UNIVERSITATEA HYPERION

FACULTATEA DE JURNALISM
Nivel licenţă

INTRODUCERE ÎN SEMIOTICĂ
SUPORT DE CURS
TITULARUL CURSULUI: lector dr. ADRIANA GHIŢOI
ANUL DE STUDII: II, semestrul IV
UZ INTERN

2016
 CURS 1

SEMIOTICĂ ŞI COMUNICARE. DEFINIŢIE ŞI DELIMITĂRI

CONCEPTUALE.

Destinat studenţilor de la Facultatea de Jurnalism a Universităţii

Hyperion, suportul cursului Introducere în semiotică îşi propune să le ofere
acestora noţiuni fundamentale din domeniul semioticii care să le permită
descifrarea corectă a realităţii, interpretarea cât mai obiectivă a factualului,
transpunerea realităţii evenimenţiale, ca „obiect al muncii” jurnalistice, în
metarealitatea jurnalistică redacţională, folosind ca instrumente de lucru şi
câştigurile conceptuale şi metodologice ale cercetării semiotice.

Curiozitatea firesc-naturală, ba am putea spune neapărat necesară

studentului la o facultate de jurnalism, şi o presantă nevoie pragmatică de
eficienţă a acestuia ar putea revendica răspunsuri la întrebări „de pornire”,
fireşti şi ele: ce este semiotica?, de ce ne-ar interesa studiul ei? ş.a.m.d. Înainte
de a trece în revistă definiţii şi delimitări conceptuale consacrate, am putea
încerca o circumscriere a câmpului de interes al semioticii. Dacă plecăm de la
accepţiunea cea mai generală a semioticii, aceea de ştiinţă care se ocupă cu
studiul semnelor, apare evidentă potenţiala hegemonie a disciplinei, Umberto
Eco numind-o, de altfel, metaforico-plastic „ştiinţă vampir”. Aşadar de ce ne-ar
interesa semnele? Unde le întâlnim şi la ce ne folosesc? Sau poate mai aproape
de adevăr: unde nu le întâlnim? Relaţia omului cu semnele este una permanentă
şi dinamică. Ea vine din nevoia de a înţelege SENSUL şi sensurile propriei
existenţei, raportate la sine însuşi, precum şi la lumea înconjurătoare, nevoie
căreia i se adaugă o alta: aceea de a o împărtăşi pe prima, adică de a comunica şi
de a se comunica pe sine. Omniprezenţa semnelor este evidentă: de la semnele
naturii la cele de o banală, dar indispensabilă utilitate, cu rost ordonator al
haosului cotidian – semne de circulaţie, indicaţii de preparare a hranei sau
simboluri care indică modalităţi de curăţare a hainelor -, nu o dată semne cu
funcţie vitală: de exemplu decodarea corectă a semnului care indică otrava sau
pericolul de electrocutare poate marca graniţa dintre viaţă şi moarte, trecând
prin semnul-mit, poveste, poezie, film, teatru, muzică, text publicitar sau
mediatic până la marcarea nuanţată a celor mai subtile stări sufleteşti prin semn-
voce, zâmbet, încruntare etc. Aşadar producerea sensului lumii percepute sau
reprezentate, ceea ce semnifică, ţine de domeniul viului, umanului, al realităţii
existenţei concrete şi conştiente, al comunicării nemijlocite, proprie Omului,
„animal social” sau „trestie gânditoare” (oricum, fiinţă care a parcurs tot felul de
etape: homo sapiens, homo faber, homo ludens, homo aestheticus şi câte alte
metamorfoze culturale!) sau, poate, „homo-signum”, adică cel care lasă o urmă
(un semn!) a (al) trecerii sale prin univers şi cel care se întreabă care este rostul
(sensul!) existenţei sale în univers şi, în acelaşi timp, este o „uzină” care
produce la foc continuu înţelesuri - „homo significans”.

Parcursul diacronic al disciplinei înregistrează trei etape fundamentale de

evoluţie ( a se vedea în acest sens Daniela Rovenţa-Frumuşani Prefaţă la
Cmeciu, 2010):

 semiotica anilor ’60, în care disciplina îşi manifestă dimensiunea

vampirică despre care vorbea Eco, prin împrumuturile
metodologice şi conceptuale, ulterior dominatoare, din alte ştiinţe
socio-umaniste precum antropologia, sociologia, psihologia sau
filosofia;

 semiotica anilor ’80 coboară din turnul conceptual al perioadei

anterioare care o făcea să fie, paradoxal, deşi „vampir”, extrem de
greu accesibilă din cauza unui limbaj ultraspecializat, reflector al
ideologiilor structuraliste sau existenţialiste; odată cu schimbarea
paradigmei, ceea ce s-a numit pragmatic turn, semiotica se
orientează către o dimensiune concret-aplicabilă, în domenii de
interes precum mass-media sau publicitatea, germinând

 semiotica anilor ’90 şi a prezentului sau semiotica

socială, caracterizată de multimodalitate, de acceptare a pluralităţii
vocilor grupurilor sociale cu drepturi egale în construirea
reprezentărilor sociale şi a semnificaţiilor, în contextul
multiculturalismului contemporan, o semiotică atentă la „tot ce
mişcă” în viaţa socială: de la gastronomie la publicitate, de la
design la comunicare politică etc., într-o nouă, poate, „ipostază
vampirică”, determinată de plaja largă a obiectului cercetării, care
nu face altceva de fapt decât să menţină semiotica acolo unde îi
este locul: în câmpul semnificaţiei, deci al umanului.
 O potenţială definiţie a semioticii, cuprinzătoare de altfel şi care
nuanţează faptul că semiotica nu se suprapune cu comunicarea, ci este parte
integrantă a domeniului interdisciplinar al ştiinţelor informării şi comunicării,
ni se pare potrivită: „Semiotica este ştiinţa care studiază semnele din perspectiva
strategiei comunicării de orice tip; uneori termen cvasiechivalent cu semiologie”
(Angela Bidu-Vrănceanu, 1997:439).

După Umberto Eco, semiotica ne informează asupra funcţionării

diverselor coduri, fiind ştiinţa care ca obiect semioza, ceea ce presupune „Un
proiect de semiotică generală care include: a) o teorie a codurilor şi b) o teorie
a producţiei de semne” (Eco, 2003:9).

Există în ambele definiţii nişte cuvinte-cheie: semn, comunicare, cod,

semioză, toate concepte fundamentale ale semioticii. Să le luăm pe rând.

Comunicare. Despre dificultăţile definirii conceptului de comunicare

vorbeşte profesorul Mihai Dinu, titularul primei catedre de comunicare din
învăţământul superior românesc de după 1989 (Dinu, 1997:14-16). M. Dinu
trece în revistă vastitatea definiţiilor, amintind de pildă lucrarea cercetătorilor
americani Frank Dance şi Carl Larson, The Function of Human Communication.
A Theoretical Approach, în care aceştia au adunat nici mai mult, nici mai puţin
de 126 de definiţii, care, la momentul apariţiei cărţii (1976), au stârnit reacţii ale
multor cercetători din toate domeniile (biologie, sociologie, cibernetică etc.),
reacţii determinate de existenţa şi a altor interpretări decât cele cuprinse în carte.
Nu ne propunem să le reluăm aici. Ce ni se pare demn de reţinut este soluţia pe
care o avansează Mihai Dinu pentru rezolvarea divergenţelor şi anume
explicaţia etimologică a termenului comunicare, care ar face posibilă scoaterea
la lumină a conţinutului foarte vechi al cuvântului, căruia i s-au adăugat
contextual-diacronic semnificaţii noi, din perspective diferite, şi, pe de altă
parte, evidenţierea caracterului deopotrivă laic şi divin al termenului, căci „la
început a fost Cuvântul!”

M. Dinu afirmă că verbul latin communico, are provine din adjectivul

munis, e al cărui sens era serviabil, îndatoritor, care îşi face datoria. Acest
adjectiv a dezvoltat o familie lexicală deloc de neglijat care include:

 adjectivul immunis cu sensul de scutit de îndeplinirea unei datorii,

a unei sarcini, care avea să evolueze mai târziu către sensul
contemporan nouă, acela de exceptat de la contractarea unei boli;
  adjectivul communis, care iniţial a avut înţeles de care îşi împarte
sarcinile cu altcineva, mai târziu devenind ce aparţine mai
multora, cu un sens derivat foarte folosit acum şi anume: obişnuit,
banal şi,

 probabil, municus, un cuvânt despre care M. Dinu spune că nu ar

fi atestat în texte, dar care a fost reconstituit cu ajutorul unui alt
cuvânt din limba oscă şi care, prin derivatul său communicus,
justifică prezenţa mai cunoscutului comunicare, al cărui sens
iniţial era punerea în comun a unor lucruri, independent de natura
acestora.

Urmărind evoluţia cuvântului, Dinu sesisează amprenta decisivă pusă

asupra semnificaţiei sale de către apariţia creştinismului, înţelesul fundamental
devenind acela de împărtăşire a credincioşilor, cuminecare, sens ecleziastic
preponderent folosit în limba română, care va atrage după sine şi apariţia
antonimului, excomunicare, care înseamnă plasarea în afara comunităţii şi
interdicţia de a primi împărtăşania. Neologicul comunicare, introdus în limba
română pe filieră ştiinţifică, cu sens pur laic, a făcut posibilă, împreună cu
sensul ecleziastic, evidenţierea dublui aspect al cuvântului, laic şi divin. Aşadar,
M. Dinu propune o perspectivă generos-nobilă de interpretare a termenului
comunicare şi anume: care înseamnă deopotrivă nevoia de a trăi în societate a
omului şi aspiraţia acestuia spre transcendent. Deci, nevoia de a fi împreună cu
semenii, de a-şi împărtăşi existenţa terestră, comunicare în sens comun, şi de a
tinde spre dimensiunea superioară, divin-celestă a acestei existenţe, prin
cuminecare. Sigur că explicaţia nu sfârşeşte aici, ba, mai degrabă de aici poate
începe! Bibliografia care vizează teoriile şi procesele de comunicare este vastă
şi creşte în valuri.

Întorcându-ne la termenii-cheie prezenţi în definiţia semioticii, ajungem

la un concept esenţial pentru aceasta şi anume semnul, adică „orice – culoare,
gest, o clipire din ochi, o ecuaţie matematică care stă în locul a altceva” (Danesi,
2004:4), definiţie consonantă cu cea mai veche interpretare a semnului care
spune că este un lucru care trimite la un alt lucru diferit, aliquid stat pro aliquo,
în limba latină. „În această perspectivă semnul permite manipularea lucrurilor în
absenţa acestora, jucând un rol de substitut” (Klinkenberg, 2004:27). Semnul
este „un instrument ce permite tratarea acelor lucruri în legătură cu care nu
avem neapărat o experienţă directă, […] semnul nu este lucrul: harta nu este
teritoriul, fotografia nu este fiinţa iubită, nu mâncăm cuvântul pâine”
(Klinkenberg, 2004:28). Vom reveni asupra definiţiilor semnului când vom
vorbi despre Saussure şi Peirce. Reţinem din cele spuse mai sus ideea de semn
ca substitut.

Acelaşi Klinkenberg introduce în discuţie şi receptorul, cel pentru care

are loc, de fapt, această substituţie. El trebuie să fie apt să o identifice, deci să
asocieze acel ceva care este semnul cu lucrul căruia îi ţine locul. Fapt posibil
doar în măsura în care receptorul este posesorul codului, cu determinarea sa
culturală. Şi aşa ajungem la cod care este „un sistem convenţional explicit de
semne (semnale sau simboluri) şi de reguli de folosire a lor, prin care se
transmit informaţii de la emiţător la receptor în cadrul comunicării sau se
transpune o informaţie dintr-un sistem în altul” (Angela Bidu-Vrănceanu;
Liliana Ruxăndoiu, 1997:107). Ceea ce înseamnă, de exemplu, că putem utiliza
cu succes alfabetul Morse (sau orice altă formă de comunicare secretă, criptată,
codată, cum vrem să-i spunem) doar dacă avem cunoştinţe despre
corespondenţa grafică şi acustică dintre litere (consoane, vocale) şi
reprezentarea lor (sau orice altă corespondenţă care stă la baza funcţionării
convenţionale a respectivului sistem) , că putem purta o conversaţie într-o altă
limbă decât cea maternă doar dacă ştim limba respectivă, că putem da sensul
corect unui comportament gestual doar dacă avem acces la semnificaţia
cultural-contextuală a acestuia, că putem identifica apartenenţa unui fragment
muzical la un gen (simfonic, pop, rock etc.) doar dacă ştim sonorităţile specifice
fiecărui gen în parte sau putem comunica prin vestimentaţie lucruri despre
statutul nostru sau despre un anume eveniment la care luăm parte (dress code),
cu condiţia ca receptorul să cunoască codul.

M. Danesi identifică tot felul de coduri, determinante pentru comunicare

fiind codurile intelectuale şi codurile sociale (Danesi, 2004:19). Codurile
intelectuale sunt de natură ştiinţifică, filosofică, au un grad redus de variabilitate
în timp şi au un caracter mai degrabă abstract sau doar în aparenţă, căci nu o
dată îşi pot găsi aplicabilitate practică, de exemplu trigonometria serveşte la
calcularea distanţelor sau laserul are o utilizare din ce în ce mai largă în
medicină. Codurile sociale pot fi asimilate cu un fel de coduri de bune maniere,
a căror cunoaştere este indispensabilă pentru integrarea socială, necunoşterea lor
putând atrage după sine confuzii, pot fi surse de umor sau pot declanşa stări
conflictuale şi excludere din diverse comunităţi. Codurile sociale subîntind o
gamă largă de forme de comunicare, de la obiceiuri culinare (cum şi în ce fel se
prepară, serveşte sau consumă hrana), coduri vestimentare, până la aspecte
spiritual-religioase. Spre deosebire de codurile intelectuale, cele sociale sunt
mult mai dinamice în timp, urmând traseul evolutiv al societăţii în care se
manifestă (vezi, de exemplu mutaţiile miturilor antice în societăţile moderne).

Aşadar, semnul ca substitut prins într-un proces de

codificare/decodificare face posibilă interpretarea contextuală a lumii, prin
context înţelegându-se, din punct de vedere semiotic, „mediu, situaţie sau
proces – fizic, psihologic şi social – în care se desfăşoară interpretarea” (Danesi,
2004:21).

Umberto Eco afirma că obiectul semioticii este semioza. Ei, bine, dar ce
este semioza? Răspunsul pe care îl dă Thomas Sebeok acestei întrebări este în
mod firesc legat de existenţa viului: „Fenomenul care deosebeşte formele de
viaţă de obiectele neînsufleţite este semioza. Aceasta poate fi definită simplu ca
acea capacitate instinctivă a tuturor organismelor vii de a produce şi înţelege
semne” (Sebeok, 2002:19). Sebeok precizează că aceste semne, cu determinare
biologică, le permit membrilor unei specii să dea de ştire celorlalţi că există, se
manifestă ca atare, în conformitate cu programul biologic prestabilit, şi
procesează mesajele care provin din exterior, toate acestea făcând obiectul de
studiu al semioticii. În cazul fiinţelor umane, semioza este capacitatea
creierului de a produce şi înţelege semne, capacitate ce le permite oamenilor să
înfăptuiască activitate generatoare de cunoaştere, activitate denumită
reprezentare (cf. Danesi, 2004:16).

Adăugând capacităţilor sale biologice de a produce şi înţelege semne, o

componentă voluntară, de folosire intenţională a semnelor pentru a-şi face
simţită prezenţa în univers, pentru a interacţiona cu semenii, pentru a putea
percepe existenţa exterioară, pentru a putea clasifica şi ierarhiza lumea, deci
pentru a cunoaşte, omul îşi construieşte existenţa lăuntrică şi socială pe baza
semiozei şi reprezentării. Aşa cum afirma şi Thomas Sebeok, reprezentarea este
procesul care îl face pe om apt să construiască înţelesurile corecte ale
experienţelor majore ale existenţei (Sebeok, 2002:25).

Toate noţiunile discutate sunt recognoscibile în cele două semiotici

particulare care structurează o semiotică generală, după U. Eco, şi anume:
semiotica semnificării, strâns legată de teoria codurilor, şi semiotica
comunicării, care vizează teoria producţiei de semne. Semiotica semnificării se
bazează pe sisteme de semnificare construite pe convenţii sociale (coduri
sociale), în timp ce semiotica comunicării transpune în practică ceea ce oferă
sistemele de semnificare, fiind un fel de corp fizic al semioticii semnificării,
care face posibil faptul de a vorbi concret o limbă (deci de a pune în comunicare
semnificarea unui cod lingvistic) sau de a comunica estetic prin creaţie literară,
teatrală, plastică etc. (cf. Eco, 2003:9-10).

În definiţia semioticii, citată iniţial din Dicţionarul de ştiinţe ale limbii, se

afirmă că uneori termenul de semiotică se suprapune cu cel de semiologie. Se
impune o precizare, căci nu sunt perfect sinonime. Termenul de semiotică (în
franceză sémiotique, în engleză semiotics) a fost oficial adoptat la Paris, în
1969, la Congresul fondator al Asociaţiei Internaţionale de Semiotică
(l'Association Internationale de Sémiotique – AIS; în engl. International
Association for Semiotic Studies – IASS, ) şi subîntinde toate tipurile de
semiotici, şi verbale, şi non-verbale, în conformitate cu accepţiunea filozofului
Charles Sanders Peirce, pentru care semiotica este o teorie generală a culturii:
„N-am putut să studiez ceva, orice ar fi fost acel ceva – matematică, morală,
metafizică, gravitaţie, termodinamică, optică, chimie, anatomie comparată,
astronomie, psihologie, fonetică, economie, istoria ştiinţelor, whist, relaţia
bărbat-femeie, vinuri, metrologia – altfel decât ca un studiu de semiotică” (Ch.
S. Peirce, apud Ducrot, 1996:141).

Termenul semiologie este legat de numele lui Ferdinand de Saussure şi

de modelul semnului creat de acesta, fiind asociat semioticilor verbale. Viziunea
lingvistică a semioticii saussuriene consideră limba „un sistem de semne ce
exprimă idei şi, prin aceasta, ea este comparabilă cu scrisul, cu alfabetul surdo-
muţilor, cu riturile simbolice, cu formele de politeţe, cu semnalele militare etc.
etc. Numai că ea este cel mai important dintre aceste sisteme. Se poate deci
concepe o ştiinţă care studiază viaţa semnelor în viaţa socială; ea ar forma o
parte a psihologiei sociale şi, prin urmare, a psihologiei generale; o vom numi
semiologie (din gr. sēmeîon, „semn”). Ea ne-ar învăţa în ce constau semnele şi
ce legi le cârmuiesc” (Saussure, 1998:41).

În decriptarea felului în care semiotica se ocupă de studiul producerii

semnificaţiei în mintea noastră, sens pe care îl transferăm apoi lucrurilor, se pot
identifica mai multe niveluri de studiu. Jean-Marie Klinkenberg (2004:24-27)
identifică trei astfel de niveluri, care acoperă trei tipuri de semiotică:

1)semiotica generală care vizează „relaţiile între diferitele limbaje,

situată la un nivel de abstractizare destul de ridicat” la care ne punem întrebări
de genul: „Ce este sensul?”, „Cum se produce el?”, „Realitatea este cea care
determină regulile limbajelor noastre sau invers?”. Daniela Rovenţa-Frumuşani
răspunde acestor întrebări, definind semiotica generală drept „ştiinţa universală
a semnelor întemeiată pe limbajul uman ca instrument de modelare” (Rovenţa-
Frumuşani, 1999:29-30). Klinkenberg adaugă şi o dimensiune etică semioticii
generale, care face apel la starea de dubitaţie a omului, în sens constructiv, şi o
legătură strânsă cu sistemele de valori care ne determină alegerile, ierarhiile,
judecăţile etc. De asemenea, Klinkenberg evidenţiază rolul de liant al semioticii
între alte discipline precum filozofia limbajului, psihologia, sociologia ş.a., prin
oferirea unui limbaj comun.

2)semiotica particulară sau specifică, privitoare la acele reguli

particulare (specifice) care dau individualitate fiecărui limbaj în parte, făcându-l
să fie diferit de celelalte (de exemplu, existenţa diferenţelor gramaticale dintre
limbi, deşi există reguli comune şi au caracter sistemic; sau, în ciuda faptului că
din punct de vedere anatomic şi fiziologic corpul uman este universal, ceea ce
face omul cu acest corp diferă de la o cultură la alta – gest, dans, teatru etc.).

3)semiotica aplicată decurge din al doilea nivel de studiu şi are

aplicabilitate practică: permite analiza punctuală a unui reprezentant x al
categoriei (de exemplu, un anume reportaj din ansamblul general al reportajului
sau scriitura jurnalistică în specificitatea scriiturii ca semiotică particulară care
foloseşte teoria semnului din semiotica generală).

Sintetizând clasificări făcute de U. Eco, A. Hélbo, R. Posner ş.a., pentru a

delimita semioticile descriptive, Daniela Rovenţa-Frumuşani (1999:35-37)
reţine următoarele domenii ale semioticii şi principalii ei reprezentanţi:

Fitosemiotica. Martin Krampen publică în 1981 articolul programatic

Fitosemiotica, fundamentând un domeniu al semioticii care studiază viaţa
plantelor (de exemplu, felul în care plantele emit anumite substanţe pentru a
atrage anumite insecte, asigurând astfel polenizarea).

Zoosemiotica. Thomas Sebeok (1920-2001) este cel care a avut o

contribuţie esenţială la dezvoltarea semioticii plecând de la studiul primatelor.
În concepţia lui Sebeok, orice organism viu are capacitatea de a produce şi
înţelege semne, proces denumit semioză, care face diferenţa între animat şi
inanimat. Extinzându-şi cercetările de la mesajele transmise de animale la
comportamentul uman non-verbal (excluzând limbajul verbal), Sebeok a ajuns
la concluzia că semioza e determinată de biologia fiecărei specii şi că reprezintă
o condiţie de supravieţuire şi comunicare în interiorul şi în afara speciei.
 Semiotica medicală. Studiile lui Thomas Sebeok au orientat semiotica
către originile ei, identificabile în antichitatea greacă şi anume în ştiinţa
medicală, al cărei întemeietor este considerat Hipocrate (460-377 î. Hr.) pentru
care semiotica reprezintă studiul simptomelor. Simptomul, la rându-i, este un
sēmeîon, (semn), care reprezintă altceva decât pe sine (semnul ca substitut).
Medicul este cel chemat să afle ce este acel altceva: o stare, o condiţie internă,
adică să studieze simptomul şi să pună un diagnostic. Studiile lui Hipocrate au
fost preluate de un alt medic, Galen din Pergam (130-200 d.Hr.). În procesul de
diagnoză, semnele subiective, livrate de pacient medicului sub forma unor
descrieri verbale sau non-verbale ale simptomelor (mă ustură gâtul, simt o
durere ascuţită aici – se indică locul), numite soft data, se completează cu
semnele obiective, hard data, de tipul puroi, sânge, tumoră, orice semn rezultat
dintr-o investigaţie medicală ştiinţifică, pentru elaborarea unui diagnostic
corect. De semiotica medicală se mai leagă, în afară de Thomas Sebeok, şi
numele lui Charles Morris şi Jacques Lacan.

Kinezica. Îşi datorează existenţa ca studiu al gesturilor, posturii şi

mişcărilor, antropologului Ray Birdwhistell (1918-1994), autor a două lucrări
fundamentale în domeniu: Introduction to Kinesics: An Annotation System for
Analysis of Body Motion and Gesture (1952) şi Kinesics and Context: Essays on
Body Motion Communication (1970).

Proxemica. Creatorul său, Edward T. Hall, s-a ocupat de felul în care

omul percepe şi foloseşte spaţiul şi distanţele interpersonale în negocierele
comportamentale cu ceilalţi. E. T. Hall nu a studiat proxemica în cadrul
semioticii, dar s-a raportat la studiul spaţiului ca la un sistem analog limbajului,
ceea ce ne permite să plasăm proxemica în câmpul semioticii aplicate.

Naratologia ţine de studiul gramaticilor narative şi are reprezentanţi de

seamă: Claude Bremond (Logica povestirii), A. J. Greimas (Despre sens),
Roland Barthes (Analiza structurală a povestirii), T. Todorov (Gramatica
Decameronului) ş.a.

Retorica. Este considerată un fel de „semiotică avant la lettre a

discursului” (U. Eco şi J.-M. Klinkenberg).

Teatrul şi ştiinţele spectacolului. În acest domeniu complex avem de-a

face cu o semiotică sincretică, bazată pe complementaritatea codurilor, pe
interdependenţa lor în funcţionarea sistemului teatral. Reprezentanţi: Tadeusz
Kowzan, Marco de Marinis, Alessandro Serpieri ş.a.
 Istoria semioticii. T. Sebeok, M.Krampen, J. Deely sau R. Posner au
studiat fenomenul semiotic din perspectivă diacronică.

Semiotica muzicală. Jean-Jacques Nattiez, Universitatea Montreal.

Semiotica obiectului. Jean Baudrillard.

Extinderea teoriei, modelelor şi proceselor de comunicare în toate zonele

culturii, în sens antropologic, ne îndreptăţeşte să vorbim astăzi despre:

Semiotica socială. Theo van Leeuwen.

Semiotica mass-media. Umberto Eco, John Fiske, Marcel Danesi,

Donald Matheson.

Semiotica publicităţii. George Péninou, Jean-Jacques Boutaud, Jean-

Marie Floch.

Semiotica cinematografului. Christian Metz.

Semiotica fotografiei. Roland Barthes.

EVALUARE CURS 1

A. TEST GRILĂ CURS 1

1. Demersul semiotic se referă la descrierea condiţiilor de producere/înţelegere a

sensului.

a) adevărat

b) fals

2. Semiotica este sinonimă cu comunicarea.

a) adevărat

b) fals

3. După Umberto Eco, semiotica este ştiinţa care are ca obiect:

a) semioza
b) studiul semnelor în cadrul vieţii sociale

c) comunicarea

4. Proiectul semioticii generale concepute de Eco presupune:

a) o teorie a codurilor şi o teorie a producţiei de semne

b) o teorie a comunicării

c) proiectul unei mediologii

5. Semiotica semnificării vizează teoria codurilor şi semiotica comunicării se

referă la producţia de semne (U. Eco).

a) adevărat

b) fals

6. Termenul semiotică este sinonim perfect cu semiologie.

a) adevărat

b) fals

7. În adoptarea termenului semiotică pentru desemnarea tuturor tipurilor de

semiotici, atât verbale, cât şi nonverbale, decisivă a fost concepţia lui:

a) Charles Sanders Peirce

b) Ferdinand de Saussure

c) Umberto Eco

8. Semiologia este asociată studiului semioticilor verbale şi este legată de

concepţia saussuriană despre semn.

a) adevărat

b) fals

9. Fitosemiotica, zoosemiotica, semiotica medicală, kinezica, proxemica,

naratologia, semiotica obiectului sunt semiotici:

a) descriptive

b) generale
 Răspunsuri la testul grilă curs 1

1a; 2b; 3a; 4a; 5a; 6b; 7a; 8a; 9a

B. EXERCIŢII DE COMUNICARE

Comentaţi următoarele afirmaţii:

1. „Pe de-o parte, cunoaştem lucrurile cu ajutorul semnelor, iar pe de altă parte,
nu am putea cunoaşte semnificaţia semnelor dacă nu am avea experienţa
lucrurilor” (Sfântul Augustin).

2. Omul trăieşte nu printre lucruri, ci într-o „pădure de simboluri.” (Daniel

Bougnoux, apelând la sintagma „pădure de simboluri” care-i aparţine lui Ch.
Baudelaire, sonetul Corespondenţe ).

3. „Printr-o întreagă reţea de reprezentări codate şi de semne, care constituie tot

atâtea bare de protecţie care se opun durităţii lumii, delimităm, filtrăm şi astfel
stăpânim realitatea exterioară” (Daniel Bougnoux).

4. Semnul este „aliquid stat pro aliquo.”

BIBLIOGRAFIE:

Bidu-Vrănceanu, Angela; Călăraşu, Cristina; Ionescu-Ruxăndoiu,

Liliana, Mancaş, Mihaela; Pană Dindelegan, Gabriela, 1997, Dicţionar de
ştiinţe ale limbii (DSL), Bucureşti, Editura Ştiinţifică.

Caune, Jean, 2000, Cultură şi comunicare. Convergenţe teoretice şi

locuri de mediere, Cartea Românească.
Cmeciu, Camelia-Mihaela, 2010, Semiotici textuale, Iaşi, Institutul
European.
 Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook
in Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.

Dinu, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureşti, Editura Ştiinţifică.

Eco, Umberto, 2003, O teorie a semioticii, Bucureşti, Editura Meridiane.

Klinkenberg, Jean-Marie, 2004, Iniţiere în semiotica generală, Iaşi,

Institutul European.

Rovenţa-Frumuşani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,

Institutul European.

Sebeok, Thomas, 2002, Semnele: o introducere în semiotică, Bucureşti,

Humanitas.
 CURS 2

NOŢIUNEA DE SEMN. SEMNUL ÎN ACCEPŢIUNEA LUI

FERDINAND DE SAUSSURE

Evoluţia unor ştiinţe precum lingvistica, semiotica sau antropologia este

indiscutabil legată de numele lingvistului Ferdinand de Saussure.

În introducerea la Cursul de lingvistică generală a lui Saussure (curs

publicat de către doi studenţi ai săi, Charles Bally şi Albert Sechehaye, în
colaborare cu Albert Riedlinger, pe baza notiţelor de la cursurile ţinute de
Saussure la Geneva), Tullio de Mauro, a cărui ediţie, considerată cea mai bună,
folosită şi pentru traducerea românească, ne furnizează importante date din
biografia lui Saussure care explică, în bună măsură, traseul său ştiinţific (a se
vedea în acest sens Introducere la Saussure, 1998:7-20 ).

Ferdinand de Saussure provine dintr-o familie genoveză cu tradiţii

ştiinţifice în domeniul fizicii, geografiei, ştiinţelor naturale, încă de la începutul
secolului al XVIII-lea. După începuturi universitare la Geneva, legate de
chimie, fizică şi ştiinţele naturale, pleacă în Germania (Leipzig şi Berlin), la
doar 19 ani, unde reia studiile lingvistice de care fusese pasionat încă din
adolescenţă. Doar peste doi ani, la 21 de ani, îi apare la Paris (1878) scrierea
Mémoire sur le systéme primitif des voyelles indo-européennes.

După apariţia acestei lucrări, Saussure nu mai aderă la cercetările

comparativ-istorice care au stat la originea lingvisticii ştiinţifice şi au dominat
cercetarea în domeniu între 1816 şi 1916. El consideră că perspectiva istorică
asupra studiului limbii, combinată cu comparaţia dintre ele, care poate face
dovada evoluţiei limbilor sub acţiunea destabilizatoare a legilor fonetice, este
contestabilă, în sensul că nu avem de-a face cu factori care ameninţă stabilitatea
limbilor aşa cum afirmau comparatiştii (cf. Ducrot; Schaffer, 1996:19-20).

Pentru a înţelege poziţia lui Saussure să vedem care erau concepţiile pe

care se bazau direcţiile de cercetare ale comparatiştilor. Întemeietorul
lingvisticii istorice este considerat Franz Bopp, lingvist german, prin lucrarea sa
Sistemul de conjugare al limbii sanscrite, comparat cu cel al limbilor greacă,
latină, persană şi germanică, apărută în 1816. Cercetările semnate în Germania
primei jumătăţi a secolului al XIX-lea de către Franz Bopp, Jacob Ludwig Carl
Grimm, Friedrich şi August Wilhelm von Schlegel au constituit Şcoala
comparatistă (gramatica comparată sau comparatismul). Toate aceste cercetări
au câteva puncte de convergenţă:

a) constată asemănările dintre sanscrită, vorbită în India veche, având

caracter profund sacru, şi majoritatea limbilor europene, fie aflate sub
semnul modernităţii, fie cele vechi, asemănări care îndrituiesc
botezarea lor ca limbi indo-europene sau indogermanice; acestor limbi
le vor fi dedicate studiile de gramatică comparată;

b) pornesc de la presupoziţia că aceste limbi nu doar se aseamănă, dar

provin dintr-o singură limbă, pe care o numesc indo-europeană
(această limbă-mamă poate fi, eventual, sanscrita) şi care, chiar dacă
nu e cunoscută direct, poate fi reconstituită;

c) metoda de cercetare practicată de toţi aceşti cercetători este

comparaţia, pentru a stabili corespondenţe între componentele
diferitelor limbi, independent de plasarea lor în timp, oferind o
imagine a felului în care din limba-mamă identificată anterior s-au
format limbile moderne;

d) definesc, în fapt, comparatismul ca fiind compararea celor mai stabile

elemente ale limbilor supuse comparaţiei, şi anume elementele
gramaticale (persoana, cazul sau timpurile verbale), ceea ce a dus la
terminologia „gramatică comparată” (adaptare după Ducrot; Schaffer,
1996, cap.Gramatica comparată sau comparatismul).

Comparatiştii afirmau că, atâta vreme cât omul se raportează la limbă

ca la un mijloc de comunicare, cât mai eficient cu putinţă, va avea tendinţa să
simplifice, legile fonetice având un rol destabilizator asupra structurilor
gramaticale (vezi, de exemplu, modificările de plural în limba română:
adoptarea pluralului cireşi pentru singularul cireaşă care desemnează fructul,
pentru a simplifica procesul de comunicare în funcţie de utilizator!)
Saussure vine şi contrazice aceste teze, susţinând că, în ciuda faptului că
utilizatorii unei limbi sunt în măsură să schimbe felul în care este organizată
limba la un anumit moment al existenţei ei, aceste schimbări nu distrug codul
lingvistic, aşa cum susţineau comparatiştii.
În termenii cursului de lingvistică saussurian, vorbirea are menirea de a
schimba, dar nu de a destabiliza, din punct de vedere gramatical, limba
respectivă.
Saussure îşi demonstrează teoria prin analiza diacronică a evoluţiei
pluralului în limba germană. El constată că în germana veche, forma de plural a
unui substantiv rezulta din adăugarea unui i la forma de singular: gast/ gasti
(oaspete/oaspeţi), hand/handi (mână/mâini). Apoi, ca urmare a unor
transformări fonetice, gasti devine gäste, handi, hände etc. Deci, deşi forma
pluralului s-a modificat, categoria pluralului şi existenţa ei în opoziţie cu
cea a singularului nu au dispărut.
Aşadar, limbajul, utilizarea codului lingvistic de către vorbitori pentru a
comunica, nu este în pericol de a fi destabilizat de către cei care-l folosesc, ba
dimpotrivă, susţine Saussure, în orice moment al existenţei sale el beneficiază
de o organizare, pe care el o numeşte sistem (succesorii săi o vor numi
structură).
Astfel Saussure defineşte limba ca pe „un sistem de semne ce exprimă
idei şi, prin aceasta ea este comparabilă cu scrisul, cu alfabetul surdo-muţilor, cu
riturile simbolice, cu formele de politeţe, cu semnalele militare etc.etc. Numai
că ea este cel mai important dintre aceste sisteme.
Se poate deci concepe o ştiinţă care studiază viaţa semnelor în viaţa
socială; ea ar forma o parte a psihologiei sociale şi, prin urmare, a psihologiei
generale; o vom numi semiologie (din gr.sēmeîon „semn”). Ea ne-ar învăţa în ce
constau semnele şi ce legi le cârmuiesc” (Saussure, 1998:41).
Definiţia saussuriană a limbii a marcat decisiv şi definitiv caracterul
sistemic al acestui ansamblu de semne lingvistice care este limba. Dar ce este
pentru Saussure unitatea minimală a acestui sistem şi anume semnul lingvistic?
Este, ca şi pentru predecesorii şi succesorii săi un aliquid stat pro aliquo, care se
bucură de o particularitate: are o dublă natură – imaterială şi psihologică. Iată ce
spune Saussure: „Semnul lingvistic nu uneşte un lucru şi un nume, ci un
concept şi o imagine acustică. Aceasta din urmă nu este sunetul material, lucru
pur fizic, ci amprenta psihică a acestui sunet, reprezentarea pe care ne-o dă
mărturia simţurilor noastre; ea este senzorială, şi o numim <<materială>> numai
în acest sens şi în opoziţie cu celălalt termen al asocierii, conceptul, în general
mai abstract” (Saussure, 1998:85).
 Aşadar, pentru Saussure cuvintele unei limbi sunt imagini acustice, idee
susţinută de faptul că noi putem să ne vorbim nouă înşine fără să mişcăm buzele
sau limba ceea ce demonstrează teoria lui Saussure conţinută în definiţia
semnului lingvistic, aceea potrivit căreia termenii implicaţi în semnul lingvistic
sunt amândoi psihici şi sunt uniţi în mintea noastră printr-o legătură de asociere.
Deci, cuvintele, în calitatea lor de imagini acustice, nu fac altceva decât să
reflecte în conştiinţa noastră un obiect, sub forma unei senzaţii, percepţii sau
reprezentări.
Saussure sesisează că, în practica lingvistică, semnul, deşi este o
combinare dintre concept şi imaginea acustică, desemnează, în general doar
imaginea acustică, uitând că, de fapt, cuvântul este semn tocmai pentru că el
conţine şi conceptul. Acestă constatare îl determină pe Saussure să propună
înlocuirea termenului concept cu semnificat şi a termenului imagine acustică cu
semnificant. Deci semnul lingvistic pentru Saussure este o entitate cu două feţe
inseparabile, semnificantul şi semnificatul, indisolubil legate, legătură susţinută
de Saussure prin metafora foii de hârtie: nu putem decupa o faţă a foii
(semnificantul) fără să o decupăm şi pe cealaltă (semnificatul).
În definiţia lui Saussure nu este inclusă realitatea extralingvistică, ţinând
cont, de altminteri, de cea mai veche definiţie a semnului, potrivit căreia semnul
este ceva ce stă în locul a altceva, semnul, în general, nu doar cel lingvistic,
fiind un element perceptibil care reprezintă unul neperceptibil (puroiul pentru
infecţie, lumina roşie a semaforului pentru „trecere interzisă” etc. ). Şi semnul
lingvistic trimite doar la această lume extralingvistică (reală sau imaginară!), el
având valoare numai în raport cu valoarea altor semne.

→ „brad” + BRAD ←
A B C D

A – realitatea extralingvistică, rămâne în afară definiţiei saussuriene

B – semnificatul = ideea, conceptul de „brad”; nu se referă la un copac
anume (nu are o referinţă concretă: „bradul din faţa casei”), ci la o categorie
care îndeplineşte nişte calităţi (are rădăcină, tulpină, nu îşi pierde frunzele iarna,
creşte în anumite zone etc.)
 C – semnificantul = imagine acustică, reprezentarea psihică, rezultată în
urma acţiunii unor stimuli senzoriali (auditivi, vizuali, olfactivi etc.) asupra
creierului
D – suma fonemelor sau grafemelor prin care se manifestă semnificantul
la nivelul percepţiei (auz, văz)
Pentru Saussure unitatea lingvistică reprezintă o valoare, care are nişte
proprietăţi:
 putere de schimb - manifestată prin capacitatea de a reprezenta o
realitate extralingvistică, prin intermediul semnificatului, realitate
care rămâne „străină” în fapt atât semnificatului, cât şi
semnificantului;
 rată de schimb – capacitatea semnului de a stabili raporturi cu alte
semne;
 puterea de shimb depinde de rata de schimb – capacitatea semnului
de a desemna referinţa este strict dependentă de raportarea la alte
semne din sistem; de exemplu, valoarea opozitivă a pluralului şi
singularului.
Saussure evidenţiază rolul intermediar al semnului între gândire şi sunete,
precizând că ideile se delimitează între ele numai în măsura în care sunt
asociate unor complexe sonore. Se deduce că în definiţia lui Saussure rămân în
afară două realităţi: cea extralingvistică şi cea legată de complexele sonore sau
grafice care fac posibilă manifestarea semnificantului, la nivel psihic. Oricum,
relaţia dintre semnificat şi semnificant, care este natura conceptului şi relaţia lui
cu producerea sensului, sunt probleme neelucidate complet de către Saussure,
aspect asupra căruia insistă şi autoarele Dicţionarului de ştiinţe ale limbii (DSL,
1997:444 - 445).
Saussure a stabilit mai multe caracteristici ale limbii, văzute ca un sistem
în care fiecare element are valoare nu prin el însuşi, ci prin relaţiile pe care le
stabileşte cu celelalte elemente ale sistemului.

Principiile şi caracteristicile limbii şi semnului în concepţia

sassuriană
Din punctul de vedere al studiilor saussuriene asupra limbii, lingvistica
este privită ca un model al semiologiei şi limba are un caracter sistemic (noţiune
care va deveni structură în lingvistica structurală): „ea este un sistem de semne
unde nu este esenţială decât unirea dintre sens şi imaginea acustică şi unde cele
două părţi ale semnului sunt în egală măsură psihice” (Saussure, 1998:40).
Principiile şi caracteristicile limbii şi semnului în viziunea lui Ferdinand de
Saussure din Cursul de lingvistică generală, cunoscute şi ca „dihotomiile
saussuriene” (Rovenţa-Frumuşani, 1999:61-72), pot fi sintetizate astfel:
1.Limba are caracter social spre deosebire de vorbire care are
caracter individual. Limba rezultă în mod firesc din evoluţia vorbirii. Limba
este o formă particulară de limbaj, alături de alte forme de limbaj, precum
codurile de politeţe, limbajul surdomuţilor etc., în timp ce vorbirea reprezintă
punerea în activitatea de comunicare a sistemului limbii, la nivelul
comportamentului individual. Folosindu-se de metafora jocului de şah, Saussure
defineşte limba ca sistem, precizând că o stare a jocului de şah este similară cu o
stare a limbii: aşa cum valoarea pieselor de şah depinde de celalte piese de pe
tabla de joc, aşa şi valoarea fiecărui termen lingvistic se determină în raport cu a
celorlalţi termeni ( a se vedea discuţia despre categoriile gramaticale singular -
plural). Deci sistemul poate fi destabilizat doar prin apariţia sau dispariţia unui
constituent; materialul din care sunt făcute piesele de şah nu influenţează jocul,
ba mai mult, pot fi înlocuite cu altceva, jocul poate continua atâta vreme cât se
respectă regulile, independent de natura materialului, forma sau aspectul
pieselor (piesa de şah se mişcă conform regulii stabilite care ţine cont de relaţia
cu rolul ei specific în joc şi de relaţiile cu celelalte piese). Prin analogie cu
piesele de şah, valoarea cuvântului în sistemul limbii derivă din raportul cu alte
cuvinte similare şi opozabile.
2.Arbitrar – motivat. „Legătura ce uneşte semnificantul de semnificat
este arbitrară sau, pentru că înţelegem prin semn întregul ce rezultă din
asocierea unui semnificant cu un semnificat, putem spune, mai simplu, că
semnul lingvistic este arbitrar” (Saussure, 1998:87). Faptul că semnificantul
este arbitrar în raport cu semnificatul se traduce prin aceea că nu există o
legătură naturală între complexul sonor şi conceptul pe care îl evocă.
Argumentele folosite de Saussure pentru a susţine această ipoteză sunt: acelaşi
concept se poate exprima prin mai multe sinonime (copac = arbore = pom),
acelaşi concept se exprimă prin cuvinte diferite în mai multe limbi (house,
maison, casă), nici măcar onomatopeele nu sunt exprimate la fel în toate limbile.
A nu se înţelege că arbitrar înseamnă că este lăsat la voia utilizatorului, ci
dimpotrivă, presupune respectarea unei convenţii între vorbitorii aceleiaşi limbi,
la un moment dat, căci limba „ este partea socială a limbajului, exterioară
individului, care prin el însuşi nu poate nici să o creeze şi nici să o modifice; ea
nu există decât în virtutea unui fel de contract încheiat între membrii
comunităţii” (Saussure, 1998:40) şi, mai mult decât atât, „individul nu are
puterea să schimbe nimic în legătură cu un semn o dată ce a fost stabilit într-un
grup lingvistic” (Saussure, 1998:87). Deci, semnul lingvistic este arbitrar şi
convenţional, aşadar are şi o determinare culturală, ceea ce implică faptul că
este motivat, reprezentarea lumii reale de către indivizii aparţinători unui anumit
grup lingvistic realizându-se în funcţie de nevoile şi impresiile senzoriale cu
care se confruntă aceştia în mediul lor existenţial; Saussure exemplifică prin
prezenţa a zeci de termeni care desemnează acelaşi „concept de zăpadă” în
limba eschimoşilor, căci „numai faptul social poate să creeze un sistem
lingvistic. Colectivitatea este necesară pentru a stabili valori a căror unică
raţiune de a fi se află în folosire şi în consimţământul general; individul singur
nu este capabil să fixeze vreuna” (Saussure, 1998:127).
3.Formă – substanţă. O substanţă, lutul de exemplu, poate să reprezinte
o gamă foarte largă de obiecte ca urmare a aplicării unei forme. Saussure susţine
că asta se întâmplă şi în cazul sistemului care este limba: se impune o structură
asupra a două substanţe inseparabile, sunetul şi gândirea. Ca şi în cazul
metaforei jocului de şah, Saussure ilustrează această caracteristică a limbii tot
printr-o metaforă: cea a foii de hârtie (limba): sunetul şi gândirea sunt cele două
feţe ale întregului. Nu se poate decupa o faţă fără a o decupa şi pe cealaltă;
„acelaşi lucru se întâmplă şi în limbă: nu se poate izola nici sunetul de gândire
şi nici gândirea de sunet; [...]” (Saussure, 1998:127).
4.Paradigmatic şi sintagmatic. Procesul de codificare – decodificare
presupune, pentru corecta funcţionare a sistemului (structurii) lingvistice (orice
limbă), elaborarea unei distincţii de semnificaţii, care, la rându-i, se bazează pe
structurile paradigmatice şi sintagmatice ale semnelor. Pentru ca un semn să fie
recognoscibil ca atare, susţine Saussure, el trebuie să se manifeste ca o structură
cu o dublă capacitate: de a se diferenţia de alte semne, de a fi distinct, adică de a
dezvolta relaţii paradigmatice, pe de-o parte, şi, pe altă parte, să fie prins într-o
secvenţă, într-o succesiune predictibilă, conformă cu structura lingvistică
aparţinătoare (sintagmă). Dimensiunile paradigmatică şi sintagmatică ale
semnului lingvistic nu fac altceva decât să susţină concepţia lui Saussure
potrivit căreia semnul, ca element al unui sistem, nu are valoare prin el însuşi, ci
doar prin raportare la celelalte semne constitutive ale sistemului (vezi metafora
jocului de şah). De exemplu, în perechile de semne lingvistice inapt – inept,
numeral – numerar, rulotă – ruletă, şi exemplele pot continua, este de ajuns
prezenţa unei singure trăsături minimale diferite (a – e, l – r, o – e) pentru a face
distincţia între cele două semne ale perechii paronimice, specificul lexical al
limbii române marcat print-o generoasă prezenţă a paronimelor în structura ei
fiind o manifestare a capacităţii paradigmatice a semnului lingvistic. De
asemnea, din punct de vedere sintagmatic, inapt se combină aşa: i-n-a-p-t şi nu
inaftr, i-n-a-f-t-r, pentru că structura predictibilă a limbii române nu permite
combinaţia de consoane ftr. Posibilităţile combinatorice dau seamă pentru
sintagme corecte şi coerente, de exemplu, de tip substantiv – adjectiv (student
silitor, jurnalist destoinic). Din perspectiva proprietăţilor de substituţie şi
combinare, Thomas Sebeok remarca faptul că o limbă, văzută ca un cod, îşi
construieşte diversele actualizări textuale (de la simple conversaţii cotidiene la
cele mai elaborate discursuri ştiinţifice) pe baza proprietăţilor sintagmatice şi
paradigmatice ale semnelor lingvistice (Sebeok, 2002:24). Structurile
paradigmatice şi sintagmatice se pot regăsi şi în alte sisteme de semne, nu doar
în cazul celor lingvistice. Dansul, văzut ca succesiune de paşi specifici care dau
coerenţă fiecărui tip de dans, presupune o manifestare sintagmatică şi, în acelaşi
timp, prin posibilitatea înlocuirii unor paşi cu alţii, elaborarea distincţiei dintre
diverse forme de dans (tango, vals, rumba etc.), deci manifestare paradigmatică.
De asemenea, o pereche de mănuşi e atât parte a unei structuri paradigmatice
care face posibilă diferenţa dintre mănuşa stângă şi cea dreaptă, cât şi a uneia
sintagmatice care presupune apartenenţa la pereche prin aceeaşi dimensiune
(număr), culoare, material din care au fost confecţionate etc. Şi exemplele pot
continua: gamele muzicale, felurile de mâncare dintr-un meniu, comunicările
codificate altfel decât în mod obişnuit – Morse, esperanto etc., structurile
narative – basm, roman ş.a.m.d. Aşadar, paradigma se referă la posibilitatea
selecţiei, alegerii, substituţiei, care o dată înfăptuită exclude prezenţa altui
element din aceeaşi paradigmă, iar sintagma presupune existenţa combinării,
succesiunii în vedere obţinerii de structuri coerente. Ambele dimensiuni concură
la exercitarea capacităţii semnelor de a genera semnificaţie (a se vedea şi
Danesi, 2004:14-15).
5.Sincronie şi diacronie. În viziunea lui Ferdinand de Saussure, aspectul
sincronic al sistemului lingvistic ţine de starea acestuia într-un anumit moment
particular, iar investigaţia diacronică presupune studierea sistemului în evoluţie,
în istoricitatea sa.

Contribuţia lui Ferdinand de Saussure la cristalizarea unei „conştiinţe

semiotice” este unanim recunoscută de către cercetările semiotice postume,
chiar dacă au fost şi voci care au criticat eventualele „puncte slabe” ale
saussurianismului – dezavantajele pionieratului! Un lucru este cert: conceperea
limbii ca un sistem articulat de semne cu valoare opozitivă şi viziunea
relaţional-bilaterală asupra semnului, avansate de Saussure, au marcat decisiv
evoluţia concepţiilor lingvistice, semiotice, filosofice sau antropologice
ulterioare, nume importante ale ştiinţelor umaniste, precum Claude Lévi-
Strauss, Roland Barthes sau Michel Foucault, nefiind deloc străine teoriei
saussuriene.

EVALUARE CURS 2
A. TEST GRILĂ CURS 2
1.Cea mai veche definiţie a semnului se referă la acesta ca la un aliquid stat pro
aliquo.
a) adevărat
b) fals
2. „Semnul lingvistic nu uneşte un lucru şi un nume, ci un concept şi o imagine
acustică. Aceasta din urmă nu este sunetul material, lucru pur fizic, ci amprenta
psihică a acestui sunet, reprezentarea pe care ne-o dă mărturia simţurilor
noastre; ea este senzorială, şi o numim <<materială>> numai în acest sens şi în
opoziţie cu celălalt termen al asocierii, conceptul, în general mai abstract.”
(Saussure).
a) adevărat
b) fals
3. Concepţia lui Ferdinand de Saussure despre limbă se bazează pe noţiunea
de:
a) semnificare
b) triadă
c) sistem
4. Noţiune abstractă şi de natură psihologică, semnul saussurian reuneşte
indisolubil un semnificat şi un semnificant.
a) adevărat
b) fals
5. Care dintre următoarele enunţuri este adevărat?
a) semnificatul şi semnificantul înlocuiesc realitatea extralingvistică
b) semnificatul corespunde noţiunii de concept şi semnificantul imaginii
acustice
6. Limbă – vorbire, arbitrar – motivat, formă – substanţă, sintagmatic –
paradigmatic şi sincronie – diacronie sunt:
a) trihotomii peirciene
b) dihotomii saussuriene
c) clasificări ale semnului lingvistic
7. Limba are caracter social spre deosebire de vorbire care are caracter
individual.
a) adevărat
b) fals
8. Arbitrariul semnului lingvistic presupune:
a) libera alegere a vorbitorului
b) respectarea unei convenţii impuse de comunitatea lingvistică din care face
parte vorbitorul
9. Pentru ca un semn să fie recognoscibil ca atare, el trebuie să se manifeste ca
o structură cu o dublă capacitate: de a se diferenţia de alte semne, de a fi
distinct, adică de a dezvolta relaţii paradigmatice, pe de-o parte, şi, pe altă parte,
să fie prins într-o secvenţă, într-o succesiune predictibilă (sintagmă), conformă
cu structura lingvistică aparţinătoare.
a) adevărat
b) fals

Răspunsuri testul grilă curs 2

1a; 2a; 3c; 4a; 5b; 6b; 7a; 8b; 9a.

B. EXERCIŢII DE COMUNICARE
1. Explicaţi concepţia lui Saussure despre semn.
2. Enunţaţi şi definiţi principiile şi caracteristicile limbii şi semnului în viziunea
lui Ferdinand de Saussure (dihotomiile saussuriene).
3. Arătaţi cum funcţionează opoziţia paradigmatic-sintagmatic şi în cazul altor
sisteme în afara celui lingvistic: cod vestimentar, culinar, al obiectelor etc.
 BIBLIOGRAFIE:

Bidu-Vrănceanu, Angela; Călăraşu, Cristina; Ionescu-Ruxăndoiu,

Liliana, Mancaş, Mihaela; Pană Dindelegan, Gabriela, 1997, Dicţionar de
ştiinţe ale limbii (DSL), Bucureşti, Editura Ştiinţifică.

Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook

in Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.

Ducrot, Oswald; Schaeffer, Jean-Marie, 1996, Noul dicţionar

enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Editura Babel.
Rovenţa-Frumuşani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,
Institutul European.

Saussure, Ferdinand de, 1998, Curs de lingvistică generală, Iaşi, Editura

Polirom.
Sebeok, Thomas, 2002, Semnele: o introducere în semiotică, Bucureşti,
Humanitas.
 CURS 3
SEMNUL ÎN ACCEPŢIUNEA LUI CHARLES SANDERS PEIRCE

Numele semioticii în accepţiune modernă este indisolubil legat de cel al

lui Charles Sanders Peirce şi de viziunea sa asupra semnului.
De altminteri, John Deely (1997:80) consideră că istoria semioticii se
confundă cu istoria semnului, cu multiplele perspective existente asupra
definiţiei acestuia, toate definiţiile încercând să răspundă la întrebarea: ce
anume este semnul în aşa fel încât să facă posibilă semioza? Deely susţine că
istoria semioticii se suprapune cu „o realizare a conştiinţei semiotice, iar apoi cu
rafinarea implicaţiilor acelei conştiinţe, astfel încât să fie capabilă să se susţină
sistematic, în fiecare sferă a cunoaşterii şi a experienţei”, prin conştiinţă
semiotică înţelegând „conştientizarea explicită a rolului semnului, aşa cum este
jucat acest rol într-un anumit context” (Deely, 1997:82). Deely recunoaşte rolul
esenţial al semnului în dobândirea experienţei şi a cunoaşterii şi, prin această
ubicuitate a semnului la nivelul experienţei, extensia istoriei semioticii şi în
viitor, atât timp cât gândirea – generatoare de experienţă – evoluează în
permanenţă.
Deely atribuie lumii latine momentul naşterii conştiinţei semiotice, aflate
sub influenţa filozofiei greceşti, punctând câteva momente semnificative în
istoria semioticii, care-l includ şi pe Peirce. Înaintea acestuia, decisivă a fost
însă contribuţia Sfântului Augustin (354-430 d.Hr.) prin diferenţierea clară pe
care acesta o face între semnele naturale (cele care caracterizează lumea
animală şi pe care le numeşte semnale sau, în cazul oamenilor, simptome, cele
despre care vorbise Hipocrate, definindu-le ca „semne” care nu se reprezintă pe
sine, ci altceva – o stare, de exemplu) şi semnele convenţionale, caracteristice
speciei umane. Distincţia corespunde celei dintre biosferă şi semiosferă: „...
semiosfera (care înglobează cultura în general) conţine biosfera (natura, lumea
animală, vegetală etc.)” (Bougnoux, 2000:39). Sfântul Augustin este cel care a
atras atenţia asupra faptului că procesul de reprezentare se caracterizează printr-
o latură interpretativă.
Un alt moment marcant în istoria semioticii este contribuţia filozofului
englez John Locke (1632-1704) care, prin introducerea studiului semnelor în
filozofie (Essay Concerning Human Understanding - 1690), a stabilit o legătură
incontestabilă între cunoaştere şi reprezentare. El a susţinut ideea că semiotica
trebuie să adopte un punct de vedere unic asupra aspectelor pe care le implică
semnul: percepţia lui exterioară (cuvinte, gesturi) şi dimensiunea interioară a
cunoaşterii (imagini, idei).
Saussure, contemporan cu Peirce altfel, are meritul de a fi „botezat”
ştiinţa semnelor „semiologie” şi de a o fi plasat în domeniul psihologiei sociale,
având rostul de a studia „viaţa semnelor în cadrul vieţii sociale”. El a definit
semnul ca pe o entitate cu două feţe inseparabile (vezi metafora foii de hârtie):
semnificantul (imaginea acustică) şi semnificatul (conceptul). Paradoxul
definiţiilor lui Saussure este acela că, în ciuda relaţionării semnului cu
determinarea lui socială, acesta rămâne pentru lingvistul genovez o noţiune
abstractă, imaterială şi de natură psihologică, referentul realităţii extralingvistice
fiind exclus din definiţia semnului. Cu toate acestea, Saussure a impus
lingvistica şi modelul lingvistic al semnului ca pe un model general de analiză a
tuturor celorlalte sisteme de semne.
Peirce, personalitate de tip enciclopedic (logician, chimist, cartograf etc.),
este considerat „părintele” semioticii moderne. A lăsat în urmă o operă
impresionantă (peste 100.000 de pagini), o parte publicate în opt volume
postume de Collected Papers ( a se vedea şi capitolul Fragmente semiotice în
Peirce, 1990).
În eseul publicat în 1867, On a New List of Categories, Peirce afirmă că
orice fenomen (senzaţii, percepţii, emoţii, amintiri, numere, obiecte) poate fi
privit din trei perspective: ca pură posibilitate, ca existenţă reală (actualitate) sau
ca lege (generalitate).
El defineşte semnul astfel: „Un semn, sau un representamen, este ceva
care ţine locul a ceva pentru cineva, în anumite privinţe sau în virtutea anumitor
însuşiri. El se adresează cuiva, creând în mintea acestuia un semn echivalent,
sau poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care-l creează îl numesc
interpretantul primului semn. Semnul ţine locul a ceva, anume al obiectului
său. El ţine locul acestui obiect nu în toate privinţele, ci cu referire la un fel de
idee, pe care am numit-o uneori fundamentul representamenului” (Peirce,
1990:269). Deci, pentru Peirce semnul este o entitate, nu doar cu două feţe, ca
pentru Saussure, ci cu trei: representamen ( forma pe care o îmbracă semnul),
interpretant şi obiect, această „terţitate” fiind „domeniul semnului”, semnul
reunind în mod unitar ansamblul „cu sens” al celor trei componente. Daniel
Chandler atrage atenţia asupra faptului că identitatea dintre representamen şi
semn pare a fi o „scăpare” în formularea definiţiei de către însuşi Peirce, căci
semnul este totalitatea şi nu doar forma (Chandler, 2002:29).
Representamenul poate avea diverse forme (aspectul scris sau vorbit al
aceluiaşi cuvânt, de exemplu), semnul nefiind în mod obligatoriu material; un
gând poate fi la fel de bine semn ca şi un gest.
A nu se confunda interpretantul cu interpretul semnului, care este
utilizatorul lui. Interpretantul peircian este convenţia care permite referirea unui
anume semn la un anume obiect; corespunde conceptului, „ideii de x semn”, în
versiunea lui Saussure, mai exact semnificatului saussurian, acel ceva care
permite crearea sensului de către semn. Practic, „Interpretantul este punctul de
vedere” (Bougnoux, 2000:44).
Obiectul este acel ceva, din realitate, „reală” sau ficţională, pe care îl
substituie semnul; altfel spus obiectul = referentul. El este acel ceva al cărui
sens este construit şi comunicat. Referentul nu este neapărat ceva cu consistenţă
materială, reală, verificabil sau adevărat. Asta face posibilă existenţa figurilor
mitologice în structuri narative (putem vorbi, scrie despre ele) sau posibilitatea
reprezentării plastice a acestora (le putem desena, picta, sculpta etc.),
producerea discursului filozofic sau a unui gând, exprimarea unei stări sau a
unei atitudini sau orice altceva iese din câmpul concreteţei materiale.
Schematic, definiţia semnului peircian se poate reprezenta astfel, deşi nu
există o reprezentare grafică lăsată de Peirce însuşi (a se vedea Chandler,
2002:29):

B Interpretant
Semnificat- Saussure

A C
Representamen Obiect sau
Semnificant – Saussure Referent
Rezultă din această reprezentare că relaţia dintre representamen şi
obiectul său nu este una directă (nu se poate ajunge în mod direct din vârful A
în vârful C al triunghiului), ci intermediată de interpretant (sensul corect de
parcurs este A→B→C şi nu A→C ). Aşadar „punctul de vedere” din care se
face trimiterea la realitate, acele aspecte selectate ale semnului care trimit la
obiect, dovedesc că „Triunghiul semiotic al lui Peirce califică <<terţitatea>>
semiosferei sau procesul informaţional” (Bougnoux, 2000:44). Interpretantul
poate face ca o persoană să „semnifice” foarte divers în funcţie de interpretant:
o aparţinătoare a genului feminin, tânără sau vârstnică, o cetăţeană a unui stat
X, o creştină sau o musulmană, o locuitoare într-un mediu urban sau rural, o
mamă, o fiică sau o nepoată, o handbalistă sau o jucătoare de şah, o economistă
sau o jurnalistă, o femeie sănătoasă sau o epileptică ş.a.m.d., fără ca triunghiul
luat în calcul de fiecare dată să-şi fi epuizat capacitatea generatoare de
semnificaţii, care se traduce în alt limbaj, sociologic, de exemplu, prin rol sau
variabile sociologice de tip gen, vârstă, apartenenţă religioasă sau profesie etc.
Prin abordarea tridimensională a semnului, Peirce deschide perspectiva
„semiozei infinite”, (conform Umberto Eco), orice obiect având capacitatea de a
deveni semn pentru alt obiect, procesul construcţiei de sens, deci de semioză,
nesfârşindu-se astfel niciodată, căci activitatea de interpretare nu are limite. Un
bun exemplu pentru ilustrarea acestui proces ar putea fi explicarea sensului unor
teorii care se face prin intermediul unor concepte care trimit, la rândul lor, la
alte concepte sau/definiţii, fără ca procesul să se încheie, fiind comparabil cu
explicaţiile semantice ale unui cuvânt care trimit la alte cuvinte, care se definesc
prin altele care şi ele depind de sensul altor cuvinte ş.a.m.d., fără un punct final.
Pentru Peirce, (1990:270) interacţiunea celor trei elemente care definesc
semnul reprezintă aşadar procesul de semioză şi consecinţa dimensiunii triadice
a semnului este împărţirea semioticii în trei ramuri:
1.Gramatica pură – stabileşte „ceea ce trebuie să fie adevărat despre
representamenul folosit de către orice inteligenţă ştiinţifică pentru ca el să poată
întruchipa o semnificaţie”, prin inteligenţă ştiinţifică Peirce înţelegând „o
inteligenţă capabilă de a învăţa din experienţă” (Peirce, 1990:268).
2.Logica propriu-zisă – „ştiinţa a ceea ce este în mod cvasinecesar
adevărat despre representamenele unei inteligenţe ştiinţifice pentru ca aceste
representamene să poată fi valabile cu privire la orice obiect, cu alte cuvinte
pentru ca ele să fie adevărate” (Peirce, 1990:270). Logica se ocupă cu problema
adevărului.
3.Retorica –„Sarcina ei este de a descoperi legile prin care în orice
inteligenţă ştiinţifică un semn dă naştere altuia şi, mai ales, un gând produce alt
gând” (Peirce, 1990:270).
 Domeniie semioticii prezente în pragmatismul peircian, vor căpăta în
teoria generală a semnelor a logicianului şi filozofului american Charles Morris
o terminologie distinctă, valabilă şi astăzi. Morris stabileşte trei direcţii:
A.Sintaxa, care corespunde gramaticii pure a lui Peirce; se ocupă de
studiul felului în care se combină semnele între ele.
B.Semantica, echivalentă logicii pure peirciene, va analiza modalitatea
de raportare a semnului la obiectul său, operaţiunile de semnificare.
C.Pragmatica, domeniu care vizează interacţiunea dintre semne şi cei
care le utilizează în procesul de comunicare.

Clasificarea semnelor în viziunea lui Ch. S. Peirce

Dacă Saussure nu ne-a lăsat nicio tipologie a semnelor, lui Ch. S. Peirce i
se datorează şi o foarte riguroasă „taxinomie” a acestora, elaborată pe baza a trei
criterii:
1.Criteriul calităţii – care presupune raportarea la semn ca la o simplă
calitate, descrierea caracteristicilor semnului în sine. Conform acestui criteriu
semnele sunt:
a) qualisemn – semnul este calitatea însăşi: o stare – tristeţe, voioşie,
o culoare, transparenţa sau opacitatea unui obiect, densitatea unui
material etc.
b) sinsemn – un lucru sau un eveniment existent în mod real: ştirile
dintr-un jurnal, actualizate într-un gen publicistic TV
c) legisemn – o lege, de obicei stabilită convenţional de către oameni
sau orice semn convenţional
Legisemnul şi sinsemnul permit distincţia pe care o face Peirce între
type şi token. Legisemnul (type) este, în fapt, o abstractizare a
sinsemnului (token), care reprezintă ocurenţa, materializarea concretă
a legisemnului. Convenţia, constrângătoare prin natura ei impusă, lasă
totuşi libertate de manifestare individului în aplicarea ei, în procesul
de comunicare, atât timp cât fiecare individ este o entitate
biopsihosocială unică. Fiecare sistem, cod, abstract evident prin
conveţionalitatea lui, se va manifesta printr-un act individual. Orice
semiotică cunoaşte o actualizare concretă (ocurenţă) prin utilizatorii ei
individuali: orice limbă poate fi rostită cu accente diferite de la individ
la individ, în funcţie de regiune, defecte de vorbire, grad de educaţie,
actualizare discursivă: conferinţă ştiinţifică, poezie, roman,
 conversaţie cotidiană etc., distincţie corespunzătoare celei făcute de
Saussure între limbă şi vorbire; un zâmbet poate fi larg, deschis sau
„chinuit” etc. în funcţie de posesorul lui şi de situaţia care-l determină
etc. Relaţia de interdependenţă dintre type şi token care actualizează
raportul semiotică generală – semiotică personală naşte o problemă:
type-ul face posibil token-ul sau invers? Căci putem presupune fie că
sistemul abstract, convenţional admis de comunitatea în care operează,
(type), se manifestă prin ocurenţele individuale (token), singurele care
pot face posibilă descrierea sistemului, fie că aceste ocurenţe sunt
posibile pentru că a fost anterior creat un type (a se vedea în acest sens
Bougnoux, 2000:50-51 şi Klinkenberg, 2004:110-111).

2.Criteriul reprezentării de către semn a obiectului său – este cel mai

cunoscut şi folosit criteriu care împarte semnele în:
a) indiciale – între semn şi obiect există o relaţie de interdependenţă
fizică sau de cauzalitate; semnul are sens doar în prezenţa
obiectului: fum pentru foc, febră pentru boală, urma paşilor pentru
trecerea cuiva pe acolo, folosirea degetului arătător (index) pentru
a indica prezenţa cuiva sau direcţia, adverbe de loc precum aici şi
acolo etc.; presupun elaborarea unei inferenţe pentru construcţia
semnificaţiei şi servesc la o coordonare spaţio-temporală. Danesi
(2004:30) identifică trei tipuri de indici: 1.spaţiali, care servesc la
localizarea spaţială a referentului – arătatul cu degetul, reprezentări
grafice de tip săgeată care indică direcţia, adverbe de loc sau
demonstrative; 2.temporali – data din calendar sau adverbe de
timp; 3.de persoane – pronume personale sau demonstrative.
Danesi precizează că uneori cuvântul index este folosit pentru a
desemna o clasificare sau o referire. De exemplu, indexul de la
sfârşitul unei cărţi are o funcţie de indicare, de localizare a unor
nume, teme (subiecte) tratate în respectiva lucrare, orientând
cititorul prin trimiterea la numărul paginilor din cuprinsul lucrării
unde se regăsesc. Pe aceleaşi principii ale localizării funcţionează
şi motoarele de căutare ce permit accesul la indicii care compun
sumarul conţinutului internetului (Danesi, 2004:30).
b) iconice – stabilesc o relaţie de analogie şi nu de identitate cu
obiectele lor (conformă cu însuşirile proprii): fotografia, portretul,
fotocopia, diagrama, harta, onomatopeele, parfumul, aditivii
 alimentari etc. Se bazează pe percepţii senzoriale directe. Analogia
presupune o selecţie a proprietăţilor, elementelor care
caracterizează obiectul; fotografia, de exemplu, „reproduce” fiinţa
umană, dar operează şi nişte modificări: aspectul tridimensional
este redus în plan, animatul devine inanimat etc. Iconicitatea, şi cu
atât mai mult simbolizarea, stau mărturie a „rupturii semiotice” a
faptului că „semiosfera se situează la o distanţă considerabilă de
lumea reală; harta nu este totuna cu teritoriul, semnul este rupt de
lucrul pe care îl desemnează (chiar dacă, în cazul indicelui, ele tind
să se confunde): cuvântul câine nu muşcă, şi, de altfel, nici
imaginea sa” (Bougnoux, 2000:149). Rolul iconicităţii în istoria
culturii şi civilizaţiei este deosebit de important, fiind determinant
pentru mersul înainte al omenirii: de la desenele rupestre,
pictograme, scriere alfabetică şi până la sistemul format din
„iconiţe”, mouse şi pointer care face posibilă „interacţiunea
conversaţională” cu computerul, trecând prin evoluţia pur
individuală a omului în procesele de socializare, de la stadiul de
imitare a gesturilor şi sunetelor înainte de a deprinde limbajul
articulat şi până la convieţuirea în respectul normelor sociale, omul
se slujeşte de cele mai diverse semne iconice pentru a se comunica
pe sine şi a comunica cu ceilalţi, iconicitatea fiind primordială în
aculturaţia oricărei fiinţe umane.
c) simbolice – relaţia este convenţională, adoptată de comunitatea
care foloseşte semnul respectiv; semnele simbolice stau mărturie
pentru evoluţia istorică, socială, culturală etc. a comunităţii
respective (orice limbă, culorile semaforului, simbolurile naţionale:
drapel, stemă, simbolurile ştiinţifice: matematice, chimice,
simbolurile literare etc.); semnele simbolice au cel mai înalt grad
de abstractizare, sunt arbitrare şi nemotivate, Saussure susţinând
însă contrariul şi anume că între simbol şi obiectul său ar exista o
urmă, chiar dacă rudimentară, de legătura naturală, ceea ce îl face
să fie un semn motivat (asta face posibil, de exemplu ca balanţa să
simbolizeze justiţia şi nu mărul!). Indiferent de controversele legate
de posibile definiri contradictorii ale semnului simbolic, există o
unitate de abordare în ceea ce priveşte determinarea culturală a
semnului simbolic (vezi în acest sens, de exemplu, cum un acelaşi
gest poate avea semnificaţii diferite în spaţii geografice diferite:
 gestul făcut cu degetele în formă de „V” înseamnă victorie în cea
mai mare parte a Europei, dar în Anglia, Noua Zeelandă şi
Australia are conotaţii triviale; o aceeaşi culoare, albul, de
exemplu, semnifică doliul în spaţiul oriental şi puritatea, inocenţa
în spaţiul european etc.). Simbolizarea se regăseşte în toate
aspectele vieţii sociale, de la religie, ştiinţă, la politică sau artă.
O încercare de ierarhizare a celor trei tipuri de semne peirciene, în funcţie
de gradul de abstactizare, a condus la piramida semiotică, la baza căreia se află
semnele indiciale, caracterizate de tridimensionalitate, urmate apoi de semnele
iconice bidimensionale, vârful piramidei fiind ocupat „regeşte” de semnele
simbolice lineare, definite prin excludere, prezenţa unui simbol însemnând
absenţa celorlalte semne în locul respectiv (vezi Bougnoux, 2000:47-48).
Se poate însă ca în practica semiotică să regăsim într-un acelaşi semn
toate dimensiunile identificate de Peirce, un semn putând fi, în acelaşi timp, şi
indicial, şi iconic, şi simbolic. De exemplu, semnul de circulaţie care
semnalează prezenţa unei intersecţii, reprezentat grafic prin două linii care se
intersectează în unghi drept, linia verticală având o săgeată în vârf, poate fi, în
acelaşi timp, semn indicial: orientarea săgeţii arată cum ajungi fizic în
intersecţie (direcţia), semn iconic, forma figurii în cruce este analogă din punct
de vedere vizual cu o intersecţie, şi semn simbolic pentru că ştim că a fost
desemnat să reprezinte intersecţia în codul rutier (exemplu preluat din Danesi,
2004:31-32).
Semnele ne permit aşadar să ne reprezentăm şi să interpretăm lumea prin
indicare, analogie sau simbolizare (semnificare convenţională), ceea ce poate
constitui o formă de dominare a omului asupra naturii sau doar de „îmblânzire”
a ei spre devenire întru cunoaştere, de supremaţie a semiosferei asupra biosferei.
Ca şi în cazul legisemnului şi sinsemnului, apare o întrebare legitimă, cu,
probabil, un răspuns răspicat imposibil de dat: poate realitatea exista fără
semnele pe care omul le produce pentru a o reprezenta şi o gândi, este aşadar
doar un construct social sau existenţa semnelor este condiţionată de realitate?

3.Criteriul relaţiei dintre semn şi interpretant:

a) rhema - pentru interpretant este un semn de posibilitate calitativă
b) dicent sau dicisemn – semnalează existenţa reală; afirmă existenţa
obiectului
c) raţionamentul (argumentul) – judecată (act mental) prin care cel
care judecă vrea să se convingă de adevărul unei propoziţii.
 Semiotica de sorginte peirciană a avut un rol decisiv în schimbarea
viziunii diadice asupra semnului prin oferirea unei perspective tridimensionale a
acestuia, contribuind astfel la o deschidere epistemologică majoră – semioza
infinită, proces esenţial în cunoaştere, care nuanţează discuţia despre fragilitatea
limitei dintre biosferă şi semiosferă, dintre natură şi cultură, prima funcţionând
pe o logică binară de tip stimul – răspuns, cauză – efect, iar cea de-a doua, graţie
contribuţiei lui Peirce, fiind un sistem de semne care desemnează cultura şi, în
acest caz, e nevoie de trei termeni şi nu doar de doi pentru a semnifica.

EVALUARE CURS 3
A. TEST GRILĂ CURS 3

1. Semiosfera (care înglobează cultura în general) conţine biosfera (natura,

lumea animală, vegetală etc.).
a) adevărat
b) fals
2. Modelul semnului peircian este:
a) diadic
b) minimalist
c) triadic
3. Semnul peircian se manifestă ca o unitate semnificantă între:
a) concept şi imagine acustică
b) realitate şi interpretul ei
c) representamen, interpretant şi obiect
4. Interpretantul este:
a) interpretul semnului
b) convenţia care permite referirea unui anume semn la un anume obiect;
corespunde conceptului, „ideii de x semn”, mai exact semnificatului saussurian
5. Modelul semnului elaborat de Peirce a făcut posibilă:
a) comunicarea globală
b) semioza infinită
c) piramida semiotică
6.Type reprezintă abstractizarea (regula, sistemul) actualizată prin token
(ocurenţa).
a) adevărat
b) fals
7. Semnul indicial presupune o relaţie cu obiectul său de tip:
a) interdependenţă fizică, de cauzalitate
b) de asemănare
8. Semnul iconic se construieşte pe:
a) identitatea naturală cu obiectul său
b) o relaţie de analogie cu obiectul său
9. Simbolul în viziunea lui Ch. S. Peirce se bazează pe:
a) convenţie
b) intuiţie
c) argumentare

Răspunsuri la testul grilă curs 3

1a; 2c; 3c; 4b; 5b; 6a; 7a; 8b; 9a.

B. EXERCIŢII DE COMUNICARE

Comentaţi următoarele afirmaţii:

1. „A cunoaşte înseamnă a recunoaşte.” (Daniel Bougnoux)
2. „ A coda înseamnă a abrevia, un semn este întotdeauna mai scurt decât lucrul
la care trimite.” (D. Bougnoux) sau „Less is more.” (Nicholas Negropontes)
3. „Semnele se articulează departe de lucruri şi în absenţa lor.” (Bougnoux)
BIBLIOGRAFIE:

Bougnoux, Daniel, 2000, Introducere în ştiinţele comunicării, Iaşi,

Polirom.

Chandler, Daniel, 2007, Semiotics. The Basics, London & New York
Routledge.

Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook

in Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.

Deely, John, 1997, Bazele semioticii, Bucureşti, All.

Klinkenberg, Jean-Marie, 2004, Iniţiere în semiotica generală, Iaşi,

Institutul European.

Peirce, Charles Sanders, 1991, Semnificaţie şi acţiune, Bucureşti,

Humanitas.

Rovenţa-Frumuşani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,

Institutul European.
 CURS 4

SEMIOTICĂ ŞI NARAŢIUNIE. SEMNUL NARATIV. MODELE

NARATIVE

Existenţa umană în integralitatea ei stă sub semnul naraţiunii. Orice

tip de comunicare pare a fi întemeiată pe poveste, nevoia de a povesti şi de a fi
povestit fiind o constantă a manifestărilor omului în viaţa socială, în spaţiul
public sau privat şi, ca demers semiotic, are un rol foarte important în
descifrarea sensului (sensurilor) lumii înconjurătoare, având funcţie de ordonare
şi ierarhizare a datelor care compun contextele evenimenţiale şi care, în absenţa
unei logici narative, ar fi doar informaţii ce ar sta sub semnul haosului.

Aparent legată de codul lingvistic şi de tot ce ar putea întruchipa

acesta în manifestări concrete: basm, roman, articol apărut în presă, povestirea
marchează, surprinzător sau nu, şi alte tipuri de sisteme (coduri) nonlingvistice:
arte plastice, teatru, film, muzică, dans, publicitate ş.a.

Aşadar, omniprezenţa povestirii se poate identifica de la banala

conversaţie cotidiană (când ajungem la capătul unei zile în spaţiul domestic al
familiei „ne povestim” ziua respectivă sau când ne reîntâlnim un amic după
ceva vreme îi cerem să „ne povestească” ce a mai făcut de când nu ne-am mai
văzut etc.), la jurnalul autobiografic (care nu este altceva decât „povestea” unei
vieţi), trecând prin folclor sau forme narative „consacrate”, precum epopeea,
povestirea istorică, mitul sau romanul. Producţii narative pot fi considerate şi
alte structuri din zone care, aparent, nu ar avea prea multe în comun cu
narativitatea: un proiect managerial spune „povestea” intenţiilor, strategiilor pe
care le va dezvolta managerul pentru funcţionarea eficientă a întreprinderii sale,
urmând un traseu dinamic ce transformă o stare iniţială, caracterizată de nişte
parametrii ce vor fi modificaţi pentru a obţine performanţa ce urmează să fie
atinsă în starea finală; un proiect al unei formaţiuni politice înscrise într-o
campanie electorală „povesteşte”, de cele mai multe ori, despre situaţia în care
se află societatea în momentul depunerii candidaturii şi care nu este deloc „roz”,
propunând soluţii de îmbunătăţire a ei, viabile prin acordarea votului; spotul
publicitar spune „povestea” celui/celei aflat/e în impas înainte de sosirea
agentului salvator – produsul căruia i se face reclamă (gospodina excedată de
efortul depus e „salvată” de Mr. Proper, durerea e învinsă de Nurofen ş.a.m.d. );
discursul ştiinţific narează parcursul noii descoperiri, de la antecedentul ei (de
cele mai multe ori contestat), până la noua paradigmă constituită (vezi în acest
sens Klinkenberg, 2004:155). Mai mult decât atât, povestea cuantifică reuşita
socială: „Mâna întinsă care nu spune o poveste nu primeşte pomană” spune o
replică devenită loc comun, din filmul Filantropica, regia Nae Caranfil, replică
deloc străină de povestea orbului care cerşea cu un carton atârnat de gât pe care
scria: „orb din naştere” şi care nu primea nimic. Un trecător avizat a întors
cartonul şi a scris o mini-poveste: „Afară e o zi superbă de primăvară. Eu nu pot
să o văd şi să mă bucur de ea”. Efectul: veniturile cerşetorului au crescut
substanţial.

Concepută ca un traseu de la o stare iniţială la o stare finală, printr-un

parcurs de evenimente (acţiuni) care au statut de secvenţe caracterizate de o
ordine cronologică, povestirea manifestă o caracteristică esenţială: „aceea de a fi
dinamică” (Klinkenberg, 2004:156). Acest dinamism presupune „transformare”:
răul devine bine în basme, misterul devine fapt elucidat, demonstrat în romanele
poliţiste, ceea ce atrage după sine şi o modificare semantică (Klinkenberg,
2004:156).

Aşa cum am văzut, povestirea subîntinde şi domeniul realităţii, şi pe cel

al imaginarului, aşadar secvenţele narative pot fi de tip factual (evaluarea lor se
face în termeni de adevăr sau fals şi le găsim în texte publicistice sau în
povestirile psihanalitice) sau de tip ficţional (romane, povestiri etc.), graniţa
dintre fapt real şi ficţiune fiind, nu o dată, extrem de labilă.

Perspectiva semiotică asupra strategiilor narative care i-au permis omului

să-şi apropie lumea spre a o înţelege poate fi identificată atât la nivelul
naratologiei, cât şi al mitologiei.

Mitologia are ca obiect de studiu miturile, abordate ca structuri narative

fondatoare ale civilizaţiei umane în care se regăsesc moduri universale de a
gândi lumea, teme precum eroismul, exemplaritatea, opoziţia dintre bine şi rău
întâlnindu-se, cu mici variaţii, în toate culturile lumii. Mitul este un concept
care se bucură de polisemie, sensul termenului putând balea de la consemnarea
unor acţiuni demne de toată lauda, înfăptuite de fiinţe supranaturale, până la un
mod de abordare a lumii uşor confuz, dacă nu total greşit, care presupune
distorsionări axiologice, inversări sau chiar construcţii ale unor pseudovalori.

De studiul mitului, ca structură fundamentală ordonatoare a lumii, se

leagă nume importante ale culturii universale şi perspective de abordare diverse.
Amintim, într-o selecţie sumară, pe Mircea Eliade (Apecte ale mitului,
Nostalgia originilor, Mituri, vise şi mistere) pentru care mitul permite omului
primitiv să aibă acces la origini prin acele fapte eroice săvârşite de fiinţe eroice
şi ele, trăitoare şi făptuitoare în timpuri străvechi, şi îi intermediază acestuia
întâlnirea cu sacrul (Sacrul şi profanul), care asigură echilibrul dintre om şi
lume, idee care apare indirect şi la Roger Caillois (Omul şi sacrul). Mitul a fost
descoperit şi redescoperit şi din alte perspective: antropologice (Claude Lévi-
Strauss, Structura miturilor în Antropologia culturală), psihanalitice (Carl
Gustav Yung) sau pur semiotice (Roland Barthes, Mitologii). Pentru Barthes,
„mitul este o vorbire” (Barthes, 1997:239), un „sistem semiotic secund”
(Barthes, 1997:241), adică un limbaj particular care creează semnificare.

Basmul şi mitul au constituit teme de reflecţie predilecte pentru

antropologia şi structuralismul francez, un rol foarte important în dezvoltarea
analizei structurale a povestirii (cu origini în formalismul rus) avându-l
T.Todorov şi R.Barthes, ale căror teorii sunt comune până la un punct, diferenţa
majoră constând în alegerea obiectului de studiu: pentru Todorov analiza
vizează strict povestirea lingvistică, cu predilecţie cea literară, în timp ce
Barthes extinde câmpul cercetării şi la „alte forme ale povestirii”, „de la mit la
tablou pictat, de la tragedie la conversaţie” (Ducrot, 1996:150), textul narativ
având atât veleităţi verbale (povestire etc.), cât şi nonverbale (film mut, operă
plastică) sau o combinaţie de verbal şi nonverbal (benzile desenate).

Naratologia se ocupă de studiul general al discursului narativ, termenul

naratologie fiind propus în 1969 de Tzvetan Todorov pentru a desemna o
„ştiinţă care nu există încă” şi anume „ştiinţa povestirii” (Ducrot, 1996:149). În
ciuda afirmaţiei lui Todorov, preocuparea pentru studiul unităţilor textuale
narative s-a manifestat în retorică încă din vremea lui Aristotel (Poetica),
trecând prin studiul lui Bérardier de Bataut (1776), Eseu asupra povestirii şi
ajungând la momentul crucial al lui Vladimir Propp (1928), care ar putea fi la
fel de bine considerat momentul naşterii naratologiei prin Morfologia basmului.
Deci preocupări naratologice au preexistat afirmaţiei lui Todorov, chiar dacă ele
nu erau numite ca atare şi nu aveau pretenţia de a fi ştiinţă, cum o va numi
Todorov.

Naratologia vizează opoziţia text/discurs şi relaţia dintre cei doi termeni.

Discursul presupune o activitate de tip proces, o practică discursivă şi semiotică
deopotrivă, care precede rezultatul ei – textul, care nu este altceva decât
actualizarea discursului, acesta fiind determinat de situaţia de comunicare,
caracterizată de nişte variabile spaţio-temporale şi de cele care ţin de statutul
emiţătorului şi al receptorului, adică de context (situaţia socio-discursivă şi
condiţiile aferente de producere a discursului). Raportul dintre text şi discurs se
întemeiază pe practicile discursive care „sunt forme elaborate şi obiecte
pluridisciplinare prin excelenţă. Putem vorbi, în acest caz, despre formaţiuni
discursive, religioase, jurnalistice, politice sau literare în cadrul cărora sunt
produse genurile de discurs religios ca, de exemplu, rugăciunea, jurământul,
hagiografia, parabola; genurile discursului jurnalistic ca faptul divers, reportajul,
editorialul, depeşa; genurile discursului literar” etc. (Adam, 2009:21).

În practica lingvistică obişnuită, termenul discurs se bucură de o

multitudine de accepţiuni: de la situaţii festive, cu încărcătură emoţională mai
mult sau mai puţin gravă, („Cu prilejul Zilei Eroilor ministrul apărării a ţinut un
discurs omagial.”) la extrema cealaltă, în care sensul este unul peiorativ, acela
de „vorbe goale, vorbe în vânt” („Mai scuteşte-mă de discursurile astea!”).

În ştiinţele limbajului, conceptul de discurs este legat de pragmatică,

adică de „un anumit mod de a percepe comunicarea verbală” (Maingueneau,
2007:60). Modul nostru de a ne raporta la limbaj se manifestă prin discurs.
D.Mainegueneau (2007:61-65) identifică mai multe trăsături specifice
discursului:

„Discursul este o organizare care depăşeşte nivelul frazei”: ca

structură trans-frastică respectă regulile impuse de contextul de producere
(discursul narativ este distinct de cel argumentativ).

„Discursul este orientat”: structura discursivă este una dialogică; chiar

dacă nu este prezent fizic, receptorul este întotdeauna avut în vedere la
conceperea discursului. Orientarea vizează şi desfăşurarea temporală: se ţine
seamă de parcursul dintre starea iniţială şi starea finală şi de potenţialele
digresiuni între cele două puncte care marchează direcţia.

„Discursul este o formă de acţiune”: observaţia ţine de teoria actelor de

limbaj, enunţată de John Austin (How To Do Things With Words), care susţine
că orice enunţare este un act (sfat, rugăminte, promisiune, afirmaţie etc.) care se
finalizează cu o acţiune (receptorul îşi schimbă dispoziţia acţională ca urmare a
generării de către emiţător a actului de limbaj); prin extensie, mai multe acte de
limbaj, văzute ca structuri discursive elementare, produc schimbări acţionale
prin tipurile de discurs în care se încorporează (ştiri, reportaje, spoturi
publicitare, instrucţiuni de folosire a aparatelor electrocasnice sau a produselor
farmaceutice).
 „Discursul este interactiv”: această trăsătură nu ţine doar de prezenţa
concret-palpabilă a celor doi poli ai comunicării (exemplu cel mai la îndemână
fiind conversaţia, unde avem de-a face cu o interacţiune orală), ci de
potenţialitatea, virtuală de data asta, a adresabilităţii discursului, care va fi
întotdeauna conceput de cineva pentru altcineva (un reportaj radio se va adresa
unui public ţintă, chiar dacă acesta nu va interacţiona direct cu reporterul, o
declaraţie de presă va fi făcută pentru cineva interesat de conţinutul ei ş.a.m.d. ).
Mainegueneau atrage atenţia asupra faptului de a nu se confunda
„interactivitatea fundamentală a discursului cu interacţiunea orală.”

„Discursul este contextualizat”: mai mult decât atât, discursul nu are

valoare decât contextualizat, orice decontextualizare putând duce la modificări
de sens.

„Discursul este asumat de un subiect”: asumarea implică

responsabilizarea faţă de valoarea de adevăr a celor afirmate (certitudine,
probabilitate etc.).

„Discursul este condus de norme”: construcţia semnificantă la nivelul

vorbirii presupune respectarea unor reguli (afirmaţia înseamnă cunoaşterea
adevărului conţinut în enunţ, întrebarea induce ideea necunoaşterii răspunsului
ş.a.m.d.).

„Discursul este inclus într-un interdiscurs”: orice discurs capătă înţeles

prin raportare la alte discursuri similare sau opuse, procesul interpretativ fiind
de natură relaţională.

Textul este folosit terminologic uneori cu sens apropiat de enunţ,

„secvenţă verbală care formează o unitate de comunicare completă, care
aparţine unui gen discursiv determinat: un buletin meteorologic, un roman, un
articol de ziar etc. sunt tot atâtea enunţuri”; „text se foloseşte, de asemenea, cu o
valoare mai precisă când este vorba de a considera enunţul ca formând un tot,
constituind o totalitate coerentă”(Mainegueneau, 2007:66-67). Pe de altă parte,
majoritatea lingviştilor sunt de acord asupra faptului că textul este o noţiune
abstractă, opusă discursului.

Lingvistica de sorginte franceză (Jean-Michel Adam, promotor al teoriei

secvenţiale) a identificat patru tipuri textuale majore:

Narativul – presupune o organizare în secvenţe care surprind acţiuni

între care se dezvoltă relaţii temporale, de tip cauzal sau final.
 Descriptivul – text ordonat spaţial prin apel la caracteristici, atribute,
cuprinse într-un cadru.

Argumentativul – text structurat pe relaţii de opoziţie, motivaţie sau

valorizare, circumscrise unui plan care urmăreşte convingerea interlocutorului
să adere la tezele prezentate.

Explicativul – text care se referă la o constatare sau un fapt care stă sub
semnul incompletitudinii şi care necesită o dezvoltare obiectivă , „de ce” fiind
principalul criteriu de explicaţie.

Tipologia consacrată de teoria secvenţială are, ca mai toate taxinomiile, o

funcţie mai mult metodologică şi didactică, pentru că un text este, în fapt, un
mixtum compositum, ceea ce face imposibilă trasarea unei graniţe stricte între
tipurile textuale identificate, niciun text nefiind perfect independent de celelalte:
o naraţiune este presărată cu secvenţe descriptive sau un text explicativ se
serveşte de un fragment descriptiv, la fel de bine cum un text narativ poate sluji
ca argument sau poate fi un episod dintr-o explicaţie. Deci nu se poate vorbi
despre tipuri textuale pure, ci mai degrabă despre „eterogenitatea oricărei
compoziţii textuale” (Adam, 2009:28). „Organizarea secvenţială a textualităţii
este planul care cred că reprezintă baza cea mai interesantă a tipologiei. Atât în
cazul comprehensiunii, cât şi în cel al producţiei, se pare că shemele secvenţiale
prototipice sunt elaborate în mod progresiv de către subiecţi, pe parcursul
dezvoltării lor cognitive. O povestire este diferită de o descriere şi, fiecare, la
rândul ei, este diferită de alte descrieri sau de alte povestiri. Toate tipurile de
secvenţe sunt, în maniera lor „originale”. Dar fiecare secvenţă, recunoscută ca
fiind descriptivă, de exemplu, are în comun cu celelalte un număr de
caracteristici lingvistice de ansamblu, respectiv o înrudire (fr. air de famille)
care îl determină pe cititorul interpretant să le identifice ca fiind secvenţe
descriptive mai mult sau mai puţin tipice, mai mult sau mai puţin canonice. La
fel se întâmplă şi în cazul unei secvenţe narative, explicative sau argumentative”
(Adam, 2009:36).

Tipul textual narativ ca sumă de secvenţe coerente, se caracterizează prin

„recurenţa personajului constant (actorul esenţial, eroul, personajul principal) şi
şi prin raportarea logică între predicatul iniţial şi cel final” (Rovenţa-Frumuşani,
1999:110).

Plasarea povestirii sub semnul unei logici cronologice (înlănţuirea

secvenţelor narative are determinare temporală) face posibilă identificarea „a
cinci tipuri de secvenţe narative sau „macro-propoziţii”, recognoscibile în toate
structurile narative:

„Orientare (sau Introducere) + Complicare (eveniment sau acţiune

neaşteptată) + Acţiune + Rezolvare (sau nou element modificator) +Morală (sau
stare finală) sau într-o logică a echilibrului/dezechilibrului:

P1 – echilibru iniţial;

P2 – forţă perturbatoare;

P3 – stare de dezechibru sau acţiune transformatoare;

P4 – forţă echilibrantă;

P5 – echilibru final (nou echilibru)” (Rovenţa-Frumuşani, 1999:110).

În esenţă, povestirea ca structură cronologică de secvenţe, presupune

existenţa unui subiect (un „macroreferent” care poate fi sintetizat sub forma
„despre ce e vorba”), a unor personaje (semne distincte pentru o seamă de
tipologii – eroul, prietenul, duşmanul, conducătorul, înţeleptul etc.) şi plasarea
într-un context spaţio-temporal (locul şi timpul unde se petrece acţiunea
săvârşită de personaje).

Structură dialogică prin excelenţă, povestirea presupune un narator şi un

cititor. Naratorul poate fi autorul însuşi, un personaj sau oricine altcineva.
Cititorul poate beneficia de diverse situări în textul narativ: se poate simţi parte
din poveste sau se poate distanţa de acţiune mai mult sau mai puţin, până la o
totală exteriorizare, în funcţie de intenţiile auctoriale. Textul narativ, ca operă
deschisă, de vreme “ce construieşte o lume, cu întâmplările şi cu personajele ei
– despre lumea asta nu poate spune totul. Vorbeşte în treacăt, iar pentru rest îi
cere cititorului să colaboreze umplând o serie de spaţii goale. De altfel, aşa cum
am mai scris, fiece text e o maşină leneşă care-i cere cititorului să facă o parte
din munca ei” (Eco, 1997:7).

Apelând la metafora pădurii pentru a desemna orice text narativ, Eco

(Şase plimbări prin pădurea narativă) descrie statutul cititorului astfel: “Într-un
text narativ cititorul e constrâns în fiece moment să efectueze o alegere,
alegerile putând fiind aleatorii, subiective şi, implicit greşite”, atunci când sunt
făcute de un “Cititor empiric”, “care foloseşte textul ca pe un ambalaj pentru
propriile-i pasiuni, care pot proveni din exteriorul textului sau pe care textul i le
poate stârni în mod întâmplător” sau pot fi alegeri în cunoştinţă de cauză atunci
când avem de-a face cu un “Cititor model”, “un cititor-tip pe care textul nu
numai că-l prevede ca pe un colaborator, dar pe care şi caută să-l creeze” (Eco,
1997:15). Aşadar, “Cititorul model”, partener al “Autorului model” va fi cel
care va urmări regulile jocului propus de autorul-model, într-o complicitate
tacită. Lectura corectă şi eficientă a unui text narativ trebuie să nu încalce
regulile cooperării şi interacţiunii cu textul, trebuie să ţină cont de neamestecul
criteriilor estetice cu cele biografice, să nu confunde aşteptările personale cu
cele ale autorului, dintr-un motiv foarte simplu: ”Însă pentru că pădurea a fost
concepută pentru toţi, nu trebuie să caut în ea fapte şi sentimente ce mă privesc
numai pe mine” (Eco, 1997:16). În fapt, povestirea poate fi asimilată unui
proces tranzacţional ceea ce presupune “o concesie reciprocă între ceea ce textul
vrea să spună şi ceea ce cititorul este dispus să recunoască în el” (Caprettini,
2000:191).

Pentru J.M.Klinkenberg “Naraţiunea este o activitate semiotică care

constă în reprezentarea evenimentelor. Instrumentul său este povestirea, care
poate fi considerată un semn. Cum se va vedea, acest semn este adesea de o
mare complexitate” (Klinkenberg, 2004:155) care se pretează deopotrivă unei
abordări pragmatice şi hermeneutice, ce abordează naraţiunea atât în planul
expresiei, cât şi al conţinutului.

În analiza naratologică există mai multe abordări, fiecare tributară unei

şcoli de gândire. Dintre toate modelele s-au impus patru, care au devenit repere
consacrate:

1. Modelul sintagmatic al basmului elaborat de Vladimir Propp

2. Modelul logicii povestirii (Claude Bremond)

3. Modelul actanţial (A.Julien Greimas)

4. Modelul gramatical (Tzvetan Todorov)

1.Modelul sintagmatic al basmului (Vladimir Propp)

Analiza lui Propp se referă la ceea ce el numeşte funcţie, adică acţiune a

personajului. “Înţelegem dar prin funcţie o faptă săvârşită de un personaj şi bine
definită din punctul de vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii”
(Propp, 1970:26). Plasarea funcţiei în centrul analizei determină unghiul de
abordare pentru construcţia semnificaţiei: determinant este ceea ce fac
personajele şi nu cine săvârşeşte acţiunea. În urma analizei a 101 de basme din
“Culegerea” semnată de Afanasiev, Propp (1970:30-66) stabileşte 31 de funcţii
şi o situaţie iniţială (prolog), care se pot identifica arhetipal în toate basmele.
Aceste funcţii sunt:

“Prologul – nu este o funcţie

Absenţa – unul dintre membrii familiei este absent sau părăseşte casa

Interdicţia – eroul primeşte o interdicţie

Încălcarea interdicţiei – eroul nu respectă interdicţia; apare răufăcătorul

Iscodirea – răufăcătorul vrea să afle informaţia cea mai importantă

Divulgarea – răufăcătorul află ce-l interesează

Vicleşugul – răufăcătorul înşală victima

Complicitatea involuntară – eroul îl ajută pe răufăcător fără să vrea

Prejudiciul – răufăcătorul îl prejudiciază pe erou

Mijlocirea – eroul e trimis undeva

Contraacţiunea incipientă – eroul porneşte contraacţiunea

Plecarea – eroul pleacă de acasă

Acţiunea donatorului – eroul e supus unor probe (e atacat sau iscodit)

Reacţia eroului – la acţiunea donatorului

Transmiterea obiectului magic – eroul primeşte ajutoare supranaturale

Deplasarea – eroul se deplasează la locul unde se află obiectul căutării

Lupta – cu răufăcătorul

Marcarea – eroul e însemnat

Victoria – răufăcătorul e învins

Remedierea prejudiciului

Întoarcerea eroului
 Urmărirea

Salvarea – eroul scapă de urmăritori

Sosirea incognito – eroul nu e recunoscut

Impostura – răufăcătorul se dă drept erou şi are pretenţii neîntemeiate

Încercarea grea – eroul trece o probă pentru a-şi dovedi identitatea

Îndeplinirea – eroul trece proba

Recunoaşterea – eroul e recunoscut ca atare

Demascarea – răufăcătorul e demascat

Transfigurarea – eroul are o nouă înfăţişare

Pedepsirea

Căsătoria."

Analiza lui Propp subordonează aşadar personajele, variabile, acţiunilor

săvârşite de ele (funcţiilor), constante şi universale, dar limitate. “Funcţiile
personajelor constituie elemente fixe, stabile ale basmului, independent de cine
şi în ce mod le îndeplineşte. Ele sunt părţile componente fundamentale ale
basmului. Numărul funcţiilor din basmele fantastice este limitat” (Propp,
1970:26).

Importanţa studiului proppian constă în aceea de a fi evidenţiat o

structură sintagmatică a basmului, de tip matricial, care poate fi aplicată şi altor
structuri narative semnificante, cărora le conferă coerenţă şi coeziune.

Acest concept de “schemă narativă canonică” elaborat de Propp va iradia

în rândul reprezentaţilor centrului de cercetări semiologice de la École Pratique
des Hautes Etudes din Paris: Roland Barthes, Claude Bremond, Algirdas-Julien
Greimas, Tzvetan Todorov.

2.Claude Bremond şi logica povestirii

Bremond a propus un model „răsturnat” şi mult perfecţionat faţă de cel al

lui Propp. Dacă pentru acesta, funcţiile aveau rol primordial în structura
narativă, pentru Bremond lucrurile stau invers: eroul este în centrul textului
narativ, „fiind scopul şi mijlocul povestirii.”
 În Logica povestirii, care-şi are originea declanşatoare în Morfologia
basmului, Bremond inventariază un întreg univers de roluri, prin rol narativ,
concept care-l substituie pe cel de funcţie narativă, înţelegând asocierea unui
personaj-subiect cu un proces-predicat, rolul fiind posibil de definit prin
opoziţia agent/pacient (de exemplu, rolul de protector presupune existenţa unui
pacient protejat). Naraţiunea pentru Bremond are aspect algoritmic, logica
procesuală corespunde unei unităţi temporale terţiare: „virtualitate (eventualité),
actualizare (passage à l'acte) şi finalizare (achèvement)” (I. Pânzaru, prefaţă la
Bremond, 1981:19).

3.Modelul gramatical al lui Tzvetan Todorov

În Poetica. Gramatica Decameronului, T.Todorov propune un model de

interpretare a oricărei naraţiuni din perspectivă pragmatică. Todorov este cel
care, pornind de la Decameronul lui Boccacccio, avansează ideea că vieţile
oamenilor devin mai lizibile atunci când pot fi interpretate în funcţie de
poveştile care se spun despre acei oameni, naraţiunea fiind în viziunea lui
Todorov „un sistem abstract de categorii” cuprins într-o „gramatică universală
care este, de altfel, sursa tuturor universaliilor şi ea ne dă însăşi definiţia omului.
Nu numai toate limbile, ci şi toate sistemele semnificante se supun aceleiaşi
gramatici. Ea este universală nu numai pentru că este răspândită în toate limbile
lumii, ci pentru că ea coincide cu structura universului însuşi” (Todorov,
1975:115).

O observaţie foarte pertinentă a lui Todorov, care face din naraţiune un

discurs care se bucură mereu de actualitate prin rescriere şi reinterpretare, este
cea potrivit căreia naraţiunea trebuie să ţină cont în permanenţă de orizontul de
aşteptare al publicului contemporan.

4.Modelul actanţial al lui Greimas

Unul dintre cele mai importante modele teoretice menite să descrie şi să

explice complexitatea structurilor narrative este cel al lui Greimas, numit
modelul actanţial, pentru că are în centru personajul care se integrează în
sistemul global al acţiunii prin două forme: actant (care ţine de structura
narativă profundă) şi actor (care se manifestă la nivelul structurii superficiale
discursive).
 Actanţii, în viziunea lui Greimas, sunt reprezentanţii unei clase, nişte
roluri care pot fi actualizate de un actor, fiinţă umană sau nu. Actantul poate fi
asimilat unei structuri invariante (type), iar actorul este varianta, desemnează
ocurenţa (token). Un acelaşi actant A1 poate fi reprezentat de mai mulţi actori
simultan. De exemplu:

A1

a1 a3

a2

A1 – actant, de exemplu, adjuvantul: în Harap-Alb este reprezentat de:

a1 – Păsărilă

a2 – Setilă actori, personaje care îndeplinesc aceeaşi funcţie narativă

a3 - Gerilă

La fel de valabilă este şi reciproca: un singur actor poate reuni mai mulţi
actanţi.Eroul unui basm poate fi şi subiect, dar şi destinator, şi adjuvant în raport
cu naraţiunea concretă în care figurează ca personaj:

a1

A3

A2

A1

Propp stabilise pentru basmul rusesc şapte actanţi posibili:

răufăcătorul, donatorul, obiectul căutării, adjuvantul, mandatarul, eroul şi
pretinsul erou, pe care-i încadra în trei clase sau funcţii actanţiale: agent, pacient
şi beneficiar. Pornind de la aceste observaţii ale lui Propp, Greimas substituie
triada agent/pacient/beneficiar cu un număr de şase actanţi, pe care-i grupează
în trei perechi, constituite pe relaţii de opoziţie:

1.subiect-obiect

2.destinator (remitent)-destinatar
 3.adjuvant-opozant

Pe baza acestor trei perechi opozitive Greimas elaborează modelul cre-i

poartă numele:

DESTINATOR OBIECT DESTINATAR

ADJUVANT SUBIECT OPOZANT

J.M.Adam (1999) şi J.M.Klinkenberg (2004) descriu trei axe care

interconectează perechile actanţiale ale modelului:

Axa subiect – obiect , care este şi axa principală, presupune din punct de
vedere actanţial, căutare: căutarea de către subiect a obiectului dorinţei, care
poate fi animat sau inanimat (Ileana Cosânzeana, orice fată de împărat, tinereţe
fără bătrâneţe, adevărul, o lume ideală, Sfântul Graal etc.). Este o axă a dorinţei,
a căutării (a vrea).

Axa destinator – destinatar este o axă a comunicării, a cunoaşterii (a

şti). Destinatorul, care este o autoritate socială (nu doar o persoană, ci poate fi o
instanţă, un set de valori în numele căruia acţionează subiectul), îi încredinţează
eroului o misiune de salvare. Destinatorul poate fi eroul însuşi atunci când îşi
propune singur misiunea. Pe axa comunicării se exersează controlul valorilor şi
distribuţia acestora între personaje.

Axa adjuvant – opozant este axa exercitării puterii (a putea). În căutarea

obiectului, subiectul trece prin relaţii conflictuale, care-i influenţează puterea
prin adjuvanţi, cu rol în augmentarea acesteia, şi prin opozanţi, care-i
diminuează forţa de acţiune.

Jean Michel Adam (1999: 66-68) identifică în schema narativă actanţială

o relaţie contractuală între destinator şi subiect, contract care presupune
angajarea eroului pe axa căutării, prilej cu care va putea (sau nu!) face dovada
competenţei şi performanţei sale, îndeplinirea sarcinilor contractuale aducându-i
răsplata binemeritată (obţinerea obiectului de valoarea şi recunoaşterea
performanţei). Acceptarea structurii contractuale a modelului narativ face
posibilă extinderea aplicabilităţii lui şi în alte forme de comunicare precum
discursul publicitar, politic etc.
 De asemenea, funcţionează, şi în cazul naraţiunii, principiul opoziţiei,
conform căruia fiecare termen are sens doar în relaţie antagonică cu alt termen,
principiu postulat încă de Saussure, opoziţia fiind fundamentul întregului
univers al semnelor, pe care se întemeiază şi careul semiotic, considerat
„structura elementară a semnificaţiei” care „permite descrierea tuturor faptelor
semiotice” (Klinkenberg, 2004:149). Pătratul semiotic „permite prezentarea
unui element şi a ceea ce nu este el, fie pentru că este contrariul său, fie pentru
că este contradictoriul său” (Klinkenberg, 2004:159).

Construcţia careului semiotic se bazează pe opoziţia din logică între

contrar şi contradictoriu. Klinkenberg (2004:148-149) elaborează careul
semiotic pornind de la următoarea situaţie: a spune despre un obiect a „că este
cald” poate fi tradus fie prin „a nu este rece”, fie prin „a nu este non-cald”.
Relaţia dintre „cald” şi „rece” descrie o „contrarietate”, iar cea dintre „cald” şi
„non-cald”, o „contradicţie”. Aceasta din urmă face obiectul riguros de studiu al
logicii, contrarietatea fiind considerată mai puţin ofertantă din punct de vedere
al rigorii, atât timp cât un obiect poate fi şi „cald”, şi „rece”, ba chiar „călduţ”.
Între „rece” şi „non-cald” există o relaţie de conjuncţie asimetrică particulară,
numită „implicaţie”: „rece” presupune în mod automat „non-cald”, în timp ce
„non-cald” poate fi nu neapărat „rece”, ci intermediarul „călduţ.” Contradicţia
lui „rece” va fi, evident, „non-rece”. Deci, Klinkenberg identifică în exemplul
său patru termeni (vârfurile pătratului: cald, rece, non-cald, non-rece) şi şase
relaţii: „două relaţii de disjuncţie, dar care sunt şi de conjuncţie, întrucât ele
creează o axă (cald vs rece şi non-rece vs non-cald; aceste două relaţii sunt
numite contrară, a - b şi subcontrară, non a – non b ), două relaţii de
implicaţie (rece implică non-cald, non-rece implică cald ) şi două contradicţii,
care sunt relaţii de excludere reciprocă (cald vs non-cald şi rece vs non-rece).

(cald) (rece)

a b

non b non a

(non-rece) (non-cald)
 Un număr însemnat de semioticieni consideră că acest careu semiotic
poate explica orice sistem de semne, deci şi naraţiunea. Basmul, de exemplu,
care a stat la baza elaborării modelelor narative descrise, se fundamentează pe
opoziţia bun – rău, care defineşte eroul şi răufăcătorul. Există însă o multitudine
de personaje care sunt fie adjuvanţi, fie opozanţi, care actualizează şi alte
opoziţii, non-bun şi non-rău, conform careului semiotic descris, ele beneficiind
de multiple nuanţări (adjuvantul care se dovedeşte opozant sau opozantul care-şi
regretă atitudinea şi faptele şi devine adjuvant).

Aşadar, careul semiotic este un model ce iradiază şi la nivelul structurilor

de semne narative, graţie universalităţii sale, dinamicii şi capacităţii de nuanţare
a funcţionării lumilor semiotice (vezi Klinkenberg, 2004:151).

EVALUARE CURS 4

A.TEST GRILĂ CURS 4

1.Povestirea presupune:

a) o structură secvenţială, dinamică, cu o logică cronologică

b) o organizare liniară, de tip plan

c) circularitatea acţiunii

2.Naratologia:

a) se referă la logică văzută ca o poveste

b) se ocupă de studiul general al discursului narativ

c) este o poveste amplă

3.Naratologia exploatează opoziţia text/discurs:

a) adevărat

b) fals
4. Cele patru tipuri textuale majore (în lingvistica franceză) sunt:

a) naraţiunea, portretul, interviul şi reportajul

b) narativul, descriptivul, argumentativul şi explicativul

5. Orientarea, complicarea, acţiunea, rezolvare şi morala sunt:

a) macropropoziţii care caracterizează toate structurile narative

b) etapele de redactare a unui text explicativ

c) momente ale unei descrieri

6. Cititorul-model (U.Eco) este:

a) un cititor avizat, pe care „textul îl prevede ca pe un colaborator”

b) un cititor care-şi impune propriile reguli de lectură, fără să urmărească

intenţiile auctoriale

7. Povestirea poate fi interpretată ca „o concesie reciprocă între ceea ce textul

vrea să spună şi ceea ce cititorul este dispus să recunoască în el” (Caprettini).

a) adevărat

b) fals

8. Cele patru modele consacrate în analiza naratologică sunt: .........................

9. Careul semiotic considerat ca „structură elementară a semnificaţiei” care

„permite reprezentarea unui element şi a ceea ce nu este el, fie pentru că este
contrariul său, fie pentru că este contradictoriul său” (Klinkenberg) este un
instrument de analiză semiotică a naraţiunii.

a) adevărat

b) fals
 Răspunsuri la testul grilă curs 4

1a; 2b; 3a; 4b; 5a; 6a; 7a; 8: modelul sintagmatic al basmului (Propp),
modelul lui C. Bremond (logica povestirii), modelul gramatical (Todorov) şi
modelul actanţial (Greimas); 9a.

B.EXERCIŢII DE COMUNICARE

1.Comentaţi următoarea afirmaţie: „Singura noastră certitudine este aceea

de a fi povestiţi (naraţi)” (Paul Ricoeur).

2.Discutaţi afirmaţia lui Umberto Eco privitoare la naraţiune, asimilată

metaforic unei păduri: „Însă pentru că pădurea a fost concepută pentru toţi, nu
trebuie să caut în ea fapte şi sentimente ce mă privesc numai pe mine.”

3.Identificaţi structura proppiană a basmului pe un basm românesc, la

alegere (Harap Alb, Tinereţe fără bătrâneţe etc.).

4.Aplicaţi modelul actanţial al naraţiunii pe un text narativ, la alegere:

roman, basm, film etc.

BIBLIOGRAFIE:

Adam, Jean-Michel, 2009, Textele. Tipuri şi prototipuri, Iaşi, Institutul

European.

Adam, Jean-Michel; Revaz, Françoise, 1999, Analiza povestirii, Iaşi,

Institutul European.

Barthes, Roland, 1997, Mitologii, Iaşi, Institutul European.

Bremond, Claude, 1981, Logica povestirii, Bucureşti, Univers.

Caprettini, Gian Paolo, 2000, Semiologia povestirii, Constanţa, Editura

Pontica.

Ducrot, Oswald; Schaeffer, Jean-Marie, 1996, Noul dicţionar

enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Editura Babel.
 Eco, Umberto, 1997, Şase plimbări prin pădurea narativă, Constanţa,
Editura Pontica.

Greimas, Algirdas Julien, 1975, Despre sens. Eseuri semiotice,

Bucureşti, Univers.

Klinkenberg, Jean-Marie, 2004, Iniţiere în semiotica generală, Iaşi,

Institutul European.

Lintvelt, Jaap, 1994, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă,

Bucureşti, Editura Univers.

Mainegueneau, Dominique, 2007, Analiza textelor de comunicare, Iaşi,

Institutul European.

Propp, Vladimir, 1970, Morfologia basmului, Bucureşti, Univers.

Reboul, Anne; Moeschler, Jacques, 2010, Pragmatica discursului, Iaşi,

Institutul European.

Rovenţa- Frumuşani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,

Institutul European.

Todorov, Tzvetan, 1975, Poetica. Gramatica Decameronului, Bucureşti,

Univers.
 CURS 5

5.1. GESTUALITATEA, FORMĂ DE COMUNICARE NONVERBALĂ

SEMNIFICANTĂ

5.2. PROXEMICA, STUDIU ŞI SEMNIFICAŢIE A COMUNICĂRII

SPAŢIALE

N.B.: Cursul 5, din cauză că studiul gesturilor şi al proxemicii poate fi

asimilat unui studiu semiotic doar datorită faptului că, atât comunicarea
gestuală, cât şi comportamentul legat de spaţiu şi distanţe au aspectul unor
sisteme independente, comparabile cu limbajul, ceea ce le poate situa în
domeniul semioticilor aplicate, se va desfăşura sub formă de lecturi din
bibliografie, discuţii şi aplicaţii practice.

EVALUARE CURS 5.1

A. TEST GRILĂ CURS 5.1
1. E.T.Hall afirmă că omul foloseşte mijloacele de comunicare non-verbală în
proporţie de:
a) peste 50 %
b) peste 25%
2. Şi în cazul omului se poate vorbi despre comunicare chimică, cromatică,
sonoră non-verbală, tactilă.
a) adevărat
b) fals
3. Comunicarea non-verbală are o determinare socio-culturală.
a) adevărat
b) fals
4. Kinezica, ştiinţa care studiază comunicarea prin gest, îşi datorează existenţa:
a) antropologului Ray Birdwhistell
b) psihologului Paul Ekman
c) semioticianului Umberto Eco
5. Kinemele sunt:
a) foneme
b) unităţi minimale kinezice fără semnificaţie
6. Kinemorfemele sunt:
a) gesturi cu semnificaţie
b) morfeme
7. Emblemele sunt:
a) gesturi care caracterizează persoane cu un statut social special
b) gesturi de substituţie a discursului vorbit
8. Ilustratorii sunt:
a) gesturi care reprezintă nişte desene
b) gesturi care însoţesc şi completează ceea ce se spune prin cuvinte
9. Gesturile de reglare sunt:
a) gesturi care reglează tonul vocii
b) gesturi care menţin comunicarea dintre emiţător şi receptor
Răspunsuri la testul grilă curs 5.1
1a; 2a ; 3a ; 4a ; 5b ; 6a ; 7b ; 8b ; 9b.

B.EXERCIŢII DE COMUNICARE 5.1

1. Construţi un context („scenic”, un fel de mimă) din care să rezulte că
omul comunică gestual într-o proporţie suficient de mare, care-i permite să se
înţeleagă cu semenii săi.
2. Daţi exemple de gesturi care pot fi interpretate total diferit în funcţie de
determinarea lor socio-culturală.
3. Analizaţi anumite efecte (comic, de exemplu) pe care le pot crea
concordanţele sau absenţa lor în relaţia gest-limbaj, în diferite tipuri de discurs
(cotidian, teatral, cinematografic, publicitar etc.)

BIBLIOGRAFIE 5.1:
Birdwhistell, Ray, 1952, Introduction to Kinesics: An annotation system
for analysis of body language motion and gesture, Department of State. Foreign
Service Institute, Washington D.C., original from University of Michigan,
[PDF].
 Collett, Peter, 2006, Cartea gesturilor europene, Bucureşti, Editura Trei.
Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook
in Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.
Ekman, Paul, 2011, Emoţii date pe faţă. Cum să citim sentimentele de pe
chipul uman, Bucureşti, Editura Trei.
Dinu, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureşti, Editura Ştiinţifică.
Hall, E.T., 1966, The Hidden Dimension, New York, Doubleday.
Morris, Desmond et alii, 1979, Gestures: Their Origins and
Distributions, London, Jonathan Cape.
Pease, Allan, 1995, Limbajul trupului, Bucureşti, EdituraPolimark.
Rovenţa-Frumuşani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,
Institutul European.
 EVALUARE CURS 5.2
A. TEST GRILĂ CURS 5.2

1. Comportamentul omului în relaţia sa cu spaţiul, felul în care-i conferă

semnificaţie, este comparabil cu limbajul, având aspectul unui sistem
independent.
a) adevărat
b) fals
2. Etologul Desmond Morris a identificat trei tipuri de teritorii:
a)tribal, familial şi personal
b) personal, public şi planetar
c) privat, social şi virtual
3. E.T.Hall a stabilit că există patru zone (distanţe) pe care omul le foloseşte,
acordându-le semnificaţie:
a) intimă, personală, socială şi publică
b) privată, urbană, instituţională şi de agrement
4. În comunicarea proxemică intervin determinări socio-culturale.
a) adevărat
b) fals
5. Regulile de aplicare a distanţelor zonale stabilite de E.T.Hall:
a) pot fi modificate voluntar pentru a crea anumite semnificaţii
b) sunt respectate, indiferent de contextul socio-cultural şi de intenţia de
comunicare
6. Între caracteristicile psihologice ale oamenilor şi modul în care ei îşi folosesc
spaţiul există corelaţii.
a) adevărat
b) fals
7. Cunoaşterea determinării culturale a comunicării spaţiale în epoca
globalizării:

a) este esenţială pentru a evita confuziile şi distorsiunile comunicaţionale

b) nu influenţează cu nimic procesul de comunicare

8. Proxemica se află în strânsă corelaţie cu:

a) instinctul teritorial
b) instinctul de supravieţuire

9. Spaţiile sociopete:

a) facilitează comunicarea

b) nu facilitează comunicarea

Răspunsuri la testul grilă curs 5.2

1a ; 2a ; 3a ; 4a ; 5a ; 6 a; 7a ; 8a ; 9a.

B. EXERCIŢII DE COMUNICARE 5.2

1.Redactaţi un scurt eseu în care să ilustraţi metafora „spaţiul vorbeşte.”
2.Ilustraţi diverse situaţii în care comunicarea poate fi distorsionată de
necunoaşterea conotaţiilor spaţiului şi a folosirii distanţelor.

BIBLIOGRAFIE 5.2:
Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook
in Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.
Dinu, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureşti, Editura Ştiinţifică.
Hall, E.T., 1969, The Silent Language, New York, Doubleday.
Hall, E.T., 1966, The Hidden Dimension, New York, Doubleday.
Nőth, Winfried, 1990, Handbook of Semiotics, New York, Academic
Press.
 CURS 6

6.1. SEMIOTICA OBIECTULUI SAU DESPRE CUM COMUNICĂ CU

SENS OBIECTELE
6.2. SEMIOTICA TEATRULUI. TEATRUL, SISTEM SEMIOTIC
SINCRETIC

6.1. SEMIOTICA OBIECTULUI SAU DESPRE CUM COMUNICĂ CU

SENS OBIECTELE

Lumea contemporană este o lume expusă privirii, o lume care cunoaşte

un proces de inflaţie obiectuală, ritmul de apariţie şi dispariţie a obiectelor fiind
uneori năucitor, căci părem a ne fi născut pentru a consuma, consumul, deci
epuizarea obiectelor spre o nouă fabricare, fiind stimulul economic decisiv
pentru raţiunea de a fi a societăţii capitaliste, evident, de consum. Obiectele, în
cele mai diverse întruchipări, de la piese vestimentare, încălţăminte, articole de
gastronomie, mobilier, de interior sau de exterior, produse de îngrijire corporală,
până la automobile, smartphone sau alte cele mai noi şi sofisticate obiecte-rod al
noilor tehnologii, al căror „botez” uneori devine o întreprindere dificil de
efectuat căci limbajul nu poate ţine pasul în acţiunea de „a numi” cu viteza
naşterii şi morţii acestora, toate aceste obiecte (şi multe altele nenumite!) fac
parte integrantă din viaţa noastră cotidiană. Mai mult decât atât: relaţia lor cu
cei care le posedă este una de dependenţă; dacă în perioada interbelică era de
neacceptat ca o doamnă veritabilă să-şi facă apariţia pe Calea Victoriei fără
pălărie, mănuşi, poşetă şi pantofi, aflate într-o fină armonie cromatică, astăzi
toată lumea merge cu smartphone-ul în mână, oriunde s-ar afla – pe stradă, în
mijloacele de transport în comun sau pe holurile Parlamentului, fie dintr-o
necesitate comunicativă aproape narcotică, fie ca un fel de „pedigri social”, fie
doar ca marcă identitară a unui „cetăţean lichefiat”, cetăţeanul societăţii în care,
„în lipsa oricărui jalon de referinţă, totul se topeşte într-un soi de stare lichidă”
(conceptul de „societate lichidă” îi aparţine lui Zygmunt Bauman) (Eco,
2016:8), cetăţean definit de absenţa reperelor, de dorinţa de vizibilitate,
nedublată de valoarea conţinutului, ci mai degrabă de golirea de orice valoare şi
de nevoia de a consuma, factor existenţial validant. „Nu este însă vorba de un
consumerism care ţinţeşte satisfacţia pe care ţi-o dă posedarea unor obiecte ale
dorinţei, ci de unul în care acele obiecte devin iute depăşite, făcând ca individul
să treacă de la un consum la altul într-un soi de bulimie fără scop (noul telefon
mobil ne oferă prea puţine lucruri faţă de cel vechi, dar cel vechi trebuie dat la
casat pentru a fi şi noi părtaşi la această orgie a obiectului râvnit)” (Eco, 2016:8;
a se vedea şi capitolul Despre telefoanele mobile, p.87-97).
Trăitori şi gânditori între graniţele culturale proprii, oamenii îşi
dimensionează existenţa în conformitate cu timpul care le-a fost dat, folosind o
varietate de instrumente pentru a crea alfabetul propriei civilizaţii, care va da
seamă peste timp de trecerea Omului prin Lume, de modul în care a perceput-o
şi reprezentat-o. Obiectele sunt şi ele astfel de instrumente purtătoare de
semnificaţii. Dincolo de aspectul funcţional primordial şi definitoriu al
obiectelor se poate identifica un angrenaj semnificativ mult mai amplu care face
din orice obiect o investiţie de semnificaţie. De exemplu, o ceaşcă de cafea nu
este doar un obiect de porţelan, sticlă, ceramică etc. care foloseşte pentru
servirea cafelei (obiectul în funcţionalitatea sa), ci poate fi „citit” fie ca semn al
statului social al posesorului său (un valoros Rosenthal, de exemplu), fie ca
semn de ospitalitate atunci când aşteaptă, pe o măsuţă frumos aranjată, un
musafir, fie ca semn al pasiunii de colecţionar atunci când este expusă într-o
vitrină împreună cu alte piese din aceeaşi paradigmă, fie ca semn al unei stări
psihice nu tocmai plăcute atunci când este spartă cu furie la nervi, putând astfel
substitui limbajul verbal. Şi câte alte feluri de lectură ale semnului ceaşcă de
cafea mai pot fi imaginate! Aşadar, precum cuvintele dintr-un text, obiectele
sunt parte integrantă a unor sisteme coerente de semnificaţie, ceea ce le permite,
de exemplu, arheologilor să reconstituie modul de viaţă al vechilor societăţi pe
baza artefactelor găsite în situri. Uneltele, bijuteriile, ornamentele, vasele şi
multe alte obiecte sunt, pentru arheolog, tot atâtea semne care fac posibilă
refacerea, uneori în detaliu, alteori cu un oarecare grad de aproximare, în funcţie
de starea de conservare şi de posibilitatea articulării cu alte sisteme
semnificante, a unui întreg complex de valori, tradiţii sau ritualuri ale unor
epoci şi civilizaţii apuse. Acest fapt îl determină pe M.Danesi (2004:206) să
considere arheologia un „studiu semiotic al obiectelor şi artefactelor”, precizând
că în semiotică şi arheologie distincţia obiect-artefact se referă la faptul că
primul este un lucru găsit în mediu, iar cel de-al doilea este produs de mâna
omului; de foarte multe ori însă termenii circulă ca fiind sinonimi.
Tehnologia este cea care permite omului să producă obiecte (artefacte).
Ea influenţează evoluţia condiţiei umane, studiul acesteia din urmă în
semiosferă suprapunându-se inevitabil cu studiul tehnologiei. Marshall
McLuhan a exprimat sintetic această idee în celebra sa formulare: „Mijlocul este
mesajul”, tot el fiind cel care s-a raportat în mod pertinent la obiecte şi unelte ca
la nişte extensii ale anatomiei umane şi ale gândirii. De la bicicletă şi maşină
care prelungesc picioarele, de la haine ce sunt o continuare a epidermei, ceasuri
care consonează cu ritmul nostru interior şi până la cea mai sofisticată
expansiune externă a trupului, computerul, alter ego al sistemului nostru nervos
central, produsele tehnologice sunt nişte extensii ale sinelui (cf. şi Danesi,
2004:209-219).
Uneori obiectele trec dincolo de potenţialele lor semnificaţii sociale,
convenţionale, fiind investite de către o comunitate cu puteri magice, posesoare
ale unor forţe ce transced forma concret-fizică a materialului din care sunt
confecţionate. Avem atunci de-a face cu obiectele-fetiş, ale căror origini au fost
plasate de antropologi în culturile tribale, ai căror membri credeau că prin acele
obiecte pot să comunice cu spiritele. Sebeok consideră că, la începuturi, fetişul
era un obiect folosit ca talisman de către locuitorii de pe Coasta Guineei, cel mai
adesea o amuletă faţă de care manifestau o teamă provenită din superstiţie,
amuletă ce servea în practicarea unor ritualuri magice. Utilitatea obiectului-fetiş
este explicată de Sebeok şi etimologic: fetish în engleză, fetiş în română, hechito
în spaniolă, feitiço substantiv în portugheză care înseamnă vrăjitorie, farmec,
cuvintele din spaniolă şi portugheză provenind din latinescul facticius care avea
sens de făcut, artificial, simulat (Sebeok, 2002:147). Din acele timpuri şi până
astăzi, obiectele-fetiş care ne însoţesc au o lungă istorie, nu o dată fiind conotate
umoristic: există, de exemplu, o întreagă literatură legată de veneraţia iraţională
a unor obiecte care au vieţuit pe birourile unor mari scriitori şi care le-au
vegheat creaţia (şi mai vieţuiesc şi astăzi în casele memoriale sau muzeele
dedicate respectivilor posesori de fetişuri!). În imperiul „dezmăţului de
celuloză”, cum inspirat numea Mircea Mihăieş laboratorul de creaţie al
scriitorului, sunt celebre multe obiecte-fetiş care-i dau scriitorului, celebru şi el,
siguranţă, certitudini şi sunt acute semne de viaţă reală: cele trei maimuţe te
vede, te aude, te întreabă ale lui Balzac, îngeraşul din bronz care i-a aparţinut
lui Hervé Bazin, craniul mexican care a vegheat producţiile literare sau
scenariile cinematografice ale lui Jean-Claude Carrière, topul de hârtie galbenă
pregătit pentru Márquez de către soţia sa Mercedes, înainte ca el să se apuce de
scris sau, mutându-ne în regatul compozitorilor, peruca solemnă care însoţea
ritualic compunerea simfoniilor lui Haydn (despre relaţiile scriitorilor cu
obiectele, de la vaze, scrumiere, fotografii, busturi de ghips, funde etc. şi până la
computer, a se vedea Alain Duchesne; Thierry Leguay, 2002, Qu'est-ce qu'un
écrivain? Petits secrets de la création littéraire, Paris, ed. Mango, coll. Mots et
compaigne ).
Faptul că obiectul ca produs material al unei culturi nu este apăsat de
pasivitate, ci este privit ca un vehicul de reprezentări, credinţe, obiceiuri, valori,
acceptarea ideii că poate avea o viaţă dincolo de conceperea şi producerea lui,
deci îşi poate depăşi propria funcţionalitate, îi îndreptăţeşte pe mai vechii sau
mai noii cercetători ai domeniului să facă din obiect „obiectul de studiu” al unor
preocupări semiotice. De ce produc oameni obiecte şi căror nevoi le corespund
ele? Ce rol au obiectele în existenţa unei culturi? Cum comunică obiectele?
Cum construiesc oameni designul obiectelor? Cum sunt trăite obiectele? Cum şi
de ce le personalizăm? Sunt tot atâtea întrebări şi multe altele care justifică
abordări semiotice ale studiului obiectelor.
Jacques Fontanille şi Alessandro Zinna (2005) afirmau că studiile de
semiotica obiectului nu sunt încă foarte coerente, ci mai degrabă au statut de
tatonări, în ciuda tradiţiei abordărilor preexistente multi, pluri sau
transdisciplinare. Europa anilor '60 a dat contribuţii notabile antropologice,
etnografice sau mitologice, în studiul obiectului, semnate Gui Bonsiepe, Roland
Barthes, Jean Baudrillard, Umberto Eco, A.Julien Greimas sau Abraham Moles.
În aceeaşi perioadă se naşte la deja celebra Hochschule für Gestaltung d'Ulm
semiotica designului, reprezentată de Max Bense, Abraham Moles, Tomás
Maldonado, Rittel şi Klaus Krippendorff, pentru care designul este o
îndeletnicire ce produce sens, deci, evident, poate sta demn în câmpul
semioticii. Pentru ei, studiul obiectului presupune conceperea lui ca limbaj şi ca
produs semantic. Aşadar semiotica obiectului poate fi considerată un domeniu
relativ nou şi în plină dezvoltare. Anii '90 şi 2000 au adus în scenă numele lui
Jean-Marie Floch, Deni, Zinna şi Fontanille, precum şi o nouă direcţie de
cercetare: semiotica pragmatică în studiul obiectelor (Nadin, Marty, Vihma)
care abordează obiectul într-o permanentă dinamică, urmărindu-i parcursul de la
concepere, producere, utilizare şi iradiere în spaţiu şi asupra celor care-l
folosesc. Tabloul cercetării obiectului se întregeşte cu perspectiva studiilor
culturale (du Gay, Hall, Warnier) care îmbină multidisciplinar studiul culturii
materiale cu studiul designului.
Indiferent de şcoală sau abordare, interesul cercetării vizează procesele
prin care oamenii intră în relaţie cu obiectele. După o iniţială dominaţie a
concepţiei funcţionaliste, în anii '70-'80 accentul se mută de pe criteriul
funcţionalităţii (teoria funcţionalistă) pe cel al semnificării, obiectele fiind nu
doar produse şi consumate, ci şi posedate şi personalizate, într-un complex
sistem de semnificaţii. Răspunsurile pentru aceste preocupări: cum pot fi
descrise obiectele ca limbaj şi înţeles se bazează pe semiotică şi teoria
comunicăriii.
Designul, ca studiu al sistemelor obiectuale care semnifică, este tributar
cercetărilor lui Roland Barthes (1985) pentru care obiectul are existenţă proprie,
independentă de creatorul lui uman, şi este destinat consumului, este produs,
multiplicat (obiect de serie), prin comercializare este legat de existenţa
socialului, servind omului pentru interacţiunea cu lumea şi cu semenii. Dincolo
de valoarea materială, de scopul utilitar al existenţei obiectului, Roland Barthes
identifică şi o dimensiune simbolică, estetică a obiectului, dubla lui existenţă,
utilitară şi purtătoare de semnificaţii, fiind în aparenţă paradoxală, în fapt
relevând capacitatea şi nevoia general umană de a produce sens, de a comunica
informaţii despre şi înspre obiect şi utilizatorul lui (paharul cu apă de pe
pupitrul conferenţiarului nu e menit să fie acolo doar pentru a-i potoli setea la
nevoie, ci semnul pentru rolul pe care-l îndeplineşte cel care-l utilizează,
vestimentaţia care nu e destinată doar acoperirii trupului gol sau pentru a-l
proteja de vreme rea, ci marchează şi statutul social asumat de posesor).
De asemenea, nicio cercetare recentă nu face abstracţie de lucrarea lui
Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor. Cunoscut drept un critic vehement al
societăţii de consum, alienantă şi creatoare de prăpastie între om şi realitate,
Baudrillard stabileşte, pe baza principiilor semiotice, o asemănare între limbajul
vorbit şi cel al obiectelor. Pentru Baudrillard, obiectele au valoare deopotrivă
materială şi simbolică, nevoia şi goana după posesia lor fiind impusă cu
oarecare agresivitate de consumul de masă, alimentat de publicitate, ceea ce
atrage după sine un risc major pentru consumatorul iraţional: îl transformă din
posesor al obiectelor în posedat de către acestea! De aici şi până la abolirea
existenţei reale, în spaţiu şi timp, prin îndepărtarea de realitate şi natură, cu
„sprijinul” manipulării mediatice, nu e decât un pas, omul modern devenind
astfel captiv într-o lume artificial construită. Practic şi tehnic, sistemul
obiectelor include o vastă tipologie de elemente, aflate într-o continuă dinamică
şi într-un fel de „colonizare” a existenţei omului, Baudrillard identificând „tot
atâtea criterii de clasificare câte obiecte: după mărime, gradul de funcţionalitate
(adică raportul cu propria lor funcţie obiectivă), gesturile legate de ele (bogate
sau sărace, tradiţionale sau nu), forma, durata, clipa din zi în care se manifestă
(prezenţa mai mult sau mai puţin intermitentă şi conştiinţa pe care o avem
despre acest fapt), materia pe care o transformă (în ce priveşte maşina de râşnit
cafea, totul e limpede, nu însă şi pentru oglindă, radio, automobil; orice obiect
transformă însă ceva), gradul de exclusivitate sau de socializare în folosire
(personală, familială, publică, indiferentă) etc.” (Baudrillard,1996:5).
În preocuparea sa de a descoperi procesele prin care oamenii
interacţionează cu obiectele, interacţiune ce imprimă un comportament
sistematic, Baudrillard ia în calcul, cum spuneam, aspectul semnificaţiei,
funcţionalităţii şi pe cel tehnologic al obiectului ca sistem. Prin analogie cu
modelul lingvistic saussurian, Baudrillard identifică unităţile elementare
semnificante pe care le numeşte „tehneme”, esenţiale pentru coerenţa sistemului
şi care fac posibilă scrierea unei poveşti „plină de rigoare a obiectelor”
(Baudillard, 1996:7). Obiectul privit în sistemul tehnic îşi manifestă plenar
latura denotativă, în sens barthesian, iar transferul lui în sistemul cultural lasă
loc conotaţiei (semnificaţiei!).
Obiectivitatea discursivă a sistemului obiectelor ţine de aspectul
funcţional care iradiază în realitatea psihosociologică a felului în care sunt trăite
obiectele şi care creează un complex sistem de semnificaţii. Pentru a-şi susţine
ipotezele de lucru, Baudrillard se raportează la individ ca la o fiinţă „care
aranjează lucruri” , exponent activ al unei dinamice „sociologii a aranjării” şi
compară structurile de aranjare ambientală tradiţionale şi moderne. Concluziile
la care ajunge Baudrillard ne par a fi de bun simţ: timpul istoric îşi găseşte
privirea în oglindă în configuraţia mobilierului, a obiectelor şi valorilor de
ambianţă, reflectare fidelă a structurilor familiale şi sociale. De exemplu, spaţiul
interior burghez, cu cele două încăperi importante, sufrageria şi dormitorul, este
mărturia vie a relaţiei patriarhale „de tradiţie şi de autoritate”, „mobilele
gravitează în jurul bufetului sau al patului din mijlocul camerei” şi împreună cu
obiectele „au ca funcţie, în primul rând, personificarea relaţiilor umane,
umplerea spaţiului pe care-l împart între ele, ca şi faptul de a avea un suflet.
Dimensiunea reală în care trăiesc e supusă dimensiunii morale pe care trebuie să
o semnifice. În acest spaţiu, ele au tot atât de puţină autonomie ca şi diferiţii
membri ai familiei în societate. De altfel, fiinţele şi obiectele sunt foarte legate
între ele, iar obiectele îşi însuşesc din această cârdăşie o valoare afectivă, pe
care în mod obişnuit o numim prezenţă” (Baudrillard, 1996:11). Modernitatea
eliberează obiectul „în propria-i funcţie”, dinamica socială reflectându-se în
dinamica mobilierului, masivitatea mobilei de tip burghez este înlocuită de
supleţea şi mobilitatea unor piese de dimensiuni mult mai mici şi nu o dată
multifuncţionale: canapeaua extensibilă, masa pliantă, rafturi rabatabile etc.
Această transformare este rezultatul, pe de-o parte al lipsei de spaţiu şi, pe de
altă parte, exprimă relaţia mai liberă, mai puţin ierarhică, văduvită de
dimensiunea ritualică şi constrângător-morală dintre individ şi familia sa, fiind
un „reflex al unei mai mari disponibilităţi în relaţiile sale sociale” (Baudrillard,
1996:12). Dar serializarea obiectelor, nu o dată expresia sărăciei, maximalizarea
funcţionalităţii lor, determină o realitate eliberată de formalism, etichetă,
rigiditate: „În zilele noastre , obiectele transpar în mod clar în ceea la ce servesc.
Prin urmare, sunt libere ca obiecte funcţionale, cu alte cuvinte au libertatea de a
funcţiona, iar pentru obiectele de serie nu o au decât pe aceasta.
Or, atât timp cât obiectul nu e eliberat decât în funcţia lui, în mod
reciproc omul nu e eliberat decât ca utilizator al obiectului în cauză”
(Baudrillard, 1996:13).
Investigând două reviste de lux, Maison Française şi Mobilier et
Décoration, Baudrillard descoperă două modele de interior: aristocrat şi
modern, ale căror elemente constitutive – pereţii, lumina şi modalitatea de
iluminare, oglinzile şi portretele, ceasul de perete –, precum şi structurile de
ambianţă – culoarea şi materialul - dau seamă pentru mutaţiile suferite de
relaţia om-obiect în cele două epoci istorice. De la spaţiile bine conturate şi
închise ce ofereau adăpost împotriva privirii indiscrete, pereţii interiorului
modern dispar sau sunt mobili, spaţiile deschise comunică între ele, lumina
inundă spaţiul prin pereţi-fereastră. Lumina centrală, care cădea din tavan prin
lustra impunătoare, asupra familiei reunite în sufragerie, devine discretă,
corpurile de iluminat fiind uneori mascate în pereţi sau piese de mobilier.
Oglinzile masive, de cele mai multe ori veneţiene, care dominau spaţiul
sufrageriei burgheze şi portretele de familie, diseminate dominator în toată casa,
dispar ca reflectare a individului şi personalităţii sale şi se manifestă strict
funcţional, de exemplu pentru îngrijirea corporală – oglinda din baie. Nici
pendula sau ceasul de perete nu au o soartă mai bună, fiind considerate
echivalentul în timp al oglinzii din spaţiu. Relaţia omului cu timpul nu mai este
una de tip organic, ceasul nu mai este o prezenţă liniştitoare, ci, dimpotrivă,
existenţa socială modernă contra cronometru face din aparatele de măsură a
timpului potenţiali inamici a căror prezenţă fizică în spaţiul domestic nu e de
dorit (cf. Baudrillard, 1996:12-21). Concluziile lui Baudrillard sunt clare:
„Valorile simbolice şi valorile de utilizare se estompează în spatele valorilor de
organizare. Substanţa şi forma vechilor mobile sunt definitiv uitate în folosul
unui joc al funcţiilor extrem de liber. Obiectele nu mai sunt investite cu un
„suflet”, şi nici nu ne mai investesc cu prezenţa lor simbolică: relaţia devine
obiectivă, fiind una de îmbinare şi de joc. Valoarea pe care o ia numai e
instinctivă şi psihologică, ci tactică. Nu mai suntem definiţi de misterul relaţiilor
singulare, ci de diferenţele şi demersurile unui joc. O limitare fundamentală e
înlăturată, paralel cu o modificare simţitoare a structurilor sociale şi
interpersonale” (Baudrillard, 1996:14). Aşadar, pentru Baudrillard obiectul -
semn al unui sistem universal de semne, îşi manifestă disponibilitatea ludică şi
combinatorie, capacitatea de integrare într-un ansamblu prin funcţionalitate,
dominanta societăţii moderne.
Mutând accentul de pe abordarea funcţionalistă pe aspectul cultural al
comunicării cu ajutorul obiectelor şi spaţiului, Umberto Eco (Structura absentă,
1968) avansează ipoteza potrivit căreia atâta vreme cât comunicarea se bazează
pe un sistem de coduri şi interpretarea semnificaţiei lor, semiotica poate fi o
metodă de interpretare a oricărei forme culturale, deci şi a obiectelor de design,
arhitecturale sau de urbanism. Pentru Eco cele două funcţii ale unui obiect,
denotaţia şi conotaţia, sunt doar două aspecte complementare ale unui aceluiaşi
sistem care dovedesc că utilizarea, modul de întrebuinţare, dtermină
semnificaţia.
Toate cercetările despre obiect, legate de observaţiile antropologice,
sociologice, psihologice, lingvistice, estetice sau semiotice ale cercetătorilor
evocaţi şi ale altora nenumiţi aici au condus, începând cu mijlocul anilor '70, la
necesitatea fundamentării unei noi ştiinţe, legate de studiul obiectului în cele
mai diverse manifestări ale sale (mobilier, vestimentaţie, obiecte de uz casnic,
obiecte-produs ale noilor tehnologii etc.), ştiinţă cu principii de sine stătătoare,
disciplină independentă, al cărei obiect de studiu să fie relaţia dintre produs
(obiect) şi utilizatorul lui, relaţie interogată prin limbaj şi semiotică, iar
metodele de studiu să fie împrumutate din ştiinţele umaniste; această disciplină
se numeşte design. Se consideră că designul şi-a câştigat statutul de
independenţă odată cu anii 2000 (cf. Nigel Cross, 2001), iar perspectivele inter,
multi şi transdisciplinare în abordările designului, cu iradieri în arte, justifică
funcţiile comunicative ale designului, limbaj ce ne permite să operăm cu
structurile mediului ambiant şi să interogăm faptele obiectuale complicate şi
complexe. În contextul mondial global actual, funcţiile simbolice ale obiectelor,
expresii ale diferenţelor culturale, puse în evidenţă de studiile antropologice şi
etnologice, demonstrează preocupările designului contemporan nu doar pentru
aspectele funcţionale ale produsului, dar şi pentru modul de viaţă al
consumatorului, limbajul obiectului fiind o reflectare a reprezentării valorilor
culturale ale grupurilor sau comunităţilor. Comportamentul consumatorului şi
modul său de viaţă în integralitatea lui impun, în permanenţă, noi produse şi
servicii. De exemplu, de la apariţia modelului Citroën DS în 1955 a cărei formă
revoluţionară era comparată de Roland Barthes cu catedralele gotice (Barthes,
1997:184-186), industria automobilelor îşi concentrează designul pe nevoile şi
valorile consumatorului, care vor fi diferite, de exemplu, pe piaţa asiatică faţă de
cea europeană. Obiectele nu sunt doar practice, ci au şi valoare de informaţie,
ele sunt semne care constituie referinţe pentru experienţele sociale. Studiile
contemporane care apelează la câştigurile gnoseologice ale psihologiei,
sociologiei, studiilor culturale, teoriei comunicării sau semioticii
(Karmasin:1998, Vihma:1995, Krippendorff:2006) au puncte de vedere similare
în conceperea obiectelor ca mesaje: noi le folosim ca să comunicăm, prin
articularea lor sintagmatică exprimăm şi vehiculăm sensuri care pot fi înţelese în
procesul de codificare-decodificare, deci toate obiectele din orice cultură sunt
transportatoare de sens, care rezultă din relaţiile dintre un obiect şi celelalte
conţinute în sistem, deci semnificaţia nu este efectul prezenţei singular-
individuale a obiectului (persistă aşadar concepţia sistemică) şi obiectul este
oglinda socio-culturală a individului. Lectura utilitară, comercială, socio-
culturală sau mitică (cf. W.Nőth, 1990) a obiectului evidenţiază faptul că
obiectele nu sunt percepute doar ca prezenţe fizice, ci şi (sau poate în primul
rând!) ca mijloace de comunicare, relaţia cu utilizatorul devansînd aspectele
tehnologice, funcţia lor de reprezentare fiind mai importantă decât utlitatea (de
exemplu, în spaţiul destinat preparării hranei, obiectele de gastronomie nu sunt
doar simple instrumente pentru gătit, ci oferă şi un amplu spectacol despre arta
culinară practicată de posesorul lor ).
Discursul semiotic contemporan despre obiect privilegiază utilizatorul şi
consideră designul un limbaj în afara căruia obiectele nu pot fiinţa: „designul dă
sens lucrurilor” (Krippendorff, 2006). Dacă pentru Barthes şi Baudrillard rolul
designerului este inexistent, pentru analiştii contemporani designerul este
exponentul unei activităţi creatoare, care face uz deopotrivă de memoria
semantică a unei colectivităţi culturale, incluzând structuri arhetipale (retro-
design, cf. Deyan Sudjic, 2008) sau celebrează un prezent continuuu sau
anticipează un timp mai mult sau mai puţin îndepărtat, într-un complicat carusel
de semnificaţii, dependente de dimensiunile culturale ale comunităţii restrânse
sau extinse, cu tendinţe globalizante, a celor care nu doar utilizează, ci şi
semnifică obiectele. Astfel designerul şi semioticianul îşi completează rolurile
în îngemănarea dintre creativitate, intuiţie artistică şi efectele de sens
comunicate în procesul de semnificare şi de expunere vizuală a lumii obiectuale
contemporane.
 EVALUARE CURS 6.1
A. TEST GRILĂ CURS 6.1
1. Lumea contemporană se caracterizează, printre altele, şi prin:
a) minimalism obiectual fără sens
b) inflaţie obiectuală
c) comunicare obiectuală improprie
2. Obiectele sunt:
a) simple produse tehnologice cu finalitate utilitară
b) instrumente purtătoare de semnificaţie
c) ornamente inutile şi inestetice
3. Ca parte integrantă a unor sisteme coerente de semnificaţie, obiectele pot fi
comparate cu cuvintele dintr-un text.
a) adevărat
b) fals
4. Pentru Marshall McLuhan obiectele sunt:
a) extensii ale anatomiei şi gândirii umane
b) produse tehnologice insignifiante
c) mijloace de comunicare fără sens
5. Obiectele-fetiş sunt:
a) obiecte plasate în faţă, la vedere
b) obiecte înzestrate cu puteri magice, venerate iraţional
6. Studiile contemporane de semiotica obiectului privilegiază:
a) componenta funcţională a obiectului
b) abordarea obiectului ca limbaj şi înţeles
7. Obiectele sunt:
a) produse culturale pasive
b) vehicule de reprezentări, credinţe şi obiceiuri
8. Valoarea obiectelor în semiosferă este dată de:
a) prezenţa fizică, singulară a fiecărui obiect
b) cuprinderea obiectului într-un sistem global de semnificaţii
9. „Designul dă sens lucrurilor” (Krippendorff).
a) adevărat
b) fals
 Răspunsuri la testul grilă curs 6.1
1b; 2b; 3a; 4a; 5b; 6b; 7b; 8b; 9a.

B. EXERCIŢII DE COMUNICARE 6.1

1. Comentaţi: „Designul dă sens lucrurilor” (Krippendorff).

2. Redactaţi un scurt eseu în care să explicaţi rostul şi semnificaţia pe
care o au diverse obiecte în viaţa dv.
3. Alegeţi câteva obiecte şi discutaţi-le utilitatea şi sensurile conotativ-
simbolice pe care acestea le pot produce în diverse contexte.

BIBLIOGRAFIE 6.1:

Barthes, Roland, 1985, L'aventure sémiologique, Paris, Seuil.

Barthes, Roland, 1997, Mitologii, Iaşi, Polirom.
Baudrillard, Jean, 1996, Sistemul obiectelor, Cluj, Echinox.
Bürdek, Bernhard E., 2015, Design: History. Theory and Practice of
Product Design, Second revised edition, Basel, Birkhäuser.
Cross, Nigel, 2001, Engineering Design Methods: Strategies for Product
Design, Third Edition, John Wiley & Sons.
Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook
in Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.
Eco, Umberto, 2016, Cronicile unei societăţi lichide, Iaşi, Polirom.
Fontanille, Jacques; Zinna, Alessandro (ed.), 2005, Les objets au
quotidien, Limoges, Presse Universitaires de Limoges.
 Karmasin, Helene, 1998, Cultural Theory and Product Semantics;
Design as Part of Social Communication, Forumdiskurs, 4.
Karmasin, Helene; Karmasin, Mathias, 1997, Cultural Theory, Vienna,
Austria: Linde.
Krippendorff, Klaus, 2006, The Semantic Turn. A New Foundation for
Design, CRC Press Taylor and Francis, Boca Raton, Florida.
Nőth, Winfried, 1990, Handbook of Semiotics, New York, Academic
Press.
Sebeok, Thomas, 2002, Semnele: o introducere în semiotică, Bucureşti,
Humanitas.

Sudjic, Deyan, 2008, The Language of Things, London, Penguins Book.

Vihma, Susann, 1995, Products as Representations. A Semiotic and

Aesthetic Study of Design Products, University of Arts and Design Helsinki,
UIAH, Helsinki, Finland.
 6.2. SEMIOTICA TEATRULUI. TEATRUL, SISTEM SEMIOTIC
SINCRETIC

TEORIE ŞI/SAU PRACTICĂ

Teatrul poate fi considerat poate cel mai „spectaculos” sistem de semne.
De ce „vorbim” însă despre teatru când poate ar fi mai potrivit să mergem să
„vedem” un spectacol?
Această întrebare actualizează o problematică deloc nouă, dar foarte bine
înrădăcinată în contemporaneitate: teorie versus practică teatrală, disputa
teoreticieni – practicieni, reticenţa unora faţă de ceilalţi manifestându-se nu doar
în domeniul teatrului, ci şi în studiile literare sau culturale.
Practicienii nu recunosc utilitatea unor teorii sau concepte sofisticate pe
care le consideră doar analize sterile ale creaţiilor lor artistice, care nu ar avea şi
putinţa generării unor acte creatoare originale.
De altfel, chiar unii teoreticieni au admis faptul că opera artistică ar putea
avea de suferit, devenind doar pretext pentru elaborarea unor sisteme
conceptuale, nu o dată de o utilitate îndoielnică, într-o nedreaptă trecere într-un
con de umbră a însuşi produsului care condiţionează existenţa abordării
teoretice.
După supremaţia teoretică din anii '60 - '70, anii '80 ai secolului al XX-lea
au adus o reconsiderare a rolului teoriei în spaţiul creaţiei artistice. Cercetătorii
fenomenului teatral şi-au asumat o perspectivă nouă: deconstruirea operei cu
ajutorul teoriei spre aflarea sensului, deci teoreticianul este autorul unui act de
interpretare şi astfel poate fi considerat el însuşi creator.
Astăzi referinţele teoretice sunt mult mai puţin tranşante decât în
pomeniţii ani '60 - '70; structuralism, socio sau psihocritică – teorii exclusiv
disciplinare – pălesc azi sub dominaţia pluralităţii, a cercetărilor care împrumută
instrumentele şi metodele de la mai multe discipline simultan: sociologie,
antropologie, filozofie, lingvistică etc., pluri, multi, inter sau
transdisciplinaritate fiind cuvinte de ordine ale paradigmei contemporane.
În domeniul teatrului se impun două direcţii de abordare fundamentale:
1) cei care practică exclusiv abordarea teoretică a unei creaţii artistice care nu le
aparţine (Anne Ubersfeld, Marco de Marinis ş.a.)
2) practicieni care-şi elaborează propriile teorii despre propriile creaţii, DAR
refuză folosirea termenului „teorie” când se referă la acestea (Craig,
Stanislavski, Meyerhold, Brook ş.a.)
Oricum conceptul de „teorie” „se bucură” de oarecare ambiguitate şi
atunci e de preferat folosirea termenului de „teorie analitică” care aparţine
Josettei Féral (Québec) şi se referă la reprezentarea teatrală finalizată, care
vizează aspecte multiple ale relaţiilor care creează un spectacol:
- text-actor,
- actor-spectator,
- actor-spaţiu scenic,
- corp-voce,
- actor-regizor,
- regizor-text etc.
Teoria în sine e greu de definit: „Numesc teorie corpusul nelimitat de
opere care reuşeşte să schimbe şi să reorienteze modul de gândire şi în alte
domenii decât cel căruia îi este destinat, pentru că analiza făcută limbajului,
mentalităţilor, istoriei sau culturii oferă perspective noi şi convingătoare,
determinându-i pe cititori să-i conştientizeze propriul mod de gândire şi să
parcurgă un traseu care să-l incite să gândească altfel decât o făcea în momentul
de dinainte de a lua contact cu respectiva teorie” (Culler, 1992:203).
Dacă dăm crezare acestei viziuni a profesorului Jonathan Culler (Cornell
University), teoria are deci efecte practice palpabile: schimbă orizontul de
cunoaştere şi modul de gândire preexistent, creând o legătură între vechi şi nou,
o veritabilă punte gnoseologică, instrument al progresului creator, pe de-o parte,
şi al conceptualizării pe de alta.
Indiferent de abordare, de teoretician, există nişte zone comune, de
interferenţă şi acord în opinie:
1) toţi admit că există o relaţie între teorie şi practică şi că nu e justificat
„războiul” dintre ele;
2) teoria (sg.) a cedat locul teoriilor (pl.), pluridisciplinaritatea favorizând, nu o
dată, fragmentarea şi
3) e unanim recunoscută existenţa unui spaţiu comun operă – teorie: opera
generează o teorie sau în operă se aplică cunoştinţe, concepte, teorii.
Toate aceste acorduri exprimate sau subînţelese sunt menite să contribuie
împreună la crearea sensului.
 Limitele dintre teorie şi practică devin din ce în ce mai greu de trasat. De
fapt, şi teoreticianul, şi practicianul au un ţel comun: să-şi reprezinte, cu
mijloacele proprii, lumea, aşa cum pictorul dă viaţă viziunii sale asupra
problemelor existenţiale majore, care îl preocupă pe el ca individualitate unică
sau ca exponent al unei colectivităţi, prin tablouri, coregraful graţie exprimării
prin dans, scriitorul prin literatură sau orice alt produs textual-discursiv,
muzicianul prin compoziţiile sau interpretările muzicale, sculptorul prin
sculpturile sale ş.am.d. Fiecare dintre ei, apelând la instrumentele specifice
zonei proprii de competenţă, este autorul unui act de comunicare, definit de unii
„teoreticieni” drept un act de „traducere” a lumii înconjurătoare cu ajutorul
uneltelor personale: teoreticianul apelează la teorii şi concepte pentru „a spune”,
iar artistul la arta sa pentru „a face”. Scopul este comun: a înţelege, a traduce
sau a explica şi a comunica lumea căci „în teatru este vorba despre viaţă. Acesta
este punctul de pornire şi nu există nimic mai important. Teatrul este viaţă
(Brook, 2012:22).
Aşadar disputa teorie – practică este falsă. În fapt, ele nu se exclud, ci
dimpotrivă dezvoltă o relaţie de interdependenţă. Teoria (din gr. theoria care
însemna observaţie) dezvoltă procese de codificare şi decodificare a semnelor şi
sistemelor de semne sau direcţionează, orientează percepţiile şi înţelegerea,
fenomenul de creaţie făcând apel la cunoştinţele noastre, la modul nostru de
gândire şi reprezentare. Practica teatrală face acelaşi lucru. Deci, şi teoria, şi
practica sunt încercări de pătrundere în universul celuilalt spre reinterpretare,
spre o mai bună înţelegere a lumii într-un continuum.

TEATRUL CA ACT DE COMUNICARE. STATUTUL PUBLICULUI

Văzut ca act de comunicare, teatrul se înscrie în schema clasică a
comunicării. Cei doi poli esenţiali ai comunicării, emiţătorul şi receptorul, au
statut bine conturat. În teatru, emiţătorul beneficiază de o particularitate: este
multiplu. Şi autorul, prin textul dramatic propriu-zis şi prin didascalii, şi
regizorul, şi actorii, şi personalul tehnic (lumini, sunet, schimbarea decorului
etc.) compun, cu instrumente proprii, mesajul, care ajunge la receptor –
publicul, care este factor validant, decisiv pentru semnificaţia mesajului,
receptor care poate să fi citit sau nu textul dramatic în prealabil. Pentru
Meyerhold, spectatorul este cel de-al patrulea creator, alături de autorul
dramatic, regizor şi actor, care „trebuie să completeze într-un mod creator
desenul aluziilor date pe scenă” (Meyerhold, 1973:123). În viziunea lui
Meyerhold, spectatorul este o instanţă neapărat necesară, o prezenţă cooperantă,
activă şi critică, cu atât mai mult când este un spectator avizat poate chiar
sancţiona sau corecta: criticul de teatru, jurnalistul specializat şi nu numai ei.
Antonin Artaud are o viziune mai „blândă”, mai puţin implicată, dar care
exclude şi ea pasivitatea. Pentru el spectatorul nu are chiar învestitură creatoare,
ci doar participativă: „Spectatorul vine la teatru nu doar ca să vadă, ci şi ca să
participe.”
Eugenio Barba îi atribuie publicului chiar statutul suprem: „Materia
principală a teatrului nu este actorul, spaţiul, textul, ci atenţia, privitul,
ascultatul, gândul spectatorului. Teatrul este arta spectatorului.”
Probabil că viziunea lui Meyerhold este cea mai apropiată de adevăr:
teatrul ca act de comunicare presupune existenţa unei cooperări cu spectatorul
(receptorul) care poate deveni co-autor al actului scenic, în funcţie de parametrii
care definesc situaţia de comunicare:
- starea psiho-emoţională a emiţătorului şi receptorului: actori - public
- contextul spaţio-temporal
- backgroundul cultural
Cum poate fi spectatorul participant activ? Prin cuvânt sau tăcere, prin râs
sau orice altă reacţie sonoră care să exprime aprobarea-dezaprobarea faţă de
ceea ce se întâmplă pe scenă, prin gest, atitudine sau prin absenţa oricărei reacţii
(refuzul comunicării este tot o formă de comunicare, conform uneia dintre
axiomele comunicării: nu se poate să nu comunici – Şcoala de la Palo Alto).
Orice montare scenică are în vedere profilul publicului-receptor şi
regizorul este arhitectul relaţiei cu acesta, scopul ultim al spectacolului fiind
tocmai obţinerea acelei relaţii pe care şi-a propus-o regizorul şi care-i
guvernează creaţia în integralitatea ei, „căci un spectacol ce îşi ignoră publicul
eşuează în incoerenţă expresivă” (George Banu în Tonitza-Iordache, 2004:217),
mai mult decât atât, nu mai avem de-a face cu „public” (unic!), ci cu
„publicuri”, implicarea avizată a spectatorului în descifrarea „convenţiei”
propuse de regizor fiind cheia receptării eficiente; în termeni analogi celor
propuşi de Umberto Eco pentru cuplurile „Cititor-model – Autor-model” şi
„Cititor-empiric – Autor-empiric”, am putem vorbi despre un spectacol reuşit
atunci când are loc întâlnirea fericită dintre un Spectator-model şi un Regizor-
model, când spectatorul intră în laboratorul creaţiei regizorale, respectând
„regulile jocului” şi decodând mesajul conform cu intenţiile de comunicare ale
Regizorului-model şi nu sub imperiul propriilor pulsiuni existenţiale, ceea ce nu
presupune automat şi neapărat necesar şi acordul pentru jocul propus, ci doar
construirea corectă a semnificaţiei.
 Concluzia: fără spectator nu există teatru! Spectatorul, ca factor validant
decisiv, imprimă efemeritate şi tragism reprezentaţiei teatrale, fiecare spectacol
moare odată cu căderea cortinei, căci în fiecare seară, la fiecare reprezentaţie, în
sala de spectacol este prezent un alt public!
Spectacolul, reprezentarea scenică, presupune interferenţa mai multor
tipuri de semne, verbale şi non-verbale: personajul(ele), întrupat(e) în semnul-
actor (semn iconic), cu semnele aferente – mimică, gestualitate, proxemică
(spaţiu scenic), costum, decor, obiecte, lumini, muzică – la care se adaugă
regizorul şi spectatorul care-şi împart statutul de instanţe, semne supreme. Toate
aceste puncte nodale, creatoare de semnificaţii, se combină într-o reţea dinamică
în care factorii esenţiali sunt regizorul, care a codat mesajul, şi spectatorul, care-
l decodează cu mijloacele proprii de interpretare şi semnificare.
Aşadar, relaţia emiţător – receptor nu este unidirecţională, doar dinspre
scenă spre public, ci una circulară, emiţătorul şi receptorul fiind într-o continuă
comunicare, preponderent vizuală, dar şi auditivă.
Receptorul trebuie să înveţe „arta de a privi” pentru a putea intra în
„logica” reprezentaţiei scenice propuse de regizor, pentru a putea decodifica
semnificaţia mesajului teatral şi spre obţinerea bucuriei estetice. „Privirea activ-
creativă” în teatru permite înţelegerea lumii, răspunde nevoii de a înţelege
schimbările sociale, ideologice, politice, tehnologice, istorice etc. Aceste
schimbări determină noi moduri de gândire, noi viziuni asupra lumii, noi relaţii
între oameni, între ei şi lume etc. Dintre toate mediile artistice, teatrul pare să
fie cel mai receptiv la schimbare, dovadă felul în care a supravieţuit diverselor
etape de apariţie a unor tehnologii care păreau să-i ameninţe existenţa: tiparul,
radioul, televiziunea, internetul, adaptare care poate se datorează faptului că are
de partea lui catharsisul, definitoriu pentru condiţia umană (catharsisul
presupune obţinerea prin spectacol a eliberării de emoţii, pasiuni, efectul
cathartic fiind produs de către operaţiunea estetică).

TEATRALITATE. TEATRUL CA SISTEM SINCRETIC DE SEMNE

Cuvântul „teatralitate” stă sub semnul ambiguităţii. Am putea pleca de la
definiţia Annei Ubersfeld (1999:89): „Cuvânt cu sens atât de confuz, încât
sfârşeşte prin a fi o haină prea lungă şi nu mai înseamnă decât... teatru.
Teatralitatea unui text este faptul că el poate fi jucat pe scenă. Teatralitatea unui
spectacol este faptul că el poate fi considerat drept teatru. Mergând mai departe,
Barthes spune: <<Ce este teatralitatea? Este teatru mai puţin textul, este o
multitudine de semne şi de senzaţii care se creează pe scenă începând de la
argumentul scris>>.” De la definiţia circulară a Annei Ubersfeld, cea oarecum
contradictorie şi paradoxală a lui Roland Barthes acreditează ideea că textul
dramatic este doar punctul de plecare a spectacolului sau rămâne în afara
teatralităţii?
Pe lângă ambiguitate, paradox, confuzie sau tautologie există şi sensul
peiorativ al termenului: teatral=căutat, afectat, artificial, nesincer, emfatic;
teatralism=interpretare emfatică a unui rol. Însuşi Shakespeare amendează
teatralitatea exagerată în discuţia pe care Hamlet o are cu actorii (act III, scena
2): „Recită tirada, rogu-te, cum ţi-am rostit-o eu, uşor curgător; ci dacă o
răcneşti, aşa cum fac mulţi dintre actorii ăştia, mai bine îl pun pe crainicul
oraşului să-mi recite versurile. Nici nu despica văzduhul cu mâinile, aşa de
parcă ai tăia lemne, ci fii în totul domol: căci chiar în mijlocul torentului, al
furtunii şi – ca să zic aşa – al vârtejului pasiunii, trebuie să dobândeşti şi să arăţi
o cumpătare care să-i dea moliciune. O! Mă doare în suflet când aud câte un
gură-spartă cu căpăţâna împerucată sfâşiind pasiunea în bucăţi, făcând-o
zdrenţe, spărgând urechile galeriei care, în cea mai mare parte, nu-i bună pentru
altceva decât pentru pantomime neînţelese şi pentru gălăgie […]. Nu fi nici prea
moale, ci lasă-te călăuzit de bunul simţ pe care-l ai: potriveşte-ţi gestul după
cuvânt, cuvântul după gest: ţinând seamă de un lucru, să nu întreci măsura
lucrurilor fireşti; căci tot ce depăşeşte măsura se îndepărtează de scopul
teatrului, […] (Shakespeare, Opere complete, volumul 5, Hamlet, traducerea
Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu, Bucureşti, Univers, p.375).
Indiferent că avem de-a face cu definiţii confuze, tautologice sau aluziv-
peiorative, atunci când ne gândim la teatralitate trebuie clar avute în vedere cele
trei dimensiuni, despre care discută atât teoreticienii, cât şi practicienii
domeniului:
- textul dramatic
- reprezentarea lui scenică (spectacolul)
- publicul (receptarea).
Într-o ultimă instanţă, “Teatralitatea ca <<teatru total>>, aşa cum o
demonstrează experienţa, nu poate fi decât proiecţia vectorială a relaţiei
biunivoce dintre cuvânt şi imagine, dintre dramă şi spectacol” (Măciucă,
1989:123).
Conceptul de teatralitate în acestă perspectivă a ideii de spectacol poate fi
astfel extins şi la alte tipuri de discurs: publicistic, publicitar, didactic, poate
chiar ştiinţific, care ar putea fi privit ca punere în scenă a unui experiment.
 Dincolo de teorii şi controverse, teatrul nu poate fi scos din sfera
afectivităţii, a memoriei colective, a nevoii omenirii de a-şi înfrânge condiţia
efemeră, nevoie ce stă sub semnul tragismului!

SEMN(E) TEATRAL(E)

Pentru a înţelege mecanismele de semnificare şi comunicare în societate

în complexitatea lor, am acceptat viziunea despre semiotică – ştiinţă
multidisciplinară – care abordează fenomenul teatral (text dramatic şi
reprezentarea lui scenică) ca pe un sistem de semne interdependente, care refuză
perspectiva unei poziţii dominatoare a textului, spectacolul fiind privit nu doar
ca un semn unic, ci ca o „reţea de unităţi semiotice aparţinând unor sisteme
diferite care colaborează între ele” (Elam, 2005:7); aşadar tot ce este pe scenă
este un semn. Toate aspectele reprezentărilor teatrale sunt caracterizate de
dialectica denotaţie-conotaţie. „Conţinutul scenic” – obiecte, trupul actorului,
mişcare, gesturi ale acestuia, vorbirea, costumele etc. – este o reţea de sensuri
primare şi secundare, sensului primar, denotativ, publicul îi va adăuga un sens
secundar, conotativ, legat de valorile sociale, morale, ideologice ale comunităţii
căreia îi aparţin actorii şi spectatorii. Această semnificaţie culturală atârnă mai
greu decât sensul denotativ de bază (de exemplu, interiorul burghez despre care
discută Baudrillard poate să însemne, într-o reprezentare scenică, bunăstare,
ostentaţie sau prost gust, în funcţie de sistemul de valori al publicului).
Semnul teatral, în varietatea sa, de la personaj, obiect scenic, lumini, la
muzică, gest sau costum este polisemic (de exemplu, costumul poate sugera atât
caracteristici socio-economice, cât şi psihologice sau morale ale personajului) şi
determinat cultural; descoperirea sensului secundar fiind condiţionată de
cunoaşterea convenţiei culturale care l-a generat (de exemplu, teatru japonez
/vs/ teatru occidental).
De asemenea, semnul teatral se caracterizează prin „mobilitate, dinamism
şi capacitate de a se transforma” (Elam, 2005:12). Semnificaţia unui obiect
scenic, de exemplu, depinde de contextul în care apare şi de modul în care este
folosit: mânerul unei săbii dintr-o scenă poate deveni cruce, printr-o simplă
schimbare a poziţiei, într-o altă scenă.
Majoritatea semioticienilor care se ocupă de teatru (Roland Barthes,
Tadeusz Kowzan, Jan Kott ş.a.) acceptă tipologia peirciană a semnului potrivit
căreia semnele se pot împărţi în: iconice, indiciale şi simbolice.
 Personajul, semn din naratologie, se identifică de cele mai multe ori cu
actorul, în reprezentarea scenică.
Actorul este semn iconic pentru personaj. În consecinţă, actorul trebuie să
fie conform cu personajul ca fizic şi profil psihologic.
Scena, şi ea la rândul ei, este semn iconic al altui spaţiu: strada, natura,
interiorul etc.
Obiectul scenic, real sau simbolic, împreună cu decorul sau nondecorul
sau decorul virtual (panou cu imagini preluate de pe internet) sunt prin
excelenţă semne iconice.
Luminile, qualisemne rematice iconice, pot sugera, prin intensitate,
momentele zilei. Ca semne indiciale, evidenţiază un element de decor sau un
personaj sau doar o trăsătură a unui personaj sau o atitudine, un gest. Lumina,
ca semn simbolic, sugerează un spaţiu.
Muzica poate fi şi ea semn iconic – creează atmosfera, semn indicial
(laitmotiv), semn simbolic (contrapunct).
Costumul acoperă atât dimensiunea iconică – dă informaţii despre modul
de a se îmbrăca al personajului, cît şi pe cea indicială, fiind semn al poziţiei
sociale, profesiei etc. sau poate fi semn simbolic (de exemplu, mantia ca
protecţie sau subjugare).
Mimica, expresia feţei, e semn indicial „citit” în relaţie cu mesajul verbal
pe care-l poate însoţi sau substitui (Dan Puric, Mihai Mălaimare).
Gestul teatral poate fi iconic – mişcarea capului sau a mâinilor în ritm
verbal – sau simbolic (ironie, parodie etc.).
Proxemica teatrală, exploatarea spaţiului scenic, recunoaşte tipologia lui
E. T. Hall (distanţa intimă, personală, socială şi publică) care îşi găseşte
proiecţia la nivelul corespunzător al rolului.
 EVALUARE CURS 6.2
A. TEST GRILĂ CURS 6.2
1. Cele două direcţii esenţiale de abordare a domeniului teatral aparţin:
a) sociologiei şi antropologiei
b) structuralismului şi psiho-criticii
c) fie celor care practică exclusiv abordarea teoretică a unei creaţii artistice care
nu le aparţine (Anne Ubersfeld, Marco de Marinis), fie practicienilor care-şi
elaborează propriile teorii despre propriile creaţii (Craig, Stanislavski, Brook)
2. Conceptul de „teorie analitică” a fost elaborat de:
a) Umberto Eco
b) Josette Féral
c) Peter Brook
3. „Teoria analitică” se referă la:
a) analiza structurală a unui spectacol
b) analiza psiho-socio-critică a unui spectacol
c) reprezentarea teatrală finalizată care vizează mai multe aspecte ale relaţiilor
care creează un spectacol (text-actor, actor-spectator, actor-regizor, corp-voce
etc.)
4. Teoria are efecte practice palpabile.
a) adevărat
b) fals
5. Ţelul comun al teoreticianului şi practicianului este:
a) „traducerea” lumii înconjurătoare cu mijloace proprii, prin „a spune” şi „a
face”
b) producerea de spectacole teatrale diferite: pe de-o parte, cu pronunţat caracter
ştiinţific şi, pe de altă parte, uşor accesibile publicului larg
6. Teatrul, văzut ca act de comunicare, presupune că receptorul (publicul)
„trebuie să completeze într-un mod creator desenul aluziilor date pe scenă.”
(Meyerhold)
a) adevărat
b) fals
7. Spectacolul, reprezentarea scenică, presupune interferenţa mai multor tipuri
de semne, verbale şi non verbale.
a) adevărat
b) fals
8. Teatralitatea înseamnă:
a) interferenţa a trei dimensiuni: text dramatic, reprezentare scenică, public
b) interpretare cu exces de zel a unui rol
c) artificialitatea unui spectacol
9. Actorul este, pentru personaj, semn:
a) iconic
b) indicial
c) simbolic

Răspunsuri la testul grilă curs 6.2

1c; 2b; 3c; 4a; 5a; 6a; 7a; 8a; 9a.

B.EXERCIŢII DE COMUNICARE 6.2

1. Comentaţi: Spectatorul „trebuie să completeze într-un mod creator
desenul aluziilor date pe scenă.” (Meyerhold)
2. Redactaţi un scurt eseu în care să discutaţi felul în care şi teoreticienii,
şi practicienii „traduc” lumea înconjurătoare cu mijloace proprii.
3. Discutaţi ambiguitatea conceptului de teatralitate.
4. Analizaţi un spectacol teatral, evidenţiind polisemia, dinamismul şi
capacitatea de metamorfoză a semnelor teatrale.

BIBLIOGRAFIE 6.2:
Bal, Miecke; Inge E. Boer, (ed.), 1994, The Point of Theory: Practices of
Cultural Analysis, Amsterdam, Amsterdam University Press.
Brook, Peter, 1997, Spaţiul gol, Bucureşti, Editura Unitext.
Brook, Peter, 2012, Fără secrete. Gânduri despre actorie şi teatru,
Bucureşti, Nemira.
Elam, Keir, 2005, The Semiotics of Theatre and Drama, 2nd Edition,
London and New York, Routledge.
Féral, Josette, 1993, Pour une théorie des ensembles flous,
Theaterschrift, no 6 (automne).
Măciucă, Constantin, 1989, Teatrul şi teatrele, Bucureşti, Editura
Eminescu.
Meyerhold, Vsehold Emilievitch, 1973, Écrits sur le théâtre, Laussane,
La Cité, 4t, t.I, p.123.
 Rovenţa-Frumuşani, Daniela; Gaudreault, Romain, 2001, Pour
connaître la science des signes, Craiova, Editura Fundaţiei Meridian, ch.4 La
sémiotique théâtrale.
Stanislavski, Konstantin Sergheevici, 2013, Munca actorului cu sine
însuşi, Bucureşti, Editura Nemira.
Tonitza-Iordache, Mihaela; Banu, George, 2004, Arta Teatrului,
Bucureşti, Editura Nemira.
Ubersfeld, Anne, 1999, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi,
Institutul European.
 CURSUL 7
PUBLICITATEA – UNIVERS SEMIOTIC CONTEMPORAN

„Publicitate, care îţi sunt intenţiile? Eşti semn, sens, diavolul sau Bunul
Dumnezeu al Comunicării? Ascunzi puterea malefică de persuasiune conferită
ţie de Goebbles sau aura magică propăvăduită de admiratorii tăi fanatici? Eşti
spălare pe creier sau spălare mai albă? Puterea publică încearcă prin decrete să
te închidă. Ca nu cumva să-i închizi tu pe ei. Jurnaliştii te ironizează, căci şi ei
se tem de tine. Încă şi mai speriat, consumatorul crede că îl manipulezi.
Stârninându-se unii pe alţii, toţi aruncă cu pietre” (Séguéla, 2008:30-31).
În viziunea lui Séguéla publicitatea e văzută ca un măr al discordiei, un
tărâm disputat şi discutat de toţi actorii de pe scena comunicării: pe de-o parte
Creatorii de publicitate, a căror preocupare este de a produce un univers
imaginar atât de credibil încât să pară real, căci „Meseria publicităţii înseamnă
să deschizi mici ferestre în creierul oamenilor, cei care se simt păsări îşi vor lua
zborul” (Séguéla, 2008:32) şi, pe de altă parte, Consumatorii, avizaţi sau naivi,
oricum trăitori în lumea pe care o profeţea Séguéla încă din 1983, anul apariţiei
cărţii Fils de Pub, lume care „nu va fi alcătuită nici din istorie, nici din
geografie, ci din comunicare” (Séguéla, 2008:36). Între cei doi poli esenţiali ai
comunicării, publicitarul, care nu mai vinde produse, ci visele anexate lui, şi
consumatorul, care nici el nu mai cumpără produsul în sine, ci surprizele şi
emoţiile pe care acesta i le trezeşte printr-un abil meşteşug al cuvintelor şi
imaginilor, îşi exercită funcţiile specifice puterea publică şi mass-media.
Indiferent că este elogiată sau hulită, lăsată neobservată sau plasată pe un
piedestal de putere, în prezent, publicitatea nu poate fi ignorată într-o societate a
comunicării, populată cu indivizi cu o acută percepţie a imediatului în
contradicţie evidentă cu perenitatea, trăitori într-o permanentă stare de
provizorat. Ba dimpotrivă, publicitatea are un rol decisiv în conturarea condiţiei
efemere a unei civilizaţii a clipei, un acum şi aici care domină activităţi şi
sentimente umane: religia, familia, cultura, locul de muncă, activităţile de
relaxare sunt prinse într-un acelaşi carusel al unei dinamici a schimbării ca şi
pasta de dinţi, hiturile sau obiectele vestimentare la modă.
Data şi locul naşterii publicităţii se pierd în epoci istorice îndepărtate, chiar
în preistorie: picturile rupestre au fost considerate forme incipiente de
publicitate, ce-i drept printr-un derapaj conceptual care pune semnul egal între
publicitate şi reprezentare (cf. Bonnange & Thomas, 1999:9). Unii atribuie unui
ghicitor de vise din Egiptul antic copyrightul pentru cel mai vechi „text
publicitar” care ar fi sunat cam aşa: ”Eu, Rhima din Creta, la porunca zeilor,
tălmăcesc visele.” Alţii consideră că apariţia publicităţii a fost o necesitate
firească care a coincis sau mai bine spus a fost impusă de apariţia schimburilor
de mărfuri şi servicii în societatea industrială care a făcut posibilă multiplicarea,
detronarea unicatului şi înscăunarea produsului de serie. Asta a dus la producţie
peste necesităţi care a mutat accentul de pe valoarea de întrebuinţare a
mărfurilor pe acel „clenci” menit să o suplinească, ba chiar s-o înlocuiască, un
ceva care este prin excelenţă atributul speculat, dacă nu chiar creat, de
publicitate: noutatea, valoare la fel de perisabilă, de efemeră ca şi „mama” ei,
publicitatea. Pe teritoriul efemerităţii, dar mai ales pe cel financiar, publicitatea
se va întâlni cu mass-media, odată cu profesionalizarea şi apariţia presei
moderne care a înţeles că succesul financiar presupune livrarea către public a
unui produs la un preţ de vânzare mai mic decât cel de cost. Diferenţa avea să o
acopere publicitatea! În ciuda perisabilităţii lor, şi publicitatea, şi mass-media au
făcut istorie! Ca şi parteneriatul lor! (a se vedea în acest sens şi Bonnange &
Thomas, 1999:14-17). Au parcurs împreună traseul de la arta la ştiinţa de a
vinde, păstrând din fiecare lumini şi umbre.
Dan Petre şi Mihaela Nicola, citând surse americane ale cercetării în
domeniul publicităţii (2009:25), identifică trei etape în istoria publicităţii:
1) perioada pre-marketing – precede antichitatea şi apune odată cu apariţia
mijloacelor de comunicare în masă
2) perioada comunicării de masă – acoperă intervalul 1800 - prima jumătate
a secolului al XX-lea
3) perioada publicităţii ştiinţifice (bazată pe abordări structurate) – se întinde
din anii '50 şi până în prezent, un prezent care discută despre
postpublicitate (J.J.Boutaud) sau despre statutul publicităţii în civilizaţia
analfabetismului (M.Nadin).
Un lucru este cert: publicitatea este o constantă a culturii şi civilizaţiei, fie că
vorbim despre epoci aflate sub semnul oralităţii, fie că suntem în cultura
scrisului sau că experimentăm în contemporaneitate ceea ce Mihai Nadin
numeşte „civilizaţia analfabetismului”: „Prin civilizaţie analfabetă înţeleg o
civilizaţie în care caracteristicile bazate pe cuvânt nu mai constituie structura
fundamentală a experienţelor practice efective. Mai mult încă, mă refer la o
civilizaţie în care nu domină nicio alfabetizare, aşa cum era cazul până la
începutul secolului, şi încă mai este. Această dominanţă are loc prin impunerea
regulilor sale, împiedicând experienţele practice de autoconstituire umană în
domenii unde alfabetizarea şi-a epuizat potenţialul sau este neputincioasă. […]
Civilizaţia analfabetismului este una a multor alfabetizări parţiale, fiecare
cu caracteristici şi reguli de funcţionare proprii” (Nadin, 2016:10).
În acest sens, publicitatea ca formă de alfabetizare parţială, dominată însă
de vizual şi mai puţin de cuvânt, ca sistem semiotic complex, extrem de
dinamic, a parcurs mai multe etape. Jean-Jacques Boutaud (2004:44) identifică
„vârstele” semioticii publicitare:
1) modelele presemiotice
2) „gradul zero” al semioticii publicitare, considerat a fi textul lui Roland
Barthes din 1964, Rhétorique de l'image, care a impus un „înainte” şi
„după”
3) paleosemiotica publicitară (foloseşte modelul lingvistic pentru a
descrie limbajul imaginii)
4) mezosemiotica publicitară (conferă autonomie imaginii publicitare,
privită ca o structură proprie, iconică sau semi-simbolică, conotaţia
fiind suverană, codul fiind privilegiat în relaţie cu mesajul
5) neosemiotica publicitară (promovează abordări interdisciplinare şi
pluridisciplinare).
Pentru modele semiotice ale publicităţii a se vedea Jean-Michel Adam şi
Marc Bonhomme, Argumentarea publicitară, 2005, Iaşi, Institutul European.
 EVALUARE CURS 7
A. TEST GRILĂ CURS 7
1. Cele trei etape importante în istoria publicităţii sunt: ..........................
2. „Vârstele” publicităţii (cf. Jean-Jacques Boutaud) sunt: ........................
3. Analiza imaginii publicitare semnată Roland Barthes (1964) se întemeiază pe:
a) conceptele de conotaţie şi denotaţie
b) modelul peircian al semnului
c) semiotica naraţiunii
4. Ca teorie sui generis a semnificaţiei, analiza lui R. Barthes stabileşte pentru
compoziţia vizuală a afişului la pastele Panzani trei tipuri de semnificanţi:
a) iconici, lingvistici, plastici
b) simbolici, indiciali, non verbali
5. Relaţia dintre denotaţie şi conotaţie poate fi asimilată raportului natură –
cultură (cf. C.L.Strauss).
a) adevărat
b) fals
6. Paleosemiotica publicitară (anii '70):
a) foloseşte modelul lingvistic pentru a descrie limbajul imaginii
b) utilizează date din paleolitic pentru a descrie imaginea publicitară
7. Mezosemiotica publicitară (anii '80):
a) conferă autonomie imaginii publicitare, privită ca o structură proprie, iconică
sau semi-simbolică, conotaţia fiind suverană, codul fiind privilegiat în relaţie cu
mesajul
b) promovează exclusiv denotaţia
c) se axează pe produs
8. Neosemiotica publicitară (anii '90):
a) promovează abordări interdisciplinare şi pluridisciplinare
b) foloseşte modelele presemiotice
9. Cele patru ideologii publicitare din perioada neosemiotică sunt:
a) publicitatea referenţială, mitică, oblică şi substanţială
b) publicitatea ludică, utopică, mitică şi conotativă
 Răspunsuri la testul grilă curs 7
1: perioada pre-marketing, perioada comunicării de masă şi perioada
publicităţii ştiinţifice; 2: modele presemiotice, momentul „retoricii imaginii”
(Roland Barthes), paleosemiotica, mezosemiotica şi neosemiotica; 3a; 4a; 5a;
6a; 7a; 8a; 9a.

B. EXERCIŢII DE COMUNICARE
1. Comentaţi: „Meseria publicităţii înseamnă să deschizi mici ferestre în
creierul oamenilor, cei care se simt păsări îşi vor lua zborul” (Jacques
Séguéla).
2. Alegeţi o reclamă şi comentaţi cum se creează semnificaţia cu efect
persuasiv a discursului publicitar.
3. Alegeţi un tip de produs şi analizaţi felul imaginilor folosite în
reclamă, în funcţie de publicul ţintă (de exemplu, parfumul pentru
femei şi pentru bărbaţi).
4. Analizaţi felul în care funcţionează semnele simbolice în discursul
publicitar pentru a crea semnificaţie (la alegere corpusul de reclame şi
simboluri; minimum cinci).

BIBLIOGRAFIE:

Adam, Jean-Michel; Bonhomme, Marc, 2005, Argumentarea publicitară,

Iaşi, Institutul European.
Barthes, Roland, 1964, Rhétorique de l'image, in Communications 4, Paris,
Seuil.
Barthes, Roland, 1997, Mitologii, Iaşi, Institutul European.
Bonnange, Claude; Thomas, Chantal, 1999, Don Juan sau Pavlov? Eseu
despre comunicarea publicitară, Bucureşti, Editura Trei.
 Boutaud, Jean-Jacques, 2004, Comunicare, semiotică şi semne publicitare.
Teorii, modele şi aplicaţii, Bucureşti, Tritonic.
Cathelat, Bernard, 2005, Publicitate şi societate, Bucureşti, Editura Trei.
Danesi, Marcel, 2004, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook in
Semiotics and Communication Theory, Third Edition, Toronto, Ontario,
Canadian Scholars' Press Inc.
Dâncu, Vasile Sebastian, 1999, Comunicarea simbolică. Arhitectura
discursului publicitar, Cluj-Napoca, Editura Dacia.
Eco, Umberto, 2016, Cronicile unei societăţi lichide, Iaşi, Polirom.
Floch, Jean-Marie, 1990, Sémiotique, Marketing et Communication, Paris,
PUF.
Garcin, Jérôme (coord.), 2009, Noile mitologii, Bucureşti, Editura Art.
Goddard, Angela, 2002, Limbajul publicităţii, Iaşi, Polirom.
Joly, Martine, 1998, Introducere în analiza imaginii, Bucureşti, ALL.
Moraru, Mădălina, 2009, Mit şi publicitate, Bucureşti, Nemira.
Mucchielli, Alex, 2002, Arta de a influenţa. Analiza tehnicilor de
manipulare, Iaşi, Polirom.
Nadin, Mihai, 2016, Civilizaţia Analfabetismului, Bucureşti, Spandugino.
Peninou, Georges, 1972, Intelligence de la publicité. Etude sémiotique,
Paris, Laffont.
Petre, Dan; Nicola, Mihaela, 2009, Introducere în publicitate, Bucureşti,
Editura Comunicare.ro
Porcher, Louis, 1976, Introductions à une sémiotique des images. Sur
quelques exemples d'images publicitaires, Paris, Didier.
Popescu, Costin, 2005, Publicitatea: o estetică a persuasiunii, Bucureşti,
Editura Universităţii din Bucureşti.
Rovenţa- Frumuşani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,
Institutul European.

Séguéla, Jacques, 2008, Un fiu al publicităţii, Bucureşti, Editura Publica.