Termenul de „postmodern“ este unul apărut nu demult.

E dintre aceia seducători și și-a făcut apariția

tot mai des în discuțiile și scrierile despre artă, și nu doar despre artă. Nu mi-e chiar limpede ce
anume vizează el, mai puțin în cazul arhitecturii. Aici știm mai mult sau mai puțin clar ce înseamnă
„modern“, așa că sîntem mai în măsură să spunem ce înseamnă acest „post“ atunci cînd el vine să-l
prefixeze pe „modern“. Arhitectura modernă înseamnă – spus iute – rigoarea funcțională,
geometrică și evitarea principială a decorației sau ornamentului. Recent, au fost ridicate sau
proiectate clădiri a căror idee o rupe cu aceste canoane de stil și care, de aceea, au fost numite
postmoderne. Oricare dintre cei interesați știe despre ce e vorba, inclusiv arhitecții înșiși.Oare poate
fi postmodernul identificat într-o aceeași manieră consensuală în vreuna din celelalte arte? Încă n-am
văzut și n-am auzit ca în literatura recentă termenul să fi fost aplicat în mod serios la ceva. El
intervine în legătură cu muzica, dar în mod întîmplător și fără să existe acord cu privire la ce
înseamnă el aici. Și, din cîte pot eu spune, el abia dacă intervine în discuția despre dans sau despre
cinema. Dincolo de arhitectură, termenul de postmodern l-am văzut sau am auzit a fi fost utilizat cel
mai mult în zona picturii și a sculpturii – dar numai de către critici și jurna­liști, nu de artiștii înșiși. Iar
asta din tot felul de rațiuni. Una din rațiunile cu putință ar fi revenirea în prim-plan a artei figurative
sau reprezentaționale a imaginii. Dar există numeroase precedente, începînd cu De Chirico și
suprarealismul, ori cu neoromantismul, pentru includerea artei figurative în cadrele modernului.
Trebuie să existe alte rațiuni, mai puțin evidente și în același timp mai generale, pentru trecerea pe
care-o are postmodernul în discuțiile despre pictura și sculptura din ultima vreme. Cu atît mai mult
fiindcă nici un critic ori jurnalist de care să știu și care să se împace bine cu „postmodernul“ nu face
asta indicînd vreun ansamblu anume de lucrări pe care se simte cu adevărat încrezător să-l descrie
prin acest termen. Acuma, „post“ din „postmodern“ poate fi luat într-un sens temporal cronologic.
Orice vine după altceva este „post“ în raport cu acel altceva. Dar modul în care e folosit
„postmodernul“ nu-i chiar acesta. Mai degrabă s-ar vrea ca el să însemne sau să sugereze o artă care
detronează [supersedes], înlocuiește și urmează modernului în termeni de evoluție stilistică, în felul
în care barocul a venit după manierism, iar rococoul i-a urmat barocului. Cu corolarul că s-a isprăvit
cu modernul, exact așa cum s-a terminat cu manierismul atunci cînd el a fost detronat de baroc. Însă
pro­blema pentru cei care susțin asta devine atunci aceea de a preciza ce au ei în vedere nu prin
particula „post“, ci prin „modern“. Orice poate fi numit, în vremea sa, modern. În orice caz, ceea ce
înțelegem în mod obișnuit prin modern e ceva considerat ca fiind la zi, cu un pas înaintea vremurilor
[abreast of times], și depășind trecutul într-un sens mai larg decît cel temporal sau cronologic
propriu-zis. Cum să decidem atunci ce anume este și ce nu este modern în arta de astăzi, într-un sens
care să meargă dincolo de cel literal? Nu există nici regulă, nici principiu, nici metodă. Se ajunge la o
chestiune de gusturi sau, altfel zis, la găselnițe terminologice pentru a scăpa din încurcătură
[terminological quibble]. Au fost propuse diverse definiri stilistice ale modernului, cu fiecare
generație care a apărut de cînd cuvîntul a început să circule aplicîndu-se la pictură și sculptură într-un
sens mai larg decît unul doar temporal, și nici una din ele n-a ținut. Așa cum n-a ținut nici vreuna din
cele oferite de propunătorii postmodernului, fie că erau formulate în termeni stilistici ori nu. Vreau să
risc și eu oferind propria mea definire a modernului, dar mai mult în felul unei explicații și descrieri
decît al unei definiții. Întîi și-ntîi, așmodifica termenul în chestiune, din modern în Modernist –
Modernist cu majuscu­lă – și apoi să vorbim despre Modernism în loc de modern. Un termen ca
Modernism are avantajul de-a fi unul ce poate fi situat istoric mai precis, unul care desemnează un
fenomen determinabil istoric, și nu doar cronolo­gic: ceva ce a început la un anumit moment și poate
sau nu să mai fie încă prezent. Ceea ce poate fi în mod sigur numit modernism s-a ivit la mijlocul
secolului trecut. Și mai curînd la un nivel local, în Franța, cu Baudelaire în literatură și cu Manet în
pictură, și poate și cu Flaubert, în proza de ficțiune. (Ceva mai tîrziu, și nu atît de localizat,
modernismul și-a făcut apariția în muzică și în arhitectură, dar tot în Franța a apărut pentru întîia
oară în sculptură. Și mai tîrziu încă, în afara Franței, el a pătruns în domeniul dansului.) Numele
moder-nismului a fost la-nceput „avangardă“, dar de-acum termenul acesta a ajuns în bună măsură
unul compromis, tot atît pe cît rămîne el de înșelător [misleading]. În ciuda noțiunii sale încetățenite,
modernismul, ori avangarda, nu și-a făcut intrarea în scenă prin ruptură cu trecutul. Departe de asta.
Nu a fost legat de vreun program și nici n-a avut vreodată cu adevărat așa ceva – din nou, în pofida
înțelegerii curente. Și nici n-a fost o chestiune de idei, de teorii sau de ideo­logie. A fost, mai degrabă,
ceva de natura unei atitudini și a unei orientări: o atitudine și o orientare către criterii și niveluri de
exigență: criterii și niveluri ale calității estetice în primul – ca și în ultimul – rînd. Și de unde și-au scos
moderniștii criteriile exemplare și nivelurile de excelență? Din trecut, adică din ce avea trecutul mai
bun. Însă nu atît din modele particulare situate în trecut – deși s-au raportat și la unele dintre acestea
–, cît dintr-un sentiment și o înțelegere generalizate, un fel de distilare și extragere a calității estetice
așa cum e înfățișată aceasta în ceea ce trecutul are mai bun. Și nu a fost o chestiune de imitație, ci
una de emulație – exact așa cum fusese pentru Renaștere în raport cu antichitatea. E adevărat că
Baudelaire și Manet au vorbit mult mai mult despre imperativul de a fi modern, despre reflectarea
vieții din epoca lor, decît de racordarea la ceea ce trecutul are mai bun. Dar nevoia și ambiția de a
face asta au transpărut în ceea ce ei au făcut realmente și în destule din spusele lor care s-au păstrat.
Dar oare artiștii și scriitorii de dinaintea acestora doi n-au privit înspre trecut pentru a-și găsi
etaloane de calitate? Bineînțeles că da. Însă fusese vorba despre cum s-au uitat și despre cît de
presant era sentimentul urgenței pornind de la care au făcut-o. Modernismul a apărut ca răspuns la o
criză. Aspectul de suprafață al acestei crize era o anume confuzie în privin­ța criteriilor, confuzie
provocată de romantism. Romanticii au privit întotdeauna înapoi, înspre trecut, acela an­terior
secolului al XVIII-lea, dar pînă la urmă ei făcuseră greșeala de-a încerca să-l reinstituie. Arhitectura a
fost locul în care această încercare deveni cea mai bătătoare la ochi, în forma redeșteptării stilistice
[revivalism]. Arhitectura romantică nu a fost toată atîta de servilă, nu a fost rebutul avortat care s-a
presupus a fi, dar totuși nu a fost de ajuns [pentru a nu se manifesta criza]; ea poate că va fi păstrat o
privire asupra trecutului, dar nu și asupra exigen­țelor acestuia. Această raportare nu era destul de
revizuită în lumina experienței ulterioare, ori nu era revizuită într-un fel just: cum ar fi spus
Baudelaire sau Manet, ea nu era îndeajuns de modernă. A rezultat în cele din urmă o academizare a
artelor, mai peste tot, cu excepția muzicii și a prozei de ficțiune. Academizarea nu e legată de
academii – au existat acade­mii cu mult înaintea academizării și anterior secolului al XIX-lea.
Academismul constă în tendința de a lua într-o prea mare măsură de-a gata mijloacele de expresie
ale unei arte. Asta se traduce printr-o împîclire: cuvintele devin imprecise, culorile stinse, sursele
fizice ale sunetului prea disimulate. (Pianul, care-și disimulează natura de instrument cu coarde, a
fost instrumentul romantic prin excelență; dar e asta tocmai în măsura în care s-a făcut instrumentul
dorinței de a disimula că el scotea minunata muzică pe care o produ­cea în epoca romantică,
transformînd imprecizia în-tr-un nou fel de precizie.) Reacția modernismului împotriva romantismului
a constat în parte într-o nouă investigare și chestionare a mijloacelor de expresie în poezie și în
pictură și într-o punere a accentului pe precizie, pe concret. Dar mai presus de orice, modernismul s-
a afirmat pe sine prin insistența pe o reînnoire a etaloanelor și a efectuat asta prin­tr-o abordare mai
critică și mai puțin pioasă a trecutului pentru a-l face semnificativ într-un fel mai autentic, mai
„modern“. El a reafirmat trecutul într-un mod nou și într-o varietate de feluri noi. Și tot de această
reafirmare a ținut faptul că echilibrul a înclinat către emulare și împotriva imitației, într-o modalitate
mai radicală ca niciodată – dar numai dintr-o necesitate anume, aceea impusă de criteriile renovate
și reafirmate. Inovarea, noutatea au ajuns să fie luate ca atare drept semnul de marcă al
modernismului, noutatea ca fiind ceva dorit și căutat anume. Și cu toate astea, toți marii creatori
moderniști care au rezistat timpului au fost de fapt niște inovatori reticenți, inovînd doar fiindcă n-au
avut încotro – de dragul calității și de dragul, dacă vreți, al exprimării de sine. Nu e doar aceea că un
oarecare coeficient de inovație a fost întotdeauna esențial, peste un anumit nivel, pentru calitatea
estetică; mai e, de asemenea, și faptul că inovația modernistă a fost una constrînsă să fie, sau să
pară, așa ceva, într-un fel mai radical și mai abrupt decît se obișnuise pînă la ei ca inovația să fie ori să
pară: constrîn­să de însăși criza în desfășurare cît privește criteriile. De ce a trebuit să se întîmple așa,
e ceva despre care nu pot da seama acuma; m-ar duce prea departe în raport cu cîmpul discuției și ar
presupune prea multă speculație. Să ne mulțumim pe moment cu observarea următorului lucru: în ce
măsură, după o perioadă relativ scurtă, inovațiile modernismului au început să apară ca tot mai puțin
radicale și, de asemenea, felul cum ele, aproape toate, s-au împămîntenit în cele din urmă ca parte a
continuumului artei occidentale pretențioase [high], la un loc cu versurile lui Shakespeare și cu
gravurile lui Rembrandt. Că răzvrătirea și revolta, precum și inovația radicală, au fost asociate cu
modernismul, e ceva ce își are rațiunile sale – atît bune, cît și proaste. Ultimele însă le copleșesc ca
număr pe primele. Dacă răzvrătirea și revolta au ținut în­tr-a­devăr de modernism, a fost numai cînd
asta a fost resimțit ca necesar în interesul valorii estetice, iar nu în sco­puri politice. Nu are nici o
legătură aici faptul că unii dintre moderniști au fost neconvenționali în viața lor. (Modernismul sau
avangarda nu e de identificat cu boema, care e existat de dinainte de modernism, de pildă pe Grub
Street în Londra secolului al XVIII-lea3, sau în Parisul anilor 1830, de nu cumva dinainte. Unii
moderniști au fost mai mult sau mai puțin boemi; încă și mai mulți nu au fost deloc. Să ne gîndim la
pictorii impresioniști, la Mallarmé, la Schönberg, la viețile amorțite duse de un Matisse, de un T.S.
Eliot. Nu că așacorda vreo valoare deosebită unei vieți amorțite spre deosebire de una boemă;
asertez doar un fapt.) Pe calea unei ilustrări, așvrea să intru un pic în detalii în privința felului cum a
apărut modernismul în pictură. Aici proto-moderniștii au fost, dintre toți ceilalți, prerafaeliții (și chiar
mai înainte de ei, ca proto-proto-moderniști, nazarine­nii germani). Prerafaeliții l-au anunțat de fapt
pe Manet (cu care începe pictura modernistă în modul cel mai clar). Ei au acționat dintr-o
insatisfacție față de pictura practicată în vremea lor, considerînd că realismul acesteia nu era
îndeajuns de veridic. Părea să țină de această dorință de adevăr [sentimentul lor că] nu i se îngăduia
culorii să se mani­feste limpede și deschis, că ea era tot mai vătuită printr-o întunecare indiferentă și
sub tonuri brune. Ei n-au exprimat această din urmă intuiție prin atîtea cuvinte, ci o spune însăși arta
lor, cu culorile ei mai strălucitoare, mai contrastante, care a delimitat pictura prerafaelită în epoca ei
mai mult chiar decît realismul ei de detaliu (căruia culoarea mai luminoasă îi era oricum necesară). Și
la ceea ce ei s-au raportat din trecut pentru a se revendica de-acolo, luîndu-și numele de prerafaeliți,
a fost tocmai culoarea sinceră, aproape naivă, precum și realismul cvasiinocent al artei italiene din
Quattrocento. Ei n-au fost deloc primii artiști care să se întoarcă în timp spre un trecut mai îndepărtat
decît acela recent în raport cu ei. La sfîrșitul secolului al XVIII-lea, David, în Franța, făcuse lucrul
acesta atunci cînd a invocat antichitatea împotriva rococoului predecesorilor săi nemijlociți, și o
făcuse și Renașterea apelînd la antichitate împotriva goticului. Dar nouă a fost urgența cu care
prerafaeliții au invocat un trecut mai îndepărtat. Iar aceasta a fost de un tip care a continuat o dată
cu modernismul propriu-zis și a rămas asociată cu el. N-așputea spune cît a cunoscut Manet din
prerafaelism. Dar și el, vreo zece ani mai tîrziu, la începuturile carie­rei lui, devenise profund
nemulțumit de felul de pictură pe care o vedea făcîndu-se în jurul lui. Era pe la sfîrșitul anilor 1850.
Numai că el a pus degetul pe ceea ce-l nemulțumea într-un mod mult mai „material“ decît o făcuseră
prerafaeliții și, de aceea, după cum cred, cu efecte mai durabile. (Începînd din secolul al XVII-lea,
englezii antici­paseră la fel de mult, în cultură și în artă, ca și în politică și în viața socială, dar de
regulă ei au lăsat pe seama altora să conti­nue pe calea deschisă de ei.) Văzînd un „Velázquez“ la
Luvru (o pînză care acum e considerată ca aparținîndu-i ginerelui lui Velázquez, Mazo), el și-a
exprimat observația despre cît de „curată“ îi era culoarea, în comparație cu „fierturile înăbușite și
sosurile de carne“4 ale picturii contemporane. Care „fierturi și sosuri“ se datorau aceleiași umbriri și
întunecări brune și gri, înăbușind culoarea, împotriva căreia reacționaseră prerafaeliții. Manet, în
propria lui reacție, s-a întors către un trecut mai apropiat decît cel la care recurseseră ei pentru a-și
„curăța“ arta de „demi-tentele“ responsabile pentru „fierturi și sosuri“. El s-a dus îndărăt numai pînă
la Velázquez, la început, iar după aceea chiar și mai aproape, la un alt pictor spaniol, Goya.
Impresioniștii, pe urmele lui Manet, au privit spre venețieni, atîta cît au privit ei înapoi, și la fel a făcut
Cézanne, acest impresionist pe jumătate. Din nou, această privire îndărăt avea de-a face cu culoarea,
cu o culoare mai caldă și de asemenea mai directă [franker]. Precum prerafaeliții, precum atîția alții
în epoca lor, impresioniștii au invocat adevă­rul în privința naturii, iar natura în zilele însorite era
luminoasă, cu culori calde. Dar dedesubtul a tot ce au invocat ei, al explicațiilor și al raționalizărilor,
exista „simpla“ năzuință spre calitate, spre valoarea estetică și excelența de dra­gul ei înseși, ca țel în
sine. Artă de dragul artei. Modernismul s-a instalat în pictură o dată cu impresionismul și, cu asta, și
arta de dragul artei. De al cărei drag, în același fel, succesorii impresionismului în ale modernismului
au fost nevoiți să lase deoparte adevărul în privința naturii. Ei s-au văzut siliți să se înfățișeze sub un
aspect încă mai scanda­los de nou: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh și toți pictorii moderniști de
după ei – de dragul valorii estetice, al calității estetice, și nimic altceva. Încă n-am terminat cu
expunerea și definirea mea a modernismului. Partea cu adevărat esențială vine, în sfîrșit, acum.
Modernismul e de înțeles ca o operație de păstrare [a holding operation], o străduință continuă de a
menține standar­dele estetice în fața amenințărilor – și nu doar ca reacție la romantism. Ca reacție,
în fond, la o stare de urgență aflată în desfășurare. Artiștii din toate timpurile, în pofida unor
aparențe contrare, au căutat excelența artistică. Ceea ce singularizează modernismul și, mai mult
decît altceva, îi conferă locul și identitatea proprii e răspunsul adus de el la un sentiment intensificat
al amenințării la adresa valorii estetice: amenințări venite dinspre mediul înconjurător social și
material, dinspre spiritul timpului, toate vehiculate prin cererile pentru o piață culturală nouă și
deschisă, cererile exprimînd exigențele unei culturi de mijloc [middlebrow demands]. Modernismul
datează din vremea în care, la mijlocul secolului al XIX-lea, acea piață nu doar că se stabilise – ea
exista deja de mult –, dar s-a și cimentat [entrenched] și a devenit dominantă, fără a mai avea un
concurent semnificativ. Ajung astfel, în cele din urmă, la ceea ce propun eu ca definiție cuprinzătoare
și trainică [embracing and perdurable] a modernismului: și anume că el constă în strădania continuă
de a stăvili declinul standardelor estetice amenințate de relativa democratizare a culturii în epoca
industrializării; că logica prevalentă și cea mai lăuntrică a modernismului este aceea de menține
etaloanele trecutului în fața unei opoziții care nu fusese prezentă în trecut. Astfel, întreaga
întreprindere a modernismului, cît privește toate concretizările sale expresive [its outward aspects],
poate fi văzută ca fiind una orientată îndărăt. Asta pare paradoxal, dar realitatea e infuzată de
paradox, e practic constituită din acesta. De aceeași definire a modernismului pe care-o propun ține
și aspectul că efortul continuu de a menține exigențe și niveluri de excelență a produs și
recunoașterea tot mai largă că arta, că experiența estetică nu mai are nevoie să fie justificată în alți
termeni decît cei proprii, că arta este un țel în sine și că esteticul este o valoare autonomă. Se poate
acum consimți că arta nu are să-i învețe ceva pe oameni, nu are de glorificat sau de celebrat nimic și
pe nimeni, nu are a pleda cauze; că a devenit liberă să se distanțeze de religie, politică și chiar de
moralitate. Tot ce are ea de făcut este să fie artă de calitate [good art]. Această recunoaștere a ajuns
să dureze. Nu contează că ea nu este încă general – sau mai degrabă conștient – acceptată, că arta de
dragul artei încă nu este o noțiune respectabilă. Lucrurile se petrec conform acesteia și, de fapt, ele s-
au petrecut întotdeauna așa. A fost realitatea subiacentă a practicii artei dintotdeauna, dar a fost
nevoie de modernism ca s-o scoată pe deplin la iveală. Dar să revenim la postmodern. Un prieten și
coleg a participat la un simpozion despre postmodern în primăvara trecută. L-am întrebat ce definire
căpătase termenul acolo. Ca o artă, mi-a răspuns el, care nu mai este cri­tică în raport cu ea însăși.
Am încasat un șoc. Eu însumi scrisesem acum douăzeci de ani că trăsătura auto-critică e una
distinctivă pentru arta modernistă. Răspunsul prietenului meu m-a făcut să-mi dau seama, ca
niciodată înainte, ce inadecvată definire pentru modernism sau modern furniza acest criteriu. (Că n-
am avut prezența de spirit să-l întreb pe prietenul meu cum s-ar putea deosebi, la drept vorbind, arta
critică în raport cu sine de arta care nu e așa, a fost ceva accesoriu. Amîndoi am înțeles, în orice caz,
că treaba nu avea de-a face cu diferența dintre abstract și figurativ, așa cum am înțeles de asemenea
că modernul nu se mărginește la stiluri determinate, mode sau direcții în artă.) Dacă definiția
modernismului sau a modernului pe care o ofer acum are vreo validitate, atunci vocabula crucială în
„postmodernism“ devine particula „post“. Veritabila – singura veritabilă – întrebare ajunge: ce este
oare ceea ce vine după și a destituit modernul; din nou, nu în sens temporal, ci într-unul istorico-
stilistic. Dar nu e de nici un folos, cum ziceam la început, să-i întrebăm pe criticii și jurnaliștii care
vorbesc „postmoderna“ (între care și prie­tenul meu); între ei dezacordul e prea mare și se datorează
în prea mare măsură unor generalizări nebuloase. Și oricum, nu e nimeni printre ei în ai cărui ochi să
mă încred. Mă aflu pînă la urmă în situația prezumțioasă de a le spune eu tuturor acestora ce cred că
au ei în vedere prin felul lor de a vorbi despre postmodern. Adică, mă văd atribuindu-le motive, iar
atribuirea de motive e agresivă [offensive]. Însă, totodată, mă simt nevoit să fac asta, prin chiar
natura cazului. Așa cum spuneam, modernismul a fost chemat la existență de noile și formidabilele
amenințări la adresa standarde­lor estetice care au apărut, sau au sfîrșit prin a apărea, spre mijlocul
secolului al XIX-lea. Criza romantică, cum am numit-o, era, așa cum pare acum, o expresie a noii
situații și, sub anumite aspecte, o expresie a amenințărilor însele, în măsura în care romanticii au
contribuit la producerea unei confuzii a criteriilor și nivelurilor calitative. Fără aceste amenințări,
provenite mai ales dinspre un nou public de clasă mijlocie, ceva precum mo­dernismul n-ar fi existat.
O spun iarăși, modernismul e o operație de menținere, un fel de-a face față unei stări de urgență în
plină desfășurare. Amenințările persistă; ele sînt prezente și acum, așa cum au fost întotdeauna. Iar
astăzi ele se poate să fi devenit și mai teribile, fiindcă sînt mai disimulate, mai înșelătoare. Filistinii,
ușor de identificat, erau îndeobște cei ce reprezentau amenințarea. Ei continuă să existe, dar de
contat contează prea puțin. Acum amenințările pentru standardele estetice, la adresa calității, vin
mai de aproape de casă, din miezul lu­crurilor, cum s-ar spune, de la prietenii artei avansate.
„Avansatul“ acoperea îndeobște aceeași realitate ca modernismul, dar amicii aceștia susțin că
modernismul nu mai e îndeajuns de avansat; că el trebuie mînat de la spate, mînat să devină
„postmodernism“. Că va rămîne înapoia vremu­rilor dacă el continuă să fie preocupat cu asemenea
ches-tiuni ca exigențele și calitatea. Nu manevrez aici dovezile pentru a obține un avantaj retoric; să
ne uităm numai la ce le place și la ce nu le place acestor „postmoderni“ în arta avînd curs în vremurile
noastre. Se întîmplă, cred, ca ei să fie o amenințare mai periculoasă pentru arta cu ținută [high] decît
au fost vreodată filistinii de odinioară. Ei aduc la zi gustul filistin mascîndu-l în ceea ce-ar fi opusul lui,
drapîndu-l într-un jargon prețios împopoțonat al artei [high-flown art jargon]. Să se observe numai cît
de tare proliferează astăzi acest jargon la New York, la Paris și la Londra, dacă nu și la Sydney. De
asemenea, să realizăm cît de compromise au devenit mai nou cuvinte precum „înaintat“, la fel ca și
„avangardă“. Dedesubtul tuturor acestora stă ochiul deficient al celor interesați; gustul lor prost în
materie de artă vizuală. A face artă de nivel înalt este, de obicei, o treabă dificilă. Însă în vremea
modernismului, aprecierea – chiar mai mult decît facerea – acesteia a devenit și mai penalizantă, iar
satisfacția și emoția puternică, de obținut din cea mai bună artă nouă, mai anevoie dobîndite. De-a
lungul ultimilor peste o sută și treizeci de ani, cea mai bună nouă pictură și sculptură (ca și cea mai
bună nouă poezie) s-au dovedit la vremea lor a fi o provocare și o încercare pentru iubitorul de artă –
provocare și încercare așa cum ele nu mai fuseseră înainte. Și totuși nevoia presantă de destindere
există, așa cum a existat dintotdeauna. Ea amenință și ține sub presiunea acestei amenințări criteriile
de calitate. (Era altfel, după cît se pare, înainte de mijlocul secolului al XIX-lea.) Faptul că nevoia
presantă de destindere se exprimă în mo­duri schimbătoare nu face decît să-i ateste persistența.
Afacerea „postmodernă“ e încă o expresie a acestei nevoi presante. Și, înainte de orice, este o
modalitate de a te justifica în propriii ochi pentru preferarea unei arte mai puțin solicitante fără a fi
numit reacționar ori înapoiat (care e cea mai mare teamă a filistinilor de cel mai nou soi ai dorinței de
a-fi-înaintat [advancedness]). Tînjirea după destindere a ajuns să fie exprimată cu glas tare în
presupuse cercuri de avangardă pentru întîia oară cu Duchamp și dada, iar apoi în anumite aspecte
ale suprarealismului. Dar ea a căpătat o expresie pe deplin încrezătoare o dată cu arta pop. Și această
încredințare s-a perpetuat în toate diversele mode și tendințe ale artei decla­rîndu-se înaintate și
presupuse astfel de-atunci încoace. Ceea ce remarc eu este că succesiunea acestor curente
dominante a implicat, de la bun început, un regres [retreat] de la calitatea superioară la cea minoră;
iar o pricină de preocupare pentru starea artei contemporane este chiar aceasta: regresul de la major
la minor în ce privește calitatea, proslăvirea minorului ca important [major] sau, altfel spus, pretenția
că deosebirea între cele două nu e importantă. Nu că așprivi de sus la arta minoră, nici vorbă. Însă
fără perpetuarea artei majore, arta minoră se află și ea în derivă. Cînd cele mai înalte exigențe de
calitate nu mai sînt menținute la aceeași altitudine, în practică sau la nivelul gustului ori al aprecierii,
atunci nivelurile inferioare se prăbușesc și ele. Așa s-a-ntîmplat întotdeauna și nu văd de ce de data
asta lucrurile ar sta altfel. Noțiunea postmodernului a răsărit și s-a răspîndit în același climat relaxat
al gustului și al opiniei în care au prosperat arta pop și succesoarele ei. Ea reprezintă în cea mai mare
parte o gîndire ce-și ia dorințele drept realitate; cei ce vorbesc despre postmodern sînt prea
nerăbdători să-i iasă în întîmpinare. Da, dacă modernul, dacă modernismul e gata și epuizat, atunci se
va-nceta cu tot ceea ce el pretinde de la noi, e loc de ușurare. În același timp, istoria artei va fi fost
menținută-n mers, iar noi, criticii și jurnaliștii, ne vom fi situat pe creasta valului ei. Dar îmi vine să
cred că modernismul nu e terminat, cu siguranță nu în pictură și-n sculptură. Încă se mai face artă ce
constituie o sfidare pentru dorul de destindere și ușurare și care ridică exigențe pentru gust (exigențe
care sînt mai penalizante fiindcă sînt mai înșelătoare: cea mai bună artă nouă din ultimii ani inovează
într-un fel mai puțin spectaculos decît o făcea cea mai bună artă din vremea modernismului).
Modernismul, în măsura în care el constă în susținerea celor mai înalte criterii, supraviețuiește –
supraviețuiește dinaintea acestei noi raționalizări găsite pentru coborîrea stindardului.
Această expoziție reprezintă o variantă extinsă a celei organizate la Salonul de proiecte, București, în
februarie 2017, intitulată Situații și concepte. La fel ca expoziția anterioară, actuala iterație
investighează un episod al conceptualismului în intervalul 1969-1975 prin prisma rețelelor de legături
și a schimburilor de idei care uneau un nucleu de artiști originari din România. Incitația pentru o
astfel de investigație istorică a fost prilejuită de expoziția Situație și concept, deschisă în mai 1974 la
Galeriile Orizont din București. Dincolo de frontiera concept își propune să lărgească spectrul de
implicații pe care le generează revizitarea expoziției inițiale. În vocabularul actualei expoziții lucrările
de artă se îmbină cu un bogat material adiacent – scrisori, fotografii documentare, schițe, afișe –, iar
această acumulare de „urme” permite o parțială reconstituire a unei stări colective și a unui climat de
lucru în care vitalitatea ideilor și dorința de a experimenta dominau conversația despre artă. O
componentă importantă constă în accentul pus pe cercetarea artistică, revelând articularea
discursivă a ideilor despre artă și imaginarea unor lucrări care în majoritatea cazurilor nu s-au
concretizat. Relațiile între artiști nu sunt doar bidirecționale; ele pot oricând să ricoșeze în alte
direcții și să înglobeze alte nume, să imagineze noi punți de legătură și să formeze noi traiectorii în
zig-zag. Prin conjugarea unui material vizual eteroclit devine evident că istoria artei este și o istorie a
micro-narațiunilor, că factorul personal-subiectiv este la fel de important ca analiza factuală și
cercetarea obiectivă sau teoretizarea unor poziții artistice, că „spațiul afectiv” cântărește cel puțin la
fel de mult ca spațiul socio-cultural sau politic.