A.

Compagnon – Demon teorije – AUTOR

- najspornija stavka u proučavanju književnosti = pitanje koje mjesto pripada autoru

- pod nazivom namjera uopće, bavimo se autorom, odnosom teksta i njegova autora, autorovom
odgovornošću za značenje i smisao teksta  može se krenuti od dvaju naslijeđenih nazora (starog i
modernog) da bi se suprotstavili ili da bi se oba zadržala:

a) stari naslijeđeni nazor – poistovjećivao smisao djela s autorovom namjerom (uvriježen u doba
pozitivizma, historizma, filologije)
b) moderni naslijeđeni nazor (više ne tako nov) – prokazuje mjerodavnost autorove namjere da bi
se odredili ili opisali smislovi djela (proširili ga ruski formalizam, američki novi kritičari i
francuski strukturalizam)  američki novi kritičari govorili o „zabludi o namjeri“ (intentional
fallacy) i činilo im se da je u proučavanju književnosti nekorisno i štetno posezati za pojmom
namjere
 sukob se može opisati kao prijepor između pristaša književne eksplikacije (objašnjenja) kao
istraživanja autorove namjere (u tekstu treba tražiti što je autor htio reći) i zagovornika
književne interpretacije kao opisa smislova djela (u tekstu treba tražiti što on kaže, neovisno o
namjerama njegova autora)  treći put (kojem se danas daje prednost) kao mjerilo
književnoga smisla ističe čitatelja (posrijedi je suvremeni naslijeđeni nazor)

- nove kritike unutar književne teorije (formalisti i potomci) polemizirale o autoru jer je simbolizirao
humanizam i individualizam, koje je književne teorija htjela odstraniti iz proučavanja književnosti, ali i
zato što je napad na njega za sobom povlačio sve ostale protupojmove književne teorije  važnost koja
se pridaje posebnim osobinama književnog teksta (literarnosti) obrnuto je razmjerna udjelu koji se
priznaje autorovoj namjeri  zahtjevi koji inzistiraju na tim posebnim osobinama autoru pripisuju
prigodnu ulogu (npr. ruski formalisti i američki novi kritičari autora uklanjaju da bi proučavanju
književnosti osigurali neovisnost naprama povijesti i psihologiji) i obrnuto - za pristupe koji autora
uzimaju kao središnje uporište tekst je samo sredstvo kojim se dopire do intencijske svijesti (smišljene
namjernosti)

- o autorovoj namjeri i o sporu koji se o njoj nije prestao voditi  rasprava uz pomoć nekoliko tekstova
koji nam mogu poslužiti kao putokazi:

1. proslov Gargantui gdje se čini da nas Rabelais ohrabruje da tražimo skriveno značenje njegove
knjige prema starom nauku o alegoriji, a zatim nam se ruga povjerujemo li u tu srednjovjekovnu
metodu koja je omogućila da se u Homera, Vergilija i Ovidija odgonetnu kršćanski smislovi 
osim ako on samo ne potiče čitatelja da sam preuzme odgovornost tumačeći knjigu koju drži u
rukama (mišljenja u pogledu namjere toga kapitalnog teksta o namjeri se još ne slažu, što
dokazuje da je pitanje nerješivo)
2. Proustova knjiga Protiv Sante-Beuvea jer je po tom naslovu u Francuskoj nastao moderan
naziv za problem namjere  nasuprot Sainte-Beuveu, Proust u tom tekstu tvrdi da biografija
(„književni portret“) ne objašnjava djelo jer je ono proizvod nekog drugog ja koje nije društveno
ja, dubinskog ja nesvodljivog na svjesnu namjeru
3. Borgesova pripovijest Pierre Menard, pisac Don Quijotea, uvrštenu među teorijske pripovijesti
u Izmišljajima – isti tekst napisala dva različita autora na razmaku od više stoljeća, to su dva
različita teksta koji se jedan drugome po značenju mogu čak i suprotstaviti jer im konteksti i
namjere nisu isti
1
Teza o smrti autora

- intencionalistička teza: autorska je namjera tradicionalni pedagoški ili akademski kriterij književnoga
značenja; ponovno uspostaviti dugo je bio glavni ili čak isključivi cilj eksplikacije teksta; prema
uobičajenoj predrasudi značenje teksta = ono što je autor teksta htio reći

- glavna prednost poistovjećivanja značenja s namjerom = dokidanje problema književne interpretacije:

ako se zna (ili se može doznati) što je autor htio reći, tekst nije potrebno tumačiti  objašnjenje
namjerom književnu kritiku čini beskorisnom (o tome sanjala književna povijest!), a suvišnom postaje i
sama teorija – ako je značenje intencionalno, objektivno, povijesno, nema potrebe za kritikom pa ni za
kritikom kritike da se prikloni nekoj kritici

- namjera, a osobito autor, bili su povlašteno poprište sukoba između starih (književne povijesti) i
modernih (nove kritike) 60-ih godina (Foucault - Što je autor?, Barthes - Smrt autora)  spor o
književnosti i o tekstu usredotočio se oko autora, a autorov se udio mogao sažeti u karikaturu  svi se
tradicionalni književni pojmovi mogu privesti pojmu autorske namjere ili se iz njega izvode

- polazište nove kritike: autor nije nitko drugo do sam građanin, utjelovljenje srži kapitalističke
ideologije  Barthes kaže da se objašnjenje nekog djela uvijek traži u muškarcu ili ženi koji su ga
proizveli kao da je djelo ispovijest i ne služi drugome do povjeravanju (smatra da se oko autora
organiziraju priručnici književne povijesti i cijela nastava književnosti)  Barthes autora (kao
proizvodno i eksplikativno načelo književnosti) nadomješta jezikom koji je neosoban i anoniman, a da
se on smatra isključivom građom književnosti zahtijevali su još Mallarmé, Valéry, Proust, nadrealisti te
lingvistika

- u usporedbi između autora i zamjenice prvog lica prepoznaju se razmišljanja Émilea Benvenistea o
naravi zamjenica, koja su veoma utjecala na novu kritiku  po njemu autor prednju stranu pozornice
ustupa pismu, tekstu ili onome tko piše i tko nikad nije ništa drugo do „subjekt“ u gramatičkom ili
lingvističkom smislu, papirnato biće, a ne „osoba“ u psihološkom smislu  on je subjekt iskazivanja
koji prije svojeg iskazivanja ne postoji, nego nastaje zajedno s njim, sada i ovdje  dakle, pismo ne
može „predstavljati“,“oslikavati“ bilo što što bi prethodilo njegovu iskazivanju i ono nema podrijetla
(kao što ga nema ni jezik)

- eksplikacija nestaje zajedno s autorom jer nema jedinstvenog, izvornog značenja u temelju teksta

- i posljednja se karika novog sustava izvodi iz smrti autora  čitatelj je, a ne autor, mjesto gdje nastaje
jedinstvo teksta, na svojem odredištu umjesto na izvorištu; ali čitatelj nije osobniji od razvlaštenog
autora, već se i on postovjećuje s funkcijom: on je „onaj netko koji sadrži na jednom mjestu sve tragove
od kojih se pisani tekst sastoji“

- teorija se poklapa s kritikom ideologije: pismo ili tekst „oslobađa nešto što bismo mogli nazvati
antiteološkom djelatnošću koja je revolucionarna jer je odbijanje određivanja značenja ujedno i
odbijanje Boga i njegovih hipostaza - razuma, znanosti, zakona“

- 1968. godina: svrgnuće autora (označava prijelaz iz sustavnog strukturalizma u dekonstrukcijski

poststrukturalizam) odgovara proljetnoj pobuni protiv autoriteta, a da bi se pogubio autor, trebalo ga je
poistovjetiti s građanskim pojedincem, s psihološkom osobom (Barthes je te godine napisao Smrt
autora) i tako pitanje autora svesti na pitanje objašnjenja teksta životom i biografijom (takvo suženje ne
pokriva cijeli probjem namjere niti ga rješava!)

2
- Foucault „funkciju autor“ definira kao povijesnu i ideološku konstrukciju, psihologiziranu projekciju
načina na koji se postupa s tekstom  smrt autora za sobom povlači i polisemiju teksta, promaknuće
čitatelja i (dotad nepoznatu) slobodu komentara, no kako izostaje prava refleksija o naravi odnosa
između namjere i tumačenja - nije li posrijedi čitatelj kao zamjenski autor?  autor uvijek postoji (ako
to više nije Cervantes, onda je Pierre Menard)

- autora je teško odložiti kao sporedno pomagalo  s druge strane autorske namjere postoji namjera 
ako je i moguće da je autor moderna pojava/tvorevina, problem autorske namjere ne nastaje u doba
racionalizma, empirizma i kapitalizma, već je star, oduvijek se postavljao i nije ga jednostavno riješiti

- u toposu smrti autora brka se autor u biografskom ili sociološkom smislu (u smislu mjesta u
povijesnom kanonu) i autor u hermeneutičkom smislu svoje namjere ili intencionalnosti kao kriterija
tumačenja (Foucaultova „funkcija autor“)

„Voluntas“ i „actio“

- danas se teži razmišljanje o namjeri svesti na tezu o dualizmu misli i jezika koja je dugo prevladavala u
zapadnoj filozofiji (dualistička teza ide u prilog intencionalizmu, ali pitanje namjere ne rješava ni
suvremeno prokazivanje dualizma)
- Platon: pismo je udaljeno od govora kao što je govor (logos) udaljen od misli (dianoia); Aristotel:
odijeljenost priče (mythos) i njezina izraza (lexis)  cijela retorička tradicija razlučuje inventio (potraga
za zamislima) i elocutio (pretakanje zamisli u riječi)
- klasična retorika (kojom su se izvorno bavili pravnici) razlučuje namjeru i djelovanje  redovito
brkamo dva odijeljena hermeneutička načela na kojima se temeljila interpretatio scripti, načela koja je
hermeneutika preuzela od retoričke tradicije: juridičko (pravno) i stilističko
- prema Ciceronu i Kvintilijanu, retori koji su morali objašnjavati pisane tekstove oslanjali su se na
razliku između intentio i actio ili voluntas i scriptum, u pogledu osobite djelatnosti kakva je pismo, no
da bi riješili tu razliku pravnog podrijetla često su posezali za stilističkom metodom i u tekstovima tražili
dvoznačnosti koje su im omogućavale da sa scriptum prijeđu na voluntas (dvoznačnosti su se tumačile
kao naznake da se voluntas razlikuje od scriptum)  autor kao namjera i autor kao stil time su se često
brkali, a pravnu je distinkciju (voluntas i scriptum) zastrla stilistička distinkcija = pravo značenje i
preneseno značenje
- sv. Augustin ponovno navodi razliku pravnog tipa između onoga što znače riječi koje autor
upotrebljava da bi izrazio namjeru (tj. semantičkog značenja) i onoga što autor hoće reći
upotrebljavajući te riječi (tj. dianoetičke namjere)  u distinkciji između lingvističkog aspekta i
psihološkog aspekta komunikacije on se priklanja namjeri, smatrajući da voluntas nekog autora ima
povlašten položaj u opreci prema onome što je scriptum teksta
- sv. Augustin prokazuje interpretativnu zabludu po kojoj scriptum ima prednost pred voluntas, pri čemu
je njihov odnos analogan odnosu duše (animus) ili duha (spiritus) i tijela u kojem su zatočeni  kod
njega odluka da značenje hermeneutički ovisi o namjeri nije poseban slučaj etike koja bi tijelo i put
podređivala duhu i duši  on se opredjeljuje za duhovno čitanje teksta nasuprot putenom ili tjelesnom
pa tijelo poistovjećuje s doslovnošću teksta, a puteno čitanje s doslovnim čitanjem (no jednako kao što
tijelo zaslužuje poštovanje, i doslovnost teksta mora se očuvati - ne zbog sebe same, nego kao polazište
duhovnoga tumačenja)
- distinkcija između tumačenja prema puti i tumačenja prema duhu javlja se i kod sv. Pavla i ona nije
stilističkog, već pravnog podrijetla (kao u retoričkoj tradiciji)  distinkcija između slova i duha kod sv.
3
Pavla (ili tjelesnog i duhovnog tumačenja sv. Augustina) načelno je kršćanska transpozicija distinkcija
između djelovanja i namjere koja potječe iz juridičke retorike
- sv. Augustin, zbog primjene stilističke metode kako bi razabrao namjeru teksta, mnoštvo je sljedbenika
naveo da brkaju duhovno tumačenje (pravnog tipa) koje duh traži ispod doslovnosti i figurativno
tumačenje (stilističkog tipa) koje preneseno značenje traži uz pravo značenje  no sv. Augustin jedan
tip tumačenja ne svodi na drugi i nikad duhovno tumačenje ne poistovjećuje s figurativnim tumačenjem,
tj. ne brka pravnu distinkciju između slova i duha (scriptum i voluntas, actio i intentio) sa stilističkom
distinkcijom između doslovnog značenja (significatio propria) i prenesenog značenja (significatio
translata)
- pravnu (hermeneutičku) distinkciju i stilističku (semantičku) distinkciju brkamo mi jer izraz doslovno
značenje upotrebljavamo dvoznačno (tjelesno značenje u opreci prema duhovnom te ujedno i pravo
značenje u opreci prema prenesenom)
- retorička tradicija 2 glavne teškoće u tumačenju tekstova pripisuje raskoraku između teksta i
autorove namjere te dvoznačnosti (nejasnoći izraza; neovisno o tome je li namjerna)
- problem psihološke namjere (slovo naprama duhu) izrazitije potječe iz prvog djela retorike - inventio
(potraga za zamislima), dok problem semantičke nejasnoće (doslovno značenje naprama prenesenom
značenju) izrazitije potječe iz trećeg djela retorike - elocutio (pretakanje zamisli u riječi)

Alegorija i filologija

- alegorijsko tumačenje nastoji razumjeti skrivenu namjeru teksta odgonetavajući njegove figure 
rasprave o retorici (od Cicerona do Kvintilijana) nikad ju nisu znale točno smjestiti  budući da je
istodobno figura misli i trop (ali trop koji se sastoji od više riječi; uobičajeno: produljena metafora),
dvoznačna je, kao da pluta između prvog dijela retorike (inventio) upućujući na pitanje namjere i trećeg
dijela (elocutio) upućujući na problem stila

- alegorija počiva na preklapanju dvaju teorijski razlučenih parova (i dvaju interpretativnih načela) od
kojih je jedan juridički, a drugi stilistički

- u tradicionalnom hermeneutičkom smislu alegorija je metoda tumačenja tekstova, sredstvo kojim

se tekst može i dalje tumačiti pošto se odvojio od svojeg izvornog konteksta i kad namjera njegova
autora više nije prepoznatljiva, ako je uopće i ikada bila  u Grka se ona nazivala hyponoia, kao
skriveno značenje kakvo se otkrilo u Homera kako bi se pridao prihvatljiv smisao onome što je postalo
strano te kako bi se našla isprika za sablasno ponašanje bogova

- alegorija izmišlja drugo, kozmološko, psihomahijsko, prihvatljivo značenje ispod doslovnosti teksta:
izmiruje stilističku distinkciju i juridičku distinkciju  ona je egzegetski model koji služi za
aktualizaciju teksta od kojeg nas dijele vrijeme ili običaji  ponovno ga posvajamo pridajući mu
drugo značenje (skriveno, duhovno, preneseno) koje nam odgovara danas  pravilo alegorijskog
tumačenja nije izvorna namjera, nego decorum (doličnost u sadašnjosti)

- alegorija je anakrono tumačenje prošlosti, čitanje staroga po obrascu novoga, hermenetučki čin
posvajanja: staru namjeru nadomješta namjerom čitatelja  alegorija je svemoćno sredstvo da se
novo značenje uvede u stari tekst

- i dalje je nezaobilazno pitanje namjere (F. Rabelais - da bi sa sebe skinuo odgovornost i zanijekao
svoju namjeru, navodi da će oni koji u Gargantui odgonetnu alegorije za to moći kriviti jedino same
4
sebe; Montaigne - „samodovoljni čitatelj“ koji u Esejima nalazi više značenja nego što je pisac svjestan
da je u njih uložio)

- Spinoza, otac filologije, u spisu Tractatus theologico-politicus (1670.) zatražio da se Biblija čita kao
povijesni dokument, tj. da se značenje teksta određuje isključivo u odnosu prema kontekstu u kojem je
bio napisan  razumijevanje u terminima namjere u prvom je redu kontekstualno ili povijesno 
pitanje namjere i pitanje konteksta već se tada dosta preklapaju  pobjeda nad načinima kršćanskog i
srednjovjekovnog tumačenja u 18. st. (prosvjetiteljstvo) predstavlja povratak na juridički pragmatizam
stare retorike  anakronični alegorizam izgnan

- od Spinoze filologija primijenjena na svete tekstove (a zatim i na sve ostale) nastoji suzbiti egzegetski
anakronizam, podržati prevagu razuma nasuprot autoritetu i tradiciji  prema dobroj filologiji,
kršćanska je alegorija antičkih autora nezakonita što otvara put povijesnome tumačenju

Filologija i hermeneutika

- hermeneutika – umijeće tumačenja tekstova, stara pomoćna disciplina teologije koja se dotad
primjenivala na svete tekstove, tijekom 19. stoljeća postala znanost tumačenja svih tekstova, pa i sam
temelj filologije i proučavanja književnosti

- F. Schleiermacher krajem 18. st. udario temelje filološkoj hermeneutici  prema njemu umjetnička i
književna tradicija postale su strane svom izvornom značenju  hermeneutici kao cilj zadaje da
ponovno uspostavlja prvotno značenje djela, jer se književnost, kao i umjetnost uopće, otuđila od
svoga iskonskog svijeta  umjetničko djelo dio svoje razumljivosti ima iz svog izvornog određenja pa
umjetničko djelo otrgnuto od svog izvornog sklopa gubi od svoga značenja  prema toj romantičkoj i
historičkoj doktrini, pravo značenje djela je značenje koje je ono imalo od nastanka: razumjeti ga
znači ograničiti alegorijske anakronizme i povratiti taj nastanak

- Schleiermacherova misao predstavlja najtvrđi filološki (ili antiteorijski) stav koji značenje djela strogo
poistovjećuje s uvjetima kojima je ono odgovaralo kad je nastalo, a njegovo razumijevanje s
rekonstrukcijom njegove izvorne proizvodnje  prema tom načelu povijest može i mora ponovno
uspostaviti izvorni kontekst; rekonstrukcija autorske namjere nužan je i dovoljan uvjet koji određuje
značenje djela  sa stajališta filologa, tekst ne može poslije značiti ono što nije značio izvorno  zato
povijesna lingvistika zauzima središte filološkog posla (treba jednoznačno odrediti jezik zajednički
autoru i njegovoj prvoj publici)

- srednjovjekovni tumači nisu naivni, i oni su kao Rabelais znali da Homer, Vergilije i Ovidije nisu bili
kršćani te da im namjera nije bila da proizvedu ili nagovijeste kršćanska značenja, no ipak su postavljali
hipotezu o namjeri koja nadilazi namjeru pojedinačnog autora i nisu pretpostavljali da se u tekstu sve
mora objasniti isključivo povijesnim kontekstom koji je zajednički autoru i njegovim prvim čitateljima
 stoga je alegorijsko načelo moćnije od filološkog načela koje, pridajući apsolutnu prednost
izvornome kontekstu, zapravo poriče da tekst znači ono što se u njemu pročitalo, tj. ono što je značio
tijekom povijesti  u ime povijesti, i to paradoksalno, filologija niječe povijest i očevidnu činjenicu da
tekst može značiti ono što je značio

- tu će polazišnu pretpostavku filologije (pravilo, etički izbor, a ne nužno zaključivanjem izvedenu

postavku) razbiti hermeneutičko kretanje  kako je moguće rekonstruirati izvornu namjeru? -

5
Schleiermacher opisao metodu suosjećanja ili divinacije koja je poslije nazvana hermeneutičkim
krugom – našavši se pred tekstom, tumač najprije iznosi hipotezu o njegovu značenju u cjelini, zatim
potanko analizira dijelove, a onda se vrati preinačenom razumijevanju cjeline (ne možemo spoznati
cjelinu, a da ne spoznamo dijelove i obrnuto)  hipoteza problematična: nisu svi tekstovi povezani 
filološka metoda postulira da hermeneutički krug može prenositi povijesni raskorak između sadašnjosti
(tumača) i prošlosti (teksta)

- nakon Schleiermachera Wilhelm Dilthey snizit će filološki zahtjev za iscrpnošću, suprotstavljajući

eksplikaciji (objašnjenju), koja jedina može dosegnuti znanstvenu metodu kakva se primjenjuje na
pojave u prirodi, razumijevanje, koje će biti skromniji cilj hermeneutike ljudskog iskustva  tekst se
može razumjeti, ali se ne može objasniti nekom namjerom

- M. Heidegger: naše predrazumijevanje priječi nam da umaknemo svojoj povijesnoj smještenosti da

bismo razumjeli drugoga  njegova se fenomenologija temelji još na hermeneutičkom načelu
cirkularnosti i predrazumijevanja (prethodnog poimanja značenja), ali argument prema kojem naša
povijesna uvjetovanost kao predrasuda upravlja svakim iskustvom implicira da je rekonstrukcija
prošlosti postala nemoguća

- H. G. Gadamer nastavlja razmatrati tradicionalna pitanja hermeneutike nekon Schleiermachera  što

je značenje teksta? koliko je za značenje teksta mjerodavna autorska namjera? mogu li se razumjeti
tekstovi koji su nam povijesno ili kulturno strani? ovisi li svako razumijevanje o našoj povijesnoj
situaciji?  nema prvenstva prvotne recepcije („što je autor htio reći“)  prema Gadameru, smisao
teksta nikada ne iscrpljuju namjere njegova autora; kad tekst prijeđe iz jednog povijesnog ili kulturnog
konteksta u drugi, pridaju mu se novi smislovi, koje nisu predvidjeli ni autor ni novi čitatelji; svako je
tumačenje kontekstualno, ovisno o kriterijima koji se odnose na kontekst u kojem se odvija, a pritom
se tekst može spoznati i razumijeti jedino sam po sebi

- nakon Heideggera prekinulo se s hermeneutikom kakva je vrijedila od Schleiermachera nadalje  otad

se svako tumačenje poima kao dijalog između prošlosti i sadašnjosti ili kao dijalektika pitanja i
odgovora  vremensku udaljenost između tumača i teksta više ne treba premostiti ni da bi se
objašnjavalo, već se ona naziva stapanjem obzora te postaje neizbježno i produktivno obilježje
tumačenja: kao čin, tumačenje tumača navodi da uvidi kako su njegove zamisli prethodile tumačenju te s
druge strane čuva prošlost u sadašnjosti  odgovor koji pruža tekst ovisi o pitanju koje mu postavljamo
sa svog povijesnog stajališta, ali i o našoj sposobnosti da rekonstruiramo pitanje na koje tekst odgovara,
jer tekst vodi dijalog i sa svojom poviješću

- J. Derrida - namjera ne iscrpljuje tekst i tekst joj nije jednakovrijedan (pa se ne može svesti na značenje
koje ima za autora i njegove suvremenike, nego mora još uključiti povijest načina na koji su ga kritički
čitali svi čitatelji svih vremena, svoju prošlu, sadašnju i buduću recepciju)

Namjera i svijest

- pitanje odnosa između teksta i njegova autora ne svodi se na pitanja autobiografije, njezine pretjerane
uloge u tradicionalnoj književnoj povijesti  teza o smrti autora kao povijesne i ideološke funkcije
zastire teži iproblem: problem autorske namjere (namjera važnija od autora)

6
- Georges Poulet i ženevska škola  kritika svijesti (iz koncepcije književnosti odstranjuje se biografski
autor, a da se pritom ne dovede u pitanje uobičajena predrasuda prema kojoj je namjera neizostavni
preduvjet svakog tumačenja)  taj pristup od kritičara zahtijeva empatiju i identifikaciju kako bi
razumio djelo (tj. pošao ususret drugome, autoru, putem njegova djela - kao prema dubinskoj svijesti)

- sa stajališta dohvaćanja svjesnog čina koji predstavlja pismo kao izraz htijenja da se nešto kaže, svaki
dokument može biti jednako važan kao pjesma ili roman  ta vrsta kritike obično zapostavlja povijesni
kontekst u korist imanentna čitanja koje u tekstu vidi aktualizaciju autorove svijesti, a ta svijest više
nema nikakve veze s biografijom ni s refleksivnom ili unaprijed smišljenom namjerom, nego odgovara
dubinskim strukturama viđenja svijeta, svijesti o sebi i preko te svijesti o sebi svijesti o svijetu ili pak
namjeri na djelu  autor preživljava makar i kao „neodređena misao“ (Poulet)

- povratak tekstu kakav je zahtijevala nova kritika često je bio samo povratak autora kao „stvaralačkog
projekta“ ili „neodređene misli“  polemika Barthesa (podsvjesno i nesvjesno koja djeluju kao
imanentna namjera) i R. Picarda (jasna i prisebna namjera)

- Barthes: pisac je onaj kome jezik predstavlja problem, onaj tko iskušava njegovu dubinu, a ne
instrumentalnost ili ljepotu  književnost je otad pluralna, nesvodljiva na namjeru, čime se odstranjuje
autor  dok je Gadamer razumijevanje predstavljao kao stapanje obzora između sadašnjosti i prošlosti,
za Barthesa djelo od njegova podrijetla razdvaja apsolutan rez  ništa više nije preostalo od
hermeneutičkoga kruga ni od dijaloga pitanja i odgovora; tekst je zatočenik svoje recepcije sada i ovdje
 iz strukturalizma prešli smo u poststrukturalizam (u dekonstrukciju)

- Stanley Fish - suprotno objektivizmu (koji zagovara inherentno i permanentno značenje djela) tvrdi da
tekst ima onoliko značenja koliko ima čitatelja te nema načina da se ustanovi valjanost (ni nevaljanost)
tumačenja  čitatelj otad zamjenjuje autora kao kriterij tumačenja

Metoda usporednih ulomaka

- čak i pristaše smrti autora nikad nisu prestali govoriti, npr. o ironiji ili o satiri premda te kategorije
imaju smisla samo u vezi s namjerom da se kaže jedno kako bi se shvatilo nešto drugo: upravo takvu
namjeru htio osuditi Rabelais zadirkujući svog čitatelja u proslovu Gargantue

- na isti način običaj da se poseže za metodom usporednih ulomaka (koja je, da bi rasvijetlila nejasan
ulomak teksta, sklona drugi ulomak istog autora pretpostavljati ulomku drugog autora) za većinu
skeptika svjedoči o ustrajnosti stanovite vjere u autorsku namjeru  najopćenitija i najmanje
osporavana metoda  kad nam ulomak teksta zadaje problem svojom teškoćom, nejasnoćom ili
dvoznačnošću, u istome tekstu ili u drugom tekstu tražimo usporedan ulomak kako bismo rasvijetlili
značenje zagonetnog ulomka  izlučivanje razlika na podlozi ponavljanja  metoda omogućuje da od
posebnosti, pojedinačnosti, naoko nevidljive jedinstvenosti djela prijeđemo na mnoštveno te odatle u
sinkroniju i dijakroniju  vrlo je stara jer čitati, a nadasve čitati ponovno, znači uspoređivati

- svaka se alegorija mora moći provjeriti usporednim ulomkom koji se može tumačiti doslovno  tu se
ponovno postavlja Augustinov zahtjev koji nije želio da se tumači duhovno ako to nije nužnno, no ako je
tekst nejasan, ako doslovno ne znači ništa, pogrešno ili prekomjerno tumačenje ograničava se
spomenutim pravilom

7
- u 18. st. (kad je nastala filologija) G. F. Meier jedan je od prvih koji je formalizirao hermeneutičku
funkciju usporednih ulomaka: usporedni ulomci dijelovi su diskursa koji imaju sličnosti s tekstom u
pogledu riječi ili u pogledu značenja i smisla ili oboje; prvi proizvode verbalni paralelizam, drugi
paralelizam stvari, a treći mješoviti paralelizam  paralelizam riječi i paralelizam stvari u tekstu se
suprostavljaju kao homonimija i sinonimija u jeziku

- verbalni paralelizam opisuje istovjetnost riječi u različitim kontekstima: namjena mu je da uspostavi

kazala i konkordacije; on je pokazatelj, vjerojatnost, ali ne i dokaz: riječ nema nužno isto značenje u
dvama usporednim ulomcima (npr. svako „kazalo osobnih imena“ bilježi paralelizme riječi, ali i
paralelizme stvari: mora uključiti kontekste u kojima se te osobe ne označavaju samo svojim vlastitim
imenom nego opisnim ili denotativnim perifrazama - to je primjer paralelizma stvari)  paralelizam
stvari kao da ponovno u filologiju uvodi alegoriju

- J. M. Chladenius razlikuje i paralelizam namjere i paralelizam veze među riječima:

a) paralelizam namjere od paralelizma stvari razlikuje se kao ono što hoće reći autor od onoga što
kaže tekst ili kao intentio od actio, voluntas od scriptum  paralelizam namjere paralelizam je
duha o koji se doslovnost ne može ogriješiti
b) paralelizam veze označava istovjetnost konstrukcije ili formalno ponavljanje: to je uzorak, motiv

„Straight from the horse's mouth“

- kakve god predrasude gajili u korist autora ili protiv njega, kritičari su skloniji služiti se ulomkom
istoga autora da bi razjasnili nerazumljiv ulomak teksta  radije se poseže za drugim ulomkom istoga
teksta, a ako ga nema, ulomkom drugoga teksta istog autora, ili naposljetku ulomkog teksta drugoga
autora  o tom redoslijedu prednosti postoji konsenzus

- kad treba rasvijetliti značenje nejasne riječi, usporedan ulomak istog autora uvijek ima veću težinu
nego ulomak drugog autora: metoda usporednih ulomaka implicitno se obraća autorskoj namjeri (ako ne
kao hotimičnoj nakani i prethodnoj promišljenosti, onda barem kao strukturi, sustavu, namjeri na djelu)
 ako se prosuđuje da autorska namjera nije mjerodavna da bi se odlučilo o značenju teksta, nije posve
razvidno kako obrazložiti činjenicu da se prednost obično daje tekstu istoga autora  čak i kritičari koji
su najsuzdržaniji spram autorske namjere kao kriterija tumačenja, ne libe se prispodobiti usporedne
ulomke da bi objasnili tekst kojim se bave

- usporedni ulomak drugog autora iz istog razdoblja uvijek ima više težine nego usporedni ulomak
autora iz drugog razdoblja  kad se prednost daje ulomku istog autora, posrijedi bi bio poseban slučaj
običaja da se prednost daje ulomku suvremenog teksta: nema suvremenijeg suvremenika nego je pjesnik
osobno, straight from the horse's mouth („iz prve ruke“)

- autor kao horse's mouth: metoda usporednih ulomaka ne bi prizivala autora kao namjeru, nego kao
književni palimpsest  najpouzdaniji svjedok o autoru nije nitko drugi do sam autor

- prednost se radije daje vremenski udaljenijem drugom tekstu istog autora nego vremenski bližem
tekstu drugog autora: postavlja se hipoteza da tekstove nekog autora tijekom vremena povezuje
minimalna dosljednost  bez hipoteze o minimalnoj dosljednosti usporedni ulomak istoga autora
nedvojbeno može učvrstiti tumačenje kao da je posrijedi usporedni ulomak drugog autora, ali izostanak
usporednog ulomka teško može oslabiti drugo tumačenje
8
Namjera ili dosljednost

- metoda usporednih ulomaka ne pretpostavlja samo da je autorska namjera mjerodavna za tumačenje

tekstova (prednost se daje autorovom usporednom ulomku pred usporednim ulomkom drugog autora)
nego i da je autorska namjera dosljedna  hipoteza o namjeri je hipoteza o dosljednosti, a ona
opravdava prispodobe, tj. uspostavlja određenu vjerojatnost za koju bi one bili dostatni pokazatelji 
ako se ne pretpostavi dosljednost u tekstu (tj. namjera), paralelizam je odviše krhak pokazatelj,
neizvjesna podudarnost: ne možemo se osloniti na vjerojatnost da ista riječ ima isto značenje kad se
pojavi na dvama različitim mjestima

- Chladenius pomišljao na problem koji izaziva mogućnost da dva usporedna ulomka istoga autora budu
proturječna (nemamo pravo skupa razmatrati usporedne ulomke nekog autora, a da pritom ne pravimo
razliku, nego samo one koje je onaj tko sastavlja tekst napisao ne promijenivši mišljenje)  paralelizam
između dvaju ulomaka bit će mjerodavan ako i samo oni upućuju na dosljednu namjeru  Montaigne:
„sadašnji ja i ja za neko vrijeme zapravo smo dvojica“  ako se autor premišlja i nedosljedan je,
verbalni paralelizmi postaju vrlo neizvjesni, no ipak se ne prestajemo služiti metodom usporednih
ulomaka da bismo stekli bolji uvid

- ta metoda pretpostavlja dosljednu povezanost ili, ako je nema, proturječnost  no što ako nije ni jedno
ni drugo?  dosljednost i/ili proturječje implicitno obilježavaju tekst koji je proizveo čovjek, u opreci
nprama tekstu koji bi sastavili majmun, vododerina ili stroj  tekst koji je nastao na taj način nastojat će
se objasniti, ne razumjeti

- osim prolaska vremena, Chladenius je razmatrao još dvije zapreke koje narušavaju valjanost metode
usporednih ulomaka: vrste i trope  govori o generičkoj opsjeni (od književnog djela ne očekuje se da
bude dosljedno na isti način kao filozofska rasprava)  usporednom ulomku koji bi pripadao autorovu
svjedočanstvu (u pismima, razgovorima, uspomenama, tj. u drugim vrstama) ne pridaje se pretežita
objasnidbena vrijednost u odnosu prema djelu

- govori i o metaforičkoj opsjeni (zabluda koja navodi na pogrešan zaključak da bi se riječ, ako se na
nekom mjestu uzima u prenesenom značenju, na isti način morala razumijevati i u drugom odlomku) 
posrijedi je stranputica koja vodi u prekomjerno tumačenje ili u obratno značenje

- hipoteza o namjeri ili o dosljednosti ne isključuje iznimke, osebujnosti, hapax legomenon 

usporednim se ulomcima služimo i da bismo obezvrijedili prekomjerna tumačenja, a hapax (jednokratno
upotrijebljen izraz) je poseban slučaj usporednih ulomaka kad nema usporednog ulomka na kojeg bi se
ukazalo

- posezati za metodom usporenih ulomaka nužno znači prihvatiti pretpostavku o intencionalnosti, tj. o
dosljednosti, pri čemu namjera ne znači hotimičnost, nago namjeru na djelu  stoga metoda
usporednih ulomaka ostaje eminentno sredstvo kritike svijesti, tematske kritike ili psihokritike: na
temelju usporednih ulomaka izabire se latentna, dubinska, podsvjesna ili nesvjesna mreža

- Barthes - osuda paralelizma (kako u istog autora tako i u suvremenika) podržava izbor strogo linearnog
čitanja, bez povratka unatrag  odbacivanje metode usporednih ulomaka

- ipak, nijedan kritičar ne odustaje od metode usporednih ulomaka koja uključuje običaj da se nejasan
ulomak razjašnjava tako da se ulomku istog autora daje prenost pred ulomkom drugog autora: dakle,
nijedan kritičar ne odustaje od minimalne hipoteze o autorskoj namjeri, kao tekstualnoj

9
dosljednosti ili proturječju koje se razrješuje na nekoj drugoj razini dosljednosti  ta je dosljednost
dosljednost potpisa, tj. kao mreža malih razlikovnih obilježja, sustav simptomatičnih pojedinosti
(ponavljanja, razlika, paralelizama) koji omogućuje da se djelo identificira ili se nekome pripiše

Dva argumenta protiv namjere

- i najzagriženiji prokazivači autora i dalje pretpostavljaju da u svakom književnom tekstu postoji

intencionalnost (ili barem dosljednost djela ili teksta) zbog koje s tekstom postupaju kao da je proizvod
slučaja  mogu se suprostaviti dva krajnja polemička stava o tumačenju – intencionalistički i
protuintencionalistički (kao u prepirci između Picarda i Barthesa):

1. u tekstu je potrebno i dovoljno tražiti što je htio reći autor, njegovu „jasnu u prisebnu
namjeru“, kako je rekao Picard  to je jedini kriterij valjanosti tumačenja
2. u tekstu uvijek nalazimo jedino to što (nam) on kaže, neovisno o namjerama svoga autora
 nema kriterija valjanosti tumačenja

 namjera je doista jedini pojmljivi kriterij valjanosti tumačenja, ali ne pistovjećuje se s „jasnom i
prisebnom“ hotimičnošću  u tom će se slučaju iznesena alternativa moći opisati ovako:

1. u tekstu se može tražiti što on kaže s obzirom na njemu svojstveni izvorni (jezični, povijesni,
kulturni) kontekst
2. u tekstu se može tražiti što on kaže s obzirom na kontekst koji je suvremen čitatelju

 te se dvije teze međusobno ne isključuju, nego se dopunjuju  privode nas u oblik hermeneutičkog
kruga koji povezuje predrazumijevanje i razumijevanje te postuliraju da se drugo ne može potpuno
proniknuti, ali barem se može malo razumjeti

- postoje 2 reda uobičajenih argumenata protiv autorske namjere kao kriterija valjanosti tumačenja:

1. autorska namjera nije mjerodavna  kad netko piše tekst svavako mu je namjera da nešto
izrazi, hoće nešto reći riječima koje piše, no odnos između slijeda napisanih riječi i onoga što je
autor tim slijedom htio reći, između značenja djela i onoga što je autor djelom htio izraziti,
nipošto nije siguran  premda se mogu poklapati, nema nužne logičke jednadžbe između
značenja djela i autorove namjere  ne samo da je autorovu namjeru teško iznova uspostaviti,
nego ona najčešće nije mjerodavna za tumačenje teksta
 dvije stvari spojile se u jednu:
1) autor je svoje namjere ostvario neuspješno pa se značenje djela s njima ne poklapa
i tada je njegovo svjedočanstvo nevažno jer neće reći ništa o značenju djela, nego
samo iskazati što je hio da ono kaže
2) autor je u svojim namjerama uspio pa se značenje djela poklapa s namjerama
autora, no ako djelo znači ono što je on htio da znači, njegovo mu svjedočanstvo
neće ničim pridonijeti
 jedina namjera koja je važna u autora jest namjera da napiše književno djelo, a sama
pjesma dovoljna je da se prosudi je li autor u toj namjeri uspio
 ukratko: iako nema razloga da se lišavamo svjedočanstva o namjeri, treba nastojati da se
tekst ne zamijeni namjerom jer značenje djela nije nužno istovjetno autorovoj namjeri 

10
 dolazimo u napast da odbacimo svako vanjsko (privatno) svjedočanstvo i istraživanje
ograničimo na unutarnje (tekstualno) očitovanje
 između svjedočanstva o namjeri i očitovanja teksta postoje druge obavijesti koje su na
razmeđi teksta i konteksta kao jezik teksta (značenje riječi za autora i njegovu sredinu) 
obavijesti tog tipa mogu se promatrati kao da pripadaju povijesti jezika pa ih obično
prihvaćaju protuintencionalisti koji se i dalje služe metodom usporednih ulomaka  oni
se obraćaju tekstu nasuprot autorovu životu, njegovim vjerovanjima, vrijednostima,
mislima, ali ne nasuprot jezičnim konvencijama  u većini slučajeva osim samoga djela
nema drugog očitovanja kojim bi se rekonstruirala autorova namjera; ako postoje druga
svjedočanstva, ona ne obvezuju modernoga tumača (treba ih krititzirati kao i svako
svjedočanstvo)
 i intencionalisti se radije oslanjaju na tekstualna obilježja koja su sa značenjem povezana
izravno, nego na biografske činjenice koje su sa značenjem povezane neizravno,
posredovanjem autorove namjere; ipak, ne poriču da biografskim činjenicama ide u prilog
određena vjerojatnost pa ponekad mogu barem potkrijepiti tumačenje
 protuintencionalizam strukturalista i poststrukturalista radikalniji je od prethodnog
razboritog stava jer je ishodio iz zamisli o samodostatnosti jezika prema de Saussureu 
ne treba se čuvati samo pretjeranog intencionalizma (jer za njih značenje ne određuje
namjere, nego sustav jezika)  isključenje autora polazište je tumačenja  u krajnjem
izvodu sam se tekst poistovjećuje sa stanovitim jezikom kao sustavom (langue), a ne s
govorom (parole) ili diskursom; drži se iskazom, a ne iskazivanjem: izvan konteksta ništa
ne omogućuje da se uklone dvoznačnosti iskaza  govorni činovi izjednačuju se s
tipovima iskaza, apstrahirajući njihove posebne upotrebe  shvaćen kao jezik, tekst
više nije ničiji govor

2. djelo nadživljuje autorsku namjeru  naglasak na autorskoj namjeri neraskidivo je vezan uz

projekt filologije da provede povijesnu rekonstrukciju  prigovor: značenje djela ne iscrpljuje
se namjerom niti joj je jednakovrijedno
 ukupno značenje djela ne može se jednostavno odrediti kao ono što ono znači za autora i
njegove suvremenike (prvotnu recepciju), nego se prije mora opisati kao proizvod
akumulacije, povijesti načina na koji su ga čitatelji tumačili do danas  historizam to
smatra nemjerodavnim i zahtijeva povratak izvoru, no književnom je tekstu (za razliku od
povijesnog dokumenta) svojstveno da izmiče svojem izvornom kontekstu, da se nakon
njega i dalje čita, da traje
 paradoks: intencionalizam taj tekst privodi u područje ne-književnosti, niječe proces koji
ga je pretvorio u književni tekst (sposobnost da nadživi kontekst)
 problem: ako je značenje teksta zbroj njegovih tumačenja u povijesti, prema kojem će se
kriteriju valjano tumačenje odijeliti od pogrešnoga? može li se održati pojam valjanosti?

- oba protuintenacionalna argumenta (nemjerodavnost namjere, sposobnost djela da nadživi

kontekst) izvode se iz iste premise: oba stavljaju naglasak na razliku između pisma i govora, a pisani se
tekst opisuje kao dvostruko udaljen od misli  pisani tekst nadživljuje svoje iskazivanje i priječi
komunikaciji da ga dotjeruje, a živa riječ to dopušta  povezujući dva protuintenacionalistička
argumenta, Gadamer je istaknuo da pisani tekst postaje eminentan predmet hermeneutike zato što se
njegova recepcija osamostaljuje naprama pošiljateljskom činu

11
- namjera, kriterij koji je prihvatljiv za govor i usmenu komunikaciju, postaje odviše normativan i
nerealističan koncept u pogledu književnosti ili pisane predaje uopće  kad je posrijedi govor u
komunikaciji, dvoznačnosti se uklanjaju (Ricoeur)

- Gadamer i Ricoeur upozoravaju nas da ne propitujemo isključivo što je htio reći autor i potiču da
podjednako istražujemo što hoće reći tekst

Povratak namjeri

- kad proučavatelji književnosti pobijaju mjerodavnost autorske namjere, ona se obično ne definira
dobro: je li to autorova biografija, njegov naum, projekt ili su to značenja na koja autor nije pomišljao,
ali na koja bi rado pristao kad bi mu ih podastro dostatan čitatelj?  književnost pokriva vrlo
nepostojane stupnjeve namjere pa je stoga i Chladenius primijetio da pouzdanost metode usporednih
ulomaka ovisi o vrsti te da se s književnim djelom i filozofskom raspravom ne smije postupati na isti
način sa stajališta namjere

- propitivanje autorske namjere najčešće se svodi na zahtjev za povratkom tekstu nasuprot čovjeku i
djelu, ali ga s tim povratkom ne treba pomiješati

- intencionalizam i protuintencionalizam neumjesno razlučivati: tobožnji protuintencionalisti

ravnodušni ne samo prema onome što hoće reći autor nego i prema onome što hoće reći tekst 
zapravo su krhka oba velika tipa argumenata protiv namjere (nemjerodavnost nakane, pod
pretpostavkom da se do nje može doprijeti, i sposobnost djela da nadživi kontekst) pa ih je prilično lako
pobiti  slijedi razmaranje obratnim redom

Značenje nije smisao

- umjetnička djela nadilaze prvotnu namjeru svojih autora i znače nešto novom u svakom vremenu 
značenje djela ne bi mogla odrediti ni nadzirati autorova namjera ili izvorni kontekst  ako djelo može i
dalje biti predmet zanimanja i imati vrijednost za buduće naraštaje, onda njegovo značenje ne mogu
zaustaviti autorova namjera ni izvorni kontekst

- filozofi jezika razlučuju smisao izraza i njegovu denotaciju ili referenciju (Danica i Večernjača
označuju isto, planet Veneru, ali na dva različita načina, tj. s dva smisla)  kako bi pobio
protuintencionalističku tezu E. D. Hirsch tu distinkciju protegnuo na tekst, odjeljujući njegovo značenje
i njegov značaj ili primjenu  možemo to nazvati značenje i smisao  prema Hirschu, značenje je ono
što u recepciji teksta ostaje postojano, ono je jedinstveno, a smisao (koji značenje dovodi u vezu sa
situacijom) je promjenjiv, mnoštven, otvoren i možda beskonačan

- kad čitamo tekst (suvremen ili star) njegovo značenje povezujemo sa svojim iskustvom, pridajemo mu
vrijednosti izvan njegova izvornog konteksta  značenje je predmet tumačenja teksta; smisao je
predmet primjene teksta na kontekst njegove (prve ili kasnije) recepcije, pa stoga i njegova
vrednovanja  razlučenost značenja i smisla, ili tumačenja i vrednovanja, isključivo je logička ili
analitička: uspostavlja logičko prvenstvo značenja naprama smislu, tumačenja naprama
vrednovanju (ne označava kronološko ili psihološko prvenstvo jer kad čitamo svoja tumačenja

12
zasnivamo na vrednovanjima, pristupamo značenju posredovanjem smisla, a da ne prihvaćamo uvijek
pomisao da su naša vrednovanja privremena, podložna preispitivanju u ovisnosti u značenju

- vrednovanje pjesme koja se temelji na pogrešnom tumačenju (na izokrenutom značenju) nije
vrenovanje te pjesme, nego neke druge  u svakom čitatelju postoje dva čovjeka (dva muškarca ili dvije
žene), jedan koji je ganut značenjem koje pjesma ima za njega i drugi koji je znatiželjan što je značenje
pjesme i što je njezin autor htio reći pišući je  te se dvije vrste libida mogu pomiriti

- tekst ima izvorno značenje (ono što znači za suvremenog tumača), ali i kasnija i anakrona značenja
(ono što znači za iduće tumače); ima izvoran smisao (koji njegovo izvorno značenje postavlja u odnos
prema trenutnim vrijednostima), ali i kasnije smislove (koji u svakom trenutku njegovo anakrono
značenje postavljaju u odnos prema trenutnim vrijednostima)

- što se tiče autorske namjere, ona se ne svodi na izvorno značenje, ali obuhvaća izvorni smisao (npr.
ironični tekst ima izvorni smisao koji je različit od njegova izvornog značenja, odnosno suprotan
njegovom izvornom značenju)

- razlučenost značenja i smisla, tumačenja i vrednovanja, prema Hirschu uklanja proturječje između
intencionalističke teze i sposobnosti djela da nadžive izvorni kontekst

- velika su djela neiscrpiva, svaki naraštaj razumijeva ih na svoj način i to znači da u njima čitatelji
nalaze nešto čime će razjasniti aspekt svojega iskustva  no ako je djelo neiscrpivo to znači da nema
izvornog značenja niti da autorova namjera nije kriterij toga izvornog značenja; neiscrpiv je njegov
smisao, njegova mjerodavnost izvan konteksta u kojem se pojavilo

- svi komentatori priznaju da postoji izvorno značenje, ali nisu svi spremni na isti napor da bi ga
rasijetlili  postojanje izvornog značenja = općenita i gotovo konsenzualno prihvaćena pretpostavka

- argument da djelo podliježe mijeni ne uklanja autorsku namjeru kao kriterij tumačenja jer se ne tiče
izvornoga značenja, nego nečega drugog što se može nazvati smislom, primjenom, vrednovanjem,
mjerodavnošću, u svakom slučaju nekom drugom namjerom

Namjera ne znači hotimičnost

- brojni filozofi jezika poistovjećuju autorovu namjeru i značenje riječi

- tumačiti književni tekst znači najprije ustanoviti glavni ilokucijski čin (npr. pitati-odgovoriti) što ga
izvodi autor kad piše tekst (npr. njegovu vrsnu pripadnost)  ilokucijski su činovi intencionalni 
tumačiti tekst znači razabrati namjere njegova autora

- nije riječ o tome da je autor htio nešto reći zato što na to nije pomišljao  ostvareni smisao u cijelosti
je intencionalan jer prati ilokucijski čin koji je intencionalan

- autorska se namjera ne svodi ni na nakanu ni na potpuno svjesnu smišljenost (Picardovu „jasnu i

prisebnu namjeru“)  ona ne uključuje svijest o svim pojedinostima koje izvodi pismo i nije zaseban
događaj koji bi prethodio ili pratio izvedbu  namjeravati da se nešto učini ne znači djelovati svjesno ni
planirati

- protuintencionalistička teza temelji se na pojednostavljenoj koncepciji namjere

13
- namjera se ne ograničava na ono što je autor odlučio napisati (npr. na izjavu o namjeri) kao ni na
pobude koje su ga potaknule da piše (želja da stekne slavu ili zaradi novac) niti na tekstualnu dosljednost
djela  namjera u slijedu riječi koje je napisao autor jest ono što je htio reći riječima koje je upotrijebio
(namjera autora koji je napisao djelo jednakovrijedna je onome što je htio reći iskazima koji tvore tekst)
 pokazatelji su te namjere njegov plan, pobude, dosljednost teksta za određeno tumačenje  stoga
mnogi suvremeni filozofi smatraju da nije potrebno razlikovati autorovu namjeru i značenje riječi, no to
ne implicira da se ujedno vraćamo čovjeku i djelu jer namjera nije smišljena nakana, već uloženo
značenje

Pretpostavka o intencionalnosti

- uklonjene prepreke da se namjera održi kao kriterij tumačenja: predmet je tumačenja značenje, a ne
smisao; namjera, a ne plan  autorska namjera zacijelo nije jedino moguće pravilo za čitanje tekstova
(alegorijska tradicija dugo ga je zamjenjivala zahtjevom za smislom koji je prihvatljiv u sadašnjosti) i
nema književnog čitanja koje ne aktualizira i smislove djela, koje djelo ne posvaja, pa čak i ne izdaje na
plodan način (književnom je djelu svojstveno što znači i izvan svoga početnog konteksta)

- naša koncepcija djela koje je proizveo čovjek obuhvaća pojam intencionalne djelatnosti, tj. predodžbu
da dotične riječi nešto znače  u djelu se tumače ponavljanja i razlike (metoda usporednih ulomaka)

- kad se netko oslanja na tekst suprotno autorskoj namjeri, najčešće zaziva kriterij unutarnje dosljednosti
i složenosti kakav može opravdati samo namjera  jednom se tumačenju daje prednost pred drugim jer
tekst čini dosljednijim i složenijim  tumačenje je hipoteza kojoj iskušavamo sposobnost da obuhvati
najveći broj elemenata teksta  dokazivati dosljednost ili složenost da bi se potkrijepilo neko tumačenje
ima smisla jedino s obzirom na vjerojatnu autorovu namjeru  svagdje u proučavanju književnosti
postavljamo implicitne hipoteze o autorskoj namjeri kao jamcu značenja

- smatramo li da razni dijelovi teksta (stihovi, rečenice) čine cjelinu, pretpostavljamo da je tekst
intencionalna radnja  tumačimo li djelo, predmnijevamo da ono odgovara namjeri, da je proizvod
ljudskog htijenja  to ne znači da smo primorani istraživati namjere djela, već to da je značenje teksta
vezano uz autorovu namjeru ili čak da značenje teksta jest autorova namjera

- dosljednost i složenost kriteriji su tumačenja teksta zato što ne pretpostavljaju autorsku namjeru  ako
to nije slučaj (kao u tekstovima natalim nasumce), dosljednost i složenost nisu kriteriji tumačenja 
svako tumačenje izražava tvrdnju o namjeri, a ako se autorska namjera poriče njeno mjesto zauzima
neka druga (kao u Don Quijoteu Pierrea Menarda)  izvaditi djelo iz knjegova književno-povijesnog
konteksta znači pridati mu drugu namjeru (drugog autora: čitatelja) pa više ne tumačimo isto djelo

- kad se pozivamo na jezična pravila, povijesni kontekst i dosljednost i složenost da bismo usporedili
tumačenja, pozivamo se na namjeru jer oni na nju upućuju (bolje nego izjave o namjeri)

- pretpostavka o intencionalnosti ostaje temeljna zasada proučavanja književnosti, ali protuintencionalna

teza s pravom upozorava da se treba čuvati prekoračenja u kakva se upušta povijesna i biografska
kontekstualizacija  kritička odgovornost prema autorovu značenju ishodi iz etičkog načela poštovanja
prema drugom  ni riječi na stranici ni autorove namjere ne sadržavaju ključ smisla djela, i nijedno se
tumačenje koje zadovoljava nikad nije ograničilo da značenje traži samo u jednom ili samo u drugom 
riječ je o tome da se prevlada lažna alternativa: tekst ili autor  nijedna isključiva metoda nije dovoljna

14
 A.
Zlatar - Alegorija: figura, tumačenje, vrsta

1. Uvod ili kako danas upotrebljavamo pojam alegorije

- suvremeno shvaćanje: negativne konotacije shematičnosti i apstraktnosti vuku se od romantizma i

postale dio općih pretpostavki

- pojam alegorije rjeđe se zloupotrebljava od pojmova metafore ili simbola samo zato što je u prostoru
teorijske kolokvijalnosti manje u optjecaju  od metafore i metonimije razlikuje ga nešto drugo:
prošlost njegovih uporaba svjedoči o davnom iskliznuću alegorije iz područja retoričkog i poetičkog
pojmovlja u teorijski diskurs u cjelini (filozofija, teologija, estetika, teorija likovnih umjetnosti)

- za književne teoretičare problematična raznolika svakodnevica govornih uporaba (uglavnom kao odjeci
retoričkog pojma)  u svakodnevnom govoru alegorija prividno usidrena za mutno tlo svog
književnoteorijskog podrijetla (političar: Nemoj mi se služiti alegorijama!, likovni kritičar: alegorijska
vizualnost, romani: alegorijski kruti ili shematični, filmovi: alegorije stvarnosti)

- studentski krugovi  teže prepoznatljivi teorijski nesporazumi  teorijska opuštenost (proizvoljnost u

korištenju pojmova, sinonimna uporaba različitih termina) nije plod stvarne sigurnosti, već
neobaviještenosti o dosezima problema koje sa sobom nose tropi i figure  fenomen teorijske kolizije:
na minimum teorijskog znanja sažetog u nekoliko redaka osnovnog književnoteorijskog priručnika i
doslovno preuzetog cijepi se paradigma jednog suvremenog književnoteorijskog pravca (studenti
shvaćaju samo da je alegorija figura koja zamjenjuje jedan sadržaj drugim na prostoru većem od jedne
riječi)  javljaju se grube greške: figuri se pripisuju obilježja vrste, vrsta se određuje na temelju
retoričke definicije, ne razlikuje se alegorija kao način prikazivanja u tekstu i alegorija kao
razumijevanje/tumačenje teksta

- teorijska povijest pojma alegorije jest povijest uporabe toga pojma: povijest alegorije kao
interpretacije (tumačenja, čitanja) i povijest alegorije kao kompozicije (strukture teksta), a potonja se
račva u dva dijela: alegorija kao figura i alegorija kao vrsta (upitno je li razlika kvantitativna, tj.
količina teksta na kojem se rasprostire alegorija, ili je riječ o pojavi alegorije na različitim razinama
teksta)

- načelo razlikovanja = odvajanje strukture od postupka, stanja od procesa, statike od dinamike  ako je
alegorija-figura postupak pisanja, a alegorija-tumačenje (alegoreza) postupak čitanja, i jednoj i drugoj
istovjetna je duhovna struktura, isti je način mišljenja u osnovi (ono što u kasnijim stoljećima proizvodi
alegoriju kao književnu vrstu)

- razlikovanje alegorije-strukture i alegorije-čitanja postaje dvojbeno kad se susretnemo s koncepcijom

alegorije kao načina razumijevanja teksta: onda kad svaki tekst (bez obzira na to je li intencionalno bio
pisan kao alegorija ili nije) može biti podvrgnut naknadnom alegorijskom čitanju  nadvlada li
recepcijska točka gledanja u potpunosti autorsko upisivanje, brzo ćemo se naći u prostoru
izjednaćavajućeg uopćavanja u kojem načelo „sve je sve“ ne proizvodi mnogostrukost smislova nego
nejasnoću spoznaje

- 3 razloga zbog kojih je u tekuća istraživanja korisno uvoditi srednjovjekovne izvore (primjenjivo i na
antičko nasljeđe):

15
 1. stari autori omogućuju da problematiziramo sadašnje stanje, da uvidimo ograničenost i
„provincijalnost“ suvremenih teorija u usporedbi s tradicijom
2. osobito je srednjovjekovno nasljeđe pogodno za propitivanje sadašnjeg statusa semiotike
3. upućivanje u izvore istraživače će učiniti svjesnijim dosega prethodnog rada i stečenih uvida pa
nećemo trošiti snage na ono što je već učinjeno niti griješiti (poput Foucaulta) pripisujući
modernoj teorijskoj paradigmi i 18-stoljetnoj gramatičkoj školi ključne korake koje je učinio
srednji vijek

2. Nacrt povijesti pojma: alegorija kao figura

- pojam alegorije pokriva 3 područja: kao figura, vrsta i tumačenje  posljedica troslojne povijesti

- povijest pojma alegorija obavještava o tome da su dva kraka (struktura/interpretacija) kronologijski

supostojeća u tradiciji, iako vremensko prvenstvo pripada alegoriji kao tumačenju, skrivenom pod
nazivom uponoia

- pojam alegorije povijesno usidren u retorici gdje zaposjeda značenje figure, dok tumačenje i književna
vrsta posuđuju izvorni naziv

- tvorba pojma alegoreza izdvaja postupak alegorije kao čitanja, dok alegorija-književna vrsta zauvijek
ostaje vezana za maticu alegorije-figure

- književna vrsta alegorije mora posuditi svoje ime, a povijesni trenutak njezina nastanka izvedenica je
postojećih tradicija (retoričke i hermeneutičke)

- od antike srednjovjekovna alegorija-vrsta nasljeđuje obostrane osobine: od figure strukturu i statičnost,

a od alegoreze način mišljenja, duhovni postav  srednjovjekovna književna vrsta nije samo figura
alegorije protegnuta na opseg cijelog djela, već svoju strukturu temelji na cjelokupnoj tradiciji
biblijske egzegeze

- etimološka analiza riječ alegorija razdvaja u grčkom na 2 dijela: allos (drugi) i korijen od glagola
agoreuein (govoriti u skupštini, na agori)  u Homerovu jeziku taj glagol općenito značio govoriti, ali
tijekom povijesti zadobio etimološko značenje javnog govora, govora u javnosti  sastavljena od ta 2
dijela riječ bi alegorija dobila obrnuto značenje: govoriti drugo od javnoga, govoriti nešto tajno, ono što
je u hijerarhijskom smislu više i što svoje značenje zadobiva u jeziku religije ili filozofije, za razliku od
govora na gradskom trgu  reći nešto drugo od onoga što je mišljeno = dati naputak za recepciju,
usmjeriti čitanje u prostor razumijevanja iza onoga što je izrečeno

- riječ alegorija javlja se u helenističkom razdoblju, u gramatičkoj i retoričkoj tradiciji - 1. uporaba

pripisuje se retoričaru Demetriju (De elocutione, 3.-1. st. pr. Kr.) i to u uskoretoričnom značenju, kao
trop koji „znači nešto drugo od onoga što je rečeno“  Filodemova retorička rasprava (1. st. pr. Kr.)
alegorija se kao figura (tj. kao trop) već povezuje s metaforom

- latinska tradicija alegoriju prevodi kao permutatio i smješta u figure riječi, a ne figure misli

- Ciceron - uporaba izvorne grčke riječi; daje joj određenje: alegorija je ulančani niz metafora

- kanonska definicija: Kvintilijan - u čistoj su alegoriji svi elementi zamijenjeni, dok se u miješanoj
alegoriji pojavljuju i doslovni denotati  osnovu njegova poimanja čini odnos sensu/verbis, onoga što je
16
iskazano riječju i onoga što je smislom mišljeno  cijelo 6. poglavlje 8. knjige Govornika posvećeno
tropima, području promjene pravog značenja riječi ili rečenice u drugo značenje  alegorija svoje
mjesto nalazi poslije analize metafore, metonimije, sinegdohe, a prije ironije (koja se određuje kao
njezina podvrsta!)

- razlikovanje pravog i drugog (doslovnog, prenesenog) značenja otvara pitanja koja pripadaju
semiotici i filozofiji jezika: odnos jezika i stvarnosti (tj. riječi i predmeta), struktura i vrste znaka, načini
označavanja, razlikovanje smisla i referencije  ta će pitanja u srednjovjekovlju zaigrati važnu ulogu pri
razlaganju strukture alegorije u 2 vida (alegorija u riječima i alegorija u djelima)

- razumijevanje alegorije unutar klasičnoretoričkog sustava ovisi o razumijevanju tropa i figura kao
takvih i neposredno je u vezi s ograničenim tumačenjem metafore u supstitucijskim teorijama koje su
ustrajale do današnjih dana (teorija supstitucije metaforu ne vidi kao proces već kao prostorno omeđen
- idealna je jedna riječ - i semantički ograničen postupak otklanjanja od pravoga značenja i
posudbe prenesenog)  ideja zamjene značenja uspostavlja smisaonu ekvivalenciju između
metaforičkog izraza i izraza pjesničkog jezika: metafora se svodi na ukras jer joj se uskraćuje
informativna vrijednost, vrijednost novostvorenog značenja

- alegorija kao produljena metafora (ili kontinuirani slijed metafora) samo na istom prostoru umnožava
isti supstitucijski proces  alegorija je za misao ono što je metafora za riječ, dakle odnos je alegorije i
metafore kvantitativan (rješava se svodeći misao na rečenicu te zasnivanjem alegorijskog postupka na
metaforičkom)

- alegorija ipak bježi od supstitucijske teorije na 2 načina:

1. prostornim širenjem od riječi na (najmanje) rečenicu ili misao

2. alegorija ne potiskuje svoje prvo, doslovno značenje, već se njezino značenje gradi na
istovremenoj suigri doslovnog i duhovnog, pravog i prenesenog značenja
- problem kvantitativnog određenja nije nevažan: on zacrtava smjer kojim će ići oblikovanje alegorije
kao književne vrste  upravo na neodređenosti granice misli temelji se mogućnost grananja
alegorijske slike sve do opsega i oblikotvorne zatvorenosti posebnog književnog žanra

3. Alegorija kao tumačenje

- u alegorijskom kontekstu volja za moći pojavljuje se kao volja za interpretacijom: prvi tragovi
hermeneutičkih nastojanja bili su vezani za snagu tumačenja, za sposobnost razumijevanja, za
interpretaciju koji nisu bili alegorijski intendirani, koji nisu svjesno bili strukturirani kao alegorije

- riječ alegorija ne pojavljuje se u tradiciji alegorije kao tumačenja sve do 1. st. pr. Kr.  hermeneutička
praksa alegorijskog tumačenja tada postoji već 500 g.: 6. st. pr. Kr. započelo s alegorijskim tumačenjem
Homera  riječ kojom se označavao taj postupak = uponoia (slutnja, podsmisao), a njezina je
etimologija upućivala na postojanje drugog smisla (filozofskog ili religioznog) ispod doslovnog
smisla (onoga što je rečeno)

- prvi autor koji je upotrijebio gramatičkoretorički pojam alegorije u značenju alegorijske

interpretacije Homera je Strabon (na prijelazu iz stare u novu eru) i ta se uporaba pojma u sljedećim

17
stoljećima uhvatila za tlo biblijske egzegeze  Heraklit i Filon u 1. st. upotrebljavaju oba pojma, dok
Plutarh primjećuje kako današnja riječ alegorija pokriva značenje starije uponoia

- činjenica fiksiranja strategija za čitanje (razumijevanje i tumačenje) teksta u srednjem vijeku nije
rezultat volje za strogoćom ili krutošću mišljenja, već je posljedica složenosti fenomena alegorije u
cjelini i njezinog izdanka biblijske egzegeze  stupanj je njezine složenosti toliko visok da izaziva neku
vrstu semiotičke nelagode, tjeskobe, straha

- teškoća egzegeze: svaka je egzegeza konstruirana u jeziku, sklopljena kao tekst koji i sam traži svoje
tumačenje  beskonačni regres egzegeza opasnost je koja prijeti: iz tog razloga za tekstove koji su
autoriteti (osobito Sv. pismo) nastaju kanonizirana tumačenja, upute za egzegezu  čitanje i
razumijevanje mora biti vođeno pravilima, inače se izlažemo opasnosti beskonačnosti, krugu
neprestanog naknadnog tumačenja nad tumačenjem  problem višestrukog smisla  današnji naputci
za čitanje nemaju karakter pravila i formaliziranih uputa, a ni tekstovi nemaju status nenarušivog
autoriteta

- u kasnijem srednjem vijeku tumačenje Sv. pisma regulirano je kršćanskom tradicijom  prvo
razgraničenje smislova dijeli sensus litteralis i sensus spiritualis, doslovno od duhovnog značenja 
zatim se duhovno značenje raslojava najčešće na tri stupnja: alegorijski, tropologijski, anagogijski
 u takvoj shemi pojam alegorije zadobiva specifično značenje: nije samo oznaka za preneseno
(duhovno) značenje, nego predstavlja njegov prvi smisao

- ograničenost alegorije u biblijskoj egzegezi vezana je za odnos Satrog i Novog zavjeta: alegorijsko je
značenje ono koje putem pojmova tipologije i prefiguracije povezuje starozavjetni i novozavjetni tekst

- kao prvi među duhovnim, alegorijski sloj ima poseban status i predstavlja najveći skok jer prebacuje iz
doslovnog u duhovno; sva kasnija raslojavanja u području duhovnoga manje su međusobno udaljena i
pripadaju identičnoj sferi, a alegorija je ona koja čini korak iz ovostranog u onostrano, iz konkretnog u
apstraktno  alegorija je stvar vjere, ona je mistični čin

- u alegoriji (kao tumačenju) viši smisao ne potire niži, već supostoje i ukrštavaju se  odnos
Starog i Novog zavjeta nije odnos povijesnog i prenesenog jer su oba sveta po svojoj prirodi  alegorija
nas uči da su događaji iz jednoga (prvog) svetog teksta prefiguracija drugog svetog teksta

- događaji obaju Zavjeta pripadaju prošlosti  alegorijsko se značenje odnosi na prošlost, moralno
(tropologijsko) na sadašnjost, a anagogijsko na budućnost

- tipologijski odnos koji zadaje alegorija pretpostavlja ostvarenje događaja projicirano u budućnost 
mogućnost da se tipologija ne odnosi samo na ostvarenje starozavjetnih događaja u novozavjetnim već u
svim vremenskim instancama također pridonosi dojmu beskonačnog umnažanja tumačenja

- specificiranje biblijske alegorije na prefigurativni i tipologijski odnos u srednjem je vijeku stvorilo

potrebu da se tako poimana alegorija kategorijski odvoji od retoričkog pojma alegorije  allegoria in
verbis i allegoria in factis

- av. Augustin naglašava da se alegorija ne ostvaruje u riječima, već u povijesnim događajima  vjetar
je alegorija duše

- Beda Venerabilis - alegorija u djelima (kao primjer se navodi povijesni događaj: Abraham je imao dva
sina) kao simbol drugog događaja (postoje dva Zavjeta)
18
- allegoria in factis ima 2 događaja koji su u vremenskom slijedu postavljeni unutar cjelokupne Povijesti
spasa: i jedan i drugi imaju svoj znak (označitelj i označeno) i svoj referent  alegorijski odnos
uspostavlja se tako da se znak prvog događaja (Abraham ima dva sina) odnosi na referent drugoga (dva
Zavjeta)

- allegoria in verbis raspolaže samo jednim redom označitelja (pr. vjetra za dušu) i dvama redovima
označenih od kojih se u procesu razumijevanja potiskuje doslovna veza sa stvarnim referentom (vjetar za
vjetar), a izvlači u prvi plan metaforička veza s drugim referentom (duša)  alegorija u riječima
funkcionira na metaforičkom načelu sličnosti u prostoru pjesničke fikcije: nema povijesnu dimenziju kao
alegorija u djelima, već je izvanvremenska

- alegorija u djelima omogućena je na temelju sličnosti između događaja čiji je tvorac Bog, dok alegorija
u riječima pripada mogućnostima ljudske imaginacije

- alegoriji u djelima pripada untar biblijske egzegeze više mjesto i zato što alegorija u riječima ne ne
može unutar sebe razviti trostruku shemu duhovnog smisla, dok se ona ostvaruje upravo u primjerima
alegorije u djelima  pripada joj i značajno mjesto u povijesti pojma zbog njezinog strukturnog
elementa narativnosti, zbog toga što se u fakturu alegorije uvode događaji na mjesto statičnih znakovnih
elemenata

- paradoksalno je što je presudni impuls za nastanak složene alegorijske kompozicije na razini književne
vrste došao iz područja egzegeze (tumačenja), a ne retoričkih postupaka  nastanak srednjovjekovne
alegorije kao književnog žanra očito nije posljedica jednostavnog kvantitativnog širenja jednog
retoričkog postupka, već specifičnog načina mišljenja koji sebi traži prikladnu strukturu djela

4. Alegorija kao književna vrsta (nastanak)

- početak u 4. st pr. Kr.  u cjelokupnom razvoju obilježena dominantnom temom: odnos ljudske duše
i univerzuma, svezom psihičkih i kozmičkih snaga

- začetak postupka da se osobna drama prikazuje u alegorijskom obliku nalazi se u Atanazijevu

životopisu sv. Antonija, a i slavna Augustinova scena konverzije podnosi alegorijsku interpretaciju

- Prudencije, Psychomachia - prva čvrsto oblikovana kompozicijska alegorija - konstrukcija

zasnovana na figuralnoj metodi biblijske egzegeze  u prvom dijelu poeme događaji su iz Starog
zavjeta, a u drugom se dijelu ti događaji prikazuju kao prefguracija duhovnog života u novozavjetnom
ozračju  pojavljuje se i slavna bitka između personificiranih apstrakcija (vrlina i mana u ljudskoj
duši) koja je utjecala na kasnije srednjovjekovlje

- pažnju književnog kritičara zaokuplja Prudencijeva uporaba personifikacija  jesu li one elementi
duše ili socijalno konstituirane instance? je li riječ o nekoj vrsti mitoloških agenasa, deificiranih
apstrakata ili o personaliziranim apstrakcijama?  ključ je tumačenja u shvaćanju pojma
personifikacije, u odluci treba li naglasak staviti na stranu apstraktnog sadržaja ili postupaka
fikcionalizacije  personifikacija se ne sastoji u tome da se jedna osobnost učini apstraktnom,
nego obrnuto - u postupku davanja fikcionalne osobnosti jednoj apstrakciji

- u ranom srednjem vijeku (5.-8. st.) autori popur Makrobija, Marcijana Kapele, Boetija (Utjeha
filozofije - najčitanije djelo) i Fulgencija (Svadba Merkura i Filologije) zacrtavaju razvoj vrste  u svih
19
su autora 2 aspekta alegorije spojena u 1 zadatku: kako slikovitom, imaginativnom sadržaju dati
logičku koherenciju  alegorija želi povezati svoj interpretacijski i svoj kompozicijski trag razvoja u
jednom tekstu: rezultat toga jest teorijskog (filozofskog) sadržaja koji uzima literarnu formu
alegorije

- Makrobije pažnju posvećuje pitanju kada je i zašto u filozofskom tekstu dopuštena uporaba priče 
narratio fabulosa = izlaganje istinitih sadržaja pomoću fabula

- karolinško razdoblje - Eriugena i Hraban Maur - logične stepenice prema kozmičkim vizijama
(stvaranje figure Nature, božice prirode, koja uspijeva usredištiti dvostranu alegorijsku praksu)

- Vilim iz Conchesa daje teorijsku potporu uporabi personifikacije i alegorijskih postupaka u svrhu
izlaganja filozofskih sadržaja

- djela Bernarda Silvestra i Alana iz Lillea - 2 tradicije  osnovno obilježje tekstova = pokušaj
alegorijske (personificirane) naracije primarno nepripovjednih sadržaja  uspredno s razvojem priče
teče njezina interpretacija, no ona se narativizira, a narativni sadržaj pokušava kategorijalizirati aparatom
apstrakcija  kod Bernarda i Alena alegorija funkcionira na razini sintakse: daje leksički popis
apstraktnih (personificiranih) agenasa i zadaje kod

- alegorija kao književna vrsta otvorena je kao globalna figura = njezine se granice podudaraju s
grancom teksta  ona stvara vlastiti jezik i daje vlastitu glosu: zadaje zagonetku i nudi naputak za
njezino razrješenje  vrsta je koja nudi vlastitu interpretaciju i polaže račun o vlastitim teorijskim
postavkama

- 13. st. egzemplarno djelo srednjovjekovne vrste alegorije: prvi dio Romana o ruži  u koricama
knjige otvara se literarni vrt  Guillaume de Lorris drži se alegorijskog načela: umjesto doslovnog
reprezentiranja, roman strukturira kontinuiranom zamjenom značenja  opća se slika knjige-vrta
narativizira: statični opis postaje scena, elementi se personificiraju, radnja alegorizira  kretanje
prostorom vrta nije samo listanje stranica knjige, vrt nije samo okvir za priču već postaje priča sama 
scenografija postaje scenarij, a itinerarij junaka njegova je životna priča

- glavni lik (pjesnik) sanja da se probudio pred ogradom vrta, a po ulasku se susreće s figurom čuvara pa
s nizom perfonifikacija (= ljudske osobine: Milost, Ljubomora, Sram, Strah, Opasnost, Zlonamjernost,
Dobrodošlica, Srdžba)  u središtu vrta, u kojem kraljuje Ruža (figura ljubavi), nalaze se simboli
Narcisa i Ogledala (Fontana)  u krugu vrta i kod i elementi su dani i treba ih poštovati  vrt = cijeli
svijet

- srednjovjekovna književnost vizija eksploatirala je prostorne slike (osobito u prikazivanju zagrobnog

života)  onostranost

- alegorijska postava ima za svrhu i pouku i poduku, didaktička funkcija slaže se s eksplikativnom i time
se opterećuje osnovna narativna potka  dakle, didaktična i narativna zadaća alegorije sukobljuju se,
nepripovijedanje proturiječi pripovijedanju

- postupni prijelaz načina izlaganja između polova nepripovijedanje i pripovijedanje može se zamisliti
ako se odredi što je kontrarno pripovijedanje: opisivanje, argumentiranje, logičko izvođenje?  između
pripovijedanja i argumentiranja (filozofijskoga diskursa) moguće je prijelazne oblike sagledati jedino
kao različiti stupanj pomiješanosti tih dvaju tipova diskursa, a ne kao stvarno distinktivne prijelazne
oblike koji bi se na toj osi rasporedili
20
- srendjovjekovni autori često raspravljali o odnosu naracije (fikcije) i filozofijskog načina izlaganja 
rasprava vođena oko dopustivosti uporabe pripovjednih fiktivnih oblika u filozofskoteološkim
tekstovima  T. Akvinski smatra potrebnim izreći pjesničko opravdanje uporabe metafora, dok se
upotreba slika i usporedbi u Sv. pismu obrazlaže jednostavnim rješenjem - tako je potrebno i korisno

- Aleksandar iz Hala način izlaganja u Bibliji, za razliku od znanstvenog, naziva povijesnim i slikovitim

- Dante navodi 10 načina izlaganja: poezija, fikcija, opisivanje, zastranjivanje (digresija), metaforika,
definicija, divizija, dokazivanje, poricanje i navođenje primjera  tijekom srednjeg vijeka susretali se i
isprepletali: alegorija je jedan od načina susretanja pripovjednog i nepripovjednog, literarnog i
filozofskog

- De universitate mundi (Bernarda Silvestra) i Planctus Naturae i Anticlaudianus (Alana iz Lillea) =

primjeri alegorizacije filozofskog sadržaja

- analogno filozofsko-teološkim djelima koja se obilno koriste i naracijom i alegorizacijom, s literarne je

strane Danteova Božanstvena komedija  njegova vizija onostranosti i peregrinacije ljudske duše =
pjesnička suma povijesnog svijeta i svijeta duhovnosti  plan sadržaja promišljen joj je prema teološko-
filozofskim načelima, a formalna kompozicija utemeljena je na brojčanoj simbolici  Božanstvena
komedija materijalizira duhovnost (= alegorijsko načelo)

- povijest vrste zasniva se na slijedu velikih djela, tj. autora, ali i na nizu teorijskih rasprava u kojima se
legitimirao taj poetsko-filozofski postupak

- alegorijska produkcija srednjovjekovlja nije didatkička poezija, a nije ni filozofski sadržaj koji traži
svoju poetsku formu i dobiva je putem alegorijskog postupka  ona je specifičan duhovni sklop koji
omogućuje natanak i postojanje alegorije kao vrste

- emancipacija od duhovnog sadržaja koja je uslijedila u 13. st. posljedica je unutarnjeg narušavanja te
duhovne građevine: duhovnost se vratila u okrilje teologije i filozofije, a alegorija u područje
književnosti

- književna alegorija emancipirala se od uskog retoričkog određenja te razoktila mogućnosti vlastitoga

postupka  usprkos odvajanju alegorijske književnosti od biblijske egzegeze, ona je od nje preuzela
zahtjev za alegorijskom istinitošću „koju je duhovna tradicija biblijske egzegeze pripisivala sebi“

- alegorizacija književnosti u 12. i 13. st. nije posljedica imanentnog razvoja roda niti profanizacija
postupka pripadnog biblijskoj egzegezi, već njegova svjesna literarizacija  time alegorija još jednom
ulazi u književnost, ali ne kroz okvir retorike, nego kao samostalna književna vrsta

Umberto Eco, Estetički problem u Tome Akvinskog,

5. Simbolička vizija

21
- djelo s različitim simboličkim slojevima postavlja estetički problem koji će biti teorijski propitan o
sljedećem poglavlju
- potrebno je definirati složenu umjetničku formu u kojoj pojedini elementi neće biti samo materijalna
zbilja, nego će biti značenjski elementi od kojih svaki uključuje u formalnu igru specifični sugestivni obzor
što ga nosi sa sobom

- srednjovjekovni simbolizam i alegorizam izgledaju nešto najstranije tomističkom svijetu što se temelji na
konkretnoj hilemorfičkoj viziji (to je svijet načinjen od stvari, a ne od simbola)
- potrebno je sažeti težnje i aspekte simboličkog i alegorijskog kozmosa da bismo vidjeli kako Toma na
njega reagira
- srednjovjekovni je čovjek živio u svijetu u kojemu se vrlo česta bila prenesena značenja i pozivanja na
nadnaravno  priroda im se obraćala na nekoj vrsti heraldičkog jezika, kako je govorio Alan iz Lillea
- riječ je o primitivnom mentalitetu, nesposobnom da ustanovi granicu među bićima
- Lewis Mumford je govorio o neurotičnoj situaciji, a ne bi bilo teško pripisati simbolički mentalitet onom
bijegu od stvarnosti što ga je na drugim planovima očitovao Beotijev krajnji teoreticizam – u kulturnom
modelu koji se formirao u vremenu raspada i propadanja dok se Rimsko carstvo raspadalo, a da za to
vrijeme novi oblici zajednica nisu mogli dati dovoljno jamstva za koheziju i međusobnu zaštitu, moglo je
biti prirodno tražiti stalnu usidrenost s obzirom na neprijateljsku zbilju, pripisujući svakom događaju
različito značenje u odnosu na ono što ga je neposredno poprimalo
- lav, ris, vuk prvo značili opasnost, ali mogli su biti ponovno uključeni u mirnu viziju ako bi se shvatili kao
znakovi sveopćeg jezika kojim je Bog kroz prirodu govorio ljudima o usmjeravao ih prema vječnoj sreći
- zanima nas: u kojem smislu to nasljeđe dospijeva do Tome i kako ga on rješava?
- za početak je potrebno razlikovati tri stava koji se određuju kao srednjovjekovni simbolizam, ali koji
imaju različite kulturne korijene i različitu komunikacijsku mehaniku, premda imaju mnogo dodirnih
točaka  metafizički simbolizam, univerzalni alegorizam, poetika alegorije
- metafizički simbolizam ima drevne korijene – u djelu autora Pseudo-Dionizija
o kasnorimski izvor Makrobije prenio ljudima srednjeg vijeka da sve stvari odražavaju u svojoj
ljepoti jedinstveno lice božanstva  ako sve stvari odražavaju Božje lice, nije riječ o tome da se
uvedu djelomična suglasja (heraldičkog tipa) između nekog predmeta i nadnaravne zbilje, nego
da se nauči neprekidno i jasno iščitavati knjiga svemira
o svaka stvar navješćuje drugo sama sobom
o simbolička vizija uključuje cijelu prirodu
o Ivan Škot Eriugen: Doista, nema nijedna od vidljivihi tjelesnih stvari, kako smatram, da ne bi
označavala nešto netjelesno i duhovno.
o u srednjem se vijeku smatralo da bi bilo koja stvar bila apsurdna da se njezino značenje
ograničavalo na njezinu neposrednu funkciju i na njezinu pojavnu formu i da se sve stvari za nas
šire u velikom dijelu onostranog
o simbolizam je stvorio pogled na svijet čije je jedinstvo bilo kompaktnije i neposrednije nego što
nam ga je moglo dati prirodno kauzalno mišljenje  on obuhvaća cijelu prirodu i cijelu povijest
o istinska polifonija mišljenja; sve je mišljeno do kraja
o čovjek ima sposobnost otkrivati stvari u njihovoj onostranoj formi i može ih gledati prodornim
pogledom
o simbolički smisao bića poprima takvu snagu da se zaboravlja i provjeriti njihovo postojanje –
stvarnija je ptica feniks nego mnoge druge zbilje kojima se konkretno eksperimentira
o pred običnim orahom Adam od sv. Vikora meditira o svojoj slici Krista – zelena ljuska = Tijelo,
kora = drvo Križa; jezgra = skriveno Božanstvo  sagledavanje stvari isključivo kao bića, a bića
kao riječi Božje koja je postala stvar, poruke Boga koji je postao priroda
22
 o svijet kao rezervat simbola jest svijet kojim vlada Providnost koja čovjeka ne želi ostaviti
nezbrinutim
o Tomi je potpuno stran kozmos bodlerovskih „Suglasja“
o tipično simbolički svijet 13. st. jest takav jer je to stoljeće nesposobno da istinski promatra
prirodu – mnogi slave prirodu, ali nitko je ne promatra
o stvari posjeduju vlastitu zbilju u onoj mjeri u kojoj služe svakodnevnoj uporabi
o otkriti što je znak i čega je ono znak
o u bestijarijima i lapidarijima bit stvari svodi se na njihovo simboličko značenje, materija od koje
su načinjene nije važna
o ono što nedostaje 12. st. i cijelom simboličkom mentalitetu da bi se konkretna zbilja podredila
svijetu simbola jest poimanje prirode koja posjeduje strukturu u sebi i inteligentnost po sebi, ma
koliko da je slaba  do tog poimanja dolazi se uvođenjem aristotelovske fizike
o simbolički kozmos gubi na konzistentnosti kad se dođe do otkrića ontološke i formalne zbilje
stvari  vjerski stav koji počiva na drugim temeljima: Providnost nije više organizator znakova
nego postvaratelj formi
o s homo quadratusa prelazi se na čovjeka tomističke quaestio
o simbolička vizija ostala je naturalistička vizija koja želi proći kauzalne lance s kritičkom savješću, a
jedino sjećanja na nestali mentalitet jest pojam analogije  u Tome se očituje kao novi vid
proporcije koji se primjenjuje s takvim oprezom da se gotovo nudi kao metafizička zbilja, nego
kao metodološki kriterij

6. Metafora i alegorija u Bibliji i u pjesničkim djelima

- simbolizam univerzalnog alegorizma – svaka stvar upućuje na nadnaravno zato što jest  posljedica je
činjenica da se ono što postoji očituje i kao znak
- stvar se ponekad prikazuje i kao složeni znak – u terminima moderne semiotike: predočuje se kao znak
visokih denotativnih kapaciteta i konotira putem retoričkog postupka
- pr. oraha kod Adama od sv. Viktora – hoće li orah biti znak božanske stvoriteljske snage ovisi o modelu
univerzalnog simbolizma
- Bog je, stvarajući stvar kao stvar, stvorio je i kao znak koji izravno denotira vlastitu sposobnost da izazove
postojanje, no u trenutku kad Adam pretvara koru, ljusku i jezgru u metafore određenih nadnaravnih
zbilja, znak se upotrebljava u konotativnoj funkciji  bića postaju metafore
- srednjovjekovni mentalitet gradeći te metafore, niječe svoj tipični intelektualni proces, lančanu
dedukciju uzroka i posljedica
- odnos između predmeta i nadnaravne zbilje nije postavljen kao odnos uzroka i posljedice (kao u modelu
univerzalnog simbolizma) nego kao ono što Huzinga naziva „kratki spoj duha“  noj = simbol pravde jer
su mu sva pera jednaka te to simbolizira jednakost i pravdu; pelikan = Krist jer legenda kaže da on svoju
djecu hrani vlastitim mesom te je to metafora euharistijske žrtve
- dok se metafizički simbolizam nameće i napreduje kao način spoznaje, univerzalni se alegorizam nameće
odmah kao pjesnička operacija
- ta pjesnička operacija slijedi putove strane srednjovjekovnom deduktivnom duhu koji se nameće u
zrelom srednjem vijeku, no to što promovira alegorijsku pripadnost jest načelo slaganja
- Huzinga objašnjava simboličko pripisivanje – de facto se apstrahiraju na dva bića sukladnih svojstava i
uspoređuju se  djevice i mučenici sjaje usred svojih gonitelja kao što bijele i rumene ruže sjaje među
23
 trnjem gdje cvjetaju, ali obje klase bića imaju zajedničku boju (latice –krv) i odnos spram situacije
krutosti
- kratki spoj ili identifikacija temelje se na odnosu slaganja (ruža se odnosi spram trnja kao što se mučenik
odnosi spram svojih progonitelja)
- ruža je različita od mučenika, ali ugoda koja proizlazi iz otkrića jedne lijepe metafore rezultira iz onoga na
što je Pseudo-Dionizije ukazivao kao na nepodudarnost simbola sa simboliziranom stvari  da nema
nepodudarnosti nego samo identiteta, ne bi bilo proporcionalnog odnosa i upravo iz nepodudarnosti
proizlazi ugodni napor interpretacije
- shvatiti alegoriju znači shvatiti odnos slaganja i estetski se okoristiti odnosom, zahvaljujući naporu
odgonetanja
- takav enigmistički aspekt srednjovjekovne poezije jest onaj što nam se čini najdaljim estetskom
senzibilitetu modernog čovjeka
- teškoća pri čitanju zahvaljujući kojoj se očituje još neznana proportio, čini jednu od specifičnih i temeljnih
vrijednosti kojima teži srednjovjekovni ukus i koja se može opravdati an teorijskoj razini
- u području srednjovjekovnog kulturnog modela alegorija je istovremeno posve legitiman umjetnički i
estetički modalitet
- problem je (kod Tome) sagledati kako sveopći alegorizam postaje i učvršćuje se u 13. st. kao poetika
alegorije
- u velikim pučkim enciklopedijama između 12. i 13. st. može se i dalje govoriti o istinskom sveopćem
alegorizmu
- istodobno se formira pjesnička teorija alegorije koja polazi od Bedinih tekstova i dospijeva do formulacija
dantističke poetike
- tekst Huga od sv. Viktora – jasno se pokazuje teorijski proces po kojemu alegoričnost stvari postaje sve
manje precizna i neopravdiva, dok se umjetnost pokazuje ovlaštenim mjestom trijumfa metafore
- 13. st. odustaje od alegorijske interpretacije svijeta, ali proizvodi najslavniji od svih alegorijskih epova –
Roman o ruži te Božanstvenu komediju
- tekst u kojem se brkaju univerzalni alegorizam i poetika alegorije te prisiljavaju čitatelja an interpretaciju
teksta koja je istodobno i interpretacija povijesnih događaja i prirodnih činjenica  Biblija – čitati Bibliju
alegorijski ne znači vratiti se sveopćem i naivnom alegorizmu
- Beda pojašnjava da u Bibliji alegorijski smisao pripada činjenicama i riječima – isto smatraju i Hugo od sv.
Viktora i Toma
- Toma je mogao opravdati cjelokupnu egzegetsku djelatnost i pjesničku produkciju
- Toma daje nekoliko definicja pjesničke djelatnosti, pozivajući se na problem biblijske egzegeze s
nakanom da se odvoji sveto od profanog i da se definira različit način odnosa koji regulira pozivanje
znakova an označene stvari
- na početku Sume, u diskusiji o Svetoj nauci Toma se pita je li prikladna uporaba metafore u Bibliji i
primjećuje da postupak uspoređivanja nije prikladan Svetom pismu jer je karakterističan za pjesničko
umijeće (najnižu nauku – infima doctrina) – uporaba usporedbe, metafore priznaje se kao svojstvena
pjesničkoj nauci, a prividno se devalvira pjesnička činjenica (najniža nauka)
- definicja pojma modus poeticus  pjesničke ukrase razum ne shvaća zbog nedostatka istine koji se u
njima nalazi  Toma kao preteča moderne estetike, kao onaj koji uspostavlja nejasnu zamjedbu
(perceptio confusa) i podržava pjesničku činjenicu kao magičnu spoznaju bića u zametku
- zašto Toma govori o infima doctrina?  pjesničko umijeće prikazuje se kao ratio factibillium (zamisao o
umjetničkoj tvorevini) povezana sa stanovitim činjenjem – učenje s jedne strane i rad s druge
- nad njime stoji mudrost konstruktivnih zakona – više od nesvjesnog torca pjesma jest poznavatelj
glazbenih zakona i metričkih pravila
- pjesničko se učenje uspoređuje s crkvenim učenjem

24
- slijedeći tradiciju koja hijerarhizira čovjekovu djelatnost s obzirom na njegovu povezanost s
nadnaravnim, poimanje dostojanstva pjesničkog modusa nije pokazatelj modusa nego klasifikacijske
vrijednosti
- zbilčje što ih označuje pjesničko umijeće jesu fantastične činjenice, bajkovite zbilje – pjesnik nastoji
pokazati nešto nepoznato svojoj publici jer je nepostojeće ili nikad nije viđeno, a neshvatljivo zato što se
pojmovno ne može definirati
- pjesnik predočuje zbilju kroz predodžbu koja se može ostvariti samo kroz usporedbu
- kada se radi o zbilji, ako ne spoznamo točno njezinu formu, ne možemo a da ne reproduciramo formu
nečeg drugog što nam je poznato i putem čega nastojimo upoznati zbilju koja nas zanima
- tako se dobiva pjesnička usporedba u kojoj je nedostatak istine teoretsko ograničenje, a ne božanska
dubina
- pjesnička se proizvodnja koristi metaforama – njihovo prikazivanje je otkrivanje neke činjenice
posredstvom nekolicine znakova  odnos označitelja prema označenom  collatio (usporedba) kako
kaže Toma
- produbljenije učenje o pojmu signum (znak) i o jeziku razvit će kasnije skolastika
- cjelokupna se srednjovjekovna tradicija proširila an čitanje Svetog pisma u nekoliko smislova – započeo
je Beda s opširnom teorijom alegorizma predlažući podjelu na četiri smisla (povijesni, mistički, moralni i
anagogijski)
- Toma otkriva ima li Biblija više smislova i koji su to:
o Prikladno je da Sveto pismo božansku i duhovnu zbiljnost izlaže po sličnosti s tjelesnim svijetom.
 božanska se otajstva nude u tjelesnom prijevodu koji je osjetilan i razumljiv – prevladavaju
ljudski um prikazujući se u obliku bliskih događaja i likova, vode um lakšim putem do istine
o povijesni ili doslovni smisao  najelementarniji smisao u kojem može biti shvaćeno Sveto
pismo
o A ono značenje kojim stvari označene riječima opet označavaju druge stvari, zove se duhovni
smisao, koji se temelji na doslovnome i njega pretpostavlja.
o doslovni se smisao izjednačuje sa samim događajima Svete povijesti
o reći da se na doslovnom smislu temelji duhovni smisao znači reći da likovi i činjenice Svete
povijesti posjeduju vrijednost znaka te pored svoje povijesne istine i zbilje posjeduju simboličku
zbilju
o Toma tvrdi da je događaje Svete povijesti utvrdio Onaj koji ih je jedini mogao urediti, Bog, i to
tako da proizađu kao označitelji: Da bi označio neke događaje, Bog upotrebljava sam tijek stvari,
podložnih njegovoj providnosti.
o zapadanje u sveopći simbolizam  samo u vezi sa Svetom poviješću
o s perspektivom Utjelovljenja i spasa ljudi, Bog je jedan jedini put upotrijebio ljude, stvari i
povijest kao termine svoga jezika  Sveta povijest obilježena prepoznatljivim obilježjem spram
drugih ljudskih događaja
o srednjovjekovni alegorijski svijet svodi se na činjenice Izabranog naroda
o biblijska zbivanja upućuju na duhovni smisao koji poprima različite likove i postaje alegorijski kad
preko činjenica i osoba Starog zakona najavljuje stvari iz Novog, moralni smisao kad putem
Kristova djelovanja upućuje na djelovanja što ih moramo obaviti, anagogijski smisao kad znači
nebeske stvari
o Stari zakon je slika Novog, Novi zakon je slika buduće slave i pravilo naših djelovanja
o istine Pisma utvrđene su da se ispravno vjeruje i da se ispravno djeluje
o Toma ističe da se kod ta tri smisla, posebno alegorijskog, ne radi o gramatičkoj ili stilističkoj
pojavi nego da se nalazimo pred stvarima koje u sebi znače drugo, a te je stvari tako rasporedio
sam Bog

25
 o Odatle se ni u jednoj znanosti, pronađenoj ljudskom marljivošću, ne može, u vlastitom smislu,
naći drugi smisao nego doslovni.  opravdava se biblijski alegorizam tako da poprima estetičku
fizionomiju – odnos riječi s povijesnom činjenicom i ove s nadnaravnim smislom pri čemu se sve
rješava u organskoj cjelini
o Toma ostaje pri tome da o alegoriji govori samo u vezi s Pismom
o književna se metafora definira na drugi način, a Toma govori o paraboličkom smislu
o svojstvo je pjesničkog umijeća da istinu označi izmišljenim slikama  duhovni smisao – riječi ili
neposredno nešto znače ili preko toga, posredno, nešto drugo
o pjesničke tvorevine imaju samo jednu funkciju – da znače
o takvo značenje metafore ne nadilazi književni način  pjesnička tvorevina i njezino značenje
tako su ujedinjeni da jedno odmah povlači za sobom drugo – njihovo razumijevanje pripada
doslovnom smislu  nije nužan napor da bi se otkrio metaforički smisao, on se očituje paralelno
s tvorevinom
o pr.: ponekad je u spisima Krist prikazan u liku jaganjca – jaganjac nije nešto što postoji nego je to
imaginarna sličnost, proizvoljno i konvencionalno postavljena da nešto znači
o Toma se poigrava terminima – naziva paraboličkim smisao što ga obično nazivamo alegorijskim,
a pritom se ništa ne mijenja
o predlaže temeljnu diferencijaciju  alegorijski smisao je smisao neke stvari i njega je potrebno
otkriti istraživanjem same stvari; parabolički je smisao smisao slike koja se toliko prilagodila i
proporcionalizirala svom značenju da se predstavlja kao jedno s njim
o Doslovni smisao nije sama slika, nego ono što je slikom označeno.  doslovni smisao izraza dan
je u figurativnom – u tolikoj mjeri figura upućuje na njega prirodnom proporcijom
o Toma se odvaja od uobičajenog mišljenja po kojemu se ugoda sastoji u suptilnoj igri uma koji
zamjećuje međusobne veze – primjerenost je točna u tolikoj mjeri koliko je ugoda sadržana u
prirodi simultanog objašnjenja
o dvojbeno je radi li se tu o istinskoj kritičkoj inovaciji  ta teorijska posljedica vjerojatno
nekontrolirana i nesvjesna posljedica sistema
- tri formalna kriterija kao eksplikativne kategorije tih činjenica – jedna asocijativna forma koja označuje
sebe i istovremeno znači svijet tijesno povezanih pozivanja na elemente uključene u odnos
- bez obzira na to dospijeva li se do ugode koja odatle proizlazi djelovanjem uma ili hitrim posjedovanjem,
ta ugoda ne može a da ne bude shvaćena u terminima pojma proportio, claritas i integritas

ALEGORIJA I MODERNIZAM (Pavao Pavličić)

 Solar (Rječnik književnog nazivlja) definira alegoriju kao pjesničku figuru u kojoj se ono što je izravno
rečeno odnosi na nešto drugo, uz pretpostavku da se značenje neke pjesničke slike ili priče može
objasniti pojmovima (npr. Dante koji na početku susreće zvijeri koje znače grešne strasti)  zbog
prenošenja značenja srodna je metafora, ali se drži da zahtijeva neku veću cjelinu od jedne riječi (barem
rečenicu) što omogućuje da se vrline, strasti ili prirodne pojave pojavljuju u književnom djelu kao osobe
ili da se putovanje u prostoru shvati kao proces duhovnog sazrijevanja
 ta se definicija svodi na to da alegorija polazi od nastojanja da se apstraktni sadržaji prenesu u
konkretnom obliku pri čemu počiva na dvije pretpostavke:

26
 a) način postojanja pojmova – pretpostavka da ono važno ne dolazi u čistom obliku, nego je
skriveno pod obličjem običnog i svakodnevnog
b) način spoznavanja tih pojmova – pretpostavka da je lakše spoznati apstrakcije ako su
zaodjevene u nešto konkretno
 dominantan postupak u modernih pisaca  njihova djela koja se temelje na alegoriji sredinom 20.st.
u središtu su literarne javnosti što najbolje dokazuje Nobelova nagrada
 svjetska književnost:
 Albert Camus i roman Kuga
 tema: pojava kuge u sjevernoj Africi u moderno vrijeme s kojom se ljudi bore na različite načine
sve dok se ne povuče jednako iznenadno kao što je i došla  u središtu radnje su tri čovjeka sa
simboličnim zanimanjima – novinar je u dilemi koliki dio istine treba priopćiti javnosti i što će sve
iz njegova djelovanja proizaći; svećenik se pita što biva s dušom kada tijelu prijeti opasnost i može
li ga ona održati; liječnik se osjeća odgovornim za stanje u gradu i za sudbinu sugrađana
 problematika egzistencije u filozofskom smislu riječi  čovječanstvo je stalno u prilici da se nosi
sa zlom pri čemu ljudi kao pojedinci moraju donositi odluke koje utječu i na život zajednice i na to
kakve će osobe biti oni koji su odluke stvorili
 kuga kao iracionalno i nesavladivo zlo koje je dugo negdje skriveno čekalo da bi u povoljnoj
prilici prodrlo u moderni svijet
 Ernest Hemingway i duga novela/kratki roman Starac i more
 radnja se zbiva na Kubi: stari ribar Santiago, nakon što mjesecima ništa nije ulovio i svi počeli
sumnjati u njegove sposobnosti, uspije na otvorenom moru zakačiti veliku sabljarku koju, nakon
duge borbe, priveže za čamac i krene prema luci, no, cijelim ga putem prate morski psi koji ogole
ribu i njemu ne ostane ništa osim zadovoljstva da je dokazao da je i dalje sposoban ribar
 borba čovjeka i ribe  Santiago kao čovjek ili čovječanstvo, a riba kao priroda s kojom se čovjek
mora boriti
 Santiagove izjave (iskazivanje poštovanja prema ribi kao prema protivniku i kao prema pripadniku
morskog svijeta)  Santiagov ribolov kao egzistencija jer je poraz garantiran, ali čovjek ipak
može u toj borbi ostati dostojanstven i osjećati se pobjednikom pod uvjetom da se bori pošteno i
uvažavajući protivnika
 William Golding i roman Gospodar muha
 naslov djela jedno je od imena vraga pa radnja obuhvaća njegov udio u ljudskim poslovima te
izbor između dobra i zla kao temeljna egzistencijalna dilema
 radnja: nakon pada zrakoplova, na pustom otoku nađe se skupina dječaka bez nadzora odraslih
koja se brzo raspada na zajednicu skupljača i zajednicu lovaca (bez obzira što su išli u istu školu i
što pripadaju istom društvenom sloju) te svaka ima svog vođu i ideologiju  sukobljavaju se pri
27
 čemu se profiliraju različiti stavovi prema situaciji i različita tumačenja onoga što se događa 
kad sukob i kriza dosegnu vrhunac, pojavljuje se brod koji spašava dječake
 George Orwell i roman Životinjska farma
 temeljni postupak preuzet iz basne
 tema nije ljudska narav, nego društveni mehanizmi
 Günter Grass i roman Limeni bubanj
 nedoslovno značenje nose obiteljski odnosi, čudnovate sposobnosti glavnog junaka i grad Gdansk
koji je imao neobičnu povijesnu sudbinu
 Arthur Miller i drama Vještice iz Salema
 poznata zbivanja među doseljenica na američku istočnu obalu u 17.st.  aludiranje na lov na
vještice = progon komunista u makartijevskoj eri
 Samuel Beckett i drama Čekajući Godota
 odnos čovjeka prema Bogu, odnosno svijet u kojem se Bog ne javlja neposredno
 specifične osobine koje čitatelja upozoravaju da obrati pažnju na preneseno značenje:
a) neobična fabula zasnovana na dosjetci
o glavni sadržaj može se izraziti samo jednom rečenicom
o lako identificiranje problema kojim se roman bavi
o radnju pomiču naprijed same temeljne pretpostavke, a ne djelovanje likova  završetak
dolazi kao deus ex machina
b) simetrična struktura radnje
o likovi su raspoređeni tako da njihovi odnosi budu pregledni i jasno je tko čemu teži i tko je
kome suprotstavljen  takva je simetričnost odnosa obično nepromjenjiva i traje u
jednakom intenzitetu od početka do kraja priče
o simetrija upućuje na postoje neke skrivene poruke  ravnomjeran raspored likova i motiva
podrazumijeva postojanje neke više sile koja je stvari tako rasporedila
c) način postavljanja likova
o likovi kao nositelji određenih principa te njihovi branitelji i zagovornici
o bili svjesni ili nesvjesni, tu poziciju brane riječima i činom  eksplicitno iznose teze na
kojima počiva njihovo djelovanje
 ako recipijentu poticaj za alegorijsko čitanje ne dolazi isključivo iz teksta, onda mora dolaziti iz
konteksta kojeg čine 3 aspekta:
1) prijašnja čitateljska iskustva
o raniji susret s tekstovima koji su koncipirani alegorijski olakšava primanje novog takvog
djela
o primjena prijašnjeg iskustva na književni tekst s kojim se prvi put susreće

28
 2) kritička čitanja teksta koja postoje u javnosti
o stvaranje atmosfere u kojoj je pojava priče s alegorijskom podlogom nešto prirodno i
očekivano
o nezadovoljstvo kritičarevom interpretacijom može potaknuti čitatelja da se sam okuša u
tumačenju alegorije i da je dešifrira drugačije od kritičara
3) zbilja u cjelini
o pitanja kojima je društvo zabavljeno u implicitnom ili eksplicitnom obliku
o prepoznatljivost alegorije po zaokupljenosti nekim dvojbama koje su tema javnih rasprava i
dotaknute u drugim umjetnostima poput filma, slikarstva i kazališta
 pitanje odnosa dobra i zla kao ključna problematika:
 Italo Calvino i roman Prepolovljeni vikont  iako nikad nije Nobelovu nagradu otvorio je oči za
problematiku kojom je zaokupljena većina alegorijskih romana tog vremena
 različito definiranje zla: u čovjeku živi dobro i zlo koje je u neprestanom sukobu, ali ni bez jedne
od tih polovica čovjek ne može biti cjelovito biće (Calvino), zlo kao tihi i nevidiljivi neprijatelj
koji dolazi kad mu se najmanje nadamo (Camus), zlo kao nešto što postoji u svijetu koji nas
okružuje, ali i u nama te prava nevolja nastaje kad se to dvoje spoji (Golding), zlo kao dio svijeta
koji nas okružuje i prisutno je već i u njegovu ustroju (Hemingway)
 priroda simbolizira okolnosti u kojima se dobro i zlo sukobljavaju u čistom obliku  priroda je i
društvo, odnosno svijet u kojemu čovjek živi, a taj svijet sadrži dobro i zlo
 način postavljanja pojedinca u danoj situaciji ovisi o samom smislu njegova života  tezičnost
djela = postavljanje najprije stanovitih misaonih problema i onda rješavanje tog problema
 svođenje problema na pitanje odnosa dobra i zla u modernim alegorijama – zato što su znanost,
filozofija i religija, koje su prije bile zadužene za elaboraciju takvih tema, sredinom 20.st. odustale i
postale neuvjerljive
 za sveobuhvatno tumačenje potrebna je vjera u protumačivost svijeta (ako nam se čini da svijet
nema jedinstven smisao, možda taj smisao tražimo na krivom mjestu – oko njegova otkrivanja
treba se potruditi novim sredstvima i metodama) i vjera u moć književnosti (književnost ne barata
pojmovima u čistom obliku, nego konkretnim bićima i pojavama)
 alegorija je modernim piscima jedini način da puste na volju svojim filozofskim nagnućima, a da
ostanu zaštićeni od prigovora te im je omogućila nove postupke u okviru kojih će filozofska
dimenzija teksta doći do riječi
 nastanak moderne alegorije iz jedne konkretne povijesne situacije – proizvod duha vremena:
 jaka vezanost alegorije uz njezino vrijeme  kad iščezne kontekst u okviru kojeg je bila
samorazumljiva, počinje se gubiti njezin smisao

29
  upravo to dogodilo se u burnim društvenim promjenama 60-ih godina (jačanje komunikacije,
modna i seksualna revolucija, studentski pokret, uloga popularne glazbe...)  svijet nije više
onakakv kakvim ga alegorija prikazuje
 alegorija nije uspjela umjetnošću promijeniti svijet
 njezina prednost pokazala se nedostatkom  repetitivna je po tome što se zasniva na dosjetci i na
planu nedoslovnog značenja
 te osobine alegorije vode u shematičnost  pisci su bili svjesni složenosti svijeta oko sebe i činilo
im se da se on alegorijskim zahvatima ne može više prikazati i objasniti
 nakon nestanka alegorije, u književnosti se eksperimentira sa žanrovima, okreće se tradici i dijalog
s njom i nastaje postmodernizam u kojemu je bilo mjesta za alegoriju, ali samo u ironičnom smislu
 postmodernizam ukazuje na probleme, ali ne nudi rješenja; postavlja pitanja, ali ne daje
odgovore
 alegorija zaoštrava pitanja, svodi ih na jednostavne alternative i daje jednoznačne odgovore
 hrvatska književnost:
 Miroslav Krleža i roman Na rubu pameti
 priča o pobunjenom čovjeku, o odnosu između individuuma i društva, o dvojbama i paradoksima
egzistencije
 Vjekoslav Kaleb i roman Divota prašine
 radnja: lutanje dvojice partizana po bespućima nakon bitke na Sutjesci
 težnja za srećom i smislom
 Antun Šoljan i roman Kratki izlet
 radnja: opisi pustolovina omanje skupine mladih ljudi što u drugoj polovici 40-ih godina u Istri
kreću u potragu za freskama, no izgube se u pustom krajoliku, ali nakon što se nađu u samostanu u
koji su namjerili, otkrivaju da su freske odavno propale i zaključuju da treba putovati dalje
 težnja za smislom
 Zvonimir Majdak i roman Bolest
 radnja: žena (nema imena kao ni drugi likovi) putuje u potrazi za lijekom od svoje bolesti, no na
kraju se izgubi iz čitateljevog vidnog polja jednako zdrava ili bolesna kao što je bila na početku
 tema: odnos između pojedinca i zajednice, odnos između zdravlja i bolesti, metafora putovanja
 Slobodan Novak i roman Mirisi, zlato i tamjan
 radnja: dvoje pripadnika generacije koja je rat dočekala u gimnazijskoj ili fakultetskoj klupi 60-ih
godina na jadranskom otoku njeguju bespomoćnu staricu kako bi se iskupili za grijehe svoje
revolucionarne mladosti
 tema: položaj ljudi određenog povijesnog razdoblja, sizifovski napori dvoje njegovatelja 
mitološka figura koja se često koristi za opis ljudske egzistencije uopće
30
 Ivan Kušan i roman Toranj
 radnja: opis, iz perspektive razočaranog i ciničnog intelektualca bačenog u gluhu provinciju, kako
su u malom mjestu lokalni moćnici odlučili sagraditi visok toranj koji će nešto simbolizirati
 tema: anomalije socijalističkog društva i tzv. promašene investicije, dijagnoza za sam taj sustav i
ocrt njegovih svjetskih koordinata, prisutnost Sizifa (uzrok problema su društvene okolnosti i
politički sustav)
 Ivan Slamnig i roman Bolja polovica hrabrosti
 prvi hrvatski postmodernistički roman
 radnja: susret mladog filologa i nešto starije gospođe koja mu daje na čitanje svoj roman pisan u
zastarjeloj maniri
 tema: dva različita shvaćanja književnosti i dvije različite predodžbe o tome što bi literatura trebala
značiti u ljudskom životu  problematizacija književnosti
 Vladan Desnica i roman Proljeće Ivana Galeba
 Ranko Marinković i roman Kiklop
 liniju hrvatskih alegorijskih romana trebalo bi zasebno istražiti u svjetlu središnje figure kojom se služe
 bolje razumijevanje moderne hrvatske književnosti i alegorije kao figure

Ante Stamać, Naziv alegorija (enciklopedijske natuknice o pridruženim pojmovima)

- alegorija = prenesen govor

- allegoreo = allos – drugi, drugčiji + agoreyo – govoriti u skupštini ili javno, jasno označiti, navijestiti
(Šulek, 1860.)

1. vrsta govora u kojemu se u svim stadijima njegova odvijanja više ili manje jasno nagovješćuju,
strukturiraju dva uzajamno pridružena sloja referencijalnog značenja – eksplicitni i implicitni

- eksplicitni se očituje u izravnoj denotativnoj vezi teksta i „normalno pomšljiva“ konteksta, a implicitni u
denotativnoj vezi istog teksta i „uvjetno pomišljiva“ konteksta pri čemu se uvjeti pomišljivosti otprije
dani i poznati
- tekstu je sadržajnom razinom sukladan semantički predložak koji ga dodatno i potpuno osmišljuje
- alegorija – uvijek dvoznačan govor
- doslovno značenje i pravi smisao tvore jedan te isti semantički zaplet s obzirom na odabran početni
semski raspored
- svaki bi alegorični govor zadržavao značenje koje je dobio aktualizacijom, ali bi to aktualizirano značenje
bilo podvrgnuto nekom prethodno opstojnom i poznatom rasporedu opsežnijih pojmova što ih je
govorna skupina prije učinila općim dobrom
- alegorijski slog semantiku aktualizirana sloga upućuje na semantiku općih ideja

31
 - prvo značenje posjeduje veću očitost mimetičke protege, drugo tu očitost zanemaruje za volju kakve
općenitije, jasno prepoznatljive ideje
- čvrćše povezivanje dvaju značenja  izraznom se razinom točno imenuje pomišljeno značenje i
pravopisnim se sredstvom (velikim početnim slovom) personificira: Ljubav, Vrlina, Milost, Porok, Grijeh
- teškoće pri određivanju značenja naziva „alegorija“ proishode iz necjelovita analiziranja njegova
općenitog i vrlo difuznog sadržaja:
o retoričke odredbe: iz aspekta pošiljatelja (govornika, autora)
o književnopovijesne odredbe: iz apsekta objektivne znakovne struke
o odredbe koje proishode iz alegorijskog tumačenja ili alegoreze: iz apsekta primatelja (tumača
alegorije, čitatelja)

2. retorička odredba

- figura rečenice, temelji se na preinaci značenja per immutationem

- alegorija – metafora koja se proteže kroz cijelu misao ili još dalje
- s obzirom na preinaku značenja na svakom mjestu iskaza, i to prema kriteriju sličnosti, alegorija je srodna
tropu, poimence metafori
- s obzirom na diskurzivnu protežnost, ona je figura rečenice, tj. figura misli, a u funkciji je strategije
pošiljateljeva govora
- alegorija je nekoj misli ono što je metafora pojedinoj riječi
- odnos alegorije prema metafori kvantitativan je – alegorija je metafora provedena kroz čitavu rečenicu
- retoričko poimanje alegorije kao dijela govornikove elocutionis, ustalilo je popularnu predodžbu o
proširenoj metafori, stanovitoj kopreni zakrivene misli, iza koje bi se kao u kakvoj pozadini otkrio pravi
smisao

3. književnopovijesna odredba

- alegorijsko djelo, ono u kojem je razvidna dvoznačnost sadržaja

- alegorični sadržaj, tj. neprestano preklapanje aktualizirana i pomišljiva konteksta svodi bogatstvo
izmišljaja na siromaštvo pomišljaja
- pomišljiv kontekst nudi ograničen, tipiziran niz zamisli jer ih izlaže skladu sa svojim temeljnim načelima,
idealnim shemama pojmova
- područje morala, religije, prava, filozofije, povijesti, politike  etičke, religijske, filozofijske, povijesne i
političke alegorije
- najčešće: etičke, filozofsko-egzistencijalne i političke
- sadržajnu osnovicu organiziraju fabule što iznose kakvo mimetički provjerljivo putovanje, hodočašće,
bitku, otok, sajmište, kazalište – njihovo eksplicitno značenje implicira i npr. značenje ljudske
egzistencije, povijesti, spasa, duševne borbe, tj. borbe dobra i zla, idealna krajolika, vedra besmisla
dehijerarhiziranog svijeta, stanovite mehanike, tj. zrlaca univerzuma
- izravan autorov naputak o alegoričnosti djela ili aktualno ačegoričko tumačenje  alegorijski Roman o
ruži, John Bunyan, Hodočasnikov put – san
- autorovo samotumačenje – Eneida, Božanstvena komedija, Gulliverova putovanja, Planine, Dvorac, sve
basne
- djela u kojima čitatelji uvijek otkrivaju alegorična značenja, ali im pridaju druge i drugačije smislove 
Isusove parabole, pojedina mjesta iz Shakespearea, Gundulića, Blakea - sva problemski otvorena djela,
uvijek podložna drugačijim interpretacijama

32
4. smisao što ga tko pridaje alegoričnu tekstu, tj. posljedica alegoričkog tumačenja ili alegoreze

5. ulomak djela kojemu se alegorični sadržaj ističe prema cjelini ili kakav topos, tj. lik djela

- pr. Danteova „selva oscura“, Tassova „šuma straha“, Prosperovo odbacivanje čarobnog štapića u
Shakespeareovoj Oluji, Zoranićeve vile, Gundulićeve zatočenice Krunoslava, Sokolica, Sunčanica
- takav se topos nerijetko unosi intermedijalno, iz likovnih umjetnosti, u kojima alegorija dolazi do pune
očitosti – npr. goblen u varšavskom muzeju u Gundulićevu Osmanu

- alegorika – obilježje alegoričnog izražavanja, tj. alegoričnog teksta

- alegorijacija – postupak kojim se tekstu pridaje alegorično značenje
- alegorizam – čestica teksta kojoj je značenje alegorično
- alegorizirati – alegorijski prikazati, tj. izražavati se
- alegoreza – hermeneutička metoda, alegoričko tumačenje tekstova; starija je od alegorija kao književnog
oblika
o presudan motiv nastanku alegoreze bila je apologija te se na taj način homersko pjesništvo
obranilo od prigovora da sadrži sablažnjivu povijest bogova, a Biblija da je puna apsurda 
alegoreza kao opravdanje da se tekstvima misli nešto posve drugo
o tumačenje Ovidijevih pjesni kao moralnih alegorija
o motiv spašavanja i obrane alegorezom se može povezati i s kojim drugim – alegoreza čini tekst
značljivim, daje mu dodatnu dubinsku protegu
o prvi termin za alegorezu bila je grčka riječ hyponoia što znači slutnja, sumnja
o Homerove su bogove interpretirali kao prirodne elemente ili kao moralne i kozmološke sile
o u kasnoj se antici hyponoia poistovjećuje s retoričkim pojmom alegorije
o alegoriju kao oblik (1. i 3.) nije moguće razdvajati od alegoreze kao oblika interpretacije
(alegorije 4.)
o alegorija je upućivanje nekog teksta na njegovo alegoričko tumačenje
o alegoričku praksu njegovala dva središta kasnoantičke učenosti  aleksandrijska škola ostavljala
je izlagaču veću slbodu, a antiohijska je više naglašavala inicijalno, eksplicitno značenje
o egzegetska teorija i praksa srednjeg vijeka nije bila jedinstvena, nije se sve moglo ni smjelo
razumijevati alegorički
o jedinstven nije bio ni nauk Tome Akvinskoga o četverostrukom smislu Svetog pisma  prvo je
alegorično u užem smislu povezano s tipološkom ispunom, drugo moralno, povezano s
kršćanskim djelovanjem, treće anagogijsko, povezano s onostranošću
o alegoreza je podvrgnuta primateljevoj interpretaciji

- alegoričan, alegorički, alegorijski

- alegorijsko djelo. alegorijske darama – takva u kojoj je dramska radnaj alegorična, npr. Ibsenov Peer
Gynt, Shawow Pigmalio
- alegorični govor
- alegorijski lik – takav koji je istodobno i funktiv fabule i nositelj samostana pomišljiva značenja, a
odlikuje se razvijenom konceptualnošću
- alegorijska pastirska igra (Dubravka); alegorijska pjesma (smisao u cjelini alegoričan); alegorijska
poslovica (eksplicitno značenje samo je povod asociranju aktualno impliciranog, ali jedino važnog,
općenitog značenja – Vuk dlaku mijenja, ali ćudi nikada.)
33
 - alegorijska proza; alegorijski roman (poneki ili svi elementi strukture su alegorizirani – Roman o ruži,
Dvorac, Proces); alegorijska satira (piščeva istina o nečemu izriče se hotimice alegorično); alegorijski
spjev (smisao u svim presudnim elementima strukture je alegoričan – Božanstvena komedija, Vilinska
kraljica, Faust, Piligrin, Vila Slovinka, Osman...)
- alegoričko tumačenje; alegorički tumači mitova; alegorijsko viđenje (postupak prenošenja zbiljski
nemoguće priče u sferu zbiljski mogućega, putem sna – Roman o ruži); alegorično značenje
(referencijalno značenje teksta koje pored implicitne denotacije podrazumijeva i denotaciju impliciranu,
a ona je otprije poznata i pošiljatelju i primatelju, autoru i čitatelju)
- alegoričar, alegorik – autor alegorična teksta
- alegoričnost – svojstvo alegoričnog izražavanja

Erich Auerbach, Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj književnosti: Farinata i Cavalcante

- Pakao – razgovor Vergilija i Dantea koji hodaju uskim prolazom između gorućih, otvorenih ljesova –
jedan od prokletnika jest Farinata degli Uberti, gibelinski predvodnik i vojskovođa iz Firence koji je umro
kratko prije Danteova rođenja, a drugi prokletnik je Cavalcante de Cavalcanti, otac njegova prijatelja iz
djetinjstva, pjesnika Guida Cavalcantija
- u 70-ak stihova promjena događaja odvija se tri puta – Dante kratko razgovara s njima trojicom – prizori
puni siline i sadržaja nalijeću jedan na drugoga
- teoretski mir u razgovoru Dantea i Vergilija nasuprot iznimno dramatičnom drugom prizoru
- u tim prizorima radi se o pripovijedanju tri različita događaja, od kojih je prizor s Farinatom prekinut
trećim, ali se nastavlja nakon njega  ne postoji jedinstvo radnje
- tema se mijenja brzo, uzastopce i iznenadno
- jedinstvo cjeline temelji se na prizorištu, fizičko-moralnom okolišu kruga pakla s hereticima i
nevjernicima, a brza izmjenasamostalnih, pojedinačnih, međusobno nepovezanih prizora temelji se na
ukupnoj strukturi „Komedije“ koja pokazuje lutanje pojedinca s vodičem svijetom čiji stanovnici borave
na dodijeljenom im mjestu
- svaka scena prikazuje veliko bogatstvo sintaktičkih poveznica, a ondje gdje su one oštro i nepovezano
sučeljene, u svrhu sučeljavanja upotrijebljeni su raznoliki oblici izraza
- prizori se ne nižu jedan pored drugog, kruto i jednako intonirani, već se podižu iz dubine u oblikovanoj
posebnosti pojedinačnog tona i međusobno tvore suprotnost
- Farinata prekida prolaznike pozivom, vokativom kojeg slijedi teška i sadržajna odnosna rečenica nakon
koje slijedi rečenica koja izriče želju  konstrukcija „o ti koji“ veoma je svečana i potječe iz visoka stila
antičkog epa
- ne može se govoriti o jednakomjernom parataktičkom nizanju Farinatina prizora na razgovor dvojice
šetača – jak, silovit upad drugog područja u mjesnom, moralnom, psihološkom i estetskom smislu da je u
odnosu prema onome što prethodi vezan odnosom suprotstavljanja
- događaji nisu razdijeljeni u male odsječke, već zajednički postoje suprotstavljeni, objedinjeni upravo tim
suprotstavljanjem
- druga promjena prizora izgleda jednostavnija i manje dojmljiva od prve – počinje s Allora (a tada...) – ali
tako oštro urezani umeci ne odgovaraju ni stilu, ni stupnju pripovjedalačke svijesti prije Dantea  takav
oštri jezični upad ne potječe iz visokog stila klasičnog latinskog, ali potpuno odgovara visokom biblijkom
stilu
- allor pripada u parataktičke oblike koji članke što ih povezuju dovode u dinamičan odnos

34
- Cavalcante ne može dočekati kraj razgovora, napušta ga samokontrola, očajan je i ponovno liježe  jak
kontrast smirenoj Farinatinoj težini koji trećom promjenom ponovno dolazi do riječi
- treća promjena mnogo je manje dramatična od prijašnjih  Farinata sam vlada scenom, on je miran,
ponosan i masivan
- koliko god naglo događaji smjenjivali jedni druge, ne može se govoriti o parataktičkom stilskom sklopu
- najživlji pokret neprekidno struji cjelinom
- Dante raspolaže vrlo bogatim stilskim sredstvima kakva ni jedan europski narodni jezik prije njega nije
poznavao, a ne primjenjuje ih pojedinačno, nego ih stavlja u neprekinuti međusobni odnos
- Vergilije – samo glavne rečenice, izvana nepovezane, vrlo kratke – brzi slijed, oštro konturiranje
pojedinih dijelova i njihova upućenost prema drugima stvaraju zamah živog govora  vremenske,
usporedbene, stupnjevane hipotetske veze poduprte velikom elastičnošću pri uporabi glagolskih oblika i
redu riječi
- Dante s lakoćom odražva sintaktičku cjelovitost prizora pojave Cavalcantea tako da ona u jednome
potezu teče trima tercinama do kraja njegova prvog obraćanja
- Danteov je izraz bogatiji, prisutniji, snažniji i elastičniji od izraza njegovih prethodnika, poznaje i
upotrebljava neusporedivo veći broj oblika, najrazličitije pojave i sadržaje zahvaća toliko sigurnije i čvršće
da dolazimo do uvjerenja kako je taj čovjek iznova otkrio svijet svojim jezičnim izrazom
- upotrebljava vrlo velik broj izvora
- Dante ne odbacuje kolokvijalne izraze – iz Vergilijevih usta izraz Volgiti! nakon svečanog oblikovanja
Farinatina zazivanja djeluje poput spontanog, nestiliziranog govora kakav se pojavljuje u svakodnevnom
razgovoru
- stilska nakana u cjelini stremi ka uzvišenom, koliko god Dante bio kolokvijalan
- uzor visokog stila Danteu su pružili antički pjesnici što on i sam naglašava
- Danteov se pojam uzvišenoga bitno razlikuje od onoga njegovih antičkih uzora
- predmeti prikaza „Komedije“ prema antičkom mjerilu na čudovištan način miješaju uzvišeno i nisko
- Dante ne poznaje ograničenja u točnom i neposrednom oponašanju svakodnevnog, grotesknog i
odbojnog
- vidljiv je sukob dviju tradicija – antičke razdiobe stilova i kršćanskog miješanja stilova  mješavina
stilova približava se raspadu stila
- postojanje ambicije kod Dantea mnoge izričite Danteove riječi, pozivanja na Vergilijev uzor, zazivanje
muza, Apolona, Boga, napeti i dramatski odnos prema vlastitom djelu (humanistima Danteovo djelo nije
dobrodošlo)  razlika od ranijih srednjovjekovnih djela koja su miješala stilove
- Dante pokazuje nesigurnost u pitanju stilskog svrstavanja „Komedije“  bio je po dojmom izvještačenog
pjesništva kasnijih Provansalaca i talijanskog novog stila s kojim je povezao antičko učenje o razdiobi
stilova u obliku u kojemu je ono preživljavalo kod srednjovjekovnih teoretičara retoričke vještine – svoj
spjev nazvao „Komedijom“ u suprotnosti Vergilijevoj Eneidi (alta tragedia)
- ne pokazuje nakanu usvajanja dostojanstva visokog tragičnog stila
- Dante objašnjava kako se tragedija i komedija prvenstveno razlikuju tijekom radnje, koja u tragediji
vodi od mirnog i plemenitog početka do užasnoga kraja, a u komediji je obrnuto, od gorkog početka do
sretnog završetka
- razlikuju se i stilom koji naziva modus loquendi
- Dante u svojim kanconama utemeljio visoki stil narodnog jezika pa nije narodni jezik taj koji upućuje an
komediju, nego način izražavanja – način izražavanja u djelu nije uzvišeni talijanski, već svakodnevni
oblik narodnog jezika
- Dante ne poseže zavisokim tragičkim stilom, već eventualno srednjim
- u samoj „Komediji“ i dalje postoji nesigurnost no prevladava svijest o tome da predmet i forma smiju
pretendirati na najviše pjesničko dostojanstvo

35
- iako za vodiča bira Vergilija, iako zaziva Apolona i muze, izbkegava svoj stil označiti kao uzvišen u
antičkom smislu – da bi izrazio svoju specifičnu uzvišenost, oblikovao je posebnu riječ: sveti spjev, na
kojega i nebo i zemlja ruku stavi
- Benvenuto de Imola govori da „Komedija“ sadrži sve vrste književnog stvaralaštva, kao što sadrži i sve
vrste znanja; autor ju je nazvao komedijom zato što je njegov stil nizak i blizak narodnome jeziku, no
ipak, na posve poseban način pripada visokoj književnosti
- množinom svojih tema, problem visokog stila u komediji se postavlja na posve nov način
- za Provansalce i pjesnike novog stila uzvišeno je ljubavno pjesništvo bilo jedina velika tema
- Dante u knjizi o elokvenciji nabraja tri – oružana junaštva, ljubav i vrlina – u svim su velikim kanconama
druge dvije podređene ljibavi ili zaodjenute alegorijom ljubavi
- u „Komediji“ je okvir očuvan Beatricinim likom i izrazom, no on obuhvaća golemo područje
- „Komedija“ je enciklopedijski poučni spjev u kojemu su zajedno predstavljeni fizikalno-kozmološki, etički
i povijesno-politički poredak; Ona je umjetničko djelo koje oponaša stvarnost, a gdje se pojavljuju sva
moguća zamisliva područja stvarnog – prošlost i sadašnjost, uzvišena veličina i prezira vrijedna podlost,
podsvijest i legenda, tragika i komika, čovjek i krajolik
- „Komedija“ je priča o razvoju i spasenju pojedinca Dantea; u njoj se pojavljuju likovi iz antičke mitologije,
ponekad fantastično demonizirani, alegorijske personifikacije i simboličke životinje, anđeli, sveci, blaženi
- novo u nastojanju da se dosegne visoki stil  neposredni zahvat u najbližu, ne po estetskim mjerilima
odabranu i unaprijed ustrojenu stvarnost života  zbog toga nastaju svi neposredni, visokom stilu
nesvojstveni jezični oblici čija je tvrdoća smetala klasicističkom ukusu
- jedinstvo spjeva je uvjerljivo, počiva na sveobuhvatnoj temi, status animarum post mortem  on mora
biti zaokruženo jedinstvo, on mora jedinstvo Božjega poretka pokazati u čišćem i aktualnijem obliku od
zemaljskog svijeta jer život poslije smrti ne pokazuje razvoj, snagu i privremenost poput zemaljskog
života, nego ispunjeni čin Božjeg plana
- jedinstveni poredak života poslije smrti najneposrednije je dohvatan kao moralni sustav, u podjeli duša
na tri carstva i njihove podjeljke
- u cjelini, sustav slijedi aristotelovsko-tomističku etiku: grešnike u paklu dijeli prema mjeri njihove loše
namjere, a unutar te podjele prema težini njihovih djela; one u čistilištu dijeli prema zlim porivima što ih
sa sebe moraju sprati, a blažene u raju prema mjeri Božje pozornosti koju uživaju
- u moralni sustav utkani su fizičko-kozmološki i povijesno-politički sustav poretka
- položaj pakla, čistilišta i nebeskog svoda, uz moralnu daje i fizičku sliku svijeta
- učenje o duši istodobno je fiziološka i psihološka antropologija, a na njemu se temelji moralni poredak
- u svakom su trenutku prisutna i dokaziva tri sustava reda: moralni, fizički i povijesno-politički te djeluju
kao jedna tvorevina
- kako jedinstvo nebeskog poretka izražava jedinstvo visokog stila? Farinatin i Cavalcanteov zemaljski život
završio je, prestale su mijene njihove sudbine. Nalaze se u konačnom i nepromjenjivom stanju u kojem
će se dogoditi samo još jedna promjena – povratak u njihova tijela pri uskrsnuću sudnjega dana. Oni
imaju određene spoznaje o prošlosti i budućnosti koje nadilaze zemaljske okvire, a slijepi su za zemaljsku
sadašnjost. Ne djeluju mrtvo, nego živo  Danteov realizam – paradoksalni aspekt.
- oponašanje stvarnosti oponašanje je osjetilnog iskustva zemaljskog života među čije značajke spada
njegova povijesnost, njegova promjenjivost i razvojnost
- Danteovi stanovnici triju carstava nalaze se u nepromjenjivom postojanju, a ipak Dante utapa „živi svijet
ljudskog djelovanja i patnje, a pobliže promotreno, individualnih djela i sudbina, u to nepromjenjivo
postojanje“
- Dante napušta zemaljski svijet, na vječnom je mjestu, a ipak ondje zatječe konkretnu pojavnost i
konkretne događaje  različito od onog što se na zemlji pojavljuje i događa, a izgleda da je s time nužno
čvrsto povezano

36
- stvarnost pojavljivanja Farinate i Cavalcantea poima se iz položaja u kojem se nalaze i njihovih izjava  u
njihovom položaju stanovnika gorućih ljesova izražena je presuda što ju je Bog donio za cijelu kategoriju
grešnika kojoj pripadaju, ali u njihovim izričajima punom se snagom ukazuje njihova osobna bit
- Farinate i Cavalcante grešnici su iste kategorije i nalaze se u istom položaju, a kao pojedinci različitog
karaktera, različite sudbine u prošlom životu najstrože su razgraničeni jedan od drugoga  njihova je
vječna sudbina ista, ali je oni drugačije prihvaćaju
- Bog je podijelio duše po kategorijama i raspodijelio ih po krugovima te svakome od njih dodijelio
poseban vječni položaj tako što nije uništio njihov pojedinačni oblik, nego ih je zamrznuo u vječnoj
presudi
- Danteovo je lutanje za duše mrtvih jedina i posljednja prilika da se u vječnosti obrate živućem
- poseban položaj stanovnika pakla – ograničeno i prošireno područje njihova znanja  poznata im je
prošlost i budućnost, a skriveno im je sadašnje stanje na Zemlji
- izgubili su Božju pažnju, a time i svaku nadu
- u čistilištu i raju, pogled nije usmjeren prema natrag, prema zemaljskom životu, već prema naprijed i
gore
- zemaljsko je postojanje uvijek sačuvano jer ono je posvuda temelj Božjeg suda i time vječnog položaja u
kojemu se duša nalazi
- Božji su = aktualizacija nekoć zemaljskog karaktera na njegovu konačno određenom mjestu
- na kojem poimanju povijesti se temelji Danteov realizam projiciran u nepromjenjivu vječnost?
- Dante shvaća događanja u stalnoj povezanosti s Božjim planom događanja – sveveremenska povezanost
svakog zemaljskog događaja s Božjim planom
- u „Komediji“ nalazimo više zemaljskih pojava čiji je odnos prema Božjem planu spasenja izveden i
teorijski točno  rimska je svjetska monarhija, prema Danteovm shvaćanju, konkretno-zemaljska najava
Božjeg carstva  Rim je određen kao vladar svijeta; Krist se pojavljuje kada August u miru drži
nastanjeni svijet; Brut i Kasije uz Judu trpe pokoru u Luciferovim raljama; rimski je orao Božja ptica
- rimsko svjetsko carstvo pojavljuje se kao zemaljska figura nebeskog ispunjenja Božjega carstva
- „Komedija“ se temelji na figuralnom pristupu – zagrobno pojavljivanje Katona, Vergilija i Beatrice
ispunjenje je njihove zemaljske pojavnosti, a ona je figura života poslije smrti
- figuralna struktura figure i ispunjenja ostavlja konkretni, stvarnosni karakter, različito od simboličkih ili
alegorijskih oblika  figura i ispunjenje međusobno „znače“ no njihov značenjski zadržaj ne isključuje
njihovu stvarnost
- figuralno tumačeni događaj zadržava svoj doslovni, povijesni smisao
- srednjovjekovni simbolizam i alegoričnost ponekad su izuzetno apstraktni, a i u „Komediji“ ima mnogo
takvih tragova
- u kršćanstvu kasnog srednjeg vijeka prevladava figuralni realizam (propovijedi, himne, slikarstvo,
kiparstvo, misteriji)  on vlada i Danteovim pogledom
- u odnosu prema životu poslije smrti, sve su zemaljske pojave u cijelosti figuralne, potencijalne i traže
ispunjenje  duše mrtvih tek poslije smrti dolaze do ispunjenja, prave stvarnosti svoje pojave – njihov
nastup na zemlji bio je samo figura tog ispunjenja
- odnos ispunjene figure, u kojem Danteovi mrtvi stoje prema vlastitoj zemaljskoj prošlosti, najlakše se
može dokazati u slučajevima u kojima se ne ispunjava samo karakter i biće, već i kod zemaljske figure
raspoznatljivo značenje
- karakter i funkcija čovjeka imaju svoje određeno mjesto u Božjoj zamisli poretka, kako on na Zemlji
figurira, a ispunjava se u zagrobnom životu
- figura i ispunjenje su stvarnosno-povijesne pojave i događaji
- ispunjenje je u odnosu prema figuri forma perfectior

37
- figuralno gledanje omogućava nam da razumijemo kako je zagrobni svijet vječan, a ipak pojava,
nepromjenjivo svevremenski, a ipak ispunjen poviješću
- omogućava nam i objašnjenje na koji se način realizam zagrobnog svijeta razlikuje od svakog posve
zemaljskog – u zagrobnom životu čovjek je zarobljen u vječnom položaju i otkriva mu se ono odlučujuće
u njegovu životu
- pred Danteom se odigravaju razne životne drame, a u njima se razvija firentinska, talijanska i svjetska
povijest
- napetost i razvoj, značajke zemaljskog događanja, nestale su, a udarci valova povijesti sežu do zagrobnog
života, kao sjećanje na zemaljsku prošlost, kao sudjelovanje u zemaljskoj sadašnjosti, kao briga za
budućnost zemlje
- Dante mnogo toga zahvaljuje Vergiliju – lijepi stil, motiv puta u podzemlje, velik broj pojedinačnih
motiva, mnoge jezične postupke
- prema Vergiliju Dante oblikuje osjećaj za stil i predodžbu o uzvišenom – njegov monumentalni spjev
postao je figuralnim i miješao je stilove  nastala je komedija i postala kršćanskom
- Dante ostaje u visokom tonu i kada je nizak, groteskan, odvratan ili podrugljiv
- pjesništvo na narodnim jezicima prije Dantea po pitanju je stila u cjelini prilično naivno, no Dante je
izbjegavao naivnost
- Dante je usred zagrobnog svijeta stvorio svijet zemaljskih likova i strasti koji svojim djelovanjem napušta
okvir i osamostaljuje se
- figura nadrasta ispunjenje – ispunjenje služi tome da bi figura nastupila još djelotvornije – grozne
okolnosti prokletstva Farinate i Cavalcantea služe kao sredstvo pojačanja djelovanja posve zemaljskih
događaja
- dojam zemaljskog lika ili zemaljske sudbine nadilazi onaj vječnog stanja
- slika zemaljskih strasti u njihovu zagrobnom, individualnom ispunjenju, nadmašila je onu kolektivne
kazne
- zagrobni svijet postaje kazalištem čovjeka i njegovih strasti
- Dante u figuralnom okviru oživljava čitav povijesni svijet, a unutar njega u osnovi svakog čovjeka na
kojeg naiđe
- vječnog položaja ljudi u Božjem poretku postajemo svjesni samo kao prizorišta, čija neopozivost još
pojačava djelovanje njihove ljudskosti, sačuvane u svoj njenoj silini
- dolazi do shvaćanja čovjeka koje se istovremeno mnogostruko širi i zahvaća korijene osjećaja i
rasvjetljavanja njegovih poticaja i strasti
- slika čovjeka izlazi pred sliku Boga
- Danteovo djelo ostvarilo je kršćansko-figuralno biće čovjeka i samo ga uništilo ostvarenjem
- uslijed posebnih uvjeta samoispunjenja koje uključuje cijeli prošli život ide i individualni povijesni razvoj
- upoznajemo se, mnogo točnije no što je to mogla prikazati antika, s unutarnjopovijesnim nastankom u
bezvremenskom bitku

38