cuyo Jongo ya fue grabado
por los más destacados solistas internacionales y que
ya produjo centenas de obras en la misma línea, pero
Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953)
y Guinga (n.1950) también tienen una amplia base
de admiradores.
Un caso singular encontramos en Egberto Gismonti
(n.1944), celebrado internacionalmente como uno de los
mayores instrumentistas del jazz contemporáneo, pero
cuyas obras Central Guitar y Variations: Hommage
a la Webern se alínean en la producción experimental
de concierto.
1. Batucada: Ritmo de origen africano acompañado de tambor.
das Cenas Brasileiras: de las Escenas Brasileñas.
PEPPERCORN, Lisa M. Villa-Lobos, the music. London: Khan
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in www.cafemusic.com, 1998.
85
MúsicaViva
CARLOS KATER
E
l movimiento Música Viva fue creado en Brasil en 1938,
por obra de H. J. Koellreutter, siendo sus primeras
realizaciones y actividades concretadas efectivamente
al año siguiente.1 Así, desde 1939 y a lo largo de toda
la década del 40, vemos desarrollarse un movimiento
pionero de renovación, que tiene como meta instaurar
un nuevo orden en el medio musical, inicialmente
en Rio de Janeiro y luego en São Paulo. Sus principales
características se definen por lo inédito de sus propuestas
en el área cultural, actualidad en el pensamiento musical,
la convergencia con tendencias estéticas, filosóficas
y políticas de vanguardia internacional y así , como
generador de dinamismo junto con el ambiente de
la época.2
De modo general, la importancia del movimiento
Música Viva aún hoy es subvaluada. Los jóvenes
compositores Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe,
Eunice Katunda y Edino Krieger, liderados por
Koellreutter, no solamente son responsables por la
primera fase de la composición atonal y dodecafónica
de la música brasileña; más precisamente, les cabe la
creación de una nueva perspectiva de la producción
musical, imbricada en la concepción contemporánea
de la función social del artista. Cuanto a movimiento que
fue, Música Viva generó una intensa dinámica cultural,
agregándole al amplio conjunto de actividades
promovidas – conciertos, audiciones experimentales,
conferencias, cursos, programas de radio, publicación de
boletines y de partituras, etc. – temas contemporáneos
para reflexión y oportunidades instigadoras de debates.
Todas estas iniciativas se ofrecieron como ricas
alternativas de participación, provocando un
aceleramiento en la comprensión del arte, del músico
y de sus respectivos papeles en la sociedad de su época.
Música Viva fue un movimiento musical concebido
bajo el tríplice enfoque: Educación (formación) –
Creación (composición) – Divulgación (interpretación,
presentaciones públicas, publicaciones, transmisiones
radiofónicas), que integrados tuvieron intensidades
proporcionales a lo largo de su existencia. Podemos
distinguir tres fases en su evolución, cada cual
correspondiente a momentos ideológicos relativamente
En la página al lado: Hans-Joachim Koellreutter.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
distintos. Ellas reflejan las posturas adoptadas por sus
principales representantes, determinando directamente
el transcurso del movimiento, tanto desde un punto
de vista histórico como estético. Esto, sin embargo,
desvirtuará casi nada el impulso educacional y formador
que tan fuerte impregnó al conjunto de las actividades
desarrolladas.
MOMENTO I
La primera fase, integradora por excelencia, es marcada
por la coexistencia interna de tendencias estéticas
e ideológicas bastantes desiguales, representadas por
los miembros que constituyen el grupo en su formación
original. Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (musicólogo),
Egydio de Castro e Silva (pianista y compositor), Brasílio
Itiberê (compositor y profesor), Otávio Bevilácqua
(crítico musical de O Globo) y Andrade Muricy (escritor
y crítico musical de Jornal do Comércio) son algunas de las
personalidades más activas y conocidas en el ambiente
musical carioca, que componen el movimiento en esta
primera fase.3 Esta tendencia integradora se expresa por
igual en la elaboración de los programas de concierto, en
los cuales se mezclan músicas de Villa-Lobos y Camargo
Guarnieri con aquellas de Koellreutter y Cláudio
Santoro, agregadas en los años siguientes por las de otros
compositores, muy distantes tanto estética cuanto
ideológicamente.
Aún aparentando una postura tradicional, por
motivo de esta constitución inicial, Música Viva revindica
ya una meta original: “divulgar al compositor y su obras,
principalmente la contemporánea”, diferenciándose de las
sociedades musicales existentes en el medio carioca
de la época, que visaban realzar “lo virtuoso y el concierto”.
Desde junio de 1939 tienen inicio las “Audiciones Música
Viva”, que inauguran públicamente el movimiento,
siguiendo meses después los Conciertos del mismo
nombre. La primera edición de la serie de los boletines
Música Viva es lanzada en mayo de 1940, vehiculando
un balance detallado de las actividades realizadas por
el grupo en el año anterior, entre textos de autores
diversos, enfocando temas de la actualidad,
problemáticas de la música contemporánea brasileña
y, como suplemento, la “modinha” (aria popular)
Sem fim, para canto y piano, de Fructuoso Vianna.4
89
 La divulgación musical bajo diferentes formas, pasa
a abarcar un vasto espectro de tendencias estilísticas,
géneros y períodos históricos, integrando al panorama
musical internacional tanto el frente nacionalista cuanto
la nueva escuela de composición brasileña, aún
incipiente. Propuesta inusitada para el período, ella
se volverá una característica constante a lo largo de la
trayectoria del movimiento, atendiendo a los objetivos
de acceso al patrimonio musical ya constituido y de aquél
en proceso de consolidación, proponiendo revitalizar
el ambiente artístico-cultural perseguido por la Música
Viva. Esto explica mejor las transformaciones operadas
en los momentos siguientes, cuando las músicas
compuestas por el grupo de compositores, instaurando
tendencia experimental y mayor maduración de
innovaciones compositivas, suscitan un estilo crítico
combativo particular en las comunicaciones del grupo.
MOMENTO II
La segunda fase del movimiento es inaugurada por el
lanzamiento de un importante documento, su primer
manifiesto. El 1º de Mayo de 1944 – significativamente
“día del trabajo” – el grupo Música Viva divulga uno de
los más concisos y brillantes manifiestos brasileños, el
“Manifiesto 1944”.
Manifiesto:
El grupo Música Viva surge como una puerta que se abre a
la producción musical contemporánea, participando activamente
de la evolución del espíritu.
La obra musical, como la más elevada organización del
pensamiento y sentimientos humanos, como la más grandiosa
encarnación de la vida, está en primer plano en el trabajo
artístico del Grupo Música Viva.
Música Viva, divulgando, por medio de conciertos,
difusiones radiales, conferencias y publicaciones la creación
musical hodierna de todas las tendencias, en especial la del
continente americano; pretende mostrar que en nuestra época
también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo
estado de inteligencia.
La revolución espiritual, que el mundo actualmente
atraviesa, no dejará de influenciar la producción
contemporánea. Esta transformación radical, que también se
hace notar en los medios sonoros, es la causa de la incomprensión
90
momentánea frente a la música nueva.
Ideas, sin embargo, ¡son más fuertes que prejuicios!
Así, el Grupo Música Viva luchará por las ideas de un
mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu
humano y en el arte del futuro.
Aldo Parisot, Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva,
João Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter
El lanzamiento de este documento ilustra la
intensificación de las actividades del movimiento en Rio
de Janeiro y también la fundación de su núcleo paulista.
En el inicio de ese año, Koellreutter había comenzado
a dar clases de composición a Guerra-Peixe y luego
a Edino Krieger. Santoro, su alumno desde 1940, obtiene
un premio más: una significativa “Mención Honrosa”
en el Chamber Music Guild, con el “Primer Cuarteto”,
compuesto en 1943. Mientras se organiza la constitución
del grupo5, Koellreutter implanta la exitosa serie de
programas radiofónicos puestos al aire por la Radio
Ministerio de Educación y Salud (PRA-2), a partir del
13/05/1944.6
Sin embargo, el significado de ese breve manifiesto
va mucho más allá de lo que habitualmente se considera.
Él es el reflejo inaugural de lo que hoy llamamos “música
moderna brasileña”. Esto porque al mismo tiempo en que a
través de él se busca la afirmación y la representatividad
del movimiento como un todo; se coloca en primer
plano una creación musical de viva actualidad (original
pero también en sintonía con corrientes de vanguardia
internacional), que ahora empieza a beneficiarse
fértilmente con las producciones atonales nacionales,
compuestas por Cláudio Santoro7, Guerra-Peixe8 y por
el propio Koellreutter. En fructífero contrapunto con
la producción nacionalista del período, estas músicas
nuevas cuentan con eficaces soportes de divulgación y
tienen su calidad artística casi unánimemente reconocida
por los críticos. Aunque con estilos propios, poseen un
modelo estético definido, representando la nueva escuela
de composición brasileña, frente único de la vanguardia
de su tiempo.9
A partir de ese momento, Música Viva se coloca en
posición ofensiva, conquistando aún más espacio en los
medios de comunicación. En las declaraciones públicas,
procurando explicar puntos de vista y justificar la
Periódico Música Viva. Ano 1. Noviembre de 1940. Artículo firmado por Luís Heitor
FUNDAÇÃO BILIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

91
 importancia del trabajo del frente a la “realidad en
transformación”, Koellreutter denuncia el estancamiento del
medio artístico y de la enseñanza de la música en Brasil.10
Ese segundo momento ideológico es caracterizado por la
substitución del concepto corriente de “individuo” – en los
asuntos musicales elevado a la categoría mítica e idealista
– por el contemporáneo y recién introducido valor:
“capacidad colectiva de una generación”.
MOMENTO III
El segundo documento significativo producido por Música
Viva es el “Manifiesto 1946” o “Declaración de Principios”,
llevando los nombres de Egydio de Castro e Silva, Gení
Marcondes, Heitor Alimonda, Santino Parpinelli, Eunice
Katunda, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, Koellreutter.
Una simple lectura de este documento, que se volverá
referencia oficial del movimiento, hace evidente el grado
de complejidad con que es tratado el hecho musical,
mediante los enfoques estético, social y económico,
reflejando antes que propiamente una coherencia;
un mosaico de flashes intensos de conciencia.
Reproducimos aquí algunos fragmentos:
La música, traduciendo ideas y sentimientos en
el lenguaje de los sonidos, es un medio de expresión; por
lo tanto, producto de la vida social.
/…/ El arte musical es el reflejo de lo esencial
en la realidad.
La producción intelectual, sirviéndose de los medios
de expresión artística, es función de la producción
material y sujeta, por lo tanto, como ésta, a una
constante transformación, la ley de la evolución.
Música es movimiento./Música es vida.
“MÚSICA VIVA”, comprendiendo este hecho,
combate por la música que revela lo eternamente nuevo,
esto es: por un arte musical que sea la expresión real
de la época y de la sociedad.
“MÚSICA VIVA”, refuta el así llamado arte
académico, negación del propio arte.
“MÚSICA VIVA”, basada en ese principio
fundamental, apoya todo lo que favorece el nacimiento
y crecimiento de lo nuevo, escogiendo la revolución
y repeliendo la reacción.
“MÚSICA VIVA”, comprendiendo que el artista
es producto del medio y que el arte solo puede florecer
92
cuando las fuerzas productivas hayan alcanzado un
cierto nivel de desarrollo, apoyará cualquier iniciativa
en pro de una educación no solamente artística, como
también ideológica; pues no hay arte sin ideología.
/…/“MÚSICA VIVA”, adoptando los principios
de arte-acción, abandona como ideal la preocupación
exclusiva de belleza; pues, toda arte de nuestra época no
organizada directamente sobre el principio de la utilidad
será desligada de lo real.
/…/“MÚSICA VIVA”, cree en la función
socializadora de la música que es la de unir a los
hombres, humanizándolos y universalizándolos.
“MÚSICA VIVA”, comprendiendo la importancia
social y artística de la música popular, apoyará cualquier
iniciativa en el sentido de desarrollar y estimular
la creación y divulgación de la buena música popular,
combatiendo la producción de obras perjudiciales
a la educación artística-social del pueblo.
/…/ Conciente de la misión del arte contemporánea
en faz de la sociedad humana, el grupo “MÚSICA
VIVA”, acompaña el presente en su camino de
descubrimiento y de conquista, luchando por las ideas
nuevas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza
creadora del espíritu humano y en el arte del futuro.11
Este gran panel de ideas, verdadero mural de
intenciones de la modernidad musical brasileña, retrata
con perfección el papel revolucionario asumido por
el movimiento y el alistamiento visceral con que
los miembros del grupo se lanzan a las cuestiones
fundamentales de la realidad social de su tiempo.
No obstante, contiene ya en sus entrañas
las contradicciones que provocarán sacudidas
consecutivas hasta su ruptura definitiva.
Santoro, que desde Agosto de 1947 estaba fuera del
país, participa del “II Congreso Internacional de Compositores
y Críticos Musicales”, realizado en Praga del 20 al 29
de Mayo de 1948. El contacto directo con los músicos
progresistas y sus tesis lo llevarán a compartir
fervorosamente los ideales del “realismo socialista”. Serán
justamente las “Resoluciones” y el “Apelo” elaborados
en ese congreso – y publicados en seguida en el “Música
Viva” nº 16 (Agosto/1948), boletín que cierra la serie
de publicaciones – que confirmarán la esencia formal
para la polarización de las divergencias ideológicas entre
 “MÚSICA VIVA” cree en la función socializadora
de la música que es la de unir a los hombres,
humanizándolos y universalizándolos.
Koellreutter y Santoro, notadamente, esparciendo
en el grupo el proceso efectivo de disolución.
Así, si por un lado el movimiento Música Viva
demostraba amplio desarrollo en su empresa de
divulgación y de formación musical, tanto en Rio
de Janeiro cuanto en São Paulo, por otro lado el grupo
integrado por los compositores – hasta entonces su coche
guía – rumbeaba camino a la implosión.
EL MOVIMIENTO EN SÃO PAULO
La inauguración del movimiento Música Viva paulista
se da en mediados de 1944, como lo mencionamos.
El primer grupo que se constituyó fue la cédula base
de un tímido movimiento, localizado en la residencia
de uno de sus participantes donde se daban clases,
presentaciones musicales y charlas de Koellreutter.
Fueron sus alumnos Gení Marcondes, Ruy Coelho,
Álvaro Bittencourt, Ducks Simon, Ulla Simon-Wolf,
Eva Kovach, Lídia Alimonda, Jenny Pereira
y Magdalena Nicoll, integrando también el grupo
otros artistas e intelectuales.
Después de una breve interrupción, Koellreutter
retomará al año siguiente sus clases. Nininha Gregori,
Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans
Trostli, Jorge Wilheim y Eunice Katunda12, son algunos
de los alumnos participantes que darán vigor a esa
segunda y más auténtica fase del movimiento. Música
Viva paulista es lanzado oficialmente en el auditorio de
la Biblioteca Municipal en 05/07/1947, siendo el evento
ilustrado con la conferencia “Fundamentos de una estética
materialista de la música”, pronunciada por el líder del
Música Viva y seguida como de costumbre, por debate
público. Desde esta fecha tiene inicio una provechosa
actuación junto al Museo de Arte de São Paulo,
mediante la realización de una serie de cursos,
conferencias y dos “Conciertos Música Viva”,
que se prolongaron hasta 1951.
Sin embargo, a pesar de la dinámica que el
movimiento paulista imprimió en el medio musical local,
sus actividades no lograron alcanzar la misma magnitud
verificada en Rio de Janeiro. Tampoco emergió de sus
participantes un grupo auténtico de compositores
del porte de un Santoro o Guerra-Peixe (Roberto
Schnorrenberg es una de las pocas excepciones), hecho
que en parte justifica la minimizada importancia que
corrientemente se le atribuyó. El grupo que se formó fue
compuesto en gran parte por melómanos, muchos de los
cuales eran jóvenes alumnos de Koellreutter, deseosos
de volver a dinamizar el ambiente de la época y bastante
activos en la promoción de conferencias, cursos,
audiciones y conciertos. A pesar de todo esto, los núcleos
paulistas de renovación, que posteriormente
desempeñaron un relevante papel en el desarrollo
de la música brasileña desde el inicio de la década del
60, permiten observar en la base de sus iniciativas,
músicos activos formados en un terreno ya fertilizado
por las realizaciones Música Viva, ya sea como
participantes directos del movimiento o como alumnos
de Koellreutter (de sus clases particulares de
composición y estética, así como de las clases que él
daba en la “Escuela Libre de Música” de São Paulo).13
TRASCENDENCIA DEL MOVIMIENTO
El 7 de Noviembre de 1950 el compositor Camargo
Guarnieri, natural de Tietê/SP, publica su “Carta
Abierta”, responsable por una de las mayores polémicas
93
 ya observadas en la vida musical y artística brasileña.
Texto de debate, con contenido fuertemente polémico,
terminó por representar un golpe directo en el trabajo
de formación musical desarrollado por Koellreutter,
imponiendo serias limitaciones a la actuación del
movimiento en la capital paulista.14
Se envolvieron en el griterío las facciones pro y en
contra de la música dodecafónica, reavivando cuestiones
políticas y estéticas ya colocadas pertinentemente años
antes por el propio grupo Música Viva. Como
desdoblamiento final de ese proceso, se dio un mes
después en el Museo de Arte, un efervescente debate
que llevó a la desarticulación del movimiento en São
Paulo y luego en Rio de Janeiro. Los eventos musicales
hasta entonces allí desarrollados con éxito, se reducen
de manera expresiva, dejando de tener cualquier
relación con el movimiento enseguida al año siguiente.
Así como la divulgación de los manifiestos de 1944
y de 1946 habían provocado fuertes reacciones en la
comunidad musical, la concepción de estos documentos
implicó rupturas internas en el grupo de compositores.
Muy a pesar de que el progresivo compromiso partidario
de algunos de sus miembros, acrecido de dificultades
de relaciones internas, hayan comprometido una
continuidad coherente y armoniosa de los principios del
movimiento; se debe sin embargo más substancialmente
a la cuestión política y de preservación de territorios
en São Paulo el vaciamiento del Música Viva brasileño.
Los productos engendrados por los movimientos
paulista y carioca escasean entre el 51 y 52 y
prácticamente ninguna mención a la Música Viva subsiste
después de estas respectivas fechas. De la misma manera
que los movimientos, el grupo de compositores, a partir
de su reorientación estética e ideológica en 1948-49, no
1. Hans-Joachim Koellreutter nació en Freiburg, Alemania, el 02/
09/1915 y llegó a Rio de Janeiro en 1937. Con 22 años, el joven
flautista y compositor, que había estudiado con el renombrado
director Hermann Scherchen, maestro de toda una generación,
trae el vivo deseo de continuar en Brasil las participaciones que
había tenido en Europa en grupos con un carácter inédito
en sus propuestas (“Círculo de Música Nova”, Berlín 1935
y “Círculo de Música Contemporânea”, Ginebra 1936).
94
llegó en realidad a tener un final estancado. Se dio
sí una desarticulación, una disolución intensa y
progresiva por falta de consenso interno. Sin embargo,
el impulso dinámico de reformular, de derrotar valores
académicos y tradicionales, de combatir prejuicios,
de estimular la creatividad y la participación se mantiene
vivo en el líder del Música Viva.
De hecho, desde antes del cierre completo de los
movimientos, Koellreutter implanta nuevos proyectos
que, aún otorgando a la ideología Música Viva formas
diferenciadas, privilegian siempre de manera
característica, la educación musical, la creación
y el “sentido colectivista de la músicas”. Así, entre
algunas de sus iniciativas, tendremos la exitosas serie
de los “Cursos Internacionales de Ferias Proarte” de
Teresópolis/RJ, que inauguró la tradición de los eventos
de vacaciones en Brasil, con inicio en enero de 1950
(por lo tanto casi un año antes de la Carta Abierta);
la “Escuela Libre de Música” de São Paulo, a partir de
1952, presentando un proyecto de formación musical
inusitado e introduciendo en las salas de aula el estudio
del jazz y de la música popular, por ejemplo; los
“Seminarios Internacionales de Música” de Salvador/
Bahia, lanzados en 1954, y que, luego en los años
siguientes, acabó por transformarse en uno de los más
importantes e innovadores centros de formación
de músicos y de educadores musicales del país.15
Gran parte de los músicos de renombre en el
escenario artístico brasileño, así como de los grupos
corales y/o instrumentales, reflejan en su formación
una simple influencia, o más frecuentemente, una
filiación directa con la dinámica empresa pedagógica
instalada pioneramente por el movimiento Música Viva
y por H. J. Koellreutter entre nosotros.
2. La expresión Música Viva fue originalmente inventada por el
músico y director alemán Hermann Scherchen (1891-1966),
inaugurando un movimiento musical y nombrando así a un
periódico musical, editado en Bruselas de 1933 a 1936. Los
esfuerzos de este reconocido maestro fueron consagrados a la
divulgación y comprensión de la música nueva, cabiéndole las
primeras audiciones de obras de compositores modernos, hoy
indiscutiblemente incorporados a la historia del siglo XX:
 P.Hindemith, A.Schoenberg, A.Berg, A.Webern, S. Prokofiev,
I. Stravinsky, L. Dallapiccola, L. Nono, H. W. Henze, así como
Koellreutter, Guerra-Peixe, Eunice Katunda, entre otros más.
3. Diferente de las siguientes en las que los participantes más
activos serán jóvenes alumnos o ex alumnos de Koellreutter.
4. La primera fase de publicación de los boletines se entiende
desde nº 1 de Mayo/1940 al n.10/11 de Mayo/1941. Cada uno
de los ejemplares de esa fase ofrece como suplemento la
partitura de una composición contemporánea, de pequeño
porte, casi siempre de autor nacional. La reedición de las
publicaciones será sólo en 1946, pero en otro formato y con
nueva política editorial.
5. En esta ocasión son miembros del Música Viva en Rio de Janeiro:
Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino Parpinelli y
Loris Pinheiro, además de los otros signatarios del manifiesto.
6. Fueron entonces hechos semanalmente programas con música
en vivo y grabaciones, contando con la participación de
miembros del Música Viva y de artistas invitados, intérpretes
que, en su mayoría, desde aquí se impusieron en el ambiente
musical. De hecho, no apenas la modernidad, pero otras épocas
fueron representadas y comentadas en los programas. Los
estrenos mundiales, nacionales o regionales cubrieron entonces
vasta gama, incidiendo sobre productos occidentales desde la
Edad Media hasta la contemporaneidad y, evidentemente,
obras del propio grupo. Esos programas se extendieron hasta
cerca de 1952.
7. Alumno de Koellreutter a partir de 1940 y hasta alrededor de
mediados del 41, Santoro ya había efectuado en diversas obras
el pasaje del atonalismo simple al dodecafónico, encontrándose
en esa ocasión en plena madurez de composición.
8. Su colega desde inicios de 1944, este músico experimentado
pasa rápidamente a concebir sus más significativos frutos en esa
misma dirección
9. Vale la pena observar que raras fueron las músicas compuestas
rigurosamente bajo el método atonal dodecafónico, tal como
fue concebido por A. Schoenberg, practicado por sus discípulos
A. Berg, A. Webern y muchos de los principales seguidores,
inclusive un latinoamericano como Juan Carlos Paz. Las
producciones de los compositores brasileros fueron, casi en
su totalidad, mucho más libres desde el punto de vista técnico
y particularmente creativas en la incorporación de ritmos y
patrones musicales regionales brasileños, resultando así en una
producción fuertemente original.
BIBLIOGRAFIA
KATER, Carlos. Catálogo de Obras de H. J. Koellreutter.
Belo Horizonte: FEA/FAPEMIG − Fundação de Amparo
à Pesquisa de Minas Gerais, 1997.
_______. Música Viva e Koellreutter, movimentos em direção
à modernidade. São Paulo: Atravez & Musa, 2001.
_______. Eunice Katunda, musicista brasileira. São Paulo:
Annablume/FAPESP, 2001.
CARLOS KATER
Doctor en Historia de la Música y Musicología por la Universidad de París IV (Sorbonne) y Profesor Titular concursado por la UFMG, es actualmente
docente de la UFSCar – Universidade Federal de São Carlos y del Programa de Magisterio y Doctorado de la Universidade São Marcos (SP).
DISCOGRAFIA
KOELLREUTTER PLURAL − Centro Experimental de Música del SESC
(SP, 1995) (CD); “Koellreutter”, serie Música Nueva de
América Latina – TACAPE (T0012,1983); III Bienal de Música
Contemporánea”, Vol.II. Funarte, LP nº 3.56.404.031;
“Beatriz Balzi – Compositores Latino-Americanos 1a, 2a, 3a”, serie
Música Nueva de América Latina – TACAPE (CD), entre
otros editados, especialmente por la Funarte (RJ).
10. En su texto “A música e o sentido coletivista do compositor moderno”
(Diretrizes, 11/05/44, p.5) él critica las deficiencias del curso
de composición de la Escola Nacional de Música (RJ), generando
profunda incompatibilidad, no apenas con la propia escuela,
sino con todo el medio musical conservador carioca.
11. Cf. Boletín Música Viva, nº 12, Ene./1947. Este documento,
finalizado en 1 de Noviembre 1946, fue también publicado,
bajo el título “Manifesto Música Viva / Declaração de
Princípios”, en la revista Paralelos, nº 5 (SP, Jun./1947), p.49-51.
Para su trascripción integral, así como la de los demás
manifiestos (1944 y 1945), ver: KATER, C. Música Viva
e Koellreutter, movimentos em direção a modernidade (2001).
12. Que enseguida integrará el grupo de compositores en Rio
de Janeiro junto con Cláudio Santoro, Guerra-Peixe y Edino
Krieger.
13. Fundada el 15 de Marzo de 1952, la Escola Livre de Música de São
Paulo Pró- Arte comenzará a llamarse, cuatro años después, Pró -
Arte Seminários de Música y extiende sus actividades hasta 1958.
14. Este documento fue muy probablemente originado por la
molestia causada al compositor nacionalista delante del
progresivo espacio que venía siendo ocupado en São Paulo por
el movimiento Música Viva, bajo la coordinación del carismático
Koellreutter, de quien inclusive, había sido amigo hace casi una
década.
15. A partir de estos Seminarios se originó la Escola de Música e
Artes Cênicas da Universidade Federal de Bahia (UFBa). Para
una presentación de las principales realizaciones y actividades
de Koellreutter, ver: KATER, C. “H. J Koellreutter: música e
educação em movimento”, in: Cadernos de Estudo: Educação
Musical, nº 6. SP/BH: Atravez/EM-UFMG/FEA, Feb/1997,
p.6-25.
_______. (Edit.) Cadernos de Estudo: Educação Musical, nº 6.SP/BH:
Atravez/UFMG, Feb. 1997 (conteniendo una colección
comentada de textos producidos por H. J. Koellreutter en
diferentes épocas).
NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. SP: Ricordi,
1981.
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2000 (5ª ed.).
95
 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Francisco Mignone
 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Lorenzo Fernandez
 LUTERO RODRIGUES
S i no hubiesen nacido en el mismo año, 1897, Francisco
Mignone y Oscar Lorenzo Fernandez no estarían
frecuentemente asociados, aún teniendo en cuenta las
varias similitudes entre sus características y vivencias
personales, comprendiendo desde la común elección
de sus profesiones, la actuación en el mismo espacio
físico-cultural, hasta la adhesión, en la condición
de compositores, a las propuestas estéticas semejantes.
Sin embargo, si miramos de forma más atenta, veremos
que sus trayectorias fueron desiguales, lo que reputamos
a tres razones fundamentales: sus orígenes, las diferentes
personalidades y la fatalidad que interrumpió de manera
prematura la vida de Lorenzo Fernandez, estableciendo
una gran distinción entre los períodos de tiempo
que ambos dispusieron para actuar y producir.
Francisco Mignone nació en São Paulo, el día 3
de septiembre de 1897, hijo de un joven músico italiano
Alferio Mignone, flautista que había emigrado para
Brasil en el año anterior. La provinciana São Paulo
no ofrecía muchas oportunidades de trabajo a un
instrumentista de orquesta, entidad musical hasta
entonces inexistente en la ciudad, a no ser en la forma
de agrupaciones musicales heterogéneas reunidas
ocasionalmente. Mientras, la ciudad crecía y se
desarrollaba rápidamente: en 1906, comenzaron las
actividades del Conservatorio Dramático y Musical de
São Paulo, del cual Alferio Mignone se volvió profesor;
en 1911 se inauguró el Teatro Municipal de São Paulo
y al año siguiente, fue creada la Sociedad de Cultura
Artística; finalmente, en 1921, fue fundada la Sociedad
de Conciertos Sinfónicos de São Paulo, entidad que
congregó una orquesta con un cuadro regular
de instrumentistas, entre ellos Alferio Mignone.
Ser hijo de un músico italiano – profesión mal vista
en la época – viviendo fuera del gran centro de los
acontecimientos y de las principales instituciones
musicales del país, Rio de Janeiro, era un origen
desfavorable, a no ser para quien también estaba
98
destinado a ser músico. Desde muy temprano Francisco
Mignone recibió una esmerada formación musical
estudiando flauta y piano; a los 15 años ingresó en el
Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo donde
fue orientado por los mejores profesores que había
en la ciudad: su propio padre (flauta) y el célebre
maestro italiano Agostino Cantú (piano, armonía,
contrapunto y composición). A los 19 años recibió los
diplomas de flauta, composición y piano, tres vertientes
que le fueron útiles en diferentes momentos de la vida.
Cuando terminó el Conservatorio, el joven Mignone
ya era conocido en el ambiente musical paulista. Desde
los 13 años de edad, tocaba piano en pequeñas orquestas
para ayudar en los gastos de sus estudios y
eventualmente, actuaba también como flautista, no sólo
en orquestas, sino también en conjuntos de “chorinhos”
(música popular) por las calles de São Paulo. Comenzaba
también a revelar su talento para la composición
creando piezas de cuño popular, con el seudónimo
de “Chico Bororó”.
Para el público erudito paulistano, el estreno oficial
de Mignone fue el 16 de diciembre de 1918 y fue
un gran éxito. Él actuó como pianista en un solo,
el 1er.movimiento del Concierto de Grieg, y como
compositor, pues dos de sus obras sinfónicas fueron
también estrenadas: el poema sinfónico Caramurú (1917)
y la Suite Campestre (1918). São Paulo tenía una ley
singular, el llamado Pensionado Artístico del Gobierno
del Estado, que concedía becas de estudio en el exterior
para jóvenes artistas, siempre que sus nombres fuesen
aprobados por una comisión presidida por el entonces
diputado Freitas Valle, un admirador del talento de
Mignone. Después del éxito del concierto, la obtención
de la beca por Mignone fue una consecuencia natural,
como también fue natural su destino a Italia. Además
de la facilidad del idioma y su propio origen, la cultura
musical italiana dominaba la vida musical paulistana,
donde actuaban muchos músicos originarios de aquel
país, aunque la influencia francesa preponderase en
todos los otros ramos culturales, como de hecho sucedía
en todo Brasil.
Sin resistir a la digresión, cuál podría haber sido
el impulso inicial en la carrera del joven compositor
y su destino después de recibirse, si hubiese mostrado
sus cualidades excepcionales de músico, cursando no
el conservatorio paulistano, y sí el Instituto Nacional de
Música en Rio de Janeiro, de mucho mayor visibilidad?
En 1920 Mignone llegó a Milán y sólo retornaría
al Brasil, definitivamente, en 1929. Durante ese período,
volvió a nuestro país pocas veces y por cortas
temporadas, generalmente para acompañar la ejecución
de sus principales composiciones de la década. En Italia,
estudió armonía, contrapunto, fuga y composición con el
célebre maestro Vincenzo Ferroni, que tuviera formación
francesa como discípulo de Massenet. Su nombre estaba
ligado a la historia de la música brasileña, pues había
sido colega de Francisco Braga y profesor de Alexandre
Levy. Mignone solidificó y amplió sus conocimientos,
inclusive en orquestación, arte para la que
ya demostraba especial aptitud.
En São Paulo, la orquesta de la Sociedad de
Francisco Mignone. Festa das Igrejas. Partitura manuscrita autografiada.
Conciertos Sinfónicos, que se responsabilizaba por FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
la ejecución de sus nuevas obras, también promovía
concursos de composición, dos veces ganados por que comenzó a ver cuestionadas sus óperas italianas
Mignone, en 1923 y 1926. Las principales obras del a través de los mismos sectores de nuestros intelectuales.
compositor, durante este período, fueron dos óperas: Uno de ellos era un viejo conocido suyo, Mário de
El Contratista de Diamantes (1921) y L’innocente (1927), Andrade, antiguo colega del Conservatorio que escribió:
ambas con texto en italiano, en la época considerado “Pero, ¿qué valor nacional tiene El Inocente?
casi el lenguaje oficial de la ópera. Una danza sinfónica Absolutamente ninguno. En música italiana, Francisco
del Contratador, la conocida Congada, obtuvo gran éxito Mignone será uno más, en una escuela brillante, rica,
al ser incluida en la programación de la Orquesta numerosa, que él no aumenta. Aquí él será un valor
Filarmónica de Viena, bajo la regencia de Richard imprescindible.” (Mariz, 1997: 13).
Strauss, en su paso por Brasil, en 1923, anticipando Sin embargo, Mário no había hecho apenas este
el éxito que la ópera alcanzaría al año siguiente al ser elegante apelo a Mignone; en otra ocasión, dirigiéndose
estrenada en Rio de Janeiro. a los compositores brasileños en general, dijo:
Más éxito aún obtendría su segunda ópera, “Todo artista brasileño que en el momento actual
L’innocente, en su estreno en Rio de Janeiro, en 1928, haga arte brasileña, es un ser eficiente con valor
y algunos liderazgos de la vida cultural brasileña, junto humano. El que haga arte internacional o extranjero,
con sectores de la prensa, comenzaron a vaticinar que si no es genio, es un inútil, un nulo. Y es una
Mignone sería el sucesor de Carlos Gomes. Mientras reverendísima bestia.” (Andrade, s/d.:19).
tanto, ni Carlos Gomes tenía una reputación inatacable Volviendo a Brasil, en 1929, Mignone tomó la
entre las diversas facciones modernistas, ni Mignone, decisión que generó profundos cambios en su música,

99
 adhiriendo al nacionalismo. Muchos años más tarde,
al cumplir 70 años, en una bien humorada entrevista
concedida al Jornal do Brasil, el compositor afirmó que
había tomado la decisión para “no ser considerado…
una reverendísima bestia”.
Bajo la influencia de Mário de Andrade, de quien
se volvió un gran amigo, Mignone compuso, a partir
de 1929, la serie de las 4 Fantasías Brasileñas para Piano
y Orquesta, de inequívoca tendencia nacionalista. En 1933
se mudó para Rio de Janeiro, ciudad donde viviría hasta
su muerte, e inició un ciclo de obras, especialmente
sinfónicas, basadas en elementos característicos
de la cultura negra de Brasil: Maracatú del Chico Rey
(1933), Babaloxá y Batucajé (1936, Leilão (Remate) (1941).
El llamado “ciclo negro” de su música provocó
cuestionamientos, inclusive de Mário de Andrade,
haciendo que el compositor buscase otros rumbos.
Sin embargo, estas no fueron sus únicas obras del
período; también compuso el célebre ciclo de los 12
Valses de Esquina (1938-1943), obras que nos remiten a la
vivencia de serenatas de “Chico Bororó”en las calles de
São Paulo. De todos los compositores influenciados por
Mário de Andrade, él fue quien más dejó traslucir
en su música los ideales socialistas de la fase final
de la vida de Mário, a través de obras como Sinfonía
del Trabajo (1939) y Fiesta de las Iglesias (1940).
Eventuales crisis de auto cuestionamiento formaban
parte de la personalidad de Mignone, volviéndose
responsables por varios cambios de rumbos en su vida.
En una de ellas, la composición fue temporariamente
preterida por la dirección, actividad que su múltiple
talento musical permitía ejercer con perfección,
recordando que desde 1934, Mignone había asumido
el cargo de Director del Instituto Nacional de Músicas
y había tenido la oportunidad de dirigir grandes
orquestas de Europa, como la Filarmónica de Berlín.
En otro de estos momentos de reflexión, exactamente
cuando cumplía sus 50 años, nos dejó una importante
declaración a través del libro La parte del ángel,
exteriorizando los conflictos consigo mismo generados
por su “facilidad natural” con respecto a la música.
La continuación de su trabajo de compositor puede
ser definida por sus propias palabras:
“después de siempre seguir el buen sendero, a los
100
sesenta y más años, me entregué a escribir música por la
música. Me agrado a mí mismo y es lo que basta. Acepto
y empleo todos los procesos de composición conocidos”.
(Mariz, 1997: 46).
Eventualmente, el compositor escribió piezas en un
lenguaje más moderno, pero a partir de la década del 60,
hizo experiencias con la técnica dodecafónica
y la música atonal, volviendo en seguida a su lenguaje
anterior, basado en el credo nacionalista. A pesar
de las crisis ocasionales que dificultaban su trabajo,
la producción musical de Mignone poco a poco,
se volvió muy numerosa, abarcadora y diversificada,
comprendiendo variados géneros y las más diversas
formaciones instrumentales y vocales, desde la música
para piano, canto y piano, música de cámara, hasta
aquella destinada a las grandes formaciones de coro
y orquesta sinfónica. Su producción tiene algunas
particularidades que lo diferencian de el resto del
escenario brasileño, entre ellas el eclecticismo: compuso
más de una decena de bailados, número equivalente
de músicas para filmes cinematográficos, pero también
dos oratorios y siete misas, hecho sorprendente para
un compositor que se declaraba no católico.
Observando la obra de Mignone como un todo,
se puede percibir que prefería componer a partir de
motivaciones exteriores, generalmente literarias, y su
instrumento preferido era la orquesta sinfónica, hecho
que lo volvió, después de Villa-Lobos, el compositor
brasileño que más obras escribió para esta formación
instrumental. La ópera, excluida de su vida por una
opción consciente, volvió a formar parte de ella ya cerca
de su final. Escogiendo asuntos ligados al pasado
histórico brasileño, compuso O Chalaçha (La Burla)
(1976) y El Sargento de Milicias (1978).
Mignone murió el día 19 de febrero de 1986, a los
88 años de edad, y concluimos de la forma que comienza
casi toda la bibliografía existente sobre Mignone,
afirmando que fue él el músico más completo entre todos
nuestros compositores.
También brasileño de primera generación, Oscar
Lorenzo Fernandez nació en Rio de Janeiro, 2 meses
después de Mignone, el día 4 de noviembre, hijo de un
comerciante español de buena situación económica, Don
Casiano Fernandez Alvarez. Desde temprano, su familia
lo destinó a la medicina y él demostraba aptitud para
investigación científica. A los 15 años, empezó a tocar
piano de oído, presentando especial interés por acordes
y armonizaciones mientras que su hermana Amalia, que
estudiaba piano con Enrique Oswald, empezó a darle
nociones de teoría musical. Preparándose para cursar
la Facultad Nacional de Medicina, en 1916, sufrió un
disturbio nervioso que le impidió estudiar por un tiempo,
dedicándose sin embargo, a la música como forma
de relajación. Habiendo ya hecho algunas incursiones
en la composición de piezas de cuño popular, comenzó
a tener clases regulares de piano y al año siguiente
se matriculó en el Instituto Nacional de Música.
A partir de este momento, la vida de Lorenzo
Fernandez se transformó en uno de los mayores
ejemplos de la historia de la música brasileña, sino
el mayor; en determinación y dedicación al objetivo
de volverse músico, teniendo plena conciencia que había
comenzado más tarde de lo que era la práctica normal
recomendada y por lo tanto debería hacerlo con mucho
empeño personal. Tal dedicación fue muy bien recibida
por los maestros del Instituto, con los cuales estudió:
Lorenzo Fernandez. Fotografia firmada por Nicolas.
J. Octaviano (teoría y solfeo), Enrique Oswald (piano), FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Francisco Braga (composición, contrapunto y fuga)
y especialmente Frederico Nascimento (armonía),
que se volvería su mejor amigo. participantes de la Semana, el proyecto de composición
En 1923, con el agravamiento de los problemas de una ópera basada en el texto de Malazarte, de aquel
de salud del maestro Frederico Nascimento, Lorenzo autor, al mismo tiempo que iniciaba una amistad, que
Fernandez fue nombrado profesor substituto de la se volvería sólida, con Mário de Andrade.¹
cátedra de Armonía Superior, convirtiéndose en el A partir de 1924, Lorenzo Fernandez manifestó
miembro más joven del cuerpo docente de la institución, su adhesión al nacionalismo musical brasileño con la
puesto en el cual fue confirmado en 1925, después de la composición de la Canción Sertaneja (Canción del Interior)
muerte del maestro. Además de esta vertiginosa carrera y del Trío nº 2, denominado Trío Brasileño. Al año
académica, desde 1919, Lorenzo Fernandez producía, siguiente, produjo su primera obra orquestal, la Suite
anualmente, varias composiciones para piano, canto Sinfónica sobre Tres Temas Populares Brasileños, revelando
y piano, y música de cámara, incluyendo el Trío nº1, que un interés que sería siempre creciente por el arte de la
recibió su estreno en 1923 en un concierto enteramente orquestación y la música sinfónica. El poema sinfónico
dedicado a sus obras, en el Instituto Nacional de Música. Imbapará (1928) ya fue una obra de mayor aliento y su
Hasta 1924, sus composiciones gravitaban en torno sucesora, Reisado do Pastoreio (danza dramática popular sobre
a las soluciones estéticas románticas e impresionistas, el día de Reyes) (1930), terminaba con un Batuque (danza
aunque el compositor no se mantuviese en contra de las popular sobre el golpeteo del tambor africano) que se
nuevas propuestas modernistas. Había estado presente volvería célebre en la década del 30. Después de ser
en la Semana de Arte Moderno de São Paulo, y comenzó publicado por la Ricordi italiana (1936), fue ejecutado
a desarrollar junto con Graça Aranha, uno de los por grandes directores y orquestas de varios países del

101
102 COO PER AÇÃO E D E S E N V O LV I M E N TO
D I S C O G R A F ÍA
Música de Francisco Mignone
1 – ESTE BRASIL QUE EU AMO
Intérprete: Eudóxia de Barros, pianista
“No fundo do meu quintal”
Editora Paulinas Comep – São Paulo CD 6673-7
2 – PIANO BRASILEIRO (2CDs)
Intérprete: Francisco Mignone, pianista
“Lendas Sertanejas nº 6,7, 8”
Funarte – Fun 004-5M/95
3 – FRANCISCO MIGNONE – 17 CHOROS PARA PIANO
Intérprete: Maria Josephina Mignone, pianista
“17 Choros para Piano”
Funarte – ATR 32034
4 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO
Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista
“Valsa Elegante/Lenda Sertaneja nº 8”
Universidade Federal de Goiás ADD 99129
5 – FRANCISCO MIGNONE – UM CONCERTO E 19 CANÇÕES
Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
Orquestra Sinfônica Nacional. Dirección: Alceo Bocchino
Glória Queiroz, medio soprano
Francisco Mignone, pianista
“Concerto para Piano e Orquestra e 19 Canções”
Soarmec – Radio MEC S003
6 – FRANCISCO MIGNONE
Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
Noel Devos, fagotista
Orquestra Sinfônica Nacional da Radio MEC,
Dirección: Francisco Mignone
“Fantasia Brasileira nº 3”, para Piano e Orquestra. “Leilão – Bailado
Concertino para fagote e Orquestra”. “Música nº1”, para Orquestra.
Funarte – ATR 32036
mundo, siendo también grabado; terminó por volverse
la obra de mayor éxito de toda la carrera del compositor.
Mientras tanto, Lorenzo Fernandez no veía límites
para sus actividades, asumiendo cada vez más tareas.
Desde la década del 20, actuaba como crítico musical
y colaborador de revistas especializadas en música,
llegando a tener más responsabilidades de esta
naturaleza, tales como redactor y hasta fundador
de periódicos del género. Se volvió también auxiliar
de Villa-Lobos en los proyectos de educación
implantados por el gobierno Vargas, lo que los aproximó
al punto de que se volvieran grandes amigos. Sin
embargo, el esfuerzo sobrehumano de Lorenzo
102
NA AMAZÔNIA
Fernandez fue aquél despendido en la actividad
pedagógica, acumulando actividades en las principales
instituciones de enseñanza musical de Rio de Janeiro
de su época: profesor de armonía, más tarde también
de contrapunto y fuga de la Escuela (ex Instituto)
Nacional de Música) (desde 1923), fundador y director
del Conservatorio Brasileño de Música (desde 1936),
profesor y director interino (cuando Villa-Lobos
viajaba) del Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico
(desde 1943).
Interrumpiendo esta insana actividad cerca
de siete meses, en 1938, el compositor fue comisionado
por el gobierno brasileño para representar al país
en el Festival Iberoamericano de Música, en Colombia,
y aprovechando la ocasión realizó extensa tournée
artística por cinco países latinoamericanos: Colombia,
Perú, Chile, Argentina y Uruguay; y dos
centroamericanos: Panamá y Cuba. En esta oportunidad,
actuó como conferencista y director, interpretando obras
de nuestros mayores compositores y obteniendo gran
éxito, no apenas artístico, sino que también personal,
pues se expresaba perfectamente en español,
la lengua de sus padres.
Durante la década del 30, Lorenzo Fernandez
continuó trabajando en la composición de su ópera,
Malazarte, y finalmente, en 1941, dirigió su estreno
en Rio de Janeiro con gran éxito. La ópera fue cantada
en italiano, lo que era común en las décadas anteriores,
como sucedió con las óperas de Mignone, en los años 20
– ambas, sin embargo, compuestas en Italia – pero era
curioso para los años 40. Años antes, ya había
presentado fragmentos de la obra en la forma de suite
sinfónica, inclusive en su viaje a Latinoamérica.
En relación al contenido musical de sus obras,
Luiz Heitor observó que:
Al contrario de otros autores nuestros que, bien
o mal, han pagado su tributo a las grandes formas
musicales, escribiendo Sonatas, Sinfonías o Conciertos;
Lorenzo Fernandez las evitó en su obra, que tiende
francamente a la interpretación pictórica de la sugestión
musical, poniendo títulos de intención descriptiva a casi
todas sus composiciones. (Azevedo, 1950: 307).
Si esta afirmación era verdadera para la producción
inicial del compositor, ya en la década del 30
comenzaron a surgir obras que irían a contrariarla, por DISCOGRAFIA

lo menos en parte, en aquello que se refiere a la ausencia Música de Lorenzo Fernandez

1 – PIANO BRASILEIRO (2CDs)
de grandes formas musicales, como los dos Conciertos
Intérprete: Maria Romelita, pianista
para Piano y Orquesta (de 1935 y 1936, respectivamente).
“Triste Modinha,Valsa Suburbana”
En la década del 40, el compositor continuó con
Funarte – Fun 004-5M/95
su nueva tendencia: Concierto para Violín y Orquesta 2 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO
(1941/42), Sinfonía nº 1 (1945), Cuarteto nº 2 (1946), Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista
Sinfonía nº 2, “El Cazador de Esmeraldas” (1946/47) “Valsa Suburbana, Três Estudos en Forma de Sonatina”
Universidade Federal de Goiás ADD 99129
y Sonata Breve, para Piano (1947).
3 – LORENZO FERNANDEZ vol.1
Tal como otros varios compositores de la historia
Intérpretes: Quinteto de Viento de la Radio MEC
de la música occidental, Lorenzo Fernandez esperó hasta
Anna Cândida, pianista
sentirse maduro para lanzarse a las grandes formas Quarteto de Cordas da Rádio MEC
musicales. Sin embargo, ni llegó a oír sus últimas obras, Lenir Siqueira, flautista; José Botelho, clarinetista;
pues en la mañana del día 27 de agosto de 1948, Angelo Pestana, fagotista
Miguel Proença, pianista
habiendo dirigido un concierto en la noche anterior,
Margarida Martins Maia, soprano; Leonora Gondim, pianista
fue encontrado muerto en su propio lecho, poco antes
“Suite para Quinteto de Vientos, Nocturno para Piano,
de cumplir 51 años de edad.
Quarteto nº 1, Duas Invenções Seresteiras, Suite Brasileira nº 3,
La obra musical dejada por Lorenzo Fernandez para Piano,7 Canções”
no es numerosa como la de sus colegas contemporáneos Soarmec – Radio MEC S 011
que, sin embargo, vivieron mucho más que él. Es sí una 4 – LORENZO FERNANDEZ vol.2

obra de calidad, especialmente la música sinfónica y las

Intérpretes: Orquestra Sinfônica Brasileira,
Dirección: Alceo Bocchino
canciones, de armonía muy rica, llegando a ser osada,
Leonor de Macedo Costa, pianista
frecuente textura polifónica con elaborado tratamiento
Maria de Lourdes Cruz Lopes, soprano
temático y maestría en la orquestación. Gerardo Parente, pianista
La distribución de sus pocas obras en numerosos “Sinfonia nº 2, Valsa Suburbana, Sonata Breve e Três Estudos em
y variados géneros, formas y formaciones instrumentales Forma de Sonatina, para Piano,7 Canções”
y vocales, nos da la impresión que ellas corresponden
Soarmec – Radio MEC S 012

al objetivo y gradual cumplimiento de etapas evolutivas

metódicamente preestablecidas, bajo el comando
de una conciencia superior. La avidez con que se dedicó
a la vida y sus actividades parece indicar que presentía
lo breve de su existencia.
1. Existen controversias sobre la época en que Lorenzo Fernandez
habría entrado en contacto con Graça Aaranha. Para Sérgio
Nepomuceno y Alvim Corrêa, habría ocurrido enseguida después
de la Semana de Arte Moderno. Para Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo y Vasco Mariz, esto habría ocurrido más tarde, en 1930.

BIBLIOGRAFIA Janeiro: Rioarte, 1992.

ANDRADE, Mário de. Ensayo Sobre la Música Brasileña. São KIEFER, Bruno. Historia de la Música Brasileña. Porto Alebre:
Paulo: Martins Editora, s.d.. Editora Movimento, 1982.
ANDRADE, Mário de. Pequeña Historia de la Música.. São Paulo: KIEFER, Bruno. Mignone Vida y Obra. Porto Alegre: Editora
Martins Editora, 1981 Movimento, 1983.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. Música y Músicos de Brasil. MARIZ, Vasco. Vida Musical.Rio de Janeiro: Civilización
Rio de Janeiro: Casa del Estudiante de Brasil, 1950 Brasileña, 1997.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de.150 Años de Música en Brasil. MARIZ, Vasco. Historia de la Música en Brasil. Rio de Janeiro:
Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1956. Editora Nova Fronteira, 2000.
CORRÊA, S. N. A. Lorenzo Fernandez Catálogo General. Rio de
LUTERO RODRIGUES
Director y coordinador musical de la Sinfonia Cultura − Orquestra da Rádio e TV Cultura de São Paulo y miembro de la Academia Brasileira de Música.

103
 Guerra Peixe
compositor polifacético
E
ERNANI AGUIAR
s difícil, especialmente para un ex alumno, resumir una
vida de múltiples e intensas actividades ligadas a la
cultura, como fue la vida del compositor César Guerra
−
Peixe (1914 1993): compositor clasico, compositor
popular, profesor, investigador, arreglador, violinista,
director, articulista, productor radiofónico con
aproximaciones a la pintura y la poesía.
Iniciado por su padre en las rondas de “choro”
(música popular) a los ocho años, a los diez ya tocaba
violín por la calles de su Petrópolis en los días de
carnaval en compañía de dos amigos. De ahí en más,
afirmándose la decisión de seguir la carrera musical,
la presencia de la música popular es perenne en toda
su actividad musical, especialmente la de la creación.
Y Guerra-Peixe empezó a componer apenas inició
sus estudios en la Escuela de Música Santa Cecilia
de Petrópolis, siendo su primera pieza el Tango N 1 º La experiencia de Guerra-Peixe con la música
“Otília”, dedicado a su primera novia, siguiéndoles
una serie de danzas no brasileñas que estaban de moda.
La primera composición de carácter clasico fue una
“Apertura”, escrita para la pequeña orquesta de la
referida Escuela de Música. Entonces ocurrió un
incidente: el director de la Escuela y también director de
la orquesta, se negó a probar la pieza. Pero, el presidente
de la sociedad que mantenía la entidad, Reynaldo
Chaves, intervino enérgicamente y la obra fue ejecutada.
Sobre el hecho, que marcó profundamente su vida,
Guerra-Peixe escribió en su relación de obras para canto,
que organizó para que sirva como disertación de
maestría del barítono Inácio de Nonno:
104
Reynaldo Chaves (violonchelista, industrial, teatrólogo
y poeta) abuelo del compositor y director Ernani Chaves (sic),
fue el responsable de que Guerra-Peixe se haya vuelto
compositor, animándolo insistentemente, después de que G.Peixe
se había molestado con la composición en virtud de celos
demostrados por el director y profesor (sic) de la Escuela de
Música Santa Cecília, en los tiempos de 1930.
Em 1931 fue a estudiar a Rio de Janeiro donde, se
fijó definitivamente en 1934, frecuentando inicialmente
clases particulares con la gran compositora Paulina
d’Ambrosio e ingresando al año siguiente en el Instituto
Nacional de Música, hoy Escuela de Música de la
Universidad Federal de Rio de Janeiro, donde continuó
los estudios regulares y posteriormente se recibió.
En la misma Escuela terminó su carrera de profesor
universitario en 1990.
popular continuó con sus actuaciones tocando en cafés,
casas de chop y bailes, tocando también en los últimos
cines mudos. Sin embargo, intensos estudios de materias
teórico-musicales prosiguieron bajo la orientación del
renombrado Maestro Newton Pádua.
1938 fue un año decisivo para sus ideas musicales,
después de la lectura del “Ensayo sobre la Música
Brasileña” de Mário de Andrade, a quien hasta el final
de su vida consideró su Maestro, a pesar de nunca haber
tenido la oportunidad de conocerlo personalmente.
Fue realmente a partir de esa lectura que Guerra-Peixe
norteó su búsqueda hacia un camino personal
en la música brasileña.
 El curso de composición fue concluido en 1943, Peixe para ir a estudiar con él a Zurich, siendo su

en el Conservatorio Brasileño de Música, siempre huésped y trabajando en la radio local. Al mismo tiempo

con Pádua. En ese período escribió un gran número recibió también una invitación de Recife para trabajar

de composiciones, desde experiencias sinfónicas hasta también en radio. Guerra prefirió Recife y siempre dijo

pequeñas piezas para instrumento solo, sin embargo, que fue la mejor cosa que hizo en la vida. Fue uno de los

extremadamente crítico consigo mismo, las colocó períodos más fértiles de su vida cuando, además de

en un “índex” (índice) de composiciones prohibidas compositor clasico, siguiendo nuevas líneas estéticas

de ser tocadas, con pocas excepciones. También y orquestador, inició sus actividades de profesor,

compuso música popular. articulista y la gran obra de investigador.

La primera pieza que mereció entrar en el “Catálogo Investigó Maracatu. Xangô, Catimbó, Côco, Pastoril,

de Obras” (llamado por él de “cata logo” (“encuentre Zabumba (conjunto instrumental), Cabocolinhos (pequeños
rápido” en portugués)), manuscrito precioso donde anotó mestizos de indio con blanco), Reza-de-defunto (rezo de

todas las obras hasta la última, varias veces expresando difunto), Frevo (danza carnavalesca), Pregões (Pregones),

ideas, fue la “Sonatina 1944” para flauta y clarinete. toques de vendedores ambulantes, manifestaciones religiosas
“Convertido” al dodecafonismo, después de su o no, regocijos, actividades sociales, todas con músicas

encuentro con Hans Joachin Koellreutter, con quien propias, en diez ciudades pernambucanas.

comenzó a estudiar, siguió en esta línea estética durante En la época fueron sus alumnos: Clóvis Pereira,

−
seis años (1944 1950); en verdad dividido en dos: Jarbas Maciel, Guedes Peixoto, Lourenço da Fonseca

el cada vez más solicitado y dedicado arreglador Barbos (“Capiba”) y Severino Dias de Oliveira

y compositor de música popular y el compositor clasico, (“Sivuca”).

según él mismo “ sin la menor preocupación nacionalizante”. La estadía en Recife fue de tres años, donde nuevas

Integrando el Grupo Música Viva, de los seguidores obras importantes fueron

de Koellreutter, donde tuvo como colegas a los notables creadas y surgió su más

compositores Cláudio Santoro, Edino Krieger y Eunice importante trabajo de

Katunda, fue que sus obras ganaron proyección investigación: el ensayo

internacional y la admiración de personalidades como “Maracatus¹ de Recife”,

Juan Carlos Paz y Hermann Scherchen, que dirigieron que décadas más tarde

obras suyas respectivamente en Bs.Aires y Zurich. sirvió para salvar tal

Pero los orígenes del compositor eran muy fuertes manifestación de la

y las “líneas cosmopolitas” comenzaron a debilitarse desaparición.

cuando Guerra-Peixe buscó un posible encuentro entre Inmediatamente

dodecafonismo y la música brasileña. Las ideas de Mário después del período de

de Andrade estaban vivas en su pensamiento, haciéndole Recife, siguió otro mayor

sentir la necesidad de una salida para la música brasileña y tan provechoso cuanto

llamada erudita, hasta entonces basada en un discutible el nordestino: ocho años

folclore. También se colocó el problema de la en S. Paulo, cuando con

comunicación de la nueva música con el público, el apoyo de Rossini

tan descuidado en el Siglo XX. Tavares de Lima,

Comenzaron las discusiones con Mozart de Araújo secretario de la

que culminaron en su primera visita a Recife, en 1949, Comisión Paulista de

donde tuvo contacto con una música viva, nacional, sin Folclore inició en aquel

ninguna manipulación. El resultado fue la ruptura con el Estado otra gran

dodecafonismo. Enseguida sobrevino una coincidencia: investigación incluyendo Guerra Peixe.

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL
Scherchen pasó por Rio de Janeiro e invitó a Guerra- Jongo, Tambú, Cateretê, – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

105
 Cururu, Dança de Santa Cruz, Dança de São Gonzalo, Folia cerró la segunda fase de la obra de composiciones del

de Reis ( Jolgorio de Reyes), Mozambique, Congada, Caiapós, Maestro. Si la primera, según él, fue la “dodecafónica”

Moda-de-viola (moda de guitarra), y Samba-lenço (Samba- −

(1944 1950), la segunda fue la “nacionalista” (1950 −
pañuelo) en seis ciudades paulistas, concluyendo por las 1960). Entre la segunda y la tercera fase, que llamó de

semejanzas y contrastes entre el folclore pernambucano −

“síntesis nacional” (1967 1993) (o sería la inconciencia

y el paulista. En S.Paulo (1955) compuso las dos Suites nacional pregonada por Mário de Andrade?) el

º
Sinfónicas “Paulista” N 1 y “Pernambucana” N 2. º compositor estuvo seis años sin componer ninguna obra.

A finales de la década del 50, su catálogo de Volvió a Rio de Janeiro en 1961, y en 1963 volvió

composiciones ya estaba bastante enriquecido con dos a su instrumento, el violín. Comenzó a tocar en la

cuartetos, dos suites, una sonata y una sonatina para Orquesta Sinfónica Nacional de la Radio MEC, donde

piano, música de cámara diversificada, el “Pequeño permaneció hasta su jubilación, y en la misma Radio,

Concierto para piano” y gran parte del elenco de más creó programas de música brasileña. Continuó actuando

de treinta partituras para cine. Continuaba componiendo bastante como arreglador para emisoras de televisión

música popular y ya era ganador de numerosos premios. y fue profesor en los Seminarios de Música de la Pro

La fundación de la nueva capital y la institución Arte, y después en el Seminario de Música del Museo

de un “Concurso Sinfonía Brasilia”, lo llevó de la Imagen y del Sonido (MIS). Poco a poco, esas

a la composición de una obra de grandes proporciones, clases fueron transformándose en su Curso de

notable por la forma y por la orquestación, capaz de Composición que se volvió uno de los más famosos del

dominar a cualquier platea. Obra totalmente descriptiva, País. Pasaron por sus aulas Antônio Guerreiro, Ayrton

incluye un fragmento del discurso de Kubitschek en la Barbosa, Felicia Wang, Guilherme Bauer, Haroldo

inauguración de la Ciudad. Esta obra y otras actividades Mauro Jr., Heitor Alimonda, Jaras Macalé, Jorge

contribuyeron para que Guerra-Peixe fuese, a veces Antunes, José Maria Neves, Maria Aparecida Ferreira,

solapadamente, a veces explícitamente, perseguido por Marlene Fernandes, Nélio Rodrigues, Nestor de Holanda

algunos esbirros de la dictadura militar (1964-1984). Cavalcanti, Rildo Hora, todos siguiendo diversos

º
Con la creación de la Sinfonía N 2 “Brasília”, se caminos. Yo hice el curso completo entre 1969 y 1972.

Ya en plena madurez, amplia experiencia y total

dominio de la técnica de composición, inició la “tercera

D I S C O G R A F ÍA
fase” con una sonata más y una sonatina para piano,
CD GUERRA PEIXE – MÚSICA POPULAR
Orquestra de salão “Tira o dedo do pudim” – OSTDP9798 – siguiendo con toda la obra para guitarra que incluye la

Producción independiente primera sonata brasileña para este instrumento, nuevas

CD SEBASTIÃO TAPAJÓS INTERPRETA RADAMÉS GNATTALI & GUERRA PEIXE obras para canto y piano, las cuatro composiciones para
Sebastião Tapajós, guitarra – Tapajós Produções – 1998
coro a capela, la segunda Sonata para violín, decenas
CD GUERRA PEIXE – MÚSICA DE CÂMARA
de obras diversas y, en el elenco de las obras sinfónicas,
Ricardo Amado, violín; David Chew, violonchelo; Ruth Serrão,
cuatro importantes creaciones: “Museo de la
piano; Pauxy Gentil, flauta; José Botelho, clarinete; Noel Devos,
fagot; Inácio de Nonno, barítono; Rildo Hora, harmónica Inconfidencia”, “Retirada de la Laguna”, “Asimilaciones”

de boca. Rio Arte – RD 005 – 1996 – Rio de Janeiro y “Tributo a Portinari”, su penúltima obra.

CD A RETIRADA DA LAGUNA A los cuarenta y siete años fue electo para formar
Orquestra Sinfônica Nacional – César Guerra Peixe, director parte de la Academia Brasileña de Música, ocupando el
Acervo Funarte de Música Brasileira
sillón N34, cuyo Patrono es Araújo Vianna, sucediendo
CD TRIBUTO A GUERRA PEIXE
a su Maestro Newton Pádua. Quien lo sucedió fue
Incluindo: Tributo a Portinari e Sinfonia nº 2 “Brasília” de
César Guerra Peixe su colega y amigo Edino Krieger, actualmente (2004)

Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e Coral de la OSPA. ocupando la Presidencia de la Cofradía.

Dirección: Ernani Aguiar Participó, aunque a distancia, del famoso

ACIT Comercial e Fonográfica – 1994 Movimiento Armorial, liderado por su amigo Ariano

106
Suassuna, componiendo para la Orquesta del melómanos obteniendo una arrasadora mayoría de los

Movimiento su celebrado “Concertino para violín votos. El premio fue entregado el 15 de octubre de 1983,

y pequeña orquesta” además del “Dúo Característico” durante el concierto de apertura de la X Bienal de

para violín y guitarra (“pieza sencillísima” según él) Música Brasileña Contemporánea, frente a una platea

y de la pieza que hoy es obligatoria en todas las que colmó el Teatro Municipal de Rio de Janeiro y que

orquestas de cuerdas del País, “Mourão” (Rodrigón), lo aclamó en una consagración… y despedida.

en la versión de su ex alumno Clóvis Pereira. Rodeado por el cariño de amigos y admiradores,

En diciembre de 1983, recibió un telefonema de pero especialmente por su sobrina nieta Jane Guerra-

Recife, informando que en el carnaval del año siguiente, Peixe y de sus alumnos Antônio Guerreiro y Randolf

de aquella Ciudad, volvería a salir un “Maracatu” Miguel, vivió sus últimos días; falleciendo al caer la tarde

(cortejo carnavalesco al son de instrumentos de del 26 de noviembre, en la casa de su ex esposa Célia

percusión), reconstituido gracias a su libro “Maracatus Guerra-Peixe, dejando un inmenso legado a la música

de Recife”. El Maestro lo consideró su mejor regalo y a la cultura brasileña.

anticipado de los 70 años y dijo: La figura humana del compositor fue singular.

¿Ya se vio; yo, sin otro medio de comunicación, Polémico, peleador, intempestivo, defensor de causas

a no ser un librito de 171 páginas, a 2500 kilómetros de Recife, justas. Capaz de pasar en segundos de la rabia aterradora

yendo raramente a esta Ciudad, influir en su carnaval? a la carcajada sonora, alegre, relajada. Al contrario

Lloré de emoción”. de otros que prefirieron toda la vida estar al lado de

Septuagenario, con una vida agitadísima, empezó poderosos, políticos e influyentes, Guerra-Peixe siempre

a investigar “Danza de Salón” y “Gafieira” (ritmo de prefirió el lado opuesto, aunque esa posición le trajese

arrastra-pié) y frecuentó (y bailó) asiduamente la únicamente perjuicios.

“Estudantina” (Estudiantina) en Rio de Janeiro. Además Profesor exigentísimo. Selectivo, incapaz de

fue profesor en la Escuela de Música de la Universidad interferir en las preferencias estéticas de cada alumno,

Federal de Minas Gerais, donde tuvo como alumnos a respetuoso de las ideas de los jóvenes, constante

Alina Sydney, Francisco Gelape (prematuramente incentivo. Cuantos tuvieron sus clases a precios

fallecido), Harry Crowl Jr., Lucas Raposo y Nelson reducidos o… ¿gratis?

Salomé. El cansancio por la edad llevó a que algunos Amigo leal de sus amigos, no se privaba de

amigos obtuviesen su transferencia para la UFRJ. apoyarlos, auxiliarlos inclusive pecuniariamente, lo que

Existe también un elenco de melómanos, sus le valió una serie de ingratitudes. Admirador de las

amigos, que de la misma forma que él consideraba personas que lo rodeaban, no vaciló en escribir un

a Mário de Andrade su Maestro, estos lo consideraban himno para el colegio donde estudiaba el hijo de una

así a él. Entre ellos Rogério Rossini, Ruth Serrão, empleada suya, simplemente por verificar el esfuerzo

Sonia Vieira y el compositor David Korenchendler. que la madre hacía para educarlo.

El Maestro se aproximaba a los ochenta años, Este fue César Guerra-Peixe, que se autodefinió

reconocido, verdadera imagen viva de la música en una entrevista al ex alumno Lucas Raposo:

brasileña, “coleccionando” merecidos premios “Quiera o no, a pesar del barniz artístico, yo soy

y reconocimientos públicos, (fue el único músico que realmente del pueblo. No había sido yo hijo de un

ganó tres veces el “Golfinho de Ouro” [Delfín de Oro] humilde herrador.”

del MIS), culminando con el primer Premio Nacional

de la Música, concedido por el Ministerio de Cultura

1. Maracatus: Cortejos carnavalescos al son de instrumentos de
y escogido por un jurado formado por cincuenta percusión.

ERNANI AGUIAR
Ex-alumno de César Guerra Peixe. Compositor y Director. Profesor de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Miembro de la Academia Brasileira de Música .

107
Camargo
Guarnieri

108
 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

FLÁVIA CAMARGO TONI

C amargo Guarnieri nace en 1907 en Tietê (SP),

es el primogénito de una familia pobre que hace

música en las horas libres. El matrimonio de

Miguel y Gécia – flautista y pianista,

respectivamente – tendrá ocho hijos más, siendo tres

hombres: Belline, Rossine y Verdi. Camargo es el

pequeño “Mozart” de Miguel que, al percibir la gran

y comienza a firmar como “M. Camargo Guarnieri”.

Guarnieri quiere hacer conocer su obra

rápidamente, y escribe para piano y canto acompañado,

música de cámara y sinfónica, madura el proyecto para

una ópera, y empieza a ser oído en las salas de

conciertos de São Paulo y Rio de Janeiro. La vida

profesional va tomando cuerpo. A mediados de la

vocación musical de su hijo, se muda a la capital para década del 30, compositor y director activo, agrega

proporcionar mejor formación al niño, que compone a su producción títulos para varias formaciones

desde temprana edad. En la gran ciudad le dedica más instrumentales, aunque aún aguarde el momento para

atención al piano, hasta conocer al maestro italiano escribir una Sinfonía. Las obras para gran orquesta

Lamberto Balde en 1927, con quien trabaja composición nacerán, de hecho, en la década siguiente, lo que hace

y dirección. Integrado a un ambiente donde circulan suponer que él talvez anhelaba una mayor seguridad

ideas sobre el compromiso de los artistas con un arte para escribirlas, convicción conquistada después de

que se precie de brasileño y universal, busca una nueva estudiar en Francia con Charles Koechlin, maestro que

vestimenta para sus ideas musicales: decide no usar conocía a través de la obra teórica así como por las

más el nombre Mozart por extenso, presuntuoso composiciones. El nombre no es escogido al azar, pues

y anacrónico para un compositor del siglo XX, y adopta el músico francés alimentaba como Guarnieri, gran

el año 1928 para inaugurar su catálogo de obras. afecto por la polifonía y contrapunto elaborados. Para

El “pasado musical” queda guardado en carpetas, la dirección, profesor y alumno combinan que el mejor

algunas piezas apodadas de “obra interdicta” nombre es el de François Rühlmann, al frente de

– título que atiza la curiosidad de los estudiosos – la Orquesta de la Ópera de París durante aquel 1938.

109
 La breve permanencia en Europa vale
especialmente como vivencia musical, adquirida
con la posibilidad de escuchar su música de cámara
ejecutada, además de la oportunidad de escuchar música
nueva dirigida por grandes nombres del momento.
La Sonata para dos pianos y percusión, por el matrimonio
Bela Bartok, Le Nouvel Áge, de Igor Markewitch, bajo la
batuta de Herman Scherchen, un concierto dirigido por
A. Toscanini, otro, por Charles Munich, son memorables
para el brasileño que debe acortar su viaje por causa
de la II Guerra. Regresa lleno de ideas y proyectos
musicales encontrando, no obstante, un escenario
profesional nada favorable, que permanece así hasta la
experiencia norteamericana. Pero la producción musical
de Camargo Guarnieri – una obra uniforme – no denota
influencias de los países en donde vivió.
Entre diciembre
del 42 y mayo del 43,
Guarnieri visita los
Estados Unidos
invitado por el
Departamento de
Estado de la Unión
Panamericana,
oportunidad en la que
recibe personalmente
Camargo Guarnieri. Banda sonora el premio de la
de la película Rebelião em Vila Rica. Fleischer Music
Edições Musicais Ricordi Brasileira S/A.
Collection para
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO el Concierto nº 1 para
violín y orquesta,
concurso de la Free Library de Filadelfia. Pero, ¿quién
es Camargo Guarnieri, en 1942? Dejemos que Aaron
Copland, que había conocido la música del brasileño
el año anterior en Rio de Janeiro, diga:
“Camargo Guarnieri, que ahora tiene cerca de
treinta y cinco años de edad, es en mi opinión, el más
sensacional de los talentos ‘desconocidos’ de América
del Sur. Sus composiciones, ya bastante numerosas,
deberían ser mucho más conocidas de lo que son.
Guarnieri es un compositor de verdad. Tiene todo lo que
es necesario – personalidad propia, una técnica acabada
e imaginación fecunda…. Su expresión es más ordenada
que la de Villa Lobos, sin ser menos brasileña. Lo que
110
más me agrada en su música es una expresión emotiva
sana – es una expresión sincera de lo que un hombre
siente… Sabe como modelar una forma, como orquestar
bien, como tratar eficientemente el bajo. Lo que más
atrae en la música de Guarnieri es el calor e imaginación
que vibra con una sensibilidad profundamente brasileña.
Es, en su expresión mas refinada, la música de un
continente ‘nuevo’, llena de sabor y de frescura.”
La estadía es muy provechosa: el premio de
Guarnieri recibe buena cobertura de la prensa; él tiene la
oportunidad de ver y oír nuevamente Toscanini al frente
de la NBC, dirigiendo a Leningrado, de Shostakowich
y un ciclo Brahms. Por intermedio de Copland, es
presentado a Sergei Koussevitzky que lo invita para
dirigir la Apertura Concertante al frente de la Sinfónica de
Boston; la American League of Composers programa un
recital de sus obras, en el MOMA, y Leonard Bernstein
está entre los pianistas de la noche acompañando al
violonchelista Joseph Schuster en laSonata nº 1. Años
más tarde, Bernstein grabará la Danza brasileña dirigiendo
la Filarmónica de Nueva York y recibirá la dedicatoria
de la Sinfonía nº 4, “Brasilia”, escrita en 1963.
El estreno brasileño de la Apertura concertante se da
en el mismo año de la composición, en 1942, con buena
receptividad de la crítica especializada. Dentro de las
manifestaciones se destaca la del musicólogo Mário de
Andrade, mentor artístico y amigo personal de Camargo
Guarnieri, afirmando que por primera vez un autor
encontraba la solución para el “allegro” brasileño, o sea,
en las piezas de movimiento vivo, conseguía huir de las
soluciones coreográficas valiéndose de ritmos de danzas
populares. Así, el crítico introduce uno de los temas más
discutidos en aquel momento, o sea, el de los excesos
de soluciones exóticas que ciertos autores utilizaban,
valiéndose especialmente de melodías folclóricas – temas
con gran incidencia de síncopas que restringían el propio
trabajo de desarrollo de las obras – además de la
incursión de percusión popular en la orquesta tradicional.
En el catálogo del autor hay otra apertura para
orquesta, la Festiva, y siete sinfonías, compuestas entre
1944 y 1985. Camargo Guarnieri ya puede ser
considerado un compositor maduro cuando coloca
en el papel el material de su Sinfonía nº 1. En el
comienzo de 1940 decidirá que en el allegro final evitaría
el “carácter coreográfico” construyendo una melodía composición brasileña y contemporánea. Tampoco debe

característica, “sin las síncopas sistematizadas”, como de haber sido por acaso la elección del primer tema, Teiru,
confiesa a un amigo. Así, tres años después, cuando en canto de los indios Parecis del Mato Grosso, en homenaje

Nueva York, la inspiración es profusa y él deja listo el al cacique de la tribu, muerto de forma accidental. La

“Radioso” (Radiante) mientras resuelve problemas del melodía encontrada en el relato de viaje del investigador

desarrollo del primer movimiento. Una vez en Brasil, Roquete Pinto, penetra toda la obra y da origen a todos

es posible que todo el esbozo ya terminado de la Sinfonía los motivos usados, con excepción de uno, el segundo

haya pasado por cierta reestructuración, teniendo en tema del primer movimiento, inspirado en el canto de un

cuenta la adecuación del trabajo a las normas del pájaro de la región donde nació el compositor. La Sinfonía
Concurso Luís Roberto Penteado de Rezende. Para nº 3 obtuvo el primer lugar en el Concurso IV Centenario
homenajear la memoria del joven compositor, de la Ciudad de S.Paulo en 1954.

el reglamento del Concurso determinaba que el trabajo La cuarta sinfonía de Camargo Guarnieri, como la de

ganador debería estar colmado de motivos característicos número 1, tiene como tela de fondo dos ciudades,

nacionales. De hecho, la obra fue premiada en 1944 São Paulo y New York, y dos concursos en un espacio

y dedicada a Sergei Koussevitzky, director de la Boston cronológico de 20 años. En la ciudad norteamericana,

Symphony Orchestra. como ya fue dicho, él inicia la primera en 1943,

La Sinfonía nº 2, la “Uirapuru” (pájaro pequeño y concluye la cuarta en

y feo pero de hermoso canto), nace en 1945, durante 1963. Muchas cosas

un período de éxito, pues al año siguiente, antes de su cambiaron la vida del

estreno, obtiene el segundo lugar (Premio Reichold) en músico. A los 50 años

el Concurso Sinfonía de las Américas, promovido por de edad, Camargo

la Orquesta de Detroit (EUA). Dedicada a Heitor Guarnieri ocupa

Villa-Lobos, fue apodada de “Uirapuru”, nombre del puestos administrativos

pájaro amazónico que él tanto quería, que hasta importantes y tiene

compuso un poema sinfónico (1917) y una pieza coral mucha disposición

(1944) con el mismo título. Tiempo después, Guarnieri para el trabajo.

hará otra dedicatoria más explícita para el compositor Personalidad de Camargo Guarnieri. Premio Shell
“carioca” (natural de Rio), conHomenaje a Villa-Lobos relieve, desde 1956 era para la música brasileña. 1984.

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –

(1966), para vientos y percusión. asesor artístico musical DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Cuando el maestro paulista anuncia que está del Ministerio de

escribiendo la Sinfonía nº 3 en 1952, hay cierta expectativa Educación y en 1959 recibe la Medalla Valor Cívico del

en el medio musical. Algunos meses antes, él había Gobierno del Estado de São Paulo. Motivada por la

redactado y hecho publicar una Carta abierta a los músicos divulgación del Concurso “Sinfonía Brasilia” − instituido
y críticos de Brasil, casi un manifiesto político contra las para celebrar la fundación de la nueva Capital del país –

ingerencias estéticas externas, vale decir, contra el empleo la Sinfonía nº 4 será elaborada a lo largo de varios meses,
de los principios del dodecafonismo. Alumnos de dividiendo la atención del músico con la Dirección del

composición, lectores, oyentes y periodistas se Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo

manifestaron a favor o en contra, generando la polémica y las composiciones del Concertino para piano, el “Choro”
musical más creativa que ya hubo en Brasil. Camargo (música popular) para violonchelo y el tercer Cuarteto para

Guarnieri instigó. Hizo que se hablara y se hiciese música. cuerdas. Guarnieri viaja bastante representando al país

Así, la sinfonía – no por acaso dedicada a Lamberto Baldi, en Concursos y Encuentros Internacionales de

el profesor que acompañó los primeros pasos del Composición. Así, al final de 1961, sólo conseguirá

compositor en vías de madurar – debería apuntar los concluir el primer movimiento de la Sinfonía y comenzar
rumbos a los que se encaminaría una escuela de el movimiento siguiente. En marzo de 1963 la número

111
 cuatro será colocada en el equipaje que lo acompaña a los Solamente en la Sinfonía nº 7, de 1985, el autor
Estados Unidos, donde pretende dividir el tiempo entre se valdría de apenas dos movimientos en obra densa

las actividades del Concurso Mitropoulos, los últimos y bastante corta, si es comparada con las primeras piezas

retoques a la partitura y el proyecto para una cantata. sinfónicas. Al final de su vida, el compositor que había

La sinfonía, inclusive, será dedicada al Presidente del celebrado su tierra, escribe una obra intimista,

jurado, Leonard Bernstein. encomendada por un amigo y a él dedicada.

A partir de 1959, año en que iniciaba su Sinfonía nº 4, Camargo Guarnieri falleció en 1993 y tuvo larga

el compositor comienza a pensar en un efecto musical vida productiva. En sus obras abordó todas las formas

que sólo será empleado muchos años después, usando consagradas, de la fuga al ballet, pasando por

º
“canto en el centro del 2 movimiento y coro en el final, el preludio, variación, sonata, concierto y preludio; de

cantando la misma melodía del centro”, como relató al la canción a la ópera, pasando por el madrigal, la cantata

amigo y ex profesor Lamberto Baldi. A pesar de ser un y la misa. Su catálogo grande y variado, presenta un

voraz consumidor de poesía, el proyecto fue postergado perfil que acompaña las múltiples actividades ejercidas,

por no haber encontrado un texto apropiado para el así como las preferencias personales. Amante de

efecto pretendido. Además, la familia Guarnieri era muy la literatura, escribió canciones para varias formaciones;

allegada a la Literatura y el compositor, además de haber como en el comienzo de la carrera era director de coro,

escrito sobre versos de los principales autores brasileños tiene obras “a capella”; como maestro de grupos

de todos los tiempos, ya había hecho sociedades con sinfónicos, tiene sinfonías y conciertos para instrumentos

Alice y Rossine, dos de sus ocho hermanos. Así, después solistas; como buen pianista, tiene obra vasta y cultural

de largo período sin dedicarse a obras de proporciones para teclado; como director artístico de un grupo de

º
tan grandes, en 1977 – año de su 70 cumpleaños – acepta cuerdas, también escribió para esta formación. Aún

la encomienda de la Secretaría de Cultura del Estado de hay mucho para conocer de todos los títulos, obras que

S.Paulo para escribir la quinta sinfonía de su carrera vienen confirmando siempre la realización refinada

encomendando un texto para Rossine. “Rio teimoso” de un autor que dominaba con perfección todos

(Río caprichoso), poema cantado en el tercer movimiento los medios de la escritura musical. Pero, dentro de los

de la Sinfonía nº 5 homenajea al mismo tiempo el Estado títulos inéditos, sorprende particularmente, su vasto

de São Paulo y la ciudad de Tietê, donde Camargo repertorio de canciones, obra que despertó el interés

Guarnieri nació. Tietê también da nombre al río que los de Mário de Andrade.

indígenas llamaban de “Anhembi”, un río “teimoso” Cuando a comienzos de la década de 1940

(caprichoso) porque no corre para el mar y desagua en el el musicólogo paulista escucha la grabación de las

Paraná facilitando la comunicación entre los dos Estados 13 canciones por la Discoteca Pública, menciona escribir
vecinos: “Tiê…/ Tiê… / Ti – e – tê. // Bravo Anhembi, / un ensayo, y reúne notas y apuntes sin conseguir

río de pájaros, / que nació en la sierra/ y huye del mar / concluirlo. En el esbozo del trabajo que permanece

para volver al corazón de la tierra. // ¡Voltea! / ¡Voltea! / inédito en su archivo, el texto de Mário de Andrade

Arco de la alianza / ¡dibujado en el suelo de Brasil! / traduce tan bien la destreza del compositor que hace

Semilla de la Unión, / Camino de la Paz… valer la pena la trascripción de un trecho:

Una nueva encomienda lleva al compositor “Guarnieri nunca es descriptivo, aún en el sentido

a componer la Sinfonía nº 6, esta vez para conmemorar psicológico. Es realmente un valor muy curioso. En

el aniversario de 70 años del Teatro Municipal de São general C.G. crea un movimiento único, de función

Paulo y dedicada al músico portugués Filipe de Souza. acompañante, que se repite interminablemente en cada

Escrita entre 31 de enero y 17 de marzo de 1981, el autor compás. Es un valor de música pura, pero que no deja,

desarrolla una nueva manera de estructurar el primer por ello, de ser ambientador del sentimiento general

movimiento, adoptando un único motivo melódico melódico de la canción. A ese valor, de firme carácter

configurado de dos formas distintas. rítmico-armónico de acompañamiento, él adjunta

112
elementos de estricto carácter musical, de música pura DISCOGRAFIA

(lo que no quiere decir inexpresivo, pero más

SINFONIAS 1 - 6
ABERTURA CONCERTANTE
ambientador que descriptivamente psicológico) líneas
ABERTURA FESTIVA
de polifonía libre, a veces inspiradas en el contracanto
SUITE VILA RICA
de la guitarra acompañante, o de la flauta en variación
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
de los “choros” (música popular). O elementos Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
imitativos. En la estética de la canción de C.G. esa forma Dirección: John Neschling. BIS CDs 1220/1290/1320 - Suécia
de contribución del piano es muy nítida, y para mí, CHÔRO PARA PIANO E ORQUESTRA
SONATINA Nº 4 PARA PIANO
admirabilísima; aproximándolo conceptualmente a los
Czech National Symphony Orchestra
mejores representante del Lied: Schumann y Brahms.
Dirección: Paul Freeman
El concepto de la canción (canto solista acompañado
Piano: Caio Pagano
por instrumento solista) se mantiene en toda su nitidez, Hallmark Classics 350712 - Canadá
y al mismo tiempo alcanza las más elevadas y delicadas VALSAS E SONATA PARA PIANO
formas de música clasica, individualista, más pura; Belkiss Carneiro de Mendonça, piano

individualismo al que repugna atribuir al instrumento

Paulus 000477 - Brasil
CHÔRO PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA
un valor romántico de descriptor de paisajes y sicologías.
Orquesta de las Américas
El piano concertante de la voz, en C.G. se mantiene
Dirección: Carlos Miguel Prieto
siempre dentro de los órdenes generales de la Carlos Prieto, violonchelo. URTEXT JBCC023 - México
expresividad estrictamente sonora. Difícil y técnicamente 50 PONTEIOS PARA PIANO
muy pianístico, siempre acompaña sutilmente, sin ser Laís de Sousa Brasil, piano. Funarte − EMI 532931-2 - Brasil
sumiso. Es un valor puramente musical que ambienta
CONCERTOS NOS 3, 4 E 5 PARA PIANO E ORQUESTRA
Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC
la melodía nacida expresivamente del texto, sin
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo
incomodarse a éste. De manera que si el texto amoroso
Dirección: Camargo Guarnieri
se refiere a senos o noches de luna llena, el piano Laís de Sousa Brasil, piano
de Camargo Guarnieri jamás se desperdiciará en efectos

de campanas o aburrimientos de noches de luna

descriptivas, pero sí bordará con musicalidad exclusiva intérpretes, brasileños o no, habiendo asociado su

la línea de la canción vertida del texto de amor.”¹ nombre al repertorio de grandes artistas del siglo XX.

En Camargo Guarnieri impresiona, además,

el liderazgo de aquel que se mantiene como el gran

1. A Canção de Camargo Guarnieri, 2 hojas de papel periódico
maestro brasileño de composición, profesor que preparó dobladas al medio a lo largo, ms. lápiz negro, 4 caras
a varios de los compositores en actividad. Personalidad ocupadas, título subrayado en lápiz rojo, In: Camargo
Guarnieri: notas de investigación ms. lápiz 18 hojas., varios formatos
reconocida y respetada en el medio musical, M.
(Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros,
Camargo Guarnieri fue homenajeado y homenajeó Universidade de São Paulo).

FLÁVIA CAMARGO TONI

Musicóloga, es investigadora en el área de música delInstituto de Estudos Brasileiros de la Universidade de São Paulo
y curadora del Arquivo Camargo Guarnieri .

113
 CLÁUDIO SANTORO

UNA TRAYECTORIA

C
IRINEU FRANCO PERPETUO

láudio Santoro fue un típico compositor brasileño del cuerdas, de 1953. Se trata realmente de una pieza

siglo XX: fue activo, fue prolífero, tuvo una vida movida, vigorosa, de apelo nacionalista, que funciona muy

de aquellas que merecen hasta una película, y una bien como bis en cualquier programa sinfónico; ahora,

producción de las más ricas, con un catálogo¹ de más de convengamos, es mucha injusticia con la reputación

500 ítems que abarcó las más diversas áreas, de la ópera de un autor de nada menos que 14 sinfonías (un número

a la música de cámara, incluyendo música sinfónica, especialmente expresivo en un país carente de

vocal, instrumental y electroacústica. Con todo, Santoro sinfonistas como Brasil, ya que durante el auge

también es típico en tener su producción casi totalmente de la forma sinfónica en Europa, o sea, en los períodos

desconocida, inclusive en su país². Con mucha suerte, cronológicamente correspondientes al Clasicismo

el asiduo frecuentador a conciertos de música brasileña y al Romanticismo europeos, nuestros compositores se

habrá oído, como máximo, su Punteo, para orquesta de dedicaban esencialmente a la música sacra y a la ópera)

114
 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

115
 reposar sobre una piecita de cinco minutos
de duración… Se habla mucho de un “renacimiento”
sinfónico en Brasil, y realmente las orquestas parecen
estar haciendo un salto artístico importante en el país;
pero sin que ellas hayan ejecutado el legado sinfónico
de compositores como Santoro, ¿cómo esperar,
entonces, que la música brasileña tenga la difusión
internacional con que todos sueñan?
Eso para no mencionar el hecho de que por aquí
muchas veces se toca música brasileña para “marcar
tarjeta”, como si fuese una desagradable obligación del
intérprete. Léase por ejemplo, la crónica del estreno
de Alma, ópera de Cláudio Santoro basada en Oswald
de Andrade, escrita en 1984 y que sólo mereció premier
póstuma, en el Segundo Festival de Ópera de Manaus,
en 1998. Aún resaltando los méritos artísticos intrínsecos
3
de la obra, Márcio Páscoa afirma que Alma fue reducida
a un “monturo musical” (basurero musical): él habla de
“inaptitud dramática”, orquesta y cantores “visiblemente
mal ensayados”, una protagonista, Rosana Lamosa,
“poco convincente y con la dicción poco clara”, y así
sigue. No obstante, resalta: “quedó claro que Alma, mejor
montada y ensayada, tendrá seguramente otro impacto
y puede volverse una pieza más apreciable”.
Parece que somos un país de un solo compositor,
Villa-Lobos, admitido en el “club”, no solamente por su
evidente talento e inserción internacional, como también
por ser visto como una especie de compositor “popular”
también, un precursor de los “balangandãs” (ornamento/
amuleto compuesto de dijes diversos) de Carmen
Miranda y de los experimentos armónicos de la “bossa
4
nova”... Y el resultado es que resulta muy difícil colocar
en pauta la música de otros autores “clasicos” brasileños:
paira sobre ellos siempre la “sombra”de Villa-Lobos.
Sucede con Villa-Lobos, en Brasil, lo que Wilde
denunció sobre un cierto uso perverso de los grandes
autores clásicos en el arte en general; él es “degradado a
la función de autoridad”, y apropiado como “porra para
impedir la expresión libre del arte en formas nuevas”5.
¿No es “mayor” (como si hubiese criterios objetivos para
mensurar ese tipo de cosas) que Villa-Lobos? Entonces
no sirve. Imagine si ese tipo de criterio fuese aplicado en
otros países… Si a Austria sólo le importaran
compositores “mayores” que Mozart alguien conocería la
116
música de Mahler y Bruckner?
A la sombra de la música popular y del nombre de
Villa-Lobos, Santero, en realidad, brilló bastante en vida.
“Fue uno de los pocos compositores que consiguió un
cierto destaque en la prensa desde un punto de vista
general”, afirma Harry Crowl. “Fueron varios los
premios y homenajes recibidos por Santoro en esta
época”, continúa Crowl refiriéndose a los últimos años
de su vida. “Brasil comenzaba a reconocer, aunque
pálidamente, la importancia de este compositor clasico.
Sin embargo, su obra fue mucho más tocada en Europa.
Los países del este siempre recibieron muy bien su
música, especialmente Bulgaria, Rumania, la entonces
Checoslovaquia y la Unión Soviética. De cualquier
manera, ningún otro país fue tan generoso con Santoro
como la República Federal Alemana. Allí, fue profesor
de la ‘Musikhochschule Heildelberg-Mannheim’, en los
años de exilio y fue constantemente homenajeado
y tocado, habiendo sido invitado para componer en
la Casa de Brahms en tres ocasiones”, concluye Crowl.
Hijo de un oficial bersagliere italiano, Santoro
comienza los estudios musicales a los 11 años de edad,
6
recibiendo un violín de un tío. Niño prodigio, enseguida
obtiene beca del gobierno de su Estado natal para
estudiar en Rio de Janeiro, ingresando en 1933, a los
14 años, en el Conservatorio de Música de la entonces
capital federal, institución en la cual comienza a dar
clases de violín y armonía cuando concluye el curso.7
Sumamente activo, Santoro comienza a componer en
1938, y participa de la fundación de la Orquesta
Sinfónica Brasileña y del grupo Música Viva, que gravitó
en torno del compositor alemán radicado en Rio, Hans
Joachim Koellreuter, trabajando por la divulgación
de las técnicas de composición de vanguardia en Brasil.
Santoro, vale la pena mencionar, y aunque
instintivamente, fue el primer autor en emplear la técnica
de los doce sonidos, por aquí8. Con el talento
y la importancia reconocidos antes de cumplir 30 años
de edad9, comenzó a ser laureado en concursos de
composición, hasta ganar en 1946, una beca de estudios
de la Fundación Guggenheim de Nueva York. Pero
estábamos en la Guerra Fria, y su ligadura con el Partido
Comunista terminó haciendo el viaje inviable: “bastaría
que firmase un término negando vínculo con el PC, pero
él se negó alegando que no era un Europa, especialmente (pero no

agitador y que el partido estaba en exclusivamente) en países del bloque

la legalidad. El visto le fue negado, lo soviético, dirigiendo sus obras

Cláudio Santoro
que quebró sus finanzas pues ya había sinfónicas, en general,

inclusive alquilado departamento en grandilocuentes y dotadas de gran

Nueva York”, afirma la investigadora

Brasil comenzaba energía. Pero hay espacio para el
10 16
Iracele Vera Lívero de Souza . a reconocer, aunque intimismo: en París de 1957 , Santoro
No fue el primer intento de y el poeta Vinícius de Moraes,
cooptación del compositor, que pálidamente, la importancia comienzan una serie de diez Canciones
posteriormente, habría abierto mano de Amor que, juntas a las Tres Canciones
del mecenazgo de la familia Guinle
de este compositor clásico. Populares, de los mismos autores,
al ser sabatinado ideológicamente: Sin embargo, su obra constituyen uno de los más exitosos

“mis ideas no están a la venta”, corpus de lied en lengua portuguesa. El

habría dicho11. fue mucho más tocada tono en general melancólico, la poesía

Santoro terminó ganando una de Vinícius y el lenguaje armónico,

beca, pero del gobierno francés, para

en Europa. consiguieron que esas obras fuesen

estudiar en París con Nadia Boulanger (composición) asociadas al universo estético de la “bossa-nova”.

y Eugène Bigot (dirección), además de hacer curso
12
de cine en la Sorbonne . Existe casi unanimidad entre
13
los investigadores al respecto de que de que
su participación en el II Congreso Internacional
de Compositores Progresistas de Praga, en 1948, lo llevó
a abjurar el serialismo y abrazar el nacionalismo, en
concordancia con los principios defendidos por Andrei
Idanov, comisario de cultura de Stalin, y que pueden ser
resumidos bajo el rótulo genérico de realismo socialista”:
A los musicólogos les gusta dividir la producción
17
de Santoro en fases. Gerard Béhague identifica entre
1939 y 1947, una fase “orientada en la dirección de la
atonalidad”, comenzando con la aplicación de la técnica
de los 12 tonos hasta un uso más flexible de este mismo
idioma. Un lirismo nacionalista comienza a entrar
en campo alrededor de 1945, con piezas como la
Sinfonía nº 2 y la Música para cuerdas; el compositor
“comenzó estudios serios de música folclórica y popular

ahora, la música tenía que ser hecha “para las masas”14. brasileña” en 1949-50, y “abrazó un estilo nacionalista”,

Y ya estaba de vuelta en Brasil; al comienzo, sin con afinidades con la escritura sinfónica de Prokofiev

empleo, prohibido de volver a OSB, sufriendo y Shostakovitch, entre 1948 y 1960 – época del Canto
represalias políticas; después, trabajando en radios, de Amor y Paz y de las sinfonías de nºs. 4, 5 y 6.
también bajo presión política15. A lo largo de los años 50, La década del 60 marca un breve retorno del

comienza a hacer una serie de apariciones públicas en compositor a Brasil, en l962, invitado por Darcy Ribeiro,

117
 para coordinar el Departamento de Música de la
Universidad de Brasilia.
Con el golpe militar de 1964, Santoro, “o vermelho”
(el rojo), quedó visado; y el compositor terminó
transfiriéndose para la entonces Alemania Occidental,
con beca de la Fundación Ford para Berlín. En el nuevo
país, su trabajo culminó con la permanencia en
Heidelberg-Mannheim, como profesor de dirección
18
y composición en la Hochschule local (1970-78) . periódicas de obras de Europa; por aquí, junto con los
El período a partir de los años 60 también es tenido
como el último, estéticamente hablando, de su
producción o del “retorno a un serialismo calificado
y uso de la aleatoriedad y otras técnicas nuevas”19.
Es la época de las Mutationen, que emplean recursos
electroacústicos, de las Interacciones asintóticas, del
sofisticado Ciclo Bretch, con obras para canto que se
alejan definitivamente del idioma de las sociedades
con Vinícius, y de la Cantata elegíaca, encomendada por
la Fundación Gulbenkian, y que trae pasajes corales
e instrumentales improvisados “Este ir y venir
estilísticamente de un lado a otro se puede notar también
en algunos compositores de la generación de Santoro
1. El catálogo de obras de Cláudio Santoro está disponible en
el site http://www.claudiosantoro.art.br, cuyas informaciones
fueron de gran utilidad para la elaboración de este texto.
2. Los intérpretes quijotescos que grabaron la música de Santoro
están listados en la discografía que aparece al final del artículo.
En ella se optó, no por hacer una lista completa de todos los
fonogramas de Santoro, ni de cada CD grabado (esas listas
también están disponibles en el site. Ver nota 1), y sí por
catalogar los discos disponibles comercialmente en el
momento de la publicación de este texto.
3. PÁSCOA, Márcio. Cronología Lírica de Manaus, pg. 425-7,
Governo do Estado – Editora Valer, Manaus, 2000.
4. APPLEBY, David P. Heitor Villa-Lobos – A Life (1887-1959), pg.
179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002.
5. WILDE, Oscar, The Soul of Man under Socialism, pg.37, in De
Profundis and Other Writings, Penguin Classics, Londres, 1986.
6. MARIZ, Vasco. Cláudio Santoro, pg.15, Civilização Brasileira,
Rio de Janeiro, 1994.
7. Enciclopédia da Música Brasileira, pg. 710-12, Art Editora/
Publifolha, São Paulo, 1998.
8. En su “Música Viva e H. J. Koellreuter – movimentos em
direção à modernidade” (Música Editora – Atravez, São Paulo,
118
o de la generación inmediatamente siguiente”, afirma
Roque Cordero .
En 1978, la dictadura militar brasileña comenzaba
a ablandarse, y Santoro finalmente pudo retornar
a su patria, trabajando nuevamente en Brasilia, en la
Universidad, y organizando la Orquesta Sinfónica del
Teatro Nacional. El compositor continúa recibiendo
invitaciones del Exterior para dirigir, y encomiendas
honores estaban los sinsabores burocráticos de la
dirección del Teatro Nacional . Y fue en este escenario,
en medio del ensayo del primer concierto de la
temporada de 1989 – un año en que estaba programada
º
una serie de homenajes por su 70 aniversario –
que sufrió el infarto fulminante que le quitó la vida.
Para Santoro, estar vivo y estar activo siempre
significó la misma cosa. Tal vez lo que falte ahora para
que su música merezca el reconocimiento debido, sea
un nuevo Cláudio Santoro – no un clon estético suyo,
sino una personalidad musical con la misma energía
y desenvoltura, para defender sus obras y llevarlas
a cabo en el siglo XXI.
2001), Carlos Kater, cuenta en la pg. 107, que Koellreuter tenía
más afinidad estética con Hindemith que con Schönberg, hasta
que fue llevado a trabajar con el serialismo “debido al hecho
de que uno de sus primeros alumnos de composición, Cláudio
Santoro, había elaborado, en su Sinfonía para duas orquestras de
cordas, de 1940, algunos pasajes organizados de forma serial.
Como Santoro ignoraba hasta aquella fecha todo lo que se
refiere a la técnica dodecafónica, Koellreuter introdujo en sus
aulas el estudio del asunto, encontrando ahí el estímulo para
escribir su primera pieza basada en el método de composición
con doce notas: Invenção”.
9. En sus 150 años de música en Brasil – 1800-1950 ( José Olympio
Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor ya lo destaca como
uno de los hombres más prominentes de su generación,
y, aunque todavía no consiga ver con claridad qué tipo de
camino estético el autor amazonense frecuentaría, predice, sin
pestañar: “Pero de una cosa está seguro: que ella (su música)
continuará siendo música de calidad no vulgar, pues no
importa cual sea el lenguaje empleado para su exteriorización,
la fina sensibilidad de Santoro impone siempre a todo lo que
él escribe un nivel al que sólo los compositores de gran raza
tienen acceso” (pág. 365).
10. SUGIMOTO, Luiz. Santoro, uma vida contada ao piano, in
 Jornal da Unicamp, edición 224. Souza defendió la disertación
de la maestría “Santoro: Uma história em miniaturas”. Estudio
analítico interpretativo dos prelúdios para piano de Cláudio
Santoro en agosto de 2003, en la Unicamp, investigando
bastante la correspondencia del compositor con el musicólogo
Francisco Curt Lange, amigo e incentivo de Santoro.
11. PORTO, Regina. A herança utópica, pág. 72, in Revista Bravo,
São Paulo, marzo de 1999.
12. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág. 20.
13. Una excepción de peso es Flávio Silva, que mantiene, con
argumentación convincente, que “la conversión de Santoro
al nacionalismo musical debe haber sucedido antes deque
el compositor participe en el Congreso de Praga. En mayo
de 1948. El corte con el dodecafonismo parece haber sido
radical, sin el gradualismo con que Guerrra-Peixe se alejó
de esa corriente”. La argumentación es desarrollada
en “Abrindo uma carta aberta”, in “Camargo Guarnieri –
o tempo e a música”, org. Flávio Silva, Funarte/Prensa Oficial
de Estado, Rio de Janeiro, 2001.
14. “Si la sociedad socialista constituye un progreso sobre
la capitalista, si la clase proletaria es la clase revolucionaria,
es necesario que el arte refleje los anhelos de la nueva clase
para que sea un arte progresista. El arte hecho en los países
capitalistas, refleja la clase dominante, por lo tanto es
decadente”; fragmento del artículo de Cláudio Santoro
en la revista Fundamentos, en 1948/9, citado por Silva, Flávio,
op. cit.
15. “Fue separado del cargo de director musical de la Rádio
Clube emisora montada por Samuel Wainer – por presión
de Carlos Lacerda”. Porto, Regina, op. cit., pg.71.
16. Cuenta Iracele Vera Lívero de Souza (in Sugimoto, Luiz,
op.cit.) que Santoro se había enamorado de Lía, la traductora
rusa que lo había acompañado en la gira rusa de 1957. Mujer
de “ojos profundos, melancólicos y llenos de ternura”, Lía
era casada con un funcionario de la KGB, lo que hizo que
el compositor tuviese que dejar la URSS. Refugiado en la
embajada brasileña en París, allá conoció a Vinícius de
Moraes con quien escribió las 13 canciones “dor-de-cotovelo”
(dolor de codo, despecho amoroso).
17. SANTORO, Cláudio, in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg.483-5,
Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980.
18. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág.61.
19. BÉHAGUE G. Op. cit.
20. En Alemania, Santoro pudo además dedicarse a otra de sus
pasiones, la pintura. “Es también de esa permanencia en
Berlín la composición de cuadros sonoros. Finalmente tuvo
un poco de tiempo para dedicarse a la pintura, realizando
entonces cuadros musicales que utilizan aparato fotoeléctrico,
el cual automáticamente, toca treinta segundos de música
abstracta electroacústica, cuando una persona se aproxima.
De esa serie tuvo dos litografías impresas en París y le habría
gustado haber continuado tales experiencias, en el caso de
IRINEU FRANCO PERPETUO
Periodista, colaborador del periódico Folha de S. Paulo
Ópera Actual (Barcelona) y secretario de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea
Es coautor, com Alexandre Pavan, de
D I S C O G R A F ÍA
SONATAS PARA VIOLÍN Y PIANO DE CLÁUDIO SANTORO
Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano.
JHO Music, 1995.
MÚSICA BRASILEÑA PARA VIOLÍN, VIOLONCHELO Y PIANO
(incluye el Trio de 1973) Jerzy Milewski, violín; Márcio Malard,
violonchelo; Aleida Schweitzer, piano
Rio Arte Digital, 1996
CLÁUDIO SANTORO – UM CONCERTO, TRÊS SONATAS, UMA SONATINA,
UM CANTO, UM VOCALISE E UMA MÚSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS
Varios intérpretes
Soarmec, 1998
PRELÚDIOS E CANÇÕES DE AMOR
Aldo Baldin, canto; Lílian Barreto, piano. Sonata, 1998
DUO HADELICH SALGADO – BRASILIAN COMPOSERS
(incluye la Fantasia Sul América, Elegia nº 1 e Elegia nº 3)
Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano
Vox, 1998
5 SONATAS DE CLÁUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO
Mariana Salles, violín; Laís de Souza Brasil, piano
ABM Digital, 1999
SANTORO - SINFONÍA Nº 5
Orquestra Sinfônica Brasileira − Dirección: Cláudio Santoro
Fiesta, 1999
GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS
(incluye las Paulistanas 1-7) Fritz Jank, piano
Master Class, 2000
ORQUESTRA FILARMÔNICA NORTE NORDESTE
(incluye el Mini-Concierto Grueso). Dirección: Aylton Escobar.
CPC-Umes, 2000
BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC
(incluye las Paulistanas 1 y 4) Arnaldo Cohen, piano
BIS, 2000
CONVERGENCES – BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS
(incluye el Ponteio). Camerata Fukuda e Celso Antunes, maestro.
Paulus, 2001
O PIANO DE CLÁUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano.
Biscoito Fino, 2001
CANÇÕES DE AMOR E PRELÚDIOS. José Hue, canto; Heitor Alimonda,
piano. Producción independiente, sin fecha
que hubiese encontrado un técnico en electrónica que
resolviese los problemas de presentación simultánea de esos
cuadros musicales”. MARIZ, Vasco, op. cit., pág. 45.
21. CORDERO, Roque. Vigencia del músico culto, pg.165,
in “América Latina en su música”, relatora Isabel Aretz,
Unesco − Siglo Veintiuno Editores, México, 1997.
22. MARIZ, Vasco, op. cit., pág.56.
Concerto
y de la revista , correspondiente en Brasil de la revista
.
Populares & Eruditos (Editora Invenção, 2001).
119
 MÚSICA
LOS EVENTOS PARA DIVULGACIÓN DE LA

CONTEMPORÁNEA
EN BRASIL
L
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES

os eventos para divulgación de la música brasileña eventos siempre estuvo subordinada al apoyo

contemporánea, fueron muy importantes al colocar institucional de los órganos gubernamentales de

la producción de la nueva música de concierto promoción de la cultura y muchas veces su continuidad

en contacto con un público amplio, más allá de las o no, dependió del interés y de la voluntad política

fronteras del medio universitario. La idea de realizar de las autoridades que dirigían estas instituciones.

estos festivales tuvo inicio en la década del 60, en tres La perseverancia en la realización de estos festivales, su

núcleos principales: Salvador, en el Estado de Bahia, continuidad, fue resultado de un compromiso personal

en Rio de Janeiro, en la época Estado de Guanabara, de algunos compositores que llevaron a cabo la idea de

y en Santos, Estado de São Paulo. La realización de estos difundir la música nueva y promover el encuentro de las

120
120
más diversas tendencias musicales y estéticas del país. Cardoso, Fernando Cerqueira, Nicolau Kokron, Milton

Cada festival también tuvo algunas características Gomes, Jamary Oliveira, Rinaldo Rossi, Antônio José

propias al focalizar varios de los aspectos y enfoques en Santana Martins (Tom Zé) y Jamary Oliveira. Ernst

la divulgación de la producción musical contemporánea. Widmer, que tuvo actuación decisiva en la formación

Actualmente, los únicos festivales que mantienen su musical e ideológica del conjunto, se expresa así sobre

programación a pesar de las dificultades financieras, su intención de reorganizar los medios formales de la

de la falta de apoyo casi total de las instituciones que construcción musical: “…siempre procuro estimular

deberían promover la música de concierto brasileña la composición ‘libre’, paralela y anterior al estudio

y con algunas interrupciones, son la Bienal de Músicas de la teoría, de la armonía, del análisis, del contrapunto,

Brasileña Contemporánea en Rio de Janeiro y el Festival de la fuga, del canon, del preludio coral, de los ricercare,

Música Nueva en Santos. La época áurea de estos sonatas, variaciones de rondós; para evitar aquella

festivales, en los años 60 y 70, coincidió con uno música ficticia, generalmente producida ajena a la

de los momentos más tensos de la vida cultural del país, vivencia, en cursos académicos demasiado teóricos

cuando la dictadura militar se valió del veto de la y limitados”. Widmer nacido en Suiza, patria del

censura para intentar controlar las ideas y la producción Dadaísmo, y profesional en el medio cultural baiano

artística de los más variados seguimientos de la desde l956, firma junto con otros componentes del grupo

comunidad cultural y artística del país. Las intenciones la provocante Declaración de Principios de los Compositores
de estos músicos se confundían entre el interés de de Bahia el 30 de noviembre de 1966:
la renovación y la revitalización del lenguaje musical,

la necesidad de la libre expresión de las ideas “Artículo único – principalmente estamos contra

y el derecho a protestar ante tamaño abuso de autoridad todo y cualquier principio declarado”. Y dando

de los que estaban ilícitamente en el poder. continuidad al documento: “1) Cualquier aplauso o

En este artículo describo sintéticamente las manifestación… (censurado) es considerado subversión,

actividades realizadas por los principales eventos que 2) Manifestaciones permitidas: burlas, silbidos, tomates

mantuvieron una programación regular exclusivamente y huevos podridos, 3) Con referencia a los intérpretes,

dedicada a la divulgación de la música contemporánea se hace necesario destacar que son inocentes. Conviene

en Brasil pero es necesario resaltar que otros festivales resguardarlos para que puedan actuar en los próximos

también crearon esporádicamente espacios para conciertos, 4) Se aconseja aguardar hasta el final donde

la música nueva, entre los que cito el Festival de Invierno habrá una pequeña demostración de civilización –

de Campos de Jordão, el Festival de Invierno de la explosión de instintos... (censurado), 5) Lo que ocurra

Universidad Federal de Minas Gerais, Cursos de Verano de normal no será de nuestra responsabilidad,
de Curitiba y los Seminarios Internacionales de Música 6) No se revoquen indisposiciones al contrario”.

de Bahia entre otros.

Las primeras presentaciones de obras de ese grupo

GRUPO DE COMPOSITORES DE BAHIA fueron en abril de 1966, durante el evento de Semana

La divulgación de la nueva música en Salvador de Bahia, Santa en Bahia, cuyas obras tenían un tema o texto de

fue resultado directo de la actuación del Grupo carácter religioso, y en noviembre del mismo año en un

de Compositores de Bahia, liderados por el compositor Concierto Popular con la participación de la Orquesta

Ernst Widmer. Este grupo de compositores contó Sinfónica de la Universidad Federal de Bahia (UFBA). A

en su formación con los nombres de Lindembergue partir de 1967 el evento es denominado Presentación de

121
121
 Compositores de Bahia, y sigue siendo realizado hasta prácticamente el único Estado de la federación que

el año 2000. A partir de 1983 el evento se vuelve bienal. estimula al joven artista compositor de música erudita”.

Como aclara el título, el evento visaba a difundir la El compositor Bruno Kiefer también comenta en un

producción de los compositores del grupo baiano, pero artículo del diario Correo del Pueblo, de Porto Alegre,

algunas piezas de otros compositores brasileños, eran en noviembre del mismo año: “Se cerró el día 19 de

eventualmente incluidas en el festival. Además de la noviembre un singular concurso, realizado en Bahia (…)

presentación de las obras, era realizado un concurso que La singularidad reside en el hecho de que hayan sido

premiaba las piezas más representativas, con un jurado unidos un concurso de composición erudita y otro de

formado por diversos compositores brasileños y una música popular. Una consecuencia básica de esa unión

de las obras recibía un premio del público participante. fue: gente de música popular asistiendo a los conciertos

El gran beneficio que el evento proporcionaba a los de música erudita y viceversa. (…) Los competidores

compositores era permitir una “constelación creador- fueron casi todos jóvenes de veinte y pocos años,

intérprete-público, o sea, una escuela-extensión, una educados musicalmente en los Seminarios de Música

práctica de auto educación: el compositor reconoce sus de la Universidad. Impresionó la solidez artesanal.

errores e intentos solamente a través de la ejecución en Estéticamente avanzados. Pero el concepto de avanzado

vivo de sus obras” (Widmer). Con esta propuesta, el merece una posición crítica. Suelen ser considerado

grupo de Baia se destacaba en el plano musical del país, avanzado, o de vanguardia, aquello que corresponde

dando oportunidad a los compositores de presentarse a un modo de pensar europeo. Teniendo en cuenta que

en un concurso en vivo, como comenta Cidinha Mahle el arte nace de la necesidad de expresar y estructurar la

en el Diario de Piracicaba en diciembre de 1967: “Llama realidad en que vive el artista, es singular que un grupo

la atención el hecho de que Bahia está siendo de compositores jóvenes de Bahia, salvo uno, exprese

algo que, básicamente, no es nuestro.

º Festival de Música da Guanabara. O Globo 24/05/69.

I Aún teniendo en cuenta el pensamiento
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
europeo, esa influencia en nuestra

cultura, aún incipiente, no vemos razón

ninguna para ignorar lo que

es específicamente nuestro. Y eso

justamente en Bahia, el corazón

de Brasil. (…)”

Entre los varios intérpretes y

conjuntos encargados de la ejecución

de tantas obras inéditas y cómplices de

las propuestas estéticas del grupo baiano,

podemos destacar: Orquesta Sinfónica

de la UFBA, Conjunto de Metales

de la UFBA, Grupo Experimental de

Percusión de la UFBA, Madrigal de la

UFBA, Trío de la Universidad de Bahia

(Moisés Mandel, Piero Bastianelli y

Pierra Kose), Afranio Lacerda, Quinteto

122
122
de Vientos de la UFBA, Erick Vasconcelos, Fernando un festival-concurso, que le reveló al público una nueva

Lopes, Cuarteto de Cuerdas de Bahia y Conjunto Música generación de compositores. Las obras fueron ejecutadas

Nueva de la UFBA (después Bahia Ensemble) bajo por el Coro y Orquesta del Teatro Municipal de Rio

dirección de Piero Bastianelle. Además de los de Janeiro, con gran éxito de público, y fueron

compositores fundadores del grupo, se debe destacar seleccionadas por un jurado formado por renombrados

la actuación del inventor de instrumentos y novísimas compositores: Fedele D’Amico de Italia (presidente),

sonoridades Walter Smetack, que con sus inéditas Franco Autori de los EUA, Fernando Lopes Graça

propuestas de “luteria” (referente a luthier), incentivó la de Portugal, Hector Tosar de Uruguay, Roque Cordero

composición de nuevas obras especialmente escritas para de Panamá, y maestros brasileños y extranjeros. En ese

singulares fuentes sonoras. Entre los compositores que primer festival de las 14 obras finalistas, cinco fueron

se destacaron en la programación de ese núcleo baiano, premiadas: Pequeños Funerales Cantantes, de Almeida

podemos citar a Paulo Cota Lima, Wellington Gomes, Prado; Concierto Breve para piano, de Marlos Nobre;

Agnaldo Ribeiro, Lucemar Ferreira, Ricardo Boridini, Procesión de las Plañideras, de Lindembergue Cardoso;

Ângelo Castro, Pedro Kröger, Pedro Augusto Dias Heterofonía del Templo, de Fernando Cerqueira

y Fernando Burgos. El compositor Paulo Costa Lima y “Primevos e Postrídios”(Primitivos y Postremos),

idealizó y coordinó a partir de 1986 hasta 1992, de Milton Gomes. En la ejecución de las obras

la Semana de la Música Contemporánea, evento se destacaron los solistas Maria Lúcia Godoy, Nelson

realizado dentro de la programación de los Seminarios Portela, Arnaldo Estrela y Eládio Perez-Gonzales.

Internacionales de Música de Bahia, y después Las obras fueron dirigidas por Mário Tavares, Enrique

incorporado a este último a partir de 1993. Morelenbaum y Armando Krieger. El II Festival

de Música de Guanabara, realizado en 1970, recibió 126

FESTIVAL DE MÚSICA DE GUANABARA Y BIENAL DE MÚSICA inscripciones de toda América Latina. El jurado fue

BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA. presidido por Francisco Mignone e integrado por

Edino Krieger es uno de los compositores que más Guillermo Espinoza, Colombia; Franco Autori, USA;

participa en la creación y realización de los eventos para Tadeusz Baird, Polonia; Vaclav Smetacek,

la divulgación de la música brasileña contemporánea. Checoslovaquia; Jorge Peixinho, Portugal; Garcia

Su actuación frente al MIS (Museo de la Imagen y del Morillo, Argentina; Domingo Santa Cruz y Gustavo

Sonido) y del Instituto Nacional de Música, órgano Becerra, Chile; Hector Tosar, Uruguay; y Roque

ligado a Funarte (Fundación Nacional de Arte), fue Cordero, Panamá. Los premiados en las categorías

decisiva para la creación de los Festivales de Música música de cámara y sinfónica fueron: Sinopsis, de Ernst

de Guanabara, de las Bienales de Música Brasileña Widmer; Mosaico, de Marlos Nobre; Espectros, de

Contemporánea y en el apoyo a la promoción de otros Lindembergue Cardoso; Pequeño Tríptico, de José

eventos como de los Ciclos de Música Contemporánea Ramón Maranzano, de Argentina; Ludus II de Hilda

de Belo Horizonte, de las Presentaciones de Dianda, de Argentina y Misa Breve, de Aylton Escobar.

Compositores de Bahia y el Encuentro de Compositores Con la muerte de Gama Filho inmediatamente después

Latinoamericanos (Encompor) en Porto Alegre. de la realización del segundo evento, el proyecto del

El I Festival de Música de Guanabara fue realizado en tercer festival fue encaminado a su sucesor en la

1969 con la participación y el apoyo del Secretario de Secretaría de Educación y Cultura, Vieira e Mello, que

Educación y Cultura del entonces Estado de Guanabara, en la época de la realización de los dos primeros era

Gonzaga da Gama Filho. El formato del evento era el de director del Teatro Municipal, y que habiendo alegado

123
123
 falta de recursos, lo archivó. Edino Krieger elaboró
entonces el proyecto de las Bienales de Música Brasileña
Contemporánea, solamente realizado en 1975 gracias
a la colaboración de Myriam Dauelsberg que dirigía,
en la época, la Sala Cecília Meireles. Las Bienales se
volvieron el espacio abierto más importante para la
muestra periódica de la producción musical brasileña
más reciente. Un amplio panel democrático de las más
variadas tendencias de la música brasileña de concierto
actual, viene promoviendo el intercambio de
compositores e intérpretes de todas las partes del país,
divulgando obras de autores consagrados y revelando
1
los nuevos valores. Al promover el encuentro de las
diversas generaciones de compositores, las Bienales
permitieron que las más diversas tendencias fuesen
confrontadas revelando el inmenso pluralismo
de las tendencias estéticas de la música brasileña
contemporánea. Además de los conciertos que
consolidaron un carácter festivo, de confraternización
del evento, una programación paralela constituida de
debates, mesas redondas, proyección de películas y
lanzamiento de grabaciones, partituras y libros, permitió
que un amplio intercambio de informaciones entre
Disco de la
I Bienal de Música Brasileira Contemporânea. (1975)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
124
124
1.Citar todos los nombres de los compositores e intérpretes
aquí, será imposible, pero de forma bastante resumida podemos
destacar: I Bienal (1975, 35 compositores participantes): José
Siqueira, Radamés Gnattalli, Francisco Mignone, Souza Lima,
Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Cláudio Santoro, Guerra-
Peixe, Bruno Kiefer, Ernst Widmer, Jocy de Oliveira, Fernando
Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Ayton
Escobar, Jorge Antunes, Guilherme Bauer, Cirley de Hollanda,
Jaceguay Lins, Ronaldo Miranda, Roseana Yampolschi, Paulo
Chagas, Dawid Korenchendler y Marco Antônio Guimarães.
II Bienal (1977, 42 compositores participantes): Gilberto
Mendes, Agnaldo Ribeiro y Luiz Carlos Vinholes. III Bienal
(1979, 48 compositores participantes): Eunice Katunda,
Fructuoso Vianna, Luís Cosme, Brasilio Itiberê, Heitor
Alimonda, entre outros compositores ligados al Movimiento
Música Viva, destaque en la programación, bajo la tutela de
H. J. Koellreutter. IV Bienal (1981, 52 compositores
participantes): Tim Rescala y Tato Taborda dirigiendo el Grupo
Juntos – Música Nueva. V Bienal (1983): Mário Ficarelli,
RicardoTacuchian, Osvaldo Lacerda, Ernst Mahle, Odemar
Brígido, Ernani Aguiar y una exposición dedicada a Ester Scliar.
VI Bienal (1985, 67 compositores participantes): Eli-Eri Moura,
José Alberto Kaplan, Arthur Kempela, Nestor de Hollanda
Cavalcanti, Mariza Rezende, Pauxy Nunes, Luiz Carlos Csëko,
Rodolfo Caesar, Eduardo Guimarães Álvares, Roberto Victório,
Willy Correa de Oliveira y Marcos Lavigne. VII Bienal (1987,
79 compositores participantes): Rodrigo Cicchelli, Luigi
Irlandini, Wellington Gomes, Paulo Costa Lima y Leonardo Sá.
VIII Bienal (1989, 86 compositores participantes): Destaque de
la programación concierto de apertura en homenaje a los 20
años del I Festival de Música de Guanabara, Edmundo Villani-
Cortes, Harrry Crowl, Grupo Multimedia de Belo Horizonte,
João Guilherme Ripper y homenajes póstumos a Lindembergue
Cardoso, Cláudio Santoro y Paulo Libânio. IX Bienal (1991):
Oiliam Lana y grupo de compositores mineiros. X Bienal (1993,
85 compositores participantes): Flô Menezes, Sílvio Ferraz,
Eduardo Seincman, Lelo Nazario, Dalga Larrondo y Sílvia de
Lucca. XI Bienal (1995, 92 compositores participantes):
Fernando Lazzetta, Sérgio Igor Schnee. XII Bienal (1997).
XIII Bienal (1999) Curaduría de Cirlei Hollanda.
Retrospección de la programación de años anteriores. XIV
Bienal (2001). Concurso de composición para varias categorías.
Alexandre Schubert, Caio Senna, Bruno Ruviaro. XV Bienal
(2003). Curaduría de Flávio Silva y Maria José de Queiroz
Ferreira. Calimério Soares, Dimitri Cervo, Marcos Lacerda.
Sérgio Freire, Pedro Kröger, Marcus Siqueira, Antônio Ribeiro
y Silvia Berg.
intérpretes y compositores fuese divulgado por los

medios de comunicación, volviéndose el espacio

privilegiado de la producción musical brasileña.

FESTIVAL MÚSICA NUEVA DE SANTOS Y SÃO PAULO

El Festival Música Nueva de Santos fue realizado por

primera vez en 1962. Fue una consecuencia directa

de las ideas y propuestas contenidas en el Manifiesto

Música Nueva, que dio soporte teórico e ideológico

al Movimiento Música Nueva, cuyas actividades en la

época giraban alrededor de la Orquesta de Cámara de

São Paulo dirigida por George Olivier Toni, del Madrigal

Arte Viva de Santos dirigido por Klaus Dieter Wolf y del

movimiento del Grupo Noigrandes de los poetas

concretistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos

y Décio Pignatari. El Festival Música Nueva nació bajo la

luz de las directrices europeas del Neue Musik, marcada

por una posición internacionalista que buscaba liberar

Programa del 1º Ciclo de Música Contemporânea de
a la cultura brasileña “de las trabas infraestructurales Belo Horizonte, 1984.

y de las super estructuras ideológico-culturales entonces

dominantes” según declara José Maria Neves en su libro se vuelcan a la creación de una música más

Música Contemporánea Brasileña de 1977. La comunicativa, más políticamente comprometida.

programación del evento, bajo la dirección artística del Sin embargo, esa intención de escribir una música más

compositor “santista” (oriundo de Santos) Gilberto comunicativa, en cierta forma se contraponía a la idea

Mendes, privilegió el intercambio con las diversas de producir un festival para un público limitado, como

corrientes estéticas de la música contemporánea era en las primeras ediciones del evento. Ese cambio de

mundial, continuando con las actividades desarrolladas rumbo, que sería un tercer momento del trayecto, hace

desde la década del 40 por el grupo Música Viva que la ideología del festival se aproxime estilísticamente

dirigido por H. J. Koellreutter. La historia de la a las ideas posmodernas del movimiento europeo Nueva

realización del festival puede ser dividida en tres Consonancia, principalmente a las ideas difundidas por

momentos distintos: desde 1962 a 1964 y de la Neue el compositor belga Boudewijin Buckninx. La realización

Musik alemana, con énfasis en la divulgación de las del Festival Música Nueva siempre estuvo vinculada

obras de Gilberto Mendes y Willy Correa de Oliveira, al apoyo de los órganos de promoción cultural de

signatarios del documento, interrumpida por el golpe la Prefectura Municipal de Santos, de la Secretaría

militar de 1964. En ese primer momento el evento era de Estado de Cultura de São Paulo y recibiendo eventual

todavía denominado Semana de Música de Vanguardia. patrocinio de otras instituciones. A partir de 1997 hasta

Un segundo momento tendría inicio a partir de la 1999, la realización del festival fue ampliamente

continuidad del festival, en 1968, donde se enfatiza la revitalizada por el apoyo cultural y patrocinio del

música ibero-americana. Entre 1970 y 1980, habiendo los instituto Cultural Itaú, después Itaú Cultural, que

compositores agotado las propuestas de la Neue Musik, permitió que las dificultades financieras fuesen

125
125
 superadas, obtuvo una mayor repercusión en la CICLOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE BELO HORIZONTE
comunicación masiva y la participación de la nueva Y FESTIVAL ARTICULACIONES.
Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo en su El Ciclo de Música Contemporánea de Belo Horizonte

programación, bajo la dirección de John Neschling. fue idealizado por el pianista Paulo Álvares, coordinador

El festival también tuvo la colaboración de otros del Núcleo de Música Contemporánea de Belo

compositores que dividieron las funciones de Horizonte. La realización del primer evento, realizado

coordinación artística y producción con Gilberto en marzo y abril de 1984, fue posible gracias al

Mendes: Rodolfo Coelho de Souza, Conrado Silva, José patrocinio del Instituto Goethe de Belo Horizonte

Augusto Mannis, Eduardo Guimarães Álvares y Rubens y del apoyo institucional de la Fundación de Educación

Ricciardi y actualmente el musicólogo Lorenzo Mami, Artística, al que el Núcleo estaba vinculado. Lo que

director del Centro Universitario Maria Antônia de la marcó la trayectoria del Ciclo en la programación

Universidad de São Paulo. cultural de Belo Horizonte fue una amplia participación

del público, que llenaba las salas de concierto

gracias al apoyo de los medios de comunicación,

principalmente de los diarios “La Tribuna”

de Minas y “El Estado” de Minas y más tarde,

de la TV Minas ligado a la Secretaría de Estado

de Cultura. Esa amplia participación del público

también ocurrió debido a la realización de

conciertos-debates, muestras de películas y videos,

performances realizados en el medio universitario,

en teatros y otros locales, como una programación

previa y preparatoria del evento. El apoyo

y patrocinio del Instituto Nacional de Música

de la FUNARTE fue decisivo para que el evento

continuase siendo realizado a partir de la segunda

edición, y permitió el aumento de la

programación, del número de participantes

locales e invitados y le dio proyección nacional

a las actividades realizadas por los compositores

de Belo Horizonte. A partir del III Ciclo la

coordinación fue asumida por el compositor

Eduardo Guimarães Álvares, por entonces

profesor de la Fundación de Educación Artística.

La programación del evento era constituida

en su mayoría por conciertos que difundían 1) las

obras claves referenciales de autores consagrados

que determinaron nuevas maneras de pensar

Programa de la XV Bienal de Música Brasileira
la música; 2) obras del siglo XX poco ejecutadas
Contemporânea de 2003.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO en conciertos; 3) obras comprometidas con la

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126
experimentación, incluyendo los lenguajes de la música Mendes (Festival Música Nueva), Cristina Caparelli

en interfase con las artes visuales y escénicas; 4) obras de Gerling y Fred Gerling (UFRS), Jamary Oliveira y Piero

compositores brasileños y de Belo Horizonte tales como Bastianelli (Encuentro de Compositores de Bahia), João

João Francisco de Paula Gelape, Gilberto Machado, Guilerme Ripper y Ricardo Tacuchian (Panorama de

Oiliam Lana, Guilherme Paoliello, Rogério Vasconcelos, la Música Brasileña) y José Augusto Mannis del Centro

Robson Santos, Harry Crowl, Sérgio Canedo, Nelson de Documentación de Música Contemporánea de la

Salomé, Bruno Pataro, Sérgio Freire, Eduardo Campos, Unicamp. El Ciclo también fue responsable por la

Lourival Silvestre, Eduardo Campolina, Fanuel Lima, ejecución de obras raramente tocadas en el país de los

Antônio Celso Ribeiro, Rogério Vieira, Bruno Drumond compositores Edgard Varése (Octandre. Offrandes y

Afi, Avelar Junior, Marcus Viana, Marco Antônio Hyperprism), Stockhausen, Luciano Berio, Leos Janácek,

Guimarães con grupo Uakti y Ione Medeiros dirigiendo Radulesco, Mauricio Kagel, Nancarrow, entre otros. Una

la “Oficina Multimédia”. El compositor Ernst Widmer, versión realizada a partir de los fragmentos dejados por

durante la realización del V y VI Ciclos, tuvo una Debussy, de la ópera “La Chute de La Maison Usher”

importante actuación en la consolidación del evento, fueron estrenados en el IV Ciclo en 1987. En 1995

escribiendo una serie de artículos y críticas para los y 1996 el Ciclo pasó a ser realizado con el apoyo de

diarios de Belo Horizonte así como notas para el la Fundación Clóvis Salgado en el Palacio de las Artes,

programa del VI Ciclo donde declara: “¡Ay de nosotros dentro del Festival Articulaciones. Por primera vez

si las escuelas de arte relegaran la creación al segundo y única, la programación la Orquesta Sinfónica de Minas

plano! De ahí la importancia del Ciclo. Tras ráfagas Gerais participó, bajo la dirección de Enrique

nuevas, oxígeno, debate en serio y a flor de piel”. Sin Morelenbaum.

embargo esa predisposición para el debate y la polémica,

no fue muy bien recibida o entendida, por un grupo ENCOMPOR – ENCUENTRO DE COMPOSITORES
de músicos de Belo Horizonte, ligados a la Fundación LATINOAMERICANOS (1987-2001).
de Educación Artística y a la Escuela de Música de la El Encuentro de Compositores Latinoamericanos fue

Universidad Federal de Minas Gerais, que asumieron el evento más importante realizado en la región sur de

la coordinación del evento en 1990. El Ciclo corrió Brasil, en Porto Alegre capital del Estado de Rio Grande

el riesgo de volverse un evento más, ligado a la vida do Sul. En cierta forma fue la concretización de las ideas

académica de esas instituciones. Gracias a negociaciones de dos grandes compositores “gaúchos” (oriundos de Rio

del creador del evento Paulo Álvares, los Ciclos Grande do Sul), muy activos y que formaron toda una

continuaron siendo realizados por el Núcleo de Música generación de nuevos creadores: Bruno Kiefer

Contemporánea de Belo Horizonte, ahora desvinculado y Armando Albuquerque. Ya en los comienzos de la

de la Fundación de Educación Artística. Una importante década del 60, en la capital “gaúcha” eran realizados los

iniciativa organizada por el Ciclo de Música Seminarios Libres de Músicas (SELIM), con la

Contemporánea de Belo Horizonte, fue la realización participación en paneles, conferencias y conciertos de los

en 1991 del Encuentro Nacional de los Organizadores dos compositores mencionados, y que contó con el

de Eventos para Divulgación de la Música Nueva, que importante incentivo del crítico literario Carlos Jorge

tuvo la intención de sincronizar las actividades de Appel, ligado a la Universidad Federal de Rio Grande

programación entre todos los festivales que ocurrían en do Sul. En esos encuentros eran discutidas y divulgadas

la época, con la propósito de crear un circuito nacional. las innovaciones musicales recientes que llegaban de

De ese encuentro participaron: Conrado Silva y Gilberto Europa. Cuando Appel asumió el Consejo Estatal de

127
127
 Desarrollo Cultural de Rio Grande do Sul, en 1988, diversas tendencias del lenguaje musical contemporáneo.

comenzó a esbozar el proyecto del Encompor con la Cada año, el evento escogía un compositor para ser

participación de personas ligadas a la vida musical de homenajeado, siendo que en el primero el destacado

Porto Alegre. Le cupo a Hélvia Miotto Juchen ligada al fue Armando Albuquerque. Ese primer evento, realizado

Instituto Estatal de Música, ser la primera coordinadora en septiembre de 1988, también contó con la importante

de ese evento y su participación se extendió hasta el año participación de otros dos compositores de la región sur

1998. La programación de los festivales constaba de de Brasil: Enrique de Curitiba y Padre Penalva. En los

conciertos, paneles y debates visando el estudio y la paneles que discutieron la formación de los compositores

divulgación de la producción de compositores locales, contemporáneos y su papel en la educación musical

fortalecer el intercambio entre compositores e intérpretes y la identidad de la música brasileña, participaron los

y democráticamente, garantizar un espacio para las más compositores Flávio de Oliveira, José Alberto Kaplan,

Ernst Widmer, Enrique Morozowicz y Edino Krieger.

La orquesta Sinfónica de Porto Alegre cerró la

programación del evento tocando obras de Armando

Albuquerque, Padre José Maurício, Lorenzo Fernández,

Bruno Kiefer, Oswaldo Lacerda, Francisco Mignone,

Villa-Lobos y Paulo Moura. En el II Encompor,

realizado en 1989, el espacio de divulgación

e intercambio fue extendido a otros países

latinoamericanos del cono sur, tales como Argentina

y Uruguay. El homenajeado fue Bruno Kiefer.

El III Encompor sólo fue realizado en 1990 e invitó

a compositores de otros Estados brasileños además de

los compositores latinoamericanos. Para homenajear a

Ernst Widmer, que falleció meses antes de que se realice

el evento, participó del evento el Bahia Ensemble que

presentó obras de su autoría. Debido a los cambios

de gobierno y a la alteración de las políticas culturales de

los órganos conductores de las actividades culturales del

Estado, el festival fue interrumpido por cuatro años. Las

actividades fueron retomadas con la vuelta de Carlos

Jorge Appel al cargo de Secretario de Cultura de Rio

Grande do Sul, y en 1997 fue realizado el IV Encompor,

que contó también con la participación del Instituto

Goethe de Porto Alegre gracias al interés de su director

Hartmut Becher y del equipo de la Discoteca Pública

Natho Henn. La Orquesta Sinfónica de Porto Alegre

(OSPA) participó del evento, cuya programación

Programa del 33º Festival Música Nova realizado

en el Itaú Cultural en São Paulo, 1997. constaba con cinco conciertos, dos paneles y dos

128
128
conferencias. Los compositores “gaúchos” Celso Cerqueira, Dimitri Cervo, Dante Grella, Caio Senna,

Loureiro Chaves, Antonio Carlos Cunha Borges, James Celso Mojola, Felipe Adami, Leonardo Boff, Thiago Holl

Correa y Flávio de Oliveira también tuvieron una Curi, Arthur Barbosa, Celso Loureiro Chaves, James

participación más activa en la realización del evento, que Correa, Fernando Mattos, Christian Benvenutti, Edson

además tuvo la presencia de Graziela Paraskevaidis, del Zampronha, entre outros. El evento tuvo además

Uruguay. Ese evento quedó marcado por el choque que la participación de George Crumb Trío interpretando

ocurrió durante los ensayos entre los integrantes de la obras de Guilherme Bauer y Harry Crowl. El grupo Ex

OSPA y el director invitado, J. H. Kollreutter, que estaba Machina, formado por los jóvenes compositores Yanto

siendo el homenajeado del encuentro. En 1996 en Laitano, Antônio Nunes, Alexandre Birnfeld, Martinez

el V Encompor fue formada una comisión encargada Nunes y Adolfo Almeida presentó obras de una nueva

de la dirección artística y producción, formada por los vertiente de la creación musical local, integrando

compositores Antônio Carlos Borges da Cunha, Celso recursos electroacústicos a los instrumentos tradicionales,

Loureiro Chaves, Flávio de Oliveira, Liane Hentschke electrodomésticos y recursos escénico-culturales. El VII

y del percusionista Ney Rosaura. El homenajeado de esa Encompor fue realizado en 2001, con la coordinación de

edición del encuentro fue el compositor Edino Krieger, los compositores Flávio de Oliveira y Ricardo Mitidieri,

gran promotor de la realización del evento. y homenajeó al compositor Walter Schultz Porto Alegre.

El Departamento de Música de la Universidad Federal Participaron 59 compositores de todo Brasil y de

de Rio Grande do Sul tuvo una participación efectiva. América Latina. Las notas de programa son firmadas

El Compositor Antônio Carlos Borges Cunha idealizó por Ricardo Mitidieri: “(…) el Encompor continua

y dirigió el Ensemble Cantus Firmus, conjunto creado desempeñando el importante papel de dar visibilidad

como resultado de la efectiva ebullición de las a una actividad artística que definitivamente no está

actividades musicales contemporáneas en la ciudad. integrada al ‘mercado’. Por esta razón, el evento parece

El VI Encompor fue realizado en 1998. En el concierto ser índice de un criterio alternativo o, al menos,

de apertura fueron ejecutadas obras de todos los contrapuesto a criterios que llevan a la

compositores homenajeados en los años de eventos instrumentalización de la cultura artística como,

anteriores, incluyendo en la programación obras de la por ejemplo, el criterio económico, único vigente”.

compositora “carioca” (oriunda de Rio) Esther Scliar, Un próximo evento está previsto para 2005.

destacada del evento. Participaron también el Amazonas Finalizando, agradezco a todos que me facilitaron

Jazz Ensemble y el Grupo Nuevo Horizonte de São importantes informaciones y documentos que ayudaron

Paulo. Obras de compositores consagrados como Ligeti mucho en la elaboración del artículo: Edino Krieger

y Xenakis constaron al lado de otras de compositores (Festivales de Guanabara y Bienales), Piero Bastianelli,

brasileños y latinoamericanos tales como: Ney Rosaura, Paulo Costa Lima, Wellington Gomes (Encuentro

Almeida Prado, Sérgio Igor Schnee, Ricardo Tacuchian, de Compositores de Bahia), Antônio Eduardo Santos

Antônio Carlos Costa, Iuri Correa, Antônio Carlos (Festival Música Nueva), Hélvia Miotto Juchen, Ricardo

Cunha Borges, João Guilherme Ripper, Fernando Mitidieri y Antônio Carlos Cunha (Encompor).

EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES

Compositor y organizador de varios eventos para la divulgación de música contemporánea. Fue presidente de la Fundação Clóvis Salgado − Palácio
das Artes en Belo Horizonte y coordinador musical de la Orquestra Sinfônica da Rádio e TV Cultura de São Paulo.

129
129
 Pluralidad
Estética
PRODUCCIÓN MUSICAL
CLÁSICA E N B R A S I L
A P A RT I R D E 1 9 8 0
HARRY CROWL

130
130
L
a década del 80 marcó el inicio de una fase de profundas

transformaciones en la música clasica brasileña, que aún

se encuentra en pleno desarrollo.

En este momento en el que surge toda una nueva

generación de compositores, encontramos aún algunos

de los más importantes nombres de la música clasica

brasileña de este siglo en el auge de sus producciones.

de hecho, permaneció abierto para la creación musical

en Brasil en estos últimos decenios. En éstas, donde casi

todos los compositores enseñaron o todavía enseñan, es

donde surgieron algunos grupos camarísticos esporádicos

o inclusive algunos intérpretes de alto nivel interesados

en la producción clasica nacional. Surgen también, varios

festivales de música contemporánea en varias regiones

Algunos de los que fueron radicales transformadores de Brasil. Se percibe una clara expansión de la actividad.

en los años 60 y 70, prácticamente abandonan la Rio y São Paulo dejan de ser reductos exclusivos. Otras

composición en la década del 80. Los históricos nombres capitales como Salvador, Belo Horizonte, Brasilia, Porto

−
de Francisco Mignone (1897 1986), Camargo Guarnieri Alegre y Curitiba comienzan a imponerse como centros

− −
(1907 1993), Cláudio Santoro (1919 1989), Guerra-Peixe alternativos de referencia a partir de sus universidades

(1914−1993) y Radamés Gnattali (1907−1988) están federales en la década del 80. Muchos de los

asociados a una producción musical viva y fiel a sus “vanguardistas”de las décadas del 60 y 70, como Aylton

credos. Las vanguardias que tanto combatieron las Escobar, Willy Correa de Oliveira, Rogério Duprat,

estéticas de estos compositores en las décadas anteriores, Damiano Cozzella, Luís Carlos Vinholes y Jaceguay Lins,

depusieron las armas frente a la convicción y reputación entre otros, disminuirán o cesarán sus producciones.

de los decanos. Esto no quiere decir que estos Algunos por insatisfacción con la poca calidad del medio

compositores anteriores escribiesen inseridos en una musical brasileño, otros por opción política, e incluso

misma estética, pero que todos ellos continuaban otros, por desacuerdo con los caminos estéticos de la

produciendo incesantemente, al contrario de los más actualidad. El movimiento de ruptura más consecuente

recientes. que sucedió en Brasil en la segunda mitad del siglo XX

Guerra-Peixe y Camargo Guarnieri también fueron fue, sin duda, el “Manifiesto Música Nueva”, firmado

importantes maestros y dejaron una cantidad grande en São Paulo en 1962 por varios músicos e intelectuales,

de discípulos. De los de Guarnieri podemos destacar entre ellos Augusto de Campos, Haroldo de Campos,

a Osvaldo Lacerda (1927), Sérgio Vasconcelos Correia Décio Pignatari, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes

(1934) y Almeida Prado (1934). Lacerda es muy (1922), Willy Correa de Oliveira (1938) y Rogério

prolífico. Manteniéndose fiel a los cánones nacionalistas, Duprat. De los compositores de este grupo sólo Gilberto

además goza de cierto prestigio, especialmente en las Mendes y Willy Correa de Oliveira se destacaron como

escuelas de música. La obra de Sérgio Vasconcelos creadores clasicos de mayor amplitud. Ambos estuvieron

Correia muestra algunos intentos de avanzar sobre ligados a la Universidad de São Paulo. Los compositores

terrenos más osados, como podemos percibir en la de este grupo fueron frecuentadores de los festivales de

composición “Potyron”(1970), para piano y percusión. Darmstadt y Donaueschingen, en Alemania, en la década

De Guerra-Peixe, quizás los discípulos más importantes del 60. Convivieron con Boulez, Stockhausen, Nono,

hayan sido Guilherme Bauer y Ernani Aguiar, Ligeti y principalmente, con John Cage. Fue siguiendo

de quienes hablaremos más adelante. en parte las ideas de este último compositor, que

De todos los compositores antes mencionados, desarrollaron un discurso de ruptura con el nacionalismo

ninguno fue más prolífico, intenso y activo como estancado y se posicionaron en una “vanguardia”

Cláudio Santoro. Sin embargo, su obra ha sido mucho independiente. De este grupo, solamente Gilberto

más tocada en Europa que en Brasil. De cualquier Mendes continuaría en actividad, no solamente

manera, él tuvo un papel importante dentro de la produciendo, como también dirigiendo el festival de

Universidad de Brasilia y en el desarrollo de la vida música contemporánea más antiguo del país, el “Festival

musical de esta ciudad. Música Nueva de Santos”, su ciudad natal. Su música

Las universidades públicas han sido el espacio que, es permeable de un humor muy crítico. Varios elementos

131
 de la sociedad de consumo son destilados por el califica la música de posmoderna. También hay

compositor, especialmente los “jingles” comerciales. en su obra, una cuestión ideológica. No son raras sus

Un compositor relativamente independiente de esta creaciones que denuncian la miseria y las desigualdades

generación en São Paulo es Mário Ficarelli (1937). sociales. De su producción más reciente destacamos

También profesor de la USP, Ficarelli es autor de una la “Cantata de Natal”, “Hayastan” y “Tierra Abierta”,

obra no muy extensa, aunque de fuerte expresión. Una sobre poema de D. Pedro Casaldáliga. Este compositor

de las composiciones de mayor impacto de la década del desarrolló una técnica propia la cual denominó de

80 fue su obra “Transfigurationis”, del 81. Es autor de sistema “T”. Marisa Resende desarrolló un intenso

3 sinfonías donde podemos percibir una preferencia por trabajo junto a la posgraduación en composición en

los modelos sinfónicos del finlandés Jean Sibelius. Otro la UFRJ, revelando una serie de jóvenes compositores.

compositor paulista activo también desde la década del Su obra es pequeña y no se prende a ninugna tendencia

70 es José Antônio de Almeida Prado (1943). Durante estética predeterminada.

gran parte de su vida estuvo vinculado al departamento Ciudad con un mayor número de instituciones

de música de la Universidad de Campinas. Este de nivel superior concursos de música en el país

compositor fue uno de los primeros brasileños de esta y de instituciones estatales dedicadas a la música, Rio

generación que consiguió una reputación internacional de Janeiro ha atraído a un gran número de profesionales

permanente. Su música fue muy influenciada por sus de la música a lo largo del tiempo.

maestros Olivier Messiaen y Camargo Guarnieri. Otros compositores de cierta manera independientes

Su producción es gigantesca incluyendo más de 500 de esta generación que allí ejercen, son Edino Krieger

obras para piano solo además de músicas de cámara, (1928), Ernani Aguiar (1950), Guilherme Bauer (1940)

orquestal, vocal y dramática. y los polémicos H.J.Koellreutter (1917) y Marlos Nobre

Volviendo a Rio, en la Escuela de Música de la (1939).

UFRJ actuaron recientemente, Ronaldo Miranda (1948), Edino Krieger, de origen catarinense, es decano

Ricardo Tacuchian (1939), David Korenchendler (1948) de los compositores activos en Rio. Dividió su carrera de

y Marisa Resende (1944) son los principales nombres compositor con la de administrador. Durante varios años

de compositores de esta generación que alcanzan la fue director de Música de la FUNARTE. Su carrera

madurez en los años 80. Todos con formación académica creativa, en muchos momentos quedó en segundo plano.

muy semejante. Tacuchian y Marisa Resende realizaron Muchas de sus obras más recientes nos causan la

cursos de doctorado en los EUA. Ronaldo Miranda, que impresión de que fueron escritas muy rápidamente.

en la década del 70 escribió obras experimentales de El compositor osciló entre varios estilos durante su larga

gran importancia, como “Trayectorias”, para soprano y trayectoria. Podemos destacar de su producción reciente

conjunto de cámara, viene expresándose en un discurso las obras “Sonâncias II” (1981), para violín y piano; “Tres

académico intencional. Desde la década del 80 hasta Imágenes de Nueva Friburgo” (1988), para orquesta de

hoy, su lenguaje se volvió más accesible y romántico. cuerdas y clavicordio y; “Te Deum Puerorum Brasiliae”

En el caso de David Korenchendler, encontramos una (1997), para coro infantil, coro juvenil, coro gregoriano,

inquietud que oscila entre este romanticismo tradicional orquesta de metales y percusión. Actualmente es el

alemán y un uso más libre del lenguaje. Hay en este presidente de la Academia Brasileña de Música y Director

compositor una atracción por el jazz, por la música de del Museo de la Imagen y del Sonido de Rio de Janeiro.

Eric Satie y por elementos de la cultura judaica. Toda su Otro compositor que todavía sigue una línea

obra presenta una construcción formal precisa, aunque nacionalista neoclásica es Ernani Aguiar. Discípulo de

él no se preocupe por ninguna fidelidad estilística. Guerra-Peixe, ya tiene una producción vasta. Escribe en

De su intensa y constante producción destacamos un lenguaje neoclásico simple y directo, lo que hace que

la Sinfonía nº 3 “Salmos – Tehilim”, para coro, solistas, su música sea frecuentemente ejecutada en varias partes

2 guitarras y pequeña orquesta. Ricardo Tacuchian del país y del exterior.

132
 Hans Joachim Koellreutter desempeñó un

importante trabajo pedagógico en varias regiones del

país. Si por un lado, él fue responsable de la iniciación

de varios jóvenes músicos en los “misterios” de la música

del siglo XX, por otro, sus ideas vistas como muy

originales por sus seguidores, son muchas veces

compilaciones de varios autores y compositores

de este siglo. Este músico alemán, ya estuvo en el centro

de varias polémicas. En la década del 50, fue blanco

de ataques violentos por parte de compositores

nacionalistas conservadores, liderados por Camargo

Guarnieri. Él estuvo fuera de Brasil por un largo período

(1962/75). En este período vivió en la India y en el

Japón, al servicio del gobierno alemán. Figura

carismática en una época donde los debates apasionantes

ya perdían el lugar, él se hizo “maestro” de muchos,

sedientos por alguna información del mundo exterior.

Había una razón obvia para esto: - La gran mayoría

de los viejos compositores no era de grandes erudiciones

Guilherme Bauer al lado del cuadro inspirado en la obra
académicas. Casi todos venían de una formación
del compositor y titulado Trêmolo, de Ana Maria Bauer.

Acrílico sobre tela. de instrumentistas en los patrones ochocientistas.

COLEÇÃO PARTICULAR – GUILHERME BAUER
Muchos veían con inseguridad los cambios recientes que

venían del exterior. Pensar la música como concepto

El más importante discípulo de Guerra-Peixe cultural, o algo diferente de hacer instrumentos tocar

es Guilherme Bauer. De producción reducida y muy o voces cantar, era quizás una cosa demasiado abstracta

consecuente, Bauer ya fue premiado en varios concursos. para aquellos que estaban preocupados solamente

Viene desarrollando un estilo propio a partir de una en hacer un arte que pudiese ser identificado con su

sintaxis derivada de una estética nacionalista. Su música origen nacional. En este aspecto, la figura de Koellreutter

instrumental es concisa y equilibrada. En los últimos fue fundamental para aquellos que no habían tenido

20 años, escribió entre otras obras, 2 cuartetos de cuerdas la oportunidad de salir del país para estudiar,

(1983 y 1997), un trío para violín, violonchelo y piano o simplemente ver diferentes maneras de pensar.

(1980), “Cadencias”(1982) para violín y orquesta, las Pocos compositores brasileños han conseguido

“Sugestiones de Inúbias” para 2 flautas (1991), “Reflejos” un mayor destaque internacional. Jorge Antunes (1942)

(1999) para flauta, violonchelo y piano; y, “Partita quizás sea aquél que más haya tenido oportunidades fuera

Brasileña” (1994/2001) para violín solo. Fue recientemente del país en los últimos años. Ejerciendo en Brasilia, donde

el productor artístico de dos importantes series de fue profesor de la UNB. Natural de Rio, Jorge Antunes

conciertos y grabaciones en CD de música brasileña: obtuvo su formación tanto en el área de la física cuanto

el sello “RioArte Digital” y la serie “Estrenos Brasileños”. en el de la música. Fue el primer compositor brasileño

Marlos Nobre ya estuvo muy en boga en varias que se dedicó más intensamente a la música

entidades musicales del país y en el exterior, habiendo electroacústica. Sus obras siguen una línea más libre.

incluso presidido algunas de ellas. Su prestigio sin Es un compositor coherente desde el punto de vista de la

embargo, viene disminuyendo en los últimos años. sintaxis musical. Siempre defendió el uso de una notación

Ha tenido obras encomendadas por algunas entidades especial para la música nueva. Esta defensa está basada en

internacionales. una corriente internacional, muy en boga en los años 70.

133
 Amaral Vieira (1952) es un compositor y pianista

muy activo en São Paulo. Su música presenta un

lenguaje de negación de todas las estéticas del siglo XX,

muy apreciada en círculos más conservadores.

Fue presidente de la Sociedad Brasileña de Música

Contemporánea hasta 2002. Situación semejante

es la del compositor “carioca” (oriundo de Rio) João

Guilherme Ripper (1959), que es actual Director

de la Escuela de Música de la UFRJ.

Jocy de Oliveira (1936), natural de Curitiba, vive

en Rio, ha sido una gran divulgadora de la música

contemporánea en Brasil. Eximia pianista, grabó todo

el “Catalogue des Oiseaux”, de Messiaen, con la

aprobación del compositor. Como creadora, su música

tiene un fuerte apelo escénico. Ya produjo algunas

“óperas” donde elementos improvisadores se mezclan

con sonidos electrónicos. Su producción es una

demostración de que no es el conservadurismo

académico el que atrae al público. El período en cuestión

presenta también una novedad histórica importante:

la descentralización definitiva de la producción musical.

Harry Crowl. Aethra III. Goldberg Edições Musicais. Porto Alegre, 2001.
Aunque Rio de Janeiro y São Paulo continúen siendo
COLEÇÃO PARTICULAR – HARRY CROWL
las ciudades más importantes del país, otros centros

gradualmente comienzan a serlo. En Salvador, desde

finales de la década del 50, hay un movimiento transformándose en dos géneros bien diferenciados.

renovador ligado al arte contemporáneo y a las raíces En sus 3 sinfonías, utilizó material folclórico abundante

afro-brasileñas. A partir de 1969, cuando sucedió de la región de río São Francisco, en el interior de Bahia.
er
el 1 Festival de Música de Guanabara, un grupo Su última composición fue una ópera sobre el

de compositores bahianos llamaba la atención. Ellos “Aleijadinho” que estaba escribiendo para la Beca de

parecían haber conseguido hacer una conciliación entre Creación VITAE, de São Paulo. Infelizmente, falleció

la cultura popular bahiana y la música contemporánea precozmente en un viaje a su tierra natal, a Suiza, donde

de tradición occidental. En los últimos 20 años este había ido a resolver cuestiones sobre la creación de la

grupo disminuyó mucho su producción y parece haber Fundación Ernst Widmer, que continúa divulgando su

perdido su capacidad de renovación. Los compositores obra. Con esto, la ópera quedó incompleta faltando el

más importantes de este movimiento fueron el suizo- tercer acto. El discípulo más notable de Widmer fue sin

−
brasileño Ernst Widmer (l927 1990) y Lindembergue duda Lindembergue Cardoso. Este compositor tenía una

−
Cardoso (1938 1989). Widmer fue el iniciador de todo. increíble facilidad para escribir música. Lo hacía en

Fue el maestro. Él llegó a Bahia con menos de 30 años cualquier lugar y en cualquier momento. Estaba siempre

y abrazó un mundo colorido y sincrético. Su producción queriendo terminar alguna cosa para empezar otra.

fue enorme e ininterrumpida. Inicialmente, procuró En las décadas anteriores escribió obras notables como

fundir elementos donde en cierta forma predominaba, “La Procesión de las Plañideras” del 69, para voces

el lenguaje del compositor alemán Paul Hindemith con femeninas y orquesta, “Reflexiones II” del 74, para

el de lo aleatorio controlado de la escuela Polonesa orquesta, “Sedimentos” del 72, para cuarteto de cuerdas

de los años 60. Posteriormente, su estilo fue o, “Réquiem para el Sol” del 76, para conjunto de

134
cámara. Fernando Cerqueira (1941) es también curiosas por sus influencias del jazz y de la música de

un importante compositor del grupo bahiano. Su obra, Eric Satie, en la década del 20. Su producción fue muy

mucho menos numerosa que la de Lindembergue reducida y quedó básicamente confinada al piano,

Cardoso, fue en un período, más profunda y reflejada. con pocos vuelos en otros géneros. Fue un profesor

En l970. su “Heterofonía del Tiempo” ganó un premio y productor de radio muy actuante. Ya Bruno Kiefer

del Festival de Guanabara. En la década del 70 produjo fue autor de vasta y variada obra. Se interesó por

obras significativas como “Quanta” y “Parábola”. el dodecafonismo de Schönberg y fue prácticamente

Su obra de mayor impacto en los años 80, fue la pieza autodidacta. También era graduado en Física. A veces

“Expresiones Cibernéticas”, para soprano y conjunto componía en un estilo casi nacionalista, eventualmente

de percusión, sobre textos de Haroldo y Augusto intentando incorporar elementos de la técnica de los

de Campos. 12 sonidos. Fue el profesor de composición de la

Dos jóvenes compositores bahianos continuan UFRGS. Algunos compositores “gaúchos” (oriundos

destacándose, a pesar de la disminución de la actividad de Rio Grande do Sul) más jóvenes, están destacando

musical clasica en el Estado. Son ellos Paulo Costa Lima en el escenario nacional e internacional.

(1945) y Wellington Gomes (1960). Ambos vienen Federico Richter (1932), que adoptó el sobrenombre

intentando encontrar un camino que contemple una de “Frerídio”, es un compositor también que fue muy

retórica musical donde el sincretismo cultural y una activo, habiendo escrito música electroacústica,

sólida técnica composicional estén presentes. La pieza instrumental y vocal de toda especie. Recientemente se

“Ubábá, lo que diría Bach”, para orquesta de cámara, jubiló en la Universidad de Santa Maria, donde fue

es un excelente ejemplo de su lenguaje. Wellington profesor y creador de la Orquesta Sinfónica. Con una

Gomes, viene afirmándose como uno de los más formación realizada en la Universidad MacGill, en

importantes compositores de la generación que surge Canadá, su obra no se atiene a ningún estilo definido,

en los años 80. Su “Fantasía para violonchelo y orquesta siendo ora tonal, ora atonal.

de cámara” de 1992. es una pieza que demuestra una Además, en el sur de Brasil, Paraná también está

técnica refinada. Todos estos compositores están o destacándose en el escenario nacional, aunque en una

estuvieron ligados al departamento de música de la UFB, proporción mucho más modesta que Rio Grande do Sul.

donde son profesores de carrera. Los compositores decanos de Curitiba son Henrique de

Situación diferente ocurre en Rio Grande do Sul. Curitiba (Morozowicz) (1934), actualmente residente en

Este Estado es el único, junto con São Paulo, que posee Londrina y el Padre José Penalva (1924-2002). Henrique

más de un centro productor de música de concierto. tiene una producción pequeña. Casi la totalidad de su

Además de la capital Porto Alegre, que cuenta con una producción es tonal, dentro del espíritu de la llamada

buena orquesta sinfónica para los patrones brasileños “nueva simplicidad”. Él estudió en Polonia, tierra de sus

y más 4 orquestas de cuerdas, Santa Maria mantiene una antepasados, y en los EUA con el checo Karen Husa. Por

buena universidad con un importante departamento otro lado, el Padre Penalva fue uno de los más refinados

de música. Además de las dos universidades federales y sofisticados compositores brasileños actuales,

(UFRGS y UFSM), en Rio Grande do Sul hay una especialmente en lo que se refiere a la música coral y de

tradición musical reciente mucho más fuerte que en la inspiración religiosa católica tradicional. La mayor parte

mayoría de los estados brasileños. Algunos importantes de su producción consiste de obras para coro a “capela”

compositores brasileños eran originarios de Rio Grande. y obras vocal-sinfónicas. Los oratorios “Ágape I”,

El más famoso sin duda, fue Radamés Gnattali. Otros “Salmo 90”, “Los cuatro Caballeros del Apocalipsis”

prefirieron continuar actuando en el Estado como fue y, “Ágape II” son algunas de las mejores obras en el

−
el caso de Armando Albuquerque (1901 1986) y Bruno género, producidas en Brasil en los últimos tiempos.

−
Kiefer (1923 1987). Armando Albuquerque fue un Otra capital que tuvo una casi inigualable actividad

compositor muy original y produjo algunas obras muy de música contemporánea en las décadas del 80 y 90,

135
 específicamente hasta 96, fue Belo Horizonte, capital de
Minas Gerais. De los compositores que por allí pasaron,
el único que obtuvo un cierto destaque nacional fue
Eduardo Guimarães Álvares (1959). Hoy radicado en
São Paulo, continúa su trabajo dedicado a la música
vocal y al teatro musical. Su obra presenta características
muy originales, siempre con un toque humorístico como
el ciclo de canciones “Pétalo Petulancia” de 1990,
compuesto especialmente para el “Grupo Nuevo
Horizonte de São Paulo”. En este momento se encuentra
terminando la ópera “El Enigma de Caim”, con el apoyo
de la Beca VITAE, sobre libreto del dramaturgo Luís
Fernando Ramos, profesor de la ECA/USP.
De los compositores que actúan en Belo Horizonte,
podemos citar a dos que
tienen espacio circunscrito
a la Escuela de Música
de la UFMG. Otros dos
compositores con expresión
nacional, también se
radicaron en BH, Rufo
Herrera (1935), argentino
que actuó junto al grupo
de Bahia y, el también
argentino Eduardo Bértola
−
(1939 1996). Rufo Herrera
Roberto Victorio.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – que fue originalmente
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
músico popular, escribió
varios espectáculos de multimedios, inclusive la ópera
“Balada para Matraca”, inspirada en Guimarães Rosa.
En 1989 fue inaugurada en Campinas la biblioteca
central de la UNICAMP, la sede latinoamericana del
“CDMC” (Centre de Documentation de la Musique
Contemporaine). Dirigido por el compositor José Augusto
Mannis, este centro ha sido de gran utilidad para los
contactos e intercambios nacionales e internacionales.
Su director es un importante compositor de música
electroacústica e instrumental, aunque la administración
del centro no le deje mucho tiempo para la creación.
Al respecto de los grupos, vale resaltar tres de ellos,
todos de São Paulo. El “Dúo Diálogos”, de percusión, el
“PIAP”, orquesta de percusión del Instituto de Artes del
Planalto (IAP/UNESP) y, finalmente el “Grupo Nuevo
Horizonte de São Paulo”, creado en 1989 por el director
136
y musicólogo inglés Graham Griffiths. A pesar de que
todos ellos hayan tenido un excelente trabajo de
divulgación de compositores brasileños, el “Grupo
Nuevo Horizonte” fue el responsable por el
establecimiento de una generación bastante identificada
de compositores. Los nombres de Roberto Victório
(1959), Sílvio Ferraz (1959), Harry Crowl (1958), Edson
Zampronha (1963) tienen fuerte relación con este grupo,
que ya grabó 4 CDs exclusivamente dedicados a la
música contemporánea brasileña de la década del 90.
Roberto Victório es “carioca” (oriundo de Rio) de
origen. Su formación como compositor es prácticamente
autodidacta. Hizo la maestría de composición de la
UFRJ, bajo la orientación de Marisa Resende. Su obra
es fuertemente caracterizada por el uso de un acentuado
puntillismo y por una cierta inspiración mística.
Actualmente, el compositor vive en Cuiabá, Mato
Grosso, donde es profesor de la Universidad Federal.
Además de haber casi inserido su estado de adopción
en el escenario musical brasileño, ha realizado una serie
de eventos utilizando las características de la región,
como las grutas, los instrumentos regionales y las
culturas indígenas. Paralelamente, creó un grupo de
música contemporánea en Cuiabá, el “Grupo Sextante”,
que ha presentado además de sus obras, obras de sus
alumnos, los primeros compositores “mato-grossenses”
(oriundos del Mato Grosso).
Sílvio Ferraz es otro compositor independiente con
gran proyección inclusive internacional. Su formación
fue realizada en la USP y más tarde concluyó doctorado
en el programa de Comunicación y Semiótica de la
PUC/SP. Su estilo es en la mayoría de las veces, muy
transparente y original. Hay un sutil trabajo de
modulación y timbrístico que le da a esta música un
color muy especial. Otro compositor destacado del
grupo de São Paulo es Edson Zampronha. Sus
composiciones recientes consisten en una serie de obras
con el título de “Modelagem” (Modelado). La
producción de Zampronha es aliada a un intenso trabajo
de investigación de los recursos sonoros y timbrísticos.
Hay todavía, evidentemente, una serie de otros
compositores activos en Brasil, algunos ciertamente
con más destaque que otros. Sin embargo, estos cuatro
compositores Victório, Ferraz, Crowl y Sampronha
se han destacado por la búsqueda de un lenguaje musical a la música electroacústica. Hay en Rio, un grupo

independiente y obtenido un razonable reconocimiento de compositores en torno del llamado “Estudio de la

en Brasil y en el exterior con relación a los demás Gloria”. Estos son Rodolfo Caesar, Tim Rescala, Tato

compositores de su generación. Podríamos citar además Taborda y Rodrigo Cichelli Veloso. Desde el punto de

los nombres de Celso Mojola (1960), Flo Menezes (1962) vista del perfeccionamiento musical, podríamos decir

en São Paulo y, de Luiz Carlos Csekö (1955) y Chico que Rodolfo Caesar es el único compositor que se dedica

Mello (1957), en Rio. exclusivamente a este género y ha conseguido realizar

Flo (Rivaldo) Menezes (Filho) estudió en la USP, un trabajo de calidad a la altura de aquellos que trabajan

en Italia y en Alemania. Su música abraza procesos con géneros instrumentales.

computacionales y instrumentos acústicos. Promueve Es importante observar que una gran parte de las

anualmente un concurso internacional de música tendencias estéticas de la segunda mitad del siglo XX,

electroacústica. Los otros compositores se dedican no fue adoptada por los compositores brasileños. Esto

principalmente al teatro musical. Finalmente, una nota demuestra una fuerte personalidad creadora con raíces

para los compositores que se dedican exclusivamente profundas en nuestra cultura.

DISCOGRAFIA

GILBERTO MENDES Toadas dos Remeiros do Rio São Rosamor André Ficarelli, corno francés
Qualquer Música Francisco Lembranças do Coração Alexandre Ficarelli, oboé
Saudades do Parque Balneário Hotel Música para Orquesta de Cámara Três Canções Horácio Schaefer, viola
Claro Clarone Dirección: Eduardo Torres Três Episódios Animais Quarteto de Cordas da Cidade
Ulysses em Copacabana Cláudia Ribeiro Sales, fagot Portrait de Nadia Boulanger de São Paulo
Um Estudo? PAULUS 004512 – Brasil – 1999 Livro Brasileiro – II Caderno LAMI – 004 Brasil – 2004
Longhorn Trio Ondina Victoria Kerbauy, soprano Tempestade Óssea
Motetos à Feição de Lobo de Bahia Ensemble Almeida Prado, piano Grupo de Percussão do Instituto
Mesquita PRÊMIO COPENE DE CULTURA SPY ARTES DIGITAIS MS43-0700 de Artes da UNESP
The Sentimental Gentleman E ARTE, Salvador – Brasil – 1997 Maranduba GRUPO PIAP 199.004.470 – Brasil
Revisited Lindembergue Cardoso Grupo de Percusión del Instituto MARLOS NOBRE
The Spectra Ensemble – Philip Rathé Soterofonia de Artes da UNESP In Memoriam
VOX TEMPORIS CD92 030 – Minisuite GRUPO PIAP 199.004.470 - Brasil Mosaico
Bélgica O Vôo do Colibri Fantasia para Violino e Orquestra Convergências
16 Peças para piano Procissão das Carpideiras Constança Audi Almeida Prado, Biosfera
Für Annette Oniçá-Orê violín O Canto Multiplicado
Pour Eliane Vários intérpretes Orquestra Sinfônica Brasileira. Ukrinmakrinkrin
5 Prelúdios PRÊMIO COPENE CULTURA Dirección: Roberto Tibiriçá Rythmetron
Terão Chebl, piano E ARTE 2001, Salvador – Brasil RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil Divertimento
Rimsky Monódica Oré-Jacytatá, Cartas Celestes nº 8 Concerto Breve
Quarteto de Cordas da Cidade Bahia Ensemble “O Céu da Bandeira Brasileira” Variações Rítmicas
de São Paulo PRÊMIO COPENE DE CULTURA Constança Audi Almeida Prado, Música Nova Philharmonia
Lidia Bazarian, piano E ARTE, Salvador – Brasil – 1997 violín Música Nova Ensemble
LAMI 003 – Brasil ALMEIDA PRADO Orquestra Sinfônica do Teatro Dirección: Marlos Nobre
ERNST WIDMER Cartas Celestes I Nacional Cláudio Santoro, Brasília Ensemble de Percussion de
A Última Flor Luís Senise, piano Dirección: Sílvio Barbato Geneve
Altenberg Trio O Rosário de Medjugorjie BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01- Ensemble Bartok
VANGUARD CLASSICS 99135 – Elizabete Aparecida, piano 02 - Brasil Maria Lucia Godoy, soprano
Holanda – 1996 Sonata nº 3 para Violino e Piano MÁRIO FICARELLI Amalia Bazan, soprano
Marujadas, Reisado e Toada Constança Almeida Prado, violín Quinteto para Trompa e Quarteto Luiz de Moura Castro, piano
do Médio São Francisco Helenice Audi, piano de Cordas Marlos Nobre, piano
Divertimento VI ILUSTRARE MR0423 – Brasil Quinteto para Oboé e Quarteto LEMAN CLASSICS – LC44100/
É Doce Morrer no Mar Modinha nº 1 de Cordas 2CD set – Suíça
Concerto para Fagote, Orquestra Trem de Ferro Quinteto para Dois Violinos, Duas RICARDO TACUCHIAN
de Cordas e Percussão A Minha Voz é Nobre Violas e violoncelo Terra Aberta

137
 D I S C O G R A F I A (continuação)
Ruth Staerke, soprano
Orquestra Sinfônica Brasileira.
Dirección: Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 − Brasil
Estruturas Simbólicas
Estruturas Gêmeas
Estruturas Primitivas
Estruturas Obstinadas
Estruturas Verdes
Estruturas Divergentes
Vários Intérpretes
RIOARTE DIGITAL 022 − Brasil
RONALDO MIRANDA
Suite Festiva
Orquestra Sinfônica Brasileira
Dirección: Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil
Tango
Lúdica I
Variações Sérias
Três Canções Simples
Prólogo, Discurso e Reflexão
Trajetória
Appassionata
Alternâncias
Vários intérpretes
RIOARTE DIGITAL - 020 - Brasil
Sinfonia 2000
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional Cláudio Santoro, Brasília
Dirección: Sílvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01
- 02 - Brasil
EDINO KRIEGER
Te Deum Puerorum Brasiliae
Coro Infantil do Rio de Janeiro
(directora del coro: Elza
Lakschevitz)
Polifonia Carioca (director del
coro: Eduardo Lakschevitz)
Coro Gregoriano do Rio de
Janeiro. Dirección: Dom Féliz
Ferrá, Ordem de São Bento
Orquestra Sinfônica Brasileira
Dirección: Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil
Sinfonia Terra Brasilis
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional Cláudio Santoro, Brasília
Dirección: Sílvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01-
02 – Brasil
Suite para Cordas
Orquestra de Câmara da Rádio
MEC. Dirección: Mário Tavares
Divertimento para Cordas
138
Orquestra de Câmara da Rádio DAWID KORENCHENDLER FLÁVIO OLIVEIRA
MEC. Dirección: Roberto Sinfonia nº 3 (Psalmi-Tehilim) Tudo Muda
Schnorrenberg Coro Canto em Canto Uruguay
Ludus Symphonicus Maria Haro e Nicolas de Souza Mistérios
Orquestra Sinfônica Nacional da Barros, guitarras Aos que partiram
Rádio MEC. Dirección: Rinaldo Orquestra Sinfônica Brasileira Ao homem Chê
Rossi Dirección: Roberto Tibiriçá To a certain cantatrice
Estro Armônico RIOARTE DIGITAL 018 – Brasil Ein musikalisher brief
Orquestra Sinfônica Nacional Abertura Peça para piano
da Rádio MEC Orquestra Sinfonia Cultura da RTV Round about Debussy
Dirección: Edino Krieger Cultura de São Paulo. ...Quando Olhos e Mãos...
Canticum Naturale Dirección: Lutero Rodrigues Movimentos: Variações
Orquestra Sinfônica Nacional Memórias (Variações sobre Intradução de Ravel
da Rádio MEC o Bambalalão) Round about Debussy (2a versão)
Dirección: Eleazar de Carvalho Dawid Korenchendler, piano Nênia
Maria Lúcia Godoy, soprano Sonata nº 6 “Sonata do Jubileu” Vários intérpretes
RIOARTE DIGITAL 110001 - Brasil Ruth Serrão, piano FUNPROARTE BP 21660 – Brasil
Suite para Cordas “Ballade des Pendus” BRUNO KIEFER
Orquestra de Câmara da Cidade Coro de Câmara “Sacra Vox” Poemas da Terra
de Curitiba RIOARTE DIGITAL - 023 – Brasil Música sem incidentes
Fundação Cultural de Curitiba MARISA REZENDE Música pra gente miúda
ETU102 - Brasil - 2000 Volante Ventos incertos
Três Imagens de Nova Friburgo Sintagma Querência
Orquestra de Câmara de Blumenau Variações Quarteto de Flautas Doces
Dirección: Norton Morozowicz Elos Poemas da Terra
Martina Graf, piano Ressonâncias Dunia Elias Carneiro, piano
COMEP CD6470-0 - Brasil – 1991 Mutações Fredi Gerling, violín
Contrastes Márcio de Sousa, guitarra
GUILHERME BAUER Vórtice FUNPROARTE Poet 100 – Brasil
Sugestões de Inúbias
Cismas Sonata I
Trio para Violino, Violoncelo e Piano
Cássia Carrascoza, flauta Lamentos da terra
Partita Brasileira
Luís Eugênio Montanha, clarineta Duas Peças Sérias
Duas Peças Brasileiras
Dimos Goudarolis, violonchelo Tríptico
Quarteto de cordas nº 2
Cadências para Violino e Orquestra
Ana Valéria Poles, contrabajo Sonata II
Lídia Bazarian, piano Seis Pequenos Quadros
Eduardo Monteiro e Alexandre
Marisa Rezende, piano Toccata
Eisenberg, flautas
Marcelo Fagerlande, clave Ares de Moleque
Trio Fibonacci (Montreal, Canadá)
Carlos Tarcha, percusión Em poucas Notas
Quarteto Moyzes (Eslováquia)
Eduardo Gianesella, percusión Alternâncias
Andreas Pozlberger, violonchelo
Quarteto de Cordas da Cidade de Poema para ti
Sven Birch, piano
São Paulo Cristina Capparelli, piano
Erich Leninger, violín
LAMI - 005 Brasil – 2004 FUNPROARTE BK001 – Brasil
Orquestra Sinfônica Brasileira
JORGE ANTUNES Música sem Incidentes
Dirección: Henrique Morelembaum
Sinfonia em cinco movimentos Terra Sofrida
RIOARTE DIGITAL - 031 - Brasil
Orquestra Sinfônica do Teatro Canção para uma valsa lenta
– 2002
Nacional Cláudio Santoro, Brasília. Momento de ternura
Quarteto de Cordas nº 1 “Petrópolis”
Dirección: Sílvio Barbato Música sem nome
Quarteto de Cordas nº 2 Quarteto
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01- Situação
Moyzes
02 - Brasil – 2001 Sons perdidos
PAULUS – 004000 – Brasil – 1998
Flautaualf Canção da garoa
JOCY DE OLIVEIRA Trio em lá pis Quiçá...
As malibrans Source Brincando
ACADEMIA BRASILEIRA DE Vivaldia MCMLXXV Faz de conta...
MÚSICA – Brasil Vários Intérpretes Márcio de Souza e Flávia
Ilud Tempus Editora Universidade de Brasília Domingues Alves, guitarras
RIOARTE DIGITAL/ ABM – Brasil CD 350010 - 2002 - Brasil Ademir Schmidt, flauta transversa
D I S C O G R A F I A (continuação)

Eliana Van Huber, flautas dulces TRILHAS URBANAS ETU124- Eduardo Gianesella, percusión Reminiscências
Coro Porto Alegre AA0001000 – Brasil ANNABLUME – 199.016.320 – Frevinho
Cristiano Hansen, narración FLO MENEZES Brasil Bahia Ensemble
FUNPROARTE MS011969 - Brasil On the other hand... Modelagem XIII Dirección: Piero Bastianelli
ARMANDO ALBUQUERQUE Grupo de Percussão do Instituto de Lídia Bazarian, piano PRÊMIO COPENE DE CULTURA
Suite Bárbara Infantil Artes da UNESP Eduardo Gianesella, percusión E ARTE, Salvador – Brasil – 1997
Outono Grupo PIAP 199.004.470 – Brasil LAMI 002 – Brasil - 2004 HARRY CROWL
Uma Idéia de Café Parcours de l’Éntité ROBERTO VICTÓRIO Finismundo
Motivação Contextures I (Hommage à Berio) Codex Troano Simone Foltran, soprano
Tocata Contesture III Heptaparaparshinokh Grupo Novo Horizonte de São
Suite (Infantil) PAN; Laceramento della Parola Cruzar e Bifurcações Paulo. Dirección: Graham Griffiths
Evocação de Augusto Meyer Profils écartelés Archeus VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI –
Sonho III Words in Transgress Grupo de Percussão da UNES. Brasil – 1996
Peça para piano 1964 MÚSICA MAXIMALISTA VOL.1 Dirección: John Boudler Revoada
Celso Loureiro Chaves, piano PANAROMA 199.000.926 – Brasil Coro de Câmara da Pró-Arte. Helle Kristensen, flauta dulce
Independente – Celso Loureiro - 1996 Dirección: Carlos Alberto PAULA CD 97 – Dinamarca –
Chaves, Porto Alegre – Brasil SÍLVIO FERRAZ Figueiredo 1996
ANTÔNIO CARLOS BORGES Conferência – versión para Grupo Música Nova da UFRJ. Na Perfurada Luz, em Plano Austero
CUNHA instrumentos y cinta Dirección: Roberto Victório (Quarteto de cordas nº 1)
Ancient Rhythm Conferência – versión instrumental Grupo Metal Transformação Rio de Quarteto Moyzes
Pedra Mística Grupo Novo Horizonte de São Janeiro. PAULUS 004000 – Brasil – 1998
Fonocromia Paulo. Dirección: Graham Griffiths Dirección: Zdenek Svab Sonata I
InstalaSom VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI – Rose Vic, soprano Canto para violino solo
SONOR Ensemble. Brasil – 1996 Ronaldo Victório, tenor Aluminium Sonata
Dirección: Harvey Sollberger No Encalço do Boi Marcelo Coutinho, barítono Assimetrias
Orquestra Sinfônica de Porto Luís Eugênio Montanha, clarón ROBERTO VICTORIO RV001 – Sonata II
Alegre Carlos Tarcha, percusión Brasil – 1996 Austrais – 4 Canções
Coral Sinfônico da OSPA LAMI 002 – Brasil - 2004 Planalto Central Concerto para Clarone, Percussão
e solistas EDSON ZAMPRONHA Sentinelas de Pedra e Piano
Dirección: Manfred Schmiedt Modelagem VII Grupo Sextante Concerto para Piano e Orquestra
Coral da UFRGS Grupo Novo Horizonte de São ROBERTO VICTORIO RV 002 – No Silêncio das Noites Estreladas
Dirección: Cláudio Ribeiro Paulo. Dirección: Graham Griffiths Brasil Leilah Paiva, piano
Grupo InstalaSom VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI – PAULO COSTA LIMA Carlos Assis, piano
Dirección: Antônio Carlos Brasil – 1996 Ibejis Atli Ellendersen, violín
Borges Cunha Modelagem XII Apanhe o jegue Mário da Silva, guitarra
UFRGS 199.009.991 – Brasil Modelagem II Pega essa nêga e chêra Ana Toledo, soprano
PE. JOSÉ PENALVA O Crescimento da Árvore Sobre a Imikaiá Otinilo Pacheco, clarón
Ágape II Montanha Ponteio Grupo Novo Horizonte de São
Le Regard de Dieu Modelagem III Atotô do L’homme armé Paulo
Casinha Pequenina Mármore Saruê de dois Orquestra Sinfônica do Paraná
Cantiga por Luciana Modelagem VIII Bahia Ensemble. Dirección: Roberto Duarte
Carinhoso Fragmentation Dirección: Piero Bastianelli Grupo PIAP de Percussão da
Mini Suite: Mania das Pessoas Orquestra Sinfonia Cultura PRÊMIO COPENE DE CULTURA E Universidade Estadual Paulista
Mini Suite: Arlequim Regência: Lutero Rodrigues ARTE, Salvador – Brasil – 1997 UFPR/Secretaria de Cultura do
Madrigal Vocale e convidados Beatriz Balzi, piano WELLINGTON GOMES Estado do Paraná CD 3584 1-2
Celina Charlier, flauta Fantasia Brasil – 2002

HARRY CROWL
Compositor y musicólogo. Posee obras presentadas en Brasil y en varios países. Profesor de la Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Director artístico de la Orquestra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná UFPR. Productor del Programa de la Rádio Educativa

do Paraná e de la Rádio MEC. Presidente de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002-2005).

139
 ENTREVISTA

MÚSICA DE CONCIERTO
EN LA TIERRA DEL SAMBA
PRODUCCIÓN Y PERFORMANCE

Presidente de la Sociedad Brasileña de Música Además de eso, el autor, nacido en 1958, viene

Contemporánea, Harry Crowl es un compositor cuyo actuando consistentemente como musicólogo, habiendo

catálogo se acerca a las 80 obras, contabilizando sido responsable por el descubrimiento y la restauración

ejecuciones en una pléyade de países que va de Chile de varias partituras de compositores brasileños del

a las Islas Faros, pasando por Alemania, Francia, Reino período colonial. Harry Crowl es también productor

Unido, Holanda y Suecia, entre muchos otros, habiendo de programas de radio Paraná Educativa, profesor de

atraído la atención de grupos como el Cuarteto Moisés, la Escuela de Música y Bellas Artes de Paraná (EMBAP)

de Eslovaquia; el Ensemble Nord, de Dinamarca; y director artístico de la Orquesta Filarmónica Juvenil

el George Crumb Trío, de Austria; y el Trío Fibonacci, de la Universidad Federal de Paraná (UFPR).

de Canadá. Como se ve, una actuación multifacética que va

140
140
 Harry Crowl

COLEÇÃO PARTICULAR

141
141
 La música brasileña aún es muy poco conocida
en el exterior. Sin embargo, casi siempre provoca
sorpresas. Causa espanto saber que existe
una producción sin interrupciones de música
clásica en nuestro país desde el siglo XVIII
hasta la actualidad.
desde la investigación hasta la creación de música
de concierto, pasando por su enseñanza, performance
y difusión ( mayores detalles pueden ser obtenidos en
http: //sites.uol.com.br/harrycrowl). Por la representatividad
de su trabajo como compositor, así como por el carácter
abarcador de sus actividades, Harry Crowl fue escogido
por Textos de Brasil para dar una conferencia sobre los
desafíos y perspectivas de escribir, investigar, enseñar,
tocar y difundir música “clásica” en un país dominado,
reconocido y aclamado por el vigor de su música
popular.
IRINEU FRANCO PERPÉTUO: Es evidente la predominancia
de difusión de la música popular sobre la música de concierto
en el mundo entero. En Brasil, la música “clásica” parece estar
aún más desplazada, porque la música popular, además
de la amplia aceptación del público, goza de prestigio junto a la
intelectualidad. ¿Cuál es la real inserción de la música erudita,
en general, en la sociedad brasileña? ¿Cómo aumentarla?
¿Se toca música de concierto en Brasil? ¿Cuánto se toca?
¿Y cuánto se toca de música escrita por autores brasileños?
HARRY CROWL: La difusión de la música en Brasil está
directamente relacionada al lado puramente comercial.
Tanto la música popular de calidad cuanto la música de
concierto están relegadas a un segundo plano. En el caso
de la música de concierto, creo que hay un reflejo
directo de la inexistencia hasta el momento, de políticas
culturales más dirigidas en el país. En los últimos años,
podemos percibir un cierto aumento de orquestas
en diversas regiones. Sin embargo, aún carecemos
142
de políticas que estimulen la formación de pequeños
grupos estables, como cuartetos de cuerdas, quintetos
de viento, grupos de música contemporánea, etc.
La respuesta del público a este tipo de música ha sido
cada vez más favorable. La única actitud que puede
aumentar la cantidad de público es la constancia de
conciertos y el aumento de la programación del
repertorio en las radios oficiales y comerciales. Se toca
música de concierto en Brasil con cierta frecuencia, sin
embargo con poca variedad en el repertorio. Hay una
cierta insistencia en un repetitivo repertorio clásico-
romántico europeo. Música de compositores brasileños
sólo es tocada cuando hay un trabajo de divulgación
hecho por los propios compositores, asociados al
eventual espíritu magnánimo de los músicos y directores.
Es claro que hay excepciones. Hay intérpretes que
priman hacer solamente el repertorio brasileño.
IFP: ¿Qué es la SBMC? ¿Cómo actúa? ¿Cuáles son sus
mayores dificultades y proyectos? ¿Cuál es la real inserción
internacional de la música erudita brasileña, quiérase antigua,
quiérase contemporánea? ¿Cómo ampliarla?
CROWL: La Sociedad Brasileña de Música
Contemporánea fue creada con el objetivo de divulgar
y promover la música de concierto de compositores
brasileños en el exterior y también, divulgar la música
contemporánea internacional en Brasil. Todas las
acciones realizadas hasta hoy por la SBMC fueron
iniciativas vinculadas a los dirigentes, con excepción
de la indicación de obras para los “Días Mundiales
de la Música” (World Music Days). Este evento se realiza
desde la década de 1920, y desde la década del 70, la
SBMC viene indicando obras brasileñas para el festival.
Quizás este sea el mayor evento mundial de música
contemporánea. En él, todos los países afiliados tienen
derecho a por lo menos una obra ejecutada.
Nos estamos esforzando por aumentar la
participación de Brasil y de América Latina en este gran
evento. En el 2002, el festival se realizó en Hong Kong
y se presentó la obra “Circunsonantis” para cuarteto
de cuerdas, de Eli-Eri de Moura, de Paraíba. En el 2003
ya en Eslovenia, donde estuvimos presentes, fue el turno
de la obra “La Visión de Sulis”, para conjunto de cámara
del “carioca” (oriundo de Rio) Marcos Lucas. En el 2004
el festival se realizó en Suiza y, en el 2005 se realizará en práctico. Algunas escuelas particulares ofrecen

Croacia. El contacto con nuestras sociedades hermanas formación musical de acuerdo con sus conveniencias,

ha sido muy provechoso. Hemos enviado informaciones pero la mayoría de los interesados en estudiar música

y materiales grabados a varias de ellas, así como hemos tienen que buscar enseñanza específica. En gran parte

recibido muchos CDs, principalmente para los de los cursos superiores de música, principalmente

programas de radio que producimos en Curitiba en aquellos ofrecidos por las universidades públicas,

divulgando la música actual de Brasil y del mundo. Los hay cursos preparatorios, pues no hay como tener

primeros frutos de estos contactos comienzan a aparecer. un individuo preparado para la formación superior

En marzo y abril de 2004, el programa “Geografía de los (de música), fuera de estos cursos. Aún en regiones

Sonidos” de la Radio Portuguesa, Antena 2, producido donde hay conservatorios desvinculados de

por el compositor portugués Luís Tinoco, presentó ocho universidades, como en el estado de São Paulo,

programas dedicados exclusivamente a la música el modelo es el mismo, o sea, los interesados tienen

contemporánea brasileña, con material enteramente que entrar en un curso fuera de la escuela regular

suministrado por nosotros. En general, la música y desarrollar un estudio paralelo hasta estar más o menos

brasileña aún es muy poco conocida en el exterior. Sin apto para frecuentar un curso superior. Nuestros cursos

embargo, casi siempre provoca sorpresas. Causa espanto superiores están directamente ligados al prestigio de los

saber que existe una producción ininterrumpida de profesores que actúan en las facultades. No conozco

música erudita en nuestro país desde el siglo XVIII hasta ninguna institución en Brasil que ofrezca una buena

los días de hoy. En los otros países no europeos, esa preparación para todos los instrumentos e igualmente

tradición presenta vacíos. Tanto en la América de lengua ofrezca una buena base teórica. No me parece que haya

española cuanto inglesa, las prácticas musicales cultas habido alguna evolución. Cuando Villa-Lobos creó

tienden a tener una gran decadencia después de la el método del “Canto Orfeónico”, durante el Estado-

independencia de los países. Solamente en el siglo XX Nuevo, parecía que un camino inédito y prometedor

hay un renacimiento de esta música en los demás países. sería abierto. Había problemas con este tipo de

educación musical, sin duda. Villa-Lobos era un intuitivo

IFP: La SBMC no cuenta con ningún subsidio. Los únicos y no un teórico. Sin embargo, lo que debería de haberse

recursos son provenientes del pago de las anualidades de los hecho, era perfeccionar el sistema y no simplemente

asociados. Prácticamente todo ese recurso es utilizado para extinguirlo como fue hecho por una de esas leyes de

el pago de la anualidad de la ISCM/SIMC (Sociedad directrices y bases de la década del 60. Hoy, todavía

Internacional de Música Contemporánea). Si nuestra sociedad es posible, obtener una formación de alto nivel sin salir

tuviese algún subsidio podría producir CDs de divulgación del país. Sin embargo el costo es muy alto. Es necesario

de nuestros compositores e inclusive eventos. un esfuerzo hercúleo y una gran fuerza de voluntad para

¿Usted es a favor de la enseñanza musical obligatoria ir atrás de varios profesores. Los festivales y talleres de

en todas las escuelas? ¿Por qué? ¿En lo que tañe a la enseñanza música que se realizaron en el país durante los meses

musical profesionalizante, cuál es su estadío actual en Brasil? de enero y julio, son una buena ayuda, pero no son

¿Hubo una evolución? ¿Es posible tener una buena formación suficientes. La formación en los países más desarrollados

profesional en Brasil sin tener que salir del país? en esta área es mucho menos penosa. Hoy hay en Brasil,

CROWL: Claro que sí. Además de desarrollar habilidades una serie de estudios muy importantes realizados

básicas como coordinación, concentración a través de las posgraduaciones de las universidades

y razonamiento abstracto, la música comienza a hacer públicas; sobre la situación de la enseñanza e incluso

parte efectiva de la vida de los ciudadanos, permitiendo soluciones muy bien elaboradas. Sin embargo, falta

que interaccionen con otro riquísimo aspecto de la que éstas sean de hecho puestas en práctica.

producción humana. La enseñanza musical en Brasil está

aún en un estadío muy amateur desde el punto de vista IFP: ¿Cuál es el estado de las orquestas y teatros de ópera

143
 Para que las orquestas en Brasil comiencen vez menos para orquesta y raramente escriben ópera.

La música de cámara y con recursos electroacústicos

a hacer música brasileña regularmente tiende a atraerlos más.

será necesario un esfuerzo político. Será preciso Algunos directores hacen un buen trabajo

de divulgación de la música brasileña, casi siempre de

que los principales interesados en el asunto,
manera aislada. No hay estímulo para que esto suceda.
los compositores, presionen de alguna forma En este caso de la música para orquesta aún no existe

a las instituciones que están por detrás en Brasil la figura del compositor residente, como en las

orquestas de gran parte de los países desarrollados. Creo

de las orquestas. que las orquestas deberían trabajar con compositores

en carácter permanente, no solamente para ejecutar sus

obras, como también para montar el repertorio.

en Brasil? ¿Están concentrados geográficamente Recientemente en su gira por Europa, la OSESP

o difundidos?¿Las orquestas están mayoritariamente en crisis presentó obras de compositores brasileños. La última vez

o se puede hablar de un “renacimiento” (o nacimiento) sinfónico que esto sucedió, que yo sepa, fue en la década del 70,

en Brasil? ¿Cuál es el papel de los intérpretes en general cuando la Orquesta Sinfónica Brasileña hizo una gira por

y, específicamente, de las orquestas en la difusión de la música los Estados Unidos y por Europa, inclusive grabando dos

brasileña, quiera en el Exterior, quiera aquí? ¿Podría haber discos LP. Creo que ya que las orquestas son mantenidas

un apoyo mayor de las orquestas/teatros a los compositores con dinero público, ellas tendrían que tener la obligación

brasileños contemporáneos? ¿Cómo funcionaría esto? de encomendar y hacer obras de compositores

CROWL: Las orquestas son mantenidas por órganos brasileños. Me acuerdo de una historia contada por

públicos estatales o municipales, o aún por universidades el compositor portugués, Amílcar Vasques Dias, sobre

federales. Por un lado, están siempre dando vueltas con lo que habían hecho los compositores holandeses para

los mismos problemas del funcionalismo público de un conseguir que las orquestas de su país tocasen sus obras,

modo en general: salarios y estabilidad. Por otro, cómo especialmente la “Concertgebouw”. Él relató que en

no hay alguna política de divulgación de un repertorio algún momento de la década del 70, en una presentación

más amplio, los programas tienden a ser siempre los del ballet ”El Cascanueces”, los compositores

mismos. En algunos casos como el de la Orquesta organizaron una algazara con juguetes musicales

Sinfónica del Estado de São Paulo (OSESP), un nuevo en medio de la platea. Todas las veces que el maestro

paradigma fue implantado. La orquesta se viene intentaba comenzar la música, un grupo de casi cien

pautando por la excelencia y por la diversidad del personas se ponía a hacer un ruido infernal. La confusión

repertorio. La Orquesta Petrobrás “Pró-Música”, en Rio, terminó con la llegada de la policía, pues el público que

parece estar siguiendo un camino semejante. Existen había pagado, quería linchar a los compositores y a sus

hoy, orquestas extendidas por todo el país, simpatizantes. Enseguida, todos querían saber el por qué

principalmente en las capitales. Ya los teatros de ópera de aquella actitud. La respuesta fue simple: “somos

hace mucho perdieron la razón del nombre. No Hay más compositores, es nuestra profesión, por lo tanto

temporadas en Brasil, con excepción del Festival de queremos que las orquestas holandesas que subsisten

Ópera de Manaus. Hay sólo montajes esporádicos de a costas de los impuestos de los ciudadanos, toquen

algunas óperas tradicionales. Considerando que en Brasil nuestra música”. No quiero hacer aquí ningún

ya hubo temporadas internacionales a lo largo de más proselitismo de alboroto, pero sí decir que sin lucha

de un siglo, el retroceso fue enorme. no se consigue nada. Para que las orquestas en Brasil

Desde el punto de vista de la creación musical, comiencen a hacer música brasileña regularmente será

se perciben nítidamente las consecuencias de esta necesario un esfuerzo político. Será necesario que los

situación. Los compositores más jóvenes escriben cada principales interesados por la cuestión, los compositores,

144
presionen de alguna forma las instituciones que están por Actuación de la Iglesia Católica en Brasil, Procesos

detrás de las orquestas. de colonización, Historia de las Artes en la Colonia,

Historia de Portugal, las Prácticas Musicales en los Países

IFP: Hable un poco sobre las relaciones entre sus experiencias de Católicos, etc, Trabajé con este asunto junto con la

compositor y musicólogo, y sobre cómo una influencia a la otra. Universidad Federal de Ouro Preto por más de 10 años.

CROWL: Mi interés por la musicología vino como una Hice la reconstrucción de aproximadamente 20 obras de

necesidad de conocer aquello que había sido producido compositores de la época colonial. Terminé encontrando

en Brasil en épocas pasadas. En cierta forma, quería algunos procedimientos en compositores como Lobo

buscar modelos para mi propia creación a partir de Mesquita, João de Deus de Castro Lobo, Manuel Dias

de la observación de procedimientos originales de de Oliveira, que diferían de los modelos europeos más

compositores brasileños. Agrego también a esto el hecho conocidos. Había en esos compositores una mezcla

de siempre que he tenido un gran interés por la Historia de procedimientos de la 1ª Mitad del siglo XVIII con

en modo general, y en la Historia de la Música y de las el operismo del inicio del siglo XIX. Más tarde, percibí

Artes. Cuando estudiaba en los Estados Unidos, en la que los portugueses ya habían hecho algo parecido

década del 70, tomé conocimiento de las vanguardias anteriormente, cuando mezclaban el estilo napolitano

europeas y americanas. Oía todo lo que podía. Conocí con el romano. Como compositor, esto fue para mí un

mejor la música del siglo XX. Llegué a identificarme con gran descubrimiento. Percibí que podría usar estructuras

los compositores de la Escuela de Viena, especialmente formales observadas en las obras de estos varios

Schönberg y con los compositores polacos actuales, en compositores e inventar lo que quisiese. La primera obra

particular Penderecki y Lutoslawski. Un día descubrí que que utilicé, un modelo antiguo, fue la Aluminium Sonata
no tenía nada que ver conmigo, escribir música como (1985), para violín y piano, donde usé como referencia la
aquellos compositores. Comencé entonces a oír con más “Sonata en Sol mayor” para piano y violín “Obrigado”

atención compositores brasileños, hispanoamericanos (Gracias), del compositor portugués Francisco Xavier

y algunos norteamericanos. Descubrí un mundo nuevo Baptista (muerto en 1797). Más adelante, creé una obra

a través de la música de Villa-Lobos, que no soportaba más osada que fue el oratorio Memento Mori (1987) para
cuando vivía antes en Brasil, por puro prejuicio; de los voces y conjunto de música antigua, sobre el texto
americanos Charles Ives, Charles Ruggles, del argentino “Barrocolagens”, de Affonso Ávila. En esta composición,

Alberto Ginastera, y de los mejicanos Silvestre Revueltas usé la “Oratoria al Niño Dios para la Noche de

y Carlos Chavez. A partir de ahí, comencé a investigar Navidad”, de Ignácio Parreiras Neves (Vila Rica, 1734?-

obsesivamente la música erudita brasileña y la de otros 1794?). De ahí en adelante, varias fueron las obras en las

países no europeos con tradiciones occidentales. cuales partí de “modelos” de música antigua brasileña

Como no existía casi ninguna grabación disponible, o afín. Debo agregar sin embargo, que las referencias

especialmente de música de compositores brasileños, más contemporáneas anteriores permanecieron, pues

comencé a buscar coleccionadores y a grabar en cintas toda mi obra está construida sobre una sintaxis atonal

cassetes, todo lo que encontraba. Cuando también libre, derivada del serialismo. Lo que más me marcó fue

encontraba las partituras de las obras grabadas, las la posibilidad de crear un mundo de laberinto no linear,

estudiaba a fondo. Fui retrocediendo en el tiempo encontrado tanto en la música de Villa-Lobos o Ives, así

histórico hasta llegar al período colonial. Percibí como en los compositores coloniales, principalmente

enseguida que ésta era una materia de la cual muchos en los mineros. Un discurso musical totalmente avieso

hablaban al respecto, pero pocos de hecho, conocían a un neoclasicismo racional o a un neorromanticismo

alguna cosa. Casi no había nada de grabaciones ultra sentimental, o incluso, a expresionismo exagerado.

o partituras de estas obras. Me interesé profundamente

por la cuestión y comencé a estudiar todo lo que cercaba IFP: ¿Es posible hablar de un único lenguaje “contemporáneo”
a la materia: Historia de Brasil en la época colonial, para la música de concierto, o estamos en un período en que

145
 En la música popular, es absolutamente
natural identificar una música auténticamente
brasileña. Pero en la música de concierto,
para mí, esto siempre tuvo un “no sé qué”
de artificialidad.
todos los lenguajes son posibles? Los términos “vanguardia”
y “nacionalismo” aún tienen sentido o son dos caras de una
moneda ya fuera de circulación? ¿Existe “brasilidad” (cualidad
de brasileño) en música? Si existe, ¿qué es eso? ¿Tiene sentido
exigir de un compositor que sea “nacional”? ¿Se puede hablar
de una tendencia hegemónica nacional (o hasta internacional)
“retro”, de vuelta a una música “simple, tonal, accesible?
¿Cómo ve usted ese tipo de tendencia?
CROWL: Vivimos una época de pluralidad absoluta.
Hablar tanto de “vanguardia” como de “nacionalismo”
es mucho “saudosismo” (concepto filosófico basado
en la nostalgia). Hay corrientes estéticas que predominan
en regiones del mundo. Pero esto es muy cambiante.
La facilidad con la que las informaciones viajan hoy en
día, hace que la música de cualquier lugar sea conocida
en cualquier otra parte. Lo que se percibe es que los
lenguajes más elaborados y herméticos como la “super
complejidad”, de Brian Ferneyhough, por ejemplo,
o aún los remanecientes del serialismo integral, subsistan
solamente dentro de instituciones académicas.
El “minimalismo” americano está confinado a unos
pocos compositores, sin embargo con un fuerte apelo
comercial. Hay varios movimientos “neo” alguna cosa.
Unos retomando la estética del antiguo realismo
socialista soviético, como la actual fase de Krysztof
Penderecki, otros escribiendo en el estilo de Tchaikovski,
como algunos colegas aquí en Brasil. También hay
un cierto eclecticismo por parte de los compositores
nórdicos y del este europeo. Y, finalmente, hay una
escuela graciosa, o sea, de posmodernismo holandés
y flamenco, además de la “nueva simplicidad” de los
seguidores del italiano Giacinto Scelsi. En países como
los EUA, Alemania y Francia se encuentra de todo, sin
146
embargo en los EUA predomina la creación tonal
neorromántica; en Alemania, quizás predomine
un neoexpresionismo remaneciente de Schönberg;
y, en Francia la música espectral. Sin embargo, lo que
más llama la atención, es el surgimiento de cada vez más
compositores orientales. La gran mayoría de ellos hace
música como los occidentales, pero en el caso de algunos
japoneses, y del chino Ju Jian-er, hay un feliz intento
de la combinación de las tradiciones de oriente con
el occidente. No pienso como la mayoría, creo yo,
en “brasilidad” (cualidad de brasileño). Este término,
por cierto, tiene fuerte connotación ideológica. Si no
estoy equivocado, fue ampliamente difundido por Plínio
Salgado en los tiempos del Integralismo. En la música
popular es absolutamente natural identificar una música
auténticamente brasileña. Pero en la música de
concierto, para mí, esto siempre tuvo un “que” (algo)
de artificialidad. Con excepción de Villa-Lobos que hizo
un uso, un tanto intuitivo de ritmos y melodías de origen
popular, todos los otros compositores nacionalistas
lo hicieron conciente y calculadamente. La creación
musical hoy en día, está más ligada a universos culturales
genéricos que a fronteras territoriales. Está a la vista
la diversidad de la música de nuestros compositores.
IFP: Se dice que el mayor desafío de los compositores hoy, es
la búsqueda de un lenguaje propio. ¿Es realmente así? ¿Cómo
encontró usted el suyo y como lo define? Entrevistas con
compositores brasileños siempre terminan con una nota triste,
con quejas de abandono, de falta de apoyo … No obstante, usted
no parece suscribir ese pesimismo conformista, y estar siempre
trabajando por la difusión de sus obras. ¿Qué camino le señala
usted a la novísima generación de compositores que está
surgiendo en Brasil? ¿Usted acompaña sus obras? ¿Señalaría
nombres de destaque? ¿Qué consejos les daría?
CROWL: Muchos compositores no consideran esto
importante. Se contentan en ser epígonos de “escuelas”
establecidas, o escriben cada vez en un estilo diferente.
Particularmente, siempre tuve horror a esto. Creo que
cada compositor debería encontrar su propio lenguaje.
Busqué eso desde el inicio. No tuve paz hasta que no
comencé a identificar lo que era mío y lo que era de los
otros en mi propia música. Empecé a dejar los epígonos
de lado. Como ya mencioné antes, tomé de modelo
aquellos compositores que se adecuaban a aquello Jairo Wikens, el saxofonista Rodrigo Capistrano, además

que buscaba ( ver respuesta a la pregunta nº 5 ). Aunque de otros en varias partes de Brasil como en Rio, Porto

no me guste la definición de posmodernista, pues creo Alegre, Manaus y São Paulo, como en el caso

que no quiere decir gran cosa, me veo en una situación de los directores Roberto Duarte y Marcelo de Jesus.

donde el resultado final del discurso musical es el que Creo que señalar caminos sería un poco pretencioso,

interesa, y no como él fue construido. Me importa como pero creo que buscar el propio lenguaje es camino

suena la música y estimula la imaginación del oyente, interesante. Esto sólo se consigue naturalmente, con

no como está escrita. mucha práctica e investigación. Es necesario componer

Me parece muy cómodo quedarse reclamando y no siempre. Oír mucha música, interesarse por otras artes.

hacer nada. Hay en Brasil además, un sueño romántico En fin, formar parte del mundo contemporáneo

del genio incomprendido que un día será descubierto. con todas sus bondades y defectos.

Los compositores adoran esconderse detrás de eso, Siento en la mayoría de los compositores ente

en vez de procurar espacio para su música. La música 20 y 40 años, una actitud muy conservadora en relación

de concierto nunca va a ocupar un lugar semejante al a la creación. Todo lo que he oído es repetición de viejos

lado de la música popular. Ni aquí ni en ningún lugar del modelos académicos, sean ellos románticos o modernos

mundo. Una vez más repito, las orquestas e intérpretes (siglo XX). Pues, considero que componer como

individuales sólo ejecutarán obras de compositores Webern, Schönberg, Stravinsky, Boulez, Ligeti

brasileños vivos si tienen acceso o son obligados en un o Berio, es tan académico cuanto hacerlo a la manera

primer momento. He conseguido mucho espacio junto de Tchaikovski. Franck, Brahms, o mismo Prokofiev

a los intérpretes y a algunas orquestas. Mantengo o Debussy.

contacto con grupos en el exterior también. Procuro Prefiero no citar nombres de jóvenes compositores,

acompañar todo lo que sucede con mi música. pero les diría que componer es más importante que

No me parece que las cosas en Brasil sean tan enseñar composición. Sé que la supervivencia sólo es

imposibles. Tengo excelentes intérpretes aquí posible en Brasil a través del magisterio, pero la creación

en Curitiba, como las pianistas Líela Paiva y Clenice debe venir siempre en primer lugar, como una religión.

Ortigara, el violinista Atli Ellendersen, el clarinetista Porque de lo contrario, ¿enseñar qué?

IRINEU FRANCO PERPÉTUO

Periodista, colaborador del periódico Folha de S. Paulo y de la revista Concerto, correspondiente en Brasil de la revista Ópera Actual (Barcelona)y
secretario de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea. És coautor, con Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Invenção, 2001).

147
 Fernando Velloso y la
poética de la materia
“Pintar es tornar sensible una superficie que se limitó”
FERNANDO VELLOSO, 1963

,
e esta manera, y justo en el centro del torbellino del

movimiento de renovación de las artes plásticas en

Paraná, así se expresaba el pintor Fernando Velloso,

artista y crítico, hombre de gran sensibilidad

y conocimientos teóricos y técnicos, que lideró el inicio

de la vanguardia “curitibana” (referente a Curitiba),

principalmente de aquella que se interesaría por la

problemática de la materia, que es la sustancia sensible

Bellas Artes de Paraná, en la ciudad de Curitiba, como

alumno del italiano Guido Viaro, su formación continuó

en Europa, precisamente en Francia, cuando frecuentó

las clases y las discusiones teóricas en torno al arte

contemporáneo en la Academia de André Lhote.

Es el propio Lhote quien define su tendencia matérica:

“mona mi le pâtissier brésilien” (mi amigo el confitero

brasileño, esto significa, aquél que hace de todo con

del arte contemporáneo. la masa), el artista de la Poética de la Materia, usando

Fernando Velloso es “curitibano” (oriundo de un término de Argan.

Curitiba), de familia tradicional de la capital del Estado En París, después de la Segunda Guerra Mundial,

de Paraná, y de quien se esperaba fuese un sucesor del se vivía el momento de retomar el Cubismo, Picasso era

padre, político y abogado. Pero sus cuadernos de escuela, el líder del “joven arte europeo” y el movimiento cubista

siendo aún un niño, no le dieron otra opción, la voluntad pasaba por revisiones. Sin olvidarnos de la influencia

de ser artista estaba en él desde la más tierna edad. del existencialismo de Sastre, la descomposición cubista

Ultrapasando una inicial tendencia expresionista, era más explosiva que analítica, la realidad que ella

importante en su formación pictórica, pues corresponde quería mostrar fluía de una conciencia desgarrada

a sus inquietudes de joven estudiante de la Escuela de y, en idea, ya era abstracta.

149
Su abstracción favorece el quehacer artesanal
Lhote había participado de la Exposición de la y fondo tienen una misma importancia; de que el trabajo

Section d’Or en 1912, y estaba comprometido en las sobre la materia es el que proporciona este lenguaje

discusiones de la especificidad de la pintura francesa, dúctil, plástico, impresionable, susceptible a todas

lo esencial y cartesiano dentro del concepto de una las transformaciones y metamorfosis, en la búsqueda

“vuelta al orden”, y estas concepciones, aliadas de materiales y texturas, donde el volumen es real

a la lógica y al vigor del quehacer artístico, son las que y no una ilusión, resultado de la manipulación de las

determinaban el método de su Academia, fundada tintas y colores, y que cuenta también con apropiaciones

en 1992 y por la que pasaron varios artistas brasileños. de fragmentos del universo del pintor, extraños

Del conocimiento técnico de la preparación de los a la pintura misma.

materiales pictóricos (la “cocina” de la pintura, como Diferente del cubismo, que se apropiaba de porciones

Velloso la llama), aprendido entre los académicos en de realidad, momentos del cotidiano y los pegaba

Paraná, fue reelaborado en esa reinvención post cubista, en el cuadro, las apropiaciones de Fernando Velloso son

al mismo tiempo material y formal de la pintura, plásticas, son texturas, son masas pictóricas que si por un

y con una profundización sobre el “métier” del pintor. lado nos atraen por su sensualidad, también están allí para

Ser pintor, esta era la voluntad del artista: y ser exaltar un dibujo que describe analíticamente objetos,

pintor es saber manejar con autoridad los materiales arquitecturas y volúmenes del cuadro.

pictóricos, dominarlos, someter la materia, subyugar Los encajes, escogidos con criterio, no recuerdan

el espacio compositivo del cuadro: sensibilizar tiempos pasados sino texturas sentidas, rugosidad que

la superficie escogida. se opone a lo liso, sentidos en el toque de los dedos

Fernando Velloso tiene la conciencia clara de que sobre las diversas superficies de la propia naturaleza,

el espacio de la tela no es un espacio de ilusión, es una naturaleza no solamente óptica, sino también

el espacio de inscripción, de lenguaje, de transformación háptica (espacio dominado por los cuerpos, sensible,

de la naturaleza vivida y sentida en pintura. Pintura para según Riegl), y que a veces llevan también al observador

él no es hacer lo efímero, lo perecedero; pintura debe estas ganas de tocar la obra como si ella fuese la propia

tener calidad y también mucho trabajo para posibilitar naturaleza. El no figurativismo de sus “colagens”

que todas sus sensaciones (una herencia de Cézanne) (técnica de pegar) no elimina la emotividad naturalista

puedan entrar en el cuadro en forma de luz, de color de la forma, de la textura y del color.

y de espacio y, con inteligencia y sensibilidad intentar No hay perspectiva pues el cuadro es plano, pero

el absoluto: “que el cuadro sea bien pintado” dirá Lhote hay espacio determinado por la materia y por el color.

en sus “Invariantes plásticas”. Tiempo y espacio son dos grandes conquistas del arte

Lo que le interesó de Lhote no fue el “cubificar” moderno; el tiempo para Fernando es estable, duradero,

las apariencias, sino la lección de que el cubismo es el tiempo necesario para leer el cuadro, para

es espacio, que es espacio complejo, descontinuo y la atravesarlo con el mirar de un lado para el otro,

materialización de un espacio nuevo, que fue sentido por escudriñar todos los detalles, graduaciones de colores

Braque y Picasso. Es subversión del sistema perspectivo, y volúmenes, pero jamás para intentar alcanzar el objeto.

pero sin dejar de confirmar que este espacio que el El objeto, si es que existe, está preso, o inclusive

artista quiere planificar es oval, es cóncavo, es barroco. transformado, en el espacio. Son dos obsesiones formales.

De la herencia racional del post cubismo, le resta No hay objetos aparentes en la obra de Velloso;

la estructura del cuadro, el espacio plano donde figura como nos explica Klee, ellos pueden ser recuerdos,

150
sin la precisión requerida por el objeto
reminiscencias, fragmentos de la naturaleza que Velloso es definido por esta especialidad indefinida que

quedaron guardados en la memoria del pintor y que es, al mismo tiempo, resultado de la acción del artista,

él transforma en pintura. “Materia y memoria”, escribió de la gestualidad dramática del pintor camino

Henri Bergson. Sus pinturas son abstracciones, pues a la abstracción.

la decepción con el ritual cubista de Lhote, con Velloso es aún el gran pintor, y quiere ser

su dogmatismo seudo-cientificista, lo hizo caer considerado como tal. Su obra es densa, pensada,

en la abstracción. Pero no en una abstracción hermética. producida lentamente con la reflexión del teórico

Su figura nunca está muy lejos – siendo que él no y del crítico que es; nada está allí por acaso, todo fue

es de ninguna manera figurativo. Puede ser figural (que analizado y confirma su dirección, la de continuar

sirve de modelo o figura) de acuerdo con la concepción

de Lyotard – con esfuerzo, podemos ver la naturaleza

de Paraná, las construcciones en el espacio, los planos

que se entrecortan, el color, el dinamismo de las formas

traspasadas por los elementos geométricos. Hace tiempo

él mismo las denominó (por influencias externas)

de “Florestas petrificadas”, “Espectros de la floresta”,

pero ahora, sus composiciones se aproximan a lo que

dice Klee, a las reminiscencias: “Imágenes rescatadas en

el tiempo”, “Enigmas resultantes”, “Formas en relación

y confrontación”, “Fragmentos recogidos en el camino”…

Su abstracción posibilita el hacer artesanal sin

la precisión requerida por el objeto; él acentúa el placer

del hacer manual como que negando a Duchamp

en su imposibilidad de la pintura. Con Fernando Velloso

se afirma de nuevo que es posible ser pintor de tela

y tinta, de manipulación de materiales e instrumentos,

de la exaltación de la voluntad de pintar. su búsqueda de la idea de abstracción; abstracción

Sus formas sensibles, definidas como ejercicios como la organización del espacio, de sensación

de racionalización en la bidimensionalidad de la tela, de la dimensión. Lo que está en sus telas es el color

son barrocas, como es barroco también el tratamiento y la textura de nuestra materia, es el color y la textura

matérico de esas formas; ¿un atavismo brasileño o el de nuestra vegetación, de nuestra tierra y de nuestro

resultado del procesamiento de la forma por la materia? cielo; pero, antes que nada, lo que está en la tela

Cuando Kandinsky, rompiendo con la perspectiva es materia pictórica, es la solución de un problema dado

renacentista, tornó óvalo el espacio de sus pinturas, él para y por el pintor. Las fantasmagorías de estos

salió de la figuración. El barroco moderno de Fernando seres-naturalezas, son frutos de nuestra imaginación.

FERNANDO A. R. BINI
Profesor de História del Arte.

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