Creaţia lui Nicolae Breban suscită şi va suscita în permanenţă diverse şi multiple interpretări,

chiar consideraţii de ordin estetic şi literar. Opera sa monumentală (peste 15 mii de pagini)
deschide un larg câmp de cercetare şi interpretare, mai ales că, Nicolae Breban a creat în două
perioade diferite, păstrându-şi consecvent crezul artistic. Dacă la data apariţiei, unuia din cele
mai importante romane ale sale Bunavestire, nu i s-a recunoscut în totalitate valoarea, într-o
anchetă literară iniţiată de revista Observator cultural (nr. 45-46, 3-15 ianuarie 2001) romanul
Bunavestire este plasatîntre primele zece romane româneşti ale secolului XX ( iar alte patru -
Animale bolnave, În absenţa stăpânilor, Drumul la zid şi Don Juan - sunt clasate între romanele
până la locul 60 dintr-un total de 150 de opere). Singurul autor în viaţă, care figurează cu un titlu
între primele zece ale secolului trecut, ne-a mărturisit într-un interviu: „Bunavestire o consider
cheia de boltă a creaţiei mele romaneşti, pentru că am făcut în această carte un exerciţiu tipologic
revoluţionar, nu numai pentru România, o noutate care vine în linia tipologica dostoievskiană.

Sunt mulţumit de prezenţa mea în top, mai ales ca, în ’90, când m-am întors după revoluţie,
aveam senzaţia ca eu şi generaţia mea, ’60, vom fi puţin uitaţi, acoperiţi de valul actualităţii
politice româneşti în cultură, care acum sper ca s-a mai atenuat puţin” 1.

În evoluţia literaturii române perioada anilor ’60 a constituit momentul unei mobilităţi
surprinzătoare a romanului. Perioada respectivă deschide „aventura literară” a lui Nicolae Breban
prin romanul Francisca – debut editorial în 1965. În romanele generaţiei ’60, constatăm, mai
întâi, că, în ordine diegetică şi tematică, universul propus de romanele lui Constantin Ţoiu, D. R.
Popescu, George Bălăiţă, Sorin Titel, Nicolae Breban, Octavian Paler ş.a., se situează, declarat,
sub zodia literaturii de valoare. Meritul incontestabil al acestei generaţii a fost recâştigarea
esteticului după dezastrul proletcultist, romanele şaizeciste privilegiază dialogul cu modelele
acordând spaţii largi strategiilor intertextuale. Demersul recuperator, întemeiat pe o profundă
înţelegere a literaturii ca re-scriere a modelelor preexistente, este dublat de unul autoreflexiv
mascând o vocaţie narcisică, a autocontemplării mecanismelor de funcţionare textuală; la acest
din urmă nivel, romanele şaizeciste îşi reglează, în egală măsură, propria decodificare 2.

Din perspectivă actuală, putem constata că într-un timp relativ scurt, romanul românesc a
traversat forme diferite, de la realismul obiectiv, orientat exclusiv spre lumea exterioară, la
realismul subiectiv interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului. În acest
timp s-a accentuat inactualitatea romanului tradiţional care excela prin omniprezenţa naratorului,
prin tendinţa artificială de a aşeza întregul angrenaj epic, de personaje şi lumi narative sub
strictul său control. În consecinţă, punctul de vedere autoritar al naratorului omniscient şi
omniprezent a început să fie concurat de punctele de vedere limitate ale personajelor-naratori 3.

Critica literară a acordat perioadei respective o atenţia generoasă, însă în foarte puţine studii
teoretico-critice s-a încercat decantarea romanelor pornind de la aspectul tehnic, formal al
organizării discursului narativ, cele mai multe tipologii fiind organizate conform principiului
tematic. Abia după 1980 a apărut eseul Arca lui Noe de Nicolae Manolescu, studiul Viaţa şi
opiniile personajelor de Radu G. Ţeposu, iar mai târziu „Istoria critică a literaturii române “, cu
subtitlul „5 secole de literatură “. Fiecare dintre aceste studii, deşi vizează fenomenul cercetat,
acoperă doar parţial segmentul literar şi subiectul în discuţie, deoarece tipologia manolesciană
este un eseu despre întreg romanul românesc, deci cu o arie de investigaţie mult mai vastă decât
cea care ne interesează, iar lucrarea lui Radu G. Ţeposu analizează procesul de emancipare a
personajelor.

Nicolae Breban a scris foarte mult în perioada post-decembristă, o trilogie, o tetralogie, patru
volume de memorii, mai multe volume de eseuri, şi încă altele, dar cu ecouri din ce în ce mai
puţine în opinia critică. Retragerea treptată din scenă a criticilor din vechea generaţie nu a fost
chiar fără urmări pentru scriitorul care conta pe aceşti critici care i-au făcut cândva faima. Nu cu
mulţi ani în urmă, criticii şi jurnaliştii se întreceau să scrie primii despre o carte nouă de Breban,
azi cărţile prozatorului nu mai incită atât de tare cronicarii literari actuali. Despre Breban, au
apărut până acum, trei monografii importante: a lui Marian Victor Buciu, Breban. Eseu despre
stratagemele supravieţuirii narative(1996), a Laurei Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu
monografic despre opera lui Nicolae Breban (1997; ediţia a II-a 2004) şi a lui Liviu Maliţa,
Nicolae Breban, micromonografie (2001), substanţiale şi bine documentate.

Gabriel Dimisianu - unul din criticii vechi încă activi - este singurul care a scris la data apariţiei
despre trilogia Amfitrion şi despre toate volumele tetralogiei,

brebaniene (Ziua şi noaptea, Voinţa de putere, Puterea nevăzută , Jiquidi ). Apariţia romanului
Jiquidi, romanul care încheie o tetralogie, nu a trezit prea mare interes pentru noii critici, cu o
excepţie totuşi: comentariul sever, demolator, semnat de Bianca Burţa-Cernat în revista
"Observator cultural" (nr. 148/2008).

Analiza echidistantă a condus la depistarea şi formularea caracteristicilor definitorii ce vizează

creaţiile de vârf ale lui Nicolae Breban. În consecinţă, se impune valorificarea atentă a analizelor
critice mai vechi şi mai noi, inclusiv a celor de ultimă oră.

Conceptul de metamorfoză a romanului, aplicat la opera lui Nicolae Breban se referă la

schimbările, modificările şi transformările pe care le cunoaşte romanul, modelat nu numai de
realităţile social-istorice pe care îşi propune să le reflecteze, ci mai ales evoluţia artei literare,
mai precis de schimbările fundamentale petrecute în structura acestuia.

Luând în calcul toate metamorfozele realizate la nivel de tehnică narativă, putem constata că, în
mare măsură, din punct de vedere tehnic, metamorfoza romanului lui Nicolae Breban a însemnat
tranziţia de la naraţiunea heterodiegetică cu narator omniscient şi omniprezent la naraţiunea
homodiegetică în care naratorul este un personaj participant sau martor la evenimente.

O analiză a romanului lui Nicolae Breban, dintr-o „perspectiva la zi”, prin repunerea în discuţie a
dihotomiilor subiectiv-obiectiv, creaţie-analiză, ilustrează metamorfozele tehnice produse în
romanul brebanin, generate de impunerea perspectivei narative. În paradigma numită aici
„metamorfoza romanului” intrând operele lui Nicolae Breban care deşi manifestă anumite
caractere comune, sunt, totodată, entităţi diferenţiate, a trebuit să considerăm toate elementele
universului literar, care se oferă observării imediate, ca fiind manifestările unei perspective
narative comune tuturor romanelor brebaniene. Primele romane ale lui Nicolae Breban dispun de
o perspectivă fixă, cu un singur centru de orientare care este naratorul-personaj, apoi realizează
un alt tip de scriitură, cu mai multe centre de orientare cum ar fi: trilogia Amfitrion, (vol. I,
Demonii mărunţi, vol. II, Procuratorii, vol. III, Alberta), tetralogia Ziua şi noaptea (Ziua şi
noaptea, Voinţa de putere, Puterea nevăzută, Jiquidi), romane cu perspectivă variabilă.

În opera lui Nicolae Breban, modernizarea discursului se realizează prin utilizarea perspectivei
narative interne cu tot ce implică aceasta: relativizarea timpului şi a spaţiului, metamorfozarea
personajelor şi a realităţii, apariţia personajelor cu identităţi neclare (personajul inutil), episodice,
renunţarea la cronologia evocării, utilizarea discursului narativ fragmentat.

Ceea ce apropie romanele lui Nicolae Breban de „spiritul contemporan” şi ne permite să-l
circumscriem modernismului este renunţarea la omniscienţă şi opţiunea pentru perspectiva
narativă extradiegetică a personajului narator. În primele romane ale autorului am putut
consemna aceeaşi febrilitate în cunoaşterea adevărului, favorizată de perspectiva dublă şi distanţa
dintre naraţiuni. Deosebirea dintre naratorul lui Nicolae Breban şi alţi prozatori contemporani,
rezidă în faptul că tentativa de cunoaştere a acestuia accede dinspre sine spre alteritate (fiinţa
privită din punct de vedere diferit de ea însăşi). Tehnica narativă a dublei perspective utilizată în
romanul brebanian este o inovaţie fericită pentru că favorizează o cunoaştere metafizică, detaşată
de analiza psihologică.

Structura naratorului este prin excelenţă monologică, de aceea acest eu nu-şi scrutează stările şi
emoţiile, nefiind capabil să întreţină un dialog cu sine, el monologhează epuizant, trăind pentru a
cuvânta. Egocentric, el nu vede, în fond, aproape nimic, prea preocupat să se vadă pe sine
văzând. Dedublarea îi este la îndemână în sensul oglindirii narcisiace, nu în acela al detaşării
analitice capabile de obiectivare.

Diferenţa tehnică de la primul roman (Francisca) este că în ultimele romane nu mai există o
perspectivă privilegiată, a unui personaj-narator, ci numeroase perspective pe care le putem
corobora, dar nu elucida, căci nu avem un punct de sprijin incontestabil în afara lor. Fiecare
personaj are versiunea lui asupra celorlalte şi fiecare dintre ele îşi anulează reciproc privilegiile.
În această multiplicare a perspectivelor se creează impresia că dispare naratorul însuşi, aşa cum a
dispărut mai demult autorul prin interiorizarea perspectivei. Dar naratorul nu dispare, ci se
retrage, continuând a-şi înmulţi perspectiva cu cea a personajelor.

Principala noutate a romanului brebanian o constituie, conform cu înseşi normele genului,

înmulţirea şi diversificarea conştiinţelor care asimilează şi apreciază lumea. Prozatorul a renunţat
parţial la formula naratorului omniscient, înlocuind-o cu altele noi, care i-au permis o
multiplicare a perspectivelor şi a viziunilor asupra evenimentelor şi personajelor.

Modernitatea romanului brebanian rezidă în mare parte în tehnica narativă extradiegetică,

(perspectivă obiectivă, focalizare zero) şi în renunţarea la principiul omniscienţei şi continuitatea
expunerii. Transgresarea tabu-urilor omniprezente însemnă, introducerea principiului
simultaneităţii. Romanul brebanian este o naraţiune modernă, prin tehnica discontinuităţilor, prin
destructurare şi suspendare. „Evocările” lui nu urmează cronologiei evenimentelor şi nu se leagă
după principiul logic al naraţiunii, însemnând necontenit apropierea a două momente foarte
depărtate de timp.
Metamorfozele romanului lui Nicolae Breban n-au fost accidentale, axându-se pe principiile şi
teoriile modernismului european a cărui influenţă se face resimţită şi la nivelul tehnicilor
romaneşti. Delimitarea unei paradigme literare care ar circumscrie modificările de tehnică
narativă prin care se construieşte o nouă structură romanescă la Nicolae Breban, ar fi fost
facilitată şi, probabil, mai concludentă de existenţa unei tipologii omologate deja de critica
literară şi care ar fi înglobat caracteristicile respective. Inventariind clasificările existente, am
constatat că nici una dintre ele nu rezistă integral acestor rigori, în sensul că nu întruneşte într-o
paradigmă toate operele reprezentative sub aspectul perspectivei, fapt uşor explicabil, criteriul
care a stat la baza clasificărilor date fiind diferit în raport cu epoca-perioada de creaţie.

Romanele lui Nicolae Breban au fiecare un roman al lor, o îndelungă înşiruire de peripeţii de
„dureri ale facerii”, de „crize ale creşterii” şi de „metamorfoză”, din clipa când subiectul a
început să germineze în cugetul scriitorului până la încheierea ultimului cuvânt de pe ultima
pagină. De la embrionul primordial spre forma ultimă şi desăvârşită, opera depăşeşte adesea
intenţia iniţială a autorului, crescând calitativ, paralel cu experienţele sale personale şi sociale,
paralel cu viziunea lumii în veşnică primenire. Dintr-o modestă naraţiune, ca oricare alta, fără un
anume tâlc precis, concepţia romancierului se adânceşte, subiectul ia amploare şi semnificaţie.
Romanul brebanian sparge dimensiunile unei creaţii obişnuite, devine o operă monumentală şi
rămâne aşezată la intersecţia a două epoci istorice.

Romanullui Nicolae Brebaneste un rezultat complex (produs textual) al unui narator (ca instanţă
discursivă auctorială) orientat, pe mai multe planuri, înspre un act de comunicare durativ (timpul
lecturii) cu un cititor, care urmează să decodifice şi să evalueze mesajul narativ.

Romanul lui Breban îşi datorează modernitatea unei receptări creatore a modelului narativ,
ajungând, pe cont propriu, să se sincronizezecu valorile artistice europene. Constatarea
necesităţii de sincronizare a gustului estetic local cu cel european este un fenomen permanent în
cultura română. Din această perspectivă, Nicolae Breban afirmă şi promovează încă din tinereţe
obsesia unei literaturi române deschise spre Europa. Întregul grup pe care-l alcătuieşte la
începutul anilor ’60, cu Nichita Stănescu, Matei Călinescu, Grigore Hagiu şi Petre Stoica era
legat nu numai de prieteniile literare ci şi de idiosincraziile culturale. Visul lor era ca literatura
română să se deschidă spre Occident şi să se sincronizeze cu valorile acestuia.

În perioada contemporană existând o tendinţă de a ieşi din sfera europocentristă spre valorile
globale, romanul românesc suferă anumite metamorfoze evolutive, specifice procesului literar în
general, cum ar fi faptul că discursul realist obiectivat, dominant în secolul al XIX-lea, se
manifestă ca o reacţie la cel baroc din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, acesta din urmă
revenind, în ultimul timp, cantitativ şi calitativ, ca o tendinţă contemporană.

Nicolae Breban mărturiseşte: „Deoarece, această ars poetica a noastră militează şi crede în
continuarea romanului secolului XIX şi începutul secolului XX, putând lupta cu succes
împotriva valului de pulverizare a romanului, început de surrealişti înainte de război şi continuat
în contemporaneitate, în modernism şi în aşa-zisul post-modernism. Valul de
„deconstructivism”, de pulverizare a marilor structuri de creaţie moştenite de la marele secol al
XIX, indiferent ca e vorba de creaţie muzicală, plastică sau epică. Prin aceasta „revoluţie
tipologică”, pe care eu, în ce mă priveşte, am moştenit-o şi învăţat-o de la Fiodor Mihailovici
Dostoievski, care „practică” el însuşi această extraordinară inovaţie, mai ales la nivelul
personajelor secundare din marile sale epopei epice şi psihologice - fapt, de altfel, ce a
împiedicat opinia publică şi critica europeană - inclusiv cea româneasca! - să-l descopere cu
adevărat, decenii întregi, în timp ce egalul şi contemporanul său, contele Lev Tolstoi se bucura
de sufragiile unanime ale gustului - prin aceasta „revoluţie tipologică”, deci, îmi manifest
încrederea în viabilitatea romanului românesc şi universal”.

Analiza romanului brebanian e posibilă numai în cheia pe care o permite însuşi textul romanului,
nici o metodă dinainte propusă nu funcţionează pe un text încă neştiut. Viul înseamnă polaritate,
opoziţie, conflict, depăşirea unei stări iniţiale, metamorfoză. Omul e acea creatură care trăieşte
prin conştiinţa opoziţiei, a victoriei sau a cedării faţă de ceva.

Romanul românesc a traversat rapid vârste diferite, trecând de la realismul epic, orientat
exclusiv spre lumea exterioară, la realismul subiectiv, interesat să descopere realitatea infinit mai
complexă a spiritului, experimentând totodată şi formule inedite.

Breban a scris şi scrie ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, opera sa fiind de o întindere fără egal
printre prozatorii postbelici. Romanele lui Breban, confirmă însă convingerea admiratorilor lui
că el este unul dintre cei mai importanţi autori de proză de la noi. Intră aici marile romane ca
Bunavestire, Animale bolnave, dar şi cele aparent mai facile ca Don Juan, Îngerul de ghips,
Francisca (debutul). Apariţia romanelor din tetralogia dedicată puterii: Ziua şi noaptea, Voinţa
de putere, Puterea nevăzută, Jiquidi, au fost în măsură să confirme că Nicolae Breban este un
autor de mare însemnătate, indiferent de impactul pe care-l mai poate produce azi un romancier
român în ţara sa. De regulă romanele au căpătat recunoaştere prin vreme.

Marele romancier afirmă hotărât în paginile volumului I din Sensul vieţii: „ Voi pleda până la
ultima suflare pentru roman, aşa cum îl văd eu, mărturisindu-mi credinţa în vitalitatea sa, în
„necesitatea sa”, care e aceea de a-şi „susţine” nu numai prestigiul major (...) dar şi de a susţine
întreaga boltă a literaturii (...) El trebuie să supravieţuiască în formale sale majore, el trebuie să
„triumfe” şi să hrănească nu numai foamea de istorie sau de „istorii”, dar să întreţină speranţa
omului contemporan, zăpăcit, deprimat de un secol brutal, absurd, credinţa sa în prezent şi viitor,
Orgoliul său necesar existenţei sale şi urmaşilor săi vizibili !...”

____________________

Nicolae Breban este victima propriei imagini. Scriitorul nu rememorează etapele carierei sale, ci le dă ca
exemplu. Pentru Nicolae Breban, autorul Memoriilor, Nicolae Breban, subiectul rememorării, este un
personaj peste puterile lui. Un simbol, un erou popular, fără intimitate, frumos, înzestrat, tenace, fără
slăbiciuni sau, dacă le are, ele nu sunt tocmai slăbiciuni, ci calităţi brute. Un mit. "Vigoarea omului, a
speciei umane constă în capacitatea de a crea mit, noi mituri" scrisese în Bunavestire. Nicolae, "tinerelul
frumuşel", era provincial dar muncitor şi ambiţios, "imprudent" şi "stângaci" dar orgolios şi "iraţional" de
încrezător în destinul creator, solitar dar "neînfricat", visând gloria, "domnişoarele" cădeau în extaz când
le vorbea de idealismul german (misoginia lui Breban se dovedeşte aici o dată în plus), se va lupta cu
cenzura, se va înscrie în partid din credinţa că Ceauşescu va fi un reformator, va urca apoi scara ierarhiei
de partid din sacrificiu şi convins că din interior va avea mai multă putere de influenţă, "figură atipică" va
fi întotdeauna rezonabil, de partea binelui, se va situa în avangarda celor cu bune intuiţii politice, va fi
rezervat şi îi va evita pe impostori, pe oportunişti, va spune răspicat ce crede, va deveni "liderul
tineretului literar nemulţumit", criticii nu vor fi "pregătiţi" pentru opera sa şi nu îi vor înţelege toate
romanele (nici măcar cei francezi), împotriva dictaturii va face absolut tot ce era "posibil", va demisiona
din fruntea României literare în semn de protest la Tezele din iulie (episod reluat de zeci de ori), prietenii
îl vor trăda, va ieşi din sistem, va pierde tot, va fi "marginalizat social", romanele îi vor fi împiedicate la
traducere, va fi adevăratul disident (p.349), dar se va întoarce în ţară contrariindu-i pe toţi, stârnind
invidie, scriind "două dintre romanele mele cele mai dense: Îngerul de gips şi Bunavestire. Or, ce semn
mai categoric, mai clar, al libertăţii poate exista mai acut decât creaţia?!"...

Nicolae Breban nu poate vorbi onest la persoana I. Nicolae Breban nu există decât la persoana a III-a.
Când vorbeşte despre sine, o face cu deferenţă, oprindu-se la suprafaţa lucrurilor parcă pentru a nu se
deranja. Portrete, consideraţii asupra moralităţii sau valorii literaturii prietenilor scriitori (ce dă cu o
mână se asigură că ia cu cealaltă), evocări (lamentabile, apropo)... Memoria e strict supravegheată,
funcţionează igienic, nu ne vorbeşte despre Breban decât indirect. Nicolae Breban se simte bine numai
în ficţiune, acolo unde controlul îi aparţine total. Scriitorul mitoman nu e interesat de adevăr, deşi
vorbeşte în numele lui. Confesiunea l-ar expune subiectiv, nerelevant. De aceea, în aceste memorii
există doar ca persoană publică, memoria nu e retrospectivă ci defensivă şi preventivă, nu lucrează atât
pentru contemporani - deşi, în primul rând, lor li se adresează - cât pentru postumitate. Teama ca nu
cumva vreun reproş să rămână nerespins, iar generaţiile ce vin să-i uite contribuţia. Memoriile devin,
astfel, un memoriu de activitate de un didacticism ticăit. Un "pretext biografic", cum îi scapă la un
moment dat: "Eu exist nu atât prin istoria vieţii şi a carierei mele, cât mai ales prin cărţile mele." Fanii săi
nu vor afla despre Breban nimic, scriitorul cu viaţă personală rămâne un străin perfect, un personaj
inuman, fără slăbiciuni, fără îndoieli, altfel decît retorice, fără momente de cădere, preocupat doar să
creeze, o fantoşă care nu există decât pe scena artei. Căci acesta este sensul vieţii lui Nicolae Breban:
Opera, Creaţia monumentală. Nu viaţa, ci "construcţia magistrală a Vieţii şi a Fiinţei". De aceea opera lui
Breban ia faţa comunismului în aceste memorii în care umanismul creatorului ar fi trebuit să-i învingă pe
fiecare pagină vanitatea. Abia acela ar fi fost semnul unui scriitor cu adevărat mare.

Sensul vieţii este cea mai slabă carte a lui Nicolae Breban şi nicidecum un op autobiografic incitant, care
să-ţi facă poftă de romane. Dimpotrivă. Niciuna din calităţile care l-au făcut celebru nu se află aici.