E N S E M B L E
Sonido Extremo
El grupo Sonido Extremo nace en el
año 2009 en Badajoz como respues-
ta al deseo de nueve jóvenes músi-
cos radicados en la ciudad por crear
un espacio para la interpretación de
la música de los siglos XX y XXI.
Desde su inicio su apuesta fue la
creación de programas muy definidos
con una idea o temática que cohesione
las obras a interpretar entre sí. Sonido
Extremo, busca un modelo de concier-
to cercano al relato donde las obras
propuestas confluyen formando un
todo unitario, en el que cada una de las
propuestas aportan una visión parti-
cular de un universo concreto, un viaje
iniciático quizás hacia algún lugar…
De ahí nació nace su primer proyecto
“O Cancioneiro de Elvas”, donde músicas
que iban del siglo XIII al XVI, eran revisi-
tadas por compositores actuales como
Birtwistle, Essl o Wuorinen, a la vez que
Biografía
se encargó a cuatro jóvenes composi-
tores que realizaran su propia visión de
este cancionero musical del siglo XVI
fundamental para la música peninsular.
Su proyecto “O Cancioneiro de Elvas”
fue presentado con gran éxito de crítica
y público en el II Ciclo de Música Sacra
de Mérida y en el XIV Ciclo de Música de
Sacra de Badajoz ambos en el año 2010.
El 23 de octubre de 2011 el grupo
fue invitado por el XI Festival de Música
Contemporánea de Tres Cantos (Madrid)
a realizar un concierto monográfico
sobre la nueva música contemporánea
extremeña. Dicho concierto fue grabado
y difundido por Radio Clásica-RNE.
En mayo de 2012 fue invitado a
participar en el concierto de clausu-
ra del XXIX Festival Ibérico de Música
de Badajoz junto a la mezzo Elena
Gragera donde interpretaron las Folk
Songs de Luciano Berio junto con
Sonido Extremo · 2
Biografía
encargos de compositores extremeños
sobre música popular extremeña.
El 25 de noviembre de 2012 participó
con el patrocinio del Gobierno de Extre-
madura en la temporada de conciertos
de la ESML de Lisboa, donde interpretó
un monográfico de compositores extre-
meños. Ese mismo participa en el IV Ci-
clo de Música Actual de Badajoz el 30 de
noviembre invitado por la Federación de
Asociaciones Ibéricas de Compositores.
Recientemente, en diciembre de
2013, ha vuelto a ser programado en
el V Ciclo de Música Actual de Badajoz
estrenando obras de Marta Lozano o
José Ignacio de la Peña entre otros
En 2014 tras el éxito de participación
en sus conciertos del Ciclo de Música
Actual de Badajoz volverá a participar
en el VI Ciclo de Música Actual el 30
de noviembre donde estrenará Abso-
3 · Sonido Extremo
lute de Jesús Rueda, encargo de la
Sociedad Filarmónica de Badajoz.
Sonido Extremo ha realizado estre-
nos absolutos de obras Gordillo, Lara,
Fontán, de la Peña, Pérez, de la Rubia,
Novel Samano entre otros, así como
estrenos en España de Birtwistle, Essl,
Wuorinen o Kroll. Su apuesta por la
música extremeña de nueva creación
se ha traducido en más de 15 obras
estrenadas y dedicadas para el grupo
En la actualidad trabajan sobre
otras propuestas interpretativas que
les llevarán a la creación de conciertos
didácticos sobre la música del siglo XX
y XXI además de un programa donde
se dan cita las influencias de la música
jazz sobre los compositores de vanguar-
dia como Sciarrino, Babbitt o Rihm.
Jordi Francés
Titulado en 2004 por la Hogeschool
Zuyd de Maastricht (Holanda), postgra-
duado en dirección de repertorio con-
temporáneo en el “Conservatorio della
Svizzera Italiana” de Suiza y premiado
en varios concursos internacionales
de dirección, durante años compaginó
la percusión como concertista con la
dirección de orquesta a la que actual-
mente se dedica. Muy interesado en la
creación contemporánea, ha llevado a
cabo los estrenos mundiales de más de
30 obras de compositores europeos.
Su formación como director in-
cluye a profesores de la talla de Kurt
Masur, Peter Eötvos, Neeme Järvi,
Paavo Järvi, Jorma Panula, Arturo
Tamayo, Konrad von Abel, Georges
Pehlivanian, Yaron Traub, etc. y a ins-
tituciones como la Manhattan School
of Music de Nueva York, el “Conserva-
torio della Svizzera Italiana” en Suiza,
el “International Bartok Seminar” de
Hungría, la “International Järvi Aca-
demy de Estonia” o el IRCAM en París.
Jordi Francés
En 2011 dirige la BBC Philarmonic
(Inglaterra) en la grabación de la BSO
de la serie “The Real History of Britain”
producido por la propia BBC y pese a su
juventud ha debutado también ya con
orquestas y grupos como: la Orquesta
de Radiotelevisión Española, Orquesta
de Extremadura, la JONDE de la que fue
director asistente en 2012, la JORCAM
(Joven Orquesta de la Comunidad de
Madrid) con la que es director invitado
frecuentemente, Ensemble Intercon-
temporain, Lucerne Festival Academy
Orchestra, Bulgarian State Opera con
una producción completa de Madama
Butterfly, Saavaria Symphony Orchestra
(Hungría), Orquesta Sinfónica de Co-
rrientes (Argentina), Pärnu City Orches-
tra (Estonia), Orquesta de la Ópera de
Dijon (Francia), entre muchas otras.
Ha sido director titular de la Or-
questa Sinfónica ATRIVM de Ontinyent,
de la Orquesta de la Escuela Politéc-
nica Superior de Alcoy y de la “Socie-
tat Filharmónica d’Altea” entre otras.
Sonido Extremo · 4
Director
Actualmente Jordi Francés es director
invitado en distintas orquestas y direc-
tor titular de la Filarmónica Beethoven
de Campo de Criptana (Ciudad Real).
Como solista, director o con forma-
ciones camerísticas de diverso tipo, ha
actuado en numerosos países de Europa,
Asia, América y África, participando en
importantes festivales y trabajando con
compositores de prestigio como: Phi-
lippe Hurel, Peter Eötvös, Jesús Torres,
José Manuel López, Cesar Camarero,
David Maslanka, etc. Ha realizado tam-
bién las primeras grabaciones mundia-
les de algunas de estas obras, destacan-
do los discos publicados con “NEXEduet”
junto al percusionista Sisco Aparici.
Es también responsable musical
del proyecto “Fortalecimiento insti-
tucional de los conservatorios de la
región de Rabat” que lleva a cabo en
colaboración con la AECID (Agencia
Española de Colaboración Internacio-
nal para el Desarrollo), por medio del
5 · Sonido Extremo
cual impartió periódicamente cursos
en los conservatorios de la región de
Rabat (Marruecos) entre 2008 y 2012.
Ha sido profesor de percusión de
cursos y clases realizados en distintas
Escuelas y Conservatorios Superio-
res europeos como el CNSM de Lyon,
Conservatorio Superior de Gran Canaria,
Conservatorio Superior de Valencia,
Conservatorio Superior de Navarra, etc.
En 2006 crea “NEXEensemble” junto con
Sisco Aparici, ensemble de percusión
dedicado a la música contemporánea
con el que realiza una intensa labor
pedagógica y artística, destacando el es-
treno en España de “Le noir de l’Étoile”
de Gérard Grisey, “Écart en temps” de
Philippe Hurel, “SteelWave” (espectáculo
inédito de música con steeldrums), etc,
y con el que funda también un Concurso
Internacional de Composición, habien-
do sido en 2009 su segunda edición.
O CANCIONEIRO DE ELVAS
Un apunte histórico El tamaño del manuscrito es de 145 x 100 mm
y consta de 100 folios de papel. Presenta restos
El manuscrito fue descubierto en 1928, en la Biblio-
de una encuadernación del siglo XVIII y fue encua-
teca Municipal de Elvas por el musicólogo Manuel
dernado de nuevo en el año 1965. En la portada
Joaquim y posteriormente publicado en 1940. Es
tiene la inscripción: “ROMANCES / de / J.J. d’A.”.
uno de los cuatro cancioneros portugueses del
siglo XVI que han llegado hasta nosotros. Los otros Está dividido en dos secciones:
tres son: el Cancionero de Lisboa, el Cancionero
• Sección I: Con 65 obras musicales. Parte
de Belém y el Cancionero de París. Se desconoce
de su contenido se ha perdido, concreta-
la fecha exacta de su copia. Sin embargo, algunos
mente faltan los folios: f. 1-39, 50, 105, 107
factores permiten dar una datación aproximada:
y 109. Carece de índice, probablemente de-
• En el manuscrito hay una canción con el tex- bido a que se encontraba en los folios des-
to de un poema escrito por el poeta Dom aparecidos al principio del manuscrito.
Manuel de Portugal, dedicada a su ama-
• Sección II: Contiene 36 poemas, sólo el texto, sin
da Doña Francisca de Aragón. Se sabe que
música. Tiene su propia numeración: f. 1-36.
el poema fue escrito alrededor de 1555.
• Las páginas del libro poseen filigra- Las obras musicales
nas parecidas a las que se usaban en
La parte musical del libro contiene 65 obras polifó-
Italia hasta la década de 1570.
nicas en español y portugués, 3 de ellas incomple-
Todo ello permite afirmar que el Cancio- tas. Todas las obras son anónimas. Sin embargo,
nero de Elvas fue copiado entre las déca- a partir de la comparación de las piezas con las de
das de 1560 y 1570, aproximadamente. otros cancioneros de origen ibérico, se ha podi-

O CANCIONEIRO DE ELVAS Sonido Extremo · 6

Proyectos

do determinar la autoría de unas pocas: Juan del Sánchez de Badajoz, Dom Manuel de Portugal, Pêro
Enzina (4 obras), Pedro de Escobar (2 o 3 obras), Andrade de Caminha y el Comendador Escrivá.
Pedro de Pastrana (1 obra) y Juan de Urrede (1
obra). La mayor parte de las obras son en caste- Programa de concierto
llano, siendo sólo 16 en portugués. Se compone
 Bearbeitungen ueber das
de cuatro colecciones: dos de ellas con obras del
Glogauer Liederbuch......................... C. Wuorinen
repertorio ibérico de alrededor de 1500, una con
piezas portuguesas de la primera mitad del siglo  Versos en silencio (Cancionero de Elvas)......... I. Pérez
XVI, y la última con obras de origen portugués, con  Ut heremita solus.............................. H. Birtwistle
influencia italiana, del tercer cuarto del siglo XVI.
 Nadie se duela (Cancionero Elvas)...... J.Ignacio Peña
Las obras han sido transcritas por tres musicólo-
gos: Manuel Joaquim, Manuel Morais y Gil Miranda.  Felix namque es......................................... G. Kroll
 Quodlibet (Cancionero Elvas)............ Antonio Risueño
Las obras literarias
 O rosa bella................................................. K. Essl
La sección literaria del cancionero contiene 36
obras, de las que 15 son romances, 7 son glosas y  Elvas Tears (Cancionero Elvas)......................... F. Lara
14 son villancicos y cantigas. Al igual que ocurre
con las obras musicales, la mayor parte de las
obras literarias son en castellano. Sólo tres son en
portugués. Conocemos algunos autores por encon-
trarse sus poemas también en otras fuentes. Entre
estos literatos tenemos a: Juan del Enzina, Garci

7 · Sonido Extremo
Cuatro recreaciones sobre O Cancioneiro de Elvas
La elección del Cancioneiro de Elvas como ma-
terial base sobre el que los cuatro compositores
han trabajado no ha sido casual. La proximidad
geográfica de Extremadura con el Alentejo, se
traduce aquí también como proximidad cultural,
gracias a una de las fuentes musicales del siglo
XV y XVI más importante de la península ibérica.
En efecto, el español y el portugués se alternan
en los textos de las canciones recopilados y nos
sugieren una relación muy estrecha entre pue-
blos que si bien durante muchos años estuvieron
en disputa, sus manifestaciones culturales nos
hablan de influencia mutua e intercambio de ideas.
La transcripción está de moda. Aquello que
parecía condenado, hace años aún, a alimentar
los catálogos de editoriales preocupadas por
proponer un repertorio variado para cada forma-
ción, desde solista a gran orquesta, ha pasado a
convertirse en una acción noble: los compositores
se interesan por la transcripción, los intérpretes
no la desdeñan, el público las pide. La situación
era bien diferente a principios de los años ochen-
ta: cuando Efim Etkind asumió la defensa de otro
“arte en crisis” -la traducción-, sus propósitos
sentaron como un manifiesto por la defensa de
unas prácticas denigradas y a mundos chapu-
ceras: “la primera cualidad que hay que buscar
en la traducción de una obra poética es que sea
una obra de arte. Un arte segundo, cierto, pero
segundo ¡no quiere decir secundario!. La trans-
cripción se concebía entonces como un ejercicio,

O CANCIONEIRO DE ELVAS Sonido Extremo · 8

Proyectos
en el mejor caso experimental y anecdótico, en el
peor para nutrir el bolsillo más que el espíritu.
José Ignacio de la Peña. Nadie se duela
Transcribir: Arreglar para un instrumento la
música escrita para otro u otros. Arreglar: Compo-
ner, ordenar, concertar. Ordenar: Poner en orden
las cosas. Orden: Concierto, buena disposición de
las cosas entre sí. Serie o sucesión de las cosas.
Nadie: Ninguna persona. Cancionero de Elvas.
Francisco Lara. Elvas Tears
Elvas Tears (lágrimas de Elvas) hace referencia
a las tres piezas usadas como punto de partida
para la composición de esta obra: Quedo triste
receloso, Las tristes lágrimas mías y Llenos de
lágrimas triste. Por otra parte el tono general
del cancionero refleja el dolor del amante ante el
amor no correspondido. Más que una trascripción
Elvas Tears es una recomposición, o quizás una
descomposición, de las mencionadas canciones
desde una visión personal. La música experimenta
transformaciones, reflexiones y refracción como si
se viera reflejada en espejos cóncavos y convexos.
Antonio Risueño. Quodlibet
Surge a partir de la unión de tres piezas del Can-
cionero de Elvas: Por una sola vez, Mas deueis a
quien os sirue, y Cercaronme los pesares. Las tres
secciones que estructuran la pieza están basadas
en su mayoría en las piezas antes mencionadas,
9 · Sonido Extremo
pero intercambiando a su vez elementos temá-
ticos entre ellas para producir unidad formal.
Iluminada Pérez. Versos en silencio
“Versos en silencio” para flauta en Sol, marimba
y pequeña percusión (2009), está inspirada en el
villancico anónimo “Quien con veros pena y muere”
del Cacionero de Elvás. Desde un riguroso res-
peto por la estética de nuestros días, he querido
rendir homenaje a la tradición Renacentista. El
planteamiento sonoro de la obra consiste en la
transformación del sonido con diferentes grados
de luminosidad, ataques, alturas y timbres. Los
materiales, extraídos del villancico anónimo, se
transforman a lo largo de la pieza en sonoridades
cada vez más complejas. La primera sección, en
forma de oscilaciones de viento, confluye en la cita
del villancico, Se trata del pasaje más solemne de
toda la obra, formulado a través de una estructura
armónica que proporciona un rigor casi religioso
que invita a la reflexión. La cita inspira un ambiente
de solemnidad sublime, tranquila, con un tiempo
prudencial para la reflexión en el que el tiempo
transcurre sin ser fraccionado. La obra concluye
en un ambiente de silencio, quietud y estaticidad.
Birwistle, Essl, Kröll y Wuorinen.
Un compositor sin una clara conciencia del pasado
musical es tan impensable como un escritor que
se muestre indiferente ante Cervantes, Pessoa o
Joyce. A veces, sin embargo, un compositor está
tan estrechamente alineado con modelos tradicio-
nales que su propio punto de vista contemporáneo
se encuentra directamente anclado en el repertorio
formal o espíritu retórico de un Machaut, Bach,
Beethoven o Schumann. El compositor se hunde
en el “Tombeau” ante la tumba de un maestro,
lamenta su pérdida irreparable en una “Déplo-
ration”, o directamente interviene en el lenguaje
musical de la antigüedad a través de transcrip-
ciones en sus nuevos modelos de composición
para descubrir entonces su desconocimiento y
pureza, su modernidad y su belleza consumada.
Las obras que se intercalan entre las compo-
siciones sobre el Cancioneiro de Elvas que en este
programa interpreta el grupo Sonido Extremo se
originan de una actitud hacia el pasado, expresada
de forma muy acertada por el compositor Char-
les Wuorinen al respecto de su obra Cancionero
de Glogau. “He sentido durante muchos años que
la recuperación de la música pre¬clásica y nues-
tra persistencia en la música de los siglos XVIII
y XIX ha invalidado las dicotomías conservador-
progresista y ha proporcionado ideas de vanguar-
dia y retaguardia irrelevantes. Tenemos mucho
de pasado en nosotros, en nuestra forma de vida,
para comodidad, influencia, rechazo y adhesión”
No hace falta decir que este argumento nunca
pudo haber sido suscrito por compositores como
Stockahausen, Nono o Boulez, los cuales -al menos
durante su etapa formativa posterior a la segunda
guerra mundial- siempre identificaron mirar al
pasado como un paso hacia atrás. Esto no fue así
para Harrison Birtwistle, compositor nacido en
O CANCIONEIRO DE ELVAS
Inglaterra en 1934 y por lo tanto sólo un poco más
joven que la generación pionera de Darmstad. Du-
rante sus estudios en el Royal Manchester College
of Music, la vanguardia continental fue discutida en
círculos privados tanto como la música medieval o
hindú. Como resultado de esta tensión estilística,
Birtwistle estaba cada vez más convencido de que
la historia de la música no se componía de una se-
rie de épocas, sino de cuestiones estéticas y técni-
cas que emergían en ciclos. Polifonía, ornamenta-
ción, isorritmia, hoquetus, organum, cantus firmus
eran habilidades técnicas de la música antigua
adecuadas como la estructura básica de un len-
guaje musical tonal y armónicamente autónomo.
En su transcripción del motete instrumental de
Ockeghem “Ut heremita solus”, Harrison Birtwistle
hizo uso de la ahistórica Spaltklang (la sonoridad
altamente diferenciada resultante del uso simul-
táneo de timbres contrastantes) en la disposición
de los vientos y las cuerdas. El motete a cuatro
voces atribuido a Johannes Ockeghem (c.1410-
1497) por Guillaume Cretins fue impreso por el
editor veneciano Ottavino Petrucci, en su tercera
colección de motetes en 1504. El cantus firmus
fue asignado al tenor y su texto rezaba “Como un
heremita espero solo mi transformación”. Este
texto en particular inspiró a Birtwistle a transcribir
el motete. Como él escribe en la partitura “El texto
es simbolizado en la música por la separación del
tenor, en la parte intermedia, de las voces más
libres superiores e inferiores. La mutación que el
heremítico tenor está esperando consiste en un
Sonido Extremo · 10
Proyectos

cambio de hexacordo y también de una disminución

rítmica en la segunda parte de la pieza”. Birtwist-
le orquestó la tensión entre las notas largas del
tenor y sus paráfrasis bellamente adornadas con
una sensación de puntos, arcos y proporciones;
el glockenspiel (pequeña lira de láminas de metal
que se percute) proporciona “acentos monásti-
cos” ecos de las llamadas al rezo de cada hora.
En 1962, el entonces joven compositor Charles
Wuorinen compuso para el recién fundado Group
of Contemporary Music, su obra Bearbeitungen
über das Glogau Liederbuch con la finalidad de
enriquecer el repertorio de dicho grupo en cuyos
programas eran bienvenidos adaptaciones. El
Glogauer Liederbuch (Cancionero de la catedral de
Glogau) consiste en una recopilación de canciones,
obras religiosas y piezas instrumentales anónimas
de todo el siglo XV, un auténtico tesoro de obras
sacras y profanas. De la colección de unas 300
composiciones, Wuorinen escogió seis canciones
y danzas, algunas de ellas con títulos grotescos, y
las convirtió en piezas de concierto. “En las pie-
zas que instrumenté (o recompuse) lo que me
atraía particularmente era la rapidez con la que el
entorno interválico cambiaba de un momento, casi
cada nueva nota caleidoscópicamente crea una
nueva armonía funcional. Esta característica de
la mayoría del contrapunto del siglo XV contrasta
profundamente con lo que la música posterior.” De
cualquier forma, además de esta armonía volátil,
la vitalidad rítmica y arcaica y el austero encanto
de estas obras juegan un papel muy importante.

11 · Sonido Extremo
 La variedad estilística de este programa de
adaptaciones creativas de música antigua conclu-
ye con el ciclo O rosa bella del compositor vienés
Karlheinz Essl. El compositor reconoce él mismo
de que manera al inicio de sus estudios con Frie-
drich Cerha y Dieter Kaufmann en la Universidad
de artes musicales e interpretativas de Viena,
descubrió su amor por la balada de John Dunstable
O rosa bella, sobre un poema del poeta veneciano
Leonardo Giustiniani -una melodía cuyo éxito ha
sido demostrado por los numerosos arreglos a los
que ha sido sometida durante el siglo XV. Essl creó
su propia versión a tres partes para violín, flauta y
violonchelo que más tarde situaría al final del ciclo
como Epílogo. “Muchos años más tarde, comencé
a pensar en la obra de nuevo”, Essl escribe en su
comentario. “En esa época, estaba particularmente
interesado en la variedad de ramificaciones que
esta melodía había tomado a lo largo de la historia,
y comencé a seguir la pista hasta llegar a la fuente
original. Usando este material, organicé un con-
O CANCIONEIRO DE ELVAS
cierto entero con el Consort Clemencic en 1995,
compuesto exclusivamente con paráfrasis de O rosa
bella. La versión actual evolucionó de aquella en la
cual se crea una secuencia musical de varias pará-
frasis seleccionadas” En los ocho movimientos de
esta colección, la disposición original de Dowland
aparece al inicio, seguida de una transcripción
anónima de órgano con un embellecimiento de la
parte superior del Buxheimer Orgelbuch (Libro de
órgano de Buxheim) [Tabulatura], el Kyrie en tres
parte de misa parodia anónima sobre el tenor del
original de Dunstable [Kyrie I, Christe, Kyrie II] un
quodlibet del Glogauer Liederbuch (como en la
obra de Wuorinen) y -antes del Epílogo- un arreglo
a seis voces que es atribuido a John Bedyngham.
Felix namque fue un encargo de la Corporación
de la Radiodifusión Alemana Occidental (WDR) para
el ensemble Recherche que fue estrenada en no-
viembre de 2005 coincidiendo con el aniversario de
Helmut Lachenmann. Georg Kröll., su compositor,
Sonido Extremo · 12
Proyectos

nació en Linz y ha vivido en Colonia durante mu-
chos años. Como en el caso de Birtwistle, el catálo-
go de Kröll es un perfecto ejemplo de una continúa
confrontación con los viejos maestros (incluidos
Binchois, Lasso y Frescobaldi) y las técnicas com-
positivas (rondel, motete, balada). Sus obras refle-
jan claramente la influencia de su profesor, Bernd
Allois Zimmermann, que nunca tuvo reservas hacia
la música antigua y, durante sus últimos años,
incluso las fijó teóricamente en su filosofía artística
de la “esfericidad del tiempo”. La última adaptación
de Kröll está basada en la quizás más ambiciosa y
compleja obra instrumental del compositor inglés
Thomas Tallis: su segundo tratamiento del cantus
firmus de origen litúrgico Felix namque es, fechado
en 1564 en el Fitzwilliam Virginal Book. Al inicio
la melodía litúrgica aparece en la voz intermedia
(asignada por Kröll al clarinete), mientras Tallis
explota todas las posibilidades de los instrumentos
de teclado de la época en rápidas escalas y arpe-
gios en una compleja rítmica proporcional. Kröll
desarrolla esta elaborada pero virtuosa obra en
un brillante homenaje en cual alcanza más allá
de la sustancia musical de la propia obra. Ello se
inicia con una desmedida interpolación “marte-
llato” del piano, en el cual Kröll, como compositor
del siglo XXI, se desprende del original en un abrir
y cerrar de ojos. Más tarde esas interjecciones
se vuelven más frecuentes. Sonidos inarmónicos
se deslizan en las otras voces y las divisiones de
las variaciones de Tallis son utilizadas de forma
particular. Aparte de todo ello, sin embargo, Kröll,
no dispersa el modelo en el aire, pero permite que
la audaz modernidad de su tiempo sobresalga.

13 · Sonido Extremo
UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS
Sonido Extremo son en este concierto:
• Jesús Gómez: flauta
• Alfonso Pineda: clarinete
• Javier González Pereira: saxofón
• Beatriz González: piano
• Joan Alonso: violín
• Sandra López: viola
• José Miguel Sancho: violonchelo
Músicos invitados:
• Sarai Aguilera: percusión
• Oihane Igerabide: arpa

Mezzo soprano: Elena Gragera

Director: Jordi Francés

UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS Sonido Extremo · 14

Proyectos

Programa de concierto  Ya se van los quintos,

madre*...........................Jerónimo Gordillo (1960)
1ª PARTE • Un Cancionero Popular Extremeño
Canción de quintos. “Lírica popular de la
 Duerme, niño duerme*.... Iluminada Pérez (1972) Alta Extremadura” Manuel García Matos
Canción de cuna. “Cancionero Popular de  Mariquita*.............José Ignacio de la Peña (1971)
Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada por Don
Romance. “Cancionero Popular de Extre-
Ricardo Cabeza, Alburquerque (Badajoz)
madura”, Bonifacio Gil. Dictada por Dña. Isa-
 Dime niña hermosa*................María José Fontán bel Gallardo de Villanueva de la Serena
Canción de corro. “Música de tradición  Eres como
oral en Torrejoncillo”, Francisco Rodilla León. la rosa*...... Domingo González de la Rubia (1964)
Dictada por Dña. Encarna Díaz Santos
Cancionero de Cáceres y su Pro-
 Si quieres que vaya vincia. Dictada por Dª Petra Carpinte-
a verte*............................ María Quintanilla (1979) ro y recogida por Ángela Capdevielle
Canción de quintos. “Cancionero Popu- * Encargos de la Sociedad Filarmónica de Badajoz
lar de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada para el XXIX Festival Ibérico de Música de Badajoz.
por Pilar San José, de Alcuéscar, Cáceres.
 Un segador
segando*.............Francisco Novel Sámano (1969)
Canción de faena. “Cancionero Popu-
lar de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada
por D. Martín Alvarez,de Fregenal de la Sie-
rra, comunicada por D. Antonio Rui-Díaz

15 · Sonido Extremo
2ª PARTE • Folk Songs
 Folk Songs (1964)........ Luciano Berio (1925-2003)
Versión para mezzosopra-
no y grupo instrumental
1. Black is the colour (Estados Unidos)
2. I wonder as I wander (Estados Unidos)
3. Loosin yelav (Armenia)
4. Rossignolet du bois (Francia)
5. A la femminisca (Sicilia, Italia)
6. La donna ideale (Italia)
7. Ballo (Italia)
8. Motettu de Tristura (Cerdeña, Italia)
9. Malorous qu’o un fenno (Auvernia, Francia)
10. Lo fiolaire (Auvenia, Francia)
11. Azerbaijan love song (Azerbaiyán)
UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS
Notas al programa
Un Cancionero Popular Extremeño. Siete es-
trenos absolutos de Pérez, Fontán, Quintani-
lla, Gordillo, de la Peña, Novel y de la Rubia
El uso de materiales de la práctica musical
folklórica en la disciplina de la música culta no
es reciente. Basta recordar los aires de danza
que incluyó Bach en sus suites instrumentales,
el caso de Mozart evocando las bandas turcas de
Jenízaros en el tercer movimiento de su Sonata
No. 11 en La mayor K331 (conocido como Mar-
cha Turca, o Alla Turca), o el de los compositores
románticos Frederic Chopin y Franz Liszt, quie-
nes citaron en muchas de sus obras para piano
aires basados en el folclor polaco y húngaro,
como las Polonesas y Mazurcas o las Rapso-
dias Húngaras. Y a medida que nos acercamos a
nuestros tiempos, los ejemplos se multiplican.
Berio decía al respecto de su Folk Songs
“Tengo un sueño utópico, aunque sé que no se
puede realizar: me gustaría crear una unidad
entre la música popular y nuestra música - una
real, perceptible y comprensible unión entre la
antigua música popular que sea cercana a las
obras y músicas de hoy”. Esta propuesta pretende
participar de este sueño participando activamen-
te desde nuestra tierra. Así nace una singular
propuesta que pondrá en valor el patrimonio
musical extremeño a través de su música de
tradición oral y gracias al trabajo de creadores e
intérpretes extremeños. Este Cancionero Popular
Sonido Extremo · 16
Proyectos
Extremeño es una ambiciosa apuesta que aúna
tradición y modernidad, folclore y vanguardia.
Duerme, niño duerme
La obra ha sido escrita por encargo de La So-
ciedad Filarmónica de Badajoz . La obra está
inspirada en el Cancionero Popular de Extrema-
dura de Bonifacio Gilccción. Exactamente en la
sección De Cuna, la nº3 Duerme, niño duerme.
Este preludio es un canto breve que se desa-
rrolla en un aura de solemnidad sublime, tran-
quila, suave, de extremada profundidad expresiva,
dramática, cuyo espectro es creado a través de la
elaboración de sombras y luces que transcurre
sobre un tiempo prudencial que invita a la reflexión.
Dime niña hermosa
Escrita para mezzosoprano, flauta, clarinete,
saxo tenor, violín, viola, violonchelo y percusión,
se trata de una armonización muy respetuo-
sa con el estilo tradicional de la canción, y que
pone de relieve su interesante carácter modal.
Los compases introductorios y finales recrean
sus elementos rítmicos, algo muy caracterís-
tico tanto de una canción de corro como ésta,
como de la música creada para el baile.
Un segador segando
“Si de belleza melódica se trata,es el apartado
más importante del Cancionero.El contacto di-
recto con la Naturaleza ha debido de originar
17 · Sonido Extremo
en el cantor popular un sentimiento de altos
ideales,casi taumatúrgicos”.Así habla Bonifacio
Gil de las canciones de faena recopiladas en la
sección VII de su “Cancionero Popular de Extre-
madura”. Esta ,concretamente, es una expresiva
canción de siega (“Fluctuaciones modales de gran
expresividad” indica el propio Bonifacio Gil) cuyo
color armónico resulta de la alternancia de los
modos mayor y menor natural respectivamente.
De ese color modal me sirvo para construir po-
liacordes y escalas artificiales que sirven de base
armónica al entramado instrumental de la obra.
Ya se van los quintos, madre
Se corresponde esta canción con la melodía
nº 101 (pág. 97) del cancionero de García Ma-
tos, clasificada por el recopilador dentro del
tercer grupo “De quintos”. La segunda letra
se corresponde con la de la melodía nº 100 y
la tercera letra es la de la melodía 103. El au-
tor ha hecho uso de estas otras letras por ser
de temática común (los quintos) y de métrica
similar. El fragmento que hace las veces de
estribillo es el de la melodía 101, la original.
La melodía elegida lo es porque frente a la
brillantez y arrogancias de las melodías alusivas
a la juventud, la fiesta y demás hechos asociados
al paso de madurez (edad de los quintos) hace
hincapié en la nostalgia y pena por la separa-
ción del núcleo vital (el pueblo, la familia, la
novia) y la persona (el quinto) en cuestión. La
melodía es suave y lírica, de un gran atractivo.
 La instrumentación es para flauta, clarine-
te sib, saxo alto, violín, viola, cello y piano.
Mariquita
El romance titulado “Mariquita” cuenta la
historia de dos amantes, “dos amantes del
alma” que un “domingo por la tarde, subie-
ron a la montaña a despedirse del mundo ...”
Eres como la rosa
Se ha respetado la línea melódica original. Consta
de una introducción en el que aparecen células
temáticas que forman parte de la canción ori-
ginal y que debidamente transformadas evocan
las raíces de la música popular extremeña.
FOLK SONGS, de Berio
Luciano Berio se ganó la vida durante cierto tiempo
como acompañante de canto y fue de esta manera
como conoció a su primera mujer, Cathy Berberian,
con quien se casó en 1950 y para la que escribió
numerosas piezas en las que aprovechó los re-
gistros, (excepcionales, por cierto) de su esposa.
Unos años antes, entre 1946-7, compu-
so “Tre canzoni popolari” a las que añadió un
cuarto tema en 1952 y dos melodías más en
1964. Así hasta completar el ciclo de 11 can-
ciones conocido hoy en día como “Folks songs”.
Existen dos versiones: ésta, para voz y sie-
te instrumentos y otra para voz y orquesta.
UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS
El estreno se produjo en en el Mills College,
entonces un semillero de nuevas ideas musi-
cales en OaKland, California a cargo de Cathy
Berberian y el propio Luciano Berio, en 1964.
El origen de las melodías que componen esta
antología es diverso y variado tanto en geogra-
fía, abarcan desde EEUU hasta Armenia, como
en autoría: desde canciones realmente popula-
res hasta dos compuestas por Berio a partir de
textos anónimos, “Ballo” y “La Donna Ideale”.
En diversos escritos, Berio describió su rela-
ción con la música popular de la siguiente manera:
“Mi vinculación con la música folklórica a menudo
es de carácter emocional. Cuando trabajo con la
música siempre estoy atrapado por la emoción del
descubrimiento ... vuelvo una y otra vez a la música
popular, porque trato de establecer contacto entre
ella y mis propias ideas acerca de la música. Tengo
un sueño utópico, aunque sé que no se puede rea-
lizar: me gustaría crear una unidad entre la música
popular y nuestra música - una real, perceptible y
comprensible unión entre la antigua música popu-
lar que sea cercana a las obras y músicas de hoy.
El título de la colección es algo engañoso. Las
dos primeras canciones, “Black is the colour” y “I
wonder as I wander”- que parecen “verdaderas”
canciones populares norteamericanas -, fueron
escritas por el cantante de formación clásica
y folclorista John Jacob Niles ( 1892-1980),
Ya existía una melodía tradicional de “Black is
the colour” aunque debido a que su padre pensó
Sonido Extremo · 18
Proyectos

que era “sencillamente terrible”, recordó Niles, tranquila del resto de los instrumentos, reflejan
“Escribí una nueva canción, que terminara de la actitud agresiva adoptada por la cantante.
manera modal”. La introducción de la viola “como
Las dos canciones que Berio compuso es-
nostálgico violinista de danza country” acompañada
tán brillantemente instrumentadas. “La don-
por el arpa y el chelo ofrece una nueva dimensión
na ideale” con las ingeniosas interjecciones
de intensidad a esta pseudo creación popular.
de los instrumentos a solo; y “Ballo” con un
“I wonder as I wander” fue extraida por Niles vigor semejante al de la enérgica línea vocal
de la canción que entonaba la hija de un predi-
Las siguientes dos canciones fueron tomadas
cador evangelista en una ceremonia religiosa en
por Berio a partir de canciones de la colección de
el año 1933. Desde su recopilación por el folclo-
Auvernia del compositor y musicólogo Joseph Can-
rista ha sido utilizada en innumerables ocasio-
teloube: “Malurous qu’o uno fenno” y “Lo fiolaire”.
nes tanto en la música popular como por otros
Las dobles cuerdas en el chelo recuerdan la inter-
compositores como Britten. El postludio de la
vención de la viola en “Black is the colour”, sin em-
flauta y el clarinete parece haber sido sugerido
bargo Berio adelgaza las texturas instrumentales
por la expresión “bird on the wing” del texto
en ambas y no tienen nada en común con la exube-
A pesar de que Berberian nació en los Estados rante instrumentación de la versión de Canteloube.
Unidos, su familia provenía de Armenia, lo que sin
La canción de amor de Azerbaiyán tiene una
duda explica la presencia de la siguiente canción.
curiosa historia: la versión original no tenía
“Loosin yelav” posee un acompañamiento simple
letra. Aparecía en un disco que le había rega-
y amable del arpa y el pizzicato de las cuerdas
lado a Luciano Berio un amigo, y era un tema
hasta la participación cada vez más elaborada de
instrumental. Sin embargo, a Berio le gustaba
la madera en un animado baile hasta el final.
y quería incluirlo. Así que, parece ser que su
Lejos de estimular la imitación del can- mujer (Berberian por aquellas fechas) se inven-
to de los pájaros, “Rossignolet du bois” atrae tó una letra compuesta solamente de fonemas,
una actividad instrumental mínima, sólo un ¡sin una sola letra de azerbaiyano, claro está!
clarinete, el arpa y luego los crótalos.
“A la femminisca”, por otro lado, se inicia
marcada por el estrépito producido por las ba-
quetas de metal en el tam-tam y en un peculiar
instrumento de percusión: unos muelles en espi-
ral; y, a diferencia de la coloración curiosamente

19 · Sonido Extremo
Gran Ensemble
Sonido Extremo son en este concierto: Programa
• 7 vientos
1ª PARTE
• 11 cuerdas
 Prelude à l’après midi d’un faune (11’)
• Arpa Claude Debussy (1862–1918) arr. Benno Sachs
• Celesta  Obra de Encargo* (15’)
José Manuel López López (1956)
• Harmonium
* Estreno absoluto
• Piano
• timbales 2ª PARTE
• Percusión  Fünf Orchesterstücke Op. 16 (16’)
Arnold Schönberg (1874 – 1951)
arr. Arnold Schönberg
Jordi Francés, director I. Vorgefühle
II. Vergangenes, mässig
III. Farben, mässig
IV. Peripetie, sehr rasch
V. Das oblígate Rezitativ, bewegen
 Kammersymphonie (25’)
Franz Schreker (1878 – 1934)

Gran Ensemble Sonido Extremo · 20

Proyectos

Notas al programa
En este programa se presentan dos experiencias
muy dispares. Por una parte planteamos la es-
cucha de Debussy como prisma a través del cual
observaron la realidad muchos compositores
franceses que influyeron en la formación y desa-
rrollo de José Manuel López. En la segunda parte
de nuestro repertorio se encuentra la versión de
cámara de una de las obras cumbres de Arnold
Schönberg de cuya visión del expresionismo be-
bieron tantos compositores centroeuropeos, entre
ellos el propio Franz Schreker. Su “Kammersym-
phonie” comparte atributos y rasgos narrativos con
la obra homónima de Schönberg (Op.9) compuesta
en 1906, y con ella queda definiremos nuestra
perspectiva de estos dos caminos que confluyen.

21 · Sonido Extremo
...De trenzados imaginarios
Sonido Extremo son en este concierto:
• Jesús Gómez: flauta
• Alfonso Pineda: clarinete
• Javier González Pereira: saxofón
• Beatriz González: piano
• Joan Alonso: violín
• Sandra López: viola
• José Miguel Sancho: violonchelo
Jordi Francés, director
...de trenzados imaginarios
Notas al programa
Este programa utiliza como punto de partida a
Xenakis y su obra titulada Plektó, (traducido como
“trenzas” en griego antiguo) cuya concepción
desarrolla como metáfora el concepto de trenzado
del discurso a través de las conexiones más ocultas
del material sonoro. A partir de ahí invitamos al
oyente a observar e imaginar esas interconexiones
ocultas entre mundos tan distantes como el de
Mauricio Sotelo, Pierre Boulez e incluso la visión
actual que Georg Kroll realiza de esa magnífica
música compuesta por Thomas Tallis en el siglo
XVI. Por último, y como desenlace de este trenzado
estético, proponemos la recientemente estrenada
obra de Jesús Rueda “Absolute” cuya claridad y
honestidad en el discurso nos ayudará a resolver
los enigmas planteados durante el programa.
Sonido Extremo · 22
Proyectos

Programa

1ª PARTE
 Plektó (1993) 9’.......................................................Iannis Xenakis (1922-2001)
 Muros...: Sarai (2001) 1’................................................ Mauricio Sotelo (1961)
 Alpha Centauri (2011) 16’............................................. Mauricio Sotelo (1961)

2ª PARTE
 Dérive I (1984) 6’................................................................Pierre Boulez (1925)
 Felix namque es (2005) 10’.....................................Thomas Tallis/Georg Kroll
 Absolute* (2014) 16’........................................................... Jesús Rueda (1961)

*Estrenada por Ensemble Sonido Extremo

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