PERE VALLRIBERA

MANUAL DE

EJECUCIÓN PIANÍSTICA

Y EXPRESIÓN

EDICIONES QUIROGA
 PERE VALLRIBERA
Catedr6tico dt Piano
Director del Conserv1torio Superior de Música
del Liceo dt Barcelona

MANUAL DE

EJECUCIÓN PIANÍSTICA
,
.Y EXPRESION

ALCALA. 70 CANUDA 45
EDICIONES QUIROGA MADRtD-9 BARCELONA-2
 A los estudiantes y
noveles profesores.

©Copyright 1977 by PERA VALLRIBERA ·Barcelona (España)

Edición autorizada en exclusiva para todos los paises a
EDICIONES QUI ROGA • Alcalá, 70 • Madrid {España)
Depósito legal 6·35.905-1977
Impreso en España por:
E. Climent
el Córcega, 619 · Barcelona
 TABLA DE MATERIAS

PREAMBULO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1 - COMIENZO DE ESTUDIOS .... . .. ... .. . .. . 9
2-ELPIANO ...................... . ..... 10
3-ELASIENTO .......... ........ ........ 10
4- RELAJACION . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . .. 11
5 - MECANISMO ........... , . . . . . . . . . . . . . . 12
a) Manos y dedos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
b) Articulación de los dedos . . . . . . . . . . . . . . . . 14
e) Dedos libres y manos juntas . . . . . . . . . . . . . . . 16
6 - METRQNOMO . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 17
7 - FORMULAS RITMICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
8 ·RIGIDEZ DE MUl'IECA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
9 - SOLTURA DE MOVIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . 21
l O· ESCALAS ... .. .. .. ... .. .. .. ... .. .. .. . 22
11-ARPEG IOS . . .. ....... . ........ ...... . 25
12 - TECNICA DEL PESO DEL BRAZO
{o "Libre caída) . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . 27
a) Transmisión del peso . . . . . . . . . .. .. . . . . . . 29
b) Caída 1ibre del antebrazo . . . . . . . .. .. . . . . . . 30
e} Rotación . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . 30
d} Peso del dedo . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . 31
e} Caída y retención del peso . . . . . . .. .. . . . . . . 32
13 - DISTINTAS FORMAS DE TOQUE . . . . . . . . .... 33
a) El ligado ("Legato") . . . . . . . . . . . . . . . . .... 34
b) El picado ("Staccto leggiero") . . ... : . . . .... 34
e) El deseado ("Staccato") . . . . . . . . . . . . . .... 34
d) El semil igado ("Non legato") . . . . . . . . . . .... 35
e) El apoyado ("Portato" o "Louré") . . . . . . .... 35
f) El destacado fortísimo ("Martellato") . . . . .... 35
g) El Ligerísimo ("Jeu perlé") . . . . . . . . . . . .... 36
h) Ataque de retroceso . . . . . . . . . . . . . . . . .... 36
i) Toque polifónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... 36
14- ACORDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... 37
a) Acordes arpegiados . . . . . . . . . . . . . . . . .... 38
b) Acordes con "cantabile" . . . . . . . . . . . . . .... 39
e) Repetición de acordes . . . . . . . . . . . . . . . .... 39
15 - OCTAVAS . . . . . . . . . . . . . . . . ......... . .. 39
a) Octavas en "Staccato" . . . . . . ......... . .. 40
b) Octavas ligadas . ...... . .. . ......... . .. 41
e) Octavas quebradas ("brisées") . ......... . .. 42
16 - EXTENSIONES . . . . . . . . . . . . ......... . .. 43
17 - DOBLES NOTAS . . . . . . . . . . . ......... . .. 44
18 - SALTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
19-EL"GLISANDQP . .. .. . . . . ..... . .. . ..... 46
20 - NOTAS REPETIDAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
21 - EL TRINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
22 - LA DIGITACION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
23 - l:.A AGILIDAD . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 51
24 - LOS PEDALES . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 52
25 · LA MEMORIA . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 56
26 ·LA SONORIDAD . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 58
27- LECTURA REPENTIZADA Y RITMO . .. . . . . . . . 59
28 - METODOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
29 • EL ESTUDIO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
30 - EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS.
(Gimnasia digital) .................... . 61
LIBROS RELACIONADOS CON DETERMINADOS
ASPECTOS DEL MECANISMOS . . . . . . . . . . . . . . 68
LA EXPRESION ... . .... . ............ .. ... . 71
1 - Acentos . . .. . . . ...... . ..... . ......... . 72
2 - La Síncopa .... . ............. . . . ... . .. . 74
3 · La Anacrusa . . ................. . . . . . .. . 74
4 - El "Rubato" ..................... . .... . 75
5 -Términos reguladores del sonido y del movimiento .. 76
6 · El Calderón .................. . ....... . 77
7 - NOTAS DE ADORNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
a) "Grupeto" ......................... . 77
b) Mordente .. . ....................... . 78
e) "Accicatura" o apoyatura breve ..... .. . . .. . 78
8 ·PAUSAS O SILENCIOS ....... . ...... . •... 78
ALGUNAS NORMAS Y CONSEJOS RELATIVOS A
LA EXPRESION ....... . .......... . . .. .. . 81
BIBLIOGRAFIA .......... . ... . ........... . 83
INDICE ONOMASTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
 PREAMBULO

Este manual contiene los conocimientos y experiencias ad-

quiridas personalmente a través de largos años de labor musical
activa en contacto con el público, en la cátedra y simultánea-
mente con el estudio de métodos y sistemas dentro de cuya di-
versidad existe un común denominador que este trabajo trata de
recojer.
En él se procura trazar al novel estudiante el camino a se-
guir desde su primer contacto con el instrumento, en el desarro-
llo de una ejecución pian ística apta para los problemas técnicos
que en el transcurso de su carrera irán presentándose -proble·
mas que, si bien algunas individualidades aciertan instintivamen-
te a resolver no por ello puede eludirse una bien cimentada pre-
paración- a la vez que se busca, por medio de la práctica de los
ejercicios convenientes, corregir defectos y facilitar dificultades
de ejecución.
Tanto los ejercicios como la distribución de las materias ex-
puestas no presupone un estricto orden a seguir; .fa guía del pro·
fesor o el criterio del buen estudiante sabrán hallar la oportuna
aplicación y discernir entre los ejercicios, consejos y conceptos,
los más idóneos a su conveniencia.
Para el estudio y aplicación práctica de los ejercicios indica-
dos en algunos capítulos el es~udiante hallará en la página 68
los que se relacionan con aquéllos.

1. COMIENZO DE ESTUDJOS:- Normalmente, salvo casos ex-

cepcionales, los estudios pianísticos deben empezarse, atendien-
do a las condiciones físicas e intelectuales del principiante, a la
edad de siete u ocho años.
 Será conveniente que en cuanto tenga conocimiento de las
siete notas de la escala natural, empiece a ejercitar sus dedos so-
bre el teclado cuya práctica, por su lentitud, procura el tiempo
suficiente para el progresivo conocimiento de los estudios de
teoría y solfeo que irán aplicándose a los pianísticos.
Bueno será que paralelamente a estos estudios, - a fin de
que vaya advirtiendo que ellos deben conducirle a la obtención
de un bello ideal artístico- el futuro pianista se familiarice con
la audición de buena música, necesaria para la formación de un
favorable ambiente a su cotidiana labor.

2. El PIANO.- Es de suma importancia la elección del instru-

mento. Resu lta un grave error considerar que a un principiante
del cual no son todavía bien conocidas sus posibilidades, le
baste, para empezar, un piano mediocre. El piano de estudio
debe tener: afinación perfecta, igualdad de pulsación (1) y
agradable sonoridad. Las dos primeras características deben
ser mantenidas con el repaso periódico por un afinador. De
esto depende el correcto desarrollo del oído musical, facultad
primordial para un buen ejecutante. Téngase cuidado en no
recargar la tapa superior del piano con objetos o libros que
empañan la..,,.sonoridad impidiendo juzgar con precisión su ca-
lidad.
---
3. El .ASIENTO.- La altura del asiento será la que "Permita si·
tuar los codos a nivel del teclado o algo por encima de él, según
la longitud de los brazos.
Aproximadamente, la distancia del asiento frente al piano
piano puede medirse: sentados, extiéndense horizontalmente
los brazos (con las manos abiertas) hacia adelante y mantenien-
do el cuerpo erguido, tocar con la extremidad del dedo medio la

(1) Con referencia al grado de resistencia de las teclas. Con relací6n•&}a

presi6n de los dedos sobre ellas, empleamos en general, el térmr~
"pulsación" en vez de "ataque" que sugiere una articulación rápii:l'á-.
y algo violenta. Sin prescindir no obstante de su empleo donde con~···.­
venga, este vocablo queda también algunas veces substitu ído por "to-
que" (en italiano "tocco" y en francés "jeu"),

1n
tapa delantera del piano, si es vertical, o el borde de la madera
donde descansa el atril, si es de cola.
El cuerpo debe descansar sentado, sin que los muslos se
apoyen por completo en el asiento sino a la mitad más o menos,
para no limitar los movimientos eventualmente necesarios. El
tronco debe mantenerse erguido con naturalidad procurando,
tanto por higiene como por estética, no curvar la espalda, defec-
to en el que suelen incurrir muchos estudiantes durante el tra-
bajo. A tal fin, es más recomendable una silla que una banqueta
o taburete, no para reclinarse en su respaldó - del cual el cuerpo
deberá mantenerse separado durante la ejecución- pero sí (y
es conveniente) para hacerlo en los intervalos de prolongado
estudio, como descanso de la columna vertebraJ.
Los pies deberán apoyarse en el suelo, algo separados, fren -
te a los pedales lo cual ayudará a mantener el cuerpo tranquila-
mente sentado. Si el principiante no llegase a tocar el suelo será
conveniente para que las piernas no queden colgando, servirse de
un escabel apropiado en el que se posen con naturalidad:

4. RELAJACIÓN.- "El relajamiento de los músculos es una ne-

cesidad fundamental de la ejecución y si no se tiene ello en
cuenta se llega a no poder aflojarlos por lo cual, aparace muy
pronto el agarrotamiento" (Pablo Casals).
Todo inicio de aprendizaje consume más esfuerzo que el
requerido por Jo qué, bueno será que el principiante aprenda a
relajarse para eliminar cualquier rigidez hija de este esfuerzo.
"Eliminando la crispación muscular y nerviosa se refuerzan las
energías físicas y psíquicas" (Yound Bilstin).
Considerando que lo primero que que hay que aprender
es el relajamiento de. los brazos, aconsejamos el siguiente ejer-
cicio:
Sentados en la silla y reclinados en su respaldo, déjense
los brazos caídos al costado del cuerpo) de forma que los hom-
bros sientan el pºeso de aquéllos.
Para comprobar la correcta relejación, el profesor tomará
por la punta el dedo medio del alumno) imprimiendo al brazo
un movimiento de péndulo y también, levantándo éste hasta
cierta altura (de frente o ae lado), soltará, súbitamente el
dedo por el que era sostenido dejándolo caer completamente
"muerto" a su posición primera. Será conveniente repetir a me-
nudo este ejercicio, especialmente antes de empezar la ejecución
p/anística.
Se notará si el alumno se contrae, particularmente en pasa-
jes de dificultad, en que poco a poco va elevando los hombros
lo cual deberá ser corregido en el acto.
Este es el-fundamento de la moderna técnica del "Peso del
.brazo" o de la "Ubre caída", sobre la que se hablará más
adelante detenidamente.

S. MECANISMO.-
a) Manos y dedos.- La posición de las manos sobre el tecla-
do debe ser la misma que Jdoptan cuando· 1os brazos quedan
abandonados a cada costado del cuerpo con una ligera encorva-
dura de los dedos. En esta posición, obsérvese que los nudillos
(articulaciones metacarpo-falángicas) tienen una elevación for-
mándose en la palma de la mano un hueco o puente como el
producido al agarrar un objeto esférico.
Colocados los cinco dedos sobre las teclas blancas do, re,
mi, fa, sol (uno en cada una correlativamente) habrá de obsLr-
varse que sientan por igual el contacto por su extremidad car-
nosa (pulpa) -con las uñas bien recortadas, sin sobrepasar la
punta de los dedos- excepto el dedo pulgar que se apoyará por
el lado externo de su degunda falange ligeramente inclinada ha-
cia dentro.
En algunas manos, el 50 dedo (meñique) le es más fácil
adoptar una posición verticalmente recta en vez de arqueada,
sin saliente de las articulaciones segunda y tercera (falangina
y falangeta), no hay inconveniente en ello. No debe permitirse
colocar este dedo horizontalmente recto a lo largo de la tecla lo
cual obliga a la mano a una inclinación hacia su lado. Este de-
fecto puede corregirse sujetando un intervalo de quinta con los
dedos 7-5 y ejerciendo durante unos momentos una sostenida
presión. El ejercicio deberá repetirse q menudo.

....
 Al principio, la colocación de las manos sobre el teclado
deberá realizarse por separado.
Todas las manos tienden a inclinarse hacia el dedo meñi-
que lo que impide que los dr-nás .dedos pulsen perpendicular-
mente las teclas, como es correcto. Este defectuosa posición
puede corregirse con una ligera inclinación hacia el dedo pul-
. gar - guardando una equilibrada actitud entre el 7° y 5º- sin
.., necesidad de separar los codos del cuerpo, gracias al movi-
miento de semirrotación que permiten realizar los huesos radio
y cúbito del antebrazo. >
Para la natural colocación de la mano, cuya muñeca debe
formar con el antebrazo una 1ínea recta, es aconsejable que los
cinco dedos de la mano derecha correspondan a las teclas (del
do al so/) del índice acústico 4, y los de la izquierda al 2 en la
práctica de los ejercicios llamados de "cinco dedos" .
.-- Algunas manos caen en el defecto (particularmente en las
muy blandas) de realizar unas flexiones de las articulaciones
metacarpo-falángicas. Para su corrección es recomendable el
sigu iente ejercicio:
Con los cinco dedos manteniendo hundidas a lo vez sus res-
y
pectivos teclas, despacio con regularidad, se procederá sucesi-
va y lentamente o un movimiento de presión y distensión con el
saliente de los nudillos destacado.
- .,, Este ejercicio, mientras se considere conveniente deberá
practicarse a menudo, por ejemplo al empezar y al terminar el
estudio unas diez veces cada mano, muy _desQ_acio. <
En el caso de dificultad para la buena colocación de la
mano, puede recurrirse al ejercicio siguiente:
Con el dedo pulgar horizontalmente apoyado sobre su te-
cla, apriétese con fuerza el puño procurando que el dorso de ca-
da dedo quede 'situado sobre la suya correspondiente. Se obser-
vará que los nud;//os quedan bien destocados, pudiéndose segui-
damente abrir despack> los dedos hasta su correcto colocación,
lo cual se alcanzo más fácilmente poniendo atención en el sa-
liente del nudillo del ;Zo dedo.
Esta es la posición básica de la mano pian ística la cual

13
estará sujeta, como es obvio, a los cambios que un¡¡ ejecución
exija.
b) Articulación de los dedos.· La primera dificultad con
que tropieza el 'futuro pianista reside en la independencia y ar·
ticulación de los dedos, o sea, en elevarlos y bajarlos sin perder
su correcta posición.
Uno dé los ejercicios más conocidos para el logro de esta in·
dependencia consiste en mantener hundidas las cinco teclas cita·
das dejando solamente libre un dedo para que, repetidamente,
ejecute un movimiento de elevación y descenso pulsando la
suya correspondiente.
A pesar de lo tradicional del ejercicio, la experiencia de-
muestra que no resulta muy recomendable en orden a la nece-
saria relajación. Preocupado eJ ejecutante en evitar el de.spegue
de los dedos empleados en aguantar sus teclas, ejerce una des-
mesurada.presión que le .oonduce a una dañosa rigidez.
Por esta razón, es aconsejable empezar por el sostén de una
sola tecla, dejando libres los otros dedos para su correlativa arti-.
culación. En este caso, la tecla más fácil de aguantar será la que
corresponde al 1er. dedo (pulgar) de cada mano, procurando
que el 5º quede en contacto sobre su tecla correspondiente (sin
hundirla) para mantener la posición.
Puede seguir fuego el sostén del ']<> dedo, del Jo y del 40,
Este dedo es el de más difícil dominio por estar unido por un li·
gamento intermetacarpiano que va del Jo al 40 dedo y otro del
40 al so, coincidentes en la misma base, lo cual dificulta los
movimientos de extensión y elevación.
Sabido es que Schumann, por intentar darle más movimien-
to, se dislocó un dedo de la mano derecha al idear un procedí·
miento para mantenerlo fijo mientras articulaba los otros. (No
hay acuerdo entre los biógrafos sobre en qué dedo recayó el acci·
dente. Según Alfredo Casella fue el 40, según E. Gratia e lmré
Gyomú el 3º y según Carlos Bosch el 2°. Otros biógrafos
dicen que se le paralizó toda la mano).
Para que el dedo encargado de aguantar la nota no se levan·
te involuntariamente (como suele ocurrir) al articular los restan-
tes, convendrá concentrar la atención en levantar los que accio·

14
nan manteniendo el apoyo del dedo fijo, que no debe ser for-
zaéio.
En principio, esta articulación digital, atendiendo a la citada
técnica del "Peso del brazo': no debe ser excesiva, bastará efec-
tuar un movimiento de ataque hundiendo la tecla sin presionar-
la, hasta sentir su completo calado.
Estos ejercicios deberán ser practicados siempre con mucha
atención y diariamente algunos minutos.
Partiendo del aguante del 1er. dedo, sé pondrán en acción
los dedos 2º y 3° alternativamente, despacio y rítmicamente si-
guiendo luego con los dedos 24, y 2-5.
A continuación se apoyará el dedo 20 con articulación
del 1-3, 14 y 1-5. Apoyo del 3er. dedo y articulación de los:
1-2, 1-4, y 1-5. Apoyo del 40 dedo y articulación de los 1-2, 1-3
y 1-5. Tanto la actitud de hundir la tecla como la de soltarla,
debe ser rápida.
Siguiendo con el aguante de una sola tecla se continuará
con la articulación de tres dedos correlativos y alternos, luego
con cuatro, hasta llegar a los cinco, ya libres.
Practicando suficientemente los anteriores ejercicios1 se pa-
sará a la sujeción de dos teclas, por los dedos 1 o y 50 (notas
do-sol) con articulación correlativa y alterna, de los libres, si-
guiendo luego con 1-2, 4-5, 24, terminando por 3-5, para
continuar progresivamente con el sostén de las teclas que co-
rrespondan a los dedos 34-5, 1-2-3, y finalmente con 1-3-5
con articulación de los dedos libres.
Realizados correctamente todos estos ejercicios es cuando
pueden practicarse los de sostén de todas las teclas (menos la
del dedo que hay que articular, naturalmente}.
Para comprobar la indispensable flexibilidad de muñeca en
la práctica de estos ejercicios, se tomará súbitamente la mano
del ejecutante por debajo de la palma, dobláÍldola hacia atrás.
La resistencia que ofrezca indicará su grado de rigidez.
Recuérdese que en el sostén de las teclas mantenidas fijas
los dedos no deben ejercer más presión que la resultante del pe-
so del brazo relajado que ellos sostienen. Toda fuerza excesiva
acarrea rigidez y cansancio.

15
 Más adelante, los mismos ejerc1c1os podrán practicarse
articulando conjuntamente dobles y triples notas.
Normalmente los ejercicios precedentes deberán ejecutarse
como ya se ha dicho con poca elevación de los dedos (unos
dos centímetros aproXilJ"ladamente) excepto para el ejercicio
explicado a continuación.
Sue.li; ocurrir que al pulsar la tecla el ejecutante mantie·
ne todavía sujeta la hundida anteriormente. En estos casos
será muy útil el aguante de todas las teclas procediéndose a
una pronunciada y rápida elevación y descenso del dedo ac-
tuante, procurando que el sonido producido sea de brevísima
duración. Es frecuente. que en los ejercicios de cinco dedos
libres, los principiantes toquen cada tecla con una pequeña
sacudida del brazo por falta de articulación del dedo. En este
caso, convendrá pronunciar algo más de lo normal esta arti·
culac'ión hasta la solución del defecto.
(El ejercicio es también indicado para el "staccato" de
dedos. Pág. 34, Semiligado).
Contrariamen • , si el ejecutante produce una separación
de sonido entre la nota pulsada y su inmediata convendrá:
colocar lo~ cinco dedos sobre las teclas sin hundirlas, pulsan·
do la primera (1er .dedo) seguida de la segunda, sin levantar
la anterior hasta inmediatamente después que el 20 dedo ha-
brá hundido la suya y así sucesivamente con cada dedo.
Este ejercicio debe ejecutarse despacio y rítmicamente.
Otro ejercicio muy útil será el de mantener hundidas to-
das las cinco teclas articulando solamente la correlativa· que
correspondo.
Este ejercicio es indicado para las manos que tienden a
perder su posición desviando los dedos de su correspondiente
colocación. (Apto también para el estudio del toque "le.gato"
que se explicará más adelante}.
Practíquese con independencia de manos, mu.y despa-
cio.
c) Dedos libres y manos juntas.· Ejercicios de "cinco
dedos".

16
 Colocada la mano derecha sobre las notas do a sol del ín-
dice acústico 4 y la izquierda en el 2, se procederá a la articu-
lación simultánea de los dedos de cada mano que serán los
mismos en ambas; el pulgar de la derecha (do) corresponderá
al de la izquierda (sol) o sea; los mismos dedos con distintas
notas en sentido contrario:
a} Articulación repetida {tres o cuatro veces) de los dedos
7-2, 2-3, 3-4, 4-5 y vice-versa, continuando con tres, cuatro y
cinco dedos correlativamente.
b) Articulación de distintos dedos en sentido directo pul-
sando las mismas notas: Jo y 20 de la mano derecha simultá-
neamente con 50 y 40 de la izquierda etc . .
Cuando se considere oportuno podrá procederse a la arti-
culación alterna de los dedos y una vez alcanzada cierta soltura
puede iniciarse la práctica de los llamados "Ejercicios de cinco
dedos", con todos los dedos libres. ·
En el estudio de estos ejercicios hay que tener muy presente
una completa igualdad de pulsación que no deberá sobrepasar el
mf, tocando despacio en valores de negras. Más adelante podrá
1iciarse la acentuaci,ón rítmica según se trate de grupos de dos
..n dos notas, de tres, y de cuatro, con ligero acento a la primera
nota de cada grupo.
Para los acentos resulta muy eficaz recurrir mentalmente a
la pronunciación de palabras llanas, esdrújulas o sobreesdrújulas.
EJ.: acentos de dos en dos: can-ta; en tresillos, brú-ju-la; en gru-
pos de cuatro, há-bi/-men-te, etc. O simplemen te contando .
UNO, DOS; UNO, DOS, TRES, etc. con acento en cada primer
número.
Otro procedimiento consiste en dar con el pie {el tacón
apoyado en el suelo} pequeños golpes que coincidan con la
nota que hay que acentuar.
Ni que decir tiene que tan pronto como el alumno domi-
ne los acentos (y siempre que no haya necesidad de ello) deberá
prescindirse de este recurso, acostumbrando al estudiante a sen-
tir interiormente el ritmo sin recurrir a elementos externos.

17
6. METRÓNOMO.· A este respecto debemos hacer menci6n del
Metrónomo que, además de servir para indicar los movimientos
señalados (no siempre practicables para el estudiante) al princi-
pio de los Estudios y Obras, ayuda a mantener el ritmo en de-
terminados pasajes, evitando involuntarios retrasos o acelera-
ciones pero no conviene hacer un uso sistemático de él, por lo
dicho anteriormente.

7. FÓRMULAS RÍTMICAS.- Siendo la finalidad de las fórmu -

las rítmicas aplicadas a los ejercicios y pasajes de mecanismo
el de dar igualdad de pulsación, ritmo, rapidez y seguridad
a los dedos, es de suma importancia su elección según el obje-
tivo deseado, por ej.: si en un grupo hay alguna nota que esté
faltada de apoyo se recurrirá al ritmo que obligue al dedo que
pulsa esta nota a prolongar su duración. Si se trata de un pasa-
je rápido en el cual algunos dedos se deslizan sin poderlos do-
·minar, será aplicable un ritmo de valores lentos que corres-
pondan a aquellos dedos y a la inversa si se trata de dar veloci-
dad a los que se mueven torpemente.
Aplicadas algunas fórmulas indistintamente a todos los ca-
sos sin previa selección pueden dar resultados contradictorios.
.He aquí algunos de los ritmos de más frecuen te empleo:

l
¡
~
La mayor parte de los "ejercicios de cinco dedos" están
escritos en grupos regulares de tres y cuatro notas al efecto
de que el acento rítmico recaiga sobre la primera nota del

18
1
grupo. Será de gran utilidad (para la obtención de soltura rít-
mica} cambiar los acentos - con la misma disposición de las no-
tas- convirtiendo los grupos de tres en cuatro y éstos en tresi-
llos con lo que resultará, que el acento correspondiente a la
primera nota de cada grupo, no coincidirá con la caída del
compás, por lo que deberá repetirse la fórmula hasta l!egar
a esta coincidencia.
Para evitar la rutina y entrar progresivamente en el conoci-
miento del teclado buena será la transposición de estos ejerci-
cios. Si el nivel de los estudios teóricos no permite esta realiza-
ción pueden ejecutarse leyéndolos en clave de fa los cuales resul-
tarán en tono de mi o mí bemol y también en clave de sol una
2a superior (do sostenido) pudiéndose también convertir en to-
nos.menores.
Será muy útil practicar estos ejercicios en movimiento co
contrario, lo cual se obtiene empleando para la mano izquier-
da la misma digitación que la de la derecha (con la izquierda
colocada sobre las mismas cinco notas) lo que dará; los mismos
dedos y notas distintas.
Procediéndose a la separación de las manos a distancia de
dos o tres octavas, familiariza al ejecutante en el conocimiento
del teclado.
Excepto en los ejercicios preliminares donde el principian-
te debe mirar de vez en cuando sus manos para la correcta co-
locación, al empezar el estudio de los cinco dedos libres será
beneficioso adquirir la costumbre de encontrar las notas sin
mirar las teclas.
Una buena práctica para el dominio digital, a la vez que
inicia a la lectura repentizada, es la que consiste en leer una o
más I íneas enteras de los "ejercicios de cinco dedos" pasando
de un compás a otro sin la acostumbrada repetición de cada
uno.
Todos estos ejercicios se desarrollan con las manos fijas
dentro del ámbito de una sa y los dedos pulsando siempre la
misma nota respectiva. Será necesario ampliar este ámbito con
nuevas distancias interválicas hasta la octava (con mano fija
también).
 La dinámica de estos ejercicios no debe exceder al princi·
pío, la de un mf, cuidando siempre de producir un sonido
uniforme y lleno.
Cuando se considere oportuno podrán emplearse grada-
ciones desde el pp al f con ' 'diminuendos" y "crcscendos".
Deberá cuidarse que el ejecu tante no incurra (cosa fre-
cuente) en el defecto de sacar fuera del teclado (hacia abajo
o separándolo hacia el lado) el dedo pulgar, lo que desequili·
bra la mano. En estos casos pueden practicarse ejercicios con el
pulgar fijo.
Por falta de seguridad en la digitación o en la lectura sol·
fística suele caerse en repetir (una o más vec~s) una misma
nota re~ultar¡do una suerte de tartamudeo que debe ser pron·
tamente evitado con la ejecución lenra y concentrada.
Otro-defecto a prevenir es el de anticipar la ejecución de la
mano izquierda a la de la derecha cuando ambas deben tocar
simultáneamente.
En la práctica de los ejercicios de cinco dedos con una sola
mano después de otra, la mano no actuante debe descansar
relajada sobre la pierna correspondiente o con el brazo pen·
diendo al costado.

8. RIGIDEZ DE MUl'lECA.- La atenta observación de la posi-

ción correcta de manos y dedos suele originar, particularmente
en los estudiantes predispuestos a ello, cierta rigidez de.muñeca
que puede corregirse del modo siguiente: aguantando hundi·
das las teclas correspondientes con los cinco dedos en un mo-
vimiento metronómico aproximado a J = 60, contanto en
compás de dos tiempos, un tiempo por pulsación, se realizan
estas dos actitudes: ¡er tiempo: descenso, todo lo posible, de la
muñeca y 20 tiempo, elevación completa de la misma. El ejer·
cicio deberá repetirse frecuentemente siempre que se note
rigidez, alternadamente con cada mano conservando la correcta
posición de los dedos.
Todo lo hasta aquí explicado ha sido tomando como base la
colocación de los dedos en el ámbito de una quinta por lo que
este ámbito debe ser ampliado en cuanto sea posible, recorrien·
do el teclado hasta la extensión de una octava o más, con fór·
mulas fácilmente hallables en los métodos. Será sumamente
útil la transposición de estos ejercicios, para la cual bastará,
leyendo las mismas notas, colocar mentalmente las alteracio·
nes convenientes a cada tonalidad. Deberá conservar.se siem·
pre la misma digitación del ejercicio modelo.
(En el método op. 66 C.h. de Beriot hay unos ejercicios
de "cinco dedos" y manos separaaas transportados -:omática-
mente, muy útiles y de fácil comprensión).
Un ejercicio igual de manos juntas, será preciso practicarlo
también con la izquierda sola pues habitualmente ésta actúa
más por reflejo que con independencia.
Será conveniente aplicar la simetría de intervalos y dedos
a los ejercicios en que se crea de interés esta práctica.
Ejemplo de simetría: do, mi bemol, fa sostenido, la y do
(ascendiendo); mi, do sostenido, si bémol, sol y mi descendien·
do) o sea sucesivamente: tercera menor, segunda aumentada, ter-
cera menor, y tercera menor.

9. SOLTURA DE MOVIMIENTOS.· (Muñeca y antebrazo).

Es conveniente que el estudiante, limitado al comienzo a ar·
ticular solamente los dedos, vaya adquiriendo soltura de movi-
mientos; los primeros que debe adquirir son los de la muñeca y
el antebrazo.
En la práctica de uno y otro pueden emplearse los mismos
"ejercicios de cinco dedos" ya citados.
a} La artículaclón de la muñeca procede de un movimiento
rápido de elevación y descenso de la mano por una ligera vibra-
ción del antebrazo.
Puede tomarse al principio, la fórmula do-re-mi-fa-sol (1 o,
20, JO, 4º y 5° dedos} ascendente y descendente, y repitiendo
tres o cuatro veces cada tecla con el movimiento descrito.
b) La articuloclón del antebrazo se realiza formando todo
un cuerpo con la muñeca fijo (sin rigidez) levantándolo y
bajándolo para repetir los teclas en la forma ya indicada. (Más
adelante podrá prescindirse de estas repeticiones}. Los dedos

21
actuantes deben realizar su preparación antes del ataque sobresa-
liendo un poco del nivel de los demás.
Al comlenze la elevación del antebrazo se hará a mitad de al-
tura entre el teclado y el hombro, pudiendo llegar a la altura de
éste a medida que vaya dominándose el movimiento. Combínese
a la vez con los dos antebrazos este movimiento inviertiendo las
acütudes.
El sonido producido por ambos ataques deberá ser el natu-
ral correspondiente a la caída del peso de la muñeca o del ante-
brazb.
Pensando en que el principiante aspira a producir pronto
con sus dedos algo más agradable que unos áridos ejercicios,
convendrá alternar la práctica de éstos con el estudio de pe-
queñas páginas {estudios melódfcos) apropiadas a sus posibili-
dades, considerando que al aludir "a sus posibi lidades" no
sólo nos referimos adonde pueda llegar sino también donde
debe llegar, principio éste a tener en cuenta en toda enseñanza.
Al entrar en la ejecución de esos pequeños Estudios melódi-
cos, téngase presente que, si bien la lectura por separado del
pentagrama que corresponde a cada mano es aconsejable cuan-
do falla la lectura solfística o el mecanismo, conviene prescindir
de tal procedimiento en cuanto no sea necesario pues limita la
rápida visión conjunta de los dos pentagramas tan útil para
la lectura a vista. ) \

10. ESCALAS.- El aprendizaje en recorrer el teclado y la igual-

dad de pulsación {condición que hay que velar siempre) en su
recorrido, es el objeto del estudio de las escalas. La principal
dificultad para su correcta ejecución reside en el paso del pulgar
y en saber como y cuando hay que pasarlo.
En la preparaéión de la escala de do, puede practicarse con
la mano derecha el siguiente ejercicio ascendiendo y descendien-
do:
Do, re, mi, fa, sol, dedos: 1, 2, 3, 1 y 2. (índice acústico 4).
Dominado este pase del pulgar puede continuarse finalizando la
escala con los dedos 3, 4 y 5 (la-si-do). Para el descenso se
procederá partiendo del do (So dedo) hasta el mi; dedos 5,

22
4, 3, 2, 7 y 3, descendiendo y ascendiendo repetidamente,
hasta terminar luego la escala con 20 y ler. dedo (re, -do).
Para la mano izquierda se procederá inviertiendo los movi-
mientos de ascenso y descenso con lo que, la digitación resultará
la misma de la mano derecha (índice acústico partiendo del do 3
hasta el do 2 ).
Para facilitar el paso del pulgar Rudolf Ma Breithaupt acon-
seja: realizar una pequeña flexión de la mano derecha hacia el
lado izquierdo con ligera elevación de la muñeca al ascender y
separando un poco el codo del cuerpo al descender para el paso
del 3er. dedo por encima del pulgar. (A la inversa para la mano
izquierda).
En evitación de sacudidas de sonido es conveniente que el
dedo pulgar se prepare anticipadamente con su segunda falange
ligeramente doblada hacia dentro.
El detenido estudio y dominio de las escalas diatónicas de
do, sol, re, la, mi y si para la mano derecha y do, sol, re, mi y f a
natural para la izquierda cuyas digitaciones son las mismas cita-
das anteriormente, será materia suficiente para continuar su
práctica en otras tonalidades y digitaciones, sin olvidar las esca-
las a la tercera, sexta y décima y el estudio con ambas manos en
movimiento contrario.
Aplíquense reguladores al ascender y descender (y vicever-
sa).
Tratándose de dar a cada tecla el mismo grado de.pulsación,
deberán tocarse las primeras escalas en valores largos sin acen-
tos no obstante, en su ejecución normal esjndispensable proce-
der por agrupaciones binarias o ternarias que determinen un
ritmo.
Se evitan fácilmente los errores de digitaci6n si se observa
con atención a qué. nota corresponde el 40 dedo por ser el
único que se emplea una sola vez en cada ámbito de una octava
(excepto· en la de fa en la mano derecha para terminar y sí en la
izquierda al empezar)
En la .extensión de dos octavas se emplearán corcheas en
grupos de dos, en la de tres octavas valores en tresillos y en la
de cuatro, grupos de cuatro semicorcheas, pudiendo ampliarse
a sesillos de fusa y grupos de ocho semifusas, tratándose de ad-
quirir velocidad.
Para el dominio de dedos y acentos da resultados excelen-
tes las siguientes combinaciones: extensión de cuatro octavas,
con grupos de tresillos (con los correspondientes acentos en la
primera nota de cada grupo) ascendiendo y descendiendo inin-
terrumpidamente hasta coincidir la primera nota del comienzo
de la esccrla-(tónica) con el acento rítmico.
Relativo al dominio rítmico, Vasili Safonow recomienda
tocar las escalas durante su recorrido (tres o cuatro octavas), al-
ternando tresillos con grupos de cuatro, cinquillos, etc. no pa-
rándose hasta alcanzar el acento de partida.
Al igual que en los ejercicios de cinco dedos, tanto las
escalas como los arpegios deberán ejecutarse con separaciones
de dos y tres octavas entre las manos y con las articulaciones de
muñeca y antebrazo explicadas.
Serán también de aplicación los ritmos citados en FORMU-
LAS RITMICAS (pág. 18) .
. Cuando el dominio de las escalas lo permita podrán practi-
carse todas con la misma y única dígitación de la de do, ejerci-
cio muy eficaz.. También será muy conveniente estudiarlas con
diversidad de matices entre las manos, práctica de mucha utili-
dad para el dominio de la sonoridad. Practíquense también em-
pezándolas v terminándolas con cualquier grado que no sea el
primero y con la digitación correspondiente a fa tonalidad.
No hay inconveniente en iniciar el estudio de la Escala en
cuanto se haya adquirido cierta facilidad en los 'ejercicios de
cinco dedos.

Escala cromática.- Tocante a la ejecución de esta escala

rigen las mismas fórmulas antedichas para la diatónica, excepto
en lo referente al paso del pulgar cuya vecindad con los demás
dedos empleados hace innecesario el movimiento de inclina·
ción de la mano descrito.
La digitación generalmente empleada es la de, 1er. dedo
en tecla blanca y 30 en negra excepto entre dos blancas que es,
1-2.

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 Otra digitación también corriente, es la que emplea el 40
dedo en el si bemol (la sostenido) de la mano derecha y en sol
bemol (fa sostenido) en la izquierda. La dígitación será: 1-3,
1-3, 1-2-3, 1-2-3-4, etc. ascendiendo con la mano derecha (y a
la inversa, descendiendo) y 1-3, 1-3, 2- , 4-3-2-1, 3-2 etc. (Esta
digitación evita el paso del pulgar en el la de la mano derecha y
en el sol de la izquierda).
Richard Kleinmichel ideó la digitación que sigue, muy prác-
tica para los pasajes rápidos y de suave sonoridad, pero que exi-
ge un buen dominio en la igualdad de pulsación; 1-2-3-4, 1-2-3,
1-2-3-4-5.
Tanto en la ejecución de las escalas como en la de los arpe-
gios debe evitarse el c)plazamiento del cuerpo en el asiento per-
mitiéndose no obstante (según el ámbito a recorrer) su inclina-
ción hacia uno u otro lado. Estos des¡ 'uamientos se hacen
necesarios más adelante en pasajes sobre los 1;r:nites extremos
del teclado.
Para el dominio de la sonoridad, será conveniente su estu-
dio en distintas gradaciones de Intensidad: p, f, "crescendo'',
"d iminuendo", "legatto", "staccato'' y combinando estos ma-
tices entre sí.

11. ARPEGIOS.- En la ejecución de los arpegios (acordes que-

brados) son válidas las mismas observaciones referentes al paso
del pulgar que en las escalas.
Téngase mucho cuidado en no eludir el empleo del 4° dedo
que, por lo general, debe accionar al formar intervalo de tercera
con el meñique,· su acción es tanto más necesaria por tratarse de
un dedo que por su poca movilidad conviene ejercitar.
Análogamente a lo indicado en las escalas, el estudiante
debe también practicar todos los arpegios y sus inversiones con
la misma digitación del de do.
Considerando la distancia del enlace de una a otra octava,
el movimiento del paso del pulgar deberá exagerarse (en movi-
miento lento) para la obtención de un completo ligado, redu-
ciéndolo a lo necesario en 'CUarúo se ejecute con facilidad.

25
 Un ejercicio para el logro de este enlace, consiste en: man-
tener hundida Id tecla que precede al enlace, hasta después de
que el dedo pulgar haya hundido la suya correspondiente.
La segt1ridad en las distancias entre una y otra tecla se ob-
tiene, aguantando cada dedo su tecla hasta el momento de
volverla a pulsar de nuevo. (Este ejercicio sirve a la vez para
precisar la pulsación).
Un segundo ejercicio, más complejo pero muy eficaz, es el
de articular conjuntamente (en dobles notas) dedos alternos por
ej.: en el arpegio de do (primera posíción} se articularán los de-
dos 7-3, alternados sucesivamente con 2-5 repitiendo varias
veces esta alternancia. La mano izquierda articulará los dedos
5-2 y 4-7. Segunda posición, m.d. 7-4 y 2-5; m. izq. 5-2y 4-7.
Tercera posición m.d. 7-4 y 2-5¡ m. izq. 5-2 y 3-7 {ascendiendo
y descendiendo).
Como ejercicio podrán practicarse de la misma forma y di-
gitación incluso los arpegios que empiecen con tecla negra, co-
locando el 1 o y 50 dedos sobre ella como ocurre con el de fa
sostenido (sol bemol).
El estudio de los arpegios en notas simples y forma quebra-
da dará los mejores resultados.
Alcanzada la suficiente seguridad se combinarán las tres po-
siciones entre sí, (para alcanzar mayor dominio de las distancias)
aplicando también fórmulas rítmicas, toques, matices y separa-
ciones de manos.
Especial dedicación merecen los arpegios de séptima, por el
empleo de todos los- dedos, los cuales podrán ser practicados
de la misma forma explicada anteriormente. Ellos son de gran
utilidad para las manos cuya elasticidad en la abertura de las
intersecciones digitale~ es poca. (Casi todos los métodos sobre
mecanismo pianístico contienen ejercicios destinados al desa-
rrollo de esta elasticidad cuyo estudio puede empezarse antes
que el de los arpegios. No obstante, habrá que tener sumo cui-
dado en elegirlos y practicarlos de acuerdo con las posibilidades
de la mano al objeto de no producir cansancio ni violencia).
Además de practicarlos de la forma corriente deberán
ejecutarse, ascendiendo con una "especie" de séptima y des- .

26
cendiendo con otra distinta para mayor desarrollo digital y
agilidad mental.
Como excelente ejercicio de extensión y co1ttracción
podrán practicarse los arpegios y escalas en general, ejecutando
una escala diatónica o cromática, al 9scender y un arpegio al
descender y viceversa.

12. TÉCNICA .DEL PESO DEL BRAZO. - (o "Libre Caída").

La llamada "escuela vienesa" de piano cuyos representantes
señeros fueron Mozart y su discípulo Hummel consistía en pul-
sar las teclas, según Klindword, haciendo resbalar rápida y li-
geramente la punta de los dedos hacia dentro de la mano.
Los instrumentos de la época manufacturados en la capi-
tal austríaca se caracterizaban por su teclado ligero y cristalina
sonoridad, por lo cual aquella técnica se adaptaba perfectamente
a su mecán ica.
La aparición de nuevos pianos con diversas innovaciones
particularmen~ los "Broadwood and Sons" de Londres obligó
a los virtuosos, tales como Muzio Clementi, (que montó una
fábrica de estos instrumentos en esta capital) su discípulo
Johann Baptist Cramer y el irlandés John Field (creador d·e la
fo rma "Nocturno") viéronse obligados a emplear uha energía
de pulsación hasta entonces inusitada por lo que, fueron apa-
reciendo variedad de métodos, e incluso aparatos,destinados a la
adquisición y desarrollo de la fuerza muscular digital.
La dureza de los tedados ingleses que forzó a los citados
virtuosos a emplear no sólo la presión de los dedos, sino tarn·
bién la 1ntervendón del antebrazo y del brazo mismo, hizo na-
cer una nueva forma de ejecución que fue imponiéndose poco
a poco. Beethoven, despues de escuchar a Cramer admiró esta
forma de ejecución.
En un estudio sobre Liszt dice H. Gil-Marchex, "fué el
creador de la técnica de la articulación del brazo y de la espalda,
exigiendo del primero una gimnasia hasta entonces reservada a
la müñeca y la mano. Para él la independencia del brazo le era
tan importante corno la de los dedos".

27
 Este es el principio de la llamada técnica del "Peso del bra-
zo" o de la" Libre caída". Considerada natural y por consiguien-
te lógica, ha sido adoptada y metód icamente. desarrollada por
eminentes pedagogos tales como Tobías Mathay, Rudolf Breit-
haupt, Bruno Mugellini, Alfredo Casella, Blanche Selva, Javier
Alfonso, etc.
El el Epígrafe RELAJACIÓN se apuntan los inicios de esta
técnica aquí explicada la cual, según la capacidad comprensiva
del principiante deberá aplicarse paulatinamente desde sus co-
mienzos.
Un primer ejercicio para practicar esta relajación consiste
en; teniendo los brazos abandonados a lo largo del cuerpo, sin-
tiéndolos suspendidos del hombro, levántese con lentitud por
contracción de estos músculos y los de la espalda, un brazo ex-
tendido horizontalmente hacia adelanté con la muñeca y lama-
no flojas, ("muertas") manteniéndolo unos segundos quieto y
dejándolo caer de improviso a su primera posición. (Lo mismo
con el otro brazo).
En ambos ejercicios los brazo.s deben caer por su propio
peso sin ningún voluntaíÍo impulso.
(Puede hacerse necesaria ta intervención de otra persona pa-
ra proceder a la elevación, sostén y suelta del brazo por ser, de
momento, algo difícil la comprensión del ejercicio para practi·
cario por sí solo).
Estos ejercicios son el fundamento de la técnica del peso
el cual debe influir, de manera más o menos activa, constante-
mente en la pulsación.
Alcanzada la sensación de completo relajamiento de las ma-
nos sobre el teclado hundiendo los cinco dedos correlativamente
del do 4 al sol (m.d.} y del do 2 al sol (m. izq.), estos deberán
sostener el peso del brazo que estará completamente relajado.
Este peso debe quedar repartido de forma que cada dedo lo
sienta por igual en el apoyo de su correspondiente tecla. Ló-
gicamente con esta relajación la muñeca queda hundida por
debajo del nivel del teclado, por io que convendrá mantenerla
en su forma correcta. (pág. 13).

28
 Se comprendderá la eficacia de este sistema si se considera
·ue, mientras en la técnica de confiar exclusivame.nte a los
dedos la producción del sonido con más o menos articulación se
mantiene el brazo sostenido por sus propios m6sculos y los- del
hombro, lo cual requiere doble esfuerzo, en la técnica del "Peso
del brazo" queda sin efecto este esfuerzo.
El objetivo de los ejercicios mecánicos es el de comunicar
igualdJd de fuerza a los d~dos que por su distinta conformación
no pueden tenerla. En la técnica del peso no tienen que esfor-
zarse y sí solamente sostener cada uno el mismo peso, produ-
ciendo iguaJ intensidad sonora.
La antigua práctica de dar la máxima elev_aci_ón a los dedos
para obtener un sonido potente queda sobradamente substituida
por esta nueva. La fuerza se ve reemplazada por el peso de la dis-
tensión muscular de brazos y hombros.
A continuación, con los cinco dedos apoyados como en el
ejemplo anterior, se procurará que todos (excepto uno que debe
quedar fijo) pierdan súbitamente el contacto con la tecla dejan-
do que el peso queda sostenido únicamente por el dedo fijo, re-
pitiendo eSta operaéión con cada uno de ellos.
a) Transmisión del peso.- (Muy conveniente para el "Lega-
to"). Articulación correlativa de los dedos trasladando el peso
del uno al otro .sin que disminuya la intensidad sonora: deberá
apoyarse el 7er. dedo sin soltar la tecla hasta el descenso deJ 2º,
sintiendo ambos, por un momento, el sostén del peso que de-
berá seguidamente descansar sobre este último únicamente hasta
que descienda el 30 y continuando igual con todos los dedos,
ascendiendo y descendiendo. Practfquese también con dedos al-
ternos, siempre muy lentamente y con mucha atención.
La elevación del dedo debe ser rápida y el descenso lento
posánd'ose sobre la tecla sin necesidad de hacerla sonar (en todo
caso muy débilmente).
Téngase siempre bien.presente la sensación del brazo com-
pletamente dist~ndido, pendiendo del hombro y que su peso es
sostenido por los dedos apoyados sobre el teclado.
(Podrá comprobarse la relajación de los brazos imprimién-
doles durante la ejecución, un movimiento lateral de balanceo).

29
 Observando con atención este principio, deberá practicarse
la graduación del peso según la intensidad de sonido deseada,
-esta graduación es de suma importancia en el fraseo- aume-
tando o disminuyendo a voluntad la relajación del brazo, con la
mínima elevación de los dedos de forma que el sonido se pro-
duzca por peso y no por ataque desde alto. Tanto si se quiere
obtener un sonido fuerte como un pian fsimo fa' tecla deberá ser
hundida hasta el fondo. (Practíquese con ejercicios de cinco
dedos}.
La correcta aplicación del peso podrá comprobarse exten-
diendo la palma de nuestra mano y apoyándose en ella la del
ejecutante en posición de "cinco dedos"; moviendo nuestra
mano de un lado a otro y de arriba a abajo se notará si el peso
es natural o producido por presión voluntaria. lnviértese la prue-
ba, de manera que sea el estudiante, el que experimente el peso
en la palma de su mano con el apoyo natural, pasivo, o la
presión activa producida voluntariamente por el profesor.
b) ca:ida libre del antebrazo.- La libertad del movimiento
del antebrazo es muy conveniente, como se verá, para la produc-
ción de ciertos ataques por lo que deberá practicarse este ejerci-
cio: con el brazo relajado levántese el antebrazo hasta la altura
del hombro con la muñeca colgante, arqueada. Seguidamente se
dejará caer por su propia gravedad, sostenido su peso por un
sólo dedo (el Jo mejor} sobre una tecla. El dedo deberá mante-
nerse casi vertical y más sal/do que los demás. (Practíquese de la
misma forma con cada dedo).
Cuando el ejercicio se domine, se ejecutará este ataque con
la muñeca mantenida fija sin colgar y en la actitud de la ejecu-
ción corriente. De este mismo modo deberán atacarse las notas
dobles con distintos dedos e intervalos y los acordes. (Manos se-
paradas al principio, juntas después).
e) Rotación.- En realidad es un balanceo empleado para
ciertos pasajes y en particular en los trémulos, octavas "brisées"
(rotas) y trinos.
Por la disposición de los huesos del antebrazo - radio y cú-
bito- puede realizarse un balanceo de derecha a izquierda y vi-

30
ceversa (movimiento de supinación y pronación), con el cual los
dedos con la mínima articulación, reciben el mismo peso facili-
tando a la vez la ejecución.
La preparación de esta práctica consiste en; dejar pendien-
tes y relajados los brazos o lo largo del cuerpo imprimiéndoles
un rápido y contínuo movimiento de pronación y supinación.
Aplicación de este movimiento en el teclado: ejecutor con
los dedos 70 y 50 un intervalo de sexta con los notos sol3 y
mi4, un balanceo lento sintiendo en codo dedo lo mismo igual-
dad de peso, procurando aumentar lo velocidad {hasta llegar '
al trémolo) o medido que se domine el movimiento. El ejercicio
deberá repetirse con distintos dedos e intervalos ampliando o
reduciendo el balanceo según lo extensión del intervalo. Tonto
el movimiento de pronación como el de supinación deben ser
oigo exagerados al empezar su práctico.
Esta semirotación o balanceo, tiene también aplicación
en intervalos de grandes distancias que requieran ser ejecutados
por salto. En este caso, por simple salto con el desplazamiento
del antebrazo, la ejecución se hace imprecisa. Se obtendrá
mayor seguridad (con Ja impresión de que se acortan las distan-
cias) empleando la rotación - que produce una suerte de ataque
lateral- del siguiente modo: tomando el intervalo fa 3 , dos, el
antebrazo derecho imprime o lo mono uno pronunciado Incli-
nación hacia el dedo pulgar para el ataque del fa 3 y seguidamen-
te, por un movimiento basculante en sentido Inverso, describien-
do un orco en el aire - que será más amplio según lo distoncio-
el .50 dedo ataca el do 5• Lo muñeco deberá mantenerse fija al
antebrazo, de lo contrario el ataque perdería seguridad.
{En otro ámbito, lo mismo con lo mano Izquierdo, y en
ambos, de lo nota Inferior a lo superior y viceversa).
Este ataque basculante adquiere suma importancia en los
trémolos (por ej. en Ja mano izquierda del "Malta allegro e
con brio" del 1er. tiempo de 1a Sonata op. 13 de Beethoven),
y en la ejecución de acordes arpegiados, imprimiendo a la mano
ese movimiento con el peso conveniente a cada dedo, de ma-
nera que las teclas puedan hundirse sin apenas la articulación
de éstos.

31
 Fuera de la práctica preparatoria, todos estos movimien·
tos descritos deben ser ejecutados con la máxima naturalidad
o sea, como consecuencia de la misma ejecución.
d) Peso del dedo.- Esta forma de toque es el indicado para
los pasajes de tipo 1írico-expresivos ("cantabile") con matices
p y pp. El grado de intensidad dependerá del impulso comuni-
cado al dedo. Consiste en retener el peso del brazo dando un
ligero impulso al dedo para que efectúe la caíd°'por su propio
peso. El dedo con un mínimo de curvaw a1 casi recto, pulsará
Ja tecla por la cera interna de la falangeta.
Hay que recordar que, lo mismo si se desea obtener un
matiz que otro, la tecla debe ser siempre hundida hasta el
fondo, a fin de que el macillo golpee plenamente la cuerda pa-
ra que se produzca la conveniente vibración.
e) Caída y retención del peso.- Otro movimiento que de-
be practicarse es el de la alternancia de la caída con la retención
del peso, aplicable en apoyaturas, retardos y en pasajes de notas
ligadas de dos en dos (por ej. en los primeros r-ompases de la So-
nata op. 31 no 2 de B.eethoven). Consiste en comunicar el peso
a la tecla a la vez que la muñeca ejecuta un ligero descenso por
flexión, retornando seguidamente a su norm11I posición para
pulsar con el dedo correspondiente (reteniendo el peso} la tecla
siguiente que deberá ser hundida sólo por el movimiento de ele-
vación de Ja muñeca sin articulación del dedo que, según queda
dicho, pulsará la tecla por la cara interna de Ja falangeta. Con
esta forma de articulación se evita el procedimiento, tan gene-
ralizado, de acortar la segunda nota de las ligadas de dos en
dos con fines expresivos.
En realidad, este sistema de ejecución basado en la flexi-
bilidad de manos y brazos tan generalmente aceptado por la
pedagogía moderna, era ya empíricamente empleado por los
grand~s maestros del piano.
"Para obtener un bello sonido es necesario, por decirlo así,
"amasar" las teclas sintiéndolas bajo los dedos en vez de atacar-
las. Absoluta flexibilidad del cuerpo, de los brazos, de las muñe·
cas y manos". (Georges Mathias).

32
 "Es preciso que las teclas reciban peso en lugar de golpe
- dice Sigismund Thalberg- para la producción de un bello so-
nido" y Beethoven en ·sus clases de piano pedía que los dedos
no se levantasen más de lo necesarió par.a hacer cantar el instru-
mento.
La sonoridad producida por la total relajación del brazo
es la de un "forte" amplio, sonoro sin sequedad que una vez
alcanzada podrá ser empleada con facilidad graduando el peso
del brazo con relación a los matices requeridos.
En el "fortíssimo" de carácter orquestal no sólo se requiere
el peso del brazo sino de todo el cuerpo, con los pies apoyados
con seguridad y levantando el cuerpo del asiento. (Obsérvese es-
te procedimiento en algunos concertistas particularmente en
Arturo Rubinstein).
Conviene que los distintos aspectos de esta técnica sean
paulatinamente aplicadas en la medida que el estudiante pue-
da comprenderlas.
Hay Estudios y Obras cuyas características mecánicas
(complicada digitación, pasajes prolongados con difíciles y per-
sistentes fórmulas etc.) reclaman mayor esfuerzo que otros, por
cuya causa puede aparecer un agarrotamiento que empieza por
la muñeca_ se extiende al antebrazo llegando al hombro que· se
contrae y queda algo levantado.
Al ocurrir esta circunstanCia (la cual será observada para
que no llegue a producirse) deberá realizarse un movimiento de
relajación bajando los hombros a su posición natural y sintiendo
_libres los brazos con su peso sobre las teclas. Esta acción debe
poder efectuarse en el transcurso de la ejecución, o sea, sin
dejar de tocar.

13 DISTINTAS FORMAS DE TOQUE.- Tomando como base

la "técnica del peso" caben en ellas las distintas· maneras de
toque: ligado ("legato")¡ picado ("staccato")¡ semiligado,
("non-legato"); apoyado, ("portato" o "louré")¡ picado for-
tísimo ("martellato"); ligerísimo ("leggerissimo" o "jeu perlé")
·ataque de retroceso y toque polifónico.
 a) El Ligado ("Legato").· El ligado absoluto no puede obte·
nerse en el piano ni recurriendo al empleo del pedal de resonan·
cia puesto que la percusión del macillo sobre la cuerda y su
inmediata disminución de intensidad impide un perfecto equili·
brío sonoro. Podrá alcanzarse un "legato" aproximado practi-
cando el ejercicio descrito en la pág. 16 prescindiéndose luego
de la sujeción de las dos teclas conjuntas y aplicando la transmi-
sión del peso (pág. 29).
b) El picado ("Staccato leggiero").· Hay dos clases de-pica·
do, el ligero que se indica por medio de un puntito encima de la
nota y el destacado en forma de una coma. El primer tipo de
picado se ejecuta con la muñeca flexible obedeciendo a una lige-
ra vibración del antebrazo con el peso de la mano y con los
dedos como si se moviesen Impulsados por el retroceso de lu te-
cla al levantarse. Con la sola vibración de la muñeca algo levan-
tada se obtiene un sonido más débil. Para los pianísimos, man·
téngase la muñeca baja con la única articulación de los dedos.
Esta forma de toque se emplea en los pasajes rápidos dentro
de los matices p y pp. En los pasajes de más sonoridad, la mano
deberá mantenerse pendiente del brazo con la muñeca curvada·
mente elevada, hundiendo las teclas por la vibración del ante·
brazo. Puede practicarse colocando el dedo sobre la tecla y sin
perder nunca el contacto, prodúzquese su percusión por medio
de una rápida Yibraclón del antebrazo. (Practíquese también
con dobles notas. (Un buen ejercicio para el "picado" lo cons·
tituye el Scherzo de la Sonata op. 31 núm. 3 de Beethoven).
e) El destacado ("Staccato"). Es un picado seco y de más
intensidad que el anterior. Se obtiene por articulación del
antebrazo con la muñeca fija, sin rigidez, de modo que la
mano sea levantada por éste, (todo de una pieza). Este toque se
practicará en tiempo "moderado'~ procurando que cada dedo
efectúe Ja preparación de ataque sobresaliendo por debajo del
nivel de los otros rápidamente, al levantar el antebrazo y man-
teniéndose firme hasta el momento de hundir la tecla. (Puede
ejercitarse sobre una misma tecla con un sucesivo cambio de
dedos). La intensidad del ataque variará según la altura de

34
que proceda. El estudio de este toque puede ya iniciarse con-
juntamente con los ejercicios de cinco .dedos, (Jo cual dará sol·
tura de antebrazo), sirviéndose de las mismas fórmulas.
d) Semiligado ("non legato"}.· El valor de las notas se reduce
a la mitad aproximadamente y se indica por un punto con un pe·
queño trazo horizontal encima colocado sobre las figuras, o
unos puntos con un arco de ligadura si las notas son dos o
más.
Suele emplearse en los pasajes vivos y en general en los ma·
tic<'<s mf. y f. Se obtiene con una pronunciada articulacfón de los
dedos y hundiendo bien las teclas.
. e) El -apoyado ("portato o "louré").- La actitud del antebra-
zo y la mano debe ser la misma que la explicada en el "non lega-
to" y se emplea cuando se desea comunicar a la tecla más inten-
sidad, la cual se obtiene mediante un ligero impulso transmisor
del peso que será seguidamente retirado sin levantar la tecla has-
ta realizar el impulso inmediato,y as( sucesivamente.
Para lograr claridad y seguridad digital en pasajes rápidos
en "stccato leggiero '~ el estudio con toque "portato" en mf.
y despacio es muy ventajoso.
Su interpretación se indica con un pequeño trazo horizon-
tal encima de cada figura .

f) El destacado fortísimo ("Martellato").- Este modo de

ataque (aqu { tiene la palabra su verdadero sentido) que signifi-
ca, martilleado (de "martello"') es producido por el ataque rá-
pido y vigoroso del antebrazo y aún del brazo, con la muñe-
ca arqueada y los dedos actuantes fijos sobresaliendo del nivel
de los otros, como en lo descrito para el destacado ("staccato").
El sonido producido resulta duro y metálico y se aplica en
fragmentos de gran intensidad dinámica (ff. con bravura). Este
tipo de toque se halla a menudo en las obras de Uszt, del que se
dice fue el creador.
En la música actual, donde el piano es frecuentemente tra-
tado como verdadero instrumento de percusión, este género de
toque juega un importante papel.

35
 g) El ligerísimo ("leggerissimo" o "jeu perlé"). De aplica-
ción en pasages de carácter suavísimo, con sonoridad aterciope-
lada, empleado particularmente en las "fioriture" o "fermatas"
tan abundantes en la música pian ística de Chopin y Liszt y en
pasajes ligeros en pp. Se trata de una forma de pulsación en la
que el peso del brazo debe ser atenuado o totalmente retenido
mediante una elevación del hombro y pulsando las teclas suave-
mente-con el solo empleo del peso del dedo.
h) Ataque de retroceso.- Este ataque va precedido de una
o varias notas ligadas debiendo la final ser picada o destacada,
por ej. en el Estudio no 6 de Cramer las notas de la mano dere-
cha, compases 6-7 y similares, y en el op. 25 no 9 de Chopin
\mano derecha).
Con el fin de no romper el ligado para ejecutar el picado de
la última nota, la mano efectúa un rápido movimiento levantán-
dose hacia atrás por la acción del tJntebrazo, a la vez que ataca
la nota correspondiente con mayor o menor impulso según el
matiz indicado.
i) Toque Polifónico.- Este toque, que consiste en la ejecu-
ción de dos o más partes melódicas por cada m¡mo (en la polifo-
nía vertical armónica), constituye la base de la i'ndependencia
de los dedos, no sólo por Jo que respecta a su movilidad, sino,
y principalmente, a la pulsación aplicada en destacar las partes
o voces más importantes, al mismo tiempo que desarrolla la
habilidad del digitado.
Es en el género fugado y en los casos en que una misma
mano toca melodía y acompañamiento a la vez, donde tiene
su aplicación.
Aparte de los ejercicios para la práctica ae este toque, un es-
tudio completo e inteligente de "Ef clave bien temperado" de,
J.S. Bach dará óptimos resultados cuyo dominio podrá ampliar-
se con las fugas de Haendel, Mendelssohn, Reger, etc.
El dedo encargado de un "sujeto" de Fuga de un "cantabi-
le" deberá apoyar la tecla con más presión que los que ejecuten
las otras voces o el acompañamiento los cuales deberán dismi-
nuirla.

36
 Ocurre que el alumno al querer destacar la parte melódica
de la del acompañamiento en una misma mano, descuida el
fraseo de aquella pulsando con uniformidad cada una de sus
notas. Debe por lo tanto, prestar.se atención a que estas tengan
todas la intensidad que dentro de la frase les corresponda.
Como ejercicio tómese, por ej. el "Adagio cantabile" de la
Sonata op. 73 de Beethoven u otro fragmento similar y apo-
yando bien los dedos que ejecutan el canto articúlense los
encargados del acompañamiento pero sin hundir las teclas.
Para el estudiO de la independencia de acentuación y fraseo
en la polifonía pianística horizontal además de las imprescindi-
bles. "Invenciones" de J.S. Bach, son valiosísimos los números
de "Microcosmos" de Béla Bartok. Como ejercicios comple-
mentarios sugerimos "100 exercices" de Joseph Géry. (Ed. Rou-
danez. París).

14. ACORDES.- La ejecución de un acorde debe ir precedida

de una dispoSicTón preparada en el aire, de manos y dedos. Estos
tienen que adoptar las distancias correspondientes a los interva-
los que constituyen el acorde, disponiéndolos además de forma
que sobresalgan algo en relación a los que no actúan. La prepa-
ración "en el aire" puede estudiarse de la siguiente manera: se
colocan los dedos sobre lds teclas correspondientes del acorde
tras medir la extensión de los intervalos que lo forman fijando
bien en la mente las distancias. Más adelante estas distancias
(estos moldes) deberán fijarse automáticamente, sin recurrir a
esta preparación.
Seguidamente, conservando la mano esta posición (sin rigi-
dez), levántese por la articulación de la muñeca, al tiempo que
se repite varias veces el ataque del acorde.
El mismo ejercicio, pero con la articulación del antebrazo
en vez de la muñeca.
La primera forma de articulación es la empleada para el
"staccato" ligero. La segunda para el fuerte.
la intensidad sonora que se quiera obtener, dependerá del
mayor o menor peso impulsado a la caída.
 Atacando el teclado desde cerca, se obtendrá un sonido lle·
1• no y redondo.
Hay que tener en cuenta las posiblidades sonoras de un ins-
trumento en la ejecución de acordes en ff. pues debe poder res-
ponder con su resonancia a la fuerza proyectada.
Según Germann von Helmholtz, un ataque demasiado vio-
lento limita las posibilidades vibratorias de la cuerda por redu-
cir sus armónicos.
Su forma de ejecución será la descrita para el destacado,
partiendo de la idea de que no hay que golpear las teclas sino
hundirlas (excepto en el "Marte! lato").
Deberán practicarse empezando con dos notas simultáneas
hasta los acordes de cinco notas. (Manos separadas y manos jun-
tas).
Según la intensidad requerida, el peso deberá proceder
de antebrazo, de todo el brazo y aún de todo el cuerpo. Parti·
cularmente en acordes en ff. hay casos que se precisa del apoyo
firme de los pies con la contracción de las piernas. {V. pág. 32).
Póngase mucha atención en el ataque simultáneo de los de-
dos evitando que unas teclas suenen con anticipación a otras.
Esta recomendación es también válida para la ejecución de
acordes con las manos juntas. Es un grave defecto en que algu-
nos estudiantes suelen incurrir (no sólo en los acordes) al anti-
cipar el ataque de la mano izquierda. Del mrsmo modo, hay
que evitar, en notas de valor igual en ambas manos, el levantar
una mano antes que otra acortando su correspondiente du·
ración.
Conviene equilibrar la sonoridad del acorde procurando
que el peso recaiga por igual en cada dedo, excepto si por
razones de e~presión es necesario destacar unas notas más que
otras. ·
Debe evitarse que el alumno al buscar sobre el teclado las
notas de un acorde lo haga empezando por la superior, acostum-
brándole a la lectura armónica donde deberá leerlos desde el
Bajo.
a) Acordes arpegiados.- La ejecución de estos acordes
reclama el movimiento de rotación. En general se escriben de

38
forma ascendente y su ejecución es: con los dedos dispuestos
en la actitud de tocar (explicada anteriormente), pero algo le-
vantados con Inclinación dé la .mano hacia el pulgar, se proce-
de al ataque del acorde desde este dedo imprimiendo a la mano
un movimiento rápido de rotación, (con empleo de los corres-
pondientes dedos) hacia el menique, o ál dedo encargado de la
última nota del acorde. Habiendo éstos previamente formado
"molde" con su preparación, no habrá necesidad de articularlos
puesto que las teclas serán hundidas por el peso del brazo.
(Practíquense distintos acordes en la forma descrita).
La mano izquierda ejecutará este movimiento ascendete
partiendo del 5º dedo. Debe practicarse también en sentido
inverso.
b) Acordes con "cantabile".· En general en estos acordes el
canto suele estar en la nota superior del acorde.
Practíquense ·haciendo que el dedo encargado del canto-so-
bresalga del nivel de los otros comunicándoles a la vez más peso
que en éstos. El "cantabile" debe destacarse sosteniendo, el
dedo que lo ejecute, las notas en valores de negra mientras los
demás deberán ejecutar corcheas o valores más cortos. Pueden
practicarse, el fragmento de la Fantasía op. 49 (compases del
72 7 al 74 7) y el Estudio op. 25 núm. 4 de Chopin.
No suelen presentarse estos acordes en · la mano izquierda;
no obstante, para mejor apoyo de los Bajos podrán también
ejercitarse de la misma forma.
c) Repetición de acordes.- Consiste en la ejecución de una
especie de rebote de la mano sobre las teclas por -impulso del
ataque inicial, empujándola hacia el fondo del teclado. (Muñe-
ca flexible). . ·
Se emplea, en general en grupos de acordes rápidos de un
máximo de seis.

15. OC_TAVAS.- El_papel principal en la ejecución de octavas

corresponde a la flexibilidad de la muñeca impulsada por el an-
tebrazo, tanto si se trata del toque "staccato" como del "lega-
to". En general en el "staccato" se emplean los dedos 1 o y so.
En el "legato" intervienen también los dedos 30 y 4° además
del so. La palma de la mano deberá formar como un semicír-
culo cayos puntos de apoyo serán la extremidad del dedo pul-
gar y la del quinto (o cuarto). Procúrese que los dedos no
actuantes queden algo elevados para que no rocen, haciéndolas
sonar, las otras teclas.
a} Octavas en "staccato".· En la práctica del "staccato"
deberá mantenerse la mano con la muñeca arqueada y los dedos
10 y so (también hay que practicar con el 40) preparados para
tocar. El dedo pulgar deberá permanecer con la falangeta lige-
ramente doblada hacia dentro con objeto de no rozar la tecla
contígua. Para la ejecución en teclas negras, esta extremidad
deberá dirigirse hacia afuera cruzando la tecla.
Ejercicio: Con la mano preparada formando "molde"
procédase a lo articulación de lo muñeco poro proyectarlo sobre
el teclado. En compás de tres-cuatro, se contarán dos tiempos
al atacar y uno al levantar en un movimiento rápido. Hay que
sentir todo el peso del relajamiento en la punto de los dedos
durante la sujeción de los teclas.
Este ejercicio es preparatorio para la ejecución de octavas
en movimiento ligero (picado, pp. a f.). Téngase en cuenta que
este toque no se realiza exclusivamente por la acción de la mu-
ñeca sino que ésta es movida también por la vibración del ante-
brazo.
Para la ejecución de octavos en destacado ("staccato '~ f. y
ff.} lo mono deberá adoptar la misma posición antedicha, pero
con lo muñeca fija (sin rigidez). El movimiento de ataque y re-
troceso deberá producirse por articulación del antebrazo.
Siendo el so dedo el de más débiles articulaciones, será
conveniente asegurar su ataque por medio del ejercicio siguien-
te:
Con el movimiento acabado de exp//car y sólo con el so
dedo, recto (desde lo base hasta la punta} otáquense sucesiva-
mente las teclas de do a sol {ascendiendo y descendiendo) con
lo mano en posición de octava (o de sexta para manos peque-
ñas} y en la intensidad de mf. y f. (Transpórtese el ejercicio).
 La utilidad de este ejercicio concierne no sólo al 50 dedo
sino también al desarrollo d,e la parte débil de la mano.
En una sucesión de octavas en intervalos conjuntos o dis·
juntos se consigue más seguridad en la ejecución si se observa
atentamente la acción del dedo pulgar, cuya precisión redunda
en beneficio del 50, por consiguiente deberá ejercitarse el 1er.
dedo de forma similar a la indicada para el so.
En la ejecución prolongada qe gas repetidas, la muñeca
sµele at;;usar cansancio cuyo alivio se obtiene subiendo y bajan·
do regularmente la muñeca en cuanto se note fatiga. Ejercicio:
c.on grupos de cuatro lfls repetidos en semicorcheas, ejecútese
el primero con lo muñeca levantada (arqueada) bajándolo en el
siguiente y así sucesivamente. (Este mismo móvlmiento podrá
aplicarse a cada dos grupos). Empezar despacio aumentando
progresivamente la velocidad.
Insistiendo en la flexibilidad de la muñeca, cuya condición
es primordial en la. ejecución de octavas, podrán practicarse los
ejercicios siguientes. a) Tóquese una octava con la mano en po-
sición de ataque, muñeca arqueada y los dedos 70 y 50 (fuego
7o y 40), y sin soltar fas teclas real!cense despocío y contando a
dos tiempos los movimientos de elevación y descenso de la mu-
ñeco que debe rebasar el nivel del teclado en este último. Este
ejerciéio es similar al explicado en "Rigidez de muñeca" pág. 20 .
. b) Tocado ia primero octava con Jos dedos ¡o y 50 y fa
muñeco descendida, procédase a fa ejecución de la inmediata
con los dedos 1º y 4° y lo actitud de elevación para descender
de nuevo o la octava siguiente con los dedos 7° y 5°, continuan-
do Jo alternancia de estos movimientos.
Realizado este ejercicio sobre teclas blancas podrá pasarse
cromáticamente al empleo de las negras con la colocación del
40 dedo sobre las mismas, de forma que este. corresponda al ac-
to de elevación de la muñeca.
Practíquese dentro deJ ámbito de una tercera (do-mi) aseen·
diendo y descendiendo.
b) Octavas ligadas.- Raramente se encuentran pasajes de
octavas ligadas en moyimientos rápidos; en cambio son fre·
cuentes en los de car~cter "cantabile". Un legato perfecto es
muy difícil a causa del continuo empleo del pulgar para cuya
obtención, muy aproximada, puede practicarse este ejercicio:
empleando el movimiento de ascenso y descenso acabado de
explicar el dedo pulgar debe pasar de una a otra tecla resbalan-
do sin perder nunca su contacto (procedimiento muy empleacfo
por los organistas). Facilitará este "/egato" si al ascender sobre
una tecla negra se ejecuta un pequeño movimiento de avance de
la mano hacia el fondo del teclado.
Ocurre en la escala cromática (mano derec;ha) que al llegar
a los semitonos mi-fa y si-do (dos tedas blancas inmediatas) que-
da interrumpida la alternancia elevación-descenso, por corres-
ponder al fa y al do la misma actitud de mano que en el mi y en
el si por ser tecla blanca. En este caso para no romper el "lega·
to", el 5º dedo del mi v el 5° del do, deberán sustituirse por el
40 para continuar la escala con el 50 en la nota siguiente. Al
descender la sustitución se realizará inversamente (4-5) sobre
la misma tecla En la mano izquierda este cambio de dedo se hará
ascendiendo, sobre las notas fa y do (4-5), y viceversa bajando.
Otra digitación apta para dedos largos: escala cromática de
do, mano derecha ascendiendo (dedos superiores) : 5-4, 5-3-4,
5-4, 5-4, 5-3-4 y viceversa descendiendo. Mano izquierda ascen-
diendo, dedos inferiores: 5-4, 5-4, 5-4-3, 5-4, 5-3-4 y viceversa,
al descender. La substitución de un dedo por otro (entre los 30
40 y 50) es un buen recurso para pasajes 1igados.
Los movimientos de elevación y descenso de la muñeca que
en la práctica de los ejercicios deberán ser muy pronunciados,
han de quedar reducidos a lo simplemente necesario para una
cómoda ejecución.
Para el equilibrio sonoro en las octavas, hay que tener pre·
sente el buen apoyo del 5º (o 4°) dedo por ser más débil que
el pulgar.
No se olvide la práctica de arpegios y fórmulas con interva-
los disjuntos en "staccato" ligero y en destacado o sea: de mu-
ñeca y de antebrpzo.
c) Octavas quebradas.· En estas octavas se emplea el movi·
miento de rotación del antebrazo.

42
 Práctiquense despacio, con gesto muy amplio, levantando el
codo bien separado del cuerpo, apoyando a la tecla el dedo pul-
gar casi por su cara externa procediéndose a contin.uación en
sentido Inverso, por retorno del codo pegado al costado, el mo-
vimiento hacia el 50 o 40 dedo que pulsará la tecla verticalmen-
te con la punta y la mano abierta manteniendo la posición de
octava.
Uno y otro dedo deben sentir el peso del brazo.
En la ejecución normal esta rotación debe ser notablemente
reducida. Su amplitud dependerá de la mayor o menor intensi·
dad sonora pretendida (Y. ROT ACION pág. 30).
(El movimient~ es el empleado también ·para los trémolos).
Estos ejercicios, deben practicarse al principio con una
mano después de la otra. .
Conviene tener presente que la técnica del "Peso del bra-
zo" siendo básica en la escuela moderna del piano, no excluye
el empleo del toque por simple articulación digital en ciertos pa-
sajes y especialmente en obras del repertorio clavecinístico.

16. EXTENSIONES.- En la formación de la mano pianística, co·

bra particular importancia la extensión del ángulo interdigital.
Unas manos con capacidad para alcanzar amplias distancias in·
terválicas facilitan notablemente la ejecución en muchos casos.
Dependiendo de la elasticidad· de los tejidos, distintas ma·
nos con las mismas medidas de amplitud y longitud presentan
diferentes grados de abertura entre los dedos.
Una mano de aberturas reducidas podrá practicar adecuados
ejercicios de extensión en cuanto tenga resuelta la correcta posi·
ción sobre el teclado.
Conviene obrar con prudencia en la elección de los ejercí·
cios, que deberán practicarse lentamente sin violencia ni exage·
raciones en las distancias, absteniéndose de recurrir a ingenios
mecánicos de muy dudosa eficacia.
Existen fórmulas en las cuales mientras unos dedos con
ángulos abiertos actúan, otros permanecen aguantando dos o
más teclas, cuyas fórmulas, pueden ser practicadas por manos ya

43
bastante formadas pianísticamente pero que no son demasiado
recomendables para estudiantes noveles.
En uno y otro caso habrá que evitar en todo momento la
rigidez y su consecuencia, el cansancio (dos grandes enemigos
del pianista) mediante el trabajo atento y reflexivo, mantenien·
do (insistimos) la absoluta flexibilidad de brazos y manos.
Ejercicio: dedos actuantes 1° y 2° de lo mono derecho con
el pulgar pulsando siempre el do 3• Despacio y rítmicomente
con valores de negros. El ler. dedo pulso el do y o seguido el
20 el mi 3 , do-fa, do-sol, continuando el 20 dedo cromático-
mente hasta donde lo extensión fo permito.
Del mismo modo se practicará con todos los dedos por ej.:
7-3 (el Jo sobre el do y el 30 oortiendo del fa y continuando
cromó ticomente.
Pulsando siempre el 2º dedo el dq y el 30 continuando
cromáticomente. Igual con los dedos 3-4 y 4-5.
Con fo mono izquierdo se procederá o lo inverso descen-
diendo o partir del do con el 7er. dedo, ej.: do, la, do-la bemol,
etc. con los dedos.
El dedo que ejecuto lo ascensión (o el descenso) deberá lf.
mitor, de memento, su progresión hasta donde le permitan sus
posibilidades de extensión, intentando, sin forzar y o medida
que vaya adquiriendo mayor elasticidad, ampliarlas.
Para el desarrollo de la elasticidad, además de la adquisi·
ción de la fuerza muscular, los arpegios de séptima son muy
indicados.

17. DOBLES NOTAS.· La ejecución de dobles notas requie·

re simultaneidad de pulsación y equilibrio sonoro que será
alcanzado comunicando a los dedos que actúan el mismo grado
de peso dando, no obstante, algo más de presión a la nota supe-
rior del intervalo en la mano derecha; para la mano izquierda
será la nota inferior.
El sucesivo empleo de dos pares de dedos iguales limita no·
tablemente la posibilidad del "legato", particularmente en las
escalas o sucesiones similares.
 En algunos pasajes en terceras la principal dificultad reside
en el sucesivo paso de los dedos simultáneos 3-5 y 1-3 (subien-
do y viceversa) por causa del inmediato desplazamiento del 3er.
dedo obligado a soltar la tecla antes que el 50 o el 1 o con los
que forma intervalo.
Por esta razón, es conveniente que el 3er. dedo retenga su
tecla hasta el último instante ejecutando el paso con la máxima
rapidez. Para el más correcto ligado en estos movimientos, los
dédos que no tienen que desplazarse para ejecutar el salto, de-
ben .aguantar la tecla hasta el momento exacto de tocar la si·
guiente.

Ejercicio preparatorio:
Con los dedos 3-5 sobre do-mi_y 7-3 en re-fa, repítanse su-
cesivamente varias veces estas terceras. Lo mismo con los dedos
4-2 y 3-7. (Mano izquierda, a la inversa).
El paso del 3er. dedo se fac;/itará cruzándolo sobre el 50
(que mantendrá su tecla hundida) y realizando una ligera fle-
xión lateral hacia la derecha (al subir) combinada con un pe·
queño levantamiento de lo muñeca. {Viceversa con la mano
izquierda).

Se ha se señalado la importancia del "legato" y la igualdad

de pulsación sin aludir al digitado de escalas por considerar que
son varias las combinaciones susceptibles de ser empleadas se·
gún la habilidad de cada ejecutante. No obstante, téngase en
cuenta que las digitaciones más usuales, además de las sucesio-
nes con tres pares dededos 1-3 y 2·4 y 3·5, son las cuatro;
1-2, 1·3, 2-4 y 3-5.
Después de las de terceras, las escalas más empleadas son las
de sextas seguí( 'e las de cuartas en las cuales podrán emplear-
se los ejercicios descritos.
La literatura de fos compositores actuales contiene a menu-
. do pasajes de dobles notas en intervalos de segunda, quinta y
séptima que para el intérprete requiere ya un alto grado de do·
minio del teclado por lo que, cabe considerar que huelga aquí
cualquier ejercicio preparatorio.

45
 En todas estas sucesiones en dobles notas, al igual que en las
escalas simples, el dedo pulgar pasa ligeramente doblado por de-
bajo de los otros.
Pará el refuerzo y seguridad de pulsación los ejercicios en
dobles notas son excelentes.

18. SALTOS.- En el ataque de teclas distantes entre sí con des-

plazamiento del brazo, debe procurarse que la mano caiga per-
pendicularmente sobre ellas para obtener claridad sonora.
El salto de un punto a otro se realizará levantando el brazo
a más o menos altura según la distancia a recorrer, describiendo
una curva o arco hasta el punto de caída. (A más distancia más
elevación del brazo y curva más amplia).
En los acompañamientos de la mano izquierda (nota simple
con 5° dedo alternando con acordes) algunos estudiantes suelen
emplear este mismo dedo en la nota del bajo del acorde cuando
no hay necesidad de ello. Es mejor reservar este dedo, sólo para
la nota simple y emplear en los acordes el 4° ó el 3° según su
disposición. Con esto se evita que el 5° dedo tenga que recorrer
largas distancias, no obstante, podrá emplearse en acordes con
disposición abierta o de más de tres notas.
¡
Practíquese con notas simples, dobles y acordes, saltando
de una octava o otra (ascendiendo y descendiendo) a distintas
distancias.
La disposición de los dedos se formará en el aire al levantar
el brazo, manteniendo éstos fija su posición (sobresaliendo un
poco del nivel de los demás) hasta el momento del ataque.
Tratándose de saltos muy rápidos, el desplazamiento del
brazo se ejecuta horizontalmente rozando el teclado.
En los casos en que se realicen saltos con sólo los dedos
l
50 y 40, especialmente en la ejecución de bajos, asegurará
mejor el ataque el formar con el pulgar una octava (sin que éste
hunda la tecla, como el ejercicio para el refuerzo del 5º dedo
explicado en la pág. 40).

19. EL "GLISANDO".- Sobre teclas blancas, ascendiendo con la

mano derecha y dentro del matiz p, en general se ejecuta con la

46
mano vuelta al revés mirando su cara externa el teclado y con la
uña de los dedos segundo o tercero (ó 3° y 4º juntos) flexibles
y resbalando ligeramente casi a ras de las teclas.
El peso del brazo debe ·ser mínimo. Para la ejecución en f
los dedos deberán mantenerse firmes y con mayor peso.
Descendiendo, se puede ejecutar con la uña del dedo pulgar
vuelto al revés (la cara externa rozando el teclado), la falangína
flexible y ligeramente doblada.
El dedo pulgar alcanzará mayor seguridad si se adhiere su
pulpa a la del 20.
Conviene asegurar el comienzo y terminación del "glisan·
do" con un ligero ataque inicial y final cambiando en éste, el de-
do (o manteniendo el mismo) en la última nota y volviendo rápi-
damente la mano a su posición normal.
Los dedos que no estén en acción deben mantenerse com·
pletamente relajados.
Los "glissandi" suelen ejecutarse, por lo general, muy rápi-
dos, no obstante, se~á conveniente practicarlos también des-
pacio.
·Ejercicio: partiendo del do 3 hágase un "glissando" ascen-
dente hasta el la 3 ampliando progresivamente este ámbito
hasta dos o más octavas (lo mismo en sentido descendente).
Practfquese también con la mano izquierda invirtiendo los
movimientos. (No se acostumbran los "glissandi" para esta ma-
no) El papel principal corre a cargo de la muñeca y del brazo,
los cuales, empujan a un lado o al otro (con los dedos pasivos) la
mano.
En las notas dobles el "glissando" se produce con el empleo
(según la distancia del intervalo) de los dedos 1-5; 1-4; y 2-4.
Con los dedos 1-5, y 1-4, el dedo superior resbala tocando las
teclas por la uña y el pulgar por la pulpa o cara interna. (Mu-
ñeca arqueada).
Descendiendo, las teclas serán tocadas por la pulpa del dedo
superior, en tanto que el pulgar lo hará por la uña y ligeramente
doblado.
Las terceras y cuartas suelen tocarse con los dedos 2-4, tan-
to al subir como al bajar. Ejercicio: ejecútese una sucesión de
..
47
 terceros en lo extensión de uno octava o más, con lo coro externo
de la mono vuelto hacia la derecha y los dedos en la misma acti-
tud que para el "glissando" con notas simples. Al descender, lo
mano debe invertir su primera posición (mirando hacia lo iz-
quierda) por medio de la elevaclón del codo separándose del
cuerpo. Los dedos hunden los teclas por la uña como al descen-
der. (Lo mismo, a la inversa con la mano izquierda).
Sobre teclas negras la forma usual de ejecución es: em-
ple"ando los dedos 3-4 apretadamente juntos y rígidos, (como
en el "glissondo" con notas simples y en "f" ascendiendo). Al
"descender, los teclas serán hundidos por lo extremidad interno
(pulpa) de los mismos dedos. Otro forma descendente es: con
lo cara externa de la mano mirando la pared de fondo del tecla-
do se hará resbalar con el 20 dedo hundiendo las teclas por su
1

lodo externo. (El codo levantodo,separodo del cuerpo).

20. NOTAS REPETIDAS.- Las notas simples repetidas en va-

lores rápidos, se ejecutan cambiando los dedos y empezando por
los números extremos correlativamente. La muñeca se manten-
drá flexible y los dedos deberán resbalar por encima de la tecla
de modo similar a lo descrito en la pág. 27 sobre el estilo pia-
n ístico vinés.
Para alcanzar igualdad de pulsación en cada nota repetida,
practíquese el ejercicio siguiente: partiendo del 50 dedo otá-
quese uno tecla y sin soltarlo ni sonar de nuevo, los demás de-
dos Irán atacándola uno después de otro hasta finalizar con el
Jo. (Coda dedo deberá dar paso al siguiente).
Repítase varias veces despacio, pero con ataque rápido.
Con valores lentos no es necesario este cambio, particular-
mente en pasajes de carácter melódico que requieran igualdad
de sonido.
l:.a repetición de dobles notas se realizará conforme a lo ex-
plicado en "Repetición de cordes" (pág. 39).

21. EL TRI NO.- Entre las notas de adorno de más frecuente em-
pleo hay el trino que requiere ral?idez, regularidad, claridad e

48
igualdad de pulsación (evitando que la nota· secundaria sea más
fuerte que la principal).
En su ejecución la muñeca debe quedar baja a nivel del te-
clado, con los dedos arqueados y reducida articulación.
(Según Klindworth, el pianista John Field no podía ejecutar
los trinos con soltura debido a que tocaba con los dedos casi ver-
ticales).
Una mínima rotación de la muñeca es aplicable cuando se
emplean los dedos: 13, 24 ó 3-5. A más amplitud de rotación
más intensidad sonora.
Como ejercicio, el trino se estudiará despacio y medido efJ.
tresillos acentu.ando la primera de coda grupo, con lo que se ob-
tiene Igualdad sonora en cada noto.
Practíquese también en grupos de cuatro semicorcheas.
Es conveniente ejercitar todos los dedos con diversos mati-
ces del pp al ff, sin apenas levantar los dedos y al contrario, ar-
ticulando mucho.
En los trinos que empiecen con la nota principal y tengan
terminación, cuídese de que el cinquillo que se forma con ésta
en el último grupo, quede bien claro. En los de larga duración
puede emplearse la digitación de Thalberg¡ 2-3, 1-3, 2-3, 1-3, etc.
1-3, 2-3, 1-3, etc.
El trino de terceras (dobles notas) se ejecuta normalmente
con 1-3, 2-4 y también con 2-4, 1-5. Este trino de difícil ejecu-
ción no es muy empleado. Cuando hay dificultad en su ejecu-
ción se recurre al siguiente subterfugio; se baten las dos notas ·
superiores articulando solamente la inferior por cada dos de las
superiores.
Evítese, si no está indicado lo contrario, el hacer un cres-
cendo en la resolución del trino que deberá finalizar contraria-
mente, en muchos casos, en "diminuendo", como terminación
femenina o final de ligado.
La regularidad del trino se hace más difícil cuando se toca
conjuntamente con otra mano que ejecuta un pasa.je con··una
serie de valores (tresillos o semicorcheas). En este caso su estu-
dio podrá efectuarse practicando, despacio y regularmente, do-
bles y cuádruples valores de los que ejecute la otra mano. Por

49
ejemplo: una mano toca d~re-mi-fa-sol (ascendiendo y descen-
diendo o una escala en corcheas) y la otra el trino {do-re) en se-
micorcheas. Emplécese su estudio ejecutando valores de larga
duración, por ejemplo: una marro negras y otras corcheas, ace-
lerando gradualmente.
Será de utilidad la aplicación de fórmulas rítmicas.

22. LA DIGITACION.- Un pasaje bien digitado reduce notable-

mente su dificultad. Una buena digitación será la que sin romper
el ritmo ni el sentido musical, mejor se adapta a fa mano.
Dice Debussy: "una digitación impuesta, no puede lógica-
mente adaptarse a todas las manos".
Donde no exista numeración digital, es conveniente buscar-
la de acuerdo con las características de cada mano, puesto que
unos dedos largos o unos ángulos interdigitales muy abiertos da-
rán facilidad a la mano, de la que carecerá la de tipo contrario.
Cuando para un pasaje vivo se busque, con pausa, un digita-
do, debe pensarse en que sea fuego factible para la ejecución rá-
pida y en cuanto se considere suficientemente probado y acep-
tado, debe quedar "grabado" en los dedos y en la mente.
Esta condición, además de dar seguridad mecánica, ayuda a
la memoria, pues la de los dedos es uno de los tres aspectos (vi-
sual, auditivo y digital) de la memoria pianística.
En principio, conviene observar las digitaciones de una bue-
na edición fas cuales, son esencíaies para la formadon de un co-
rrecto digitado, eh tanto el estudiante no esté lo suficiente for·
mado en este aspecto.
Igualmente deben ser respetadas las digitaciones de ciertos
pasajes cuyo objetivo es el de ejercitar determinadas dificultades
de mecanismo.
No sólo en los pasajes difíciles por su rapidez, sino también
en los más lentos de carácter melódico, ~abrá que pensar en la
eleccióh de los dedos apropiados para un buen fraseo. Un
ejemplo demostrativo en este caso lo proporciona el pasaje cita·
do en la pág. 32, Sonata op. 31 n° 2 de Beethoven. Para inter-
pretar bien el articulado de dos en dos notas ali í indicado, será

en
conveniente ejecutarlo con los dos mismos dedos que se elijan
(los mejores en este caso 30 y 2º ).
Recuérdese que¡ según lo explicado en la pág. 48, el cam·
bio de dedos no es aconsejable en notas repetidas despacio que
deban conservar la misma intensidad sonora, por ejemplo: en la
segunda parte del Preludio no 17 en do sostenido menor de
Chopin.
Una buena práctica para la habilidad digital es la explicada
en la pág. 24 referente a las escalas. Para el pianista moderno no
reia la anticuada prohibición de Üsar el dedo pulgar en las tecías
negras.
También resulta eficaz ejercitar un pasaje en sentido direc-
to e invertido.
Al numerar una digit4ción, en general, no es necesario ano·
tar todos los dedos, b_astará señalar los números principales.

23. LA AGILIDAD.- No hay duda que con la práctica constante

y la seguridad, se obtiene el dominio y por ende la velocidad.
Con inseguridad no puede realizarse ágilmente ninguna clase de
actividad.
la rapidez de un pasaje, nace de la repetición. Dice Chopin:
"cuantas más veces haya sido practicado lentamente -un frag-
n1ento, más posible será tocarlo en tiempo vivo".
Alcanzada la seguridad, habrá que reducir la articulación de
ios dedos, puesto que los movimientos demasiado pronunciados
entorpecen su agilidad.
En los pasajes de velocidad con el matiz f, el peso del brazo
substituirá la pronunciada articulación.
Para la agilidad practíquense escalas y arpegios en los mati·
ces f y p aplicando fórmulas rítmicas cuyas notas de apoyo se
hallen distanciadas entre s~ por ejempftt: corchea con dos pun-
tillos seguida de un cinquillo de semifusas; corchea con dos pun-
tillos seguida de un grupo de siete semifusas. Pueden aplicarse
también las fórmulas rítmicas de Safonow explicadas en la
pág. 24.
 Téngase presente, que los movimientos rápidos dan más la
impresión de velocidad si se ejecutan con claridad de mecanis-
mo y sostenida exactitud rítmica, que no, tocados atropella
damente. 1
El exceso de velocidad hace incomprensible la audición.
Cuando en un pasaje rápido los dedos se "escurran·~ por
falta de control, deben establecerse mentalmente unos puntos
de apoyo sobre determinadas notas en las que pensar durante
la ejecución.
Aquí podrá aplicarse el metrómetro en evitación de posi-
bles aceleramientos y también como ejercicio que consistirá
en: puesto el metrómetro en un número determinado a normal
velocidad, váyase aumentando, número por número, a medida
que cada nuevo movimiento sea claramente dominado. En los
pasajes iguales con ambas manos puede ocurrir que una mano se
retrase o se avance con respecto a la otra; En este caso deberá
practicarse marcando los acentos rítmicos, cada 3, 6 ó 4 y 8
notas según la figuración del pasaje, o "pensando" solamente
en ellos en su ejecución definitiva.

24. LOS PEDALES.- El empleo de los pedales realza o malo-

gra una interpretación. Su funcionamiento mecánico no ofrece
complicación, no obstante su adecuada aplicación requiere buen
oído musical, sensibilidad e intuición.
Su práctica, particularmente la del pedal de resonancia {el
de la-derecha} debe empezarse tempranamente aplicándolo en
los casos en que la atención del ejecutante no esté demasiado ab-
sorbida por el mecanismo, por ejemplo, en notas sueltas o en
acordes a fin de familiarizar al alumno en su empleo.
Suele llamarse, erroneamente, a este pedal "pedal fuerte"
cuando precisamente con su aplicación en pasajes pian ísimos
pueden obtenerse lds más sutiles matices.

(1) Pa ra la claridad, ligereza y pr11cisión aconsejamos el estudio de las

Sonatas de Domenico Scarlatti.

52
 La pequeña almohadilla de fiel tro llamada apagador, situa-
da en los pianos verticales a unos centímetros más abajo del
punto en que percute el macillo la cuerda, y por encima de ella
en los de cola, queda separada de la misma mientras la tecla per-
manece hundida dejando vibrar libremente la cuerda, la cual de-
ja de hacerlo, por la acción de este apagador, en el momento de
soltarse la .tecla. Cada tecla tiene el suyo, excepto las de 'la úl-
tima octava y media aguda, aproximadamente.
Dada la propiedad que tiene este pedal de levantar todos los
apagadores de una vez, el sonido queda reforzado por los armó-
nicos de las demás cuerdas vibrando por "simpatía" máxime si
una tecla es atacada fuerte, no obstante pulsadas las teclas sua-
vemente, la aplicación de este pedal permite la producción de
muy ténues sonoridades. Por consiguiente, la función del pedal
derecho consiste en reforzar, prolongar y dar colorido a los so-
nidos.
Los apagadores son llamados también sordinas, lo que, con
referencia a la advertencia de Beethoven, en la Sonata op. 27
nº 2 (Claro de luna) que reza, "Si deve sou nare tutto questo
pezzo delicatissimamente e senza sordini" ha ocasionado error
más de una vez por tomarse "sordini" por "pedal celeste", sien-
do es en realidad su significado bien al contrario o sea, sin apa-
gador (senza sordini) y por tanto, con pedal de resonancia.
Para acentuar un acorde o una nota precedidos y seguidos
de pausa, el pie deberá accionar el pedal simultáneamente con el ·
ataque. Si la pausa anterior al acorde o nota da tiempo para
ello, es mejor bajar el pedal antes de este ataque. De esta manera
la resonancia se produce instantáneamente, de lo contrario ocu-
rre que si la presión del pie sobre el pedal sufre un pequeño re-
traso con relación a la mano la vibración de las cuerdas pierde
inte_nsidad. .
Para el "legato" de acordes o melodías el empleo de este pe·
da! es de gran utilidad.
Su aplicación en estos casos consistirá en hundirlo inmedia-
tamente después de pulsada la tecla y levantarlo al instante pre·
ciso de bajar la siguiente para evitar disonancias con la mezcla de
sonidos y manteniendo así la continuidad del "legato". Dice A.

53
Lavignac en su "L'école de la pédale"; "El arte del pedal no con-
siste en saberlo poner, sino en saberlo quitar".
En las obras del romanticismo y muy particularmente en los
impresionistas el empleo de este pedal es casi constante, y la
mezcla de armonías y aún de intervalos melódicos para la obten-
ción de efectos especiales es de corriente aplicación en las com-
posiciones modernas, pero en ningún momento debe recurrirse
a él para disimular imperfecciones de mecanismo cuyo resultado
es el de confusión sonora.
Después de un ataque fuerte con un súbito "diminuendo"
en un acorde de larga duración (o de una forma arpegiada), se
procederá, sin levantar del todo al pedal, a una vibración del pie
presionándolo repetidas veces gradualmente hasta quitarlo (Los
franceses llaman a esto "airear el pedal"). Este mismo procedi-
miento puede ser empleado ocasionalmente, en breves pasajes
rápidos y en escalas para la obtención de sonoridades nebulosas
(no confusas).
Cuanto más graves sean los sonidos cuyas vibraciones son
más amplias, menos pedal requieren y más frecuente renovación
'(excepto en determinados efectos sonoros, por ejemplo: en la
obra de Listz "San Francisco caminando sobre las olas" cuya
parte confiada a la mano izquierda tiene carácter imitativo, o
en los trémolos.
Tradicionalmente el pedal de resonancia se indica con
"Ped." seguido de un asterisco al término de su aguante. En al-
gunas ediciones modernas esta indicación ha sido substituida
por una 1ínea horizontal formando un pequeño gancho a cada
extremidad como principio y fin de su duración '10 cual resulta
más claro. Este pedal para que produzca su efecto, debe ser
completamente hundido hasta el fondo.
Téngase siempre cuidado en no levantar antes el pedal
que las teclas pues se produce una súbita disminución sonora
(a no ser que se quiera obtener este especial efecto).
Es a este pedal al ,que se hace referencia cuando se dice
"poner o quitar el pedal", o "pedalizar un fragmento". (Al
decir pedal, se sobreentiende al de resonancia.

54
 Schumann, dejando el empleo del pedal o criterio del eje-
cutante, solía poner al principio de sus composiciones pia-
n ísticas la palabra pedal úniqmente.

El pedal celeste o sordina.· La aplicación de este pedal

(pedal izquierdo) sirve para reducir la intensidad del sonido y es
por lo tanto, en los matices de p o pp donde comunmente se .
aplica.
S\l funcionamiento cambia según se trate de un piano verti-
cal o uno de cola. En los verticales, por medio de un dispositivo
palanca; los macillos son aproximados a las cuerdas con lo que
su percusión resulta atenuada y el peso de las teclas aligerado.
En los pianos de cola, este efecto se produce por un ligero des·
plazamiento de la máquina (teclado y macillos) hacia fa dere-
cha, lo que impide que éstos percutan todas las cuerdas que
corresponden a cada tecla perdiendo, por consiguiente intensi-
dad el sonido. ·
La indicación: u.e. (una cuerda) que se encuentra en algu·
nas obras pian ísticas, significa que hay que aplicar el pedal celes-
te, con lo que los macillos percutirán sólo una cuerda en las te·
clas que fes corresponden dos, dos cuerdas en las de tres, y la
mitad de la cuerda en los bordones de una sola, resultando·el so·
nido, lógicamente, más débil. El cese de esta aplicación suele
indicarse con "tre corde".
Es también empleado este pedal en los casos que se desea
dar relieve a una melodía dentro de un matiz piano sin reducir la
presión de los dedos.
No obstante, es conveniente no abusar de su aplicación y
saber producir un p o pp con la sola intervención de los dedos.
Los pianos de cola "Steinway" poseen un tercer pedal lla·
mado "pedal armónico" cuyo objeto es el de mantener la dura-
ción de uno o más sonidos sin mezclarse con los que a continua-
ción vayan prodtfciéndose.
Los pies deberán apoyarse con el talón en el suelo para ac·
cionar los pedales, presionándolos aproximadamente por la mi-
tad de su palanca.

55
 Por todo lo expuesto se comprenderá que los dos pedales
son independientes el uno del otro, no existiendo ninguna in-
compatibilidad en emplearlos simultáneamente.

25. LA MEMORIA.· La memoria es una poderosa facultad para

el pianista. No sólo para el intérprete que la exhibe frente a un
auditorio (desde que se ha impuesto el tocar sin partitura} sino
para el estudiante, que en cuanto domina una obra mecánica-
mente, puede prestar mayor atención al aspecto interpretativo.
En realidad cuando se trábaja con la máxima atención una obra,
ya va fijándose en la mente. Para mejor resultado conviene
que las repeticiones de un pasaje para dominarlo, se hagan sin
mirar la música. En este caso, la vista deberá ser puesta en
el teclado, observando el movimiento y los desplazamientos de
manos y dedos. De esta manera forma parte la memoria visual
con la de Jos dedos ya que la vista recordará las evoluciones de
unas y otros.
Lavignac clasifica la memoria musical en: auditiva, dlgl-
tal y visual. La primera, muy útil para la retención de una melo-
día o frase melódica, lo será menos para los instrumentos poi ífo-
nos en los que tendrá empero su aplicación para la corrección de
errores armónicos.
La memoria digital, en la que los dedos actúan por auto-
matismo, es un valioso elemento donde la complicación de un
texto musical (por su velocidad o tejido polifónico} hace difícil
su retención. En estos casos, si la obra ha sido bien trabajada
con segura y fija digitación, su ejecución no requerirá demasiado
esfuerzo cerebral puesto que, manos y dedos se desplazarán por
el teclado casi maquinalmente.
La memoria visual es la que por visión interior reproduce
lo que los ojos han leído en el pentagrama, recordando la situa-
ción de las notas en la página hasta el punto de poder reprodu-
cir, incluso, escritos los trozos retenidos.
La conjunción de estos tres tipos de memoria es la ideal,
máximt: si se está en posesión de buenos fundamentos de Ar-
monía y de la Forma musical, elementos éstos esenciales para

56
una memoria de tipo reflexivo cuyos estudios vivifican la inter-
pretación de una obra.
Téngase bien presente que todos los ejercicios para el des-
arrollo de la memoria deben ir presididos de una gran concen-
tración. Montaigne dice: "La atención es el buril de la memoria"
y F. Gaugulein escribe: "Para aprender de memoria se necesitan;
atención, interés y coordinación".
Respecto a esta última condición es conveniente que donde
suela presentarse una "laguna", quede bien fijado lo que precede
y sigue a ella.
· He aquí unos ejercicios para la memorización: Pruébese de
tocar una obra bien estudiada de 'fa que no se haya hecho toda-
vía un trabajo previo de memorización, hasta donde alcance la
retención. En el momento del fallo de ésta, lnténtese recordar
(aplicando los tipos de memoria exp//cados) sin recurrir a la lec-
tura y en caso negatfvo, consúltese el papel atentamente pro-
bando luego, sin él, varias veces el fragmento olvidado y procé-
dase a enlazarlo con algunos compases anteriores y posteriores.
Otro ejercicio consiste en: 7° Tocar la obra (o el fragmento) sin
papel; Z:: Leer el papel sin piano; 3° memorizar sin papel ni
piano.
Si la dificultad está en la melodía, se cantarán las notas en
voz alta durante el estudio.
En las obras que se desarrollen con predominio melódico de
la mano derecha, será muy importante que se memorice bien
la mano izquierda, pues su seguridad redundará en beneficio
de aquélla.
Como ayuda a la retención de la memoria visual, pueden
marcarse los fragmentos difíciles de recordar, con lápiz rojo o
azul y procúrese emplear siempre la misma edición en el estudio
de una obra a fin de que sus tipos queden grabados con más faci-
lidad en la mente.
Durante el trabajo de memorización, se empleará el toque
ligado y el matiz mf o f.
Una buena prueba para cerciorarse de la seguridad de reten-
ción consiste en tocar muy lentamente y pianísimo el fragmen-
to elegido.

57
 Los principiantes aprenden fácilmente, pero su memoria es
irreflexiva y rutinaria por lo general. l>to puede comprobarse
interrumpiendo la ejecución y haciendo que prosiga desde el
punto de parada; la mayoría de ellos,-para continuar tienen ne-
cesidad de volver al principio del fragmento (como suele ocurrir
en una recitación literaria), por cuyo motivo es necesario ejerci-
tar al alumno a proseguir partiendo del punto de la interrup-
ción.
Es muy conveniente desarrollar la memoria musical desde
los comienzos del piano, con el estudio de pequeños fragmentos
y desde luego, en los ejercicios con fórmulas repetidas y en las
escalas y arpegios.
Si hay dificultad para memorizar, el estudio podrfi hacerse
por compases avanzando de forma progresiva y enlazándolos
con los aprendidos anteriormente.
Cuando una obra se posea con seguridad bastará, al p.rinci-
pio tocarla una vez por día, ampliando los intervalos de tiempo
de su ejecución de acuerdo con las posibilidades retentivas del
individuo. Conviene, que de vez en cuando sea consultado el
texto musita! para evitar la fijación de errores.

26. LA SONORIDAD.- La obtención de wn bello sonido debe

ser la idea que presida siempre una ejecución pues es una de las
facetas que más distinguen la personali.dad del artista.
Un bello sonjdo es el que se obtiene por una cuidada pulsa-
ción de la tecla que permite la vibración natural de las cuerdas
sin estridencias ni umpulsos violentos, evitando, en los fuertes y
en los acordes, el ataque seco y duro (salvo indicación contra·
ria), y procurando producir un sonido pastoso y redondo, con
amplitud sonora. Aquí la recomendación de escucharse atenta-
mente durante el e.studio es donde tiene su más real aplicación.
El mismo instrumento, pulsado por unos u otros dedos sue-
na muy distintamente. La calidad sonora debe cuidarse desde los
comienzos del piano. Por ello, será indicado que tanto en los
ejercicios como en la preparación de un Estudio se prescinda,
por el momento, de los matices y se emplee solamente el mf.

58
con intensidad uniforme, pasando más delante a tocarlos con las
sonoridades requeridas.
"Es de toda evidencia que la sutil sensibilidad comunicada
a la pulpa de los dedos, va íntimamente unida a la producción
de un buen sonido" (C. Pi ron). En la expresión mu, i.al juega un
importante papel esta cualidad que proporciona la variedad de
matices con relación a las notas entre sí.
El equilibrio sonoro entre una y otra mano, tendrá que ser
trabajado en cuanto el alumno empre.ce a tocar Estudios de fra-
seo y expresión, procurando adquirir la independencia de pulsa-
ción entre una mano y otra.
Téngase presente que tanto para el dominio de los dedos
como para el de la sonoridad es muy ventajoso, en toda clase de
ejercicios en los que ambas manos tocan las mismas notas, com-
binar los diferentes toques y matices entre sf.
Debemos insistir, relativo a la sonoridad, en lo expuesto al
principio de este manual sobre la necesidad de un buen instru-
mento, si no inmejorable, por lo menos que esté en condicio-
nes de poder obtener de él los resultados que el estudiante debe
alcanzar en su trabajo.
En CAIDA Y RETENCION DE PESO se dan, {pág. 32)
también algunas observaciones relacionadas con la sonoridad.

27. LECTlJRA REPENTIZADA Y RITMO.- La práctica de la

lectura a vista, queda algo olvidada hoy entre los ejercicios de
piano, y no obstante es de gran utilidad por el ahorro de tiempo
que supone en el estudio pues la dificultad mecánica de un pasa-
je resulta bastante reducida con la rápida lectura del mismo.
Sabida es la diferencia que existe entre la dificultad de una
lectura repentizada a un solo pentagrama, y la de dos conjunta-
mente y en claves distintas. Por ello, desde los comienzos del es-
tudio del instrumento deberían dedicarse pequeños espacios de
tiempo a esta práctica, procurando que lo que se lea no sea su-
perior a la:s posibilidades mecánicas del alumno para que la eje-
cución resulte lo más correcta posible. Por tal motivo es necesa-
rio el pronto conocimiento de fa clave de fa.

59
 (Para la lectura a vista e independencia de manos son indica-
dos "Vingt-cinc canons" (de varios autores) de l. Philipp).
Inherente a la dificultad de repentizar, existe la de conjuntar
las manos eli la ejecución de distintos ritmos entre sí cuya prác-
tica es indispensable para el futuro pianista que quiere entrar en
el estudio de las nuevas tendencias.
Como inicio a la soltura rítmica sugerimos el primer libro
de "Etudes du Rythme" de G. Dandelot (Ed. A. Leduc) que
forma parte de una colecciói:i de cinco.
Ni que decir tiene que en este aspecto, como para lectura a
vista, los primeros cuadernos de "Microcosm9s" de Béla Bar-
tok son indicadísimos.
Por no relacionarse con la técnica pianística propiamente
dicha, no se hace mención a lo referente a ciertas composiciones
modernas que exigen distintas maneras de hacer sonar las cuer-
das prescindiendo del teclado: pinzándolas con los dedos, percu-
tiéndolas o frotándolas, etc. con empleo de apropiados utensi-
lios. A estas alturas, eventualmente, el ejecutante ya sabrá cómo
interpretar una de estas partituras.

28. METODOS.- Por la gran variedad de métodos dedicados al

mecanismo y estimando que no los hay mejores ni peores para
un buen profesor o un buen estudiante aptos en sacar provecho
de su contenido, se citan al final de este apartado tan sólo algu-
nos de los relacionados con esta materia, en la consideración de
que cada cual puede elegir de acuerdo con su particular sistema
pedagógico o ejercer su propia inventiva creando los ejercicios
más apropiados para cada caso.
No todas las sugerencias contenidas en este manual son ne-
cesarias al estudiante pues su eficacia depende de su oportuna
aplicación en relación al objetivo que se pretenda alcanzar. Con
todo se han tenido en cuenta los considerados comunes para
una bien cimentada técnica.
Escalas, dobles notas, octavas, trémolos son según Listz,
los pilares esenciales de la mecánica pian ística esto es: agilidad,
robustez digital, flexibilidad de muñeca y antebrazo cuyo tra-

60
 bajo metódico y asídyo permite al ejecutante mantenerse siem-
pre en forma.
(En las págs. 68 y 6? se citan algunos libros relacionados
con determinados aspectos del mecanismo).
Raramenie se ha empleado en ·el transcurso de este manual
la palabra técnica por considerar su significado muy otro que el
_ de mecanismo al cual hemos dedicado tan amplia atención.
Al hablar de mecanismo hacemos alusión directa y exclusi- .
vamente a la parte físico-anatómica en la ejecución mientras
que, técnica supone el empleo de este mecanismo con factores
anímicos y sensoriales que no se adquieren con la sola repetición
del ejercicio de los dedos.
"La técnica se relaciona más con el espíritu que con los
músculos" (1. Philipp).
"La técnica emana del espíritu" (F. Listz).
"La técnica mmca aparece como algo autónomo sino que
está vinculada con la evolución de la expresión musical" (K.
Rolan).
Ella nace y se forma con la búsqued.a del lenguaje apro·
piado para la interpretación de cada obra. Es el dominio del te-
clado en los aspectos dinámico y agógico, en correspondencia
con nuestra sensibilidad y con absoluta compenetración entre
coñciencia y automatismo.
"No he separado nunca la técnica de la inflexión expresiva
de la frase. Creo que si se interpreta enseguida la música profun-
da de la partitura, su canto interior, la técnica llega espontánea·
mente y con más seguridad e incluso más fácilmente que si se
trabajara a parte" (S. Richter)..
29. EL ESTUDIO.- Conviene estudiar regularmente todos los
días. En principio es preferible hacerlo diariamente que no un
día mucho y otro nada.
Donde haya posibilidad de ello, es aconsejable dividir el
estudio diario en cortos períodos de una hora o poco más,
bien aprovechados.
- "El estudio sin concentración de la mente y del oído en
cada nota del respectivo ejercicio, es desperdicio de tiempo"
(Lei mer-Gieseking). ·

61
 - "Los alumnos emplean más tiempo en tocar que en es-
tudiar". (Paderewski).
-Estudiar quiere decir perfeccionar, poner una gran aten-
ción en lo que se está practicando, particularmente en los ejerci-
cios, velando por Ia buena posición de manos y dedos, igualdad
de pulsación, claro sonido, etc.
- Chopin hacía estudiii.r lentamente y ligado.
- "A trabajo lento progreso rápido". (Heller).
- La repetición irreflexiva, simplemente mecánica, da po-
bres resultados.
- Hay que tratar de obtener el máximo progreso con el mí-
nimo de tiempo.
- "A los dedos quince minutos. de estudio, al cerebro cua-
renta y cinco" (G. Mathias).
- No se repita u.n ejercicio hasta la fatiga; cuando ésta apa-·
rezca es mejor descansar dejando unos momentos de tocar o to·
car algo distinto. La fatiga suele sentirse por la repetida actitud
de los qedos.
- Conviene no establecer una rutina en el orden de los es-
tudios. A tal fin deberá variarse a menudo: "cinco dedos", es-
calas, arpegios, Estudios, etc.; y· viceversa.
- Cuando no existan grandes i:>ausas para una u otra mano
en una ejecución, procúrese no alejarlas del teclado, es mejor te·
nerlas preparadas para el momento de entrar en acción; con ello
se evitan posibles fallos o vacilaciones en el ataque.
- Para despertar en ·e1 estudiante el sentido de responsa-
bilidad, seguridad y confianza en la ejecución es necesario que
en cuanto tenga aprendido correctamente algún pequeño Estu-
dio u obrita, se aprovechen las 9casiones de tocar delante de
otras personas. En este aspecto , la asistencia a clases colectivás
es muy beneficiosa.
- Conformé el alumno vaya adentrándose en el traoajo de
Obras y Estudios cuya dificultad va aumentando, más necesidal
tendrá de ampliar el tiem¡:¡o dedicado al estudio, por consiguien-
te deberá, en lo posible, distribuirlo ordenadamente para obte-
ner el máximo rendimiento.
- "Antes de disponerse a trabajar, en labor de perfeccio-
 namiento sobre algo que ya fue tema de una clase recibida del
profesor, es preciso repasar en la memoria cuantas observacio·
nes y reflexiones formuló éste sobre el particular y atenerse
fielmente a ellos" (J. Zamacois).
Debe prestarse mucha atención desde el principio, -a las
indicaciones de movimiento, carácter y matiz contenidos en
cada Estudio u Obra procurando realizarlos con la más comple·
ta exactitud. "Ante todo lo que importa es el detalle. La aten·
· ción al detalle es lo que distingue a un gran pianista": (F. Buso-
ni).
Tanto en la ejecución de las Obras como en la de los Estu·
dios tiene que existir siempre el anhelo de una mayor perfección
sin contentarse con una "aproximación" El pianista F. Planté es-
cribía a l. Philipp: "Más que nunca soy como un alumno perse-
verante a la búsqueda de la perfección, esta perfección que cons·
tituye la verdadera esencia del arte". ·
El estudiante debe ser para sí mismo un juez severísimo,
escuchándose atentamente y no perdonándose ninguna inco-
rrección.
El empleo de un buen magnetófono será de gran utilidad
para escuchar alguna grabación propia, pues se presentarán sor-
presas, no sólo en lo que respecta al mecanismo, sino también
a la interpretación.
Cuando un pasaje se crea ya dominado, será conveniente de-
jarlo "descansar" acudiendo a la ejecución de otros fragmentos
para volver a él más adelante y comprobar si aquel dominio ha
sido positivo. No se dé por sabido un pasaje hasta que se enlace
con lo que le precede y le sigue con toda regularidad. Si luego
de trabajarlo un tiempo prudencial no se obtiene todavía un
buen resultado será mejor dejarlo y reemprender más tarde su
estudio de nuevo.
Al empezar el estudio de una nueva obra es preciso leerla
sin el instrumento y analizarla.
Estudiando por vez primera un fragmento difícil, se traba·
jará despacio, hundiendo bien las teclas (se tiende a aflojar los
dedos en la inseguridad mecánica}, dentro del matiz mf y con
uniforme sonoridad. Cuando se crea vencida la dificultad tó·
quese a su tiempo real, e incluso más deprisa para asegurarse
de su completo dominio.
Es conveniente estudiar co:n manos separadas cuando se
trate de pasajes difíciles para ambas, si bien este procedimiento
no es aconsejable emplearlo sistemáticamente, pues limita la ca-
pacidad de lectura rápida.
Practíquense también los pasajes difíciles en sentido contra-
rio al escrito leyéndolos ascendiendo si son descendentes y vice-
versa y aplicando los ritmos más apropiados.
"El trabajó no es perfecto más que cuando~ inteligente,
concienzudo y metódico" (E. Parent).
Trátese de saber en el momento de un fallo mecánico las
causas del mismo, que pueden ser: por defectuosa lectura, por
mala acentuación rítmica o por incorrecta digitación. No se in-
sista en la repetición de un pasaje sin aclarar enseguida estos de-
talles, sería perder el tiempo.
Dice A Casella que: "las dificultades técnicas se dividen
en útiles e inútiles". Consideramos "útiles" las que han sido
escritas para que sean vencidas por el estudiante en el desarro-
llo y perfección de su mecanismo y que éste debe respetar.
Las "inútiles" serán las que se presentán como conse-
cuencia del contex~o de un fragmento o pasaje sin que el autor
se haya propuesto exponer un problema técnico. En estos ca-
sos, la libertad del ejecutante en la combinación de manos y de-
dos ante una dificultad es absoluta, pues lo que importa es la
buena versión de la obra que se interpreta.
En cuanto el estudiante empiece a estar capacitado, debe
acostumbrársele a digitar y pedal izar sus ejecuciones.
"El verdadero trabajo sólo existe en el instante en que se
ejerce el esfuerzo de la voluntad" (B. Selva).
No estudiar nunca con la angustia de la falta de tiempo. El
estudio debe ser paciente y tranquilo.
Alternando el trabajo de dos o tres Obras o Estudios de
características distintas se evita la rutina de dedos y se mantiene
la atención.
No es posible sostener la misma concentración largo espa-
cio de tiempo. La facultad de atención de la mente se va debili-

64
tando en el transcurso de una prolongada sesión. Por tal motivo,
interrumpir el estudio por una lectura o un trabajo manual etc.
que sirva de distraoción, será una buena medida.
Como ejercicio de relajación, después de un largo período
de estudio, el pedagogo P. lrala recomienda el descanso por la
respiración rítmica. "Esta comprende tres tiempos: inhalar, ex-
halar y descansar sin tener prisa por tomar aire de nuevo hasta
que nos fuerce el organismo. En este tercer tiempo se consigue
la máxima relajación.
"Cuando seguimos el curso de una idea con exclusión de
otra, o!vidándonos de todo lo demás, el rendimiento intelectual
es máximo, el placer natural es grande y el cansancio mínimo".
(P. Narciso lrala) _
Es una buena medida dar, de vez en cuando, a estudiar al
alumno una obra técnicamente superior a sus posibilidades del
momento. No se insista por una ejecución acabada, pero se
exigirá no obstante, allí donde estéª' su alcance". (A. Cortot).
No es necesario seguir correlativamente el orden numérico
de los Estudios de un libro, lo más racional será seleccionarlos
de acuerdo con las necesidades del momento en cada alumno.
Al llegar a cierta altura en sus estudios será conveniente de-
jarle en libertad en materia de interpretación, corrigiéndole y
guiandole donde fuese necesario. Las causas de sus incorreccio-
nes (mecánicas o interpretativas) deberán ser explicadas siempre,
pues comprendiéndolas será má.s· fácil corregiÍlas y evitarlas. Si
no es absolutamente necesario, las observaciones se guardarán
para después de terminada la ejecución a fin de no interrumpir
el impulso interpretativo del alumno.
"No crean (los alumnos) ninguna afirmación en tanto no les
sea demostrada y comprobada, ni comiencen a escribir, cantar o
tocar ejercicio alguno antes de haber comprendido por completo
su finalidad". (P. Hindemith).
Procúrese obter.er siempre la máxima claridad en los pasajes
vivos de mecanismo, de lo contrario el mal efecto para el oído
sería, (por comparación), el mjsmo que produce a la vista uria
página irregularmente mecanografiada.
Los ejercicios para la obtención de un determinado objetivo
(velocidad, extensiones, "staccato", etc.) acompáñense del es·
tudio de obras donde existan los problemas de ejecución que
con la práctica de aquellos se pretende vencer. Conviene saber
seleccionar los ejercicios que se observe que den los mejores re·
sultados para el fin propuesto.
Guárdese en lo posible, la sobriedad de movimientos del
cuerpo durante la ejecución. Los ejercicios no deben practi-
carse nunca de forma rutinaria, "por costumbre". En ellos debe
buscarse siempre un objetivo: refuerzo de dedos, igualdad, ca-
lidad de sonido, etc. si se quiere obtener un real progreso.
Como complemento a sus estudios, será muy útil que el
alumno se forme una discoteca rno sólo con música exclusiva pa-
ra su instrumento ni '1ara imitar estrictamente las ejecuciones
sino, para la formacio11 de su sensibilidad y desarrollo interpre·
tativo.

30. EJ ERCICIOS COMPLEMENTARIOS. GIMNASIA DIGI·

TAL· Un trabajo constante y bien orientado sobre las materias
tratadas debería ser suficiente pa.ra la formación de la mano pia·
n ística, la cua.1 debe ser fuerte y flexible a la vez. De todos mo·
dos damos a continuación unos ejercicios gimnásticos-que con·
sideramos útiles a todas las manos- para aquellas que por sus ca·
racterísticas físicas necesitan una particular atención.
Refuerzo de los dedos
a) Colocados los cinco dedos sobre el do, re, mi, fa, sol
(fndlce acústico 4) y, con las teclas hundidas bájese la mono
todo lo posible por debajo del nivel del teclado y, sin doblar
ninguna de los articulaciones (folangeta y fa/angina}, retornar·
la, despacio, o su posición primera por contracción de los de-
dos presionando las teclas. (Lo mismo con lo mano izquierdo
sobre el índice acústico 2).
b) El mismo ejercicio, pero empleando sucesivamente un
solo dedo (excepto el pulgar): Los dedos que no actúen deben
plegarse en el Interior de la mano.
c} Con la mano abierta y los dedos bien apretados unos con·
tra otros, dóblense a la vez con rapidez y energía las dos articu-
lociones extremas (fa/angina y falangeta), pegando con fuerza las
puntas a la base de la primera articulación (falange), manten/en--
do unos instantes esta actitud que deberá ser seguida del cierre
total del puño (con el pulgar cruzando los dedos). Ejecútense a
la inversa los mismos movimientos para abrir la mano retornan-
do a la posición Inicia/ (cuéntese, despacio, a cuatro tiempos¡ un
tiempo por actitud).
Las primeras páginas del método "Principies rationnels de la
technique pianistique" de A. Cortot contienen unos ejercicios
gimnásticos muy interesantes, que su autor recomienda practi-
car.
 LIBROS RELACIONADOS CON
DETERMINADOS ASPECTOS DEL MECANISMO

TÉCNICA GENERAL. (Cinco dedos, escalas, arpegios, dobles

notas, octavas, acordes, trinos, extensiones, etc.}.
Beringer O.; Bériot Ch., op. 66; Brahms J., "57 Exerclces'';
Cortot A., "Príncipes rationnels de la technique" pianistique;
Hannon C.L., "El pianista virtuoso"; Listz F., Techniques"¡ Phi·
lipp l., op. 25; Pischna; J. "60 Estudios progresivos"; L. Plaidy
"Estudios técnicos"¡ Quintas A., "Técnica moderna del plano"
vol. 1; Smith A., op. 16; Safonoff W., "Nuevo form'!lario".
ESCALAS. Philipp, l. "Etude technique des gammes"¡ "La gam-
me chromatÍque"¡ Safonoff. "Nuevo formulario". Stamaty
op. 36 Wolff B. "El pequeño Pischna".
ARPEGIOS. Cesi R. "Método para el estudio del piano" (vol.
111 }.
DOBLES NOTAS. Buxó T. "Escuela de dobles notas"; Moz·
kowsky M. "Eco/e des doubles notes"¡ Philipp, l. " Les doubles
notes" (Estudios de varios autores}; Quintas, ''Tecnica moderna
del piano" (vol. IV).
OCTAVAS. Cortot, "Príncipes rationnels de la technique pla·
nistique"; Doring C.H. op. 24; Kullak Th. "Escuela de octavas"
(Vols. 1 y 11); Loeschorn A. op. 740; Philipp, ''Le poignet";
Selva B. "La technique des octaves"; Tausig, (estudios de varios
autores) .
ACORDES. Cortot, "Príncipes rationnels de la technique pia-
nistique"; Liszt, "Etudes techniques, les formes des accords",
(vol. VI}; Tausig·Ehrlich, "Ejercicios diarios".
EXTENSIÓN. Cortot, "Principios rationnelS' de la technlque
pianistlqu{'; Philipp, "Exercicies de tennues'~ "150 exercices

68
d'extension"; Quintas, "Técnica moderna del piano", (vols.
1 y IV); Stamaty, op. 36 (sección VIII); Tausig-Ehrlich, "Ejer-
cicios diarios".
ROTACIÓN. (Estudios donde puede practicarse) Clementi-
Tausig "Gradus ad Parnassum" núms. 3, 18, 23, 24, 25 y 27;
Cramer, J.B., núms. 5, 6, 7, 12,23,27, 31,40, 77y83;Czerny
C. op. 299 núms. 1O, 13, 20, 28 y 35, op. 740 núms. 8, 11, 12,
15, 20, 43 y 46, op. 365, núms. 2, 3, 9, 22, 39 y 51; Stamaty
op. 36, VIII Serie, sección VI.
TRINO. Philipp, "Le trille'~
EL PEDAL. Falkenberg, G. "Les pedales"; Marsahll F. ''Estu-
dio práctico sobre las sonoridades del plano" (vols. 1y 11); San-
torsola, G. "El uso inte~igente del pedal".
AGILIDAD. Philipp, "La velocité'~
TOQUE POLIFÓNICO. Bach, J.S. "Invenciones a 2 y a 3 vo
ces", "El clave bien temperado"; Cortot, "Príncipes ratlonnels
etc,"; Lliurat, F. "Las sonoridades del piano"; Mendelssohn, F.
"Romanzas sin palabras'~
"GLISSANDO". Czerny, op. 365 Estudio nº 31.
IGUALDAD DE MANOS. Kohler Th. op. 60.
Como se habrá observado este índice contiene sólo algunos
de los ejercicios y Estudios que podríamos calificar de clásicos
para el estudiante de piano cuya formación deberá ser completa-
da con la práctica de las modernas fórmulas contenidas en
Estudios como los de Debussy, Bel a Bartok, Casella, Blanchet,
Strawinsky, etc.

69
 LA EXPRESION

El instrumentista, por el hecho de proceder a la ejecución

de una obra asume también el carácter de intérprete, cuya mi-
sión es la de dar vida al lenguaje y, con ello, a las ideas que el au·
tor ha expuesto en el papel pautado.
Limitándose a toc;ar con correcta exactitud y objetividad
desempeña el papel de "ejecutante" en tanto que, si además de
respetar el lenguaje musical lo vivifica a través de su sensibilidad,
adquiere el rango de "intérprete", condición muy superior a la
de ejecutante.
Tanto en uno como en otro caso es precepto esencial el es-
tudio del "fraseo" por lo cual es necesario que en cuanto haya
posibilidad, el estudiante entre en conocimiento del análisis mu-
sical en sus aspectos melódico, rítmiCo y armónico. "El fraseo
consciente y sensible a un tiempo, es lo que da estilo y gusto a la
Música" (J. Pah issa).
El fraseo musical cumple la misma función que la prosodia
y la sintaxis en el lenguaje hablado o escrito.
El Ritmo, regulado por la dinámica que gradua la intensi-
dad de los sonidos y la agógica que influye en el movimiento
de éstos, es el principal coadyuvante de la expresión.
En el fraseo existen unos acentos que sostienen, mante-
niéndole inalterable o acusándolo, el ritmo. Estos acentos son
como en la palabra hablada los acentos ·tónicos, cuyo rel.ieve se
produce de manera . natural cuando se aplican correctamente,
mientras que colocados donde no corresponde el mal efecto
producido es evidente.
Como en el lenguaje oral, bastará que el ejecutante sienta
interiormente estos acentos· para que el ritmo no acuse ninguna
perturbación, sólo en los pasajes en que Ja dinámica lo exija, de-
berán ser más marcados.

71
 Sabido es que la ordenada sucesión de valores relacionados
entre sí de una serie de sonidos, constituye el ritmo y que éste
con sus acentos o puntos de apoyo periódicos rige la melodía.
"Los sonidos solos no hacen !,a música, como las palabras
no hacen el lenguaje. Ellos han de obedecer a una atracción que
los regule sucesiva o simultáneamente para ser una realidad mu-
sical". (Ch. Gounod).

1. ACENTOS.- El compás es la unidad de medida que encuadra

un ritmo por medio de divisiones iguales llamadas tiempos, arti-
culados con regul.aridad, el primero de los cuales· es llamado té-
tico (del griego: ."tesis" - bajar- ). Este primer tiempo· por su
periódica y regular reaparición que coincide con la primera nota
o pausa inmediata a la 1ínea divisoria de cada compás, lleva con-
sigo un acento métrico. Este acento es el ·~principal" en un rit-
mo, y con relación a él existen otros "secundarios" que corres-
ponden a los demás tiempos del compás, por ejemplo: el tercero
de un compás de cuatro.
Subdividiendo cada tiempó en dos partes iguales, la primera
llevará este acento secundario. Por consiguiente, procediéndose
con subdivisio.nes más pequeñas, cada primera de éstas tendrá
también el mismo acento.
En los compases compuestos o en las. fórmulas ternarias, el
acento recaerá sobre la primera nota de cada grupo de tres
que será acento "principal" si es la primera del compás y, "se-
cundario" en cada primera de los demás grupos o subdivisiones.
Correspondiendo el acento métrico principal al prjmer
tiempo del compás (tiempo grave o pesante) deberá ser, con
relaciqn a los otros del mismo, algo más destacado y en conse-
cuencia, igualmente lo, será la primera nota de cada agrupación
(binaria, ternaria o con otros valores).
El sentido de una melodía será, por lo tanto, sensiblemen-
te alterado según la colocación de las 1íneas divisorias del com-
pás que preceden la caída de este primer tiempo. (Hágase la
prueba con alguna conocida melodía y se verá lo incómodo
que resulta rítmicamente este cambio).

72
 Una de las dificultades del principiante (y también de algu-
nos que no lo son), es la de mantener el movimiento de un tiem-
po. El sentido del compás y del ritmo debe ser desarrollado ya
desde los primeros ejercicios de cinco dedos. Recuérdese el con-
sejo de Schumann: "Tocad a compás. Hay ejecuciones que se
asemejan al andar de un beodo". En algunas ejecuciones, por su
carácter, ~I movimiento del compás debe ser inalterado pero a
menudo suele decirse, "tocar a compás" en vez de "tocar eón
ritmo". El movimiento de un compás puede ser alterado (por es-
to existen los "accelerandos" y "ritardandos"). Lo que no debe
alterarse es la regularidad rítmica que no significa rigidez estricta
de tiempo sino proporción y equilibrio entre los acentos métri-
cos. Nuestro ou lso normal se acelera o se retrasa a merced de las
impresiones que recibimos, pero sigue latiendo con ritmo equili-
brado. Si el pulso no está sano se produce "arritmia".
Con relación a la intensidad sonora los acentos pueden ser:
dinámicos o agógicosJ. El acento dinámico es el que afecta al
grado de intensidad del sonido, el agógico es el que regula su du-
ración o "tempo". Por consiguiente el acento métrico será diná-
mico.
El acento agógico tiene su aplicación en fragmentos de ca-
racter expresivo (acento "patético" es llamado por J. Dalcro-
ze), y tiempo moderadoJ siendo con freciJencia aplicado al "ru-
bato" para dar relieve a una o más notas de la melodía o en el
acorde que convenga destacar armónicamente.
En los grupos en que por la disposición de sus valores el
ritmo resulte impreciso y por su carácter expresivo no convenga
emplear el acento dinámico, la aplicación del acento agógico se-
rá el indicado. Tómese como ejemplo la figuración melódica de
los compases 41 y 42 del Adagio de la Sonata op. 1Onúm. 3 de
Beethoven: de las tres figuras que forman cada inciso el acento
deberá recaer sobre la segunda, de lo contrario podría suceder
que inadvertidamente resultase acentuada la primera o· la últi-
ma fusa.

(1) "Agógica", neologismo empleado por H. Riemann concerniente al

"tempo" como elemento de expresión.
 2. LA SÍNCOPA.- "El gusto por la regularidad ha movido a los
clásicos a guardar el mismo compás del principio al fin de un
fragmento, lo que ha dado nacimiento a la síncopa que, desde
el punto de vista métrico obliga a acentuar un tiempo (o patte
de· tiempo) débil atenuando la acentuación del fuerte". (J. Dal·
croze).
Cuando a una síncopa quiere dársele más relieve debe
acortarse (salvo indicación contraria) la nota inmediata anterior.
·El valor de ésta dependerá del carácter y del movimiento del
fragmento (en tiempo vivo, nota más corta y en moderado¡ más
larga).

3. LA ANACRUSA.· "Es la nota, o notas que preceden el tiem-

po grave del ritmo al cual pertenecen" ( Riemann), por tal mo·
tivo debe cuidarse de no acentuar la primera nota de ella en
particular cuando, actuando de enlace entre dos períodos quie·
ra señalarse la entrada del nuevo. En este caso bastará con dis·
minuir la última o últimas notas del precedente, acentuando li-
geramente la nota correspondiente al tiempo grave del siguiente,
evitando también e[ acento involuntario que puede producirse
sobre la primera nota de la anacrusa en los desplazamientos
rápidos de la mano. Igual cuidado debe tenerse si la anacrusa va
precedida de pausa. .
Si la anacrusa hace de enlace entre un largo período o frase
y la reexposición de otro ya expuesto anteriormente, puede par·
ticipar de un pequeño "rallentando".
La disminución de las notas (o nota) finales del inciso o
períódo que preceden la anacn.:sa no sólo debe realizarse en este
caso sino que, salvo indicación contraria deberá producirse co·
mo regla de fraseo, al final de cada uno de ellos.
Excepcionalmente, la anacrusa que comienza con acento
rítmico secundario -particularmente en pasajes dentro del ma-
tiz "forte" y en tiempos vivos- , este acento suele ser acusado
para dar un impulso de arranque.
Conviene llamar la atenci6n sobre las ediciones que indican
con una ligadura el final de período o frase poniendo encima de

74
la nota en la que termina un puntito, lo que puede hacer supo·
ner que esta nota debe ser picada produciéndose de esta forma
un pequeño acento contrario al buen fraseo. Estos puntitos
quieren indicar que hay que acortar la nota, a la que correspon·
den para señalar el final del ligado, el cual puede ser indicado
con sólo la disminución del peso, con lo que se obtiene el mismo
efecto y se evitan las cesuras que de ser frecuentes, el fraseo re-
sulta entrecortado. No se confundan los arcos de ligadura que
indican los incisos o períodos, con los que quieren-significar "le-
gato". Lamentablemente existen ediciones que no distinguen
unos de otros.
Esta disminución debe tenerse también presente en las ter-
minaciones femeninas, apoyaturas y retardos y en los casos en
que unas notas repetidas sean como eco de la última de una ter-
minación femenina. Cuando unas- notas repetidas son anacrusa
de un acento métrico f o sf. generalmente se ejecutan "cres-
cendo".
En la nota o acorde final de inciso o período con termina-
ción femenina, evítese el levantar la mano al mismo momento
de tocarla, pues se produciría un acento de retroceso. Para la
disminución sonora deberá elevarse algo la muñeca con la
mano relajada y el dedo o dedos resbalando estirados sobre la
tecla hacia fuera del teclado.

4. EL "RUBATO".· Según el Diccionario de la Música de

Michel Brenet, "Esta forma de ejecución era practicada en el
siglo XVIII por los cantantes italianos y consistía en retardar
ligeramente el ataque de ciertas notas sin que el movimiento
de la orquesta se modificara. Este efecto cuando se hacía con
gusto, contribuía a la expresión".
El "rubato" (tiempo robado) tuvo su máxima expansión en
el siglo XIX con los compositores románticos donde la melodía
fue tan ampliamente desarrollada dentro de las nuevas formas
pian ísticas. Exige del intérprete un depurado buen gusto para
no caer en exageraciones. Los grandes intérpretes saben también
aplicarlo discretamente en sus interpretaciones de autores clá·
sicos. (Recuérdese las de Pau Casals y Rosalin Turek).

75
 Chopin, que era un consumado maestro en su empleo solía
decir, significando que el "rubato" debía estar sujeto a control :
"al lado de la libertad rítmica de la mano derecha por causa de
la expresión, la izquierda debe ser el maestro director".
Una de las definiciones más claras sobre esta forma de ex-
presión es la debida al pianista y compositor Federico Mompou,
que dice: "Expresar es desplazar cada nota sensible de su lugar
metronómico, movimiento flotante soble el rigor del compás y
obedeciendo a nuestra sensibilidad". lCuáles son estas notas
sensibles? En toda melodía existen notas que por su situación
dentro de un ritmo, por su desplazamiento de la 1ínea melódi-
ca o por su colocación en un acorde, adquieren un importante
relieve, las cuales participan de un acento, dinámico o agógico.
Esta fluctuoaciones de ritmo y de sonido son los elementos que
constituyen el "rubato" que habrá que aplicar con mucho tino.

5. TÉRMINOS REGULADORES DEL SONIDO Y DEL MOVI-

MIENTO ("Crescendo" y "diminuendo").- El pianista, director
de orquesta y pedagogo, Hans de Bülow, solía decir: "crescen-
do" significa "piano" y "diminuendo", "forte". La paradoja nos
advierte de no caer en la irregularridad que representa el intensifi-
car o disminuir súbitamente la intensidad sonora sin guardar una
proporción que conduzca gradualmente del "piano" al "forte"
o vice-versa.
El significado de la frase de Bülow, puede aplicarse de igual
modo al "accelerando" y al "ritardando", que deben ser propor-
cionados al ritmo que les preceda para no dar la impresión
de un súbito cambio de tiempo.
Téngase presente que los signos gráficos de acentuación
han de estar en relación sonora con los matices. No tendrá la
misma intensidad un acento en un fragmento fuerte como en
uno de piano.
Respecto a los matices escribe Riemann: "generalmente
únese a la subida (en una melodía} el "crescendo", y a la bajada
el "diminuendo", pero también ¡puede suceder, excepcionalmen-
te, lo contrario".

76
 En algunas interpretaciones el "crescendo" puede acompa-
ñarse de un ligero "accelerando" y el "diminuendo" de un "ri-
tardando", particularmente hacia el final de una frase. No obs·
tante, contrariamente y para comunicarle mayor amplitud, el
"crescendo" (ascendente o descendente) podrá participar de un
"ritardando". Naturalmente, estas oscilaciones de movimiento
no rezan para los estudios de mecanismo en los que se exija es-
tricta regularidad rítmica.
"Hay ciertos pasajes en tiempo lento que habrá que ejecu-
tar algo más deprisa para evitar la sensación de frenar y al con-
trario, hay tiempos vivos que habrá que moderar para eludir el
sentimiento de precipitación". (Felix Weingartner.)

6. EL CALDERON.- La duración de este signo está sujeta al

criterio del ejecutante que deberá tener en cuenta el carácter de
la frase en que está comprendido o del movimiento rítmico que
le precede. Su importancia siempre será mayor cuando esté colo·
cado como final. En evitación de las dudas que puedan presen-
tarse referente a su duración, recomendamos que a la nota que
lo lleve le sea dado su real valor, alargando luego a voluntad su
duración.

7. NOTAS DE ADORNO.-
a) Grupeto.- Entre las notas de adorno cuya forma de ínter·
pretación puede hallarse en cua,lquier Teoría de la Música, el
"grupeto" es el que adquiere un carácter más expresivo. Su rapi-
dez depende de su situación entre las notas que deba adornar y
del movimiento del motivo o frase. En tiempo lento deberá par-
ticipar también de la expresividad de la melodía y en tiempo vi-
vo deberá seguir forzosamente este mismo movimiento. Su valor
expresivo adquiere un importante relieve en las obras del roman-
ticis~o (Chopin, Schumann, Wagner, etc.), donde su estilo per-
mite más amplia libertad interpretativa.

..,..,
 b) Mordente.· Siendo en su origen la función de este adorno
la de acentuar la: nota sobre la que va colocado, debe ser ejecuta-
do con rápido impulso. Los mejores dedos para la mano derecha
son, 2-4-3. (Raramente se ejecutan mordentes con la mano
izquierda). Comúnmente, el mordente en obras del siglo XVIII
y anteriores se ejecuta sobre el tiempo o fracción de tiempo
ocupado por la nota principal, o sea, tomando valor de la misma
y acentuando el ataque. En las posteriores al S. XVII 1, su eje-
cución debe hacerse antes de tiempo o fracción ocupado por la
nota prin'cipal, tomando valor de su nota anterior.
Entre valores vivos, si su ejecución a la manera .añtigua, no
da tiempo para ello, se transforma en tresillo, pero donde sea
posible debe evitarse, por ejemplo en el segundo tema (mi bemol
menor) del Allegro de la sonata op. 13 (Patética) de Beethoven
sobre cuya interpretación die~ A. Casella: "Si los mordentes no
son ejecutados al alzar (o sea antes de la caída de la nota princi·
pal) la repidez del movimiento producirá esta horrible interpre-
tación (tresillos) cuya fealdad no es necesario demostrar a los
verdaderos músicos."
c) "Acciacatura" o Apoyatura breve.- Debe ejecutarse rá-
pidamente, lo cual se obtiene si se toca simultáneamente con la
nota principal levantando enseguida el dedo que la ejecuta y
manteniendo hundido el correspondiente a la nota principal.

8. PAUSAS O SILENCIOS.· Estos signos cuya función es ia de

interrumpir el sonido -no el ritmo, porque forman parte deél-
no son a menudo debidamente atendidos en el transcurso de los
estudios, bien pasando inadvertido o alterando su valor, y no
obstante no puede negarse su podérosa fuerza emotiva y diná-
mica dentro de la expresi6n.
Como en la declamación, las pausas preparan o subrayan
una frase o dan relieve al ritmo. lCómo puede olvidarse la fuer-
za expresiva que sigue a la reiterada interrogación de la orques-
ta en los primeros compases del Preludio de "Tristán e !solda"
de Wagner, el patetismo expectante de las que siguen a los acor·
des de los primeros y últimos compases de la Obertura "Corio·
lano" de Beethoven, o el impulso rítmico de las pausas del pri-
mer tema (en do menor) de la sonata op. 10 núm. 1 para piano
del mismo autor?.
El ejecutante deberá distinguir cuándo estos signos tienen
un valor rítmico como impulsores del.movimiento o cuando son
de índole agógica en cuyo aspecto, en algunos casos no será
necesario observar su estricto valor de tiempo que podrá ser dis·
cretamente alterado. En uno y otro caso su. identidad irá unida
al carácter del fragmento o de la obra que se ejecute.
Hay que tener en cuenta que, si bien por medio de los mati·
ces y demás signos de expresión se obtiene e! relieve de una eje·
cución, no bastará si además de escrupulosamente observados
éstos, no son "sentidos" por el ejecutante, de lo contrario se
obtendría el mismo efecto que el de un actor representando su
papel atento sólo a los signos de puntuación del texto recitado.
Simultáneamente con el estudio de la técnica y la expresión
el estudiante deberá entrar en el de la interpretación -aspecto
muy complejo y polémico- documentándose sobre estilos, es·
cuelas, épocas, biografías y circunstancias relacionadas con una
composición, etc. condiciones indispensables a quien quiera lla-
marse Intérprete.
No todos los signos de expresión deben ser ejecutados de la
misma forma. El estilo de las sonatas de Mozart es muy distinto
al de las de Beethoven o de Chopin, por lo tanto, lo mismo los
matices que los demás signos de expresión estarán sujetos, ade·
más de las particularidades de escuela y de temperamento, al
carácter de la obra interpretada. Será conveniente que el alum-
no se sirva de ediciones revisadas por reconocidas autoridades
en esta materia. Esto facilitará su trabajo con respecto a las in·
terpretaciones.
El conjunto de normas y consejos hasta aquí expuestos de-
ben tomarse de·manera ·general - igual que se ha dicho en lo re·
ferente al mecanismo- como base de la materia tratada. El pro·
vecho que el joven pianista puede sacar de todo ello radica en
saber ampliar esta base con otros conocimientos, no tan sólo
dentro de la Música sino también en otros aspectos del Arte.
Recuérdese la frase del eminente médico José de Letamen·
di: "El médico que sólo sabe de medicina ni medicina sabe". De
esta forma el futuro artista irá forjando su personalidad a cuyo
auxilio vendrá con más facilidad esta misteriosa facultad que,
ocasionalmente suele acudir, llamada Intuición.
"No déis nunca por terminados vuestros estudios" (Schu-
mann.
 ALGUNAS NORMAS Y CONSEJOS RELATIVOS
A LA EXPRESION

Para la comprensión de una obra es necesario leerla prévia·

mente a su interpretación, analizándola formalmente y aten·
diendo a todos los signos de expresión. _
"No basta tocar bien las notas, de.trás de ellas hay la Músi·
ca", solía decir Cortot a sus alumnos.
Téngase cuidado en no pretipitar los movimientos vivos, la
sostenida regularidad del tiempo da más la impresión de veloci·
dad que la precipitación.
Tocar una melodía excesivamente lenta o un pasaje c9n
exagerada velocidad los "desenfoca" y los hace incomprensibles.
Hay alumnos inexpresivos, fr(os en la interpretación y otros
excesivamente temperamentales. En orden a los primeros, bueno
será el comentario artístico-estético de la obra o estudio que
convenga trabajar, o la ejecución por parte del profesor de los
pasajes que lo requieran, acudiendo, a:demás, al empleo de imá·
genes y situaciones extramusicales relacionadas, no obstante,
con el sentimiento, a fin de despertar su sensibilidad. En este
sentido -serán de utílidad las obras encabezadas por un título
descriptivo como en el "Album para la juventud y Escenas de
Niños" de Schumann "Romanzas sin palabras" de Mendelssohn;
"Preludios" de Chopin revisados por Cortot, etc.
Se da la circunstancia entre estudiantes (y algunos que no lo
son) muy dotados técnicamente que durante una ejecución de
gran dificultad o intensidad sonora, les invade una suerte de em·
briaguez del teclado, y, olvidando obra y autor, se entregan a la
demostración de sus propias habilidades. Este es un peligro que
debe tener siempre presente el que quiera obrar con honradez
artística. "La bravura sólo tiene verdadero valor cuando sirve a
una idea" (Schumann). -

01
 Buscar la musicalidad, incluso en los pasajes simplemente de
mecanismo.
La preferencia por el virtuosismo destruye la Música. Todo
alarde de habilidad tiene que desaparecer al interpretar una obra
que no sea expresamente creada para esta demostración.
Hay que expresar lo más fielmente posible la idea del autor
a través de la propia personalidad. ·
El intérprete debe "vivir" la Música, de lo contrario tampo-
co la vivirá el oyente
"No debéis pensar quién os escucha cuando tocáis~· (Schu-
mann).
Wilhem de Lenz, comentando la interpretación de una So-
nata de Weber por Liszt decía: "la toca para sí mismo."
En la interpretación de una obra frente a un auditorio, en-
tregándose enteramente a ella se elimina el nerviosismo que pue-
da experimentarse.
"Préviamente nuestro cuerpo ha de estar estrechamente uni-
do con nuestro esp·ír.itü, para operar como conviene sobre el ins-
trumento": (B. Selva).
nEI espíritu se confunde con el cuerpo com·o la forma con
el mármol de la estátua": (A. Carrel).
"El piano es para mí, mi lengua, mi vida, mi 'yo". (Liszt).

Q?
 BIBLIOGRAFIA

ADRIÁN, P.G. "L'univers sonare"

ALAVEDRA, J. "Pau Casals"
ALFONSO, J. "Ensayo sobre la técnica trascendental del
piano".
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BLANCHART, D. "Teoría física de la música".
BOSCH, C. Robert, "Schumann".
BREE, M. "La base del método Leschetizky de piano".
BRELET, G. "L'interprétation créatrice".
BREITHAUPT, R.M. "The idea on Weight-Playing"; Die
Natürliche Klaviertechnik".
CASELLA, A "El piano".
CORTOT, A. "Curso de interpretación"; "Príncipes rationnels
de la technique pianistique". ·
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FALKENBERG, G. "Les pedales du piano".
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GRATIA, L.E. "L'estude du piano".
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LE IM ER-G 1ESEKI NG "La moderna ejecución pian ística".
LEONHARD, F. "Sorne important points of the Breithaupt
"Natural Piano-Technic"
LISZT, F. "Chopin".
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LUSSY, M. "Traité de l'expressipn musicale"; "Le rythme
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MARMONTEL, J.F. "Les pianistes célebres".

83
MATHA Y, T. "The act of touch in all its diversity".
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fondamentali della técnica del Pianista".
NEUHAUS, H. "L'art du piano".
PARENT, A. "El estudio del piano".
PHILIPP, l. "Quelques considerations sur l'enseignement du
piano"; "Reflexions sur l'art du piano"; "Le piano et la
virtuosité".
PAHISSA, J. "Los grandes problemas de la música".
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RIEMANN, H. "Manual del pianista".
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para el profesor y el discípulo de piano)".
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UDINE, J. "El arte y el gesto".
VILLAPLANA, H.D. "Manual de mnemotécnica".
ZAMACOIS, J. "Temas de pedagogía musical".

84
 INDICE ONOMASTICO

ADRIAN P.G. 83.

ALAVEDRA joan, 83.
ALFONSO Javier, 28, 83.
ANDRADE DE SILVA Tomás, 83.
BACH J.S., 36. 37, 69.
BELA BARTOK 37, 60, 69.
BERIOT Charles, 21, 68.
BERINGER Osear, 68.
BEETHOVEN L. van, 27, 31, 32, 34, 36, 50, 53, 73, 78, 79.
BILSTIN Yound, 11.
BLANCHET Emile, 69.
BLANCHART Daniel, 83.
BOSCH Carlos, 14, 83.
BRAHAMS Johannes, 68.
BREE Malvine, 83.
BR-EITHAUPT Rudolf M. 23, 28, 83.
BRELET Gisele, 83.
BRENET Michel, 75.
BÜLOW Hans von, 76.
BUSONI Ferruccio, 63.
BUXO Tomás, 68.
CARREL Alexis, 82.
CASALS Pau, 11, 75.
CASELLA Alfredo, 14, 28, 64, 69, 78, 83.
CESI Beniamino, 68.
CLEMENTI Muzio, 27, 69.
CORTOT Alfred, 65, 67, 68, 69, 81, 83.
CORREDOR José M. 83.
CRAMER johann B. 27, 36, 69.

85
CZERNY Karl, 69.
CHOP IN Fréderic, 35, 36, 39, 50, 51, 62, 76, 77, 79, 81.
DANDELOT Arthur 60.
DALCROZE Jacques, 73, 74, 83.
DEBUSSY Claude, 50 69.
DORING Carl H. 68.
DWELSHAUVERS V.F. 83.
HERLICH; 68, 69.
F ALKENBERG Georges, 69, 83.
FAY Ami, 83.
FI E-LD John, 27, 48.
FOLDES Aldor, 83.
GAUGUELIN Fran~oise, 57.
GERY Joseph, 37.
GIESEQUING Walter, 61.
GIL·MARCHEX Henri, 27, 83.
GOUNOD Charles, 72.
GRATIA L.E. 1 14, 83.
GYOMAl' lmré, 14.
HAENDEL Georg Fr. 36.
HANON Charles L. 68.
HELMHOLTZ Germann von, 37.
HELLER Stephen, 62.
H INDEMITH Paul, 65.
HUMMEL Johann N. 27.
1RALA Narciso, 65, 65, 83.
KLE IMICHEL Richard, 25.
KLINDWORD Karl, 27, 49.
KOHLER Louis, 69.
KULLAK Theodor, 68.
LAVIGNAC Alberto, 54, 56, 83.
LEIMER KARL, 61, 83.
LENZ Wilhem de, 82.
L EONAR F. 83.
LESCHETIZKY Th. 83.
LETAMENDI, José de, 80.

86
 LISZT, Franz, 27, 35, 54; 60, 6J, 68, 82, 83.
LOECHORN Albert, 68.
LONG Marguerite, 83.
LUSSY Mathis, 83.
LLIURAT Frederic, 69.
MARMONTEL J.F., 83.
MARSHALL Frank, 69.
MATHIAS Georges, 32, 62.
MATHAY Tobías, 28, 84.
MENDELSSOHN Félix, 36, 69, 81.
MONT AIGNE Michel E., 57.
MOMPOU Frederic, 76.
MOSZKOWSKY Moritz, 68.
MOZART Wolfgang A., 27, 79.
MUGELLINI Bruno, 28, 84.
NEUHAUS Heinrich, 84.
PADEREWSKI lgnaz, 62.
PAHISSA Jaime, 71, 84.
PARENT Hortense, 64, 84.
PHILIPP lsidor, 60, 61, 63, 68, 69, 84.
PI RON Constantin, 58, 84.
PISCHNA Johannes, 68.
PLANTÉ Francis, 63.
PLAIDY Louis, 63, 68.
QUINTAS Agustín, 68, 69.
REGER Max, 36.
RIEMANN Hugo, 73, 74, 76, 84.
RICHTER Sviatoslaw, 61.
ROLAN K. 61.
RUBINSTEIN Arthur, 33.
SAFONOW Wasili, 24, 51, 68, 84.
SANTORZOLA Guido, 69. 84.
SCARLATTI Domenico, 51.
SCHUMANN Robert, 14, 73, 77, 80, 81, 82.
SELVA Blanche, 28, 64, 68, 82, 84. ·
SMITH Aloys, 68.
STAMATY Camile, 68. 69.

º"
STRAVINSKY lgor, 69.
T AUSIG Karl, 68, 69.
THALBERG Sigismund, 33, 49.
TOWNSEND W. 84.
JUREK Rosalin, 75.
UDINE jean d', 84.
VILLAPLANA H.D. 84.
WAGNER Richard, 77, 78.
WEBER Carl M, 82.
WEINTGARNER Félix, 77.
WOLFF B. 68.
ZAMACOIS Joaquim, 63, 84.