Introducción a la imagen cinematográfica

Argüelles Señas, Rodrigo

La escuela de cine soviética tuvo su época de mayor productividad en la segunda

década del siglo XX, durante el gobierno de Lenin. En aquel momento la cultura rusa
estaba viviendo una transformación radical, que iba pareja con la remodelación
económica, social y política que supuso la Revolución bolchevique de 1917.
El cine fue el protagonista de esta revolución artística, en gran parte debido al
patrocinio oficial. Las películas eran fáciles de divulgar por los vastos territorios
soviéticos y constituían un medio eficaz de educación, propaganda, y comunicación
en general. Lenin lo expresó claramente en su famosa sentencia: “De todas las artes, el
cine es para nosotros la más importante”.
Los cineastas rusos más famosos (como Kulechov, Vertov, Paulov, Pudovkin o
Eisenstein), gozaron de tanto respeto como literatos de la talla de Tolstói, Dostoievski
o Chéjov en otros tiempos, y su influencia artística y técnica puede apreciarse en el
cine de hoy.

Antes de nada hay que tener en cuenta la finalidad del cine soviético no era
comercial ni perseguía el entretenimiento. Sus propósitos eran artísticos, y en lo
tocante a los patrocinadores, propagandísticos. Los cineastas rusos buscaban
transmitir impresiones o estímulos (“atracciones” según se le ha traducido a
Eisenstein) que causaran en el espectador las emociones y pensamientos previstos.
Estas conclusiones a las que debería llegar el espectador obedecen a los valores
comunistas imperantes: dignidad de los trabajadores, lucha contra la explotación
capitalista, heroísmo revolucionario, etc.
La componente retórica o adoctrinadora del cine soviético no le resta en absoluto el
mérito artístico y técnico de sus autores, tanto en sus elaboradas teorías como en sus
realizaciones.

Estas teorías eran de carácter formalista. Es decir, el contenido del filme, ya fuera
narrativo o documental, no era lo que definía la calidad de una película, sino la
realización: el montaje. Según este planteamiento, el cine es capaz como ningún otro
arte de mostrar la realidad no tal cual es (caótica, azarosa, incomprensible para el
ignorante) sino clarificada, explicada y reconstruida pedagógicamente por medio del
montaje, a modo de parábola, de acuerdo con los fines antes expuestos. El buen
cineasta puede transmitir cualquier impresión que se plantee mostrar al espectador, sin
que esas impresiones o estímulos provengan del relato ni las imágenes o sonidos, sino
de la orquestación de todos ellos, dando lugar a la forma artística completa.

La característica más destacada dentro de esa teoría era, por lo tanto, el montaje. Ya
Kulechov o Paulov habían teorizado y experimentado sobre las posibilidades de dotar
de significados muy distintos a una misma secuencia de imágenes dependiendo de
cómo se montaran. Pudovkin y Eisenstein introducían en las secuencias planos
metafóricos: imágenes fuera de contexto que no tienen valor narrativo, pero sí una
carga lírica con la que el realizador condiciona las percepciones que el espectador está
teniendo del relato. Pudovkin lo explica con el ejemplo de su película La madre:
 “El hijo está en la prisión; de improviso, y secretamente, recibe una misiva
que le anuncia que al día siguiente será liberado. Por lo tanto, se trataba
para mí de dar, cinematográficamente, la expresión de la alegría: la simple
expresión de su rostro excitado por la alegría resultaría sin efecto. Yo mostré
sólo el juego de las manos y un primer plano de la mitad inferior del rostro y
la boca sonriente. Estas tomas las monté más tarde con un material
totalmente ajeno, es decir, con el precipitado discurrir de un torrente
primaveral, con un haz de rayos de sol reflejándose en las aguas, con
animales domésticos aleteando en un corral y finalmente con un chiquillo
sonriente. De esa forma creí expresar “la alegría del prisionero”. 1
O filho está na prisão, do improviso, e secretamente, recebe uma visita que no dia seguinte será liberado.
portanto se tratava de dar cinematograficamente, a expressão de alegria, a simples expressão do seu rosto
excitado pela alegira sem um efeito. Eu mostro o jogo das mãos e num primeiro planto de la metarde inferior do
rosto e da boca sorridente.

Kulechov lo demostró en su famoso experimento, en el que proyectaba ante el

público la misma imagen de un actor con gesto inexpresivo intercalada con diferentes
escenas que sí sugerían distintos estímulos. Los espectadores creían ver en el rostro
del actor reflejadas emociones, dependiendo de cuál fuera la imagen precedente.
En el filme de Eisenstein La huelga, las escenas de la lucha obrera son cortadas por
imágenes breves y estáticas de unas estatuas de leones en diferentes posturas (primero
dormido, luego despierto y por último rugiendo) con lo que se quiere representar la
toma de conciencia del proletariado.
Estos ejemplos ilustran por qué los cineastas rusos valoraban mucho más la labor
del realizador que las de los intérpretes. Es el montaje la “fuerza creadora” que da
significado a la película, y no las tomas (consideradas como “elementos” o “materia
prima”) ni el movimiento (usaban planos fijos) ni siquiera la interpretación. Las
estrellas de la industria cinematográfica soviética eran los directores, nunca los
actores, guionistas, ni otros participantes en la obra.
Por todo ello es comprensible que la teoría formalista soviética considerase al cine
una arte autónomo (el más útil para la democracia comunista), y reivindicasen para
ese arte un lenguaje propio, un vehículo del pensamiento no lógico, sino basado en las
emociones y el pensamiento irracional propio del arte vanguardista. Para este lenguaje
cinematográfico, el montaje sería la herramienta de creación, y director de cine el
artista.

Los dos mayores exponentes del cine soviético son probablemente Vsevolod I.
Pudovkin y Serguei M. Eisenstein. Ambos participan plenamente de las teorías
formalistas, aunque existan entre ambos diferencias importantes dentro de la escuela
soviética. Compartieron fama en su época, dentro y fuera de su país, y su legado
artístico puede apreciarse en diferentes campos: Los montajes de escenas de Pudovkin
han influido más en la técnica cinematográfica actual, mientras Eisenstein elaboró a lo
largo de su carrera la teoría cinematográfica más extensa que se haya escrito, que sirve
de fundamento y referencia para la vanguardia artística.

El primer rasgo diferencial visible al estudiar sus obras podrían ser sus personajes:
Las películas de Pudovkin están protagonizadas por individuos simbólicos, personajes
que representan a una clase social, un pueblo o un estado de opinión. Responden a
este esquema el hijo de La madre, el campesino de El fin de San Petersburgo o el
mongol de Tempestad sobre Asia.
 En cambio Eisenstein no utiliza personajes individuales, sino colectivos o masas,
como los marineros del Acorazado Potemkin o los trabajadores de La huelga. El
máximo carácter que les permite a sus personajes es el mínimo necesario para
reconocer su condición social y su papel dentro del relato: La maestra, la madre o la
pareja de burgueses de Odessa en Potemkin sólo son tipos de la población de la
ciudad, de quienes no necesitamos saber más.

Sin embargo, la principal diferencia teórica entre ambos artistas es sin duda su
forma de entender el montaje. Antes de empezar a rodar las tomas, Pudovkin tenía
previsto en su “guión de hierro” prácticamente toda la realización de la película,
incluyendo cada detalle del montaje. Es lo que podríamos llamar un montaje a priori:
una narración que el director ya tenía redactada, no sólo literariamente, sino con toda
la información necesaria para la realización del filme según ese propósito narrativo.
Eisenstein, por su parte, prefería montar las tomas después de haberlas grabado. No
planificaba su obra como un relato al estilo de Pudovkin, sino más bien como lo que
él llamaba un “montaje de atracciones”. La “atracción” es un concepto que Eisenstein
adoptó a su paso por el teatro del Proletkult. Se refiere a cada estímulo elemental que
el espectador recibe, ya sea visual o sonoro, y que le causa una sensación.

Para Eisenstein, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena
de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo
cinematográfico y no sólo de su asunto. La materia prima del cine estaba en
los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una discreta (y
potencialmente mensurable) reacción dentro del espectador.2

Esta forma de considerar las tomas también es distinta de la de Pudovkin. Éste

admitía que los planos grabados, antes de la manipulación, representaban un
fragmento de realidad con un significado propio, que el realizador podrá montar para
conseguir transmitir lo que desea, de acuerdo con los propósitos antes expuestos de
narración pedagógica.
Eisenstein va más allá, y considera el material grabado como fuente de atracciones
elementales que hay que neutralizar para hacerlas lo más manipulables que sea
posible. De esta forma las atracciones pierden el significado que tenían en la toma
virgen, y por medio de la yuxtaposición o choque con otras, se consiguen sensaciones
nuevas, que hacen de la “forma cinematográfica” o ”impresión final” algo diferente y
superior a lo filmado. Valga el ejemplo de los alfabetos ideográficos orientales, cómo
yuxtaponiendo signos distintos se consiguen conceptos nuevos.
Esa neutralización puede conseguirse mediante sobretodo dos recursos poéticos: la
transferencia o intercambio de estímulos entre una imagen o sonido y el siguiente; y la
sinestesia o efecto multisensorial de varios estímulos a la vez.
Eisenstein confronta los planos, mientras que Pudovkin los enlaza, sin buscar esa
transformación por medio del choque.
Estas diferencias teóricas implican también distintas consideraciones hacia el
espectador. Pudovkin era en esto más dogmático, confiando más en el criterio del
artista que en la percepción del espectador:

No sé cómo juzgó el público mi experimento; por mi parte, estoy

profundamente convencido de su importancia. 3

La mentalidad dialéctica de Eisenstein le hacía considerar al espectador como un

agente más en el proceso artístico, ya que es quien recibe los estímulos proyectados y
los asimila, elaborando en su mente el fenómeno, la forma definitiva que era el
propósito del artista.
Quizá fuese su forma de pensar dialéctica y abierta a nuevos problemas y soluciones
la que mantuvo a Eisenstein activo intelectualmente durante toda su carrera.

Aunque el cine sonoro y el color tardaron en llegar a la Unión Soviética, los

cineastas los asimilaron en su técnica, aunque de forma muy distinta al cine europeo o
americano.
Hoy en día, cuando aún no se han desentrañado los fenómenos mentales de la
percepción y la comprensión, el cine soviético ha ejercido una notable influencia en
los artistas que buscan transmitir sus ideas o sentimientos al público por la vía de las
emociones.