O som e o audiovisual

Jorge Alves

CMAV

Há muito que se afirma uma tendência que considera a visão e a audição como
dois sentidos que entre si mantêm relações privilegiadas de
complementaridade e de oposição. No Homem, a associação entre som e
imagem é, desde muito cedo, estabelecida a partir do contacto com o meio
exterior e «naturalizada» pela aprendizagem.

Quando a técnica somente permite reproduzir a ilusão do movimento visual,

como na época do cinema mudo, nem por isso a componente acústica deixa de
estar presente nas salas de projecção. A matéria sonora é de tal modo
expressiva, variada, plástica, que transforma qualitativamente a experiência
sensorial e cognitiva dos espectadores

Na era dos multimedia, o estudo dos modos artificiais de organização de

imagem e de som adquire primordial importância, mobilizando a atenção de
diversificadas áreas científicas, artísticas e profissionais. Deste modo, as
páginas que vão seguir-se pretendem ser uma muito breve e parcelar
introdução ao fenómeno sonoro como parte integrante do sistema audiovisual.
Este é definido como uma unidade que engloba diferentes subsistemas e
códigos, que se harmonizam mediante a transformação técnico-retórica.

Após a identificação dos subsistemas constituintes, a nossa atenção recai,

naturalmente, sobre vários aspectos relacionados com o subsistema sonoro:
percepção auditiva e mecanismos de escuta, destacando o papel da
aprendizagem no reconhecimento das formas acústicas; funcionalidade dos
componentes - palavra, música, sons - e manipulação técnico-retórica;
relações contraídas pelos subsistemas expressivos. Por fim, na conclusão,
reafirma-se o conceito de sistema audiovisual como superação qualitativa dos
seus componentes.

1 - Sistema Audiovisual

A palavra audiovisual "resulta da aglutinação dos termos" "audio" e "visual" 1

e refere-se:

a) "a tudo o que pertence ou é relativo ao uso simultâneo e/ou alternativo do

visual e auditivo;
b) a tudo que tem características próprias para a captação e difusão mediante
imagens e sons" (Cebrián Herreros, 1995: 53).

O audio, o visual e o audiovisual estão assim indissociavelmente ligados à

percepção sensorial audio-ouvido; visual-visão; audiovisual-interacção
ouvido/visão.

Logo, a palavra audiovisual pode designar duas "realidades", por vezes

complementares, mas distintas:

a) Num sentido amplo, como mera justaposição de dois termos sem

estabelecer qualquer relação entre eles. Considera-se o audio e o visual como
elementos autónomos que manifestam a sua presença numa grande variedade
de meios de comunicação. Exemplo: a fotografia, o disco, o telefone, o cartaz,
o cinema mudo.

b) Num sentido restrito, estabelece-se uma íntima relação entre os termos para
originar um outro produto. A percepção simultânea de som e imagem vincula
de tal maneira estes elementos que eles originam uma unidade expressiva,
total e autónoma. Exemplo: cinema sonoro, televisão, algumas aplicações
multimedia. Adoptando-se o conceito ela configura um sistema que oferece
duas possibilidades: 1- o funcionamento baseado na primazia de um dos
subsistemas e 2- a integração do visual e auditivo no que Cebrián Herreros
(1995: 54) denomina o audiovisual pleno - um sistema no qual não é possível
examinar em separado cada um dos componentes se não quisermos destruir o
sentido que transmitem.

É esta dupla acepção que iremos reter para definir "audiovisual" - um sistema
que engloba os subsistemas auditivos e visuais que se combinam em múltiplas
variáveis. Esta simbiose resulta num sistema novo, que não deve ser encarado
como mera justaposição ou combinação híbrida. O audiovisual não é a soma
dos seus elementos, constrói outra realidade, qualitativamente diferente. É um
sistema tecnificado2, com uma mediação técnico-retórica3 que concilia e
dirige o sentido dos subsistemas que o integram.

O audiovisual refere-se a toda a forma de comunicação sintética destinada a

ser percebida ao mesmo tempo pelo olho e pelo ouvido. Esta linguagem está
perfeitamente integrada no tempo e no espaço - o movimento acrescenta a
dimensão temporal e casa-se com o som (Cloutier, 1975: 100).
Fig. 1 - Representação gráfica da recepção do audiovisual tecnificado à
distância (Cebrián Herreros - 1995). O audiovisual tecnificado à distância é
definido pelos eixos temporal e/ou espacial. Neste caso, a percepção da
realidade assenta na mediação técnica que surge intercalada entre ela e o
receptor. Este está, portanto, fisicamente isolado do acontecimento, anulando
qualquer possibilidade de intervenção de outros órgãos sensoriais, gosto, tacto
e olfacto.

2 - Signos e sistema audiovisual

Abordar o audiovisual como um sistema de signos é perspectivá-lo numa

dimensão global, como substituto da realidade natural e como unidade
integradora de subsistemas e códigos. Estes perdem parcialmente a sua
autonomia de acordo com a função que realizam, mas a substituição ou
modificação de um dos componentes altera o conjunto.

Retemos aqui a ideia Peirceana de signo tal como o autor a definiu em 1873 -
algo que representa outra coisa4. O signo é uma entidade própria, quer seja
um objecto material, um fenómeno ou uma acção; remete-nos para outra
coisa, que poderá ser um signo de outra realidade, mas nunca é signo de si
mesmo.

Ele compreende, de acordo com Saussure (1916), uma parte material (imagem
acústica) - o significante -, um conteúdo ou conceito - o significado -, e um
plano que remete para o objecto - o referente. De acordo com a materialidade
(o significante) do signo audiovisual, Cebrián Herreros (1995: 308) reconhece
que o conjunto pode subdividir-se em três grupos:

a) Signos Audiovisuais - produzidos pela combinação de significantes

percepcionados pelo ouvido e pela visão. As imagens e os sons constituem o
significante.
b) Signos Visuais - produzidos por significantes captados pela visão:
pictóricos, gráficos, imagens.

c) Signos Auditivos - produzidos por significantes apreendidos pelo ouvido.

Em resumo: o sistema audiovisual é composto por todos os signos percebidos

pela vista e pelo ouvido e pelas relações que entre eles se estabelecem. É um
sistema que articula diversos subsistemas expressivos: visual-infográfico-
escrito, visual-icónico e informação auditiva.

Iremos agora debruçar-nos sobre o subsistema de informação auditiva.

3 - Subsistema expressivo de informação auditiva

3.1 - Percepção Auditiva

É essencialmente através do sistema auditivo5 que o homem percebe o

ambiente sonoro que o rodeia.

A origem de um som é sempre a vibração de um objecto físico dentro da gama

de frequências e amplitudes capaz de ser apreendida pelo ouvido humano.
Esta vibração empurra outros corpos físicos que o rodeiam, gerando, por sua
vez, outras vibrações. Quando estas vibrações chegam ao nosso ouvido,
normalmente através do ar, percebemo-las como um som. Em suma, o
fenómeno sonoro é a percepção das oscilações rítmicas, normalmente da
pressão do ar, que foram estimuladas por outro objecto físico vibrante que
actua como fonte de emissão. (Rodriguez Bravo, 1998: 46).

Uma das maneiras de objectivar matematicamente o fenómeno vibratório

consiste em registar o número de oscilações verificadas numa unidade de
tempo. Chegamos, deste modo, ao conceito de ciclo/s ou Hertz, que designa a
quantidade de vibrações registadas durante um segundo (frequência). O
ouvido humano é capaz de reagir a oscilações cuja frequência está
compreendida entre os 16 e os 20 000 Hertz6. Mas existe uma gama
vastíssima de sons que não são perceptíveis pelo sistema auditivo. Estão neste
caso os infra-sons, que se situam abaixo do limiar de frequências audíveis, e
os ultra-sons, que estão acima desse limiar.

Podemos também definir limites à sensibilidade auditiva7 relativos à

intensidade mínima e máxima - pressão acústica - que o ouvido percepciona.
Abaixo do limite de sensibilidade os sons não são apreendidos, e acima desse
limite sobrevem uma sensação dolorosa ("saturando" e emascarando a
percepção sonora).
Fig. 2 - Diagrama de Fletcher e Munson (extraído de Briggs - 1961: 106). A
sensibilidade auditiva varia com a intensidade do som produzido e com a
frequência de oscilação. Observa-se que o ouvido humano é mais sensível a
um espectro de frequências compreendido entre 700 e 5000 c/s.

Numerosas experiências constatam, igualmente, um limiar temporal mínimo

de percepção auditiva. Sons com uma duração inferior a 40 milésimos de
segundo não são apreendidos ou reduzem-se, ao ouvido humano, a fugazes
«estalidos».

Fig. 3 - O "efeito de máscara". Denomina-se emascaramento "a perda de

sensação de presença auditiva de um determinado som quando surge outro
similar mais forte do que o primeiro" (Rodriguez Bravo, 1998: 127). Neste
caso, o som mais intenso (a vermelho) "oculta" o mais débil (a amarelo). Este
fenómeno psicoacústico está na origem do aparecimento de técnicas de
registo/reprodução sonora que utilizam métodos de compressão de dados sem
quebra aparente de qualidade - Mini-Disc (Sony), DCC (Philips), por
exemplo.

Para além dos aspectos quantitativos, consideramos que a audição engloba

importantes aspectos qualitativos, organizando e ajudando a compreender o
meio ambiente. Para construir objectos identificáveis "o sistema auditivo
organiza, reagrupa acontecimentos que revelam certas propriedades comuns: a
coerência da evolução da amplitude ao longo do tempo, a coerência da
evolução da frequência bem como a estabilidade da posição dos harmónicos
no espectro" (Bonnet et al, 1989: 122). Assim, o ouvido transmite informação
sobre o tom (gama de tonalidades), a sensibilidade e o espaço.

O formato dos pavilhões (das orelhas) possibilita a audição praticamente em

todas as direcções. A disposição dos órgãos auditivos, de ambos os lados da
cabeça, estabelece um desfasamento temporal na percepção das fontes sonoras
que não se encontram num plano equidistante dos dois ouvidos. A
combinação destas características permite ao sistema auditivo situar no espaço
o emissor com razoável precisão, seguir-lhe os movimentos, estabelecer a
direcção e avaliar a distância.

Shaeffer (1966: 112-122) estabelece empiricamente quatro mecanismos de

escuta: ouvir, escutar, reconhecer e compreender.

1 - O silêncio, suposto universal, é quebrado por um evento sonoro. Pode

tratar-se de um acontecimento natural (uma pedra que cai) ou de uma emissão
de som voluntariamente realizada, por exemplo, por um instrumentista. De
qualquer modo, tudo o que nós escutamos espontaneamente neste nível é a
acção energética traduzida pelo som.

2 - Correspondendo ao evento objectivo, verificamos no auditor o evento

subjectivo que representa a percepção bruta do som que está ligada, por um
lado, à natureza física desse som, e, pelo outro, às leis gerais da percepção, as
quais se supõem, grosso modo, as mesmas para todos os seres humanos.

3 - Esta percepção, associada a experiências anteriores, a interesses

dominantes actuais, dá lugar a uma selecção e a uma apreciação. Podemos
dizer que ela é qualificada.

4 - As percepções qualificadas estão orientadas para uma forma particular de

conhecimento e é finalmente às significações, abstractas em relação ao
próprio concreto sonoro, que o sujeito é conduzido. De uma maneira geral,
neste nível o auditor compreende uma certa linguagem de sons.

Este processo de atribuição de sentido às formas sonoras está organizado,

segundo Rodriguez Bravo (1998), em três níveis de especialização. O
primeiro nível, o mais simples e generalizado, apoia-se exclusivamente na
memória auditiva do meio circundante imediato.

Toda a criança descobre que os sons provêm de lugares e coisas que também
pode ver, tocar, olhar e saborear, e inicia um processo de associação entre
sons e objectos concretos que ela irá guardar na sua memória para sempre(...)
Este primeiro nível de aprendizagem é um nível absolutamente comum e
generalizado para todo o ser humano. (Rodriguez Bravo, 1998: 204)8.

O segundo nível supõe um saber sonoro de âmbito mais restrito do que o

anterior, apoiando-se numa experiência auditiva especializada resultante de
uma "aprendizagem de sintomas acústicos que só se manifestam úteis em
situações muito concretas" (idem). Exemplo: o mecânico que detecta a avaria
do motor pelo som que este produz; o médico a usar o estetoscópio.

Finalmente, o último e mais complexo nível de especialização auditiva

habilita a codificação/decodificação de "linguagens sonoras arbitrárias",
"conjuntos de formas sonoras que se associam racionalmente a valores de
sentido concretos para intercomunicar no interior de um grupo de pessoas ou
para cobrir as necessidades de comunicação específica desse grupo (idem:
205)". As associações entre forma sonora e sentido são estabelecidas por
códigos cuja aprendizagem já não é só da experiência auditiva, antes se funda
num saber cumulativo que determina as normas que regem a produção de
sentido. Exemplo: línguas, música. O que distingue este nível dos anteriores é
o seu grau de especialização auditiva, pois a acessibilidade ao código envolve
uma aprendizagem complexa e estruturada.

Fig. 4 - Modelo dos mecanismos de escuta (Rodríguez Bravo-1998)

3.2 - Acusmatização (a experiência acusmática)

A percepção de um espaço constituído por sons produzidos por equipamentos

electro-acústicos é uma experiência que entrou na rotina do nosso quotidiano.
É, também, uma experiência que se demarca da realidade sonora natural: o
ouvinte percebe os sons de uma fonte técnica (o altifalante) que possui um
valor físico e substancial radicalmente diverso da fonte sonora que substitui.

Como salienta Schaeffer (1966: 77-79), a reprodução efectua importantes

transformações no campo sonoro apreendido:
a ) Transformação do espaço acústico - de um espaço acústico a quatro
dimensões (três dimensões espaciais mais a intensidade), passa-se para um
espaço a uma dimensão, no caso da monofonia, ou a duas dimensões , como
acontece na estereofonia9. Consideramos, por agora, o caso mais
representativo, a monofonia. O ou os microfones, quaisquer que sejam os
locais onde se implantem e as suas combinações realizadas na mesa de
mistura, originam, por fim, uma modulação, isto é, uma corrente eléctrica que
representa a soma das diferentes vibrações acústicas captadas por cada um
deles. Vamos supor, para simplificar, que utilizamos um só microfone: ele é o
ponto de convergência de todos os "raios" vindos de pontos sonoros do espaço
circundante. Após as diversas transformações electro-acústicas, todos os
pontos sonoros do espaço inicial se encontram condensados na membrana do
altifalante; este espaço é substituído por um ponto sonoro, o qual vai
engendrar uma nova repartição espacial do som no novo espaço do lugar de
escuta. Em todo o caso, a disposição física das fontes no espaço inicial só é
perceptível no "ponto sonoro" que é o altifalante sob a forma de diferenças de
intensidade: no altifalante o som não está mais ou menos longe, ele é mais ou
menos débil consoante o "raio" que ligava o som original ao microfone era
mais ou menos longo.

b ) Transformação da ambiência - 1 - Aspecto físico: a aparição de uma

reverberação aparente, não constatada na escuta directa. 2 - Aspecto
psicológico: a valorização, na audição indirecta, de sons que não se tinham
escutado em directo. Este facto decorre em parte do equilíbrio audiovisual que
se realizava na escuta directa, e que não acontece na situação de escuta de
uma fonte técnica.

A transformação da ambiência implica uma importante alteração de conteúdo.

O campo sonoro gerado pela fonte técnica isola os objectos, que deixam de
apresentar um valor físico, material, deslocando-se agora esse valor para o
som. Este fenómeno origina a acusmatização, isto é, o som prescinde da sua
fonte e liga-se a um novo conceito que já não se relaciona com a sua origem
directa "mas com a sua forma sonora e com a situação no contexto
audiovisual" (Rodriguez Bravo, 1998: 36).

A possibilidade de isolar a experiência sonora, facultada pela técnica,

manifesta-se quotidianamente na rádio, no cinema, na televisão, na indústria
discográfica e na de audio doméstico.

Todas estas formas de comunicação colectiva se apoiam de uma maneira

absolutamente fundamental na desvinculação entre o ente físico que actuou
como primeiro gerador de som e o próprio som que passou a ser gravado,
filtrado, reordenado, empacotado, transportado, vendido, comprado,
amplificado e reescutado, uma ou mil vezes, como algo completamente
independente da sua produção inicial (Rodriguez Bravo, 1998: 36).
Paralela e directamente vinculada a todas estas novas formas de comunicação
de massas, a possibilidade de trabalhar com o som isoladamente permite aos
narradores audiovisuais estabelecer novas conexões virtuais entre sons e
imagens que não existem no universo referencial. Ao associar o registo sonoro
ao de imagens, o audiovisual amplia extraordinariamente as suas
possibilidades expressivas e comunicativas.

3.3 - Componentes do subsistema expressivo sonoro

O sistema expressivo sonoro integra quatro variantes: expressão oral, música,

sons e silêncio.

a) Expressão oral - Saussure (1916) concebe a palavra como um signo que une
um conceito e uma imagem acústica. Para o autor, as relações que o signo
mantém com a realidade são absolutamente convencionais. No entanto,
interessa também destacar os fenómenos paralinguísticos que se produzem na
realização dos actos de fala - entoação, inflexões, modulações de voz.

b) Subsistema de música - Integra uma diversidade de timbres próprios dos

instrumentos (acústicos, electro-acústicos e electrónicos) e da voz humana. A
música introduz uma subjectividade emotiva, evoca o não discursivo, o não
figurativo. "O seu modo de significação é pansémico, quer dizer, admite
tantos significados possíveis quantos os ouvintes que a escutam" (Cebrián
Herreros, 1995: 361).

c) Subsistema de sons - Integra os sons não icónicos (usualmente designados

ruídos10), pois não permitem identificar qual a fonte que os emite, e os sons
icónicos, os quais produzem uma imagem acústica que remete para uma
determinada realidade. Os sons distribuem-se ao longo do que poderíamos
chamar uma escala de iconicidade; "o som icónico sobrepõe-se às falas e às
línguas (...) Está integrado por signos auditivos dimanados dos objectos,
animais e pessoas nos seus movimentos e acções. Aporta um elevado grau de
iconicidade à informação" (idem: 363).

d) Subsistema do silêncio - Entendemos por silêncio a sensação de ausência

de som, um efeito perceptivo que se produz por um determinado tipo de
formas sonoras11. O efeito-silêncio é, por vezes, carregado de significação.
Rodriguez Bravo (1998: 153-154) distingue três usos expressivos:

1 - Uso sintáctico - Quando os efeitos-silêncio se utilizam para organizar e

estruturar os conteúdos visuais, isto é, quando actuam simplesmente como
instrumento de separação.
2 - Uso naturalista - Quando se utilizam como imitação restrita da realidade
referencial. Os efeitos-silêncio expressam informações objectivas muito
concretas sobre a acção narrada.

3 - Uso dramático - Utilização consciente do efeito-silêncio para expressar

algum tipo de informação simbólica. Exemplo: morte, suspense, vazio.

3.4 - Características dos sons técnicos

a) Intensidade - a propriedade de o som ser mais ou menos forte. Potência

sonora.

b) Tom - a propriedade de o som ser mais ou menos agudo.

c) Timbre - a propriedade exibida por um tom composto que permite o seu

reconhecimento.

d) Duração - a persistência do som no tempo.

Cebrián Herreros (1995: 360) observa que os sons técnicos mantêm estreitas
relações com os signos icónicos, pois ambos se assemelham, em maior ou
menor grau, à realidade representada. Acresce que o ouvido humano tem a
capacidade, devido à sua hiperestesia, de gerar imagens. Elas não são imagens
reais, concretas: são absolutamente subjectivas, dependendo da sensibilidade,
do estado físico e psíquico de cada pessoa.

3.5 - Funcionalidade do subsistema sonoro

3.5.1 - Expressão oral - A palavra amplia, concretiza ou ancora o significado

das imagens, dando-lhes universalidade, conceptualização e explicações
lógicas. Na informação televisiva a palavra tem um grande peso: o texto do
jornalista, os testemunhos dos protagonistas exprimem ideias, opiniões,
declarações.

3.5.2 - Música - A banda musical inter-relaciona-se com as imagens para

formar um novo significado. Deste modo, a expressão musical perde algo do
seu carácter pansémico para integrar unidades de significação concreta. "A
música associa e conota a realidade visual a determinados sentimentos ou
estados de alma segundo a expressividade da mesma" (Cebrián Herreros,
1995: 380). D'Alessandro (1962: 241) diferencia as seguintes funções
exercidas pela música em televisão:

1 - Identificação imediata de um programa;

2 - Dar relevo a um personagem;

3 - Estimular a recordação de eventos;

4 - Criar "atmosferas";

5 - Proporcionar elipses juntamente com outros meios expressivos (visuais,

por exemplo);

6 - Relacionar-se com a expressão oral;

7- Definir um ambiente;

8 - Criar um contraponto.

3.5.3 - Funcionalidade de outros sons - Usualmente, os sons relacionam-se

com as imagens fornecendo-lhes uma «mais-valia» , um «valor
acrescentado»12, na expressão de Chion (1999 [1998]: 278). Acrescenta o
autor que "se trata do valor sensorial, informativo, semântico, narrativo,
estrutural ou expressivo do som que ouvimos numa cena e que nos conduz a
projectá-lo na imagem, até ao ponto de criar a impressão de que vemos nela o
que, na realidade, «audiovemos»".

3.5.4 - Silêncio - O efeito-silêncio permite maximizar a concentração nas

imagens. A "ausência" de som apercebida ganha significado relacionando-se
com os contextos (visuais e sonoros) anteriores e com os que lhe sucedem.

3.6 - As dimensões espacio-temporais

Os sons produzem-se num espaço e num tempo. A noção de espaço pode

sugerir-se por captação de som, por amplificação electrónica ou por tradução
verbal do informador. No primeiro caso, o espaço define-se mediante a
amplitude e a reverberação acústica, graduando a matéria sonora de acordo
com o aumento ou a diminuição da sua presença, estabelecendo diversos tipos
de planos13 para reflectir a dimensão de profundidade:

1 - Primeiríssimo plano - Reflecte intimidade. A fonte ou está muito próxima

do microfone ou sofre um processo de grande amplificação na reprodução14.

2 - Primeiro plano - Reflecte um nível conversacional entre pessoas pouco

distanciadas e pouco íntimas.

3 - Plano geral - Reflecte um distanciamento maior (ou amplificação menor),

variável de acordo com os níveis dos restantes planos.
4 - Plano de fundo - Sons de fraca intensidade, geralmente sobrepostos a
outros de nível mais elevado.

Os sons técnicos podem reproduzir fontes estáticas ou em movimento. A

percepção de uma fonte móvel traduz-se na maior ou menor intensidade do
som emitido e da coerência harmónica afecta a esse som15. Mediante a
fixação das coordenadas espacio-temporais, os sons técnicos permitem
reconstruir uma situação e proporcionar uma acção comunicativa na qual se
apresenta, de modo narrativo, a(s) mensagem(ns).

3.7 - Montagem sonora

A possibilidade de "cortar" e misturar diversas fontes sonoras durante a

montagem no plano sincrónico (simultâneo) e no plano diacrónico (sucessivo)
gera uma sequência expressiva em que os vários elementos se combinam entre
si, perdendo a sua autonomia, para se integrar num conjunto com significado
próprio.

Alguns exemplos de recursos expressivos sonoros para assegurar a

continuidade:

1 - Justaposição de sons diferentes.

2 - Mistura ou fundido encadeado.

3 - Fade in/fade out (aparecimento/desaparecimento gradual do som).

4 - Outros - fragmento sonoro breve ou outros efeitos.

Cebrián Herreros (1995: 368) sintetiza diversas modalidades de montagem

sonora:

1 - Montagem narrativa - Exposição sequencial dos factos ou acções. Algumas

variantes: linear, invertida e paralela; as duas primeiras dizem respeito ao
seguimento ou não da ordem cronológica dos factos; a última contempla a
exposição simultânea de factos distintos.

2 - Montagem ideológica - Associação que se estabelece pela proximidade

sequencial de dois factos, opiniões ou ideias.

3 - Montagem rítmica - Orienta-se de acordo com os ritmos dos subsistemas

que integra.

O som manifesta uma realidade espacio-temporal que implica uma

"combinação sintáctico-sequencial" (idem : 373), exemplificada nos diversos
tipos de montagem.
Os quatro subsistemas - palavra, música, som, silêncio -, ao integrar-se no
sistema sonoro como elementos síncronos ou diacrónicos, geram uma nova
significação que, por sua vez, irá influenciar a determinação do significado da
imagem visual quando incorporam qualquer documento audiovisual.
Rodriguez Bravo (1998: 222-3) sublinha que o audio segue três linhas
expressivas bem delimitadas quando actua na narrativa audiovisual:

1 - Transmite com grande precisão sensações espaciais.

2 - Conduz a interpretação do conjunto audiovisual.

3 - Organiza narrativamente o fluxo do discurso audiovisual.

4 - Relações contraídas pelos subsistemas expressivos

É a mediação técnica, através da sua capacidade de selecção e combinação de

imagens visuais e sonoras, que orienta o sentido da expressão audiovisual.
Gerando novos tempos e espaços, implicando uma valorização dos elementos
constituintes, a mediação técnica necessita de uma adequada correlação entre
os diversos subsistemas que integram a unidade expressiva. "Som, imagem e
transformação técnico-retórica compõem um tecido unificado para reflectir
factos, provocar emoções e sugerir ideias" (Cebrián Herreros, 1995: 382). A
combinação destes elementos realiza-se durante a montagem técnica, um
processo que integra simultânea e sucessivamente os componentes da
informação audiovisual, definindo-se como o ponto de encontro de dois eixos
de significação: o eixo das simultaneidades ou sincrónico e o eixo das
sucessividades ou diacrónico.

1 - Eixo das simultaneidades - Vários sistemas expressivos (por exemplo:

palavra, música e imagens) surgem combinados em simultâneo. As relações
que mantêm entre si podem assumir diversas formas:

a) Sincrónica - O princípio da sincronia fundamenta-se na lógica natural

perceptiva: "é altamente improvável que o início e o final de um fenómeno
sonoro coincidam exactamente no tempo com o início e o final de um
fenómeno visual, só por casualidade" (Rodriguez Bravo, 1998: 252). A noção
de sincronia está associada à "coincidência exacta no tempo de dois estímulos
distintos que o receptor apreende como perfeitamente diferenciados" (idem:
253). Imagens e sons aparecem ao mesmo tempo e com plena inter-relação.

Assim, se os movimentos dos lábios coincidem com a expressão oral dizemos

que existe uma sincronia técnica entre som e imagem ou, na expressão de
Rodriguez Bravo (1998: 253), concretiza-se um "efeito perceptivo de fusão
audiovisual". Em televisão, o termo designa não só esta situação, mas também
inclui outras em que o texto oral refere os factos ou ideias que as imagens
documentam16. Desloca-se assim a tónica do fenómeno perceptivo enquanto
tal, para o domínio, mais amplo, da compreensão.

b) Assincrónica - São os teóricos do cinema que chamam a atenção para as

relações expressivas de sincronia/assincronia que se estabelecem entre sons e
imagens. Tais relações surgem como "contrapontos orquestrais"17, associados
à ideia de harmonização visual e auditiva: todos os desenvolvimentos de cada
sistema expressivo actuam em perfeita consonância significativa. Chion
(1999: 292) denomina-as dissonâncias audiovisuais. A dissonância
audiovisual "é um efeito de contradição diegética entre um som pontual e uma
imagem pontual, ou entre um ambiente sonoro realista e a situação visual que
o acompanha" (idem).

c) Antissincrónica - A antissincronia produz-se quando as imagens se referem

a um facto e a expressão sonora a outro. É um fenómeno que se manifesta
com alguma frequência no audiovisual, nomeadamente na informação
televisiva.

2 - Eixo das sucessividades - O desenvolvimento temporal de sons e imagens

origina relações sequenciais entre estes elementos, destacando uma
expressividade que se manifesta pela continuidade dessas relações. Este
fenómeno possibilita articular o momento anterior com o seguinte, pelo que
determina também o sentido da comunicação.

Da combinação harmónica dos eixos nasce a coerência, a unidade e o sentido

global. Na expressão audiovisual estabelece-se uma leitura correspondente à
sincronia de todos os elementos que intervêm na sua composição, por muito
heterogéneos e díspares que sejam (um som em função do sistema sonoro e
este, por sua vez, em função de uma imagem), com a finalidade de produzir
um significado unitário e peculiar. E, por outro lado, estabelece-se uma
dialéctica no interior do discurso audiovisual entre sincronias e diacronias,
entre segmentos autónomos e campos associativos (...) A coordenação
simultânea e sucessiva de imagens acústicas e visuais num espaço-tempo
determinado exige uma leitura plurissintagmática cujos componentes e nexos
remetem por sua vez a códigos pertencentes a diversos âmbitos da experiência
pessoal, política e, em definitivo, cultural (Cebrián Herreros, 1995: 384).

Os elementos sonoros e visuais combinam-se na montagem, originando uma

transformação técnico-retórica capaz de produzir novas relações nos eixos
sincrónico e diacrónico, as quais fundamentam a narrativa audiovisual.

Conclusão

Nas três últimas décadas, a componente sonora do sistema audiovisual tem

vindo a suscitar a atenção de artistas, de técnicos, de cientistas e
investigadores de diversas áreas, do público, em geral, não esquecendo,
obviamente, as indústrias electrónica e de entretenimento18.

Actualmente, o som não pode ser mais entendido como mero suporte da
imagem, uma ideia que se fundamentou, exclusivamente, em práticas culturais
seculares.

No contexto da linguagem audiovisual, o som não enriquece a imagem, antes

modifica a percepção global do receptor. O audio não actua em função da
imagem e dependendo dela, mas actua com ela e ao mesmo tempo19 que ela,
transmitindo informação que o receptor vai processar de modo complementar
em função da sua tendência natural à coerência perceptiva (Rodriguez Bravo,
1998: 221).

Por conseguinte, deixa de ter sentido considerar a banda sonora de um

documento (filme, vídeo) como uma entidade global unitária e autónoma, pois
ela está indissociavelmente ligada ao «universo» visual. Afirma Chion (1999:
279) que o resultado da combinação audio e visual "não consiste na percepção
de sons e imagens enquanto tais, mas na percepção de espaço, de matéria, de
volume, de sentido, de expressão e de organização espacial e temporal".

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1 Ver a evolução semântica e gráfica da palavra em Cebrián Herreros, 1995:

51-53.

2 De acordo com Cebrián Herreros (1995: 55) a percepção do audiovisual

tecnificado é substancialmente distinta da que ocorre no audiovisual natural,
onde "a realidade se apresenta como um texto que o ouvido e a vista, ao
mesmo tempo que os outros sentidos, decodificam".

3 A transformação técnico-retórica audiovisual inclui tudo o que se refere à

selecção visual e sonora da realidade, ao movimento de câmara e montagem.
Engloba também a duração (tempo), as distâncias (espaço), o ritmo
(movimento). A estas variáveis acrescentam-se as produzidas pela
combinação das anteriores com as subvariáveis de cada um dos subsistemas.
Produz-se uma percepção espacial e simultânea que integra, por sua vez, uma
percepção temporal (Cebrián Herreros. 1998:72).

4 Mais tarde, redige Peirce a entrada signo no Dictionary of Philosophy and

Psychology (1901-5): "algo que determina outra coisa (o seu interpretante)
para referir um objecto ao qual ele se refere (o seu objecto), o interpretante
tornando-se, por sua vez, um signo, repetindo-se esta situação ad infinitum
(...)".
5 A percepção sonora é um processo complexo que envolve praticamente todo
o corpo humano.

6 A resposta de frequência do sistema auditivo é condicionada por inúmeros

factores; ela varia de indivíduo para indivíduo, com a idade, com o estado
físico e psíquico, com o meio ambiente sonoro.

7 Embora Leipp (1977) advirta que a adaptação constante ao fenómeno

vibratório determina a impossibilidade de colocar em paralelo a medida física
de um som (décibel ou dB) e a sensação que este produz.

8 Élisabeth Dumaurier (1992), citada por Chion (1999: 275), regista que "os
bébés, entre as dez e as desasseis semanas de vida, prestam uma maior
atenção a fenómenos sincronizados de sons de fala e de movimentos de lábios
(...) Desde os três meses de idade, uma criança olha fixamente durante mais
tempo um ecrã associado a uma pequena melodia do que um ecrã associado a
um altifalante mudo".

9 Embora o objectivo da reprodução sonora estereofónica seja a representação

de um espaço acústico tridimensional.

10 Como a investigação recente tem demonstrado, o conceito de ruído só pode

definir-se matematicamente. No espaço sonoro circundante coexistem,
portanto, uma multiplicidade de sons.

11 Pensamos que a habitual definição de silêncio - ausência de som - não é

satisfatória neste contexto. Numa perspectiva física, é óbvio que o silêncio só
é possível no vácuo. Preferimos, assim, defini-lo em termos psicoacústicos.

12 Este «valor acrescentado» é parcialmente bilateral - a imagem influencia

reciprocamente a percepção do som.

13 Analogia clara com o plano visual.

14 Salientamos, no entanto, que a manipulação da distância física que separa a

fonte do microfone é uma técnica diversa da que resulta da manipulação da
amplificação electrónica, sendo esta, em última instância, determinante na
produção do plano sonoro.

15 Por exemplo, na estereofonia o objecto acústico pode deslocar-se no

espaço sonoro virtualmente edificado pelas duas colunas.

16 Barroso Garcia (1992: 242) define esta situação do seguinte modo:

"Quando as imagens ilustram estritamente e com a máxima sincronia aquilo a
que se referem as palavras, seja o off do jornalista ou a expressão de
entrevistados, testemunhas, etc."
17 Bela Balasz (1970: 218-219) escreve que o som de um filme torna-se mais
expressivo quando é assíncrono relativamente às imagens. Ver também, por
exemplo, Eisenstein - Reflexões de um Cineasta (1972: 169) e Mettre en
Scène (1973).

18 Nos anos 70 começa a registar-se uma curiosa evolução na indústria

cinematográfica: anteriormente preocupada em aumentar a superfície de
projecção de imagem, volta-se agora para os sistemas de registo e reprodução
audio de qualidade, distribuindo as fontes sonoras por várias paredes da sala,
incluindo a traseira (Dolby Stereo, mais tarde Dolby Surround, hoje Dolby
Digital), ao mesmo tempo que instala estes conjuntos em salas de pequena
dimensão. Pretende-se, deste modo, que o homo cinefilus se sinta
completamente envolvido por uma «realidade» que se percepciona em todo o
espaço físico circundante.

Também em casa a «revolução audiovisual» vai alterar hábitos e mobiliário: o

«pequeno ecrã» torna-se cada vez maior, o LaserDisc e o DVD originam um
acréscimo de equipamento electrónico e electro-acústico que se posiciona
pelos quatro cantos da divisão; a sala transforma-se no Home Theatre; a
qualidade de imagem e de som aproxima-se do standard profissional; os
populares jogos para consola e computador incluem, para além de apelativos
cenários gráficos, bandas sonoras e efeitos audio multi-canal E, paralelamente,
o PC emerge, no final dos anos 90, como o mais poderoso e versátil
instrumento multimedia.

19 O sublinhado é nosso.

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