LITERATURA CONTEMPORÁNEA – TEMA FINAL

Me interesaría trabajar algunos puntos sobre Doktor Faustus cuyo análisis,

considero, pueden dar cuenta de la importancia que adquiere esta novela.
En primer lugar, quisiera mencionar que, en gran parte, mi elección por este tema
estuvo motivada por tratarse de una novela, en su sentido clásico, aún cuando en ella se
tematiza la compleja realidad de la obra de arte a expensas de las situaciones históricas
propias del momento de su escritura y a las cuales me referiré más adelante.
Bien: el programa aborda –desde diferentes puntos de vista- las relaciones que
mantienen la música y la literatura y, en ciertos momentos, esta relación se expresa en el
carácter antirrepresentativo, antimimético de la música que la coloca como la primera de las
artes (o el ideal de la literatura que antes había ocupado el arte) en tanto que logra
representar la idea sin la mediación de las palabras, elemento significante por excelencia y el
cual constituye la materia con la que trabaja la literatura. Muchas de las obras propuestas
intentan representar la música llevando la representación al límite de lo irrepresentable y
que, en diversos casos, el resultado es una disolución del lenguaje, un tratamiento del
lenguaje que atenta contra su carácter representativo. A modo de ejemplo, propongo el caso
de Beckett, en cuyas obras encontramos como tópico la desintegración del lenguaje y una
desconfianza en su poder comunicativo.1
Sin embargo, en la novela de la que voy a ocuparme, la música constituye un eje
fundamental pero atendiendo a cuestiones diferentes. Mi interés por ella para elegirla como
tema del examen se debe, en buena medida, a que es una de las obras que –pese a las
circunstancias históricas propias del momento de su producción que comprometen la fe en
la obra de arte- aún mantiene una relación –podríamos decir- fidedigna con la cerrazón
propia de un relato, con la armonía narrativa de la novela en cuanto tal. Quizás, sea esto,
nada más que una elección personal o una cuestión de gusto, pero no quisiera dejar de
mencionar el lugar de relevo que adquiere dentro del recorrido de lecturas propuesto en
tanto que considero que permite un diálogo interesante con obras cuya narración termina
por disgregarse.
En Doctor Faustus, la narración asume la forma de una biografía narrada por quien
fue un testigo íntimo de la vida de Adrián Leverkhün –personaje principal- desde sus
primeros años. Este hecho, dota a Serenus Zeitblom, personaje narrador, de cierta autoridad
para asumir la escritura de la historia de vida del héroe. De esta manera, toda la narración
está mediada por la visión e interpretación de este amigo, un humanista –según sus propias
palabras2- y a quien Leverkhün despierta tanto admiración como reticencia. De hecho,

1
PREPARAR SUBTEMA SOBRE BECKETT ATENDIENDO A ESTA CUESTIÓN.
2
“No creo que la religión sea el medio más eficaz de mantener a buen recaudo ciertos impulsos.
El único remedio, a mi entender, son las Letras, la ciencia humanística, el ideal de hombre bello y
libre”. (p. 56)
encontramos diversos pasajes en los que Serenus explicita los ambigüos sentimientos que el
músico le inspira:
“En hombre tan joven como era entonces Adrián, esa actitud tenía algo de
desmesurado que daba miedo y justificaba cierta inquietud por su estado de espíritu. Por
otra parte, no hay duda de que con ella conseguía impresionar a un camarada como yo,
menos complicado intelectualmente […]”. (p. 105)

Bien: La música importa en la literatura, al menos, desde tres puntos de vista:

- por su tematización dentro de las obras
- desde un punto de vista formal
- desde un punto de vista reflexivo sobre esta misma relación.

Doktor Faustus es de esas novelas en las que la música ocupa un lugar de privilegio por ser
uno de sus principales motivos tematizados, sin ir más lejos, su héroe es un dedicado
absoluto a la tarea musical –pese a haberse dedicado en algún momento a la teología- pero
no se trata de una mera tematización sino que hay en ella una profunda reflexión respecto
de la práctica musical. Enrico Fubini señala en uno de los capítulos de su Estética musical…
que ha existido desde siempre una relación –no fácil de precisar- entre la experiencia
musical y la reflexión que sobre ella han llevado a cabo filósofos, historiadores, musicólogos,
hombres de cultura en general. Pues bien: en este grupo podemos situar al Thomas Mann
que escribe esta obra en tanto que en su novela practica una reflexión viva y tenaz sobre el
lugar de la música –que, vale decir, se hace extensivo a todas las artes- en la Alemania de las
primeras décadas del siglo XX y que tendrá una repercusión en la segunda mitad de siglo.

Dentro de las diversas teorizaciones que se han efectuado respecto de la música,

Fubini señala a aquellas que se producen a raíz de un período de renovación en el que, como
cualquier otro y en cualquier arte, caen viejas estructuras ante el agotamiento de un
determinado lenguaje y, en su respuesta, emerge un lenguaje nuevo, surgen otras
estructuras completamente nuevas cuya advertencia posiciona a los teóricos ante una nueva
realidad que pide imperiosamente ser interpretada, explicada y justificada. En este marco de
renovación surge lo que los entendidos en materia musical denominan “dodecafonismo”,
acontecimiento que encuentra sus bases de autoría en Schönberg y al cual se alude en la
novela (recordemos que hay diversas alusiones históricas en ella). Sin embargo, según indica
Fubini, esto recibe un tratamiento diferente en la novela de Mann. Es decir: no sólo no se
menciona a Schömberg como su creador sino que el significado que adquiere el
dodecafonismo es diferente al que acuñó en verdad su autor:

“[…] en la obra de Thomas Mann, la dodecafonía representa la

reacción contra la esterilidad creativa de toda una época, la reacción contra el
viejo y falso subjetivismo y contra la efusión expresiva, por considerarse uno y otra
totalmente inadecuados con relación al sentido trágico del mundo
contemporáneo”. (p. 471)
Asimismo señala que, para Schömberg, donde no existe una regla, reina el caos, la
ausencia de la forma, y donde no existen forma y unidad, no hay posibilidad alguna de
establecer comunicación. Y, dado que según su perspectiva, el arte estaba constituido de
un valor comunicativo-expresivo, no habría modo de que suscribiera a la orientación que
se le da en la novela. Esta, estaría apoyada en las consideraciones de Adorno quien,
contrariamente, afirma –en clave- en la novela de Mann que la tarea actual del arte
cosiste en introducir el caos dentro del orden. Esta última versión es la que nos brinda
Mann del dodecafonismo y con la cual nunca podría haber estado de acuerdo su real
inventor. En el capítulo XXII, Leverkhün alude a la constelación como procedimiento
creador y, en uno de los pasajes, sostiene que “la dignidad polifónica de cada una de las
notas formativas del acorde quedaría asegurada por la constelación” (p. 287). Vale decir:
sin un centro ordenador.

Sin embargo, no quisiera aquí detenerme en cuestiones específicas sobre el

dodecafonismo ya que, claramente, escapan a mis posibilidades y al propósito de esta
exposición. Lo que quisiera remarcar es que, pese a las divergencias que se puedan
reconocer entre los sentidos –reales o ficcticios- del dodecafonismo, el héroe de la
novela, Adrian Leverkhün, no intenta encarnar a Schömberg como figura histórica
representativa de un procedimiento compositivo sino al nuevo modelo de músico propio
de la segunda mitad del siglo XX y, en esto, -y aquí sí quisiera detenerme- emerge como
inseparable una reflexión respecto del lugar y propósito del arte en un período
decadente, de guerra, ineludible por cierto para cualquier escritor contemporáneo y,
sobre todo, para Mann, quien se encontraba en el exilio al momento de escribir su obra.

Habría, así, una metareflexión aunque desviada o expresada por sinécdoque: me

refiero a que la reflexión sobre el lugar del músico en un momento histórico como el
mencionado, se vuelve también una reflexión por el lugar de todas las artes. De hecho,
creo que en Doktor Faustus, el pacto diabólico queda en parte justificado por la situación
social y política del momento: Leverkhün, casi al final, en el cap. 57, luego de haber
declarado su pacto con el diablo, expresa:

“La culpa de todo la tiene mi corazón desesperado. Dones diversos y una despierta
inteligencia me llegaron de arriba que hubiese podido explotar honrosa y
modestamente. Pero cuenta demasiado clara me daba de que los tiempos no
eran propicios para poder, derechamente, en forma y modo debidos, hacer obra
alguna y que el arte era imposible sin ayuda diabólica y fuego infernal debajo la
caldera… Así es, queridos compañeros, nuestra época tiene la culpa de que el
arte no avance un paso y sea demasiado difícil, de que todo sea demasiado
difícil y las pobres criaturas de Dios no sepan cómo salir de su miseria.” (pp. 726-
727).

Así, Adrián Leverkhün, como señalé anteriormente, representa al músico de la segunda

mitad del siglo XX que se corresponde con una época en el que el arte, según afirma
Blanchot, se erige como negación: se niega el concepto de arte ligado al concepto de obra
acabada, al de obra como expresión de valores, al de obra como comunicación.

Adrián: “La obra es un engaño. Es algo que los buenos burgueses desearían
que no hubiese muerto. Es contraria a la verdad y a la seriedad. Auténtico y serio
es, únicamente, el muy breve y enérgicamente acentuado momento musical…” (p.
269)

Esta reflexión sobre el lugar del arte no sólo se hace presente hacia el final del
relato y en boca del protagonista cuando decide contar a todos su pacto diabólico sino
que ya desde el comienzo de la narración, Serenus refiere a esto como una de las
tempranas preocupaciones de Adrián:
“Algo que el conferenciante no dijo pero que sus palabras suscitaron,
preocupaba profundamente a Adrián, a saber, que a desprenderse del conjunto litúrgico,
al conquistar su libertad y elevarse a las regiones de lo exclusivamente personal o de la
cultura por la cultura, el arte aceptó la carga de una solemnidad sin pretextos, de una
severidad absoluta y de un patetismo doloroso”. (p. 90)
Posteriormente, al aceptar el pacto con el diablo, al asumirlo como tal, Adrián acepta su
esterilidad creativa, como rindiéndose ante el hecho de que no habría otra forma de
hacer música, aun estando él “sobre” dotado de manera natural.

Las por entonces actuales condiciones históricas no se muestran compatibles con

el lento trabajo de la obra. Me refiero a las condiciones propias de un período de guerra.
Y esto, que en otros autores que también se manifiestan “abrumados” por las condiciones
históricas deriva en una imposibilidad de representación, en una disgregación de la frase
y del sentido –como en Beckett-. Pero en Mann se hace explícito en la reflexión de sus
propios personajes, sobre todo, teniendo en cuenta que en la voz del narrador, se hacen
explícitas las condiciones históricas de la escritura.

Pues bien: hay múltiples pasajes que problematizan el asunto de la música y que,
como ya mencioné, se pueden hacer extensivas a la obra en general. Conviene que me
detenga en el diálogo que mantiene Leverkhün con el diablo, detrás de cuya presencia se
esconde, según Fubini, la personalidad de Adorno, quien mantuvo una colaboración
activa con la novela de Mann. Me interesa destacar esto no sólo a modo de ejemplo de
aquellos pasajes que se vuelven reflexivos sobre la música sino también para apoyar
aquello que Iturralde señala respecto de La muerte de Virgilio, de Hermann Broch. El
autor sostiene en su artículo que es costumbre de muchos novelistas alemanes colocar
personajes antagonistas que, en contrapunto, se ocupan de tratar agudos problemas de
su tiempo y de todos los tiempos, convirtiéndose así la novela en tribunal de discusión y
reviviendo el diálogo platónico. Esto, que en la novela de Broch se da el tercer capítulo
donde Virgilio tiene la posibilidad de confrontar sus ideas con César Augusto, quien lo
visita, en la novela de Mann se destaca la conversación que mantiene el personaje con el
diablo (además de las numerosas instancias en las que discute con el propio biógrafo,
muchas veces luego de asistir a conferencias sobre música, las que funcionan como
disparador de las reflexiones). Bien: retomando… selecciono esta escena por considerarla
central dado el propio argumento de la novela. Allí,

Blanchot: “¿Qué sucede entonces? Lo extraño es que en efecto algo ocurre y lo

irrealizable (la obra) deviene obra y obra maestra. (La obra de Leverkhün y la Mann, creo
yo). El interés de Docor Faustus no es el de encerrar al genio en el círculo de una
perfección estéril. El vigor magistral de esta novela consiste en haber logrado dar vida,
forma y verdad, interés y verosimilitud, a una representación totalmente ficticia del arte
contemporáneo, ficticia y no obstante dotada de una relación real con los problemas que
evoca la evolución del arte”. (p. 136)