Fallas de Origen

CASA UBICADA EN LA CALLE 25 CON CARRERA 4 TA. A - 21.
PROPIEDAD DE LA UNIVERSI-
DAD JORGE TADEO LOZANO. LUGAR DONDE FUE LOCALIZADO UN ARCHIVO FÍLMICO ABAN-
DONADO DE CERCA DE 3000 LATAS DE PELÍCULAS DE 16MM. AQUÍ SE DESARROLLO EL
PROYECTO FALLAS DE ORIGEN DESDE EL MES DE MAYO DE 2009 Y FUE UBICADA LA
OFICINA PRINCIPAL DEL SERVICIO NACIONAL DE INTERVENCIÓN MEDIÁTICA - SNIM.
LA OFICINA TIENE SU LUGAR EN EL CUARTO PRINCIPAL, DEL SEGUNDO PISO DE LA EDIFI-

CACIÓN, RECINTO DONDE FUE HALLADO EL ARCHIVO AUDIOVISUAL .
CLL 25 - CRA. 4TA. A - 21
LA CASA PUEDE SER VISTA FRENTE AL PUENTE QUE PASA SOBRE LA CALLE 26, QUE BAJA DE
LA CARRERA QUINTA, DEL BARRIO LA MACARENA, HACIA LA CARRERA TERCERA, EN BOGOTÁ.
Fallas de Origen
Carlos Felipe Guzmán Cuberos.
Proyecto de Grado.
Tutoría: Sylvia Juliana Suárez Segura.
Universidad Jorge Tadeo Lozano. Facultad de Bellas Artes.
Bogotá
2010
www.snim-tv.cero29.org
www.carlosguzman.cero29.org
www.cero29.org
“La tarea que nos cabe en el presente es revolver,
en el pasado, los futuros soterrados.”
Réquiem para Walter Benjamin
SUELY ROLNIK
LICENCIA CREATIVE COMMONS
Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 Colombia
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de autor.
Los derechos derivados de usos legítimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior.
WWW.SNIM-TV.CERO29.ORG
CONTENIDO
1. FALLAS DE ORIGEN / 10 - 47
SERVICIO NACIONAL DE INTERVENCIÓN MEDIÁTICA
INTRODUCCIÓN / 10 - 13
FALLAS (EN EL ORIGEN) / 14 - 17
FALLAS (EN LA MEMORIA) / 18 - 20
FALLAS (EN LA HISTORIA) / 21 - 25
LA FALLA (COMO ACIERTO) / 26 - 29
FALLAS (DE ORIGEN) / 30 - 41
ANTECEDENTES / 42 - 45
BIBLIOGRAFÍA / 46 - 47
2. ANEXOS
FALLAS DE ORIGEN / 48 - 102

ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL
TELEVISIÓN EN COLOMBIA: LA HISTORIA ES PARA LA FICCIÓN / 54 - 57
PODER, MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y SUBJETIVIDAD / 58 - 65
INTERFERENCIA: RUIDO EN LA SEÑAL / 66 - 68
MEDIACTIVISMO Y USO TÁCTICO DE LOS MEDIOS / 69 - 77

LATINOAMÉRICA: EL RUIDO EN TIEMPOS DE REPRESIÓN / 78 - 82
RTVM-19: EL CASO DE LAS INTERVENCIONES MEDIÁTICAS
EN COLOMBIA / 83 - 94
UNA ANTENA DE TELEVISIÓN EN LOS DEDOS / 95 - 98
FALLAS DE ORIGEN /
PROCESO DOCUMENTAL
VIDEO: 24:08 MIN.
BOGOTÁ. 2009
DVD ADJUNTO
FALLAS DE ORIGEN / SERVICIO NACIONAL DE INTERVENCIÓN MEDIÁTICA
INTRODUCCIÓN
Fallas de origen parte de un proyecto personal que tiene como fun-
damento el hallazgo de más de 3.000 latas de películas de 16mm, que
en promedio se ha calculado, contienen entre 5 y 10 cintas de diferente
duración. Pueden llegar a ser 30.000 los rollos contenidos en las la-
tas oxidadas por el paso del tiempo. Se trata del hallazgo de un ar-
chivo abandonado que recoge parte de la memoria audiovisual de
Colombia, noticieros nacionales entre los años sesentas y setentas.
La aparición del video a principios de los años ochentas hace posible aún
hoy en día, la consulta y vigencia de archivos de este tipo, sin embargo la
casi nula existencia de registros consultables de lo que los medios masivos
de información difundían por los canales nacionales hasta mediados de los
setentas, parece poder entenderse en el hallazgo de este tipo de archivos de
películas de cine. Cine que fue en algún momento el modo de difusión de las
noticias, de registro del acontecer nacional y que hoy en día se ve abandona-
do, disgregado, fragmentado y sometido a un proceso gradual de deterioro.
Marta Elena Restrepo, directora del Archivo Audiovisual de Caracol Tele-

visión, dentro del primer Encuentro de los archivos audiovisuales de Co-
lombia realizado en Barranquilla en el año 2004, afirmaba que en el país
no existe un archivo audiovisual consolidado de lo que se presento en la
televisión nacional durante las dos primeras décadas de su historia, y esto
debido entre otras cosas al hecho de que todo lo que se presentaba por tele-
visión, hasta la aparición del video a principios de los ochentas, era básica-
mente estas películas de 16mm. Como no existía la tecnología para grabar
lo que se rodaba al aire, todo el material de cine se empezó a acumular en
los depósitos de las principales productoras nacionales1 . La imposibilidad
1 De esta etapa Marta Helena Restrepo menciona: “Todo esto anterior que salía
al aire, de eso no queda ningún registro. Simple y sencillamente porque no se había
traído la tecnología para el registro. Lo que queda de ese período inicial de la televisión,
que son, como les digo, registros en cine, que básicamente son intervenciones del Pres-
idente, visitas de grandes personalidades y enviados de los Estados Unidos, o sea, bási-
camente lo mismo que ahora, pero cincuenta años atrás. ¿Qué pasó con ese material?
Ese material se fue depositando -hablemos del término depósito-, se fue almacenando
inicialmente en las instalaciones iniciales que tenía la Radiotelevisión Colombiana, en
10 los sótanos de la Biblioteca Nacional. Y allí, parece ser, que hacia el año 65, 66, sucedió
de visualizar el material emitido al aire, tras su rodaje en la programación
habitual y un desconocimiento de la importancia de los archivos audiovi-
suales para la historia nacional, hacen que hoy en día existan dos décadas
de la televisión del país disgregadas de manera parcial, en diferentes loca-
ciones y bajo las peores condiciones de almacenamiento y conservación.
Este cadáver, pedazo de la historia de un territorio, finalmente parece haber sido

enterrado por el avance inclemente del tiempo y los medios de información,
el paso de las imágenes en la pantalla no ha cesado de negar la existencia de un
pasado, las noticias informan el presente y quieren proyectar hacia el futuro.
Marta Elena Restrepo finaliza la conferencia haciendo un lla-

mado urgente a la búsqueda de aquel pedazo de histo-
ria que se está perdiendo, en palabras propias afirma:
Yo lo que quería era sensibilizarlos sobre lo que está pasando, para ver qué tipo de acciones
se pueden tomar, pero acciones inmediatas. Porque, repito, y no es que yo vaya a en-
trar a la lista de Arafat y de Gadhafi de los terroristas del mundo, si no se hacen
acciones inmediatas, es decir, a seis meses, el material se pierde, nos vamos a quedar
sin memoria histórica. Allá les dejo esa inquietud, a ver ustedes qué hacen con ella2.
Al haber descubierto en el proceso de investigación, lo que tenía frente a

mí en esa casa propiedad de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, apilado
en cuartos enteros que se llenaban hasta el tope del techo con las latas de
películas oxidadas, me di a la tarea de intervenir. Sobre estas ruinas de emi-
siones enterradas he buscado la mejor manera para sacar hacia el exterior
ese archivo que por más de quince años se ha acumulado al interior de la
residencia. Aquel lugar, más que una bodega, funcionaba como un basure-
ro de trastes: muebles, escritorios y aquel gigantesco archivo audiovisual.
Suely Rolnik, en una conferencia titulada Furor de Archivo, en el mes de

agosto del 2009 en el marco del séptimo Encuentro de Performance y
una inundación, entonces mucha parte de esos registros cinematográficos se perdieron.
De ahí que Fernando Gómez Agudelo, conjuntamente con una serie de personajes muy
importantes que participan en la creación de la televisión, fue de las personas que más
impulsaron el traslado de las instalaciones de la Radiotelevisión al CAN, donde funciona
exactamente. ” (El subrayado es mío). RESTREPO, Marta Helena. La Gestión de los
recursos televisivos en Colombia. Conferencia. En: I Encuentro de Archivos Audiovisu-
ales en Colombia Barranquilla 11 y 12 de noviembre de 2004. Centro de Documentación
y Biblioteca FPFC. http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/gestion.rtf . [Consulta:
Martes, 27 de Octubre de 2009]
2 Ibíd. 11
Política en la Universidad Nacional de Colombia, hablaba de los archivos
como la base para la activación de las fuerzas de la creación. Estas fuer-
zas de la creación eran según ella, lo que se oponía al Capital y en sí mis-
mo al proyecto neoliberal. Finalmente, las fuerzas de la creación son lo
que permite sustraer el arte del “chuleo” o la prostitución del mismo, del
proyecto neoliberal que muchas veces pone al arte, al servicio del capital.
El furor de archivo implica esta activación de las fuerzas esenciales de la
creación que hacen posible revolver, revolucionar, reactivar la memoria en
el presente. En el proceso de trabajo con el archivo fílmico, experimenté
algo similar a lo que Rolnik llamaba aquella vez, la “activación de las fu-
erzas de la creación”, un deseo por adentrarme en los rincones más pro-
fundos de aquella historia, sin importarme las condiciones de insalubridad
del lugar o el tiempo que me llevaría recuperar, si quiera un fragmento de
aquel cadáver que por pedazos y con el tiempo, he empezado a conocer.
Por esta experiencia directa (que yo llamaría “táctil” o “corporal”) con los ar-
chivos de televisión decidí retroceder o quizás detenerme, para plantear una
idea que he venido desarrollando desde mediados del año 2009. Este trabajo
parte de una intervención directa sobre un medio masivo de comunicación, la
intervención de mi presente es una señal de interferencia sobre aquel aparato
viejo que ha acompañado los hogares desde principios del siglo XX. Se trata
de oprimir el botón de encendido en aquel tiempo que naufraga en las pro-
fundidades del pasado para de esta forma, como lo describía tan bien aquella
vez Suely Rolnik: intervenir, revolucionar, reactivar la memoria en el pre-
sente. Este trabajo funciona y se estructura como una señal de interferencia.
El modo de intervención, la señal de interferencia desde la cual he pretendido

abordar el proyecto, tiene su origen en la forma en que se ha desarrollado el tra-
bajo con el archivo audiovisual. De esta forma, a partir de la identificación de
ciertas fallas, aquellas que se hicieron presentes en el intervalo de tiempo de este
proyecto, se ha constituido la estructura de un proceso. Aquella travesía que se
inicia con la tipificación de fallas (en el origen, en la memoria, en la historia) es lo
que permite que el proyecto funcione y se estructure como una falla de origen.
En este orden de ideas, se trata de una serie de errores, incumplimientos, fal-

tas, que son las fallas visibles en el curso de los meses. El texto empieza con
la primera falla a la que me enfrenté, aquella que se emparenta directamente
con el origen del material fílmico que fue ubicado, una falla en el origen
mismo del trabajo. Las fallas en el origen conducen a la lectura de una falla
mayor, en la cual esta misma se implica. El hallazgo de aquel archivo en dete-
rioro dentro de la institución universitaria, no es un problema local sino que
12
habla de un desconocimiento mundial, en occidente, de la importancia de los
archivos fílmicos, como registros de un tiempo y un lugar, de esta forma las
fallas en el origen conducen a la evidencia de unas fallas en la memoria. Y
de igual forma la relación de los grandes poderes políticos y económicos, en
el control e injerencia sobre los medios de comunicación y en nuestro caso,
sobre los noticieros de televisión, hablan de una falla en la historia, en el sen-
tido de que lo que se difunde como imagen y adquiere sentido de realidad o
veracidad, en un tiempo que pareciera hablar de lo inmediato, del “tiempo
real”, es en realidad la mirada unívoca del gran poder, donde son obviadas
todas las posiciones, imágenes, sonidos y lenguajes de los excluidos, en los
grandes proyectos de los estados y las inmensas maquinarias de la economía.
A lo largo del proceso, aquellas fallas encontradas permiten hallar un modo para
utilizar este carácter fallido, frustrado e imperfecto en los orígenes, memorias
e historias de los archivos fílmicos de noticias, para proponer la falla como
un acierto y darle cierta vuelta al trabajo, haciendo evidente el carácter cíclico
del tiempo y las posibilidades que ofrece la deconstrucción sistemática de los
conceptos, en la elaboración de nuevas formas, la construcción de posibili-
dades donde aparentemente solo quedaría, el vacío circunstancial del tiempo.
13
FALLAS (EN EL ORIGEN)

A la Universidad Jorge Tadeo Lozano arribó un material fílmico en donación,
aparentemente hacia principios de los años noventas, proveniente de Arturo
Abella Rodríguez (1915-2006), historiador, escritor y periodista quien durante
diecisiete años dirigió y presentó el Telediario 7 en punto, cuya primera emisión
se llevó a cabo en 1970 cambiando su nombre a Telediario cuando su horario
fue trasladado a las 12:30 del medio día. De igual forma fue director, en Radio,
de La Radiodifusora Nacional de Colombia en el año de 1951 y al año siguiente de
RCN 3 . Habiendo formado parte de la etapa inaugural de la televisión colom-
biana y siendo director del Telediario, Arturo Abella conservaba en su poder
gran parte de las primeras emisiones de noticieros de televisión nacionales.
Es probable que, sabiendo que el registro de aquel material se encon-

traba en películas de cine de 16mm y conociendo la dificultad que rep-
resentaba una revisión, catalogación y preservación de este gran archivo,
Abella halla dispuesto este acervo audiovisual para un recinto académico,
pensando que allí mismo éste hubiese sido valorado y preservado. Sin em-
bargo, el trascurso del tiempo, al parecer, no cumplió las expectativas de
este personaje de la televisión, quien falleció sin nunca haber visto recu-
perado aquel material, que en algún momento había ofrecido a la academia.
Como parte del proyecto colectivo “Prácticas del vacío” dirigido por el pro-
fesor Gustavo Villa, al que fui invitado a trabajar a finales del mes de mayo
del año 2009, que consistía en la apropiación de un espacio aparentemente
desocupado y en desuso por parte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano,
una casa ubicada sobre la calle 26 con carrera cuarta, próxima a ser demolida
junto con otras edificaciones aledañas, para la construcción del nuevo edi-
ficio de la facultad de humanidades, arte y diseño, me vine a encontrar con
una serie de latas de películas de cine en 16mm. En dos cuartos de aquella
casa localicé un archivo fílmico gigantesco, cientos de latas de material en
película de cine, oxidadas, empolvadas y en un estado gradual de deterioro.
El proceso de trabajo e investigación, me llevó de una curiosidad inicial por
aquella masa de latas apiladas a la configuración de una rutina de trabajo,
3 MORENO GOMEZ, Jorge Alberto. Arturo Abella 1915-2006. Centro de Docu-
mentación y Biblioteca de la FPFC. 2007 http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/
14 homenajes/a_abella.htm . [Consulta: Sábado, 27 de Febrero de 2010]
Registro Fotográfico. Archivo Fílmico en 16mm
15
donde una o dos veces a la semana dedicaba mis tardes junto con un amigo
de la Universidad, León Felipe Jiménez, a escarbar entre las telarañas, el
polvo, el óxido y la basura de diverso tipo, que se apilaba junto con el mate-
rial fílmico. Con tapabocas, guantes y overol abríamos de vez en cuando, una
que otra lata cuya apariencia, etiqueta o inscripción visible, nos interesaba.
Las películas tenían etiquetas de todo carácter, algunas con referencia a la
marca del film (Kodak, Agfa, Gevapan, etc.) o al lugar del que provenían
(US Information Service, TV News, Actualidades de Londres, España Tele-
visada, La URSS al día, Actualidades de Francia, Telediario 7 en punto, etc.).
Paralelamente a ese trabajo, que por la forma en que se desarrollaba se parecía

más a la del huaquero que a la del archivista, inicié un proceso de investigación
dentro de la Universidad, en el departamento de Medios Audiovisuales y en la
Facultad de Publicidad donde me dieron pistas sobre el origen de este archi-
vo abandonado. De igual forma busque información en la Fundación Patri-
monio Fílmico Colombiano donde halle una conferencia ofrecida por Marta
Elena Restrepo, directora del Archivo Audiovisual de Caracol Televisión,
dentro del primer Encuentro de los archivos audiovisuales de Colombia real-
izado en Barranquilla en el año 2004, donde afirmaba que en el país nunca se
había desarrollado un archivo de los primeros años de la televisión nacional,
porque nunca habían existido ni políticas ni la tecnología para su revisión,
catalogación y conservación. En todo este proceso me vine a enterar que aquellas
latas, expuestas al sol y al agua, que yo me ponía a escudriñar en mis tardes libres, eran en
realidad un archivo audiovisual de noticieros de televisión nacionales y corresponsales
internacionales de las décadas del sesenta y setenta, parte de la memoria audiovisual de
Colombia, se trataba del archivo fílmico que Arturo Abella, el presentador del Telediario
7 en punto, había donado hacia más de quince años, a la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
16
17
FALLAS (EN LA MEMORIA)

“…Los archivos audiovisuales del primer periodo de la televisión, que abarca desde sus inicios,
hasta mediados de los años sesenta, son de difícil acceso debido a que se encuentran en las insta-
laciones de Inravisión, institución que continúa en su proceso de fusión con Audiovisuales. Adi-
cionalmente, este acervo audiovisual está fragmentado y, en algunos casos, desaparecido…”4
Paralelo al proceso de trabajo con el material fílmico de la Universidad y el

desarrollo investigativo de su origen y procedencia, fue posible hallar una
conexión directa entre la situación vivida por este acervo documental de
noticieros colombianos y el acontecer de los archivos de televisión en el país.
Al parecer, los primeros años de la televisión colombiana son un miste-

rio todavía, pues los documentos que registran lo que se pasó por tele-
visión durante estas primeras dos décadas (sesentas, setentas) se encuentra
en películas de 16mm, al parecer de la misma forma en que fue encon-
trada la donación de Arturo Abella en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Los archivos televisivos están fragmentados y sin catalogar, de igual manera

la única institución en Colombia, encargada de la protección y preservación
de los archivos audiovisuales de cine, la Fundación Patrimonio Fílmico Colom-
biano, no ha tenido la posibilidad de consolidar un archivo de noticieros
nacionales anterior a la década de los ochentas. Al respecto se puede señalar
que en patrimonio fílmico “se encuentran los archivos de los noticieros cin-
ematográficos Actualidad Panamericana y Novedades, así como el noticiero Teleti-
gre, T. V. Hoy, Telediario, Noticiero de las 7 y numerosos archivos sin catalogar.”5
El proceso de trabajo que implica la revisión y catalogación de todo el con-

junto de registros de noticias en 16mm, es arduo y requiere del tiempo, la
tecnología y el personal especializado, para una efectiva preservación del
film. Al parecer Patrimonio Fílmico, hasta la fecha, es la institución más propi-
cia para el tratamiento de las películas de cine, sin embargo y a pesar de
sus capacidades, la institución no ha podido consolidar un archivo fílmico
4 CARRILLO, Adriana y MONTAÑA, Ana. Vértigo y ficción, una historia con-

tada con imágenes. Noticieros de televisión en Colombia 1954-1970. En: Revista Signo y
Pensamiento. enero-junio, 2006/vol. XXV. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, No.
048. Pág. 146 (El énfasis es mío)
18 5 Ibíd.
de noticieros nacionales. Finalmente, en el país no existen archivos consoli-
dados de los noticieros que se pasaron por televisión hasta los ochentas,
cuando aparece el videotape, al respecto Marta Helena Restrepo señala:
“Todo esto anterior que salía al aire, de eso no queda ningún registro. Simple y sencillamente
porque no se había traído la tecnología para el registro. Lo que queda de ese período inicial
de la televisión, que son, como les digo, registros en cine, que básicamente son intervenciones
del Presidente, visitas de grandes personalidades y enviados de los Estados Unidos, o sea,
básicamente lo mismo que ahora, pero cincuenta años atrás. ¿Qué pasó con ese material?
Ese material se fue depositando -hablemos del término depósito-, se fue almacenando
inicialmente en las instalaciones iniciales que tenía la Radiotelevisión Colombiana, en los
sótanos de la Biblioteca Nacional. Y allí, parece ser, que hacia el año 65, 66, sucedió una
inundación, entonces mucha parte de esos registros cinematográficos se perdieron. De ahí
que Fernando Gómez Agudelo, conjuntamente con una serie de personajes muy importantes
que participan en la creación de la televisión, fue de las personas que más impulsaron el
traslado de las instalaciones de la Radiotelevisión al CAN, donde funciona exactamente. ”6
La FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), entidad que impulsa in-

ternacionalmente la salvaguardia o conservación de la memoria contenida en
los documentos de imágenes en movimiento y a la que se suscribe precisa-
mente Patrimonio Fílmico Colombiano, se ha encargado de poner en marcha
las reglas de catalogación para archivos fílmicos y de generar una red mundial
para la preservación de la memoria histórica, contenida en el registro en soporte
de película. El avance en las tecnologías de la información y la caducidad
permanente a la que se exponen, ponen en peligro constante las imágenes
y sonidos del pasado, en una situación que no solo compete al territorio
colombiano sino que se trata de un fenómeno mundial. Aquel pasado con-
tenido en aquellas imágenes fragmentadas puede ser lo que paradójicamente
pervive en “el ahora”, activando nuestro tiempo. A este respecto, la FIAF
ha adoptado una cita de un personaje de finales del siglo XIX, para movi-
lizar las políticas de conservación del soporte de cine, en nuestro presente:
“Boleslav Matuzewski, cinematografista polaco al servicio de Ni-

colás II de Rusia… en 1898, “solicita el establecimiento de una red
mundial de archivos para adquirir y conservar el producto de esta
nueva maravilla de la tecnología, esta nueva fuente de la historia”7
6 RESTREPO, Marta Helena. La Gestión de los recursos televisivos en Colombia.
Conferencia. En: I Encuentro de Archivos Audiovisuales en Colombia Barranquilla 11
y 12 de noviembre de 2004. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. http://www.
patrimoniofilmico.org.co/docs/gestion.rtf . [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009]
7 OROZCO, Alejandra. Apuntes sobre la organización y el análisis documental en 19
los archivos audiovisuales. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. http://www.

patrimoniofilmico.org.co/docs/apuntesorg.rtf . [Consulta: Martes, 27 de Octubre de
20 2009]
FALLAS (EN LA HISTORIA)

El siguiente apartado pertenece al ensayo teórico adjunto, es el capítulo inaugu-
ral el cual es reproducido a continuación de manera integral, por considerarlo perti-
nente en el estudio del proceso llevado a cabo, con el archivo audiovisual encontrado.
“La otra tendencia la encontramos en el texto del periodista Javier Darío Restrepo (…) Según
el autor, la televisión inaugural no fue más que “la cámara monotemática de Rojas Pinilla”
para indicar la televisión como el medio político del General (…) A partir del gobierno de Al-
fonso López Michelsen, los noticieros fueron adjudicados según los padrinos políticos, hasta
llegar el momento en que cada presidente o presidenciable era dueño, y uno de los hijos presen-
tador, de un noticiero. Recuerda Restrepo el famoso escándalo de 1983, cuando, existiendo
muchos noticieros, se le asignó un nuevo espacio a Diana Turbay, hija del presidente Julio
César Turbay. Todo esto lleva al autor a concluir que en los informativos de la televisión no ha
quedado la historia de Colombia, sino el partido que ha estado al frente de cada uno de ellos.”8
Mirando la pantalla hay un vínculo invisible que solo habita el pensamien-

to, una imagen que está más allá del movimiento, una relación latente
entre el poder y los medios de comunicación, se cierne sobre la historia.
Es evidente esta relación tan directa que en el contexto Latinoamericano,

han tenido los medios de comunicación con el poder político y económico,
la televisión en Colombia es un ejemplo de ello. Aquella nace como parte del
proyecto político del dictador Gustavo Rojas Pinilla, quien el 13 de Junio de
1954 inaugura la primera transmisión desde los sótanos de la Biblioteca Na-
cional, con operarios de la televisión cubana, en una improvisada pero históri-
ca emisión de unos pocos minutos. El día en que se proyectó por primera vez
una imagen de televisión en el país, se escuchó en vivo y en directo el himno
nacional interpretado por la orquesta filarmónica de Bogotá y acto seguido,
el discurso presidencial del General; aquel día se pretendía conmemorar el
primer aniversario de su posesión como presidente. El proyecto de la tele-
8 ZAPATA, María Isabel y OSPINA, Consuelo. Cincuenta años de la televisión
en Colombia. Una era que termina / Un recorrido historiográfico. En: Revista Historia
Crítica. Universidad de Los Andes, Bogotá, No. 028. Pág. 116 21
visión nacional sirve desde un punto de vista genealógico para la afirmación
de un proyecto político específico, la hegemonía de un régimen dictatorial.
La televisión y otros medios masivos de información como la radio y la

prensa, parecen mantener sus principios básicos, aquellos estatutos de
origen que ligan la información con el poder político y económico9.
En toda Latinoamérica la televisión surge dentro de las dictaduras, con
apoyo directo del gobierno norteamericano quien pagó la implantación
de los sistemas de antenas y repetidores10 , para que estas funcionaran.
El hecho de que los fragmentos que se conservan de los primeros años de

la televisión en el país, es decir entre el año 1954 y 1980, se encuentren en
película de 16mm hace de igual manera evidente la relación de este medio
masivo de comunicación con los poderes macropolíticos, desde la economía
como también las instancias gubernamentales. Y esto se entiende cuando se
enseña que en Colombia existió un laboratorio de revelado de cine hasta el
año de 1981, con la aparición de los Laboratorios Bacatá11 . Antes de esto,
todo revelado debía hacerse en el exterior junto con la compra de la película
virgen, normalmente importada de Estados Unidos o Europa y el equipo de
filmación. El telenoticiero, “el mundo al vuelo” que en los años sesentas pre-
sentaba un reportaje de noticias de cuatro minutos al medio día, era enviado
todos los días directamente desde los Estados Unidos en aviones de la aerolínea
Avianca; el Servicio de Información Norteamericano (U.S Information Service), se en-
cargaba de que el material arribara a la capital para ser emitido a tiempo. Ig-
ualmente la emisión al aire de dichas cintas de película que contenían los not-
icieros y la programación habitual de los canales nacionales, implicaba el uso
de toda una maquinaria especializada en la labor: antenas, estudios de tele-
visión, equipos de transmisión, operarios, etc. La producción de este “cine”,
que fue la televisión hasta la aparición del casete de video a principios de los
ochentas, estuvo por tanto destinada a ser manejada por el Estado o por per-
sonajes que tenían un poder adquisitivo suficiente, para lograr sostener el oficio.
9 Para principios del año 2009 en el país, la familia propietaria del diario el Tiempo,
el principal periódico de la nación, tenía como editor general a uno de sus congéneres y a
su vez, como Ministro de Defensa a otro de sus miembros.
10 GARCÍA LAROTA, Andrés. El paisaje, la tele y el cuarto de estar. Conferencia.
En: Taller de comunicación, arquitectura y diseño, arte, ecología y ciencias políticas. (2008:
Bogotá). PEI: Programa Internacional Universidad Javeriana. 2008
11 MORENO, Jorge Alberto. Eurípides Beltrán Reyes. Centro de Documentación
y Biblioteca FPFC. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. http://www.patrimonio-
22 filmico.org.co/noticias/120.htm [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009]
En este orden de ideas, el cine como medio es el principio de origen de
la televisión colombiana, que tuvo como principal objetivo la difusión de
noticias oficiales. La función del cine en relación a reportajes noticiosos, se
desarrollo en los llamados noticieros cinematográficos que reportaban al país el
acontecer en el territorio. Antes de la existencia de la televisión nacional,
en Colombia las noticias se difundían en los cines, previo al inicio de la
función eran presentados apartes oficiales que reportaban sobre el acon-
tecer nacional 12. Y precisamente esta doble relación, que por un lado
vincula la producción de televisión con el poder político y económico y
por el otro, este medio audiovisual con la esencia misma del cine, puede
leerse en un reportaje cinematográfico del año de 1933. Se trató de la pro-
ducción en 35mm de los hermanos Acevedo titulada Colombia Victoriosa.
Para el año de 1933 el país se había sumido en una guerra con Perú, en razón
a una pelea por territorio fronterizo en la región sur del país. Los hermanos
Acevedo, pioneros del cine en Colombia, vieron esta oportunidad para hacer
un reportaje del suceso y de esta forma informar a la nación sobre lo acon-
tecido. Emprendieron entonces el viaje hacia la frontera selvática con el ter-
ritorio Inca, esperando encontrar al ejército nacional derrotando al débil rival
peruano. Dadas las difíciles condiciones del viaje, Álvaro y Gonzalo Acevedo
llegaron al lugar de los hechos para reportar una guerra extinta, así que cono-
ciendo la importancia del acontecimiento y sin perder el objetivo de reportar
a la república los últimos sucesos de relevancia nacional, decidieron combinar
la filmación en el frente de batalla, junto con la dramatización de la misma que se
hizo en la represa del Neusa, con extras disfrazados de soldados. Al final del “re-
portaje”, Colombia victoriosa salía triunfante por las “selvas del sur colombiano”13.
El poder en los medios que en este caso, hace posible la construcción de

la “realidad nacional”, permite la unión del país en torno a una victoria
territorial. Los hermanos Acevedo son de este pequeño grupo de figuras
12 “Las salas de cine de las grandes ciudades y de la provincia exhibían, además de
los noticieros nacionales, revistas informativas extranjeras, como Actualidades Francesas,
Pathé Journal y los ampliamente conocidos noticieros de la Universal Artists y de la Metro
Goldwyn Meyer, así como el semanario mexicano Cine Mundiales y el Noticiero abc, in-
formativos que hacían parte del espectáculo y eran vendidos junto con la película central.”
CARRILLO, Adriana María y MONTAÑA, Ana María. Vértigo y ficción, una historia
contada con imágenes. Noticieros de televisión en Colombia 1954-1970. En: Revista Signo
y Pensamiento. enero-junio, 2006/vol. XXV. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, No.
048. pág. 138
13 Para mayor información: MORA FORERO, Clara Inés y CARRILLO
HERNÁNDEZ, Adriana María. Cuaderno 2: Los Acevedo. En: Cuadernos de Cine Co-
lombiano, Nueva Época. Colombia: Cinemateca Distrital, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2006. 23
24
públicas, que tenían el poder económico suficiente para sustentar el fun-
cionamiento de la industria cinematográfica en Colombia, siendo junto a
los Di Doménico los dueños de la productora Sicla, encargada de producir
las llamadas actualidades cinematográficas, emitidas como reportajes de infor-
mación oficial antes de la función. Estos noticieros cinematográficos docu-
mentan en su conjunto, los orígenes de los actuales noticieros de televisión.
El origen de los medios de comunicación en Colombia, referido en

los inicios de los noticieros nacionales, parece ser la respuesta al devenir
de los años, que ha permitido que poderes económicos y políticos se es-
tablezcan como las figuras principales en el control y difusión de las no-
ticias, en los epicentros donde la versión oficial para el país ha sembrado
sus historias, algunas de ellas similares al reportaje cinematográfico so-
bre la guerra con Perú, realizado por los Hermanos Acevedo en la ter-
cera década del siglo XX. Aquella historia que transita entre la ficción
del cine y la realidad nacional obedece de igual forma a las políticas que
desde el estado se han desarrollado en relación al medio, al respecto uno
de los videoartistas con mayor trayectoria en el país, Gilles Charalambos, señalaba:
“Con respecto a la legislación sobre televisión en el país, podemos afirmar que el Estado ha
sido manipulado por grupos económicos y políticos para que legisle de acuerdo con sus intere-
ses. Los conceptos de “servicio público”, que han definido su razón de ser en lo político, han
sido trocados para la repartición de medios, en beneficio del capital financiero dominante.”14
Es por un lado, la carencia de una historia debidamente documentada de

la televisión nacional, que se evidencia en una despreocupada visión de
los archivos televisivos, que impide procesos amplios de investigación
y enseñanza académica y por otro lado, una inconsciencia sobre el modo
de funcionamiento de este medio de comunicación y su origen que lo em-
parenta directamente con la cinematografía y el ejercicio del poder político
y económico, lo que en su conjunto ha permitido asociar la imagen de la
pantalla con realidades efímeras, pequeños trozos de verdad que todos los
días son dejados en el rincón del olvido, en una historia cíclica que como
una película es proyectada todos los días en el recuadro de la pantalla de
televisión. Si existe una historia de los noticieros de televisión colombia-
nos, esta debería ser escrita por quienes comprendan, que aquella función
se asemeja más a la del director de cine que a la del médico forense, es pre-
ciso que se advierta inconscientemente aquella frase de Godard: “El trabajo
14 CHARALAMBOS, Gilles. Historia del Videoarte en Colombia. 2000, http://

bitio.net/vac/# . [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009] 25
del historiador es proporcionar una descripción precisa de aquello que nunca pasó”15 .
LA FALLA (COMO ACIERTO)

En relación al término hasta el momento empleado, para referirse al pro-
ceso de trabajo que se ha efectuado desde el hallazgo de un archivo fílmico
de noticieros nacionales de los años sesentas y setentas, es posible empezar
a analizar la posibilidad de que esta expresión sea reversible en su propio
sentido. La falla emparentada al error, la limitación, el incumplimiento o
la falta, que ha podido reflejarse en el origen del material encontrado, el
proceso al que hoy en día se ven enfrentados los archivos audiovisuales en
el país y en el mundo y de igual forma en la historia de los noticieros de tele-
visión nacionales, puede llegar a ser un factor variable, alterable, modificable.
Al referirse a la historia, Walter Benjamin señala que la misma puede verse

fabricada desde la mirada unívoca del poder dominante, es decir “escrita
por el vencedor”, quien impone una versión oficial del los sucesos con-
tenidos en el tiempo, que lucen aparentemente inmutables. Sin embargo,
el mismo autor de igual forma señala cómo la labor del historiador con-
sistiría no tanto en recapitular y contabilizar todos los sucesos del pasado,
sino en “leer lo que nunca fue escrito”16. El trabajo de escribir la historia
es una labor que se emparenta más con la lectura de los hechos, que se
transforman por el tiempo presente que atraviesa aquel ejercicio del his-
toriador-lector, que con la reproducción de las condiciones permanentes,
de un pasado inalterable. La labor de “leer lo que nunca fue escrito” es
similar a la idea de la remembranza, donde lo ocurrido ha de ser modifica-
do por las condiciones del “ahora”, donde precisamente esta misma reside:
“La historia no es sólo una ciencia, sino también y en igual medi-

da una forma de remembranza (eine Forms des Eigedenkens). Lo
que la historia ha “establecido” puede ser modificado por la remem-
branza. La remembranza puede hacer de lo no consumado (la felici
15 Ibid.
16 CUESTA ABAD, José Manuel. Juegos de duelo: la historia según Walter Benja-
26 min. Remembranza. Madrid: Abada Editores, 2004. Página 11
27
dad) algo consumado y de lo consumado (el dolor) algo no consumado.”17
De igual forma Benjamin concibe la historia como imagen de la memoria. La

historia se fragmenta en imágenes que sólo pueden ser leídas a partir del pre-
sente de la remembranza. Así, es posible entender cómo el presente y el pasado
coinciden en un mismo tiempo, donde tanto el uno como el otro se ven modifi-
cados por su constante reflejo. La historia establecida como falla, en el sentido
de que pareciera cerrar las posibilidades de diversas miradas y formas de inter-
pretación o escritura, en realidad está atravesada por otro tipo de fallas: aber-
turas, hendiduras, grietas, por donde la luz de nuestro presente se cuela, atrave-
sando el tiempo mismo, para de esta forma “leer lo que nunca fue escrito”.
El trabajo de encontrar el vuelco en el sentido de la palabra, de la falla

como término puede verse expresado en el accionar de una intervención,
de una acción directa sobre un medio establecido. En el ensayo teórico
adjunto, en el capítulo “Ruido: Interferencia en la señal” hago una descrip-
ción de aquello que podría entenderse como una reversión de las condi-
ciones establecidas por los medios de comunicación: donde la señal de
emisión hegemónica impone una sola forma de la comunicación, se pre-
senta una falla para quienes no se encuentran cobijados, por el centro del
poder establecido y de esta forma los excluidos de aquella posibilidad de
injerencia, convierten la falla de origen en un modo táctico de acción:
“…De esta forma aquel ruido en la emisión, la falla de origen en la co-

municación, puede ser leída de una manera alterna. El origen de la señal,
es decir aquel que liga la emisión con las grandes maquinarias de la políti-
ca y la economía, con lo intereses de ciertos sectores de la sociedad que
pretenden aislar el flujo informativo de los otros, los excluidos, puede en-
tenderse igualmente como una falla de origen de la señal, una falla gene-
alógica que supone un problema de acceso general al ejercicio activo en
los medios de comunicación. De esta forma, asumiendo que en principio
la señal emitida presenta “fallas de origen” que impiden la libre posibilidad
de entablar procesos de comunicación, los agentes externos, es decir los
consumidores, los artistas, los comunicadores activistas y todos aquellos a
través de los cuales se mueven las señales emitidas desde los centros del
poder, han irrumpido en estas mismas señales, insertando en ellas el ruido
que subvierte la falla de origen, dándole un vuelco general al término y con-
virtiendo este carácter esencial de la emisión, en un modo táctico de acción.”
28 17 Íbid. Página 28
Las radios libres, las televisiones comunitarias y toda una serie de
fenómenos desde el arte y algunos movimientos sociales, han hecho
visible esta posibilidad de intervención donde la falla es utilizada tác-
ticamente por el débil, para darle ventaja a su posición sobre el fuerte, so-
bre el poder de los medios masivos de comunicación y de la historia*.
*En el ensayo teórico adjunto se realiza un estudio pormenorizado de todos estos fenóme-
nos. Desde la historia de los noticieros de televisión colombianos se efectúa un recor-
rido que inicia con el videoperformance en Brasil, y sigue con movimientos sociales
como el caso de Telesstreet en Italia y Guerrilla Televisión en Norteamérica y Europa, el
mediactivismo desde el colectivo Ensamble de arte crítico y los YES MEN en los Estados
Unidos, así como el movimiento de los indígenas zapatistas en México, y finalmente otros
fenómenos similares al caso brasilero en el arte latinoamericano, en épocas de dicta-
dura militar (C.A.D.A. en Chile, Tucumán Arde en la Argentina) hasta retornar de nuevo
al estudio de la televisión colombiana, con las intervenciones a la Radiotelevisora Na-
cional (RTVN), por parte del Movimiento 19 de Abril, a principios de los años ochentas.
/ Para leer diríjase a la página 50, sección azul.
29
FALLAS (DE ORIGEN)

Servicio Nacional de Intervención mediática: Película y televisión con Fallas de Origen
Dentro del proceso de trabajo, alguna vez mientras trabajaba dentro de la casa,
escarbando entre las latas oxidadas y con la imposibilidad de ver las películas
(pues aún no habíamos conseguido un proyector de 16mm), había pensado la
arquitectura del lugar como un inmenso proyector, en el cual yo mismo me en-
contraba junto con ese enorme archivo de cintas de 16mm. Pensé la casa como
un proyector en construcción y mi labor dentro de la misma seria desde entonces,
buscar movilizar las cintas de película para que pudieran proyectarse hacia afuera.
La casa-proyector buscaría poner a girar aquel tiempo estáti-

co, para que se movilizara y saliera de aquel estado de letargo.
Posterior al proceso documental del trabajo, que implicó la visita constante
30
a la casa de la Universidad donde se encontraban las películas abandona-
das, el trabajo de revisar directamente el material procurando hallar algún
tipo de organización, y la indagación dentro del ámbito administrativo en
la institución universitaria, todo ello paralelo a la investigación desarrollada
por fuera en Patrimonio Fílmico Colombiano, buscando el origen de aquel ar-
chivo audiovisual, llegaba el momento de poner a rodar alguna de aquellas
cintas que dentro de las latas y por meses había manipulado, levantado y
desempolvado. Por razones de tipo económico y de orden administrativo
no habíamos podido mirar ninguna de aquellas cintas en proyección. Hacia
el mes de octubre del 2009 seleccione algunas latas que me habían inte-
resado, por las etiqueta que llevaban en su superficie, y llegando a un acu-
erdo con el departamento de Medios Audiovisuales de la Tadeo, fue posible
que me facilitaran para ver, una pequeña parte de aquel acervo documental.
Mi selección fue específica, conociendo la historia de la televisión colom-

biana y el papel que tuvo el estado norteamericano en la implantación de
la misma en toda Latinoamérica, precisamente en épocas de dictadura
militar, seleccione los empaques cuya inscripción hacía referencia al U.S.
Information Service (Servicio de Información de los Estados Unidos) y de igual for-
ma una caja con alguna emisión del telediario 7 en punto de Arturo Abella.
La revisión del material fílmico me llevó a encontrar que los reportes

del U.S. Information Service eran básicamente, noticieros colombianos
grabados en territorio norteamericano. Dentro de aquellas latas hallé
un informativo llamado El mundo al vuelo y posteriormente me enteré
que este mismo era enviado todos los días, directamente desde los Es-
tados Unidos en aviones de la aerolínea Avianca, para ser presenta-
do en el canal nacional de la televisión colombiana, a las 12:30 del medio día.
Habiendo encontrado, en la investigación teórica, una relación tan directa

entre los medios de comunicación y el poder económico y político, no cabía
duda que este registro noticioso evidenciaba aquella visión hegemónica, del
poder sobre la historia. Se trataba de reportes oficiales sobre hechos noti-
ciosos ocurridos en Norteamérica y que por la forma en que eran proyecta-
dos al aire, en un horario estelar, buscaban ser conductores pedagógicos,
ejemplos del gran estado para nuestra sociedad. Aquella mirada unívoca
sobre la historia, la que Benjamin describe como “escrita por el vence-
dor”, era la que se presentaba en aquellos corresponsales internacionales.
Buscando hacer una cita a una de las tesis sobre filosofía de la historia
de Benjamin en la que, hablando sobre el ángel de la historia menciona
31
como “Él bien querría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado”18 , parecía como si el proceso de trabajo me hubiese llevado
ante la posibilidad de ver el pasado de frente, sin ser empujado por el “huracán
del progreso”, como le ocurre al ángel de la historia. En realidad fue recono-
cible, la posibilidad de que nuestro presente tuviera algo que ver con estas
imágenes fragmentadas de la historia y esto mismo era lo que anulaba la posi-
bilidad del huracán progresista, mi interés por detenerme y correr hacia atrás.
La inexistencia de archivos audiovisuales, de noticieros colombianos de las dos

primeras décadas de la televisión nacional (años sesentas y setentas), junto con
la materialidad de dichas emisiones que era posible, únicamente desde quienes
tenían el poder de solventar la producción de televisión en 16mm, me llevo
a pensar en la posibilidad de conectar dos realidades que se hicieron visibles.
Por un lado el hallazgo de un puente en el tiempo (imágenes desconocidas para la
historia oficial) y por el otro una posición frente al poder que detenta el ejercicio en
los mass-media. El resultado de la conexión de ambas situaciones me condujo a
analizar el hecho de que era viable generar una señal de interferencia televisiva
desde el presente, el tiempo que yo habito, hacia el pasado que se actualizaría
en el proceso de revisión e intervención. Dicha señal de interferencia, aquella
falla de origen en la señal, tendría un doble resultado pues aquel intento por
movilizar un tiempo pasado desde una nueva señal emitida, al venir desde
los años sesentas y setentas, tendría una réplica directa en el presente. De tal
forma que el proceso se centraría en encontrar la conexión entre dos tiempos,
por donde se infiltraría la falla de origen, mi presente desde donde se inter-
vendría la señal de televisión y aquel pasado que volvería a rodar en la pantalla.
Al respecto de esta conexión presente-pasado Suely Rolnik menciona cómo los

archivos, aquellas historias de un tiempo pretérito que se ubican aparentemente en
el olvido de un ayer, en realidad tienen una injerencia en el ahora. El furor de archivo,
término que ella utiliza para hablar de aquel proceso de movilización del pasado
desde el archivo, implica la activación de las fuerzas esenciales de la creación que
hacen posible revolver, revolucionar, reactivar la memoria en el presente19.
En el ejercicio de revisión de los noticieros colombianos enviados por el
U.S. Information Service, hallé una conexión visible entre aquellas imágenes en
blanco y negro y los actuales noticieros de televisión. Ciertos patrones eran
18 Jose Manuel Cuesta Abad. Lectura de la historia según Walter Benjamin.
Rhopographia. Página 67.
19 ROLNIK. Suely. Furor de archivo. Conferencia. En: VII Encuentro Ciudadanías
en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. (6ta.: 2009: Bogotá). Catálogo VII
Encuentro de performance y política. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.
32 Pág. 77
33
34
evidentes en ambas situaciones: presentador de televisión, encuadre, set de
grabación. Sin embargo lo que era más evidente era el hecho, de que se tra-
taba del proceso comunicativo sobre la versión oficial del estado, no había
posibilidad de historias alternas, ni opiniones sub-oficiales, todo el libreto
era conducido a brindar una mirada única frente a una situación particular.
Aquella versión oficial pareciera reflejarse en los actuales medios masivos
de comunicación, los cuales a pesar de haberse diversificado con los años,
emiten muchas veces los mismos comunicados, compitiendo por la noticia
que en los diversos espacios sale al aire, al mismo tiempo. El ejercicio en los
mass-media sigue manteniendo sus principios básicos que lo conectan con
sus orígenes, aquellos que citan su pertenencia a los grandes poderes de la
economía y la política. En este orden de ideas la conexión pasado-presente,
la falla de origen emitida sobre los noticieros de los años sesentas y setentas,
se desarrolla partiendo de este enlace que fue ubicado entre ambos tiempos.
De esta forma, el concepto inicial que había analizado cuando aún no podía ver
ninguna proyección de aquellas cintas de 16mm, la de la casa-proyector que reac-
tivaría el movimiento de las películas, se transformaría en un mecanismo cuya
primera etapa consistiría precisamente en la casa como proyector. Posterior a
la proyección de las cintas hacia afuera de la casa, existiría una segunda etapa
en la que mi presente intervendría a partir de la idea de que ese tiempo pasado,
manifestado en las transmisiones de noticieros enviados desde los estados
unidos, tendría una reflejo directo en los actuales medios de comunicación.
Aquella señal de interferencia hacia el pasado sería a su vez una interferencia
en el presente, cumpliéndose aquella idea de que la activación de los archivos
permite la movilización de las fuerzas de nuestros tiempos. Todo lo anterior
puede resumirse en la construcción de un mecanismo que funciona, desde el
punto de vista metafórico, como un proyector, en el que pasado y presente están
conectados por la misma cinta de 16mm, la misma emisión de noticias que
gira incansablemente de atrás hacia adelante y se conecta por la señal alterna,
donde mi ejercicio de lectura e intervención, permite enlazar ambas realidades.
Este proyector, que con un lenguaje figurado habla de un mecanismo de acti-

vación de los archivos fílmicos en el presente, de la forma como la historia
tiene una relación directa con el presente, fue anclado a un dispositivo para
que pudiera actuar desde una realidad físico-material. De esta forma, para
facilitar el proceso de emisión de los noticieros colombianos, enviados por el
U.S. Information Service, modificados por la señal de interferencia, la falla de ori-
gen ubicada entre la emisión y la recepción, se generó una agencia central de
información que cobija todo el proceso, desde la recuperación del material
35
fílmico, su proyección y de igual forma la intervención ejercida sobre el mis-
mo y su posterior distribución al público, la puesta en marcha en el presente.
Aquella idea de configurar una Agencia de Información, responde al material
que fue localizado en un primer momento. Todo aquel acervo documental de
noticieros y corresponsales internacionales, a partir del cual el trabajo se llevó
a cabo, era producido y enviado por Servicios de Información de cada país,
los cuales controlaban el contenido y difusión de las noticias oficiales de cada
estado. Con este referente, se plantea el Servicio Nacional de Intervención Mediática
(SNIM), cuya oficina principal fue montada precisamente donde las películas
en 16mm se encontraron en un primer momento, el cuarto de la casa de la
calle 26 con carrera cuarta, propiedad de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
El SNIM, se encarga de enviar información del pasado, atrave-

sada por las contingencias de nuestro presente, hacia el públi-
co general quien de manera imprevista recibe en el cine,pantalla
de su televisor o computador, película y televisión con fallas de origen.
En síntesis, el proceso puede resumirse en el hallazgo de tres fallas fundamen-

tales: fallas en el origen, fallas en la memoria y fallas en la historia. Los tres conceptos,
descritos con minuciosidad en los capítulos anteriores, hablan de tres esce-
narios que se hicieron evidentes en el proceso de trabajo. Las fallas en el origen
emparentadas con el hallazgo del archivos audiovisual de noticieros en cinta de
16mm, dentro de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, fue el primer punto de
referencia, donde se hacía evidente un problema de tipo administrativo, frente
a un acervo audiovisual que representa un papel importante en la memoria y
la historia nacional. Las fallas en el origen conducen a la lectura de una falla
mayor, en la cual esta misma se implica. El hallazgo de aquel archivo en dete-
rioro dentro de la institución universitaria, no es un problema local sino que
habla de un desconocimiento mundial, en occidente, de la importancia de
los archivos fílmicos, como registros de un tiempo y un lugar, de esta forma
las fallas en el origen conducen a la evidencia de unas fallas en la memoria. Y de
igual forma la relación de los grandes poderes políticos y económicos, en el
control e injerencia sobre los medios de comunicación y en nuestro caso, sobre
los noticieros de televisión, hablan de una falla en la historia, en el sentido
de que lo que se difunde como imagen y adquiere sentido de realidad o
veracidad, en un tiempo que pareciera hablar de lo inmediato, del “tiempo
real”, es en realidad la mirada unívoca del gran poder, donde son obviadas
todas las posiciones, imágenes, sonidos y lenguajes de los excluidos, en los
grandes proyectos de los estados y las inmensas maquinarias de la economía.
36
Emisiones del Informativo, del Servicio Nacional de Intervención mediática (SNIM).
37
La manera de hacerle frente a estas fallas encontradas, fue buscando la po-
sibilidad de que la falla, funcionara como un acierto. La falla como acierto habla
de la interferencia como forma de acción, como detonador de sentido, de
esta manera se trató de generar un mecanismo para que, haciendo visibles las
fallas encontradas en un principio, fueran a su vez cuestionadas y puestas en
tela de juicio, para que a su vez tuvieran una presencia activa en el presente e
intervinieran en el. La falla como acierto tuvo su respuesta en la construcción
de aquel proyector donde, dos tiempos distantes fueron conectados por un
mecanismo, que hacía girar las emisiones de los noticieros de televisión nacio-
nales, del presente al pasado y viceversa, este proyector fue abstraído como
concepto y materializado en el Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM).
La manera como se cuestionan las fallas en el origen, en la me-

moria y en la historia, a través del SNIM, se puede entender así:
1. Las fallas en el origen y en la memoria, son rebatidas a través de la puesta en

circulación del material fílmico de noticieros de los años sesentas, en las imágenes
que son digitalizadas y distribuidas a través de emisiones cortas de televisión, que
buscan reapropiar esta memoria audiovisual abandonada y reactivarla desde el
Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM). El proceso de digitalización
que se ha desarrollado, partiendo del material seleccionado, los reportes del
Servicio de Información de los Estados Unidos, habla de igual forma de aquella
idea de construcción de un proyector, desde su estructura y funcionamiento.
Inicialmente las cintas de películas utilizadas para las emisiones del SNIM,
fueron vistas en un proyector de cine de 16mm, mientras con una cámara
de alta resolución fueron grabadas y transferidas al medio digital. Posterior
a ello, se transfirieron al computador y desde allí, fue editado el conteni-
do de los informes del Servicio Nacional de Intervención Mediática. Este
proceso artesanal de digitalización, es de igual forma una parte importante
en el trascurso del trabajo, pues desde allí fue evidente la relación del cine
con la televisión y se afirmó la idea de fabricar aquella casa-proyector y de
la Agencia de Información, que posteriormente tuvo lugar con el SNIM.
2. Las fallas en la historia son puestas en crisis a través de las mismas

emisiones de televisión del SNIM. El ejercicio del poder sobre los medios,
dado a partir de este dispositivo creado como Agencia de Información, de
un pasado con injerencia en el presente, subvierte la lógica del control y ejer-
cicio de los medios, por parte de los grandes poderes políticos y económicos.
De igual forma esta falla en la historia se ve enfrentada a una revisión, precisa-

38
39
mente, de la historia, donde las imágenes olvidadas en el tiempo, permiten una
lectura en el presente, una yuxtaposición de realidades, que busca realizarse desde el
SNIM y las emisiones de noticias del mismo. Reconociendo en las imágenes de noti-
cias del pasado, los lenguajes audiovisuales y realidades de nuestro presente, es posi-
ble cuestionar los medios de comunicación, los noticieros de televisión nacionales.
Este cuestionamiento se materializa en las emisiones del Servicio Nacional

de Intervención Mediática (SNIM), pues reconociendo en las noticias de los
años sesentas y setentas, las imágenes que habitan en nuestro tiempo ac-
tual, conceptos como la veracidad, la inmediatez y aquella relación con el
“tiempo real” a los que los medios masivos de comunicación se ven em-
parentados, pierden su sentido y adquieren otra dimensión, alejada de
aquellos conceptos que han permitido, a lo largo del tiempo, relacionar los
noticieros de televisión con “lo inmediato” y aquel “en vivo y en directo”.
El montaje de una videoinstalación, sede principal del Servicio Nacional de Intervención

Mediática (SNIM), busca hacer evidente el proceso de trabajo llevado a cabo, a partir del
hallazgo de aquel acervo documental de noticieros de los años sesentas y setentas. Este
espacio, que opera como documento, como proceso y como lugar de intervención, pre-
tende hacer visible aquella construcción simbólica de un proyector, donde las imágenes
del pasado se imbrican sobre nuestro tiempo y de nuevo giran hacia atrás, en un constante
ir y venir, de la proyección a la emisión, de la película de cine de 16 mm a la televisión.
El Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM) finalmente, pretende hablar-

le al pasado, escudriñando en los rincones olvidados de su época, para que en
este proceso, aquel reloj del tiempo se disloque y permita comprender que su
forma de operar es cíclica, como los días que van de la mañana a la noche y
de nuevo al amanecer, como el año que vuelve a empezar, como la película
que vuelve a rodar. Los reportes de noticias, todos los días en sus horarios
principales, a las siete de la mañana, al medio día o en la noche, hablan de
un ciclo que rueda en la pantalla de televisión, que son las mismas imágenes
y sonidos que en un círculo constante, continuamente retornan del pasado,
pretendiendo vagamente y con cierta inocencia, abrir el telón para comenzar.
40
ANTECEDENTES
Desde finales del año 2008 se ha conformado el grupo 0,29 del que hago
parte desde su fundación. El grupo, conformado a su vez por Juliana Es-
cobar, David Ayala, Camilo Gutiérrez, Ginneth Camacho y María Fernanda
Ariza, trabaja como un espacio para el desarrollo de proyectos colectivos,
vinculados a prácticas que desde el arte, hacen visibles ciertas caracterís-
ticas en común: el manejo de conceptos asociados al uso táctico de los medios,
el mediactivismo y la acción directa, todo ello emplazado en acciones llevadas a
cabo particularmente en el espacio público con apoyo colaborativo y sopor-
tadas por la plataforma virtual de 0,29. De igual forma en el espacio se bus-
ca un lugar para la investigación y el desarrollo teórico de ciertos temas,
referentes a los intereses conceptuales del grupo. Agrupando una persis-
tente revisión de la historia del arte en occidente, referentes latinoameri-
canos y teorías desarrolladas en Europa y los Estados Unidos, relativas a
ciertas posturas frente a los medios de comunicación, se ha planteado el
concepto de Edición Táctica20. Se trata del reconocimiento de los medios de
comunicación que el consumidor siempre ha tenido en sus manos, para la
puesta en marcha de canales de difusión, señales potenciales para el flujo de
nueva información, diversa y alterna a la que brindan los grandes medios.
Paralelamente al ejercicio teórico-práctico, el grupo busca consolidar una

plataforma cultural, para el desarrollo de proyectos (editoriales, de for-
mación y audiovisuales) vinculados al sector de la cultura, en la ciudad.
En relación al Servicio Nacional de Intervención Mediática – SNIM, el proyecto

no solo cuenta con el apoyo desde la web de la plataforma virtual de 0,29,
sino que el desarrollo del mismo se encuentra atravesado por la experiencia
de trabajo grupal. La generación de un servicio de información alternativo
como el SNIM, está directamente relacionado con los intereses, afinidades
y modos de trabajo del grupo 0,29. Así como el SNIM pretende generar
un canal de televisión, un servicio que desde la imagen opera como una
corporación, implicando la apropiación de uno de los grandes medios junto
con la historia oficial difundida por las cadenas oficiales de televisión, 0,29
busca ser una plataforma cultural que desde estrategias de tipo corporativo,
en la configuración de una imagen, el desarrollo de servicios y modos de dis-
20 Captura de sonido o imagen a partir de herramientas que se tienen a la mano
(celulares, mp3, cámaras web, entre otros). Como modo de archivar información que
posteriormente se transmite a través de redes de información, basadas en las mismas her-
42 ramientas utilizadas para la captura.
43
tribución, usando activamente los medios, permite no solo el sostenimiento
y adelanto de proyectos artísticos, sino de igual forma la puesta en marcha
de una industria cultural. Los proyectos llevados a cabo dentro de 0,29 pro-
curan valerse de los medios de comunicación establecidos y haciendo uso
activo y táctico de los mismos, citar a Deleuze y Guattari cuando afirman:
“No necesitamos comunicación, por el contrario, tenemos demasia-

da. Necesitamos creatividad. Necesitamos resistencia al presente.
(Gilles Deluze y Felix Guattari)”21
WWW.CERO29.ORG
21 PASQUINELLI, Matteo. Mediactivismo (Activismo en los medios) Estrategias y

prácticas de la comunicación independiente, mapa internacional y manual de uso. Septiem-
bre de 2002, http://caosmosis.acracia.net/wpcontent/uploads/2008/01/mediactivism.
44 pdf [Consulta: Domingo, 25 de Enero de 2009]
Comité del Decenio / Proyecto patocoop.

Intervención en espacio público.
Grupo 0, 29 y Álvaro Herrera.
Bogotá. 2009
Proyecto desarrollado como conmemoración de los diez años del

asesinato del abogado, periodista y humorista colombiano Jaime Garzón.
45
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y política. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009. Pág. 77
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Documentación y Biblioteca FPFC. http://www.patrimoniofilmico.
org.co/docs/gestion.rtf . [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009]
47
ANEXOS
FALLAS DE ORIGEN
/ ENSAYO TEÓRICO Y DOCU-
MENTAL
FALLAS DE ORIGEN
/PROCESO DOCUMENTAL
VIDEO: 24:08 MIN. BOGOTÁ. 2009
DVD ADJUNTO
CONTENIDO
FALLAS DE ORIGEN /
ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL


TELEVISIÓN EN COLOMBIA: LA HISTORIA ES PARA LA FICCIÓN
/ 54 -57

PODER, MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y SUBJETIVIDAD / 58 - 65

INTERFERENCIA: RUIDO EN LA SEÑAL / 66 - 68

MEDIACTIVISMO Y USO TÁCTICO DE LOS MEDIOS / 69 - 77

LATINOAMÉRICA: EL RUIDO EN TIEMPOS DE REPRESIÓN / 78 - 82

RTVM-19: EL CASO DE LAS INTERVENCIONES MEDIÁTICAS
EN COLOMBIA / 83 - 94

UNA ANTENA DE TELEVISIÓN EN LOS DEDOS / 95 - 98

FALLAS DE ORIGEN /ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL
INTRODUCCIÓN
El presente ensayo nace como parte de un proyecto personal que tiene como
fundamento el hallazgo de más de 3.000 latas de películas de 16mm, que en
promedio se ha calculado, contienen entre 5 y 10 cintas de diferente duración.
Pueden llegar a ser 30.000 los rollos contenidos en las latas oxidadas por el paso del ti-
empo. Se trata del hallazgo de un archivo abandonado, que recoge parte de la memo-
ria audiovisual de Colombia, noticieros nacionales entre los años sesentas y setentas.
A partir del encuentro con este material, he planteado un proceso de trabajo

de carácter plástico, el cual busca comprender la injerencia de aquel archivo, de
aquel tiempo del pasado en el desarrollo actual de nuestro presente. Paralela-
mente a este ejercicio que inicia en el mes de mayo de 2009, decidí emprender
una investigación de tipo teórico que partiera de mi inquietud por los archivos
audiovisuales de los primeros noticieros colombianos y que buscara encontrar
un vínculo con respuestas desde el arte y movimientos sociales, al ejercicio del
poder sobre los medios de comunicación, por parte de los grandes sectores de
la política y la economía. Precisamente en aquel enorme archivo fue posible en-
contrar una relación directa entre los grandes estados y los poderes hegemónicos y
el desarrollo, control e injerencia sobre los medios audiovisuales de comunicación.
La imposibilidad de acceso a los grandes medios que incluso parecen ocul-

tar su pasado enterrándose a sí mismos, cavando sus propias tumbas para
nunca ser descubiertos -o apropiados por otros- desencadenan una necesi-
dad de ver, una especie de necesidad de reconstrucción, de revisión de
aquella historia. Revisando el pasado se identifica una lucha, un conflicto que
aún hoy en día se implica en el uso activo de los medios de comunicación.
En este orden de ideas, el vínculo que permite la relación entre el control

mediático establecido por el “gran poder” y los pequeños medios de infor-
mación, que se ven enfrentados a este control instituido, se puede hallar en
las respuestas del sector más débil al más fuerte, maniobras de oposición
que se viven dentro del territorio de los mass-media. Se trata de ciertas prác-
ticas que subvierten aquellas señales establecidas, evidentes en fenómenos
emparentados con modos de acción directa, como la inserción o la inter-
ferencia mediática. Estos hechos permiten comprender que el valor inicial
de una falla en la manera como se han establecido los grandes medios de
52 comunicación, es a su vez un modo de acción por parte de los “peque-
FALLAS DE ORIGEN / ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL
ños medios”. Los artistas, los comunicadores activistas y todos aquellos a
través de los cuales se mueven las señales emitidas desde los centros del
poder, actúan para subvertir la lógica establecida, convirtiendo la falla
de origen, carácter esencial de la emisión, en un modo táctico de acción.
Una falla de origen es en principio un problema en la señal emitida, que se

puede entender como “ruido en la señal”. El ruido es, en este caso, un fac-
tor externo que se cuela en la línea de la emisión, que penetra, se inserta,
interfiere con la señal inicial, es una emisión alterna que ha irrumpido en
la señal de origen. El ruido modifica el contenido del flujo de información
pero sin detener su curso, podría decirse que se vale de manera táctica, de
la existencia de una línea de comunicación. Para el estudio de estos modos
de acción, como fallas de origen en los medios de comunicación, se pro-
cede a un estudio pormenorizado de algunos de estos procesos, cuyo orden
lógico se inicia con la historia de los noticieros de televisión en Colombia.
De esta forma y a partir de los orígenes de los noticieros de televisión co-

lombianos, se efectúa un recorrido que prosigue con ciertos fenómenos
del videoperformance en Brasil, para continuar con algunos movimien-
tos sociales como el caso de Telesstreet en Italia y Guerrilla Televisión en
Norteamérica y Europa, el mediactivismo desde el colectivo Ensamble
de arte crítico y los YES MEN en los Estados Unidos, así como el mo-
vimiento de los indígenas zapatistas en México. A continuación el tex-
to nos hace retornar a los años ochentas con otras situaciones similares
al caso brasilero en el arte latinoamericano, en épocas de dictadura mili-
tar (C.A.D.A. en Chile, Tucumán Arde en la Argentina) hasta que final-
mente las líneas nos devuelven, lentamente, al estudio de la televisión co-
lombiana, con las intervenciones a la Radiotelevisora Nacional (RTVN),
por parte del Movimiento 19 de Abril, a principios de los años ochentas.
Probablemente encontrando las fallas en la historia, será posible com-

prender la razón por la cual en los sistemas donde los estados y los en-
tes privados, han controlado de manera excesiva los medios de comu-
nicación, los receptores de aquellas señales siempre han hallado las
fisuras, hendiduras y grietas, fallas por donde se han colado a lo largo de
los años y de manera inevitable, las respuestas inmediatas del espectador.
53
Televisión en Colombia: La historia

es para la ficción
“La otra tendencia la encontramos en el texto del periodista Javier Darío Restrepo
(…) Según el autor, la televisión inaugural no fue más que “la cámara monotemáti-
ca de Rojas Pinilla” para indicar la televisión como el medio político del General
(…) A partir del gobierno de Alfonso López Michelsen, los noticieros fueron ad-
judicados según los padrinos políticos, hasta llegar el momento en que cada presi-
dente o presidenciable era dueño, y uno de los hijos presentador, de un noticiero. Re-
cuerda Restrepo el famoso escándalo de 1983, cuando, existiendo muchos noticieros, se
le asignó un nuevo espacio a Diana Turbay, hija del presidente Julio César Turbay.
Todo esto lleva al autor a concluir que en los informativos de la televisión no ha quedado
la historia de Colombia, sino el partido que ha estado al frente de cada uno de ellos.” 1
Mirando la pantalla hay un vínculo invisible que solo habita el pensamien-

to, una imagen que está más allá del movimiento, una relación latente
entre el poder y los medios de comunicación, se cierne sobre la historia.
Es evidente esta relación tan directa que en el contexto Lationamericano,

han tenido los medios de comunicación con el poder político y económico,
la televisión en Colombia es un ejemplo de ello. Aquella nace como parte del
proyecto político del dictador Gustavo Rojas Pinilla, quien el 13 de Junio de
1954 inaugura la primera transmisión desde los sotanos de la Biblioteca Na-
cional, con operarios de la televisión cubana, en una improvisada pero históri-
ca emisión de unos pocos minutos. El día en que se proyectó por primera vez
una imagen de televisión en el país, se escuchó en vivo y en directo el himno
nacional interpretado por la orquesta filarmónica de Bogotá y acto seguido,
el discurso presidencial del General; aquel día se pretendía conmemorar el
primer aniversario de su posesión como presidente. El proyecto de la tele-
visión nacional sirve desde un punto de vista genealógico para la afirmación
de un proyecto político específico, la hegemonía de un régimen dictatorial.
La televisión y otros medios masivos de información como la radio y la

prensa, parecen mantener sus principios básicos, aquellos estatutos
1 ZAPATA, María Isabel y OSPINA, Consuelo. Cincuenta años de la televisión

en Colombia. Una era que termina / Un recorrido historiográfico. En: Revista Historia
54 Crítica. Universidad de Los Andes, Bogotá, No. 028. Pág. 116
de origen que ligan la información con el poder político y económico2 .
En toda latinoamerica la televisión surge dentro de las dictaduras, con
apoyo directo del gobierno norteamericano quien pagó la implantación
de los sistemas de antenas y repetidores3 , para que estas funcionaran.
El hecho de que los fragmentos que se conservan de los primeros años de la

televisión en el país, es decir entre el año 1954 y 1980, se encuentren en peli-
cula de 16mm hace de igual manera evidente la relación de este medio masivo
de comunicación con los poderes macropolíticos, desde la economía como
también las instancias gubernamentales. Y esto se entiende cuando se enseña
que en colombia existió un laboratorio de revelado de cine hasta el año de
1981, con la aparición de los Laboratorios Bacatá4 . Ántes de esto todo revela-
do debía hacerse en el exterior junto con la compra de la pelicula virgen, nor-
malmente importada de Estados Unidos o Europa y el equipo de filmación.
El telenoticiero, “el mundo al vuelo” que en los años sesentas presentaba un re-
portaje de noticias de cuatro minutos al medio día, era enviado todos los dias
directamente desde Estados Unidos en aviones de la aerolinea Avianca; el
Servicio de Información de los Estados Unidos (U.S Information Service), se encargaba
de que el material arrivara a la capital para ser emitido a tiempo. Igualmente
la emisión al aire de dichas cintas de pelicula que contenian los noticieros
y la programación habitual de los canales nacionales, implicaba el uso de
toda una maquinaria especializada en la labor: antenas, estudios de televisión,
equipos de transmisión, operarios, etc. La producción de este “cine” ,que fue
la televisión hasta la aparición del cassete de video a principios de los ochen-
tas, estubo por tanto destinada a ser manejada por el Estado o por personajes
que tenían un poder adquisitivo suficiente, para lograr sostener el oficio.
En este orden de ideas, el cine como medio es el principio de origen de

la televisión colombiana, que tuvo como principal objetivo la difusión
de noticias oficiales. La función del cine en relación a reportajes noticio-
sos, se desarrollo en los llamados noticieros cinematográficos que reportaban
al país el acontecer en el territorio. Ántes de la existencia de la televisión
2 Para principios del año 2009 en el país, la familia propietaria del diario el Tiempo,
el principal periódico de la nación, tenía como editor general a uno de sus congéneres y a
su vez, como Ministro de Defensa a otro de sus miembros.
3 GARCÍA LAROTA, Andrés. El paisaje, la tele y el cuarto de estar. Conferencia.
En: Taller de comunicación, arquitectura y diseño, arte, ecología y ciencias políticas. (2008:
Bogotá). PEI: Programa Internacional Universidad Javeriana. 2008
4 MORENO, Jorge Alberto. Eurípides Beltrán Reyes. Centro de Documentación
y Biblioteca FPFC. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. http://www.patrimonio-
filmico.org.co/noticias/120.htm [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009] 55
nacional, en colombia las noticias se difundían en los cines, previo al ini-
cio de la función eran presentados apartes oficiales que reportaban sobre
el acontecer nacional5 . Y precisamente esta doble relación, que por un
lado vincula la producción de televisión con el poder politico y económi-
co y por el otro, este medio audiovisual con la escencia misma del cine,
puede leerse en un reportaje cinematográfico del año de 1933. Se trató de
la producción en 35mm de los hermanos Acevedo titulada Colombia Victoriosa.
Para el año de 1933 el país se habia sumido en una guerra con Perú, en razón
a una pelea por territorio fronterizo en la región sur del país. Los hermanos
Acevedo, pioneros del cine en Colombia, vieron esta oportunidad para hacer
un reportaje del suceso y de esta forma informar a la nación sobre lo acon-
tecido. Emprendieron entonces el viaje hacia la frontera selvática con el ter-
ritorio Inca, esperando encontrar al ejército nacional derrotando al débil rival
peruano. Dadas las dificiles condiciones del viaje, Álvaro y Gonzálo Acevedo
llegaron al lugar de los hechos para reportar una guerra extinta, asi que cono-
ciendo la importancia del acontecimiento y sin perder el objetivo de reportar
a la república los últimos sucesos de relevancia nacional, decidieron combinar
la filmación en el frente de batalla, junto con la dramatización de la misma que se
hizo en la represa del Neusa, con extras disfrazados de soldados. Al final del “re-
portaje”, Colombia victoriosa salia triunfante por las selvas del sur colombiano.6
El poder en los medios que en este caso, hace posible la construcción de

la “realidad nacional”, permite la unión del país en torno a una victoria
territorial. Los hermanos Acevedo son de este pequeño grupo de figuras
públicas, que tenían el poder económico suficiente para sustentar el funcio-
namiento de la industria cinematográfica en Colombia, siendo junto a los
Di Domenico los dueños de la productora Sicla, encargada de producir las
llamadas actualidades cinematográficas, emitidas como reportajes de infor-
5 “Las salas de cine de las grandes ciudades y de la provincia exhibían, además de
los noticieros nacionales, revistas informativas extranjeras, como Actualidades Francesas,
Pathé Journal y los ampliamente conocidos noticieros de la Universal Artists y de la Metro
Goldwyn Meyer, así como el semanario mexicano Cine Mundiales y el Noticiero abc, in-
formativos que hacían parte del espectáculo y eran vendidos junto con la película central.”
CARRILLO, Adriana María y MONTAÑA, Ana María. Vértigo y ficción, una historia
contada con imágenes. Noticieros de televisión en Colombia 1954-1970. En: Revista Signo
y Pensamiento. enero-junio, 2006/vol. XXV. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, No.
048. pág. 138
6 Para mayor información: MORA FORERO, Clara Inés y CARRILLO

HERNÁNDEZ, Adriana María. Cuaderno 2: Los Acevedo. En: Cuadernos de Cine Co-
56 lombiano, Nueva Época. Colombia: Cinemateca Distrital, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2006.
mación oficial antes de la función. Estos noticieros cinematográficos docu-
mentan en su conjunto, los origenes de los actuales noticieros de televisión.
El origen de los medios de comunicación en Colombia, referido en los inicios

de los noticieros nacionales, parece ser la respuesta al devenir de los años, que
ha permitido que poderes económicos y políticos se establezcan como las figu-
ras principales en el control y difusión de la noticias, en los epicentros donde la
versión oficial para el país ha sembrado sus historias, algunas de ellas similares
al reportaje cinematográfico sobre la guerra con Perú, realizado por los Her-
manos Acevedo en la tercera década del siglo XX. Aquella historia que transita
entre la ficción del cine y la realidad nacional obedece de igual forma a las políticas
que desde el estado se han desarrollado en relación al medio, al respecto uno de
los videoartistas con mayor trayectoria en el país, Gilles Charalambos, señalaba:
“Con respecto a la legislación sobre televisión en el país, podemos afirmar que el Estado ha
sido manipulado por grupos económicos y políticos para que legisle de acuerdo con sus intere-
ses. Los conceptos de “servicio público”, que han definido su razón de ser en lo político, han
sido trocados para la repartición de medios, en beneficio del capital financiero dominante.”7
Es por un lado, la carencia de una historia debidamente documentada de

la televisión nacional, que se evidencia en una despreocupada visión de
los archivos televisivos, que impide procesos amplios de investigación
y enseñanza académica y por otro lado, una inconsciencia sobre el modo
de funcionamiento de este medio de comunicación y su origen que lo em-
parenta directamente con la cinematografía y el ejercicio del poder político
y económico, lo que en su conjunto ha permitido asociar la imagen de la
pantalla con realidades efímeras, pequeños trozos de verdad que todos los
días son dejados en el rincón del olvido, en una historia cíclica que como
una película es proyectada todos los días en el recuadro de la pantalla de
televisión. Si existe una historia de los noticieros de televisión colombia-
nos, esta debería ser escrita por quienes comprendan, que aquella función
se asemeja más a la del director de cine que a la del médico forense, es pre-
ciso que se advierta inconscientemente aquella frase de Godard: “El trabajo
del historiador es proporcionar una descripción precisa de aquello que nunca pasó” 8.
7 CHARALAMBOS, Gilles. Historia del Videoarte en Colombia. 2000, http://

bitio.net/vac/# . [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009]
8 Íbid, presentación. 57
Poder, medios de comunicación y

subjetividad
“Arlindo Machado9 analiza que la transmisión de televisión es un acon-
tecimiento público, por tanto eminentemente político, y de tipo autoritario,
pues “cada ciudadano no tiene medios para responder, intervenir o ejercer in-
fluencia sobre la emisión, ya que esta es unidireccional e irreversible.” ”10
Esta maquinaria mediática de poder, que opera a nivel mundial no solo con-
struye realidades en la pantalla, como lo que se evidencia en la historia de la
televisión colombiana, sino que igualmente penetra en las esféras más pro-
fundas del individuo. Guillermo Gomez Peña afirma que su última meta con
el performance es la “descolonización del cuerpo”, entendiendo que el cuer-
po dentro de la arremetida del capital en todos sus niveles, es igualmente un
“territorio ocupado”11 . El cuerpo como área sometida a procesos de colonización u
ocupación, habla de una construcción, la fabricación no solo del modelo de sujeto, sino
del propio deseo que habita en la subjetividad de las personas. El Capitalismo Mundial
Integrado CMI, término que Félix Guattari proponía como alterno al de Glo-
balización por considerarlo demasiado general y poco diciente de su carácter
capitalista y neoliberal, se proponía en sus palabras de la siguiente forma:
«El capitalismo es mundial e integrado porque potencialmente ha colonizado el conjunto

del planeta, porque actualmente vive en simbiosis con países que históricamente parecían
haber escapado de él (los países del bloque soviético, China) y porque tiende a hacer
que ninguna actividad humana, ningún sector de producción quede fuera de su control»12
9 “Doctor en comunicaciones y profesor del programa de pos graduación en co-

municación y semiótica de la PUC-SP y del departamento de Cine, Radio y televisión de la
ECA-USP”. MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo,
2008. Pág. 12.
10 MACHADO, Arlindo. El arte del video, En: MELLO, Christine. Extremidades
del video. Brasil: Editora Senac São Paulo, 2008. Pág. 50.
11 GÓMEZ-PEÑA, Guillermo. Mesa Redonda En: VII Encuentro Ciudadanías en
escena: entradas y salidas de los derechos culturales. (6ta. : 2009: Bogotá). Catálogo VII
Pág. 89
12 ROLNIK, Suely y GUATTARI, Félix. Micropolítica: Cartografías del deseo.
58 Madrid: Editora Vozes Ltda., Petropolis, 2005. Pág. 16
Y este control generalizado sobre todos los aspectos de la vida, ha pro-
ducido algo que Rolnik y Guattari describen como la construcción de
la subjetividad. Esto implica el poder de penetración del CMI en to-
dos los niveles individuales, desde el consumo, el cuerpo, el género,
la sexualidad, el trabajo, el tiempo, los modos de vida, es decir el con-
junto integral de aquellos aspectos que subyacen en lo humano13.
Sin embargo esta construcción de subjetividad anclada a la voluntad del

CMI, pareciera verse enfrentada, en muchas ocasiones, a la afirmación
que describe adecuadamente el término Micropolítica, que se entiende
como una manera de “cuidar la vida, hacerse cargo de la vida”14. Es-
tas formas de hacerse cargo de la vida, de defender las condiciones de la
vida, es lo que Guattari ha definido como las “revoluciones moleculares”.
Estas revoluciones que suceden a un nivel micropolítico, son lo que permite

el desajuste en la estructura interna del CMI, logrando imponerse desde los
rasgos más mínimos al mecanismo totalitario del Capitalismo mundial Inte-
grado. Estas revoluciones moleculares se desarrollan en el seno mismo de las
subjetividades, la revolución molecular consiste precisamente en la producción de
subjetividad. Se trata de nuevas maneras de concebir la forma de lo humano en
la persona, quien por su parte construye una nueva manera de comprender sus
deseos, su cuerpo, sus relaciones humanas, sexuales, afectivas, el consumo y el
tiempo, en fin todo aquello que configura la compleja forma de la subjetividad.
La única manera de enfrentar el control sobre la producción de deseo a nivel

mundial, es encargándose de construir este mismo deseo mediante formas al-
ternativas. En palabras del autor, el proceso se resume de la siguiente manera:
“La tentativa de control social, a través de la producción de subjetividad a escala planetaria,

13 “El orden capitalístico produce los modos de las relaciones humanas hasta en sus
propias representaciones inconscientes: los modos en los cuales las personas trabajan, son
educadas, aman, fornican, hablan... y eso no es todo. Fabrica la relación con la producción,
con la naturaleza, con los hechos, con el movimiento, con el cuerpo, con la alimentación,
con el presente, con el pasado y con el futuro —en definitiva, fabrica la relación del hom-
bre con el mundo y consigo mismo. Aceptamos todo eso porque partimos del presupuesto
de que éste es «el» orden del mundo, orden que no puede ser tocado
sin que se comprometa la propia idea de vida social organizada.” Ibíd. Pag. 57 y 58

en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. ( 6ta. : 2009: Bogotá). Catálogo VII
Pág. 77. 59
choca con factores de resistencia considerables, procesos de diferenciación permanente que yo llama-
ría «revolución molecular» (…) Lo que caracteriza a los nuevos movimientos sociales no es sólo
una resistencia contra ese proceso general de serialización de la subjetividad, sino la tentativa de
producir modos de subjetivación originales y singulares, procesos de singularización subjetiva”15.
Y en el trance de aquella revolución molecular aparecen los movimientos so-

ciales y aparece el artista, el activista y el personaje que decide agenciar en los
medios, que desde la comprensión del poder que detenta la construcción de la
imagen, como productora de deseo y por tanto de subjetividad, se da a la tar-
ea de intervenir activamente en los medios de comunicación, de generar emi-
siones disidentes, radios libres, canales comunitarios, señales de interferencia que
se movilizan de manera táctica, infiltrándosen dentro del flujo del poder de la información.
Desde la posición de agentes activos de aquellas revoluciones moleculares, es-

tos sujetos ponen en marcha aquella idea de “cuidar la vida”, de “hacerse
cargo de la vida”. Esto mismo, la práctica directa en los mass-media,
cuando se lee desde la potencialidad del acto le da sentido a cierta even-
tualidad, aquella que señala un contagio en el entorno. Esta situación era
emparentada por Guattari desde la poesía, “esa poesía que posibilita
el contagio sistemático del entorno”16 .
Desde principios de los años sesentas los artistas empezaron a ver el medio
de la televisión, como una forma de entrar a comunicar ideas, como un espa-
cio propicio para la generación de pensamiento, un lugar para el uso directo y
activo de la práctica artística que permitiese de cierta manera, una expansión
de las posibilidades de los medios de comunicación y que apuntara final-
mente a ese “contagio potencial del entorno” desde la información emitida.
De esta forma los personajes que en la historia del arte, han sido considera-
dos los pioneros en la exploración de estas posibilidades de la televisión y el
video, son el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik. Para el año
de 1963 estos precursores del videoarte mostraban un par de proyectos en
los que usaban el medio mismo de la televisión, haciendo patente la necesi-
dad de intervenir activamente dentro de esta. Christine Mello17 comenta al
15 ROLNIK, Suely y GUATTARI, Félix. Micropolítica: Cartografías del deseo.
Madrid: Editora Vozes Ltda., Petropolis, 2005. Pág. 60 y 61
en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. (6ta. : 2009: Bogotá). Catálogo VII
17 “Crítica, curadora y coleccionista de arte, con posdoctorado de la ECA-USP y
doctora por el programa de pos graduación en Comunicación y Semiótica de la PUC-SP”.
60 MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo, 2008.
respecto cómo Vostell realiza para ese año, la exposición Televisión Dé-
coll//age mientras que Nam June Paik durante un happening, “subvierte la
imagen de televisión al interferir en ella por medio de una trasmisión televi-
siva, en cadena nacional, de un discurso de un presidente norteamericano.”18
Estos trabajos desarrollados inicialmente por Vostell y Paik de repente

son el comienzo de una serie de proyectos artísticos a nivel mundial, em-
plazados en el campo del videoarte. Este espacio, como un lugar activo
de intervención desde la práctica artística ha logrado hacer evidente for-
mas poéticas, para tomar posiciones políticas frente al devenir de las so-
ciedades por parte de los videoartistas. Diversos procesos sociales se
han visto ligados con estas manifestaciones desde el arte hacia la tele-
visión, para ello citaremos tres ejemplos llevados a cabo en Brasil, du-
rante la época en que el régimen militar dominaba sobre su territorio.
Marca Registrada
Letícia Parente, Rio de Janeiro, 10 min, 1974-75.
Formato original: Portapack (1/2 pulgada, open reel Sony)
Marca registrada es un videoperformance, realizado durante la dictadura en Bra-

sil en el año de 1975 por la artista carioca Leticia Parente. Mediante una aguja
enhebrada ella cose a la planta de su pie la frase “Made in Brasil”, mientras se
registra el pleno de la acción en video. El trabajo puede dibujar un horizonte
sobre aquel modo como se entiende el cuerpo, dentro de espacios que han
sido usurpados y ocupados por el poder, en todos los niveles. El ejercicio de
18 MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo,
2008. Pág. 72 61
marcar el cuerpo, la planta del pie que es la que pisa sobre el territorio, puede
entenderse como una forma de hacer visible una situación social y política,
que es percibida en la piel misma y que de igual forma procura, aquello que se
mencionaba en párrafos atrás, como ese “potencial contagio del entorno”. Es
evidente que el ejercicio de la artista frente a la cámara busca movilizar fuerzas
(políticas, simbólicas, poéticas) en los espectadores, la imagen de la acción lla-
ma al reconocimiento de una situación compartida, de un cuerpo, un país, un
sentimiento que se vive en cada ciudadano, en épocas de extrema represión.
Este trabajo en video hace parte de una serie de manifestaciones desde el videoper-
formance, que en el contexto de la dictadura brasilera se hicieron presentes.
Un segundo caso es la acción realizada en video para televisión titulada La
situación, trabajo desarrollado por Geraldo Anhaia Mello en el año de 1978.
En este proyecto él se ubica frente a la cámara, que en tiempo real lo registra
con un traje formal parodiando las comunicaciones oficiales del gobierno,
mientras bebe 2 litros de Cachaza realiza un brindis por “la situación social,
política, económica y cultural brasilera”19 . De igual forma Paulo Herkenhoff
realiza tres años atrás Estomago embrujado, en la que frente a la cámara ingiere
noticias del periódico sobre la censura de Brasil, en época del régimen militar.
Esta serie de manifestaciones del videoarte brasilero, desde el performance

registrado en tiempo real, en momentos de la historia donde los procesos
de colonización y control sobre la subjetividad han sido extremos, tienen
la capacidad de producir una imagen que trastoca el equilibrio del poder.
El ciudadano, proyectado en la acción que suscita el artista, entra a for-
mar parte del ejercicio activo en un circuito económico/ideológico (la
televisión), que se convierte en un medio de comunicación para el ejerci-
cio del poder dentro del flujo de información. La imagen se convierte
por el uso que se le otorga, en un medio de comunicación de posiciones
políticas, desde el ejercicio micropolítico que se efectúa con el cuerpo: coser la
piel en la medida en que se traza una palabra, embriagarse mientras se pro-
nuncia una consigna, comer palabras en el pedazo de papel que se ingiere.
De igual forma, esta serie de acciones que devienen en posiciones con-

testatarias que subvierten la lógica del poder, revoluciones moleculares como
lo llamaría Guattari, tienen la opción de expandirse en el entorno y bus-
19 Para ver el performance visite: ANHAIA MELLO, Geraldo. A Situação. 1978,
http://www.youtube.com/watch?v=-wTo99M-gxQ [Consulta: Martes, 27 de Octubre de
2009]
62
car la activación de procesos de identificación. El reconocimiento en
“el otro” permite en mayor medida un encuentro, una agrupación de
subjetividades que dan forma a eso que Rolnik describía como la “ac-
tivación de las fuerzas de la creación”, una reactivación de la palabra
que ha sido censurada, un desvanecimiento paulatino del miedo instau-
rado en el cuerpo, por los poderes impuestos desde las manos del fuerte.
En ese orden de ideas, el ejercicio del poder que el videoperformer realiza,

se ejecuta en un terreno ajeno a su propiedad, un lugar que no le pertenece.
El artista juega en el espacio del fuerte, en la propiedad de los grandes cir-
cuitos económicos y las vastas maquinarias simbólicas/ideológicas. Por
tanto, la actividad del sujeto que pone en marcha acciones en video como
las desarrolladas por Parente, Anhaia y Herkenkhoof durante la dictadura
brasilera, se llevan a cabo desde siempre, en la posición y el lugar del débil.
De esta forma, como lo define Michel de Certeau, la manera como es posible

“convertir la posición más débil en la más fuerte”, que es exactamente lo que
sucede en el ejemplo de Marca Registrada de Parente, la Situación de Geraldo
Anhaia o Estómago embrujado de Paulo Herkenhoof, es a través de la puesta
en práctica de tácticas, que son estos modos de actuar en el terreno ajeno
del enemigo, de manera tal que las ocasiones son tomadas en el aire para
lograr imponerse sobre el fuerte en su propia casa. Se trata de esta “cacería
furtiva” sobre las posibilidades que el terreno mismo ofrece, es aprovechar
la ocasión valiéndose de la condición que brinda un medio agreste e inabar-
cable para el sujeto, ubicado en el terreno de lo débil, lo ajeno y lo extraño.
Dentro de este lugar inabarcable por el sujeto, las acciones en video desarrolladas
en los ejemplos de los brasileros, rescatan el espacio, el territorio que ha sido
ocupado, entran a habitar su propio cuerpo y mediante este ejercicio tác-
tico desarrollado en acciones que remiten a lo micropolítico (coser, tomar,
comer) logran transformar, mediante la imagen y su devenir simbólico, lo que
aparentemente es débil, frágil y pequeño en lo más fuerte, consistente y amplio.
En este caso, esta re significación dentro de la lógica del poder, puede ser
entendida como un desvío del uso correcto o establecido del medio, pues la
televisión desde el video es reinterpretada, proyectando nuevos significados.
Al respecto, Christine Mello menciona que este desvio de los lenguajes preesta-
blecidos, son incorporados en los estudios del arte, como elementos poéticos
inherentes a la práctica artística, desde la teoría desarrollada por Nancy Bates
en relación al uso del lenguaje dentro de procesos artísticos. Esta teoría con-
63
siste en la revisión del pensamiento de principios del siglo XX, del ruso Chk-
losvski, que en palabras de Christine Mello se resume de la siguiente forma:
“Consiste en observar un tipo de quiebre de la “coherencia de los cánones

aceptados”, por medio de la construcción de un cierto “desvío de la norma”
o de un cierto conjunto de reglas sintáctico-semánticas. Así, según sus afir-
maciones, en el modo de estructurar la obra, el artista instaura un desvío con
el objetivo de violar el sistema conocido, o predeterminado, del lenguaje.”20
De esta manera, el uso táctico del video cuyo fin es la comunicación de

respuestas frente a la represión, lleva implícito un desvío al medio estable-
cido, con lo que finalmente se podría hablar de un proceso de interferencia
en este tipo de respuestas desde el arte, hacia ciertos fenómenos sociales.
Paralelamente, si por un lado el ejemplo del videoperformance en Brasil,

en épocas de la dictadura, denotaba el uso táctico de un medio como es el
video y quizás el arte mismo, que se hacía visible en ejercicios de resistencia
desde el cuerpo y su accionar frente a la cámara21 , por otro lado el trabajo
no se aplicaba directamente al medio de comunicación, a la televisión en
este caso, más bien se desarrollaba como una cita al mismo, una referencia a
los medios de la época y a los modos particulares de su uso. Los videoper-
formers brasileros en este caso, subvertían el uso establecido por los mass-
media desde la televisión, mediante nuevos modos de proyectar el cuerpo,
de informar con el cuerpo. Es por esto que este ejercicio podría leerse como
un modo de intervención o desvío indirecto que se vale del medio (video) y
del uso establecido para el mismo, desde la televisión, para de esta forma
proyectar respuestas que subvierten de manera táctica, la lógica del poder.
Así, el proceso de transformación de lo pequeño en lo más grande, que

se logra mediante ejercicios de interferencia o desvío, podría dividirse
según el lugar donde se lleva a cabo, en dos categorías: desvíos di-
rectos o desvíos indirectos. En esta lógica el ejemplo del videoperfor-
mance brasilero se encuentra en la categoría del desvio indirecto, pues
se desarrolla como una cita al medio de la televisión, desde el performance.
El hecho de que las acciones para video de los brasileros, se ejecutaran en

20 MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo,
2008. Pág. 123
21 Este tipo de trabajo hacia posible “mencionar cosas sin ser pronunciadas” y de
esta forma era factible insertar ideas o hacer viable una respuesta al miedo y la represión,
64 que de otro modo hubiesen sido aplacados por el poder.
circuitos de comunicación paralelos al medio de la televisión, se debe quizás
a las posibilidades que en esta época tenían estos artistas, para intervenir
el medio de información audiovisual. La represión social de una dictadura,
implica un control general de todos los medios de comunicación pertinen-
tes al territorio y es por esto que las acciones para video de los ejemplos
brasileros, buscaron canales de difusión paralelos a la señal unívoca de la
televisión local, interviniendo indirectamente su señal de comunicación.
Finalmente, existen modos de acción que a diferencia del caso anterior, inter-
vienen de manera directa los medios de comunicación, utilizando las señales de
emisión como líneas para el desvío y la interferencia. Estos desvíos directos
en las rutas de la información, se emparentan claramente con la situación so-
cial y política que viven los territorios. De aquí en adelante, nos enfocaremos
en estos tipos de intervención o desvío directo, dando un salto del videoper-
formance (videoarte) como forma de intervención en situaciones de extrema
represión social, o todas aquellas manifestaciones del uso táctico del video
desde los artistas, hacia otros procesos sociales que pueden llegar a tener una
lectura desde el arte o que de igual modo, encuentran implícito su accionar.
65
Interferencia: Ruido en la señal

Interferencia, inserción o intervención, pueden ser palabras claves para entender
la manera como el artista (en unos casos), el consumidores o todos aquellos
agentes que la balanza del poder ubica en una posición desfavorable, ejer-
cen el poder mediante el desvío de los cánones de la comunicación estable-
cidos y se imponen de manera táctica sobre las grandes estructuras de la
política y la economía, o las grandes redes de los poderosos centros de la
comunicación. Estos procesos de inserción, como formas de interferencia
traen a los ojos esa imagen que indica en una esquina del televisor, cuando
existen problemas en la emisión, la ambivalente frase “Fallas de origen”.
Una falla de origen es en principio un problema en la señal emitida, que se puede
entender como “ruido en la señal”. El ruido es, en este caso, un factor externo que
se cuela en la linea de la emisión, que penetra, se inserta, interfiere con la señal inicial,
es una emisión alterna que ha irrumpido en la señal de origen. El ruido modifica
el contenido del flujo de información pero sin detener su curso, podría decirse
que se vale de manera táctica, de la existencia de una línea de comunicación22.
De esta forma, el ruido, esta señal que en muchas ocaciones se entiende como
algo indeseable en procesos de la comunicación, lo que en realidad hace es
transformar los flujos de información. Si estas señales se fabrican de manera
consciente, como formas de inserción e interferencia, se tratará de ejemplos
de cómo el poder es subvertido en favor de todos los agentes externos, que
han sido excluidos de los grandes centros de poder en la comunicación.
Una radio libre puede entenderse como ruido, cuando su lectura esta su-
peditada a la mirada unívoca de un centro de poder. Sin embargo es a su vez
una manera que hace evidente una lucha social por el acceso a los medios de
comunicación, con un ejercicio performático que adquiere este carácter en la
22 Este proceso puede entenderse con un ejercicio simple. Conectando una línea
de entrada a un reproductor de sonido, es decir un micrófono que capture el sonido
del exterior a una grabadora por ejemplo, es posible empezar a oír el ruido que se cuela
(señales de la radio, comunicaciones telefónicas, variaciones incoherentes con la línea de
entrada, en la línea de salida) en la medida en que el cable del micrófono sea más extenso y
se encuentre menos aislado del exterior, es decir en la medida en que su calibre sea menor.
El medio externo y de manera inevitable afectará la grabación, la emisión inicial, que en la
recepción final será totalmente diferente a lo que se grabó en principio.
66
medida en que se trata de accionar, activar, emitir una señal alterna de infor-
mación. Se trata de aquello que Guattari refería como revolución molecular,
lo que se hace presente en este tipo de situaciones en las que agentes que
habitan en la periferia de los grandes ejes de control, ejercen activamente
el poder sobre los mismos, mediante posibilidades tácticas de interferencia.
El fenómeno de Telestreet, en Italia, es un ejemplo de aquel modo de in-

terferencia táctica que se realiza en respuesta a una situación social en
particular. Se trata del surgimiento de cerca de 200 micro trasmisores
de Televisión Pirata a lo largo de Italia a principios del verano del 2002,
como respuesta al monopolio mediático del entonces primer ministro Sil-
vio Berlusconi. Con un control total de la cadena nacional de Televisión
(RAI), Berlusconi se permitía el acceso al 90% de la audiencia nacional23.
Telestreet se basó en el principio de transformar la antena de recepción

que hay en el tejado de cualquier casa en una de emisión, a través de una
conexión a un pequeño trasmisor de bajísima potencia24. Bajo este prin-
cipio y comenzando con la creación de Orfeo TV, la primera estación de
telestreet ubicada en un barrio en Bolonia, llegaron a ser más de 150 las
estaciones de televisión local que proliferaron a lo largo de Italia. Aunque
el alcance en la recepción de las señales de televisión era de unos cuentos
metros a la redonda, este fenómeno fue la manifestación de una respuesta
social ante el control estatal y privado sobre los medios de comunicación.
De igual modo el fenómeno Telestreet que nace a principios del siglo XXI,
tiene un reflejo directo en el caso de los múltiples colectivos radicalizados
de artistas y comunicadores que en los años setentas, asomaban a lo largo de
los Estados Unidos y buena parte de Europa, agrupados bajo lo que Michael
Shamberg llamaría como Guerrilla Televisión25. Básicamente se trató de una
respuesta a los monopolios mediáticos de aquella época, cuando los pocos
canales de televisión que había en las diferentes regiones, pertenecían a los
23 PARISH, Tim. Telestreet: The Italian Media Jacking Movement. 2005, http://
www.archive.org/details/telestreet2 [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009]
24 BERARDI, Franco. La telestreet contra la dictadura mediática. En: Revista
Archipiélago, cuadernos de crítica de la cultura. Televisión: La mirada en construcción.
Editorial Archipiélago, Barcelona, No. 60. pp. 35-41
25 Al respecto Laura Baigorri señala que el nombre nace de una publicación de
Michael Shamberg: “El término “televisión de guerrilla” proviene del título de un libro que
proporcionaría al movimiento un nombre y un manifiesto: Guerrilla Televisión, fue escrito
por Michael Shamberg y “Raindance Corporation” y publicado, en 1971, por Holt and
Wilson en Nueva York”. BAIGORRI, Laura. El vídeo en el contexto social y artístico de
los 60/70. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona, 1997. Pág. 48 67
grandes sectores de la economía y el estado. Estos colectivos se unieron bajo
la idea de revolucionar el mundo desde la televisión, impulsados por el movi-
miento contracultural de los años sesentas; la Guerrilla Televisión hablaba de la tele-
visión popular, con el lema “haga usted mismo su propia televisión”. Se trataba de reinven-
tar la forma de hacer y ver televisión y buscar acercar el medio a las problemáticas locales,
invisibles para la mirada de los mass-media. Laura Baigorri comenta al respecto, los
numerosos grupos que proliferaron desde los inicios de los años setentas: “en
EEUU, “Artist´s Television”, “Guerrilla Television”, “Alternate Media Cen-
ter”, “Open Channel”, “People´s Video Theater” (1969), “Global Village”,
“Raindance”, “TVTV”, “Ant Farm”, “Telethon”, “Optic Nerve” y “Video
Free America”; en Amsterdam, “Videoheads”; en Alemania, “Telewissen”;
en Inglaterra, “TVX” (Londres) y en España, “Video-Nou” (Barcelona)”26.
De esta forma aquel ruido en la emisión, la falla de origen en la comu-

nicación, puede ser leida de una manera alterna. El origen de la señal, es
decir aquel que liga la emisión con las grandes maquinarias de la política
y la economía, con lo interses de ciertos sectores de la sociedad que pre-
tenden aislar el flujo informativo de los otros, los excluidos, puede en-
tenderse igualmente como una falla de origen de la señal, una falla genealógica
que supone un problema de acceso general al ejercicio activo en los me-
dios de comunicación. De esta forma, asumiendo que en principio la señal
emitida presenta “fallas de origen” que impiden la libre posibilidad de en-
tablar procesos de comunicación, los agentes externos, es decir los consu-
midores, los artistas, los comunicadores activistas y todos aquellos a través
de los cuales se mueven las señales emitidas desde los centros del poder,
han irrumpido en estas mismas señales, insertando en ellas el ruido que
subvierte la falla de origen, dándole un vuelco general al término y convir-
tiendo este carácter esencial de la emisión, en un modo táctico de acción.
Los casos de Telestreet y Guerrilla Televisión, separados ambos por más de una
década, hacen evidente esta reinterpretación del uso de una falla en el ori-
gen de la señal, para dar respuesta a la situación, desde el proceso activo en
la construcción y reinvención de este medio audiovisual de información.
68 26 Ibíd.Pág. 47
Mediactivismo y uso táctico de los

medios
“No necesitamos comunicación, por el contrario, tenemos demasiada. Necesitamos cre-
atividad. Necesitamos resistencia al presente.
(Gilles Deluze y Felix Guattari)”27
Este ruido, interferencia, señal que irrumpe en las redes de la información,

es lo que configura aquello que se ha llamado el uso táctico de los medios, teoría
que en Estados Unidos y Europa se ha venido estructurando en relación a
estas formas mediante las cuales es posible irrumpir en los medios de co-
municación, desde la posición del consumidor pasivo que desea ejercer ac-
tivamente el uso de los medios, que desea comunicar o emitir señales con
información. Esto implica una toma de posición por parte de quienes en un
momento dado, han decidido pararse del sillón del televidente, para movili-
zarse y actuar como centros activos de emisión, como canales de trasmisión.
El colectivo de artistas Critical Art Ensemble (Ensamble de arte crítico) que

opera en Estados Unidos desde 1987, ha estado desarrollado una serie de
prácticas, acciones en espacio público y en la red vinculadas con el uso tác-
tico de los medios. El trabajo ha incluido en ocasiones el apoyo colaborativo
con la comunidad o la implementación de talleres donde dichas prácticas son
replicadas en la enseñanza. Esta búsqueda de la ampliación en los posibles
efectos de sus acciones tácticas, incluyen una amplia producción teórica en
libros, que son distribuidos por la misma organización de manera libre en
internet. El grupo ha logrado desarrollar el término de desobediencia civil elec-
trónica, a partir de la traducción a la red virtual del modelo de la desobediencia
civil callejera. Desde la práctica artística el Ensamble de arte crítico, ha pro-
curado interferir con la red de comunicación establecida, implementando los
medios existentes como maneras para insertar sus ideas, en los flujos perma-
nentes de información. Un ejemplo de ello es el proyecto Radio Bikes (Ra-
27 PASQUINELLI, Matteo. Mediactivismo (Activismo en los medios) Estrategias y
prácticas de la comunicación independiente, mapa internacional y manual de uso. Septiem-
bre de 2002, 69
diobicicletas) llevado a cabo en la ciudad de Graz, en Alemania. El proyecto
se llevo a cabo en colaboración con activistas y artistas locales y consistió
en la generación de un sistema de perifoneo28, mediante un dispositivo que
permitía emitir sonido desde las bicicletas en movimiento. El sonido difun-
dido por las calles de la ciudad, era de noticias sobre comunicados fascistas.
Radiobikes. Critical Art Ensemble.29
En este caso, la fabricación de un dispositivo para la emisión de sonido,

que puede ser llevado de manera sencilla en una bicicleta, se convierte en
un centro de transmisión que interviene directamente en el entorno de la
ciudad. Un recorrido en bicicleta se transforma de inmediato en un dis-
positivo para la comunicación, que inserta información en el transito co-
tidiano del espacio urbano. El sistema de perifoneo elaborado para las ra-
diobicicletas, juega de manera táctica con los grandes sistemas radiales al
replantear el canal establecido para el flujo informativo, en el uso de un
28 perifonear. (De perífono).1. tr. p. us. Transmitir por medio del teléfono sin hilos
una pieza de música, un discurso o una noticia en condiciones determinadas y a hora fija.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
29 CAE, Critical Art Ensemble. 2009, http://www.critical-art.net [Consulta: Martes,
70 27 de Octubre de 2009]
medio de transporte que cualquier ciudadano puede tener. El ejercicio
puede leerse igualmente desde la posición del caminante que se transporta
por la ciudad, las radiobicicletas le dan un giro completo a la función del
transeúnte citadino: aquel que en algún momento debería estar recibiendo
información desde un centro de emisión externo, escuchando música o re-
cibiendo cualquier tipo de mensajes por medio de algún dispositivo de au-
dio portátil (walkman, discman, ipod), se convierte en la práctica de este
ejercicio, en la fuente de emisión, en el centro activo de la información.
Otro ejemplo del uso táctico de los medios, que utiliza las herramientas habituales
a las que el consumidor puede acceder y se vale de los medios de comunicación
establecidos, para insertarse dentro de la lógica del sistema informativo, es el duo
de los YES MEN. Se trata de una pareja de artistas, activistas norteamericanos
quienes utilizando la imagen de una corporación, logran trastocar el medio y
el lugar en el que intervienen. Los YES MEN desarrollan páginas web falsas
de grandes empresas multinacionales, a las cuales ellos desean cuestionar
o denunciar. Utilizando esta táctica que se hace visible en el uso de la imagen de la
corporación, son eventualmente invitados a dar conferencias en grandes eventos, sobre
temas en los que estas grandes compañías presentan intereses. Los YES MEN asisten
como representantes de estas prestigiosas empresas multinacionales y dictan conferen-
cias donde la ironia y el absurdo, procuran dar cuenta de las incoherencias y acciones,
poco beneficiosas para el bien común, de estas grandes y reconocidas multinacionales.
El 29 de Noviembre de 2004 los YES MEN fueron invitados por la BBC,

mediante un correo electrónico a una de sus páginas falsas, a presentar un
informe en vivo y en directo por televisión, en representación de la compa-
ñía Dow Chemical. La BBC pretendía llamar a la compañía a que rindiera
un informe sobre su posición, frente a la tragedia de Bophal ocurrida en
1984 y en la que murieron cerca de 20.000 personas por la fuga de un gas
tóxico de la fabrica de la multinacional, que termino por convertirse en una
nube letal que arrasó con la ciudad. En su aniversario número veinte la Dow
Chemical, en representación de uno de los miembro de YES MEN, informó
en vivo y en directo que finalmente la empresa asumía toda la culpa por el
desastre y se comprometía a pagarle a las víctimas por el daño causado y
a asumir la tarea de llevar a cabo una limpieza total de los resagos quími-
cos que aún hoy en día, pudieran llegar a estar presentándose en la ciudad.
Este hecho causó un gran efecto en los medios, que finalmente concluyo
en la caída de las acciones de la Dow Chemical y el informe de la compañía
donde desmentía el mensaje dado por el “representante” de la empresa en
71
Representante de YES MEN, hablando en representación de la Dow Chemical, en vivo y

en directo por la BBC.
la BBC. Mediante esta acción táctica de inserción en la compañía y en los

medios, los YES MEN lograron que finalmente la multinacional fuera de-
nunciada de manera pública, y de qué mejor forma que mediante su propia
voz. La Dow Chemical tuvo que negar de manera pública su responsabilidad
con la población y el medio ambiente, mostrando de frente su posición sobre
esta gran tragedia que aún hoy en día pareciera no tener ningún responsable.
En los ejemplos del Ensamble de arte crítico y los YES MEN, el uso táctico
de los medios sirve a fines que claramente involucran posiciones frente a
problemas históricos, sociales, a situaciones que se emparentan directa-
mente con la activación de procesos de resistencia ligados a la denuncia,
la crítica o la movilización social. El uso táctico de los medios es en si mis-
mo un mecanismo que se activa en la medida en que las condiciones so-
ciales lo demandan. Hacer uso de los medios, desde una posición ajena a
las grandes estructuras del poder, siempre se llevará a cabo mediante posi-
bilidades tácticas de acción. De igual forma la decisión de agenciar en los
medios, de hacer-en-los-medios, es una práctica de resistencia a las condi-
ciones bajo las cuales se ha configurado la lógica global, es un acto que
pone a rodar aquello que Guattari definía como la revolución molecular.
72
La toma de posición frente a los medios masivos establecidos, donde

el consumidor se encamina a tomar acción en el desarrollo de nuevos
canales de trasmisión, es un hecho que manifiesta fenómenos claros de
activismo, término que se entiende como esa misma situación en la que
el sujeto deja a un lado la pasividad bajo la cual el gran sistema Global,
el Capital Mundial Integrado o el Proyecto Neoliberal, han concebido
su función, su posición, para tomar parte en la activación de nuevas po-
sibilidades de existencia, “nuevos mundos que habitan dentro del mun-
do”, desde la fabricación y el uso activo de un medio de información.
De esta forma, el agenciamiento en los medios dado desde posiciones vin-

culadas al activismo, ha dado en llamarse Mediactivismo que es la con-
jugación de ambas condiciones donde el uso táctico de los medios es lo que
permite la movilización del nuevo canal de comunicación, creado desde
la posición política (micropolítica) del sujeto, frente a los mass-media.
De esta forma una posición activa en los medios es lo que motiva a toda
una serie de agentes que han procurado entender que con el avance de las
redes de comunicación, que lleva consigo procesos de colonización en la
subjetividad, procesos que se entienden desde el análisis descrito por Rol-
nik y Guattari referido en el capítulo “Poder, medios de comunicación y
subjetividad”, es necesario asumirse activamente, como centros activos que
emiten y ponen a circular información divergente, a través de las redes
que pretenden ser controladas por los grandes sectores del poder, gene-
rando posibilidades de subjetividad alternas y haciendole frente al Capi-
talismo mundial integrado que dia a dia penetra de manera acelerada en
las conciencias, los deseos, las relaciones sociales, la sexualidad, los cuer-
pos, el consumo y los diversos modos de vida que habitan en la sociedad.
El caso de Telesstret en Italia es un ejemplo que da cuenta por un lado, de pro-

cesos de activismo ligados a la toma del posición frente a los mass media en
el ejercicio activo de la construcción de estaciones de televisión pirata (me-
diactivismo) y por el otro, la puesta en marcha de tácticas de interferen-
cia desde la propia condición del centro de la transmisión, que utiliza la
red de información establecida para intervenir (uso táctico de los medios).
Pero es tal vez el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) el ejemplo

más reconocible dentro del Mediactivismo, pues finalmente la batalla que libra el
movimiento, que lucha por el reconocimiento, respeto y dignidad de los indi-
73
genas zapatistas en México, debe su fuerza única y exclusivamente al uso activo
(táctico) de los medios de comunicación. El EZLN se levanta en armas contra
el ejército mexicano el primero de enero de 1994 en Chiapas, donde el enfren-
tamiento armado no llegó a las dos semanas, posterior a lo acontecido el EZLN
decide convertirse en una guerrilla “desarmada” (pacífica) cuya única arma de
lucha ha sido la creación de una red mundial de simpatizantes, que se genera a
partir de las tácticas mediales, comunicados, encuentros y toda una estructura
discursiva y simbólica que permite la trasmisión de las exigencias, posiciones
y acciones de los insurgentes y una popularidad creciente en el mundo entero.
El EZLN ha sabido vincular todo el aparato mediático de su lucha a

través de su principal portavoz, el Subcomandante Marcos quien, desde
comunicados, entrevistas, programas de televisión y noticias, ha permiti-
do que la voz de los indigenas zapatistas sea escuchada en la periferia de
México. Toda la indumentaria que utiliza el personaje, con el pasamonta-
ñas (elemento principal de la guerrilla zapatista), el pañuelo amarrado al
cuello, la linterna y los relojes en cada muñeca configuran toda una ima-
gen simbólica, que pretende representar las lucha que libran los indigenas
desde la selva Lacandona. Marcos describe de esta forma cada elemento:
”La linterna es porque nos tienen metidos en un hueco donde no hay luz (...)
El paliacate (pañuelo) era rojo y nuevo cuando tomamos San Cristóbal de
las Casas hace siete años. Y la gorra es con la que llegué a la selva lacandona
hace 18 años. Con un reloj llegué a esa selva y el otro es de cuando empezó
el alto el fuego. Cuando las dos horas coincidan significa que se acabó el za-
patismo como ejército y que siguen otra etapa, otro reloj y otro tiempo...”30
De igual forma el pasamontañas ha venido a ser el elemento distintivo del

EZLN, quienes hábilmente han logrado revertir la tradición histórica de las
guerrillas latinoamericanas para convertirse en una “anti-guerrilla” que re-
plantea la lucha insurgente clásica. El pasamontañas es de esta forma, un
elemento meramente simbólico que representa una posición de lucha pacífica,
una forma de rostro del movimiento indigena que paradójicamente se hace
visible a través del uso de la máscara, Marcos hablá al respecto de esta forma:
“(...) la máscara es un símbolo que se construye no propositivamente sino

que es un producto de la lucha. En realidad, el símbolo de los zapatistas
no son las armas, ni la selva, ni las montañas. El símbolo de los zapatis-
30 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel y POMBO, Roberto. Entrevista a Sub-coman-
dante Marcos. En: El Historiador, © 2002-2010, http://www.elhistoriador.com.ar/
74 entrevistas/m/marcos.php [Consulta: Lunes, 28 de Diciembre de 2009]
tas es la máscara, el pasamontañas...Y eso se va repitiendo una y otra vez.
Cuando nos dicen o nos critican ¿por qué usan máscaras? ¿por qué se es-
conde? Un momento. A nosotros nadie nos miraba cuando teníamos el
rostro descubierto, ahora nos están viendo porque tenemos el rostro cu-
bierto. Y si hablamos de máscaras vamos a hacer cuentas de lo que hace la
clase política de este país y de lo que muestra. Vamos a comparar el tama-
ño y el sentido de sus máscaras y de las nuestras (Vázquez, 1999 : 144)”31
Marcos a su vez ha sabido vincular la lucha del EZLN desde México, con
movimientos globales contra los procesos de exclusión que trae consigo el
proyecto neoliberal. Marcos ha dicho desde el principio que la figura que
representa no es una, en realidad este lider social con su imagen de guerrille-

ro pop, ha procurado defender aquella idea que desde el primer comunicado
donde informa sobre su identidad, se sostiene en la frase “todos somos Mar-
cos”. El 28 de Mayo de 1994 el subcomandante salia a la luz pública diciendo:
«Marcos es gay en San Francisco, negro en Sudáfrica, asiático en Europa,
31 VÁZQUEZ LIÑAN, Miguel. Guerrilla y comunicación: la propaganda política

del EZLN. Madrid: Los Libros de la Catarata, 2004. Pág. 70 75
chicano en San Isidro, anarquista en España, palestino en Israel, indígena en
las calles de San Cristóbal, chavo banda en Neza, rockero en CU, judío en
Alemania nazi, ombudsman en la Sedena, feminista en los partidos políticos,
comunista en la posguerra fría, preso en Cintalapa, pacifista en Bosnia, ma-
puche en los Andes, maestro de la CNTE, artista sin galería ni portafolios,
ama de casa un sábado por la noche en cualquier colonia de cualquier ciudad
de cualquier México, guerrillero en el México de fin del siglo XX, huelguista
en la bolsa de New York, reportero de nota de relleno en interiores, ma-
chista en el movimiento feminista, mujer sola en el metro a las 10 p.m., jubi-
lado en plantón en el Zócalo, campesino sin tierra, editor marginal, obrero
desempleado, médico sin plaza, estudiante inconforme, disidente en el neo-
liberalismo, escritor sin libros ni lectores, y, es seguro, zapatista en el Sur-
este mexicano. En fin, Marcos es un ser humano cualquiera en este mundo.
Marcos es todas las minorías intoleradas, oprimidas, resistiendo, explotando,
diciendo “¡ya basta!” Todas las minorías a la hora de hablar y mayorías a la
hora de callar y aguantar. Todos los intolerados buscando una palabra, su
palabra, lo que devuelva la mayoría a los eternos fragmentados, nosotros.
Todo lo que incomoda al poder y a las buenas conciencias, eso es Marcos.»
De esta forma el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, con el uso de la

máscara para mostrarse y para hacerse visibles ante el mundo, junto con la
construcción simbólica de cada elemento que identifica a su portavoz el sub-
comandante marcos, los comunicados que pronuncia, que son una mezcla de
simbología indígena (parábolas, cuentos, mitología) con demandas actuales,
junto con la identificación de la lucha indigena zapatista en méxico, en todas
las luchas sociales que se libran en el mundo contra la globalización, relacio-
nada con los proyectos neoliberales de expansión económica a gran escala,
ha configurado una estructura mediática que permite que el mundo pon-
ga los ojos sobre la lucha de una minoría racial, en aquella selva mexicana.
El EZLN encarna la definición misma de mediactivismo desde la superficie

hasta el fondo de la selva Lacandona. El pasamontañas, su vocero y el dis-
curso Zapatista, la defensa de una lucha pacífica y movimientos como el
Zapatour, donde el pleno de la dirijencia del EZLN decide marchar ha-
cia la capital para hablar en el pleno del congreso con el presidente de la
república Vicente Fox en el 2001, funcionan en la medida en que son tácticas
mediáticas para lograr ser vistos, escuchados y apoyados en el mundo, procu-
rando hacer presión sobre el gobierno mexicano en las exigencias indíge-
nas que hablan de 500 años de explotación, desplazamiento y exterminio.
Manuel Vásquez Montalbán se refiere al respecto de la siguiente manera:
76
“Yo creo que el zapatismo ha sobrevivido porque ha sido televisa-

do en mayor o menor medida, porque se ha convertido en un hecho
mediático y por lo tanto en un promotor de conciencia, en un promo-
tor de solidaridad, y esa solidaridad no ha sido solamente mexicana, sino
que ha alcanzado también al extranjero (Fernández y Sirvent, 2001)”32
El zapatismo es el reflejo mismo de mediactivismo y uso táctico de los medios, vincu-

lado a un movimiento social específico. De igual forma, este se enmarca en las
luchas sociales de las minorías excluidas en el proceso de globalización, que sur-
gen desde los noventas en el mundo entero, en respuesta al proyecto neoliberal.
32 VÁZQUEZ LIÑAN, Miguel. Guerrilla y comunicación: la propaganda política

del EZLN. Madrid : Los Libros de la Catarata, 2004.Pág. 102 (el ènfasis es mìo) 77
Latinoamérica: El ruido en tiem-

pos de represión
Sin embargo, los conceptos descritos con anterioridad (Mediactivismo, Uso

Táctico de los medios) en ejemplos que van desde las acciones tácticas del En-
samble de arte crítico y los YES MEN en Estados Unidos, el fenómeno de
Telesstreet en Italia o el Zapatismo en México, casos que parecieran surgir
en el clima posmoderno de inconformidad a la globalización y a sus pro-
cesos de exclusión, a partir del termino de la guerra fría (en fenómenos lo-
calizados particularmente en el centro-occidente), en realidad han estado
presentes desde los inicios de las primeras emisiones de radio y televisión.
Latinoamérica, desde la instauración de los medios masivos de comu-

nicación en su territorio, ha manifestado movimientos desde el arte, con
situaciones y acciones que se vinculan a la toma del poder sobre los me-
78
dios, siendo las luchas sociales el motivo esencial en las propuestas.
Los procesos de resistencia a las dictaduras, quienes implantaron la televisión

en todo el continente con el apoyo Norteamericano, son fenómenos que
llevaron consigo movimientos sociales que desde la lucha por el poder en
los grandes medios, hicieron interferencia con las señales de los regímenes
absolutistas. Subvirtiendo el poder de aquellos centros hegemónicos con
acciones tácticas, desde mediados del siglo XX, otorgaron sentido a las
“fallas de origen” que se visualizaron en las pantallas de todo el cono sur.
El caso referido en el capitulo “poder, medios de comunicación y subjetivi-

dad”, sobre el videoperformance en Brasil en la época de la dictadura, que se
ejemplificaba en las acciones para video de Leticia Parente, Geraldo Anhaia
y Paulo Herkenhoof, y el caso de Guerrilla Televisión en Estados Unidos y Eu-
ropa son solo un par, de una multiplicidad de fenómenos que desde el arte,
han dado respuesta a momentos de extrema represión, en situaciones vividas
particularmente cuando los regímenes militares y el poder absolutista de los
estados, se han impuesto sobre los procesos democráticos de las naciones.
En este orden de ideas, al fenómeno del videoperformance en Brasil du-

rante los años setentas, se puede adherir a otras propuestas que sur-
gieron desde el arte en el hemisferio, donde se compartía el reflejo de
la situación social y política del país de la Samba. Así, es posible conec-
tar el proceso del videoarte brasilero durante la dictadura, con el caso de
Tucumán Arde en la argentina a finales de los sesentas y las acciones de-
sarrolladas por el colectivo C.A.D.A. (colectivo acciones de arte) en
Chile durante el gobierno del general Augusto Pinochet, en los ochentas.
El Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A), fue un grupo de artistas activis-

tas que en chile decidieron agruparse para desafiar abiertamente al régimen
militar de aquella época. El performance fue la base de su trabajo que se
materializó en intervenciones en espacio público, buscando articularse di-
rectamente con las problemáticas del territorio. El ejercicio activo de los
medios de información creados desde su propia práctica, hacía de sus per-
formances una acción política directa sobre el espacio público de la ciudad.
La forma como se ejerce el poder sobre los medios informativos y el vinculo

directo con una lucha social, que en este caso se desarrolla en torno a la toma
de posición frente a la dictadura militar, se puede leer en “AY SUDAMÉRI-
CA”, acción realizada por CADA en Julio de 1981, en la ciudad de Santiago
79
de Chile. Se trató de 400.000 “volantes de arte” que desde seis avionetas,
fueron lanzados sobre la ciudad. La acción era una cita al golpe de estado que
puso fin al último gobierno democrático hasta ese entonces. El bombardeo
a la casa de Gobierno “La Moneda” por parte de la fuerza aérea chilena el 11
de Septiembre de 1973, dio muerte al entonces presidente Salvador Allende po-
niendo fin a la democracia e instaurando una dictadura que duraría diecisiete años.
Los volantes de la acción “AY SUDAMÉRICA” tenían escri-

to un texto donde se llamaba desde el arte a una recomposición
de la dignidad del sujeto, aquella hoja de papel que cayó sobre los
cielos de Santiago, en aquella mañana de julio, fue la siguiente.
De igual forma Tucumán Arde, trabajo efectuado por un numeroso

grupo de artistas argentinos, en la provincia de Tucumán en Rosa-
rio, pone de manifiesto la respuesta de una sociedad en particular, a una
arbitrariedad gubernamental que pretendía ocultar mediante la fuer-
za y la propaganda mediática, la realidad que se vivía en aquella región.
En el año de 1966 el gobierno militar había puesto en marcha el “Operativo

80
Tucumán” que publicitado como una industrialización de la provincia, en re-
alidad ocultaba el cierre injustificado de los ingenios azucareros, los cuales eran
los motores principales de la economía local. Esto causo una gran depresión
económica en la zona que se hizo patente unos meses después. En respuesta
a la situación vivida en la provincia, un grupo de artistas decidió hacer visible
aquella situación, que había sido acallada por la maquinaria propagandística
del gobierno y documentando todo lo acontecido en el territorio, junto con
la ayuda de los trabajadores y sus familias que habían padecido los efectos
de aquella determinación gubernamental, pusieron a “Arder” a Tucumán.
El 3 de Noviembre de 1968 los artistas exhibieron en aquella provincia ar-

gentina, a pocos metros del comando del ejército y la jefatura de policía,
en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT), una canti-
dad considerable de material fílmico, entrevistas, periódicos, carteles y
fotografías que hacían una denuncia pública contra el gobierno, formu-
lando una cita directa a lo acontecido en la región dos años atrás. La ex-
hibición se ocultó bajo un doble nombre, públicamente conocida como la “pri-
mera bienal de arte de vanguardia”, la muestra en realidad tenía como título
“Tucumán Arde”. De igual forma, Fernando Farina señala cómo meses antes
de llevarse a cabo la muestra “Los artistas, para crear una intriga “copiando”
la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales
pagas y paredes que decían únicamente “Tucumán” y simultáneamente
en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.”33
De igual forma señala que, con esta campaña clandestina se pin-

taron fachadas y se pegaron carteles en lugares públicos con la pa-
labra “Tucumán Arde”, de igual forma se repartieron volantes. Unos
días antes de iniciar la muestra, esta fue anunciada públicamente,
de manera irónica, como la “primera bienal de arte de vanguardia”.
Lo que ocurrió con Tucumán Arde, fue un misterio hasta muchos años fi-
nalizada la dictadura argentina, pues los documentos que quedaron de la
obra, no pudieron ser mostrados públicamente debido al contexto so-
cio-político del país en los años que le sucedieron, y de igual forma al-
gunos de los artistas vinculados al proyecto, decidieron dejar a un lado
su trabajo desde la práctica artística, optando por la vinculación directa a
la política local y nacional. De igual forma, en el trabajo estuvieron aso-
ciadas personas que hoy en día conciernen a la historia del arte en la ar-
33 FARINA, Fernando. Tucumán Arde. En: Rosiarte. © Copyright RosariARTE.
Todos los derechos reservados. 2003, http://www.rosariarte.com.ar/notas/0002/ [Con-
sulta: Lunes, 28 de Diciembre de 2009] 81
gentina y a nivel internacional como Roberto Jacoby y León Ferrari. Este
trabajo desarrollado desde el arte hacia una situación social particular, es un
referente importante en la historia cultural del país pues como señala Fari-
na, esta misma “representa el paso del experimentalismo institucionalizado
en los años 60 -fundamentalmente a través del Instituto Torcuato Di Tella-
a la vanguardia artística que se comprometió con problemáticas sociales.”34
Estos casos, tanto las acciones desarrolladas por CADA en chile como
el proyecto Tucumán Arde en la argentina, son dos fenómenos que hacen
evidente respuestas desde el arte hacia contextos socio-políticos donde la
represión social, llegó a niveles altamente considerables. Se trata de casos
particulares en Latinoamérica, que junto al fenómeno del videoperfor-
mance en Brasil durante los años setentas, manifiestan cruces entre el arte,
el activismo y los movimientos sociales de un territorio, compartiendo en-
tre sí una situación socio-política, originada en las dictaduras militares. Es-
tos fenómenos llevan implícito aquel ruido en la señal de comunicación,
que mencionábamos en el caso de las acciones en video de los videoartistas
brasileros y la Guerrilla Televisión en Estados Unidos y Europa, aquel desvío
al canal establecido que de igual forma era visible en los movimientos so-
ciales de la posguerra fría, desde el mediactivismo de los años noventas en occi-
dente, con telesstreet en Italia y los zapatistas en la selva lacandona, en México.
Después de estudiar fenómenos del arte (revoluciones moleculares, tácti-

cas, intervenciones) frente a procesos de colonización en la subjetividad, en
situaciones de extrema represión social, en ejemplos que iban desde el vid-
eoperformance en Brasil, movimientos sociales como el caso de Telesstreet en
Italia y Guerrilla Televisión en Norteamérica y Europa, el mediactivismo desde
el colectivo Ensamble de arte crítico y los YES MEN en los Estados Unidos,
así como el movimiento de los indígenas zapatistas en México, y finalmente
otros fenómenos similares al caso brasilero en el arte latinoamericano, en
épocas de dictadura militar (C.A.D.A. en Chile, Tucumán Arde en la Argen-
tina), volveremos en definitiva al punto donde esta historia ha comenzado.
Tomaremos rumbo al origen de este recorrido por el tiempo, que ha pro-
curado hacer un boceto sobre aquel ruido o desvío en las señales de comuni-
cación, aquello que hemos denominado como las fallas de origen, entraremos
de nuevo al caso particular de los informativos de televisión colombianos.
82 34 Ibíd.
RTVM-19. El caso de las interven-

ciones mediáticas en Colombia
En Colombia existe un conflicto armado desde los inicios de la república. Sin
embargo desde un punto de vista histórico, no se alcanza a percibir de mane-
ra directa el vínculo entre el arte en manifestaciones performáticas ancladas a
procesos sociales y fenómenos directamente relacionados con esta condición
del territorio. Por las circunstancias del conflicto armado permanente, de in-
seguridad y represión social por parte del estado, el arte, desde la mirada ofi-
cial de la historia ha parecido emplazarse sobre la base del poder institucional,
siendo en varias ocasiones un producto que pareciera renegar de su con-
texto, acercándose de manera directa a la tradición histórica del arte oficial y
manteniendo una distancia sobre aquel límite que por ejemplo en Argentina
(Tucumán Arde), en Chile (Colectivo Acciones de arte) o en Brasil (el caso del
videoperformance de los setentas), lograban poner en crisis la relación arte-vida.
La imposibilidad de un feliz término en la guerra que se libra en Colombia, parece

traer consigo, no sólo una prolongación del dolor en la memoria del territo-
rio, sino un halo de muerte irrefrenable que se cierne sobre el tiempo mismo.
Enterrar la vida todos los días pareciera ser un ejercicio común en el terreno de
la guerra, es por esto que un compromiso por la preservación de la memoria se
hace urgente dentro de procesos encaminados a la reparación, a una posible re-
construcción social. El caso de los archivos de televisión nacionales parece ser un
ejemplo de aquella despreocupada mirada sobre la historia nacional, que ha logrado
enterrar dos décadas de la televisión colombiana sin que ninguna institución pública
o privada, se pronuncie al respecto. De estas dos décadas en que fueron emitidas
las primeras señales electromagnéticas a lo largo del territorio, en que llegaron
a los televisores de cada hogar los informativos nacionales, solo se conservan
las imágenes en nuestros padres y abuelos, que ahora recuerdan vagamente
una época en blanco y negro, enterrada en latas de cine de 16 mm, en archivos
oxidados, empolvados, en lugares donde en el presente solo habita el olvido.
Esta es la razón por la cual a continuación, voy a procurar desenterrar

una de estas historias que la guerra en su arremetida ha sepultado, se trata
de una serie de acciones vinculadas al ejercicio activo en los medios masi-
vos de comunicación, que como en otras situaciones en Latinoaméri- 83
ca, en Estados Unidos y Europa, evidencia un ejercicio performático
de interferencia, de aquel desvío que mencionaba Christine Mello, una
falla de origen anclada a un particular proceso social, que logra relacionar-
se directamente con la toma del poder sobre los medios informativos.
En el territorio colombiano, las manifestaciones performáticas que se han de-

sarrollado alrededor de procesos políticos, no logran ser cobijadas dentro del
marco institucional de las prácticas artísticas; el arte se respalda en una insti-
tución, en un organismo oficial o en un estado y precisamente en un territo-
rio en guerra, el mismo enfrentamiento hace imposible una mirada equitativa
de las partes en disputa. Y sin embargo esta lucha por el poder en los medios
ha sido parte de este combate armado de casi doscientos años, una pelea por
el ejercicio activo en los medios masivos de comunicación que tiene su prin-
cipal referente en el acontecer mismo del conflicto. El antecedente directo de
esta práctica, se puede leer en las intervenciones mediáticas en prensa, radio
y televisión, del grupo guerrillero M-19 durante los años setentas y ochentas.
El Movimiento 19 de Abril, M-19, representa para Colombia el único proceso

de paz exitoso y se convierte en el único ejemplo de inclusión de la insurgen-
cia a procesos políticos de construcción social y democrática 35. Entendiendo
el conflicto armado colombiano como una condición que atraviesa la historia
nacional de principio a fin, la referencia al Movimiento 19 de Abril tiene como
único objetivo el estudio de un caso particular referido al uso (algunas veces
táctico, otras estratégico), de modos de acción sobre los mass-media. Es por
esto que no nos adentraremos en las raíces mismas del movimiento, ni en sus par-
ticularidades ideológicas, ni en los fines que alimentaron su devenir en el tiempo.
Siendo el tema de nuestro estudio, el caso de los informativos de televisión

nacionales y los procesos sociales que llevan consigo la necesidad de inter-
vención o desvío sobre las líneas de comunicación establecidas, se considera
el Movimiento 19 de Abril como un ejemplo de un movimiento social, que
por tanto respondía a las condiciones sociales del territorio. En este orden de
ideas, el grupo se emplaza en una época en particular (años sesentas-ochen-
tas) cuando las guerrillas latinoamericanas proliferaron a lo largo del cono
sur, atravesadas por el antecedente de la revolución cubana, la guerra fría, las
dictaduras militares y el clima anti-imperialista que se vivía en la sociedad. De
esta forma aquel proceso social que se desarrollo en Colombia, con el paso
35 El proceso de desmovilización del Movimiento 19 de Abril, culmina en la
Asamblea Nacional Constituyente, donde Antonio Navarro Wolff, (cabeza principal del
movimiento tras el deceso de sus demas líderes), junto a diversos sectores de la política y
84 de la sociedad colombiana redactan la actual constitución política en el año 1991.
de los años, con el cambio de las épocas y de las corrientes de pensamiento,
se transformó necesariamente para vincularse activamente en la transfor-
mación social de la nación, con el establecimiento de la constitución política
de 1991 y aquel necesario tránsito hacia el diálogo y la reconciliación nacional.
Este proceso social, trajo consigo modos de acción sobre la imagen, modos de
intervención a las redes de la información, ejercicios que en el marco de un conflicto
armado, son los únicos ejemplos de aquellos desvíos a las redes de comunicación
establecidas, durante las primeras décadas de existencia de la televisión nacional.
85
De aquellas acciones efectuadas por el M-19 sobre los mass-media, en-
contramos la campaña publicitaria con la que el grupo guerrillero se dio
a conocer. De esta forma, unas semanas antes de que el Movimiento 19
de Abril saliera a la luz pública, éste fue publicitado en los periódicos de
todo el país, como una campaña de expectativa que anunciaba la llegada
de un “nuevo producto”, que por la forma en que fue desarrollada la em-
presa se intuía que probablemente era de tipo farmacéutico. La campaña,
una serie de frases en tipografía blanca sobre un fondo cuadrangular negro
preguntaba en ocasiones al lector “falta de energía, inactividad?.” , de igual
forma “decaimiento… falta de memoria?” o “parásitos, gusanos, espere”
y seguidamente mostraba el nombre del nuevo producto que saldría a la
venta en cualquier momento. En una tipografía de mayor puntaje se leía,
junto a una figura de dos triángulos enfrentados, el nombre del nuevo re-
medio para la inactividad, el decaimiento, la memoria y los gusanos: “M19”.
El jueves 17 de enero de 1974 finalizaría la campaña de expectativa. En los

medios de prensa del país la acostumbraba frase que acompañaba la imagen
86
del producto anunciado, solo rezaba “ya llega M19”. Ese mismo día, en horas
de la tarde un comando de la insurgencia asaltó la Quinta de Bolívar, lugar
donde se conserva gran parte de los objetos que documentan la vida del liber-
tador, cuando el recinto ya había sido cerrado al público, sometiendo al guardia
de seguridad sustrajeron la espada del prócer, aquella con la que había libertado
cinco repúblicas. Unas horas más tarde el concejo de Bogotá fue de igual
forma asaltado, al parecer por el mismo grupo que había robado la espada,
y en él fueron dejados unos panfletos con un comunicado del Movimiento
19 de Abril, el M-19 con el título “Bolívar, tu espada vuelve a la lucha”.
Aquel comunicado dejado por el grupo guerrillero, con el

cual este mismo emergía a la luz pública, fue el siguiente:
“Bolívar, tu espada vuelve a la lucha. La lucha de Bolívar continúa, Bolívar no ha

muerto. Su espada rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente.
Pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y apunta ahora contra los
explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que la
encerraron en los museos enmoheciéndola. Los que deformaron las ideas del Liberta-
dor. Los que nos llamarán subversivos, apátridas, aventureros, bandoleros. Y es que
para ellos este reencuentro de Bolívar con su pueblo es un ultraje, un crimen. Y es que
para ellos su espada libertadora en nuestras manos es un peligro. Pero Bolívar no está
con ellos - los opresores - sino con los oprimidos. Por eso su espada pasa a nuestras
manos. A las manos del pueblo en armas. Y unida a las luchas de nuestros pueblos
no descansará hasta lograr la segunda independencia, esta vez total y definitiva (…)”36
17 de Enero de 1974
De esta forma el M-19 se encargó en delante, de combinar sus acciones mili-

tares con un hábil uso de los medios de comunicación, que fueron un terreno
donde esta lucha por el poder, quedó inscrita. La campaña de expectativa, el
robo de la espada y el comunicado oficial del Movimiento 19 de abril, fueron
en su conjunto un producto medial gigantesco que con el paso de los años
generó cierta popularidad del grupo insurgente en la sociedad colombiana, en
una época donde los movimientos guerrilleros se expandieron en el mundo en-
tero, en respuesta al trasfondo histórico de la guerra fría y la revolución cubana.
Pero la situación que nos compete en mayor medida, son las intervenciones
a la Radiotelevisora Nacional (RTVN), nombre con que se denominaba a la
36 VIGNOLO, Paolo. Cátedra Manuel Ancízar: Ciudadanías en escena. Perfor-
mance y derechos culturales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
2008. Pág. 552 87
televisión colombiana, desarrolladas por el mismo movimiento guerril-
lero, seis años después del robo de la espada de Simón Bolívar. En me-
dio de un conflicto que se acrecentaba cada día más, con el antecedente
del robo de 7.000 armas del ejército nacional por parte de un comando del
grupo guerrillero, sin disparar un solo tiro y en pleno cantón norte, cen-
tro principal de operaciones de las fuerzas armadas y principal depósi-
to de armas en el país, que desencadenó la furia de las instituciones mili-
tares, la puesta en marcha del decreto legislativo 1923 de 1978 por parte
del entonces presidente Julio César Turbay, el llamado “estatuto de segu-
ridad” con el cual se habilitaron los consejos de guerra, la judicialización
de civiles por parte de las fuerzas militares y el control del estado sobre
todas las cadenas radiales y de televisión, habilitando las disposiciones le-
gales de un precepto firmado en el año de 1954 por el General Gustavo
Rojas Pinilla (año en que precisamente se inauguraba la televisión nacional).
Con este panorama se abrió camino una de las épocas de mayor represión social
y abuso del poder militar que ha vivido el país en su historia. Aquel momento
rememora los atropellos de las fuerzas armadas con los guerrilleros que iban
siendo capturados, miles de civiles inocentes detenidos e interrogados, algunos
sometidos a los consejos de guerra y en otras ocasiones a torturas perpetradas
por el poder militar. De igual forma esta persecución por encontrar los autores
del robo de las armas del cantón norte, llevó al exilio de artistas y escritores como
la escultora Feliza Burstin y Gabriel García Márquez y la protesta de los intelec-
tuales del mundo, encabezados por Jean Paul Sartre, ante el presidente Turbay37 .
37 Al respecto, el periodista Hollman Morris, en un libro que recoge la memoria de

la “operación Colombia” , el robo de las 7.000 armas del ejército por parte del M-19, relata
lo siguiente: “Tan protuberante era la realidad que el Gobierno no podía tapar el sol con
las manos ni el asombro nacional e internacional ocultarse con las arengas presidenciales.
La violación de los derechos humanos en Colombia era una verdad que escandalizaba al
mundo: todas las capas sociales, gentes del campo y la ciudad, profesionales o asalariados,
amas de casa, niños o ancianos fueron, sin discriminación alguna, perseguidos. El asilo fue
una de las herramientas que el temor de la gente la llevó a buscar…Incontables son los
casos de exilio por la búsqueda de los autores del robo del Cantón; bástenos decir que Fe-
liza Bursztin, la reconocida escultora, fue a dar a París y en el exilio moriría y que Gabriel
García Márquez se vio precisado a viajar intempestivamente cuando amigos le informaron
que un operativo para allanarlo y detenerlo estaba en marcha por cuenta del general Miguel
Vega Uribe, comandante de la Brigada de Institutos Militares.
La lista de detenidos es tan larga y variada como lo es el catálogo de los métodos de
tortura. La reconocida pianista Teresita Gómez es detenida en Medellín y llevada a los
calabozos del F-2 en esa ciudad; el poeta Luis Vidales, a sus 70 años, es allanado, vendado
y transportado a las cinco de la mañana hasta los cuarteles de la BIM. Por este hecho los
intelectuales del mundo, encabezados por Jean Paul Sartre, protestaron ante el presidente
88 Turbay…”. MORRIS, Hollman. La operación ballena azul: Las armas del cantón norte.
En el país se vivía en una democracia que sólo conservaba el nombre, pues

desde el punto de vista de la ley, quienes tenían el poder en el estado eran
las fuerzas militares. En medio de aquel panorama desolador para la socie-
dad, con un gobierno represivo, en un conflicto armado permanente, los
medios de comunicación se encontraban supeditados a las disposiciones gu-
bernamentales, a la censura y a la manipulación de la información, pues en
el “estatuto de seguridad” así se dictaron dos de sus artículos, el 13 y el 14,
donde se señala el papel del gobierno frente a los medios de comunicación:
Artículo 13. Mientas subsista la perturbación del orden público no podrán

transmitirse por las estaciones de radiodifusión y por los canales de televisión
informaciones, declaraciones, comunicados o comentarios relativos al or-
den público, al cese de actividades o a paros o huelgas ilegales o noticias que
inciten al delito o hagan su apología. El Ministerio de Comunicaciones me-
diante resolución motivada, contra la cual sólo procede al recurso de re-
posición, sancionará las infracciones a que se refiere este artículo de conformi-
dad con las normas pertinentes de la Ley 74 de 1966 y el Decreto 2085 de 1975.
Artículo 14. Facultase al Ministerio de Comunicaciones para que de conformidad

con el artículo 5 del Decreto 3418 de 1954, recobre transitoriamente, a favor del
Estado, el dominio pleno de algunas o de todas las frecuencias o canales de radiodifusión
explotadas por particulares en la medida que sea necesario para conjurar la perturbación del
orden público y restablecer la normalidad. Las licencias para la prestación de los servicios de
radiodifusión que recobre el Estado Colombiano se entenderán suspendidas temporalmente.38
Y bajo este horizonte de represión, abuso y censura por parte del gobierno,
el Movimiento 19 de Abril ponía al aire, el Sábado 13 de Septiembre de 1980,
en horario estelar (8:00 p.m.), la primera interferencia a los canales naciona-
les 7 y 9, inaugurando así lo que los medios llamaron los “comandos radiofóni-
cos” en la denominada Radiotelevisora M19, la RTVM19 que por unos meses le
hizo frente a la televisión oficial del estado, la Radiotelevisora Nacional (RTVN).
La mañana del domingo 14 de Septiembre los diarios titulaban la noticia

“M-19 interceptó canales 7 y 9”. El informe mencionaba que en la noche
Bogotá: Intermedio Editores, 2001. Páginas 210, 211.
38 TURBAY, Catalina. El estatuto de seguridad: Un estudio de caso. Ponencia. En:

1er. Congreso de ciencia política / 30 de Septiembre al 4 de Octubre de 2008. (Mesa 12:
2008: Bogotá). Universidad de los Andes, 2008. Página 44 89
del sábado, aproximadamente a las 8:05 de la noche, durante la transmisión
del programa “Musicales RCN” en el canal 7 fue escuchado el himno nacio-
nal y posterior a ello un hombre que se hizo identificar como miembro del
grupo insurgente, pronuncio consignas del movimiento 19 de abril y poste-
rior a ello leyó una proclama dirigida al presidente Turbay sobre la amnistía.
Unos minutos después fue escuchado lo mismo en el canal 9, durante el
noticiero “TV mundo” que tuvo que ser interrumpido durante ocho oca-
siones. La intervención fue escuchada en diversos barrios del sur occidente
y centro de la capital; algunos televidentes llamaron a los canales locales y
desde allí informaron a las autoridades que pensaron que se trataba de una
“toma” de los estudios de televisión por parte del M-19. Cuando la policía,
y agentes secretos del DAS, el B-2 y el F-2 llegaron a los estudios, estos fu-
eron informados de que no se trataba de una toma armada al estudio, sino
de una interferencia. Las autoridades suponen para ese momento, que di-
chas interceptaciones a las señales de televisión se realizaron probablemente
desde un carro con un transmisor transistorizado de 500 vatios, aparato
pequeño que podía ser instalado con facilidad en un automóvil mediano.
Desde aquel 13 de Septiembre las interferencias radiofónicas a la televisión

nacional, en la ciudad de Bogotá por parte del M-19, se prolongaron por
meses. Durante todas las interceptaciones a la televisión, el formato de
presentación utilizado por los insurgentes fue el mismo, se iniciaba con el
himno nacional que interrumpía el sonido de la programación habitual,
citando la forma como el presidente de la república comenzaba sus inter-
venciones en televisión, y acto seguido una pareja, un hombre y una mu-
jer que se hacían identificar como miembros del Movimiento 19 de Abril,
lanzaban proclamas referentes a su organización, leían comunicados de
la misma y en ciertas ocasiones mencionaban una noticia del día describi-
endo cierta posición de su movimiento frente a esta, alternando en oca-
siones las diferentes etapas de la intervención con música; la prensa de la
época menciona que repetidamente colocaban bambucos de Garzón y
Collazos, principalmente aquel titulado “Soy Colombiano”, que en el coro
enmarca la frase: “Hay, que orgulloso me siento de ser un buen colom-
biano” 39. Una de aquellas intervenciones por ejemplo, señala lo siguiente:
“El Movimiento 19 de Abril, M-19, interfirió nuevamente anoche la programación

para lanzar un mensaje de felicitación a los ciclistas que participaron en la vuelta
del Porvenir y discutir sobre el proyecto de amnistía. La interferencia, tercera
39 Para oír visite: GARZON Y COLLAZOS. Soy Colombiano. http://www.goear.
com/listen/d79e0af/soy-colombiano-garzon-y-collazos. [Consulta: Domingo, 3 de Enero
90 de 2010]
que se registra en 16 días, saboteó el programa “Compre la orquesta” , que se
trasmitía a las 7 y 30 de la noche por la Cadena Uno, el cual perdió su sonido
para ser reemplazado por las voces de un hombre y una mujer después de es-
cucharse el himno nacional. La voz de una mujer dijo: “Atención… atención…
el Movimiento 19 de Abril, M-19, celebra con alborozo el triunfo ciclístico ob-
tenido hoy, y una vez más se ha puesto de presente la envergadura, el valor y la
inteligencia de nuestros hombres. El M-19 felicita a nuestros deportistas y les da
su voz de aliento para que continúen adelante. ¡Buena esa muchachos! (…)”40
De igual forma la prensa señala cómo en otra interferencia a la televisión, en

el mes de Noviembre “...Los locutores revolucionarios enviaron un saludo a
la policía nacional en su día clásico y expresaron los ya habituales estribillos de
que “el pueblo uniformado también es explotado”. A continuación leyeron
un poema dedicado a los integrantes de la Policía Nacional y terminaron
la “actuación” transmitiendo un bambuco de Garzón y Collazos (…)”41
Toda la serie de interferencias del RTVM19, se llevaron a cabo siempre en la

señal de audio de la trasmisión televisiva y estas mismas demostraron un for-
mato de presentación, una forma de “actuar” por parte de la pareja de locu-
tores, como bien señalaba el documento de prensa citado. De esta forma la
irrupción a la línea de comunicación establecida, tuvo como eje de acción no
solo la interferencia a la señal radiofónica sino el desarrollo implícito de un len-
guaje, en ocasiones irónico e indirecto y en otras solemne y de corte oficial, todo
ello por el carácter de las intervenciones que sólo podían desarrollarse desde
el sonido y de igual forma por el contenido de las comunicaciones efectuadas.
Es así como la historia en Colombia señala, un caso registrado en el marco del con-
flicto armado de los años setentas y ochentas, de interferencias en vivo realizadas
a la televisión nacional, desvíos e interferencias que hacen parte de la historia de los
medios de comunicación del país y de igual forma de la historia de los noticieros
e informativos nacionales. Así como ha existido un desconocimiento de una
gran parte de la memoria de los noticieros colombianos, de igual forma esta
historia del RTVM19 ha parecido estar oculta tras el velo de la guerra y una
mirada sesgada por el mismo conflicto, de la historia y el acontecer nacional.
Es evidente que las interferencias del M-19 y el surgimiento del propio

movimiento, son producto de la confluencia de hechos que por la época,
40 Redacción El tiempo. M-19 Interfiere de nuevo la televisión. En: Diario El
Tiempo. 29 de Septiembre de 1980.
41 Redacción El tiempo. El M-19 interfiere la televisión dos días consecutivos. En:
Diario El Tiempo Noviembre de 1980. 91
trazaron el rumbo de toda una generación. En Brasil, los artistas registraban
acciones en vivo frente a la cámara, señalando las condiciones que sobre
el cuerpo tenían la represión militar y las distribuían para ser vistas parale-
lamente a la televisión local, en chile el arte se encargó de generar canales
de comunicación en intervenciones sobre el espacio público, desafiando
abiertamente el control del gobierno militar sobre todas las capas sociales,
de igual forma argentina vivió una acción desde el arte que procuraba en-
frentar el control mediático del estado sobre la realidad de una localidad y
en los estados unidos los artistas buscaron generar señales alternativas que
interfieran con la línea de comunicación oficial, con el control mediático
del estado sobre la información. Mientras tanto en Colombia, el arte sal-
taba de “las telarañas del museo” y se lanzaba “a los combates del pre-
sente”, como señalaba el primer comunicado del Movimiento 19 de abril,
señalando el uso simbólico de un objeto del pasado, la espada de Bolívar, en
las condiciones de un tiempo que aún es vigente para la memoria del país.
Paralelamente vale la pena hacer un paréntesis para señalar que ha sido lamen-
table para el estado, que estas acciones simbólicas, poéticas, de amplios lenguajes
performativos en desvíos sobre la imagen, en el uso táctico de los medios de
comunicación y en su reconocimiento frente a una situación social y política,
hayan estado acompañadas del enfrentamiento armado, de la lucha en armas
por el poder. Este movimiento en armas, terminaría unos años después de las
intervenciones mediáticas, del robo de la espada del libertador, del robo de las
armas al ejército, de la toma a la embajada de la república dominicana, con la
que exigieron al gobierno el cese del estado de sitio y el “estatuto de seguridad”
junto con la denuncia pública de la violación de los derechos humanos por
parte de las fuerzas militares, en el hecho que marcó la historia para el movi-
miento guerrillero y para el país: la toma armada del M-19 al palacio de Justicia.
Con la toma al edificio donde se administraba la justicia para el país, el Mo-

vimiento 19 de abril pretendían hacerle un juicio público al presidente de la
república, por violar el cese al fuego que entre las partes habían acordado
unos meses antes. La toma al palacio resultó en una no menos cruenta re-
toma del mismo a manos del ejército nacional, que con tanquetas de guerra
bombardearon y entraron al edificio y en hechos que aún hoy en día no
se han podido aclarar, dejaron en ruinas la construcción que en su interior
presencio la muerte de 11 magistrados de la corte suprema de justicia, todos
los guerrilleros del M-19 con sus hombres más importantes, para un total
de 55 personas fallecidas y la desaparición forzada de 10 funcionarios que
hasta ese momento, 6 y 7 de Noviembre de 1985, trabajaron en el inmueble.
92
Noticia que anuncia en los principales diarios del país la primera interferencia ra-
diofónica del M-19 el Sábado 13 de septiembre de 1980 a las 8:05 de la noche aproxi-
madamente, en horario estelar de la programación de la Radio Televisora Nacional.
93
Este hecho marco el rumbo del Movimiento 19 de Abril que años después
firmaba la paz con el gobierno, convirtiendo su movimiento armado en un
partido político, la Alianza Democrática M-19 que entraba a participar en las
elecciones presidenciales de 1990, elecciones marcadas por la violencia y la
muerte, siendo el candidato presidencial por la Alianza Democrática Carlos
Pizzaro, el candidato por el partido liberal, Luis Carlos Galán y el candi-
dato por la Unión Patriótica, Bernardo Jaramillo Ossa, asesinados durante
su campaña electoral. Estos hechos junto con toda la historia que describe
el país fueron el aliciente para plantear una nueva organización, una nueva
constitución para el estado. De esta forma en el año de 1991 fue organizada
una asamblea nacional constituyente, en la cual hizo parte el desmovilizado
grupo guerrillero M-19 y todos los sectores, minorías y grupos sociales hasta
entonces desconocidos por la organización gubernamental, culminando en
la redacción y puesta en marcha de una nueva constitución política para la
nación, que reemplazaba la hasta entonces vigente constitución de 1886.
Este paralelo con la historia del país y la del Movimiento 19 de Abril, es nece-
sario para entablar una relación de todos estos sucesos, con el devenir propio
de la sociedad. El cambio permanente de las condiciones territoriales, que en
un tiempo muestran un grupo guerrillero procurando la toma del poder político
con las armas y después su participación en procesos democráticos y constitu-
cionales o de igual forma, la conversión en inclusión social y en una apertura de
los mass-media a la comunidad de lo que alguna vez fue la represión social y el
control sobre los medios de comunicación por parte del estado, todo ello en
su vasto conjunto es parte de la historia que debe ser recordada, que necesita
girar todos los días en la pantalla de la memoria, que debe incluirse todo el
tiempo en la colección de imágenes del territorio, que debe hacer parte de los
archivos televisivos, periodísticos, documentales, que debe intervenir todos los
días y en el cotidiano, sobre las condiciones presentes de nuestra sociedad.
La historia de los archivos de televisión del país, no puede seguir siendo la his-
toria oficial de Colombia, las latas de películas oxidadas por el tiempo, archi-
vos perdidos y fragmentados por la negligencia gubernamental no deben ser
el reflejo de la memoria que habita en el seno de la sociedad. La historia de los
noticieros de televisión colombianos y las formas de intervención mediática,
el desvío, las fallas de origen deben pervivir en la pantalla del noticiero del me-
dio día y en el informativo dominical de prensa. Una falla de origen debe ser
recordada todos los días para que el peso que alimenta el olvido, no nos hun-
da en el fondo del pasado, en las profundidades del mar de nuestros tiempos.
94
Una antena de televisión en los

dedos
”…por otra parte, es estúpido que yo trate de explicártelo: por lo poco que sé, has trans-
formado tu vida en una poética de metamorfosis: nada de “estético”, por supuesto, ningún
dandismo ni tampoco spleen, ni Oscar Wilde ni Baudelaire; al contrario, una poética que
atraviesa la “okupación” y navega en red, pinta á la Seattle…y propone en los social, en la
metrópoli, lucha de clases y liberación. Una lucha de apropiación de herramientas cada vez
más potentes, de expresión de deseos cada vez más ricos y lenguajes cada vez más eficaces, de
goce de una comunicación cada vez más abstracta y de una poética cada vez más singular..” 42
Toni Negri
Hoy en día, cuando empieza la segunda década del siglo XXI, el televidente ya
no lee el gran poder que detentaban los monopolios mediales de las primeras
décadas de la televisión, los grandes poderes se han fragmentado y se difumi-
nan en el amplio crisol del día a día. La falla de origen de los medios, el modelo
genealógico que lo ligaba al poder político y económico, a los modelos de
propaganda política de mediados del siglo XX, parece en nuestros días verse
enfrentado a amplios procesos de resistencia. Las revoluciones moleculares
que Guattari pronosticaba a mediados de los años ochentas, las tácticas que
Michel De Certeau teorizaba desde las prácticas cotidianas y el uso habitual del
tiempo, los desvíos que Christine Mello identificaba en el videoarte brasilero
de los setentas, las acciones mediáticas de los artistas latinoamericanos, los mo-
vimientos por la liberación de los canales oficiales de televisión en los estados
unidos y las interferencias directas y en vivo a la televisión oficial por parte de un
movimiento guerrillero de colombianos en los ochentas, se representan hoy en
día en una proyección silenciosa y al mismo tiempo en el transitar del cotidiano.
En la contemporaneidad la información se ha fragmentado, los canales de

televisión se multiplican por miles, los medios de prensa y radio se mueven
paralelamente a medios de comunicación alternativos, que circulan particu-
larmente a través de la web. El internet ha permitido que cada individuo
42 NEGRI, Toni. Arte y multitudo: Ocho cartas. Madrid: Editorial Trotta, 2000.
página 76 95
convierta su computador en un canal de comunicación, en un centro de
emisión para las nuevas señales de la comunicación. Aunque claramente este
tipo de posibilidades se prestan para el control y la vigilancia de los sujetos
por parte del gran poder, de igual forma otorgan una herramienta al ciu-
dadano, en el ejercicio activo sobre los mass-media, en la práctica de un
“micro-poder” que se encuentra en un nivel paralelo al de los gobiernos y
las grandes maquinarias mediales, un poder micropolítico y fragmentario.
La red permite poner al aire, físicamente en el aire, líneas de comunicación

alternas a las del sistema establecido, permite volver a interferir las señales
de comunicación, hace posible el retorno de las fallas de origen de los movi-
mientos artísticos y sociales de los años setentas y ochentas; la red facilita
que cada individuo tenga su propio canal de televisión, estación de radio
o centro de comunicación. Es claro que un enfrentamiento entre dos po-
deres se vive en la web, la gran masa de las naciones con su constitución
y lenguaje y la masa fragmentada de los sujetos con sus políticas de vida
y sus múltiples voces. Por la lucha de poderes, ese duelo entre aquella gran
estructura, de los centros de control medial con el poder micropolítico de
los sujetos, es posible que en algunos años se acreciente un enfrentamien-
to, ampliándose los modos de vigilancia y control y en respuesta se diver-
sificarán los movimientos generados por esta red infinita de comunica-
ciones, en estas líneas interminables que tejen aquel rizoma de posibilidades.
Los movimientos de la posguerra fría, que intervinieron activamente en

los medios de comunicación, el mediactivismo cuya punta de lanza era el uso
táctico de los medios, cuyo principal ejemplo, estudiado unos capítulos atrás,
era el EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), son formas para
entender estos fenómenos de resistencia y oposición que se han configu-
rado desde la red de comunicación generada por la web. El subcoman-
dante Marcos afirmaba, en el momento en que salía a la luz pública, que
en realidad él era una multiplicidad, un fragmento de una masa sin lugar,
él podía ser desde un “ama de casa sola” a un “estudiante inconforme” y
“un artista sin galería ni portafolios” y esto mismo ampliaba el sentido de
la construcción de la red de comunicación. De repente aquel movimiento
de resistencia indígena, en la selva lacandona de México, señalaba que cada
persona en su casa, en el transporte urbano, en su lugar de trabajo, en el
salón de clases o sentado a la mesa del comedor, era parte de aquel pro-
ceso de resistencia, en ejercicios de oposición, las revoluciones moleculares
que ponen en la mente de cada sujeto, sus propias luchas en el día a día.
96
Y es este carácter fragmentario de mundos sin lugar, sin principio ni fin,
de crecimiento contingente, de lugar sin tiempo, lo que hace más fuerte la
estructura, lo que la convierte en eso que Deleuze y Guattari definían como
Rizoma, ese rizoma que es la máquina de guerra. Y aquella máquina esta en
los dedos, en el cuerpo que transita sigilosamente las calles, los deseos, las
vivencias, los recuerdos. Líneas de fuga se dibujan en el lienzo de nuestros
días, líneas se dibujan trazando una red que escapa al tiempo, que se hace
infinita e inaprensible a cualquier poder centralizado. Y es por eso que las
fallas de origen aún circulan por el aire, se leen en las pantallas y se escuchan en
las conversaciones del transporte público, en el comentario sobre la película
de la semana, en el video en youtube y en la canción favorita que aquel su-
jeto tararea, mientras avanza y se pierde en el fondo oscuro del camino.
Y finalmente rescatar el valor de nuestros ejercicios de comunicación habituales,

pareciera ser una forma de hacer conciencia de aquellas interferencias que el su-
jeto produce en su cotidiano. El valor de cada gesto y cada palabra que sale
por nuestra boca es el principio de aquella forma, pues esto mismo con-
figura fallas en el origen de lo establecido y esto es precisamente, el todo
que conforma nuestro tiempo. De esta manera el cuerpo atraviesa el ti-
empo y así Cortázar lo contaba, en un relato con el que quiero finalizar:
La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pega-
josa que se proclama mundo, cada mañana topar con el paralelepípedo de nombre repug-
nante, con la satisfacción perruna de que todo esté en su sitio, la misma mujer al lado, los
mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentrífica, la misma tristeza de las
casas de enfrente, del sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero Hotel de Belgique.
Meter la cabeza como un toro desganado contra la masa transparente en cuyo cen-
tro tomamos café con leche y abrimos el diario para saber lo que ocurrió en cual-
quiera de los rincones del ladrillo de cristal. Negarse a que el acto delicado
de girar el picaporte, ese acto por el cual todo podría transformarse, se cump-
la con la fría eficacia de un reflejo cotidiano. Hasta luego, querida. Que te vaya bien.
Apretar una cucharita entre los dedos y sentir su latido de metal, su adver-
tencia sospechosa. Cómo duele negar una cucharita, negar una puerta, negar
todo lo que el hábito lame hasta darle suavidad satisfactoria. Tanto más sim-
ple aceptar la fácil solicitud de la cuchara, emplearla para revolver el café.
Y no que esté mal si las cosas nos encuentran otra vez cada día y son las mismas. Que a
nuestro lado haya la misma mujer, el mismo reloj, y que la novela abierta sobre la mesa
97
eche a andar otra vez en la bicicleta de nuestros anteojos, ¿por qué estaría mal? Pero como
un toro triste hay que agachar la cabeza, del centro del ladrillo de cristal empujar hacia
afuera, hacia lo otro tan cerca de nosotros, inasible como el picador tan cerca del toro.
Castigarse los ojos mirando eso que anda por el cielo y aceptar taimadamente su nombre
de nube, su réplica catalogada en la memoria. No creas que el teléfono va a darte los
números que buscas. ¿Por qué te los daría? Solamente vendrá lo que tienes preparado y
resuelto, el triste reflejo de tu esperanza, ese mono que se rasca sobre una mesa y tiembla
de frío. Rómpele la cabeza a ese mono, corre desde el centro hacia la pared y ábrete paso.
¡Oh cómo cantan en el piso de arriba! Hay un piso arriba en esta casa, con otras gentes.
Hay un piso de arriba donde vive gente que no sospecha su piso de abajo, y estamos todos
en el ladrillo de cristal. Y si de pronto una polilla se para al borde de un lápiz y late
como un fuego ceniciento, mírala, yo la estoy mirando, estoy palpando su corazón peque-
ñísimo, y la oigo, esa polilla resuena en la pasta de cristal congelado, no todo está perdido.
Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no
el molde ya aceptado, no las cosas ya sabidas, no el hotel de enfrente: la calle, la viva flo-
resta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras
van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y las
pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y
juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina.
Julio Cortázar. La tarea de ablandar el ladrillo43.
43 CORTÁZAR, Julio. Historias de Cronopios y de Famas. Madrid: Santillana edi-

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102
103

Fallas de Origen

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FALLAS DE ORIGEN / 48 - 102

Marta Elena Restrepo, directora del Archivo Audiovisual de Caracol Tele-

Este cadáver, pedazo de la historia de un territorio, finalmente parece haber sido

Marta Elena Restrepo finaliza la conferencia haciendo un lla-

Al haber descubierto en el proceso de investigación, lo que tenía frente a

Suely Rolnik, en una conferencia titulada Furor de Archivo, en el mes de

El modo de intervención, la señal de interferencia desde la cual he pretendido

En este orden de ideas, se trata de una serie de errores, incumplimientos, fal-

FALLAS (EN EL ORIGEN)

Es probable que, sabiendo que el registro de aquel material se encon-

Registro Fotográfico. Archivo Fílmico en 16mm

Paralelamente a ese trabajo, que por la forma en que se desarrollaba se parecía

FALLAS (EN LA MEMORIA)

Paralelo al proceso de trabajo con el material fílmico de la Universidad y el

Al parecer, los primeros años de la televisión colombiana son un miste-

Los archivos televisivos están fragmentados y sin catalogar, de igual manera

El proceso de trabajo que implica la revisión y catalogación de todo el con-

4 CARRILLO, Adriana y MONTAÑA, Ana. Vértigo y ficción, una historia con-

La FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), entidad que impulsa in-

“Boleslav Matuzewski, cinematografista polaco al servicio de Ni-

los archivos audiovisuales. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. http://www.

FALLAS (EN LA HISTORIA)

Mirando la pantalla hay un vínculo invisible que solo habita el pensamien-

Es evidente esta relación tan directa que en el contexto Latinoamericano,

La televisión y otros medios masivos de información como la radio y la

El hecho de que los fragmentos que se conservan de los primeros años de

El poder en los medios que en este caso, hace posible la construcción de

El origen de los medios de comunicación en Colombia, referido en

Es por un lado, la carencia de una historia debidamente documentada de

14 CHARALAMBOS, Gilles. Historia del Videoarte en Colombia. 2000, http://

LA FALLA (COMO ACIERTO)

Al referirse a la historia, Walter Benjamin señala que la misma puede verse

“La historia no es sólo una ciencia, sino también y en igual medi-

De igual forma Benjamin concibe la historia como imagen de la memoria. La

El trabajo de encontrar el vuelco en el sentido de la palabra, de la falla

“…De esta forma aquel ruido en la emisión, la falla de origen en la co-

/ Para leer diríjase a la página 50, sección azul.

FALLAS (DE ORIGEN)

La casa-proyector buscaría poner a girar aquel tiempo estáti-

Posterior al proceso documental del trabajo, que implicó la visita constante

Mi selección fue específica, conociendo la historia de la televisión colom-

La revisión del material fílmico me llevó a encontrar que los reportes

Habiendo encontrado, en la investigación teórica, una relación tan directa

La inexistencia de archivos audiovisuales, de noticieros colombianos de las dos

Al respecto de esta conexión presente-pasado Suely Rolnik menciona cómo los

Este proyector, que con un lenguaje figurado habla de un mecanismo de acti-

El SNIM, se encarga de enviar información del pasado, atrave-

En síntesis, el proceso puede resumirse en el hallazgo de tres fallas fundamen-

Emisiones del Informativo, del Servicio Nacional de Intervención mediática (SNIM).

La manera como se cuestionan las fallas en el origen, en la me-

1. Las fallas en el origen y en la memoria, son rebatidas a través de la puesta en

2. Las fallas en la historia son puestas en crisis a través de las mismas

De igual forma esta falla en la historia se ve enfrentada a una revisión, precisa-

Este cuestionamiento se materializa en las emisiones del Servicio Nacional

El montaje de una videoinstalación, sede principal del Servicio Nacional de Intervención

El Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM) finalmente, pretende hablar-