UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

DEPARTAMENTUL INSTRUMENTE CU CLAVIATURĂ, ACOMPANIAMENT

ȘI MUZICĂ DE CAMERĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific:

Lect. Univ. Dr. Toma Popovici

Absolvent:

Ana Bădică

București, 2017
 Cuprins

1. JOHANN SEBASTIAN BACH

a. Viață, operă, coordonate stilistice 3
b. Preludiul și fuga în sib minor, caietul I 5
2. WOLFGANG AMADEUS MOZART
a. Viață, operă, coordonate stilistice 8
b. Sonata pentru două piane în Re major K.V. 448 11
3. LUDWIG VAN BEETHOVEN
a. Viață, operă, coordonate stilistice 19
b. Sonata în Mi major op. 109 21
4. ROBERT SCHUMANN
a. Viață, operă, coordonate stilistice 29
b. Humoreske op. 20 31
5. SERGHEI PROKOFIEV
a. Viață, operă, coordonate stilistice 41
b. Sonata nr. 4 op. 29, în do minor 44
c. Sonata pentru flaut și pian op. 94 52
BIBLIOGRAFIE 61

1. JOHANN SEBASTIAN BACH

2
 a. Viață, operă, coordonate stilistice

Perioada cuprinsă între anii 1600 – 1750 din evoluția creației muzicale este
integrată în istoria artelor (a picturii, sculpturii, arhitecturii) sub denumirea de Epoca Barocă.
Etimologic, termenul baroc provine din cuvântul portughez barucco, sau din spaniolul
barruecco, referindu-se la o specie de perlă în formă neregulată, asimetrică.

Barocul este epoca în care se cristalizează formele și genurile nemuritoare (opera,

oratoriul, cantata, suita, sonata, concertul), apar noi mijloace de expresie (monodie
acompaniată, interferența dintre gândirea polifonică și cea armonică), în care se valorifică
muzica instrumentală și cea orchestrală. Inovațiile acestei epoci au fost foarte importante
pentru viitoarele secole de creație muzicală, o epocă de sprijin și nu de confuzii – așa cum
sugerau sensurile termenului baroc (bizar – italieni și francezi).

Johann Sebastian Bach – Elemente biografice

În 21 martie 1685, la Eisenach, un mic orășel din Turingia, se năștea ultimul copil
al familiei, Johann Sebastian Bach. Tatăl, Johann Ambrosius Bach, era muzician, iar mama,
Maria Elisabeth, născută Lammerhirt, provenea dintr-o familie de muzicieni. Generații întregi
înrudite cu familia Bach, numărând ca profesii fie profesori, muzicieni, fie clerici sau
constructori de instrumente, au rămas recunoscuți în spațiul Turingiei.

Copilăria, parțial, și-o petrece în orașul natal, Eisenach. Primele lecții de muzică le
primește de la tatăl său și de la o rudă a tatălui, organistul bisericii Sfântul George, Johann
Chrisoph Bach.

Din 1692, învață la Școala Latină din localitate, iar din 1694, după moartea mamei,
se stabilește la Ghrdruf, la fratele său, Johann Christoph, organist și fost elev al lui Pachelbel,
urmând ca, sub îndrumarea sa, Bach să-și formeze bazele cântatului la instrumentele cu
claviatură.

Între anii 1703 – 1708, ocupă posturi de organist (ale marilor curți și ale unor
biserici) în diferite locații, continuă să compună și să predea.

Între anii 1708 – 1717, devine organist al capelei curții de la Weimar, ocupă postura
de violonist, cântă și la clavecin și face aranjamente muzicale adaptate unei orchestre de 22 de
instrumente.

3
 Tot aici își întemeiază o familie alături de soția sa, Maria Barbara, și de primii
copii. Compune majoritatea lucrărilor sale pentru orgă, dar și multe cantate.

Între anii 1717 – 1723 se desfășoară o perioadă frumoasă din viața lui Bach, ajunge
Kapellmeister la curtea prințului Leopold de Anhalt – Colhen, unde este apreciat și are
condiții de trai foarte bune.

Deși până acum atenția i se îndreptase către instrumentul mult iubit – orga, Bach
începe să se orienteze spre alte genuri și forme muzicale

Din această perioadă datează numeroase lucrări de cameră și lucrări orchestrale,

printre cele mai cunoscute se numără: Sonatele și partitele pentru vioară solo, trio – sonate,
Invențiunile la 2 și 3 voci, tocate pentru clavecin, Suitele franceze și Suitele engleze, Suitele
pentru orchestră, Concertele brandemburgice (1721), patru Uverturi, fantezii, concerte pentru
diferite instrumente și orchestră.

În 1721, se recăsătorește, după moartea soției, cu Anna Magdalena Wiclke, alături

de care își întemeiază o familie numeroasă

Aici realizează primul volum din Clavecinul bine temperat (1722)

În 1723 se stabilește la Leipzig, unde ocupă postul de cantor la Thomashirsche și se

găsește prins între numeroase îndatoriri venite dinspre biserică și școală

În perioada 1723 – 1729, Bach compune lucrări în diferite genuri muzicale: cantate,
Patimile după Sfântul Ioan și Sfântul Matei, Magnificat, lucrări vocale religioase și laice,
lucrări instrumentale (partite pentru clavecin, sonate pentru clavecin și vioară, preludii și fugi
și trio sonate pentru orgă).

Între anii 1729 – 1737, Bach își va programa în concerte o serie de lucrări proprii,
compuse anterior, la Cothen sau la Leipzig.

În 1741, Bach definitivează Variațiunile Goldberg, iar în 1744, al doilea volum al

Clavecinului bine temperat.

În ultimii ani de viață, compune Variațiunile canonice pentru orgă pe coralul Von
Hemmel hoch, Ofranda muzicală (1747), Arta fugii (1749). Din 1749, vederea lui Bach începe
să slăbească, se operează, iar în urma unei infecții, orbește. Ajutat de elevul și ginerele său,
Johann Christoph Altnikol, Bach își revizuiește fanteziile coral BMV 651 – 668 și îi dictează
acestuia preludiul coral Vor deinen Thron. Se stinge din viață la vârsta de 66 de ani fiind
înmormântat în Johanniskische, într-un loc nemarcat. Mult mai târziu, îi va fi descoperit
mormântul iar rămășițele lumești îi vor fi aduse la Thomaskirsche.

Cele două volume Clavecinul bine temperat, unul conceput în 1722, cel de-al
doilea în 1744, evidențiază inovațiile aduse limbajului muzical, din secolul XVII, sistemul
tonal și temperarea, rezultată din împărțirea în semitonuri egale a conținutului unei octave.

4
Noile posibilități, facilitate de enarmonie, de modulații, pun bazele unei culturi muzicale ale
cărei rădăcini pornesc din baroc, Johann Sebastian Bach fiind creatorul care a făcut posibilă
transpunerea unei concepții științifice în creație.

Preludiile și fugile sunt create astfel încât să parcurgă prin toate tonalitățile majore
și minore, cromatic și omonim. Mereu, un preludiu precede fuga în aceeași tonalitate.

b. Preludiul și fuga în sib minor, WTK I

Preludiul și fuga în sib minor sunt compuse într-un caracter sobru, solemn și
interiorizat.

Preludiul, compus în tonalitatea sib minor, măsura 4/4, este împărțit în două
secțiuni (măsurile 1 – 12 și 13 – 24). În prima secțiune, apare un motiv cu ritmică omogenă,
pe care este construit întregul preludiu. În interiorul acestui motiv punctele de greutate se
găsesc pe timpii 3 și 1, iar acestea coincid cu tensiunea armonică (disonanțe care apoi se
rezolvă).

Linia vocilor superioare, asemănătoare unei rugi și ostinato-ul vocilor grave crează
atmosfera unei procesiuni. Preludiul, este construit din motivul inițial, expus la sopran
(măsurile 1, 2) preluat apoi de bas (măsurile 3, 4), ajungând să fie inversat, atât în prima
secțiune (măsura 7), cât și în a doua.

Cea de-a doua secțiune începe cu o structură bazată pe secvențe modulatorii (Si b
major, mib minor, Lab major, Reb major) și are o scriitură polifonică. Punctul minim al
preludiului apare în măsura 15, unde, în urma secvențărilor, se ajunge la tonalitatea Reb
major. Din acest moment se va acumula dinamic până la culminația preludiului. În această
secțiune, vocile sopran și bas vor conduce. Începând cu măsura 20, va ieși în evidență vocea
tenorului.

În incipit apar cinci voci, apoi, în decursul multor măsuri, muzica se desfășoară la
patru voci, ajungând în final, la nouă voci, pe un acord tragic, cutremurător de septimă

5
micșorată (măsura 22). Acesta este cel mai tensionat acord întâlnit în preludiu și reprezintă
culminația întregului preludiu. Această culminație s-a construit prin tehnica secvențării (a
motivului principal) și prin creșterea numărului de voci.

Consider că, pentru a relata o interpretare cât mai apropiată de cea dorită de
compozitor, pe lângă însușirea stării de solemnitate, înainte de a răsuna primele armonii ale
preludiului, un rol foarte important îl are pulsația, obligatoriu unitară.

Fuga, la cinci voci (una dintre cele două fugi la cinci voci compuse de Bach în cele
două caiete ale Clavecinului bine temperat, cealaltă fiind cea Fuga în do# minor) este la fel de
interiorizată și melancolică precum preludiul. Expoziția debutează cu subiectul expus la
sopran – aceasta ne trimite cu gândul la Christe Eleison. Subiectul este foarte concis, conține
doar 6 sunete. Din punct de vedere ritmic, valorile din interiorul subiectului se diminuează,
primele doua fiind doimi, iar următoarele pătrimi. Subiectul este compus din două celule:
prima reprezintă un interval descendent de cvartă, iar cea de-a doua un tetracord. Este
singurul subiect care conține un interval atât de dramtic și încărcat precum nona mică.
Răspunsul tonal, la vocea alto însoțește contrasubiectul (măsurile 3 – 5) iar contrasubiectul va
fi mereu modificat. Urmează un scurt interludiu (de patru măsuri) care pregătește intrarea
subiectului la tenor I (măsura 10), apoi a răspunsului, din nou tonal, la vocea tenor II (măsura
12). În măsura 15 apare ultima intrare a subiectului, la bas, încheind expoziția. Culminația
expoziției o reprezintă cea din urmă intrare a subiectului (măs. 15), până în acest moment
acumulându-se tensiune o dată cu fiecare intrare a subiectului.

Divertismentul cuprinde trei interludii modulatorii. Primul – sib minor – Reb

major (măsurile 17 – 25) are rolul de a acumula tensiune către expunerea subiectului în

6
tonalitatea Reb major, modulând spre mib minor, apoi a răspunsului. Urmează o serie de
intrări tematice: măsura 25, măsura 27, măsura 29, măsura 32, măsura 37. Al doilea interludiu
se află între măsurile 39 – 46, iar în măsura 42 cadențează în tonalitatea Reb major. Apar, în
continuare trei secvențe modulatorii la vocea basului, pregătind intrarea răspunsului la vocea
alto-ului (ușor modificat, nota la becar) în tonalitatea de bază, repetat la vocea basului
(măsura 48). Urmează alte intrări tematice: măsura 50, măsura 53, măsura 55. În măsura 55,
subiectul este expus la vocea alto-ului, în tonalitatea mib minor, acest moment reprezentând
culminația divertismentului.

Ultimul interludiu modulatoriu (măsurile 57 – 67) precede reexpoziția (măsura

67) și are rolul de a detensiona treptat către final, unde toate cele cinci voci își fac apariția
treptat, contopindu-se într-un stretto, acesta reprezentând culminația întregii fugi.

Coda, în care apare cadența picardiană încheie fuga într-un sentiment de

împăcare, acceptare, luminare.

7
 2. WOLFGANG AMADEUS
MOZART

a. Viață, operă, coordonate stilistice

Wolfgang Amadeus Mozart, fiul lui Leopold si al Annei Maria Pertl, s-a născut în
Salzburg, în data de 27 ianuarie 1756. Familia a fost inițial numeroasă, însă din cei șapte copii
au supraviețuit doar doi, Wofgang Amadeus și sora sa mai mare cu cinci ani, alintată Nannerl.

Tatăl său, Leopold Mozart, capelmaistru adjunct al orchestrei curții arhiepiscopului de

Salzburg, a fost un bun violonist și un profesor apreciat.

Deși la început arta excelentului pedagog era concentrată doar asupra surorii mai mari,
încep curând să se manifestre primele semne de har muzical al lui Mozart: încep primele
studii de scris-cititul sunetelor și de contact direct cu ele la clavecin, vioară, la orgă, încep
demonstrațiile de talent improvizatoric și curând (nu împlinise încă 6 ani) – mărturii ale
primelor compoziții, transcrise de tatăl său.

Imediat ce i-a descoperit impresionantul talent, familia Mozart își părăsește casa
pentru a prezenta “micul miracol” la Curtea unor principi din orașe de reședință.

Un prim concert este semnalat la Munchen (ianuarie 1762), unde copiii Mozart au
primit aplauze princiare. Au urmat îndeaproape cele de la Viena, în fața Mariei-Tereza și a
invitaților ei aristocrați. Acest eveniment a însemnat începutul celebrității lui Mozart.
Urmează un lung turneu european: Augsburg, Frankfurt (în care arta micului Mozart l-a
entuziasmat pe Goethe), Aachen, Paris.

Șase luni a durat primul contact pe care Mozart l-a avut cu lumea Parisului. Aici a
rămas impresionat de eleganța stilurilor lui Lully, Couperin, Rameau, de factura operelor
comice compuse de Philidor sau de Monsigny, de varietatea muzicii instrumentale, de
ornamentația integrată în desfășurările ei melodice.

După Paris urmează Londra (aprilie 1764-noiembrie 1765) – capitala ținutului insular
cu porți larg deschise pentru artiștii de pe continent – unde are ocazia să îl cunoască pe Johann
Christian Bach – compozitor de opere și de muzică instrumentală mult admirate pentru stilul
lor cantabil și dinamic, pentru grația melodică cu trăsături ornamentale ce au condus la
denumirea de stil galant (sau rococo). Ecouri ale influenței lui asupra micului Mozart apar
imediat, cu deosebire în piesele pentru clavecin compuse în 1764 (KV 15a) și în Trio-sonată
(KV 15), publicată ulterior ca și sonată pentru pian și vioară.

8
 Din aceeași perioadă petrecută la Londra datează și primul contact cu muzica lui
Handel – mereu prezentă în muzica de concert- dar, paralel cu aceasta se cânta și muzica
maeștrilor italieni. De la Giovanni Manzuoli (sopranist italian celebru), Mozart ia lecții de
canto, înarmându-se cu noțiuni pe care se vor sprijini în curând primele sale creații de operă.

Deocamdată, atenția micului compozitor este îndreptată asupra muzicii instrumentaleȘ

șase Trio-sonate pentru clavecin, vioară și violoncel (KV 10-15), două prime Simfonii (KV
16, KV 19) și câteva încercări de Misse și Motete se adaugă începuturilor sale creatoare.

Un popas în Olanda în timpul căruia compune două serii de Variații pentru clavecin
(KV 24 și KV 25), urmate de Șase sonate pentru clavecin și vioară, de o a treia Simfonie și de
un amplu quod libet intitulat de Leopold Mozart Gallimathias musicum – cuprinzând 17 piese
scurte încheiate cu o Fugă (KV 32) – precede cea de-a doua întâlnire cu Parisul, unde Mozart
va compune Concertul Adelaide, primul dintre cele opt concerte pentru vioară și orchestră și
prima creație inspirată de farmecul iubirii.

Cu această ultimă amintire se încheie prima călătorie în Occident a familiei Mozart,

călătorie care a durat trei ani.

Între decembrie 1769 și martie 1771 întreprinde un lung turneu în Italia: Verona,
Milano, Florenza, Roma și Napoli au fost principalele orașe unde au avut loc concerte. Se
stabilește în Milano și în vara anului 1772 este numit concert-maestru al Curții, ceea ce va
aduce o perioadă grea în scurta sa viață. În 12 decembrie 1772 i se reprezintă opera Lucio
Silla (KV 135),însă succesul ei nu a fost ca altădată. Cu mult mai reprezentative rămân
compozițiile vocal-instrumentale ale acestei perioade (ex. Motetul Exultate jubilate – KV 165)
și mai ales lucrările camerale, din rândul cărora cele șase Cvartete italiene (KV 155-160)
ilustrează cu deosebire măiestria cucerită de Mozart în cei trei ani de peregrinări, studii și
contact cu muzica italiană.

O dată cu reîntoarcerea la Salzburg, la 13 martie 1773 – se termină prima perioadă din

viața și creația lui Mozart, perioadă de turnee în vestul si sudul Europei, de celebritate, de
muncă intensă și mari satisfacții.

Între anii 1773-1777 Mozart este angajat ca muzician la Curtea din Salzburg, alături de
tatăl său, de Michael Haydn și de alți instrumentiști, titulari în orchestra moștenită de
Colloredo de la înaintașul său. Relațiile dintre Mozart și contele Colloredo nu sunt foarte
bune. acesta tratându-l cu superioritate și interzi1cându-i să părăsească orașul Salzburg.

Urmează o perioadă grea în viața lui Mozart: nemaiputând suporta umilințele, acesta
își dă demisia și pleacă alături de mama sa la Munchen, unde nu va reuși să se angajeze; după
o altă tentativă nereușită la Mannheim, se hotărăște să își încerce soarta la Paris, însă nici de
această dată nu va avea noroc. La toate aceste greutăți se adaugă moartea mamei sale.

1 ȘTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, Volumul II, Editura Fundației Culturale
române, București, 1995

9
 Lipsurile materiale îl constrâng să părăsească Parisul, astfel se reîntoarce pentru doi
ani la Salzburg, unde compune opera Idomeneu, cu care înregistrează un mare succes, prințul
elector Karl Theodor al Bavariei afirmând : Nu-mi vine să cred că o făptură atât de mică a
putut crea o operă atât de grandioasă..

În 1781 pleacă la Viena, unde înregistrează primul mare succes cu opera Răpirea din
Serai. Mozart susține numeroase concerte publice și private, interpretând din propriile
compoziții, improvizează spontan pe teme date, aplauzele nu contenesc, publicul este în extaz.

La 4 august 1782 se căsătorește cu Constanze Weber, iar în 1785 este vizitat de tatăl
său, care primește cuvinte de laudă de la Joseph Haydn : Fiul dumneavoastră este cel mai
mare compozitor pe care l-am cunoscut. În această perioadă Mozart compune într-un ritm
spectaculos, lucrează la cvartetele dedicate lui Haydn și la opera Nunta lui Figaro , o operă
revoluționară.

În timp ce Mozart termină compoziția operei Don Giovanni, tatăl său se stinge din
viață, la 28 mai 1787. Premiera operei are loc la Praga și este primită cu mult entuziasm.
Urmează opera Cosi fan tutte, reprezentată cu mai puțin succes.

În martie 1790 susține ultimul său concert public, interpretând Concertul pentru pian
în Sib major KV 595. Compune încă opera Flautul fermecat, cu care obține un succes enorm.

Începând cu luna noiembrie 1791, starea de sănătate a lui Mozart se degradează

progresiv. Suferea de o febră reumatismală recurentă cu insuficiență renală.

La 4 decembrie starea lui se ameliorează trecător, lucrează la compoziția Requiem-

ului, pe care nu va apuca să îl termine. Au rămas schițele și unele intenții transmise
discipolului său Franz Xaver Sussmayer, care s-a străduit să le pună în pagină și să ducă la
capăt această sublimă muzică funebră a maestrului său.

În noaptea de 5 decembrie a anului 1791 s-a sfâșit viața lui Mozart. Ceremonia
funerară s-a făcut la Biserica Sfântul Ștefan din inima Vienei, fără muzică, iar drumul către
Cimitirul Sfântul Marx a fost fără convoi. În ceea ce privește mormântul care l-a primit,
acesta nu a mai putut fi recunoscut. Nimeni nu a mai știut care dintre gropile nemarcate cu
vreun nume primise trupul celui numit pe drept cuvânt soarele muzicii.

În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr enorm de opere

muzicale, cele mai multe neegalate în frumusețe și profunzime. În 1862, Ludwig von Kochel
a clasificat și catalogat compozițiile lui Mozart, fiind numerotate cu mențiunea KV, ultima sa
creație, Requiem-ul, având numărul 626.

Mozart a fost autorul a 41 de simfonii, dintre care cele mai cunoscute sunt: Simfonia
nr. 35 Haffner, nr. 36 Linz, nr. 40 și nr. 41 Jupiter.

10
 A compus 27 de concerte 2pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și
orchestră, concerte pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestră, 2 simfonii
concertante.

Pentru pian compune 18 sonate, fantezii, rondo-uri, variațiuni , dintre care cele mai
cunoscute: 12 Variațiuni în do major pe cântecul francez “Ah, vous dirai-je,
Maman”,Variațiunile Salve tu Domine etc.

În domeniul muzicii de cameră sunt recunoscute cele 6 cvartete de coarde dedicate lui
Haydn, sonate pentru vioară și pian, trio-uri pentru vioară, violoncel și pian, cvartete pentru
instrumente de suflat, sextetul O glumă muzicală etc.

Pasionat de operă, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate și astăzi
pe scenele tuturor teatrelor de operă din lume: Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don
Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat.

A mai compus 19 misse, cantate, motete pentru soprană și orchestră. Oratoriul Die
Schuldigkeit des ersten Gebots și, în final, Requiem-ul în re minor.

b. Sonata pentru două piane în Re major KV 448

Sonata pentru două piane în Re major KV 448, este structurată în trei părți:
Allegro con spirito – Andante – Molto Allegro și este o lucrare plină de energie, bucurie,
generozitate. A fost scrisă în anul 1781 și este una din puținele lucrări ale lui Mozart pentru
două piane.

Prima parte, Allegro con spirito este structurată sub formă de sonată. Expoziția
începe cu tema principală, în tonalitatea Re major, expusă la ambele piane, în dinamica forte.
Caracterul acestei teme este generos, voios, energic. Din măsura 5 pianul I propune un motiv
care va fi completat de către pianul II, după care care va expune o frază formată din șiruri
ascendente de șaisprezecimi, care va fi preluată de către pianul II, începând cu măsura 13.

2 ȘTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, Volumul II, Editura Fundației Culturale
române, București, 1995

11
 Puntea începe din măsura 17 cu un canon în care pianul I debutează cu arpegii
descendente ale tonalității Re major, urmate de arpegii în si minor și Sol major, fiecare dintre
ele urmate de răspunsul pianului II. În măsura 25 cadențează în tonalitatea Mi major de unde
pianul II va propune un motiv secvențat, care va conduce către modulația la tonalitatea
dominantei, La major, tonalitate în care va fi expusă tema secundară.

Cea de-a doua temă este expusă inițial la pianul II, în dinamica piano, cu indicația
dolce și are un caracter sensibil, cantabil. Frazările în interiorul acesteia sunt foarte
diversificate – legato, staccato, non-legato; apar apogiaturi, triluri.

12
 Din măsura 42 tema secundară este expusă simultan la ambele piane, în dinamică
mai amplă, mezzoforte. Din măsura 49 apare un dialog între cele două piane format din game
ascendente, care vor acumula energie către o primă culminație, în dinamica forte, începând cu
măsura 56. Din măsura 60 la pianul I este expus un șir continu de șaisprezecimi finalizat cu
un arpegiu al tonalității La major, în măsura 64, de unde pianul II va continua mersul
șaisprezecimilor. Alături de acesta, pianul I aduce un motiv cantabil.

Expoziția se încheie maiestuos, în tonalitatea La major cu arpegii desfășurate alături

de acorduri arpegiate.

Dezvoltarea este de proporții restrânse, debutând cu o nouă temă alcătuită dintr-un

mers descendent, la pianul II, în care apar cromatisme, în dinamica piano, acumulând treptat
până la dinamica forte, în măsura 85, în care pianul I începe același mers descendent. Totul se
acumulează până în măsura 90 unde apare singurul fortissimo din întreaga parte, alături de o
scriitură de tip tremolo la mâna dreaptă și acorduri în registrul grav, în tonalitatea re minor.

Din măsura 94 apare o parte din linia melodică expusă în începutul dezvoltării, cu
indicația dolce, care va fi expusă la pianul II, apoi preluată de către pianul I. Din măsura 102,
se produce tranziția către repriză, aceasta începând din măsura 110 cu maiestuasele acorduri
în tonalitatea Re major din debutul sonatei.

13
 În repriză tema principală apare identic. Canonul punții este alcătuit din armoniile
tonalităților Sol major, mi minor și cadențare în La major. Tema secundară apare în tonalitatea
de bază, Re major, de aceeastă dată expusă la pianul I.

Din măsura 175 începe coda, cu tema adusă în dezvoltare, în dinamica piano, iar din
măsura 179, în dinamica forte, apare scriitura de tip tremolo, în tonalitatea Re major. Partea se
încheie într-o atmosferă generoasă, plină de bucurie, în dinamica forte, cu acorduri și arpegii
ale luminoasei tonalități Re major.

Partea a doua Andante, scrisă în măsura de 3/4, în tonalitatea Sol major, este
structurată sub formă de lied tripartit, ABA. Prima secțiune începe cu o cantilenă lirică,
expresivă, la pianul I, în dinamica piano, iar pianul II are un acompaniament curgător, alături
de pilonii armonici în registrul basului.

Din măsura 13 cu auftakt apare o nouă idee muzicală expusă la pianul I, apoi
preluată de către pianul II, după care apare variată, pe rând, la ambele instrumente. Din
măsura 21 pianul I propune un motiv tematic, secvențat de pianul II, apoi dezvoltat prin
diminuarea valorilor, de la optimi la treizecidoimi. Acest motiv tematic este acompaniat de un
motiv alcătuit din două șaisprezecimi legato și două șaisprezecimi staccato.

14
 Din măsura 36, pianul I propune o idee tematică, în dinamica piano, crescând în
interiorul acesteia până la dinamica forte. Din măsura 40 aceasta este preluată de către pianul
II. Acest fragment se încheie cu un tril expus la ambele piane, urmând un fragment conclusiv
alcătuit dintr-un mers descendent de șaisprezecimi, cu care se încheie prima secțiune a părții.

Secțiunea B, debutează cu pianul II solo, care expune o frază expresivă, în dinamica

piano, tonalitatea Re major în interiorul căreia apar două motive, a câte două secvențări
fiecare, urmat de o concluzie. Această idee muzicală va fi preluată de pianul I, începând cu
măsura 57.

Subit, din măsura 64, discursul muzical se va desfășura în tonalitatea re minor,

modulând apoi în la minor, după care, prin aducerea septimei de dominantă, în măsura 70, se
reîntoarce la tonalitatea Sol major, moment marcat de revenirea primei secțiuni.

Prima secțiune este readusă identic până în măsura 88 când motivul melodic în Sol
major este adus în tonalitatea Do major. În opinia mea, acesta este punctul minim al părții.
Reapare motivul expus în măsurile 21-24, în prima secțiune în tonalitatea dominantei, iar
acum, în tonalitatea de bază, Sol major.

În măsura 105, este adus în mod neașteptat acordul tonalității re minor, iar de aici va
începe o secțiune încărcată armonic, apar acorduri de septimă de dominantă, acorduri
micșorate, iar din măsura 110 atmosfera se liniștește reîntorcându-se la tonalitatea Sol major,
cele două piane dialogând printr-o înșiruire de treizecișidoimi, desfășurate pe notele acordului
de Sol major (pianul II, măs 112) și pe acordul de la minor cu septimă.

Din măsura 114, începe codetta, care încheie această parte într-o atmosferă
luminoasă.

15
 Partea a treia Molto Allegro, în tonalitatea Re major, măsura de 2/4, este structurată
sub formă de rondo – sonată. Sonata debutează cu expunerea temei principale, în dinamica
piano, la pianul I, acompaniat de către pianul II, până în măsura 8, de unde va fi expus la
ambele piane, în dinamica forte. Caracterul acestei teme este energic, plin de bucurie,
extrovertit.

Din măsura 21 pianul II are un mers constant de șaisprezecimi alături de care la

pianul I apare o frază expresivă, iar din măsura 26, ambele piane, la unison, încep o
acumulare de tensiune care va culmina în măsura 34 cu un șir de arpegii de septimă de
dominantă desfășurate, în dinamica forte.

După o măsură de pauză generală, începe următoarea secțiune, în tonalitatea la

minor, dinamica piano, aceasta având un caracter melancolic, liric.

16
 Motivul tematic este expus la pianul I, iar pianul II acompaniază cu un ostinato de
terțe. Din măsura 61 pianul II propune o nouă cantilenă iar ostinato-ul de terțe va fi preluat de
către pianul I. În măsura 84 are loc un moment de cadență, după care va începe, în tonalitatea
La major, în dinamica pianissimo, o nouă frază muzicală care debutează cu o scriitură
acordică, în interiorul căreia se va acumula dinamic până la nuanța forte în măsura 100, de
unde va începe un dialog între cele două piane. Din măsura 120 , pianul II va aduce elemente
din tema principală ca o anticipare a revenirii secțiunii A, din măsura 138. Aceasta se încheie
cu un arpegiu de septimă de dominantă a tonalității Sol major, tonalitate în care se va
desfășura următoarea secțiune.

Această secțiune, C debutează cu pianul I, solo, care expune o frază muzicală cu

caracter ludic, și cu un acompaniament de tip bas alberti. Aceasta va fi preluată identic de
către pianul II. Această idee tematică va fi variată la ambele piane.

Din măsura 215 revine secțiunea A, incompletă, aceasta cadențând pe dominanta

tonalității principale, pentru ca următoarea secțiune, B, să înceapă în tonalitatea omonimei, re
minor. Acesta este expus identic dar transpus în tonalitatea re minor. După al doilea moment

17
de cadență, în măsura 277, revine fraza muzicală cu scriitură acordică, în tonalitatea Re major,
dezvoltată ulterior prin adăugarea unor game în registrul basului. Din măsura 293 începe un
dialog între cele două piane care va culmina în momentul în care apar elemente din secțiunea
A, care la rândul lor acumulează către trei acorduri tensionate armonic, în măsurile 337-339,
urmate de o pauză generală, după care, subit, în dinamica piano, ambele piane expun o linie
melodică, la interval de terță, care cadențează prin intermediul unui tril în tonalitatea
principală.

Urmează ultima expunere a temei principale, prima oară în dinamica piano, expusă
doar la pianul I, după care în dinamica forte, la ambele piane. Partea se încheie cu o Coda,
aceasta reprezentând cel mai virtuoz moment; aici, sentimentul de generozitate, bucurie și
exuberanță încununează această mare capodoperă și triumfă în maiestuoasa tonalitate Re
major.

18
 3. LUDWIG van BEETHOVEN

a. Viață, operă, coordonate stilistice

Clasicismul muzical este un curent artistic, care se formează în jurul anului 1750 (anul
morții lui Bach), până în anul 1827 (anul morții lui Beethoven). Clasicismul aduce noutăți
precum genul simfoniei, cristalizarea formei de sonată, scherzo (Beethoven). Clasicismul
contrazice curentul precedent (barocul), în care ornamentația și polifonia ajungeau la anumite
exagerări. Așadar, Clasicismul aduce ca și elemente de exprimare claritatea, echilibrul si
simetria, în formă, armonie, polifonie și contrapunct.

Clasicismul muzical îi are ca reprenzentanți pe membrii familiei Stamitz (Școala de la

Mannheim) și pe cei 3 reprezentanți ai școli Vieneze – Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart și Ludwig van Beethoven.

Ludwig van Beethoven - Viață și operă

Ludwig van Beethoven se naște în 1770, la Bonn într-o familie săracă cu un tata
alcoolic care îi provoacă multe dezamăgiri. Ajunge la Viena, având o întâlnire cu Mozart,
unde va trăi până la sfârșitul vieții (1827). Are o viață dramatică, un destin tragic, cu care se
luptă întreaga viață, una dintre cele mai grele lovituri fiind surzenia care îi va întuneca viața.
Aflăm despre permanenta luptă a titanului cu destinul din caietele sale de conversație și poate
cel mai cutremurător, prin Testamentul de la Heiligenstadt, în care tristețea, dezamăgirea și
patima sunt sfâșietoare. Of, oameni!… Când într-o bună zi veți citi aceste rânduri, gândiți-vă
cât de mult m-ați nedreptățit… Cineva care, cu toată împotrivirea naturii, a făcut tot ce i-a
stat în putință sî fie acceptat în lumea artistică și a oamenilor de valoare. Vă rog pe voi, frații
mei, ca după ce mor și dacă doctorul Shmith mai traiește, să-l rugați să vă descrie boala
mea, să o faceți cunoscută, pentru ca lumea să se poată împăca cu mine, chiar și după
moartea mea. în același timp, vă numesc pe amândoi moștenitori ai micii mele averi (dacă se
poate spune așa!). împarțiți totul cu dreptate si ajutați-vă unul pe celalalt. Chiar dacă m-ați
supărat, să știți că 3v-am iertat de mult. Ție, frate Karl, iți mulțumesc pentru loialitatea de
care ai dat dovadă în ultimul timp. Te binecuvântez să-ți fie viața cât mai frumoasă, să nu ai
nici o supărare, supărare care mi-a marcat viața. Sfătuiți-vă copiii sa traiască virtuos,
3 ROLLAND, Romain, Viața lui Beethoven, Editura Tineretului, București, 1957

19
deoarece virtutea și nu banii ne asigură fericirea. Vorbesc din experiență. Aceste virtuti mi-au
fost de mare ajutor in trista mea situație, și trebuie să vă spun că Artei mele (muzicii mele) îi
datorez faptul ca nu mi-am pus capat zilelor pana acum… Adio, și să vă iubiți unul pe
celălalt!…
În această viață Christică, Beethoven lasă moștenire o uriașă capodoperă muzicală
formată din: 32 de Sonate pentru pian, 9 Simfonii, opera Fidelio Uverturi (Coriolan, Egmond,
Leonora), Opera Fidelio, cvartete de coarde, triouri, 10 Sonate pentru vioară și pian, 5
concerte pentru pian, o fantezie pentru pian, cor și orchestră, un concert pentru vioară ș.a.
Cele 32 de sonate pentru pian, urmăresc o evoluție a geniului și un contur al vieții
delimitat în trei mari perioade. Prima perioadă cuprinde sonatele de la op.2 la op.22, primele
două concerte pentru pian (op. 15 și op. 19), cele 6 cvartete op. 18, trio-urile cu pian op 1, op
11, etc. și reprezintă perioada de asimiliare a clasicismului predecesorilor lui, Haydn și
Mozart. Personalitatea lui Beethoven își face simțită prezența în Largo e mesto din Sonata
op.10 nr.3, o parte a cărei profunzime nu este egalată până la Adagio din Hammerklavier. Încă
din primele sonate Beethoven înlocuiește menuetul cu scherzo, în sonatele op.2 nr.2 și 3.
A doua perioadă cuprinde sonatele op.26 – op.90, cvartetele op 59, op. 74, op. 95,
celelalte trei concerte pentru pian (op.37, op.58, op.73), concertul pentru vioară, opera Fidelio
etc. o perioadă de avânt, de visare (Quassi una fantasia), de patimă (op.31 nr.2), de spirit
ludic (op.31 nr.3), de profunzime și pasiune (Appassionata), de natură și meditație (Les
Adieux). În această perioadă, precum afirmă Vasile Iliuț în Carte a stilurilor muzicale,
discursul muzical se extinde în plan arhitectural și expresiv prin potențarea tehnicii
variaționale și dezvoltătoare, prin creșterea intensității expresiei dramatice, prin cizelarea
detaliului
Ultimele 5 sonate pentru pian (op.101, op.106 - Hammerklavier, și trilogia finală
op.109, 110, 111) reprezintă ultima perioadă de creație, în care fiecare parte, a fiecărei sonate,
reprezintă un Univers inegabil în profunzime, filosofie, melancolie, expresivitate. Se observă
minuțiozitatea detaliilor (aproape toate intențiile sunt notate), precum și indicațiile de expresie
în limba germană oferă sonatelor o mare diversitate și expresivitate. Beethoven
metamorfozează forma de sonată, centrul de grautate al sonatelor tinde către mișcarea finală.
Recurge4 la elemente ale barocului (Fuga – op.101, 106, 110, recitativ și arie – op.110).
Beethoven a ajuns la apogeul creației pentru pian, la înțelepciunea, la cunoașterea tainelor
Divine și la resemnarea pașnică cu care încheie în Do major celebra Arietta.

4 ROLLAND, Romain, Viața lui Beethoven, Editura Tineretului, București, 1957

20
 b. Sonata în Mi major, op. 109

Sonata în Mi major op. 109 este structurată în trei părți, este relativ restrânsă ca
întindere, se desfășoară într-un registru intim, expresiv, cantabil (părțile I – Vivace, ma non
troppo și III – Gesangvoll, mit innigster Empfindund), excepție făcând partea a doua, în
contrast cu celelalte două părți (dramatism, energie). Folosește forma variațională ca parte
finală a lucrării (prima dată în ultimele sonate, ultima dată fiind în Sonata op.111)

Prima parte, în măsura de 2/4, tonalitatea Mi major este structurată sub formă
de sonată, iar cele două teme contrastante prezintă diferențe mari de tempo. Spre deosebire
de alte sonate, în expoziție, Beethoven indică pentru tema secundară Adagio, cu indicația
espresivo, față de tema principală Vivace, ma non troppo. Tema principală (măs. 1-5) și puntea
(măs. 5-9) sunt concise, tema secundară făcându-și apariția încă din al doilea sistem al sonatei
(măs. 10-16). Tema principală, în tonalitatea Mi major, are un caracter liric, narativ, cursiv -
dat de șaisprezecimile neîntrerupte (omogenitate ritmică) - primăvăratic, vocea sopranului
conducând, pe când caracterul temei secundare este solemn, sobru, acesta justificându-se prin
armoniile utlizate (acorduri micșorate, tensionate) și a disonanțelor apărute. Deasemenea,
complexitatea ritmică este evidențiată prin antiteză cu omogenitatea temei principale.
Notațiile dinamice sunt foarte detaliate, precum și cele de articulație. Totodată, și planul
dinamic justifică caracterul, acesta fiind foarte diversificat, pe porțiuni restrânse (sistemul II,
măsura 45, forte,piano,crescendo,forte,piano).

Inovația acestei părți o reprezintă recitativul temei secundare (în care se va

schimba tempo-ul, respectând notația Adagio espressivo), acest lucru deschizând drumul
libertăților romantice, prin apropierea formei de sonată de structura unei miniaturi romantice,
prin îmbinarea stilului polifonic cu cel armonic.

21
 După o serie de inflexiuni modulatorii, centrul tonal al al temei secundare se
stabilește în măsura 15, ajungându-se la tonalitatea dominantei, Si major. Pentru a păstra
unitatea metrică, pulsația unei pătrimi din tema principală va fi egală cu pulsația unei
șaisprezecimi în tema secundară.

Dezvoltarea începe cu revenirea la Tempo I, motivul ritmico-melodic al temei

principale apare treptat în diferite tonalități. În primele măsuri ale dezvoltării, tema apare în
planul basului, în tonalitatea do# minor, apoi modulează către sol# minor, în planul sopranului
și rămânde în acesta pe tot parcursul dezvoltării, până la apogeul acesteia, începutul reprizei.
Astfel, planul armonic al dezvoltării se desfășoară astfel : Si major – do# minor – sol# minor
– Si major – re# minor Fa# major – Si major și Mi major. Punctul minim al dezvoltării se
întâlnește în măsura 27 în dinamica piano, din acest moment începând un crescendo către
culminația dezvoltării reprezentată de ultimele armonii, care preced reapariția temei.

Dubutul Reprizei aduce tema principală în antiteză dinamică față de expoziție,

în cea din urmă aceasta apărând în dinamica piano, cu indicația dolce, urmând ca în repriză să
apară impunătoare, în dinamica forte, ca o culminație a întregii părți. Această culminație a fost
construită pirn secvențări, prin intermediul unui crescendo și prin acumularea de tensiune. În
culminație (măs. 50-54) se observă mersul contrar și distanțarea registrelor. Din măsura 60
apare tema secundară, care va cadența în tonalitatea Mi major – măsura 62, fapt care atestă
forma de sonată a acestei părți. Din măsura 63, Beethoven schimbă armura pentru tonalitatea
Do major, în măsura 64, fiind singura dinamică fortissimmo din întreaga parte – un Do major
glorios, care se stinge repede, modulând în Mi major, formând un arpegiu până în registrul
acut. Aici, putea fi încheiată partea, în schimb Beethoven mai prelungește visul cu o codă
destul de amplă, marcată de Tempo I, în măsura de două pătrimi (măsura 68).

22
 În Codă, tema își caută echilibrul, apare un dialog între bas și sopran, acestea
împărțind vocile discursului temei principale. Urmează o parte asemenea unui coral, cu
scriitură acordică (măsurile 78 – 88), apoi o ultimă etapă a codei, care readuce tema principală
(apare o pendulare major-minor – măs. 92-95), care parcă își mai ia un răgaz și urcă până în
registru acut, în descrescendo cadențând, în final pe un acord al tonalității Mi major, deschis,
optimist, luminos.

Partea a doua a sonatei, marcată Prestissimo, în tonalitatea mi minor, măsura 6

optimi este o parte tumultuoasă, dramatică, în spiritul clasic beethovenian. Este în formă de
sonată, tema principală, în dinamica fortissimmo, timp de 8 măsuri, urmând motivul principal,
în dinamica piano să dezvolte o cantilenă expresivă, polifonică, în antiteză față de incipit.
Tema este alcătuită simetric (4 măs.+4 măs.) iar basul are rol de contrapunct – acesta va sta la
baza materialului tematic al dezvoltării.

În privința caracterului, găsesc o asemănare între această parte și partea întâi a

concertului pentru pian și orchestră, nr 3, în do minor, ambele fiind pline de dramatism. Tema
principală (măsurile 1 – 8) se desfășoară într-o dinamică amplă, fortissimmo, urmând ca apoi
să conducă spre o punte lirică, îndurerată, ușor misterioasă, compusă polifonic, cu un ritm
legănat, ce reiese din alcătuirea pătrime – optime, desfășurat în dinamica piano (antiteză
dinamică față de începutul părții).

Tema a doua, în tonalitatea si minor (măs. 25) are un caracter melancolic, vocile
secundare și ritmul sincopat crează un sentiment de neliniște interioară, de frământare
lăuntrică.

23
 Fiecare frază aduce acumulare dinamică, iar contrapunctul dublu, expus în dinamica
forte, pregătește afirmarea tonalității dominantei.

Începutul dezvoltării este marcat de utilizarea contrapunctului primei teme

(măsurile 66 – 69), de data aceasta expus în tonalitatea dominantei, si minor. Aceasta are trei
secțiuni. Urmează o secțiune construită pe o pedală a notei si (măs. 69-77) alături de care se
desfășoară o scriitură polifonică, imitativă. În măsura 78 se modulează la tonalitatea Do
major, acesta fiind punctul minim de tensiune al dezvoltării. Ultima secțiune a dezvoltării
apare sub formă de coral, armonic, pauzele creând tensiune și suspans.

Repriza (măsura 105), începe cu o dublă expunere a temei principale (în sopran,
apoi în bas) în tonalitatea inițială, mi minor. Este urmată de o punte, în care apar mai multe
inflexiuni modulatorii. Grupul tematic secundar apare în tonalitatea principală, mi minor și
păstrează aproximativ aceeași structură ca și în expoziție.

Partea a doua se înheie cu o codă scurtă (măsura 170), în care dramatismul

beethovenian este exprimat prin densa acumulare dinamică și lărgirea ambitusului.

Partea a treia a sonatei op.109, Gesangvoll, mit innigster Empfindund (Cantabil,

intim), măsura 3/4, tonalitatea Mi major, este scrisă sub formă de temă cu șase variațiuni,
unele ornamentale, altele de caracter. Tema, în tonalitatea Mi major, cu indicația Andante,
molto cantabile ed espressivo, este expusă la vocea sopranului, fiind completată de registrul

24
basului într-o scriitură acordică. Aceasta este expusă în registrul mediu restrâns, contribuind
astfel la caracterul intim, filosofic. Este structurată sub forma unui lied bipartit, după cum
urmează: secțiunea A (măsurile 1 – 8), urmată de secțiunea B (9 – 16). Caracterul acestei teme
este intim, narativ, sensibil (o linie melodică, aparent simplă în registrul sopranului completată
contrapunctic de linia basului). Această linie melodică, în profida simplității, ajunge la o
expresivitate și la o transmitere către ascultător deosebit de profundă.

Prima variațiune este de tip ornamental, asemănătoare cu cantilena profundă a

Adagio-ului din Hammerklavier. Aici, registrele se îndepărtează față de prima temă. De
această dată, caracterul tematic capătă o înseninare, asemenea unui fluviu lin, un caracter de
nocturnă, cu indicația molto espressivo, iar acompaniamentul acordic și măsura sugerează
ritmul de vals. Variațiunea poate fi considerată o arie cu acompaniament, astfel are un caracter
vocal.

A doua variațiune, de tip ornamental, se transformă într-o joacă inocentă și poartă

indicația Leggieramente. În construcția acesteia se întâlnesc trei voci, prima dispusă la mâna
dreaptă, iar celelalte două voci latente la mâna stângă. Este compusă într-un caracter ludic,
justificat prin indicația Leggieramente și prin scriitură.

25
 Cele două secțiuni tematice sunt împărțite, de această dată, sub forma a două
scriituri și caractere diferite. Prima fiind ludică iar a doua, notată Teneramente, are un caracter
mai cantabil, cu două ipostaze. În prima ipostază, melodia, în registrul sopranului este
acompaniată de acorduri în registrul basului, iar a doua ipostază este sub forma unei toccate.

A treia variațiune, este una de caracter, justificându-se prin schimbarea măsurii, din
ternară în binară și schimbarea tempoului, în Allegro vivace și schimbarea dinamicii. Aceasta
este în contrast față de cele precedente. Această variațiune are un spirit energic, datorită
mersului continuu de șaisprezecimi alternate între cele două mâini. Tema este alcătuită din
linia optimilor, care completată de șaisprezecimi, conferă un caracter sprinten acestei
variațiuni. Apare o scriitură polifonică și un contrapunct dublu, astfel, variațiunea poate fi
asemănată cu o invențiune la două voci. În interiorul variațiunii apar contraste dinamice și
sforzando-uri, acestea contribuind la caracterul energic.

26
 A patra variațiune, scrisă în măsura 9/8, consider că este una de caracter deoarece
se constată o atmosferă diferită, schimbarea de tempo în Un poco meno andante cio e un poco
piu adagio, come il tema, constituie un rol important în considerarea acesteia drept o
variațiune de caracter. Aceasta are două motive: unul structurat în șaisprezecimi care îi
conferă cursivitate, iar celălalt, în optimi, conferindu-i cantabilitate.

Este structurată în două secțiuni, în prima observându-se o scriitură polifonică

imitativă, tema alternând între cele două voci, într-o stare meditativă, cu indicația piacevole.

Cea de-a doua secțiune începe cu punctul minim, notat pianissimo, cu un caracter
misterios și aduce o nouă scriitură, de tip tremolo care acumulează dinamic, până la apogeul,
notat fortissimmo (măsura 114), după care răbufnirea se stinge, ajungându-se la o atmosferă
de calm, marcată cu indicația dolce.

A cincea variațiune, este o variațiune de caracter, cu o scriitură de tip fugatto, cu

indicațiaa de tempo Allegro, ma non troppo. Are un caracter impunător, serios, sever cu
anumite dificultăți de ordin tehnic precum sexte, terțe, acorduri. Din măsura 9 tema apare
alături de un contrapunct în optimi staccato, acesta având rolul de a dinamiza discursul.

27
 Ultima variațiune, cea mai întinsă și cea mai complexă, de tip ornamental, aduce
tempo-ul inițial al temei Tempo I del tema. Vocile alăturate temei, expusă la alto, se desfășoară
într-o diminuare a valorilor, începând cu pătrimi, urmate de optimi (măs. 3), trioleți (măs. 5),
unde tema va fi preluată de vocea sopranului, șaisprezecimi (măs. 6), treizecișidoimi (măs. 8),
încheindu-se cu triluri continue pe o pedală a notei si (măs. 12). Prin diminuarea valorilor se
crează senzația de accelerando, procedeu des utilizat de Beethoven (Sonata Appassionata –
partea a doua, Sonata op.111 – Arietta). Scriitura densă alături de triluri oferă o foarte mare
amplitudine sonoră, punctul culminant al aceste variațiuni, fiind reprezentat de o înlănțuire de
arpegii, moment în care interpretul își poate etala agilitatea.

Apoi, tumultul sonor se stinge într-un diminuendo, ajungând la dinamica pianissimo,

pregătind astfel atmosfera pentru o ultimă dezvăluire a temei.

Astfel, Beethoven conferă un caracter unitar acestei părți, prin relația incipit – final;
apariția temei la final ar putea fi ca o aluzie asupra vieții umane, asupra destinului efemer, pe
care omul – eroul îl va învinge, prin smerenie, înțelepciune și iubire.

28
 4. ROBERT SCHUMANN

a. Viață, operă, coordonate stilistice

Robert Schumann se naște în ziua de 8 iunie 1810, Zwickau, un mic oraș din regiunea
Saxoniei. Provine dintr-o familie cultă, fiind al cincelea și cel mai mic dintre copiii lui August
Gotlieb Schumann – librar, editor și scriitor, și ai Johannei Christiane Schumann, strănepoată
a scriitorului G E Lessing.

Încă din vremea copilăriei, Schumann a manifestat dispoziții precoce pentru literatură
și s-a distins ca pianist cu contribuții aplaudate la manifestările școlare sărbătorești, dar
decizia de a se consacra muzicii a survenit mult mai târziu, la douăzeci de ani (spre deosebire
de muzicienii precedenți sau din contemporaneitate). Deși mama sa era o bună pianistă, cel
care i-a oferit educația muzicală a fost tatăl, un mare iubitor de muzică (deseori prezent în
sălile de concert și de operă).

La vârsta de șase ani a fost înscris la o școală preparatorie particulară, la șapte ani
încredințat organistului Johann Kuntsch pentru a primi lecții de pian, iar la zece ani la liceul
din Zwickau. Între anii 1820 (când intra la liceu) și 1825, învățătura lui Schumann merge
paralel cu o nestăvilită pasiune pentru literatură. Citește mult, culege citate din opere literare
și estetice, scrie impresii proprii sau versuri, pentru ca la cincisprezece ani să inițieze chiar și
o asociație școlărească pentru răspândirea literaturii germane.

29
 Muzica părea să fi ramas pe locul al doilea, mai ales ca lectiile cu organistul Kuntsch
inceteaza in vara anului 1825. Ceea ce transmit biografii in legatura cu timpuria chemare
pentru muzica se sprijina mai mult pe marturia unei compozitii facuta de el la varsta de
doisprezece ani – Psalmul 150 pentru cor si orchestra. Aceasta va fi urmata de cel de al doilea
opus al sau, Papillons, lucrare care va afirma stilul sau inconfundabil.

Anul 1826 îi aduse lui Schumann pierderea tatălui său, care a fost foarte dureroasă,
după mărturisirile proprii. Tristețea și durerea simțite atunci nu vor putea fi uitate si vor
inspira, după trecerea a două decenii, muzica tragică compusa pentru poemul Manfred de
Byron. Acest șoc îi va cauza lui Schumann manifestări depresive si hipersensibilitate.

Anul următor îi readuce echilibrul și îi dă prilejul de a asculta lucrări camerale

compuse de Haydn, Mozart și Beethoven, contribuind la lărgirea orizontului său artistic.
Intervine un sentiment de dragoste pentru Agnes Carus, soția unui doctor, prin a cărei
interpretare a fost fermecat de lied-urile lui Schubert și căreia îi dedica, la începutul anului
1827, grupul celor 11 lied-uri, unele pe versuri proprii.

Din anul 1828 se înscrie la Facultatea din Leipzig pentru a urma studiile de Drept, așa
cum hotărâse familia, însă nu le finalizează, redescoperindu-și adevărata chemare – muzica.
Astfel, își prezintă o parte dintre lucrările sale unui renumit dirijor din Brunswick, Gottlieb
Wiedebein, care îi recunoaște talentul și îl îndrumă către studiile necesare pentru
perfecționare. Este momentul în care Schumann descoperă bogăția caietelor Clavecinului bine
temperat de Bach, al căror cuprins îl determină să își dedice cea mai mare parte a timpului său
liber muzicii.

Din acest an, Schumann va deveni elevul celebrului Friedrich Wieck, pianist, pedagog,
autor al unei metode de învățătură pianistică și o va cunoaște pe fiica acestuia, viitoarea sa
soție, Clara Wieck.

În anul 1830 îl va auzi pentru prima oară pe virtuozul violonist Paganini și inspirat de
Capriciile lui va compune Studii (op. 3 si op. 10).

Anul 1832 aduce o nouă descumpănire în viața lui Schumann, anchilozarea degetului
inelar de la mâna lui dreaptă, rezultată din lucrul cu un aparat inventat chiar de către el, care îi
putea suspenda inelarul, în timp ce celelalte degete lucrau intens pe claviatura pianului. Acest
aparat a avut influență asupra țesăturii de nervi și de mușchi ai mâinii și nici un tratament nu a
mai reușit să restabilească vechile relații ale mișcării ei. Acest lucru însemna sfârșitul carierei
de virtuoz pianist, pe care Schumann și-o dorea și revenirea stării depresive.

Ceea ce l-a salvat a fost chemarea interioară a harului său muzical; Sunt uneori plin
numai de muzică, plin până l5a refuz de nimic altceva decât de sunete, va descrie el.

5 ȘTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, Volumul III, Editura Fundației Culturale
române, București, 1998

30
 La lista sa de creație se adaugă Variațiunile Abegg, tipărite în 1831 ca op. 1 , deceniul
cuprins între anii 1830-1840 va fi denumit de comentatorii lucrărilor sale deceniul
miniaturilor pentru pian – în acest timp dedicându-se în totalitate genului miniatural. În acest
timp activează și în domeniul cronicii și al criticii muzicale.

Schumann încearcă să își împletească talentul literar cu unele impresii culese din viața
muzicală a Leipzig-ului și astfel inițiază Zeitschrift fur Musik , unde lansează în Germania
geniul lui Chopin, care va rămâne, alături de Schubert, romanticul său preferat. Între acest
prim articol al său, tipărit în 1831 și ultimul, pe care îl va scrie în anul 1853 pentru a-l
prezenta pe tânărul Brahms (la al cărui leagăn au vegheat zânele și eroii), talentul literar cu
care a fost înzestrat Schumann a lăsat multe mărturii. Schumann a imaginat, în primul său
articol, cel despre Chopin, două personaje (Eusebiu si Florestan), care aveau rolul de a
schimba păreri asupra subiectului. Florestan era înflăcărat și necruțător în lupta dusă
împotriva mediocrității în artă, în timp ce Eusebiu, mereu visător, înclina spre contemplație și
interiorizare.

Un nou moment de cumpănă apare în viața lui Schumann atunci când, îndrăgostit fiind
de Clara, suferă deoarece profesorul Wieck le interzice să se mai întâlnească și se opune total
iubirii lor. Criza depresivă se întoarce,îi revin vechile tulburări auditive, unele halucinații și
frica de a nu înnebuni. Lupta cu Wieck va continua să îi producă nefericire până când cei doi
îndrăgostiți decid să îl dea în judecată, câștigă procesul și în septembrie 1840 se căsătoresc.

Din rândul evenimentelor biografice ce au precedat anul 1840, deosebit de importante

se remarcă: întâlnirea cu Felix Mendelssohn-Bartholdy, din care a rezultat o frumoasă
prietenie și faptul că el a fost cel care a descoperit manuscrisul Marii simfonii in Do major de
Schubert, aflată în casa lui Ferdinand Schubert, fratele compozitorului.

Cronologic, în sfera creației sale, după Variațiunile Abegg op.1, urmează ciclul
Papillons, alcătuit din 12 miniaturi, rezultate din cele două mari pasiuni ale compozitorului,
muzica și literatura (Jean Paul – Flegeljahre – despre un bal mascat). Urmeaza Studiile după
Paganini, op.3, apoi Intermezzi op. 4, piese numite de însuși compozitorul Papillons mai
lungi – polifonice, compuse după studierea Tratatului de fugă (Marpurg) si a Claveciunului
bine temperat (Bach).

Urmărind lista creațiilor lui Schumann, se remarcă faptul că în unele perioade din
biografia compozitorului domină prezența anumitor genuri. Între anii 1830-1840, toate
compozițiile lui Schumann au fost dedicate pianului. Dupa anul 1840, lied-ul va fi genul
preferențial abordat, cedând locul doar periodic altor genuri (camerale, simfonice,
concertante, corale vocal simfonice).

Dintre lucrările sale cele mai cunoscute și apreciate sunt: Davidbundlertanze op. 6,
Carnaval op.9, Marea Sonata nr.1 în fa diez minor, Studii Simfonice op 13, Kinderszenen op
15, Kreisleriana op. 16, Humoreske op 20, Sonata a doua pentru pian op 22, Nachtstucke op
23, Carnavalul vienez op 26, Cvartetele de coarde op 41, ciclul de lied-uri Frauenliebe und –
leben op 42, Cvintetul cu pian op 44, Cvintetul cu pian op 47, Concertul pentru pian în la
minor op 54, Album pentru tineret op. 68, Opera Genoveva op. 81, Waldszenen op. 82,

31
Simfonia Renana op 97, Sonata pentru vioară op 105, Trio pentru pian, vioară și violoncel
op. 110, Uvertura Julius Caesar op. 128, Requiem op. 148.

REPERE STILISTICE

Romantismul este un curent care se regăsește în muzica europeană în jurul anilor 1800
-1910 și pe care îl asociem dominației sentimentului asupra rațiunii. Cuvântul romantic derivă
din zona literaturii, mai precis din romanță, iar noțiunile romance sau romant în franceză,
roman în germană, romaunt în engleză descriu poemul sau povestirea aventuroasă plină de
imaginație.

Prima apariție a termenului în muzică, nu poate fi stabilită cu precizie, însă denumirea

de romansque, asociată cu semnificația de straniu apare pentru prima oară la Luigi Cherubini,
în opera Eliza – 1794.

Particularitățile romantismului, îmbinarea dintre instinct și rațiune, imaginație și

formă, inimă și intelect, diosiniac și apolinic, cu presupusa supremație a primului termen,
determină în măsuri fine descrierea stilului fiecărui compozitor romantic și, mai mult, a
fiecărei partituri.

b. Humoreske op. 20

Humoreske op. 20 este una dintre cele mai interesante, apreciate si mai rar cantate
piese din creatia schumanniana. Titlul este greu de descifrat, limba si literatura germana
romantica rezervand pentru termenul Humor un alt inteles decat simpla descifrare prin umor.
Gasim aici ideea romantica de dualitate, de contrast, a rasului amar, care duce in spate
suferinta( fragment dintr-o scrisoare trimisa Clarei: Am stat la pian, scria el, si am compus o
saptamana intreaga. Am ras si am plans in acelasi timp, de atatea ganduri pe care tu le vei
gasi zugravite in cel de-al 20-lea opus al meu, in Marea Humoresca...)

Compozitorul isi vedea Humoreska drept una dintre cele mai melancolice muzici ale
sale, episoadele melancolice, caracteristice lui Eusebius, ies pregnant in evidenta tocmai prin
integrarea lor intr-un context luminos, vesel. Partitura sintetizeaza ideile schumanniene din
creatia anterioara pentru pian: fantezia libera, inventiunea bachiana, densele conexiuni
motivice. In Humoreske exista o continua pendulare tonala intre Si bemol major si sol minor,
pe care o intalnim si in Carnavalul op 9 si Kreisleriana op 16. Lucrarea a fost dedicata unei
compozitoare germane-austriece, Julie von Webenau, eleva a fiului lui W.A. Mozart.

In Humoreska, Schumann s-a inspirat din umorul lui Jean Paul, scriitorul sau preferat.
Lucrarea este impartita in sase tablouri, divizate fiecare in sectiuni mai mici, dupa cum
32
urmeaza: I. Einfach, in Si bemol major, II. Hastig, in Si bemol major, III. Einfach und zart, in
sol minor, IV. Innig, in Si bemol major, V. Sehr lebhaft, in sol minor- Si bemol major, urmata
de sectiunea tranzitiva Mit einigem Pomp- sol minor-fa major (dominanta pentru ultima
piesa), VI. Zum Beschluss, in Si bemol major.

Indicatiile de la inceputul fiecarei sectiuni ne dezvaluie caracterul si, implicit, agogica.

Primul tablou debutează cu indicația de caracter Einfach, cuvânt provenit din limba
germană. având semnificația de simplu, obișnuit. Este structurat sub forma ABCBA,
asemănătoare unui rondo, însa fără a repeta secțiunea A dupa fiecare nouă secțiune. În
secțiunea A, compusa in masura de 4/4, Sib major, muzica pare a fi începută înainte de a se
interpreta primele armonii prezente in partitură. Începutul ambiguu tonal, într-un acord mărit
de treapta I (si b, re, fa #), redă o stare de visare, de dezvăluire sufletească. Melodia, situată la
vocea sopranului, este însoțită de un acompaniament notat portato si de mersul vocii basului,
pilonul armonic.

Secțiunea B (măs. 39-83), măsura 2/4, tonalitatea Sib major, notată Sehn rasch und
leicht – foarte repede și ușor – evidențiază un contrast de caracter față de prima secțiune,
cantabilitatea visătoare transformându-se într-un joc al contrastelor dinamice. Secțiunea B
este microstructurată astfel: a-b-a. În microsecțiunea a, vocea principală este cea a sopranului
(măs. 39-51), iar în microsecțiunea b (măs. 52-60) există un dialog între bas și sopran (apar
intervenții tematice la bas, măs. 52, 53, 56, 57). Prima frază a microsecțiunii b conduce către
tonalitatea Reb major (măs. 55) iar cea de-a doua frază conduce către tonalitatea Fa major
(măs. 59). Caracterul umoristic este sugerat de articulația diversă, legato – staccato și de
dinamica foarte variată.

33
 Secțiunea C (măs. 84-194), notată Noch rascher – mai repede – prinde și mai mult
avânt, începând în dinamica pianissimo, tonalitatea sol minor, crează o stare de neliniște,
vocea basului având un ritm des utilizat de Schumann în lucrările sale, optime urmată de două
șaisprezecimi, asemenător unui galop (Wilder Reiter). Vocea care conduce este basul. Treptat
se acumuleză tensiune, ajungând la o culminație maiestuoasă, în structuri acordice, în
tonalitatea de bază – Sib major, asemenea unui imn. După această culminație, discursul
muzical revine în dinamica piano la ritmul galopant, acumulând continuu către culminația
întregului tablou, trei secvențe succesive susținute în dinamica forte (măs. 140-152).

34
 După această secțiune, Schumann marchează revenirea la cea de-a doua secțiune, B,
prin notația Erstes Tempo.

Acesta este reluat în întregime, apoi printr-un ritardando face tranziția către o ultimă
revenire a motivului tematic din prima secțiune, cu care încheie tabloul păstrând caracterul
unitar al acestuia, prin relația incipit – final.

În interpretarea acestui tablou trebuie să se urmărească diferențierea planurilor sonore,

să fie redata cantabilitatea sopranului in prima secțiune, în acompaniamentul alcatuit din
optimi sa nu se sesizeze preluarea cu mâna stângă iar in următoarele două secțiuni să fie
cântate toate notele clar, cu lejeritate, după cum a dorit compozitorul.

În începutul celui de-al doilea tablou apare indicația Hastig – grabit, iute. Acesta este
structurat sub forma ABCA. Acest tablou propune o accelerare progresivă, o acumulare
treptată de tensiune, cu fiecare secțiune a sa, argumentată de indicațiile de tempo.

În secțiunea A, în sol minor, întâlnim o scriitură de tip polifonic, distribuită într-un

mod rar întâlnit, anume în cadrul a trei portative. Neobișnuit este faptul că vocea alto-ului,
prezentă în portativul din mijloc, apare însoțită de indicația Innere Stimme – voce interioară.
Melodia apare la vocea sopranului și este plină de melisme, cromatisme, fapt ce contribuie la
creionarea expresiei de neliniște, de freamăt. La bas apare un contrapunct cantabil asemănător
unei linii interpretate la violoncel. Alături de contrapunctul basului, la mâna stângă se
desfășoară și un acompaniament în contratimpi.

35
 Secțiunea B (măs. 25-107) redă o stare de neliniște, de dezechilibru interior, dezvăluit
și în următoarea microsecțiune, Wie nusser Tempo, in tonalitatea Fa major, prin scriitura
desincronizată a celor două mâini și prin accentele marcate într-un mod nenatural. Indicația
prezentă pare a sugera mersul independent al fiecărei mâini, mâna dreaptă desprinzându-se de
cea stânga și de măsura reală.

După apariția indicației Nach und nach schneller (măs. 64) totul se va desfășura într-
un ritm și mai alert, accelerându-se până la culminația întregului tablou, izbucnirea în forte, în
tonalitatea Sib major (măs. 95-107).

Urmează secțiunea C, cu un spirit impunător, sugerat prin indicația inițială de caracter

– Nach und nach immer lebhafter und slarker (din ce în ce mai plin de viață) - prin prisma
articulației de tip staccato și a accentelor puternice. Aici apare o scriitură polifonică, mâna
stângă urmează în imitații mâna dreaptă. Urmează o acumulare către un nou punct culminant,
desfășurat pe un acord micșorat cu septima micșorată (do#, mi, sol, sib), alăturat unei pedale
de re în bas (măs. 175-189). Acest ostinato pe acordul micșorat se detensionează, dinamica
scăzând treptat până la nuanța de pianissimo, pregătind reapariția A-ului, de data aceasta în
structură acordică, de tip coral. Acest tip de scriitură poate sugera interpretarea și mai
melancolică și visătoare a acestei secțiuni (măs. 197-232).

Începând cu indicația Wie vorher (Tempo primo), secțiunea A revine la scriitura

inițială, insă de această dată vocea interioară nu iși mai face apariția, creând impresia unui gol
interior, sugerat și prin dinamica mai mică față de prima expunere – pianissimo.

Exprimând o stare de melancolie, apar două secvențe muzicale identice, precedate si

finalizate cu coroană, acestea aducând o licărire de speranță, prin expunerea acordului de Fa
major.

Codetta, marcată Adagio, este compusa intr-o atmosfera senina, luminoasa si lasa sa se
intrevada elemente din lucrarea mult indragita de Schumann – Ave Maria.

Al treilea tablou notat Einfach und zart – simplu și delicat, este cel mai expresiv și
interiorizat dintre toate. Este structurat sub forma ABA.

Secțiunea A, în tonalitatea sol minor, măsura 4/4, are o scriitură polifonică extrem de
densă și cromatică din punct de vedere melodic. Aceasta poate fi comparată cu un lied și are
un caracter melancolic și poetic. Structura secțiunii A este sub forma unui lied tripentapartit
(a-b-a-b-a). Subsecțiunea a este structurată la patru voci, iar sopranul conduce, fiind însoțit în

36
imitații de vocile interioare (alto și tenor). În subsecțiunea b (Sib major) vocea alto-ului capătă
importanță sporită și tinde să preia conducerea discursului muzical (măs. 10-13).

Secțiunea B, Intermezzo, în tonalitatea Sib major, este contrastantă, fiind plină de

energie. Aceasta are o textură polifonică la trei voci. Vocea sopranului expune un motiv
extrem de concis, ca un semnal, format doar din trei sunete.

Vocea mediană și basul se desfășoară într-un contrapunct neobosit de șaisprezecimi, în

sens descendent (vocea mediană) și descendent + ascendent la vocea basului. Această
întrepătrundere permanentă a vocilor II și III asigură caracterul plin de vervă.

Acest fragment reprezintă momentul în care interpretul își poate etala virtuozitatea,
fiind dificil de susținut șirul continuu de șaisprezecimi, marcate uneori cu sforzando și alteori
dublate în octave la mâna dreaptă. Punctul culminant al acestui tablou este în dinamica
fortissimo, după care, treptat, așa cum este indicat - immer leiser nach und nach – dinamica
scade și se pregătește lin tranziția către revenirea primei secțiuni.

Revenirea A-ului este comprimată, nu mai este tripentapartit ci doar tripartit (a-b-a).

37
 Tabloul se încheie cu o codă de două măsuri, cu indicația de tempo Adagio, în
dinamica pianissimo într-o atmosferă interiorizată, pe armonia de sextă napolitană.

Al patrulea tablou, Innig – intim, începe în dinamica piano și are un caracter sensibil,
interiorizat datorită cantabilității melodiei. Forma acestui tablou este o formă foarte
concentrată de rondo ABACA,fiecare secțiune fiind compusă doar din 8 măsuri, tabloul
încheindu-se cu o codettă. În secțiunea A, tonalitatea Sib major, caracterul legănat este dat de
profilul ritmic al sopranului, precum și de cel al vocilor grave, bas și tenor (optime cu punct
urmată de șaisprezecime).

Cursivitatea este dată de modul în care se întrepătrund vocile sopranului cu alto-ul,

acesta pășind în urma sopranului, în imitație, cele două voci complementându-se într-un flux
continuu de optimi.

Secțiunea B, tonalitatea sol minor (deși nu cadențează niciodată, secțiunea este

centrată în jurul dominantei tonalității sol minor) cu indicația Schneller, reprezintă un
fragment plin de ironie, desfășurat în dinamica forte. Pe lângă caracterul ironic al acestuia, i
se poate atribui și un caracter umoristic datorită scriiturii staccato. Liniile dispuse la mâna
dreaptă și la mâna stângă se află în conflict, fiecare dintre acestea fiind independentă, mâna
dreaptă pe timp, iar mâna stângă pe contratimp (măs. 11-14). În a doua frază, mâna stângă
preia discursul pe timp, iar cea dreaptă se desfășoară pe contratimp (măs. 15-18).

Printr-un ritardando se revine la secțiunea inițială, această conducând către secțiunea

C, în tonalitatea Solb major, cu caracter visător, datorită multor sensibilizări armonice.
Urmează o reexpunere a fragmentului inițial acesta precedând o codettă, în care se găsesc
armonii tensionate, în dinamica pianissimo, apoi tabloul se încheie într-un acord senin al
tonalității Sib major.

38
 Al cincilea tablou, Sehr lebhaft – foarte însuflețit, are un caracter înflăcărat, în
dinamica forte, fiind o reprezentare a patosului romantic specific curentului Sturm und drang.
Același patos îl întâlnim și în tablul al VII-lea din Kreisleriana op 16 – Sehr rasch. Forma
este greu de determinat, se succed continuu noi secțiuni și muzica este foarte densă. Șirul
continu de șaisprezecimi va conduce către explozii sonore în dinamica fortississimo, ce mai
amplă dinamică utilizată în întreaga lucrare. Astfel, aș putea considera acest tablou culminația
întregii Humoreske.

Din dinamica fortississimo fără a sugera un descrescendo, subito piano intervine în

dreptul indicației immer lebhafter, din acest moment urmând o acumulare de tensiune până la
expunerea acordurilor maiestoase, întrerupându-le brusc după expunerea acordului de
dominantă – Fa major. Muzica intră în sfera atemporalității prin liniștea survenită din
întreruperea discursului muzical. Armonicele se dizolvă, apoi în dreptul notației stretto începe
un zumzet al șaisprezecimilor, în dinamica pianissimo. Prin aceste șaisprezecimi și prin
accentele marcate se crează tensiune conducând fraza către o expunere glorioasă a arpegiului
de Sib major.

O secțiune punte, Mit einigem Pomp face tranziția către ultimul tablou al lucrării.
Această secțiune are un ritm de marș și sonorități ample. Acompaniamentul se desfășoară la
mâna dreaptă, în acordurile pe contratimp, apoi, din măsura 9, apare o voce interioară, care
apoi va fi imitată în registrul basului.

39
 Ultimul tablou, Zum Beschluss – în încheiere, începe cu expunerea unei cantilene în
octave, de o cantabilitate eusebiană, având un caracter visător și sensibil, asemenea celui de-al
doilea tablou din Kreisleriana op 16.

Acest ultim tablou are o scriitură polifonică, la patru voci, care comunică și se
completează permanent. Începând cu măsura 10, vocea evidențiată este cea a sopranului, după
care va ieși în evidență vocea alto-ului, în măsura 13, urmată de către tenor, în măsura 14. Din
măsura 14 se va remarca vocea basului, care va comunica începând cu măsura 16 cu sopranul,
iar din măsura 17 cu alto. Începând cu măsura 18, vocile vor intra în canon: bas, urmat de alto
(măs. 19), sopran (măs. 20) și tenor (măs. 21). Melodica acestui tablou este extrem de
cromatică.

Forma tabloului este liberă, debutând cu secțiunea A, ca un fel de introducere (măs. 1-

9), urmată de secțiunea B, un fel de improvizație care conține elemente din prima secțiune
(măs. 10-33), secțiunea C, o improvizație liberă care conține recitative (măs. 33-54), din nou
secțiunea B, expusă identic (măs.54-78), secțiunea C modificată (măs. 77-93). Acesteia i se
adaugă un scurt coral, în trei secvențe descendente dinamic (măs. 88-93), cu rol tranzitoriu
către Coda, notată Allegro, în dinamica forte.

Este evidențiată puternic antiteza dintre Eusebiu și Florestan, în ultimele două măsuri
înainte de Allegro-ul final - este prezentă o atmosferă înălțătoare, angelică, intimă, în
dinamica pianissimo care va fi spulberată de un subito forte.

Coda, cu sonorități ample, reprezintă un final grandios și încheie monumental această

capodoperă schumanniană.

CONCLUZII

40
 În Romantism, muzica pentru pian a fost privilegiată, ea prilejuind nu numai un cadru
intim, al saloanelor, unde Chopin prefera să cânte in fața puținor auditori, dar și un mod de a
etala virtuozitatea stralucitoare, așa cum făcea Liszt. În această perioadă au fost explorate noi
efecte, noi timbre. Schumann rafinează mult exprimarea la acest instrument. Vocile interioare,
aparenta lipsă a unei melodii, eterofonii simulate, efecte de ecou, de pedalizare sunt tehnici
romantice care arată noi fațete ale instrumentului.

Începând cu firea sa sensibilă, visătoare și sfârșind cu preocupările sale, toate

trăsăturile artistului sunt specific romantice. Imensa trăire, emoție, pe care o transpune în
muzică, ne face să realizăm, după cum a spus și Charles Rosen, că Schumann este
compozitorul care a reușit cele mai puternice reprezentări muzicale ale stadiilor patologice
de sentimente înaintea lui Wagner și rămâne cea mai reprezentativă figură a romantismului
central european pentru că, deși a persistat în a-și adapta stilul la modelele clasice, Schumann
a exploatat aceste limitări într-un asemenea mod, încât ele au dat forța geniului său pe care
nici un alt contemporan nu l-a putut atinge.

5. SERGHEI PROKOFIEV

a. Viață, operă, coordonate stilistice

Serghei Sergheevichi Prokofiev s-a născut pe 23 aprilie 1891 în localitatea ucrainiană

Sonțovka, într-o familie înstărită. Tatăl compozitorului, Serghei Alexeevich Prokofiev,
absolvise academia agricolă de la Petrovko – Razumovskaia și se ocupa de administrarea unei
moșii, fiind preocupat de destinul familiei. Mama sa, Maria Grigorievna Prokofieva a fost cea
care l-a făcut să îndrăgească muzica, adesea cântând la pian muzica compusă de Beethoven și
Chopin.

La vârsta de 5 ani a scris prima sa compoziție, în care se observă inovații armonice și

ritmice. În ianuarie 1900, Prokofiev face prima călătorie la Moscova, unde asistă la două
spectacole de operă – Faust de Gounod și Cneazul Igor de Borodin – iar la teatrul Bolșoi a
asistat la baletul Frumoasa adormită de Ceaikovski. Opera Faust i-a lăsat o puternică
impresie și acest prim contact cu muzica de scenă l-a inspirat în a compune o operă, odată
ajuns acasă. Astfel, a compus opera Gigantul, iar acest eveniment a convins familia să îi ofere

41
copilului o educație muzicală specializată, astfel încât, la 12 ani, Prokofiev compusese deja
încă o altă operă, o simfonie și aproximativ 70 de piese pentru pian.

În anul 1904 este admis la Conservatorul din St. Petersburg, reușind să impresioneze
comisia condusă de Rimski – Korsakov. Fiind nonconformist și căutând noi modalități de
exprimare, nu reușește să se înțeleagă prea bine cu profesorii săi de compoziție. Singurul
profesor cu care a reușit să comunice foarte bine a fost profesorul de dirijat, Cerepnin, sub
influența căruia a reușit să se perfecționeze și în domeniul orchestrației. Acesta l-a motivat să
scrie cel puțin câte o lucrare simfonică anual. Începuse în 1908 cu Simfonia în mi minor și a
continuat cu Simfonietta, în 1909, iar în 1910 cu două coruri cu orchestră și cu poemele
simfonice Visul și Toamna, a urmat Concertul pentru pian nr.1 (1911) și Concertul pentru pian
nr. 2 (1912-1913).

Din septembrie 1910, după moartea tatălui său, Prokofiev a trebuit să se ocupe de
întreținerea familiei, astfel, el obține aprobarea lui Boris Petrovici Jugenson de a-i publica
primele patru opusuri: Sonata pentru pian nr. 1 op.1 si 12 piese pentru pian (Patru studii op.
2, Patru piese op. 3, Patru piese op.4) – oferindu-i pentru ele o sumă simbolică.

În tot acest timp, faima sa ca pianist și compozitor a fost în continuă creștere,

Prokofiev aparând în continuare în cadrul Serilor de muzică contemporană, unde interpreta
atât lucrări proprii, cât și creații noi occidentale.

În primăvara anului 1914, Prokofiev, în vârstă de 23 de ani, absolvă Conservatorul la

clasele de pian si dirijat, fiind distins cu Premiul Anton Rubinstein, cea mai înaltă distincție
acordată unui pianist.

În anul 1914 Prokofiev părăsește Rusia și se îndreaptă spre Vest în încercarea de a se

face cunoscut. Astfel, îl întâlnește pe Diaghilev, care va deveni cel mai important sfătuitor al
său în următorii 10 ani.

În anul 1917 Prokofiev petrece 9 luni blocat în caucaz, ca membru a nou înființatului
consiliu al lucrătorilor din artă și în această perioadă compune cele două Sonate pentru pian
(3 și 4), Concertul nr. 1 pentru vioară, Simfonia Clasică, Concertul pentru pian nr. 3. Acestea
au fost compuse de Prokofiev în absența pianului.

În septembrie 1918 ajunge la New York unde reușește să dea concerte și recitaluri, însă
nu va rămâne în America pentru mult timp. Înainte de plecare, Prokofiev a avut un succes
răsunător în Chicago prin interpretarea primului său concert pentru pian și la cererea operei
din oraș, care îi propune o colaborare, compune opera Dragostea celor trei portocale. În
această perioadă o cunoaște pe viitoarea lui soție, soprana spaniolă Carolina Codina, care îi va
dărui doi fii.

Din anul 1920 se întoarce la Paris și în vara anului 1923 se căsătorește cu Carolina.

La Paris, în anul 1927 are loc premierea baletului Le pas d acier (Pasul de oțel) care va
avea un succes extraordinar încoronând ascensiunea muzicii anului. Urmează baletul Bufonul
și suita Scitică. Deși faima sa creștea în Europa, Prokofiev își dorea să revină pe pământul

42
natal, astfel, în ianuarie 1927 se reîntoarce. Turneele de succes efectuate în URSS au
determinat întoarcerea sa definitivă în țară, în anul 1936. Este perioada capodoperelor,
Prokofiev compunând pe rând, baletul Romeo și Julieta, suitele Locotenentul Kije și Nopți
egiptene. Compune, în continuare, muzică de scenă pentru teatre: Evgheni Oneghin, Hamlet,
Boris Godunov iar, la rugămintea Teatrului Central pentru copii, Prokofiev crează o altă
capodoperă, Petrică și lupul.

În perioada următoare, 1941 – 1945 apare baletul Cenușăreasa - cea mai populară
lucrare a sa după Romeo și Julieta -, Simfonia a V-a și primele schițe pentru monumentala
operă a sa Război și pace. Mai scrie muzică pentru filmul Ivan cel Groaznic, sonate pentru
pian și cvartete de coarde. Dintre toate acestea, Simfonia a V-a a avut un succes imediat și a
rămas până astăzi printre cele mai cunoscute simfonii ale sale.

În ianuarie 1945, Prokofiev cade și se lovește serios la cap, zace la pat la un pas de
moarte, fiind slăbit de munca îndârjită, aproape supraomenească, pe care o depusese în anii
războiului. Însănătoșirea se produce cu greu, dar de acum și până la moartea sa, survenită 8
ani mai târziu, compozitorul va suferi de dureri de cap periodice și tensiune arterială foarte
mare. Slăbit de boală, Prokofiev cade pradă unei depresii profunde, căzut dar nu înfrânt,
compozitorul reușește să scrie ultimele sale capodopere: Simfonia a VI-a, Concertul pentru
violoncel, sonata pentru vioară în fa minor. Cântecul de lebădă va fi sumbra Simfonie a VII-
a, rămasă până astăzi între piesele cele mai des interpretate în sălile de concert. Premierea
acestei lucrări va prilejui ultima apariție publică a muzicii anului.

În urma unei hemoragii cerebrale, Prokofiev se stinge din viață, la 5 martie 1953, în
aceiași zi cu Stalin, din această cauză moartea sa trecând aproape neobservată și neanunțată.
La ceremonie a vorbit Dmitri Șostakovici, iar David Oistrach și pianistul Samuil Feinberg au
cântat fragmente din Sonata pentru vioară nr. 1, despre care însuși compozitorul spunea că
sugerează, în anumite pasaje vântul prin cimitir. În lipsa florilor, practic confiscate pentru
Stalin, deasupra mormântului său, a rămas depusă, de către Sviatoslav Richter, o creangă de
pin.

În anul 1957, ca o ultimă ironie, Simfonia a VII-a, una dintre cele mai sumbre lucrări
ale sale, scrisă în cea mai cumplită perioadă a vieții, a fost premiată, postum, cu Premiul
Lenin, suprema distincție a URSS.

REPERE STILISTICE

Maniera componistică a lui Prokofiev s-a modificat constant de-a lungul vieții sale, pe
parcursul diferitor etape de creație, păstrând însă elemente stilistice inconfundabile, care
atestă originalitatea limbajului său muzical.

Privită în ansamblu, muzica sa denotă o pluralitate stilistică, pe care el însuși a

analizat-o în Autobiografie, prin descrierea a cinci paliere distincte: Prima linie este cea

43
clasică. Linia aceasta are 6uneori un aspect neoclasic (în sonate, concerte), iar uneori imită
clasicismul secolului al XVIII-lea (gavotele, Simfonia clasică și, parțial, Simfonietta).

A doua direcție, cea inovatoare, a pornit de la întâlnirea cu Taneev, care ii ironizase

simplitatea armoniilor. La început, Prokofiev afirmă că această nouă direcție nu a fost altceva
decât căutarea unui limbaj armonic propriu, capabil să exprime emotiile tari. Astfel, au luat
naștere Sarcasmele, Suita scită, o parte din Romanțele op. 23, Cvintetul și Simfonia a 2-a.
Deși această direcție tratează în principal limbajul armonic, ea include noi puncte de plecare
pentru melodie, orchestrație, dramă și ritm.

Cea de-a treia direcție este cea a toccatelor și provine din puternica impresie pe care i-
au lăsat-o toccatele lui Schumann. În această perioadă apar Studiile op. 2, Toccata op.11,
Scherzo op 12, scherzo-ul din Concertul nr. 2 și unele pasaje din Concertul nr. 3.

A patra direcție este cea lirică. Prokofiev afirma că aceasta apare, la început, ca o
expresie lirico-meditativă, nu întotdeauna asociată cu melodia sau, în orice caz, cu melodia
lungă (Vise, Cântece op.9, Legenda op.12), câteodată parțial conținută în melodia amplă
(începutul Concertului nr.1 pentru vioară, Poveștile bunicii). Prokofiev afirma că această
linie a rămas neobservată sau a fost observată mult mai târziu. Multă vreme lirismul nu mi-a
fost recunoscut și,7 nefiind stimulat, s-a dezvoltat încet. Ulterior i-am dat însă o atenție din ce
în ce mai mare.

Cea de-a cincea direcție a fost definită de către critici drept grotească, însă Prokofiev o
privea ca un șir de inflexiuni ale direcțiilor de până atunci. Compozitorul era împotriva
cuvântului grotesc și prefera să îl înlocuiască cu expresia caracter scherzando sau cu trei
cuvinte rusești care definesc nuanțele lui (scherzando-ului) gradate: glumă, râs, ironie.

b. Sonata nr. 4 în do minor op. 29

Precum Concertul nr. 2 pentru pian, această sonată este dedicată apropiatului prieten
al lui Prokofiev, Maximilian Schmidthof, care s-a sinucis în anul 1913. Sonata a 4-a a fost
definitivată în anul 1917 și conține fragmente compuse de către Prokofiev încă din perioada
studenției (din Simfonia in mi minor). În aprilie 1917, Prokofiev scria în propriul jurnal astfel:
Am fost ocupat să transform o suită pentru coarde în Sonata nr. 4.
6 POPA, Florinela – Serghei Prokofiev, Editura didactică și pedagogică, București, 2012

7 POPA, Florinela – Serghei Prokofiev, Editura didactică și pedagogică, București, 2012

44
 Spre deosebire de Sonata nr.3, care are un caracter energic si virtuoz, cea de-a patra
sonată și lucrările care i-au urmat s-au îndreptat către un caracter extrem de liric, misterios și
introvertit.

Deși sonata a fost scrisă atunci când Rusia era sub ocupație germană în timpului
Primului Război Mondial și Revoluția din octombrie era pe cale să se producă, tensiunea
simțită de către Prokofiev în acel moment nu a fost reflectată în sonată, probabil deoarece
inspirația în compunerea acestei sonate a provenit încă din 1908.

Lucrarea este structurată în trei părți: Allegro molto sostenuto, Andante assai și
Allegro con brio, ma non leggiere. Stilul compozițional al lui Prokofiev este evidențiat în
sonată prin utilizarea melodiilor diatonice, a texturii polifonice și a structurilor armonice
complexe.

Prima parte, Allegro molto sostenuto, în măsura 3/4, tonalitatea do minor, este
compusă sub formă de sonată. Aceasta are un caracter narativ, sobru. Expoziția (măs. 1-71)
este concentrată și este alcătuită din două teme.

Prima temă (măs. 1-18) este prezentată în registrul grav, astfel i se poate atribui un
caracter întunecat și misterios. Această temă are și un caracter narativ, datorat întinderii relativ
largi (18 măsuri) și a liniei melodice plină de cantabilitate. Mai puțin obișnuit este faptul că
această parte începe cu o cadențare (V-I), după care urmează expunerea temei. Aceasta
cuprinde numeroase cadențe (sol-do), în măsura 8 ajungând la culminația temei în dinamica
mezzoforte, dinamica scade treptat – piano, pianissimo – iar în măsura numărul 13 ajunge la
un punct minim, pe un acord al tonalității La bemol major, însă se reîntoarce imediat către do
minor armonic, încheînd apoi expunerea temei pe un acord al tonalității do minor, expus în
registrul grav, în dinamica pianissimo.

Începând cu măsura a 18-a începe puntea, care are o idee muzicală proprie, notată cu
indicația espressivo. Linia melodică este expusă la sopran și este completată de mersul liniei
alto-ului și acompaniament. Are un caracter cantabil, mai ușor, mai puțin apăsător ca tema
principală, precum și un caracter comic dat de apogiaturi și de sforzando-urile plasate pe a
doua din cele două note articulate împreună. Aceste sforzando-uri ies din context, din linia
cantabilă, fapt ce generează o impresie comică.

45
 Începând cu măsura 28, registrele se îndepărtează, acompaniamentul coborând către
registrul grav. Urmează motivul tematic (măs 30-32) în registrul tenorului, apoi este dezvăluiă
cea de-a doua temă (măs. 41-62).

Aceasta este în dinamica pianissimo, având un caracter deosebit de misterios dat de

către contrapunctul basului, care se desfășoară cromatic, în registrul grav, aceasta având
indicația il basso pesante. Deasemenea tema secundară are un caracter tânguitor, subliniat de
autor printr-un crescendo urmat de decrescendo, și un caracter sarcastic datorită
appogiaturilor ca un arpegiat. În începutul temei a doua (măs. 41), registrele sunt foarte
îndepărtate. Se observă o creștere a dinamicii, ajungând până la forte espressivo în măsura 55,
însă acesta se va consuma repede, pregătind intrarea temei concluziei (măs 62), sub forma
unei gavote, având o scriitură predominant acordică cu un caracter de marș. Acesta începe în
dinamica pianissimo și are un caracter impunător, motivat de scriitură, de acordurile staccato
urmate de cele accentuate. În acest fragment muzical, ritmul ar trebui să fie foarte precis,
nelăsând loc rubato-ului. Pot spune că acest fragment este derivat din prima temă, deoarece
este prezent același joc al cadențelor, de această dată în tonalitățile Si bemol major- Mi bemol
major. Tensiunea se acumuleaza până la izbucnirea în forte a acordului tonalității Si bemol
major (treapta a V-a pentru Mi bemol major), cadențând și încheînd expoziția cu un impunător
acord al tonalității Mi bemol major, relativa principalei tonalități.

Dezvoltarea cuprinde expunerea primei teme în diferite tonalități - mi bemol minor

(măs. 72), fa minor (măs. 82) - îmbinată cu elemente din gavotă (măs. 76-81, 86-88). În
continuare, tema principală se va desfășura împreună cu tema secundară, pe parcursul a trei
secvențe ascendente din punct de vedere dinamic, care vor conduce către culminația întregii
părți (măs. 108). De la măs. 118, Prokofiev notează piano subito și expune tema principală
sub forma unui vals, acumulând din nou tensiune, către fortissimo pesante (măs.127), iar
dramatismul este evidențiat prin repetarea obsedantă a acordului de dominantă al tonalității do
minor.

Începând cu notația Meno mosso, măs. 134, apare o scurtă secțiune tranzitorie, în
dinamica pianissimo, creând o atmosferă de calm față de tumultul anterior și face trecerea
către repriză, notată Tempo primo.

46
 În repriză, tema principală se desfășoară identic cu expoziția până la măsura 150, de
unde începe puntea.

Tema a doua apare, începând cu măs. 163, în tonalitatea omonimă. Acesta este punctul
minim al părții, expunerea temei în luminoasa tonalitate Do major, cu indicația dinamică ppp
și indicația de caracter tranquillo. Începând cu măs. 173, apar trei secvențe ascendente, cu
indicația crescendo, acumulând până la dinamica forte, de această dată, în opinia mea, un
forte mai stins decât cel prezent în tema secundară a expoziției. Urmează secțiunea
asemănătoare unui marș, începând cu măs. 184, în care muzica se tensionează și dinamica va
ajunge de la pianissimo, treptat, până la izbucnirea în fortissimo a acordului de do minor,
urmat de des utilizata cadență autentică (sol major-do minor), încheînd partea cu două
acorduri pline de forță, în tonalitatea do minor.

Partea a doua, Andante assai, în măsura 4/4, tonalitatea la minor are o formă
complexă, care, în opinia mea, poate fi considerată un Lied tripartit, sub forma ABA, în
secțiunile A tema principală fiind abordată variațional.

Secțiunea A este cuprinsă între măsurile 1-35. Prima măsură, un ostinato de terțe în
ritm uniform de optimi, pregătește atmosfera pentru intrarea misterioasei teme cromatice, în
registrul grav, dinamica mezzo forte și indicația de caracter serioso. Melodia are un parcurs
ascendent și se desfășoară în tonalitatea la minor. Din măs. 5, apare încheierea descendentă a
frazei, care va forma un dialog cu tema expusă la vocea tenorului. Dinamica și numărul
vocilor se amplifică, până la o culminație, notată fortissimo, în măs. 10.

Începând cu măs. 13 tema este abordată variațional, într-un registru superior față de
început. Valorile din acompaniament se diminuează, din optimi devin șaisprezecimi, la vocea
alto-ului. Tema apare la vocea tenorului, începând cu măs. 16 alături de încheierea
descendentă, la sopran. Astfel dintr-o linie ascendentă – tema inițială – melodia va coborî
acum la sopran.

47
 Din măs. 19, tema apare expusă în octave la mâna stângă, acompaniamentul încă
diminuându-se, ajungând la triolete de șaisprezecimi, iar sopranul va urmări o linie cromatică
descendentă. Urmează o secțiune tranzitorie, măs. 22 – 24, în care muzica se tensionează și
registrele se îndepărtează.

Culminația se stinge rapid, pregătind intrarea temelor, în dinamica pianissimo, cu

indicația dolce (măs. 25). Tema apare la tenor iar la sopran apare tema inversată, urmând ca,
din măs. 29, rolurile să fie inversate, astfel tema este expusă la sopran și inversarea ei la tenor.

Măs. 33 aduce schimbări dinamice, de caracter și de măsură (12 optimi). Apare un

acompaniament acordic accentuat și un joc al registrelor la mâna dreaptă. Caracterul
predominant în această secțiune este ironic și sunt de părere că utilizarea cât mai puțină a
pedalei de rezonanță, îl va reda cât mai apropiat.

Din măs. 36, o secțiune tranzitorie către o nouă temă marchează începutul B-ului
acesta fiind încadrat între măsurile 36-53. Aici, dinamica este la polul opus față de secțiunea
precedentă, fiind notat pianissimo, cu indicația molto tranquillo. Acordurile tonalității Sol
major crează o atmosferă plină de calm, de liniște, pregătind intrarea celei de-a doua idei
muzicale, în măs. 39. Aceasta apare la sopran, într-un registru înalt, acompaniată de arpegii în
formule de 3/8, alături de indicația tranquillo e dolce, în dinamica pianissimo. Planurile
sonore sunt ample, sopranul împreună cu replica de la tenor reprezintă două personaje care
dialoghează. După părerea mea, această linie melodică ar trebui interpretată cu simplitate și
seninătate.

48
 Prima temă apărută este misterioasă, plină de cromatisme, pe când aceasta este foarte
lirică și Prokofiev a utilizat în alcătuirea ei doar clapele albe, astfel fiind diatonică, acest
procedeu fiind des utilizat de către compozitor (Concertul pentru pian nr. 3, prima temă din
Sonata nr. 9 pentru pian).

Începând cu măsura 42, tema va apărea la vocea alto-ului, iar din măs. 46 fragmentul
muzical precedent (măs. 39-44), va fi reluat și variat. Secțiunea B se încheie în măsura 53 cu
luminosul acord de Do major.

Din măsura 54, secțiunea A revine, nu cu expunerea temei inițiale, ci începând cu cel
de-al treilea fragment muzical în care Prokofiev a abordat tema variațional (în măs. 25). De
această dată, tempo-ul va fi accelerat, respectând indicația prezentă – Poco piu animato che la
prima volta.

Începând cu măsura 62, apare o secțiune care aduce schimbări dinamice și de caracter
față de cea precedentă. Valorile sunt variate față de prima apariție a acesteia (măs. 33), măsura
nu se mai schimbă, însă caracterul este același, ironic și sarcastic.

Un nou fragment, cu indicația dinamică pianissimo și indicația de caracter

tranquillissimo, apare începând cu măs. 71, alături de indicația de tempo Poco meno mosso și
indicația molto leggiermente. Acesta face trecerea către ultima dezvăluire a ambelor teme,
suprapuse, cea inițială, cromatică, apărând în registrul grav, alături de cea cantabilă, lirică, în
registrul acut. Dinamica este foarte mică, indicația pianissimo apare constant și totul se
petrece ca într-un vis deoarece predomina nuanțele mici, de la pianissimo până la
mezzopiano.

Partea a doua se încheie cu o Codetta (măs. 81) cu scriitură predominant acordică, în

registrul grav, dinamica scăzând de la piano la pianissimo, până la dizolvarea armoniilor
tonalității la minor, în final.

Partea a treia, Allegro con brio, ma non leggiere, în spiritul pur prokofievian - ludic,
motoric, energic - în tonalitatea Do major, măsura 2/4, este structurată sub forma unui rondo
(ABACABA). Prima secțiune a rondo-ului, A, are un caracter energic, antrenant, dat de
scriitură: șirul continuu al șaisprezecimilor (asemeni unei toccate), accentele apărute precum
și alternanța articulațiilor – legato, non-legato, staccato. Sonata debutează pe timpul

49
neaccentuat al măsurii, cu un quassi glisando, în crescendo spre dinamica fortissimo, precum
un avânt. Pauza inițială poate sugera un auftakt. Dinamica preponderentă este mare – forte și
fortissimo, abia din măsura 18 va apărea tema în dinamica piano însă caracterul rămâne
același.

Din măsura 25, în dinamica pianissimo, apar două secvențe ascendente din punct de
vedere dinamic, creșterea realizându-se până la culminația notată fortissimo, măsura 37.

Din măsura 40 are loc tranziția către cea de-a doua secțiune a rondo-ului, B, dinamica
scăzând până la pianissimo pe parcursul a trei măsuri de șaisprezecimi doar la mâna stângă cu
două sunete la interval de secundă mică. B-ul începe din măsura 43, are un caracter misterios
și oarecum ironic datorită disonanțelor, a jocului dinamic (crescendo urmat imediat de
descrescendo); precum și un caracter umoristic datorită jocului articulațiilor – trei sunete
scurte, întrerupte de pauze, urmate de un motiv legato. Intervalele notate cu espressivo redau
un caracter lingușitor.

Din măsura 67 revine A-ul, în care tema apare în forma inițială, apoi variată, din
măsura 75. Brusc, fără nicio tranziție, apare cea de-a treia secțiune, C, o temă cantabilă, în
dinamica piano cu indicația de caracter dolce e semplice. Această secțiune aduce o schimbare
de armură, apar trei bemoli, astfel, tonalitatea este Lab major. Scriitura este aerisită, simplă,
apare melodia cu acompaniament în ostinato de optimi.

50
 Predominantă este dinamica mică, apare constant descrescendo, doar o singură dată
ajungându-se la dinamica forte, în măsura 107. Din măsura 117, tema reapare alături de
acompaniamentul variat, în dinamica mezzoforte.

Măsura 133 readuce secțiunea A, variată, în tonalitatea Do major, de această dată în

dinamica pianissimo, creând un caracter glumeț.

Din măsura 175 începe tranziția către secțiunea B, care, de această dată apare în
contrast dinamic – dinamica fortissimo – față de prima apariție – dinamica pianissimo.
Motivul melodic apare inițial în registrul grav, apoi alternează către registrul sopranului, se
reîntoarce și rămâne la sopran.

Din măsura 192, pentru ultima dată apare motivul melodic al B-ului, în registrul
sopranului, în dinamica piano, apoi, printr-un crescendo și prin secvențare se crează suspans.
În măsura 200 apare un crescendo uriaș prin care, într-o singură măsură, se ajunge la dinamica
fortissimo și primele armonii ale acestei părți își fac apariția.

Prin cinci secvențe ascendente, dinamica crește și tensiunea se acumulează, ultima, în

măsura 206 va duce către culminația întregii sonate, în dinamica forte fortissimo. Primele
armonii care aduc expunerea secțiunii inițiale, A, apar ca un triumf asupra întregii sonate.
Ultima temă își face apariția, sonata încheîndu-se glorios, cu un acord de Do major.

51
 c. Sonata pentru flaut și pian op. 94

Sonata pentru flaut și pian op. 94 este structurată în patru părții: Moderato – Scherzo –
Andante – Allegro con brio. A fost scrisă în anul 1943 și este o lucrare de o mare profunzime,
remarcându-se inovațiile sale în armonie și în paleta de culoare sonoră, pe care le
îngemănează într-o structură și o formă clară, neo-clasică.

Prima parte, Moderato, în măsura de 4/4, tonalitatea Re major, este structurată sub
formă de sonată.

52
 Tema principală este expusă la flaut, acompaniată de un ostinato de optimi și de pilonii
armonici, expuși în registrul basului. Tot în registrul basului, pianul aduce completări
flautului, printr-o contratemă (măs. 3-4).

Caracterul temei principale este liric, melancolic, în interiorul acestuia realizându-se

inflexiuni modulatorii într-un interval foarte concis – de la o măsură la alta (măs. 2 – Sib
major).

Tema, în dinamica mezzoforte, apare pe parcursul a patru măsuri, după care este
secvențată la o distanță de un ton descendent – Do major – față de prima apariție (măs. 5-8)

Prima secțiune a expoziției este împărțită foarte clar: prima apariție a temei se
desfășoară pe parcursul a patru măsuri – o frază, iar cea de-a doua pe parcursul a patru măsuri
– următoarea frază.

Din măsura 9, se desfășoară puntea, care începe în dinamica piano, urmând ca în

măsura 15 să apară dinamica forte. Aici, caracterul cantabil este înlocuit cu unul energic,
impunător. Linia flautului are o mare diversitate ritmică, iar la pian este evidențiată diferența
dintre non-legato și legato.

Din măsura 20 pianul pregătește intrarea flautului cu tema secundară (măs. 22, cu
auftakt), în tonalitatea dominantei, La major. Din măsura 30, cu auftakt, tema secundară apare
la pian, în forma inițială și începând cu măsura 32, va apărea variată. Caracterul temei
secundare este cantabil, misterios.

Expoziția se încheie cu un fragment concluziv, în tonalitatea La major (măs. 38-41).

Dezvoltarea pornește cu flautul solo, expunând o linie melodică într-un ritm pregnant,
în dinamica forte. Completarea pianului apare în contrast dinamic, în piano și va crește,
secvențial, către prima culminație a părții, în dinamica fortissimo (măs. 50).

53
 Această culminație conduce către apariția temei principale, la flaut, în dinamica forte, în
tonalitatea Do# major (măs. 52). Din măsura 56, cu auftakt, apare motivul pregnant ritmic, de
data aceasta expus la pian. Începând cu măsura 58, cu auftakt, la flaut este expusă tema
secundară, în tonalitatea si minor, iar la pian motivul punții.

Din măsura 62 revine motivul temei principale, expus la flaut. Începând cu măsura 66,
secțiunea conclusivă, din încheierea expoziției, este dezvoltată la pian, alături de tema
secundară, expusă la flaut. Apar două secvențe: prima, în tonalitatea Sib major (măs. 66-68),
iar cea de-a doua, în tonalitatea Si major (măs. 73-75).

Începând cu măsura 76, se va acumula dinamic, către culminația întregii părți, un

fragment expus în dinamica fortissimo, în registrul cel mai acut al flautului, un pasaj de
virtuozitate, la ambele instrumente, cu un ritm foarte divers, care se stinge în dinamica piano,
pe un fragment de căutare al centrului tonal, la pian.

Odată cu începutul reprizei, se va relua tonalitatea inițială, prin expunerea temei

principale la flaut, de data aceasta în dinamica piano, cu un caracter mai introvertit decât în
expoziție.

Tema apare identic cu expoziția, până în măsura 96, când se realizează tranziția către
punte. Din măsura 104, cu auftakt, apare tema secundară la flaut, în dinamica piano, în
tonalitatea principală, Re major.

Fragmentul conclusiv al expoziției este reluat, dezvoltat și amplificat armonic. Acesta va

fi expus secvențial până la dinamica forte, urmat de un fragment tranzitoriu marcat
pianissimo (măs. 123-125).

Coda o reprezintă o ultimă expunere a temei principale, în umbrita tonalitate sib minor,
în dinamica pianissimo. Printr-o respirație, melancolia tonalității minore dispare, discursul
muzical se reîntoarce în tonalitatea Re major, încheind partea cu luminozitate.

Partea a doua, Scherzo, notată Presto, scrisă în forma unui ABA complex (scherzo-
trio-scherzo) începe cu o scurtă introducere a pianului, în dinamica piano cu indicația
staccato, după care, de la măsura 7, tema intră la flaut.

Caracterul acestei teme este unul ludic, energic. Pianul acompaniază tema contratimpat.

Această primă secțiune, A, se împarte în trei micro-secțiuni, a-b-a. Prima microsecțiune,

a, se desfășoară până în măsura 82, unde flautul aduce o nouă linie melodică. De aici urmează
microsecțiunea b, iar din măsura 123 revine microsecțiunea a. Din măsura 7 apare pentru
prima oară tema, în tonalitatea la minor, după care tema va fi secvențată, în măsura 15, în
54
tonalitatea Do major. Începând cu măsura 34, tema apare variată, în tonalitatea re minor, iar
din măsura 42, tot variată, în tonalitatea Fa major. Astfel, apare un joc al tonalităților relative.

Începând cu măsura 68 pianul va dialoga cu flautul printr-un șir de șaisprezecimi

susținute, în dinamica forte, către prima culminație a părții, acordurile tonalității Reb major, în
dinamica fortissimo (măs. 75).

Din măsura 83 apare o nouă linie melodică, cu auftakt, la flaut, în tonalitatea La major,
care ulterior va fi preluată de pian, în tonalitatea Lab major (măs. 103, cu auftakt).

Din măsura 114 apare un nou dialog între flaut și pian, care poate fi considerat o
secțiune tranzitorie către revenirea temei variate, secvențial, în tonalitățile la minor și Fa
major.

Din măsura 142 începe acumularea dinamică înspre a doua culminație , în măsura 153,
notată fortissimo, care după doar patru măsuri, subit, se va trece la dinamica piano, pregătind
astfel cea de-a doua secțiune a părții, notată Poco piu mosso, în tonalitatea Re major.

55
 Tema celei de-a doua secțiuni apare pentru prima dată la flaut, în dinamica piano,
având un caracter visător, cantabil. Pianul va acompania tema acordic, în registrul acut, ca un
coral.

În această atmosferă atmosferă calmă, neașteptat, apare, ca o glumă, o frază muzicală

cu scriitură și ritm diversificat și un caracter sarcastic. Pe parcursul acestei secțiuni armura
dispare.

Din măsura 190 discursul muzical se reîntoarce în tonalitatea Re major prin expunerea
temei B-ului, de data aceasta la pian, în dinamica mezzoforte.

Fragmentul ironic, în dinamica forte, reapare din măsura 202, iar la pian apare un
acompaniament de trioleți, în dinamica piano, anticipând secțiunea tranzitorie către revenirea
A-ului (măs. 208-227). A-ul este expus identic până în măsura 335, de unde se va face
tranziția către codă.

Coda, măsura 349, este amplă și apare un dialog între flaut și pian, motivul tematic
fiind prezent la ambele instrumente, la interval de terță. Un moment de anvergură se
desfășoară, începând cu măsura 361, marcat de intrarea pianului în dinamica forte con brio,
urmat de intrarea flautului.

O creștere finală apare din măsura 367, încheind virtuoz și energic această parte, cu un
acord al tonalității la minor.

Partea a treia, Andante, în măsura de 2/4, tonalitatea Fa major este structurată sub
formă de lied tripartit, ABA. Prima secțiune, A, începe cu o cantilenă la flaut, în dinamica
mezzopiano, având un caracter visător, liric, intim. Pianul acompaniază cu un șir de optimi în
dinamica piano cu indicația legato. O inflexiune către tonalitatea fa# minor apare în măsura 8
anticipată de un mers contrar între registrul basului al pianului și flaut.

56
 Din măsura 18, în tonalitatea Do major apare tema, la pian, în dinamica mezzoforte.

Următoarea secțiune, B, începe din măsura 35, cu auftakt, și are un caracter

improvizatoric dat de melodie și articulație, acestea fiind asemănătoare muzicii de jazz. Sunt
predominante diviziunile excepționale – triolet, la flaut, acompaniate de acorduri la pian, iar
uneori mersul trioleților este concomitent la ambele instrumente.

Culminația părții se desfășoară în măsurile 53, 54, în dinamica forte.

Din măsura 61 se desfășoară o secțiune tranzitorie către revenirea A-ului, din măsura
65. Acesta debutează cu expunerea temei, la pian, în tonalitatea Solb major, în dinamica
mezzoforte cu indicația dolce. Aceasta este acompaniată de motivul trioleților din secțiunea B.

Din măsura 73, începe tranziția către codă, aceasta începând din măsura 82, în
dinamica pianissimo, cu indicația legato, într-un mers cromatic descendent, atmosfera fiind

57
misterioasă. Urmează o alternanță major-minor (măs. 90, 91) și două măsuri de tranziție
tonală, către ultimul acord, care încheie această parte, în tonalitatea Fa major.

Partea a patra Allegro con brio, în tonalitatea Re major, măsura de 4/4, este
structurată sub formă de rondo-sonată. Prima secțiune, A, debutează cu o primă idee muzicală
expusă la flaut, în dinamica forte acompaniată de acorduri la pian. Caracterul temei este
energic, voios, mândru. Precum în partea a doua, Scherzo, această primă secțiune cuprinde trei
secvențări ale temei, prima în tonalitatea Re major, iar cea de-a doua, din măsura 7, cu
auftakt, în tonalitatea Do major, iar a treia, în Re major, expusă identic.

Cea de-a doua idee muzicală, apare în măsura 18, expusă la flaut, în dinamica
mezzoforte, cu indicația marcato. Aceasta este acompaniată de pian, într-o scriitură acordică și
la fel ca și prima idee muzicală, aceasta va fi expusă doar la flaut. Are un caracter milităros și
un ritm pregnant.

58
 Din măsura 28 începe tranziția către a doua secțiune, B, notată Poco meno mosso.
Aceasta debutează cu o idee muzicală expusă la pian, în tonalitatea La major, dinamica forte,
scriitură octavizată, sub semnul legato. Caracterul acesteia este generos, cantabil. Începând cu
măsura 41, tema va fi expusă la flaut, în dinamică contrastantă, piano, în tonalitatea relativă,
fa# minor, iar din măsura 50 va fi preluată de pian, în tonalitatea inițială, La major, în
dinamica forte.

Urmează o scurtă tranziție, începând cu măsura 53, care prin notația accelerando,
marchează revenirea la tempo-ul inițial. De aici revine prima secțiune, A, cu ideea muzicală
expusă la flaut, acompaniată acordic de către pian. De această dată nu va mai fi secvențată, ci,
imediat va apărea cea de-a doua idee muzicală, cu caracter militar, din măsura 60.

Din măsura 68, începe secțiunea C, cu indicația Poco meno mosso, revenind o scurtă
expunere a ideii tematice a B-ului, pe parcursul a 5 măsuri, după care, din măsura 73, revine
acompaniamentul acordic al secțiunii A, în tonalitatea Fa major, dinamica fortissimo. Acesta
reprezintă o primă culminație.

59
 Din măsura 88, cu auftakt, apare o nouă idee muzicală, la flaut, în dinamica piano, cu
un caracter visător, cantabil, liric. Pianul acompaniază în terțe la mâna dreaptă, iar mâna
stângă aduce o completare flautului.

Urmează o secțiune plină de cromatisme, în care se mai întrevăd motive ale liniei
melodice, la pian (măs. 99, cu auftakt și măs. 102, cu auftakt). Din măsura 108, cu auftakt,
apare linia melodică la flaut, secvențată ascendent, în tonalitatea Lab major, dinamica opusă
forte, cu o sonoritate amplă, generoasă.

Începând cu măsura 114, cu auftakt, apar motive întâlnite în ideea tematică a secțiunii
A. Acestea acumulează dinamic către culminația părții, revenirea secțiunii A, anticipată de un
fragment în dinamica fortissimo, cu arpegii la flaut și acorduri la pian în tonalitatea fa# minor.

Măsura 123 marchează revenirea A-ului, cu tema expusă glorios la flaut, în tonalitatea
Re major, dinamica fortissimo, acompaniată acordic de către pian. Din măsura 134 apare cea
de-a doua idee tematică a secțiunii A, în tonalitatea relativă, si minor.

Din măsura 142, cu auftakt începe un fragment în care se expune ideea tematică a
secțiunii B, la pian, anticipând revenirea acesteia. Din măsura 146, secțiunea B cu expunerea
temei la flaut, în tonalitatea omonimă, re minor. În această revenire a secțiunii B, prima oară
apare ideea tematică în dinamica piano, în re minor, apoi în dinamica forte, în Re major (măs.
155).

Un fragment marcat Un poco accelerando (măs.161) face tranziția către ultima

revenire a secțiunii A. În această secțiune va fi expusă pentru prima oară tema la pian, în
dinamica fortissimo, accentuată. De aici dinamica fortissimo va fi păstrată până la finalul
părții, încheind glorios sonata, cu un șir de acorduri cromatice expuse la pian alături de o linie
melodică cu caracter militar la flaut.

60
Bibliografie

61
1. DOLJANSKI, A. – Mic dicționar muzical, tradus din limba rusă de Rostislav
Donici, Editura Muzicală, București, 1960

2. HODEIR, Andre – Formele muzicii, Editura Grafoart, București, 2007

3. IONESCU, Eugenia – Schumann, Editura Muzicală, București, 1962

4. ILIUȚ, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, Editura Academiei de Muzică,

București, 1996

5. POPA, Florinela – Serghei Prokofiev, Editura didactică și pedagogică, București,

2012

6. ROLLAND, Romain, Viața lui Beethoven, Editura Tineretului, București, 1957

7. ROLLAND, Romain, Beethoven Marile epoci creatoare cântecul învierii,

Editura Muzicală, București, 1965

8. SANDU-DEDIU, Valentina – Ludwig van Beethoven, Editura didactică și

pedagogică, București, 2008

9. SANDU-DEDIU, Valentina – Robert Schumann, Editura didactică și

pedagogică, București, 2011

10. ȘTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, Volumul I, Editura

Fundației Culturale române, București, 1995

11. ȘTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, Volumul II, Editura

Fundației Culturale române, București, 1995

12. ȘTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, Volumul III, Editura

Fundației Culturale române, București, 1998

13. WEINBERG, I. – Mozart, Editura Muzicală, București, 1962

62