danimundo

copia nº1
Interpretación libre de “La obra de arte en la época de
la reproductibilidad técnica” ejecutada entre el 21 de
septiembre y el 17 de octubre de 2017

Eloísa Cartonera 2018

Copia Nº1 1
2 danimundo
NOTA ACLARATORIA. La clase media (de ahora en más
CM®) es la clase hegemónica tanto a nivel local como a nivel
global. Vale aclarar de entrada que éste no es un libro en
contra de la clase media, como cabría suponer —contra esta
idea tan extrema habría que saber también de entrada que
nosotros, que somos CM®, creemos que la CM® es una clase
esencialmente masoquista: posterga y sufre, posterga y sufre.
Si siempre hay que estar a favor o en contra de las cosas,
arriesgaríamos a decir que en todo caso éste es un libro a favor
de la CM®, si tal cosa es posible. Es un libro que pretende que
esta clase tan exigente con los relativismos se estrelle contra
su propia verdad. Esa verdad no es clara y distinta, como le
gustaría a ella que fuera —la verdad que en la Época Moderna
develaba la ciencia y que en la postmodernidad construye
el periodismo. Es una verdad que para parirse exige luchar
—aunque algunxs científicxs reemplazan el sufrimiento y la
lucha por la importación indiscriminada de conceptos. Aplican
a países subdesarrollados (backward countries) categorías
que se inventaron para entender sociedades postfordistas,
ricas y hegemónicas. A buen entendedor, pocas palabras: la
Argentina conoce bien lo que significa apertura del mercado
y reducción de tasas a las importaciones de mercancías
de cualquier índole; lo mismo ocurre con los conceptos;
los conceptos son tan mercancía como una marca de
ropa.1 Ahora bien, tenemos que entender de una vez por
todas que los subciudadanos de los países dependientes y
subdesarrollados que pagamos todo más caro y nos gusta
gastar nuestro dinero en los países dominantes arrancamos
con ventaja con respecto a los ciudadanos del Primer Mundo.
Nuestro narcótico social es menos potente.

1- AURA =

=
JUST DO IT
Copia Nº1 3
Pueden gobernar los ricos, los populistas o los dictadores:
son diferentes representaciones de la CM®. Incluso los
representantes de la izquierda (y también los valores y deseos
de la izquierda) constituyen ya una marca registrada de la
CM®. El recuerdo de la crisis ambiental que está llevando al
globo terráqueo al borde de su implosión terminal (donde el
ser humano es o era el que comandaba la nave espacial Tierra
hacia su colisión), el de los cíclicos cataclismos económicos
que reconfiguran continuamente a las clases sociales (hasta
el punto de que la idea misma de clase social sobrevive
gracias a los denodados esfuerzos de lxxxs intelectuales,
todxxxs integrantes de la CM®), el del aumento vergonzoso
de la grieta que aísla cada vez más a los pobres de los
ricos (resulta casi literalmente imposible que un niño rico
((e incluso un adulto rico)) vea a un niño pobre si no es por
medio de algún tipo de pantalla), del redescubrimiento de la
familia como trinchera o búnker donde sobrevivir mientras se
gasean los afectos íntimos y se incinera el amor con velitas
de colores, todos estos “recuerdos” y muchos más forman
parte del background típico de la CM®, que desea vivir en
un futuro idéntico a la reconstrucción hollywoodense del siglo
XVIII.
La CM® es en esencia postmoderna. Esto tiene que quedar
claro. La CM® resuelve como sin querer contradicciones y
terremotos políticos que pusieron en peligro todo el orden
de la Época Moderna. Habría que resetear la consciencia
colectiva para tener alguna posibilidad de éxito en la guerra
contra el neocapitalismo —los que “piensan” en algo así
como “la guerra contra el neocapitalismo” o el postcapitalismo
revolucionario por lo general son individuos ya muy enraizados
en el capitalismo institucional (pertenecen a lo más selecto de
la CM®). La derecha es revolucionaria —y la izquierda y la
crítica avisada lamentan brindando con champán el aumento
de la violencia en el mundo (se ve que piensan que esto se
puede cambiar con caricias; son babyboys del alfonsinismo).
La CM® se hace la boluda, como si no se diera cuenta que los
que fueron expulsados del capitalismo o los que vivimos en

4 danimundo
un postcapitalismo subdesarrollado lo primero que deseamos
en cuanto podemos es ingresar en el neocapitalismo global
y automatizado. ¡Es básicamente una cuestión de velocidad!
Otra manera de visualizar la eterna lucha del retorno de
lo diferente… hasta alcanzar el combate a muerte contra
nosotros mismos —miren hasta dónde llega el capitalismo
con sus exigencias.
La sustancia de la CM® es el registro y la repetición. Registra
y repite toda mercancía y experiencia que se le pase por
delante. Inventa mecanismos para garantizar el registro y la
repetición —incluso mecanismos que trafican la repetición
como espontaneidad, porque un clase media típico advierte
subliminalmente que esa espontaneidad es una copia. Es
una clase idealista. Adora la mediación. Su esencia es la
frustración: desea lo mismo que tiene el vecino, que a su vez
desea lo que desean sus medios de vinculación de masas.
Pero cuidado, retrasaría por lo menos medio siglo el que
pensara que estamos diciendo que el CM® desea lo que los
medios o sus vecinos le muestran, lo que el medio soporta
o exhibe. No: él desea lo que el medio es —y cuánto más
inocente y liviano y útil nos resulta el aparato, o más se
somete a nuestro control, más daño hace. Vivimos poniéndole
curitas a nuestra psique. Sí, acá hay un acoplamiento con el
medio, acoplamiento que el CM® proyecta como monstruoso
y patológico, cuando en realidad este juicio no es otra cosa
que la constatación de su masoquismo.
El fondo político sobre el que se recortan las opciones
institucionales de la CM® es el paisaje urbano en el que el
hombre se representa como lobo del hombre. La CM® cree
esto, y no lo cree por una inclinación natural: lo cree porque
un enorme arsenal de ideas e ideales lo condujo a ello. El
otro es mi enemigo —la imagen que se le contrapuso: el buen
salvaje, es casi una caricatura híper artificial inverosímil. El
CM® respeta al otro (muchas veces hasta siente lástima
por él), pues al fin y al cabo pertenece a una clase social
tolerante. Ahora sí, ese otro por el que nos preocupamos no
tiene que ser motochorro ni drogadicto: los negros solo son

Copia Nº1 5
buenos cuando sufren injusticia, no cuando la cometen —lo
que no es del todo cierto, la verdad, porque el CM® también
tiene la capacidad de llegar a la conclusión de que los negros
borrachos de mierda son “negros borrachos de mierda”
porque un sistema injusto los expropió hasta de la dignidad.
Como sea, a la larga pondrá en suspenso todo este malestar
y culpa inyectándose por los ojos horas y horas de Netflix.
El CM® cree que la mentira es mala, y lo cree de verdad.
Piensa seriamente que si algo es gratuito es bueno y es
mejor. Yo-soy-CM®. La CM® es la panclase propiamente
masiva o de masas, es decir la clase universal. Es además la
clase social del modo de vida capitalista. Quiere distinguirse,
ser diferente, únicxxx. La CM® es el cemento que agrupa en
un mismo lugar al muerto de hambre que no tiene ni para
los útiles escolares de sus hijos pero se compró unas nikes,
como al que denuncia esta ignorancia de negro de mierda,
como el que paga en 18 cuotas sin interés un hotel all
inclusive en Playa del Carmen, como el que anda en un Audi
y se siente cool escuchando Calamaro. Recorre los blancos
y silenciosos pasillos del MOMA como si la rueda de una
bicicleta mereciera toda su concentración. Aplaude como loco
en la ópera. Y no se considera racista porque cuando desliza
“negro de mierda” no está remitiendo a la piel del pobre tipo
sino a las inclinaciones de su alma. Respetemos los códigos,
por favor.
La CM® borró de un plumazo la conciencia de clase, sea la
conciencia de la clase proletaria como la conciencia de la
clase burguesa, que a su vez ya habían borrado las prácticas
de la clase aristocrática. Es una clase sin conciencia. Sin
conciencia y parlante. Su lengua es la lengua en la que habla
el poder, nunca se calla: clase gobernante y clase gobernada,
los letrados y los iletrados, hablan una misma lengua: la
lengua de la CM®. Su argot refleja la tragicidad y la comicidad
del discurso televisivo; es muy serio y a la vez un desastre,
chabacano, soez, saturado de prejuicios que no se deben
decir. Es la clase con-formada e in-formada por la televisión
primero, y por todas las aplicaciones virtuales que traen el

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mundo a nuestro bolsillo, después. Y es la que más desea ese
tipo de realidad virtual, la ilusión de la inmersión, la pérdida del
yo en un jueguito de palabras poéticas. Se la pasa hablando
en los libros de la pérdida de identidad y del cuestionamiento
del yo, como si luego de este tipo de experiencias el mismo
Yo resurgiera purificado. Es la clase que se convence a sí
misma de que vino a este mundo a gozar, y que tiene derecho
a hacerlo. Que todos, todas y todxxxs tienen derecho a eso.
La clase que siente que es obligatorio ser feliz (la mercancía
más sobrevalorada en esta postmodernidad porteña, la
felicidad ((compite con lo que llamamos Las Fiestas ))).
Como es una contradicción andante, resulta lógico que se
psicoanalice. Y que se tire el I Ching. Y coma saludable. La
CM® confía que el valor de cualquier cosa responde a su costo
económico… y anda entonces por el mundo chequeando
con sus apps el precio justo de esto y de aquello —porque
incluso cuando denuncia este tipo de vida mercantilizada,
como estamos haciendo nosotros acá, incluso acá hace lo
que hace persiguiendo el santo grial de la consigna “Precio
y Calidad”. Cree saber lo que significa la gratuidad. Piensa
que le gusta el amor loco y el whisky (sin resaca, eso sí). Es
egoísta y educada. Le gusta ganar. La CM® es la clase de
los profesionales. El que salga de una universidad pública o
privada es clase media pura (CM®p). Leer un libro —desear
leer un libro— es un gesto fundante de la CM® (efecto(®) o
aefecto). La CM® es el producto de la cultura libresca. Igual,
no es la cultura la que define a la CM®, porque puede o no
ser una clase culta —siempre tenemos a mano el ejemplo
de los nazis que representaban a la nación más filosófica y
avanzada de la aldea global. Tampoco el dinero es lo que
define propiamente a la CM®. La CM® es indefinida, por ello
es tan difícil vencerla. Éste es un libro contra la clase media
—es muy gracioso decir algo así; para que se entienda: es
como pedirle al manzano que en lugar de manzanas fabrique
serpientes. Empezaron los chi-chi-chistes. Cualquiera que
quiera describir o comprender —las tareas que se impuso el
pensamiento en el siglo pasado— el mundo-en-el-que-vive-

Copia Nº1 7
la-clase-universal tiene que convertir lo obvio en obsesión,
es decir: no aceptarlo nunca ni asumirlo como algo dado o
natural, sino todo lo contrario: representarlo como algo muy
denso, resultado de decisiones de fondo, en las que se está
implicado (cuando escribimos “se está” el lector avisado sabe
que estamos remitiendo a la persona impersonal inventada
por Heidegger en la década turística de 1920). Cada tecleo de
una letra en mi netbook constituye un paso adelante en esta
evolución —cada vuelta de página de un libro en papel de 80
gr. también; cada Me Gusta en fb, cada retwiteo, también, etc.
El paranoico rápidamente piensa: ¿quién toma esas
decisiones trascendentales? ¿El Yo? ¿El Súperyo? El/la/lxxx
histérico/a/xxx grita y patalea. El esquizofrénico, por su parte,
se desresponsabiliza de la pregunta y dice: todos, todas y
todxxxs, y a la vez cada uno, cada una y cada unxxx decide,
por lo tanto lógicamente al fin de cuentas nadie toma esas
decisiones de especie: tomémolas. Es una orden. Histeria,
paranoia y esquizofrenia corresponden a distintos momentos
de la historia evolutiva de la tecnología capitalista. La tarea
a futuro es pensar la cuarta figura, la figura psíquica que
nos domina en este momento tan particular en la evolución
mediática. También viene del pasado —tiene que venir de allí.
El lector mcluhiano dirá que esa figura es la de Narciso; pero
pensará esto porque sigue mirando por el espejo retrovisor.
La figura que en este momento deja de ser nuestro presente
se llama Sísifo: la eterna repetición del mismo esfuerzo.
Sísifo baja trotando la cuesta para volver a cargar la piedra
que acaba de rodar, y pasar otro día esforzándose hasta la
cima, haciendo crossfit o algún entrenamiento semejante. La
lucha es con la muerte.
Como ya se puede ir adivinando, éste es un libro cuyo destino
está anunciado en su mismo principio, porque sólo alguien de
la CM® llegará a él y entenderá algo —y esto básicamente
porque la CM® vive creyendo que tiene que encontrar
significado en cada cosa que cae frente a sus ojos: la loca
del significado, podríamos llamarla. El que no es de CM® no
podrá entenderlo; y el que pertenece a la CM® no quiere leer

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libros de este tipo. Su vida, la vida de este libro, lógicamente,
está condenada a la soledad como lo están los satélites que
giran alrededor del sol.

Dr. Brown: Te amo.

Clara: No entiendo lo que dices.
Dr. Brown: No hay nada que tú puedas entender.
Clara: Si me amas, dime la verdad.
Dr. Brown: I’m from the future.

Volver al futuro III

Copia Nº1 9
Prólogo

Cuando Walter Benjamin (de ahora en más WB o WB®)

emprendió en la remotísima década retro de 1930 el análisis
del modo de reproducción de la obra de arte la forma de
producción fordista de mercancías estaba en su momento de
mayor esplendor: se había inaugurado hacía veinte años la
sociedad de masas propiamente dicha. Si uno no tiene en
cuenta esta info, no entenderá el ensayo de nuestro crítico
literario. El cine, ahí, calzaba casi como anillo al dedo con
esa forma de organización de la producción, la reflejaba y
la alimentaba. Este libro se llama Copia Nº1. Interpretación
libre de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica (mecánica) ejecutada entre el 21 de septiembre y
el 17 de octubre de 2017 porque es una copia inteligente
(Smart Copy) del ensayo de WB: vaciamos el contenido de los
enunciados y rellenamos el mismo envase con otro contenido
—no me digan que no es un gesto muy porteño éste?
También copiamos inescrupulosamente al Sr. Marshall
McLuhan (dicho sea de paso, esta copia, traducción y
tergiversación que estamos interpretando es la mejor lectura
posible de estos dos “mostros” del ejercicio de pensar). El cine
significó para el siglo XX lo que la imprenta y el libro para la
Época Moderna —la imprenta fue la primera fábrica en serie
del industrialismo moderno, lo que le posibilitó a Occidente el
salto en la forma de conocer y de producir objetos que otras
culturas, como la de los griegos, por ejemplo, que habían
alcanzado un grado similar de conocimiento y abstracción, no
dieron: la serialidad, la homogeneidad, la linealidad. ¿Hasta
llegar a dónde? Hasta llegar a la electricidad: telégrafo,
cine, radio, televisión, recodificación digital son momentos
mediáticos hegemónicos en la evolución de esta energía
recién descubierta. Siguiendo esta línea de lectura, el libro de
papel constituye el primero y más importante dispositivo de
disciplinamiento, abstractización y normalización de la Época
Moderna —compite con el reloj; McLuhan era un apasionado

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lector de L. Mumford. Ahora bien, cuando defendemos el
alfabetismo a ultranza no tenemos que olvidarnos de todo
esto.
En un pie de página WB llegó a afirmar que “el director de
un estudio cinematográfico ocupa exactamente la misma
posición que ocupa el que preside el examen en una prueba
de actitud profesional”. Tal vez era un elogio lo que decía
WB. La cosa es que uno está obligado a preguntarse quién
preside el examen en una prueba de actitud profesional. El
sociólogo o el psicólogo que preside estos exámenes junto al
propietario de la fábrica pertenecen a la misma clase social
que el director de cine. La misma a la que pertenecemos
nosotros. Las ciencias sociales y humanas siempre, incluso
ahora, fueron una tecnología de saber que estuvieron al
servicio del poder —el mote de “críticas” no disminuye en
nada esta connivencia, al contrario: camufla su función.
Las intuiciones de WB®, que adquirieron un valor casi
profético, aún hoy generan una multitud tal de elucubraciones
que da la sensación de que no terminan de entenderse. ¡No
se entienden! Lo ininteligible, la insignificancia, la obviedad
repetida, forman nuestra materia y nuestro mundo de la vida:
cuanto más significado le adjudiquemos a las cosas mismas,
más insignificantes se vuelven. Nuevas representaciones de
lo sacro. Las diferentes versiones del texto y las tristemente
famosas objeciones de su amigo Theodor Adorno colaboran
en el hermetismo del ensayo, además. Descender hasta los
fundamentos de la reproducción capitalista, y exponerlos
con la ambigüedad con la que lo hizo WB®, no colabora
en la comprensión de la evolución natural de la tecnología
mediática que se desplegó en la tercera etapa del capitalismo,
que en aquellos años recién comenzaba. El capitalismo que
advendría no sólo agudizaría la explotación de los proletarios,
como dejaba ver el trabajo de WB, sino que también afinaría
un programa progresista para alentar su desaparición, su
inclusión y su absorción en la panclase universal de la aldea
global: la CM®. Lamentablemente tenemos que aceptar
que WB® también pertenecía a la clase media, sólo que su

Copia Nº1 11
fantasma, su recuerdo, el tan leído y citado y admirado WB®,
pertenece aún más (el WB real pertenece como por default
a la clase media, un “fracasado” que ni siquiera encontró el
salvoconducto para adaptarse a este mundo, como aseguraba
su admiradora H. Arendt; mientras que el WB® virtual, el de
las consignas y los eslóganes, pertenece de cuerpo entero).
Si nos atreviéramos pondríamos sus ideas como esas frases
trascendentales que vienen en las tarjetas de cumpleaños. Si
la abolición del capitalismo se relacionaba en aquel momento
con inventar instantes de fulgor irrepetible que revelasen
hasta las cenizas la nulidad de la vida mercantilizada, su
derrocamiento se volvió literalmente imposible pues fuimos
expropiados hasta del recuerdo de la creación de esos
instantes: WB® es una mercancía de venta asegurada en
casi cualquier universidad del globo terráqueo. Ese fulgor
irrepetible aparece estampado en las postales románticas
que los vendedores ambulantes “regalan” en el subterráneo
mientras sus potenciales compradores no levantan la vista de
la pantalla.
Todo lo que deseamos, incluso lo ruin, lo abyecto, lo
inconfesable, ya fue catalogado y valorado por los adalides
más prohombres de la CM®. Una de sus encarnaciones
se produce en la publicidad. La clase media necesita
tabulaciones y axiomáticas. Necesita que cada cosa encaje
en algo. La publicidad, la tapa de los diarios, los noticieros,
los spots pornográficos, representan los signos de nuestro
inconsciente neotardocapitalista. Que todo tenga un no-no-
nooombre (ahora le agarró el tartamudeo). Encontrar la figura
y la serie para el caos.

Primer spot publicitario: compre todo lo que pueda comprar.

¡Compre Ya! En el capitalismo cualquier cosa es más barata
pagando.

La mediamorfosis del ser humano avanza mucho más

lentamente que la de la tecnología. Esto fue siempre así. La
peculiaridad de la Época Moderna fue acelerar y acelerar

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cada vez más rápido el tiempo de los cambios. En la sociedad
premoderna las cosas artificiales que poblaban el mundo
(mesas, martillos, libros, vasos, etc.) tenían una vida más
extensa que la de las personas que las usaban: encarnaban
el legado cultural —no se cambiaba el mobiliario de la casa
cada cinco años. En la Época Moderna se puso en crisis esa
forma de legar la memoria de una vida. Paulatinamente los
objetos se empezaron a intercambiar a una velocidad mayor
que la del tiempo de una generación, treinta años. Luego se
acortó el tiempo a diez años. Y así… Aún no se ha cumplido
del todo, de hecho, es decir: todavía los seres humanos
tienen la posibilidad de encontrar un tiempo de apropiación no
impuesto por los medios y el automatismo, pero ese tiempo
es cada vez menor… aunque más intenso.

¡Pánico al ano! Esto sucede porque ciertas ilusiones de

omnipotencia nos hacen creer que a pesar de todo todavía
somos la especie viviente excepcional y privilegiada a la que
el universo está destinado. Sólo la CM® pudo haber creído
algo tan idiota. Todavía confiamos casi ciegamente en nuestro
dominio sobre las cosas, la naturaleza, los otros y uno mismo
—tan ciegamente confiamos que pareciera depender de una
decisión propia que renunciemos al mundo en el que vivimos
o no. ¿La clase media asumiendo el riesgo de tomar una
decisión propia? A WB® le hubiera causado mucha risa una
idea como ésta. Es —como dice un chiste judío muy famoso—
como pedirle a una mesa que coma pasto. O pedirle a una
tabla de planchar que sirva de camilla para un paraguas —
otro chiste, éste decimonónico.
¿Qué significa mediamorfosis? Así como los griegos
hablaban de metamorfosis para referirse al cambio en la
figuración de los seres en una línea de evolución alocada, en
el tardocapitalismo tendremos que hablar de mediamorfosis:
la mediatización de la materia, la biología, la morfología y todo
el resto (ideas, contenidos, pensamientos, abstracciones)
de los entes en la gran retorta de la información. El término
proviene de un ideólogo del futuro, D. Findler, pero su

Copia Nº1 13
significado casi no guarda relación con nuestro concepto.
De algo, un ser, una cosa, no nos trans-formamos en algo
diferente, otra cosa, sino que de un tipo de medio (un medio
de carne, por ejemplo) nos mediamorfoseamos en otro tipo
de medio (el bit, el dato, el algoritmo o un cyborg; a esta
interpretación realista, materialista y pragmática del medio
nosotros la reducimos a esta sigla: ½: ½ refiere entonces
estrictamente a la materialidad del soporte y no a lo expuesto
en el soporte). El cyborg, a comienzos del siglo XXI, ya no
remite a un organismo cibernéticamente intervenido sino a un
medio de información masivo.
La ciencia ficción viene proponiendo desde hace décadas
diferentes figuras para dar cuenta de la hibridación mediática a
la que estamos sometidos. Y nosotros, con nuestra negación,
con nuestras risitas cómplices y nerviosas, colaboramos con
el despliegue de su peor versión. ¿Peor? Bueno, no, debe de
haber todavía peores versiones que la que estamos gozando
ahora. Y también mejores, sólo que lo que esta sociedad
imagina como mejor se concreta como una catástrofe. Si se
consuma lo “mejor”, será en forma de catástrofe. Un atisbo de
razón, un rescoldo, una chispita, aferra las riendas de nuestro
deseo, y mientras se cree que lo incita, en realidad lo quema
y funde en un loop de imágenes mediáticas; mientras se cree
que lo corrige o perfecciona, lo arruina; mientras lo satisface,
lo vuelve una necesidad básica y un derecho universal. Como
aseguraba un escritor famoso de ciencia ficción, hay que tener
mucho cuidado con lo que se desea ser porque finalmente lo
seremos —D&G S.A. (la pymes transnacional montada por el
filósofo G. Deleuze y el psicólogo F. Guattari) aseguraba que
lo difícil no es gozar de lo que se desea, lo difícil es desear.
La satisfacción de un deseo se realiza o materializa en
forma siniestra. Nuestros socios del primer mundo ¿hubieran
llegado a tanto?
A casi un siglo de aquellas intuiciones benjaminianas, hoy
la mediamorfosis del ser humano integra uno de los rasgos
esenciales de su autodefinición. No importa que lo neguemos
y ocultemos. No importa —como decía WB— nuestra voluntad

14 danimundo
ni nuestro pensamiento. El proceso de mediamorfosis afecta
a los seres humanos, y también afecta a todas las otras
especies y los otros materiales, vivos o maquínicos: la
naturaleza en su totalidad se volvió información registrable,
manipulable y comercializable (la industria de la alimentación;
la producción masiva de afectos; la extinción de especies
enteras en pos del beneficio únicamente humano; la compra-
y-venta de órganos, etc.). No sólo le quita el mundo al animal,
como vaticinaba nuestro filósofo alemán; le quita también el
recuerdo de ese mundo, y se lo reinserta al mismo tiempo
como se insertan los recuerdos en los replicantes de Blade
Runner, la película de Ridley Scott: ¡Vienen hasta con
fotografías! Esos recuerdos son los álbumes de fotos que la
clase media acumula en la memoria de su aparato celular. Tal
nuestro desconcierto. Dentro de pocos años no tendremos la
tecnología para decodificar esa info (I®).

Segundo spot publicitario: sólo un hombre con una gran fe

cree que le sacará algo gratis al capitalismo. Su rosario lo
constituyen los puntos ganados con las tarjetas de crédito, la
cantidad de kilómetros hechos de vuelo, los días de oferta en
el hipermercado. Su método son las cuotas. Lleva cuentas.

No hay zona del mundo civilizado, es decir del mundo

occidental, democrático, liberal, socialista, solidario y tolerante,
blanco, yanquee, sordamente machista, primermundista, en
el que no esté en vigencia este principio de mediamorfosis
general, que en la época de WB recién hacía sus primeras
tímidas apariciones en monomedios tan básicos como la
xilografía, la fotografía o el cine de celuloide. La técnica del
montaje cinematográfico viene inserta en un programa que
un chicxxx de trece años descarga de la web. Hace un siglo
la fotografía podía testimoniar en el juicio de la historia por el
aniquilamiento de una forma de vida diferente a la normalidad
del capitalismo. ¿Por qué? Porque existían todavía espacios
y tiempos que permitían sustraerse de la serialidad y
mecanización fordista, espacios de soledad, tiempos vacíos:

Copia Nº1 15
las fotos que le gustaban a nuestro amigo WB testimonian
esos espacios/tiempos. El acto de consumo podía en
aquella época valorarse como un gasto revolucionario, como
proponía el ex surrealista G. Bataille. Hoy que se consume
lo inconsumible, hoy que pareciera que olvidamos otros
modos de usar y relacionarnos con las cosas y los seres que
no sea la reemplazabilidad de todo ente (en realidad, ¡hoy
no dejamos de recordar y añorar y envidiar y tener presente
otros modos de usar y relacionarnos con las cosas y los
seres!), hoy que se dejan atrás las dicotomías clásicas de
la metafísica como próximo y lejano, por ejemplo; o copia
y original; o auténtico e inauténtico; o materia y espíritu, o
verdad y mentira, etc., no existe ámbito cultural que no esté
colonizado por las condiciones de producción digitales, que
patentizan que lo intuido por WB no sólo era correcto sino
que no dejaría de empoderarse y crecer a lo largo del siglo
pasado… hasta que finalmente sería reemplazado por aquello
que eso mismo propiciaba: el automatismo. El automatismo
maquínico representa el sueño del fordismo que recién se
cumple con la recodificación digital de la información (I®)
disponible. Sociedad de masas.
De cualquier modo, la figura que tomó esa mediamorfosis
general que viene aconteciendo desde por lo menos las
vanguardias artísticas de principios del siglo XX es algo que
hoy en día apenas puede registrarse. El malestar está a flor
de piel, pero la pulsión es más potente. Lo que no caben
dudas es que las posibles tesis propuestas por WB® acerca
de las tendencias de desarrollo del arte bajo las condiciones
de producción fordistas, mecanizadas y serializadas, son tan
inactuales como las propuestas acerca del arte del proletariado
después de la toma del poder o del arte de la sociedad sin
clases. No porque las clases se hayan vuelto irreconciliables
y luchen a muerte entre sí, sino porque sus diferencias se
homologan en la medida en que las absorbe la CM®. La clase
media es pacificadora… mientras alienta a grito en cuello
el odio que siente por lo diferente, por lo auténticamente
diferente. La lucha política de la actualidad está a la

16 danimundo
misma distancia de la realidad que el arte de los conceptos
heredados, idealmente vigentes aún, como el de creatividad
o genialidad o realismo socialista o eternidad o misterio. En la
lucha política no combaten ideologías contrapuestas (como
tecnoliberalismo vs populismo; cipayismo vs nacionalismo),
combaten estructuras psíquicas: la moderna paranoia vs la
ultramoderna esquizofrenia, por ejemplo. El empleo acrítico
de los conceptos —el uso indiscriminado de conceptos como
por ejemplo el de belleza, goce, desinterés, territorialización o
desterritorialización, etc.— reduce el análisis a la elaboración
del material empírico en un sentido básicamente fascista. La
palabra “fascista” es poco más que una etiqueta. Se volvió la
epidermis o interfaz por medio de la cual gozamos de todos
los bienes que nos fueron destinados.
Los medios de comunicación son condenados o absueltos
pero no comprendidos, porque para comprenderlos tenemos
que ubicarnos en una PERSPECTIVA humana. Por ello
elaboramos su análisis sólo en el nivel empírico. Nos negamos
a abandonar esa perspectiva. Para entender algo de lo que
está sucediendo con los ½s hay que abandonar cualquier
perspectiva y enfrentarlos en su materialidad no-figurable.

Tercer spot publicitario: el capital es como el porno: absorbe

hasta lo que se le opone; invierte (en los dos sentidos del
término) hasta lo que lo destruye o anula. Nada lo mata, todo
lo fortalece.

WB creía que los conceptos nuevos que él introducía en la

teoría del arte se diferenciaban de los términos tradicionales
por el hecho de que eran completamente inutilizables para los
fines del fascismo o el progresismo (a esta altura deberíamos
considerarlos sinónimos: el progresismo es la ideología de
las masas, y las masas constituyen la forma auténtica de
existencia de la CM®). Se equivocó. Subestimó a su enemigo,
que es lo peor que podemos hacer.

Copia Nº1 17
Reproductibilidad mecánica

Por principio, la obra de arte ha sido siempre reproducible.

Como supo escribir alguna vez la filósofa H. Arendt, una atenta
admiradora de WB: lo que unos seres humanos hicieron, otros
siempre pueden rehacerlo o imitarlo (o destruirlo). La copia o
réplica de una obra fue en efecto común entre los discípulos
y aprendices desde antes del Renacimiento: lo hacían para
ejercitarse o para propagar las obras de sus maestros (también
otros copistas, movidos tan sólo por ambiciones de lucro,
incurrían en tales prácticas de imitación). En comparación
con esa reproducción manual, la reproducción técnica
de la obra de arte pareciera haber sido algo relativamente
nuevo para WB. Se entabla en la bibliografía especializada
toda una discusión de peso aquí, pues si bien WB habla de
reproductibilidad técnica de la obra de arte, lo que sucedía en
ese momento, y que WB lo percibía, era que se había ingresado
en una nueva etapa de reproductibilidad que ya no era técnica
sino mecánica… y que en unos pocos años daría un nuevo
paso en su evolución y se volvería automática. El copista
tiene una técnica para copiar; en la copia cinematográfica,
en cambio, no interviene la intención del productor, ya que
es mecánica. Viéndolo desde la reproductibilidad automática
de la copia digital, advertimos la progresión histórica que
conduce a esta indistinción e insignificancia entre original y
copia, o auténtico e inauténtico, incluso para los especialistas
—de hecho, estos, los especialistas, son los responsables
de tamaña confusión. Los especialistas conviven hoy con
unas masas que alcanzaron la experiencia artística destinada
desde siempre a unas pocas personas privilegiadas, lo que
devela su impostura y fraude. Los griegos, por ejemplo,
conocían sólo dos técnicas de reproducción: la fundición y
la acuñación. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas
obras que podían reproducir en serie. Todas las demás
eran obras únicas que no se reproducían técnicamente. La
xilografía permitió por primera vez en la historia reproducir

18 danimundo
técnicamente el dibujo, mucho antes de que la imprenta
hiciera lo mismo con la escritura. Conocemos las enormes
transformaciones que la imprenta —la reproductibilidad
mecánica de la escritura— provocó en la literatura, en su
producción, circulación y consumo. Se trataba, no obstante,
tan sólo de un caso específico, importante, sin duda, de un
fenómeno general que habría que considerar a escala de la
historia universal. La imprenta es la responsable tanto de la
conformación de los estados-nación como del individualismo
moderno. Recién ahora estamos descubriendo la evolución
tecnológica que tiene al ser humano, su presunto inventor y
usuario, como un complejo dispositivo o plataforma para su
despegue y desarrollo.

Resulta bastante lógico que con una energía de proyección

tan inestable e imprecisa como la llama del fuego filósofos
inteligentísimos como Platón hayan desconfiado de las
imágenes que se proyectaban sobre la pared de la caverna:
se perdía muchísima información entre el referente y su
copia. Las sombras chinas pueden entretenernos, pero no
podrán informarnos sobre la realidad. Tranquilamente se
puede escribir la historia de Occidente pautando las épocas
de acuerdo a la energía de proyección o de luz utilizada. La
televisión fue la primera tecnología que no recibía luz del
exterior sino que proyectaba luz. El Smartphone reemplazó a
la tele como icono devocional.
Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanzó un
nivel completamente nuevo —a nosotros puede causarnos
gracia que le demos tanta importancia a la litografía, una
técnica de la que los no-iniciados casi no tienen conocimiento,
pero esto sucede por todo lo que ocurrió después: perdimos
la conciencia histórica de los inventos tecnoartísticos.
El procedimiento mucho más conciso que diferencia la
transposición de un dibujo sobre una plancha de piedra del
tallado del mismo en un bloque de madera, o más tarde de su
quemadura sobre una plancha de cobre, permitió a las artes
gráficas por primera vez la posibilidad de que sus productos

Copia Nº1 19
fueran llevados al mercado no sólo a escala masiva sino en
creaciones que se renovaban día a día. Gracias a la litografía,
el dibujo fue capaz de acompañar el paso de la vida cotidiana,
ilustrándola. Comenzó a mantener el mismo ritmo que la
imprenta. Pero pronto, unas pocas décadas después de la
invención de la litografía, las artes gráficas serían superadas
por la fotografía.
Con la fotografía el proceso de reproducción de imágenes
liberó la mano de sus principales obligaciones artísticas,
que recayeron entonces exclusivamente en el ojo que mira
a través del objetivo. Y puesto que el ojo capta más rápido
de lo que la mano dibuja, el proceso de reproducción de
imágenes se aceleró tanto que fue capaz de mantener la
secuencia de la lengua hablada. El operador o editor de cine
sincronizaba la sucesión de imágenes a la velocidad a la
que hablaba el intérprete. Lamentablemente nuestro amigo
WB creía que el que decidía la imagen que se captaba por
el objetivo fotográfico era el ojo, cuando hoy sabemos por
estudios psicológicos y fisiológicos que el ojo es un órgano
subordinado a la velocidad de la máquina, que es esta
velocidad mecánica primero y luego automática la que regula
lo que puede percibirse (se proyecta que el año que viene los
fotógrafos deportivos que se acuclillan detrás de los arcos
de fútbol serán reemplazados por smart camera). Así, si la
litografía posibilitó la revista ilustrada, como aseguraba WB,
la fotografía anunciaba el cine sonoro; si el teléfono de línea
propiciaba el satélite y la conquista del espacio exterior,
la televisión externalizó el inconsciente y nos preparó
anímicamente para la cultura fractal y fragmentaria propia de
la información digitalizada. Algo de esto habría adelantado el
mediólogo M. McLuhan.
Contemporáneamente a esta evolución técnica de las
máquinas de visión se producía hacia fines del siglo XIX el
registro y la reproducción tecnológicamente asistida del
sonido. Era la primera vez en la larga historia de Occidente
que se lograba algo así. Vemos entonces que el sonido
reproducido, registrado y archivado tecnológicamente

20 danimundo
tiene una existencia muchísimo más breve que la imagen
reproducida, registrada y archivada, lo que igual no impide
que ya se perciba aquí el proceso de unificación mediática
que se había puesto en marcha y que recién se alcanzaría en
toda su potencia cien años más tarde. Si todavía no se logró
inventar un equivalente al libro como el mp3 lo es para el
sonido registrado se debe a estos por lo menos cuatro o cinco
siglos de opresión que el formato o programa libro ejerce sobre
nuestro imaginario cultural y sobre nuestro inconsciente. Un
poeta de aquellos años, Paul Valéry, caracterizó a estos
esfuerzos de convergencia con la siguiente frase: “Así como
el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen ahora desde
lejos a nuestras casas para satisfacer nuestras necesidades
obedeciendo a un movimiento de nuestra mano, así
llegaremos a ser alimentados con imágenes y sonidos que
surgirán y desaparecerán respondiendo a un mínimo gesto
nuestro, casi a una señal”. En fin…
En torno al año 1900, entonces, la reproducción mecánica
de la imagen, tan bastardeada y ninguneada por la cultura
oficial, alcanzó un estándar que no sólo le permitió convertir
en objetos suyos a la totalidad de las obras de arte heredadas,
modificando de este modo su impacto y consumo, sino
también conquistar para sí misma un lugar propio entre las
prácticas artísticas. De William Morris a la Bauhaus. Nada
resulta más revelador para el estudio de este estándar
que el modo en que se interpenetraron, se acoplaron o se
retroactuaron sobre las formas artísticas tradicionales estas
dos nuevas funciones tecnológicas: la reproducción mecánica
de la obra de arte y el registro y reproducción del sonido.
Al poco tiempo la digitalización universal de la información
convertiría a estas nuevas funciones tecnomecánicas en
prácticas de coleccionistas y moda retro. La convergencia de
la reproducción mecánica de la imagen y del sonido daría
como resultado el cine sonoro. El cine sonoro constituye
la interfaz o umbral por el cual toda la cultura occidental
falologocéntrica se desplomó. El cine inventaría los primeros
signos por los cuales la gestualidad humana, su naturaleza

Copia Nº1 21
artificial, conocería una revolución copernicana. Hasta el año
1896, por ejemplo, cuando se filmó, se expuso y se prohibió
por obscena una película de un minuto y nueve segundos
titulada El beso, esta práctica, el beso, hoy tan masiva y
cotidiana, nunca había sido presenciada y contemplada en
primer plano —un buen barómetro para calibrar la mutación
psíquica, afectiva y emocional que vivimos a lo largo del siglo
pasado. El beso se exponía tan sólo un año después de que
se hubo proyectado la primera película cinematográfica. A un
año de que Daguerre hubiera patentado su invento, en 1840,
ya existían daguerrotipos pornográficos. El estereoscopio, un
dispositivo manual inventado hacia mediados del siglo XIX y
por el cual se podía tener la ilusión de ver escenas en 3D,
se dejó de producir porque sólo se compraba para visionar
escenas pornográficas. Mientras tanto, Freud planteaba su
interpretación revolucionaria de las prácticas sexuales. En
fin, hay que ejercer una enorme fuerza de negación para
no ver la serie que culmina en Internet y en la digitalización
de la información. Y como lo plantean los teóricos del porno
Barba y Montes: Internet es el paraíso del fenómeno porno —
producción, circulación y consumo de signos excitantes.

22 danimundo
Autenticidad

Hasta el momento en el que WB escribe su ensayo, en 1936,

la más perfecta de las reproducciones logradas no había
conseguido captar o reproducir una cosa, una cosa que para
él era inaprehensible y por ende esencial: su aquí y ahora, su
existencia única en el lugar específico donde se encontraba.

¿En qué año se inventó Las Vegas?

Como fuese, para figuras del pensamiento alemán de

principios del siglo XX era a esa existencia única de la obra
de arte y sólo a ella a la que atañía su historia. La utopía
del archivo, el museo y el zoológico. Los alemanes estaban
especialmente obsesionados con eso, cosa que los países
modernos como el nuestro no podían hacer más que envidiar
y copiar, nunca conquistar y vivir. Para bien y para mal los
países modernos no conocen la tradición, por lo menos en el
sentido orgánico que le daban los alemanes a este concepto.
Dentro de esta tradición de la obra auténtica se encontraban
las transformaciones que había sufrido a lo largo del tiempo
en su estructura física o naturaleza mediática, así como en las
cambiantes condiciones de su propiedad. Por supuesto que
la historia de una pieza de arte incluía más cosas: la historia
de Fountain, por ejemplo, la obra de Marcel Duchamp, incluía
tanto la materia o medio con el que había sido hecha, los
robos y roturas que sufrió, como las copias que se produjeron
en los años que siguieron así como también la firma con la
que se presentó en la Sociedad de Artistas Independientes
de Nueva York, etc. El rastro o huella de las transformaciones
mediáticas o materiales sólo podía y puede ser reconocido
después de un análisis químico o físico —una reproducción
supuestamente no podría someterse a este tipo de análisis,
lo que no significa que a lo largo de toda la Época Moderna
no se hayan inventado técnicas para envejecer adrede las
telas o recrear los pigmentos originales de los óleos para

Copia Nº1 23
engañar a los mejores expertos (en el año 2012, por ejemplo,
la National Gallery de Londres expuso las falsificaciones que
había adquirido como originales a lo largo de su historia;
el David original fue sacado de la Piazza della Signoria y
trasladado a la Galería de la Academia, a unos quinientos
metros de su viejo emplazamiento, etc., etc.). El lugar en el
que se encontraba el original servía de base a partir de la
cual reconstruir la tradición que la obra cargaba consigo. Esa
tradición estaba en liquidación por aquellos años; hoy ni sus
saldos se ofertan: las máscaras que compramos de souvenir
en Venecia se fabrican en China y son tan perfectas como las
que hasta hace unas décadas se producían artesanalmente
en dos o tres negocios desparramados en el archipiélago
veneciano.
El aquí y ahora del original constituía para el alemán avisado su
marca de autenticidad —el nazismo sacaría mucho provecho
de esto. Sobre este poderoso mito del original y lo auténtico
descansaba la idea de una tradición que habría conducido
a ese objeto como idéntico a sí mismo a lo largo del tiempo
hasta ese instante histórico en que era gozado. El análisis
químico de un óleo permitía establecer su autenticidad; saber
que un manuscrito medieval procedía de un archivo del siglo
XV ayudaba a demostrar su autenticidad; pero chequear la
patente de un mingitorio, o su boleta de compra en el corralón
de materiales para la construcción no colabora en nada para
garantizar su autenticidad. Todo el ámbito de la autenticidad
escapaba a la reproductibilidad mecánica; mucho más a la
digital. Hoy el mito de la autenticidad se comercializa junto
con las obras publicitarias que lo encarnan —¿por qué no
llamar a esta autenticidad con la fórmula A®?2
Mientras lo auténtico mantenía su plena autoridad frente a

2-  Precisamente porque la autenticidad no es reproducible, la

intensificación de la reproducción mecánica permitió fijar niveles
y jerarquizar grados de autenticidad. En realidad, la creencia en
la autenticidad nació en el mismo instante en el que las obras
se comercializaron en el mercado: era un producto privilegiado
de la comercialización, no aquello que se opondría a ella. El
24 danimundo
la reproducción manual, a la que por lo general calificaba
de falsificación, ya no podía hacerlo frente a la reproducción
mecánica. La razón era doble. En primer lugar, la reproducción
mecánica resultaba ser más autónoma del original que la
reproducción manual. La fotografía, por ejemplo, podía
individualizar o resaltar aspectos o rasgos del original
que sólo eran registrables con la lente, con su capacidad
de elegir arbitrariamente un punto de vista; el ojo humano
está incapacitado para tal cosa. Con la ayuda de ciertos
procedimientos, como la ampliación, el primerísimo primer
plano o el montaje, la cámara lograba atrapar imágenes que
escapaban completamente a la óptica natural. Podía, por otra
parte, poner la copia en situaciones que eran inalcanzables
para el original. Como fotografía o grabación sonora, la obra
no esperaba la llegada del espectador/oyente, más bien
salía a su encuentro. El canto coral, que se ejecutaba en una
sala o a cielo abierto, pasó a escucharse en una habitación
solitaria o en el pasacasetes del automóvil. La obsesión por
lo auténtico y original se originó en el mismo momento en que
lo original y auténtico comenzaban a reproducirse en serie.
Aunque estas nuevas condiciones a las que accedían los
productos de la reproducción mecánica no invalidaban la
persistencia de la obra de arte, sí desvalorizaban su aquí y
ahora. Esto no afectaba solamente a la obra de arte; también
podía afectar, por ejemplo, a un paisaje, que en una película
pasa de largo ante el espectador sin que éste se detenga a
contemplarlo. Si aún existiera un lugar virgen no registrado
escondido en un reducto de la selva o del desierto, sobreviviría

comercio del arte exigía diferenciar los grados de autenticidad

para así poder valorar mercantilmente una obra. El comercio del
arte tenía un interés evidente en diferenciar las distintas tiradas
de una plancha o de un grabado. Con la invención de la xilografía
la cualidad de lo auténtico (y por ende, la cantidad correlativa, su
“auténtico” valor, su valor de mercado) fue atacada en su raíz.
En el momento en el que se elaboró una imagen medieval de la
Madonna ésta no era “auténtica” todavía, ni “inauténtica”; lo acabó
siendo con el correr de los siglos, y llegó a su plenitud en el XX.
Copia Nº1 25
como una reserva natural —cumpliría la misma función que
el snuff para con la pornografía en internet. Su aquí y ahora,
que constituían el testimonio histórico de su valor, de ahí
en más deberá parecerse a o mimetizarse con los signos o
escenas que se consumieron como una obra de arte, sea
en formato cinematográfico, pictórico, “natural”, publicitario,
literario, serial, etc. En otras palabras, catapultar su aquí y
ahora hasta ese lugar de privilegio no es algo que afecte sólo
al objeto (sea una “bella” obra de arte, sea un paisaje natural
“sublime”); afecta primordialmente al sujeto de la experiencia,
transformando o mediamorfoseando sus valores perceptuales
y sus capacidades de ser afectado y de afectar. En última
instancia, se está elaborando y produciendo deseo.
Todos estos elementos críticos en la experiencia artística
podrían subsumirse en un concepto que WB® le da mucho
valor, el concepto de aura. Y decir entonces: lo que se
marchitaría en la época de la reproductibilidad mecánica
del arte sería su aura. Pero esto constituiría un proceso
sintomático; su relevancia iría más allá del ámbito del arte.
La reproductibilidad mecánica sacaría al objeto reproducido
del espacio de la tradición, y de esta manera no sólo lo
abandonaría en el mercado; de modo más importante vaciaría
a la tradición de cualquier sentido que sólo se logra elaborar
con una dimensión por ahora innegociable de la existencia:
tiempo. Al multiplicar las copias, la presencia única de la obra
se vería sustituida por su “presencia” masiva (la presencia
masiva de algo no conocería un lugar y un momento donde
aparecer: estaría en todos y siempre). El arte nos provocaría
la misma sensación inconsciente que nos embarga y narcotiza
cuando caminamos entre las góndolas de un hipermercado
del Primer Mundo: recorremos la eternidad. Al permitir que
la reproducción se aproximase a las situaciones propias y
singulares del receptor, se multiplica la presencia y actualidad
de lo reproducido. Estos dos procesos provocan un violento
trastorno en el contenido de la tradición —un trastorno de la
tradición que era y es, para decirlo en términos categóricos,
la otra faz de la crisis continua de las bases antropológicas de

26 danimundo
lo que creemos con tanta confianza que es la naturaleza (N®)
del ser humano. No sólo la tradición se quedó sin contenido
que resguardar; el contenido de cualquier obra o signo perdió
importancia, de hecho ya no importa, es in-significante.
Benjamin y su territorio, Alemania y el judaísmo, convirtieron
a la tradición y a la experiencia auténtica en un ideal en el
mismo instante en que habían desaparecido o estaban a punto
de desaparecer como experiencias reales. Tal vez nunca
habían existido. Era lógico que la angustia se volviera un
afecto o estado anímico fundamental en esa convulsionada e
hiperinflacionaria década de 1920. A comienzos del siglo XXI
lo llamamos estrés, como si fueran siquiera catalogables en
una misma familia conceptual. La confusión es tal que incluso
espíritus muy ilustrados buscan esa tradición en los países
modernos de América.

La destrucción sistemática del aura y su ritornello con la

auratización espectacular eran procesos que estaban en
íntima conexión con los movimientos de masas que en
aquellos años recién despuntaban.

El término “masas” comenzó a significar de allí en más otra

manera de llamar a la CM®, la clase social hegemónica. Es
increíble, porque a la clase media no le gusta compartir los
gustos de las masas, ni tampoco los gustos de las clases
populares: le parecen un poco salvajes o incultas. La CM®
sueña con la exclusividad. La individualidad de su ser único
y especial.

Ahora bien, ¿cuál es el referente del sujeto masivo

propiamente dicho? Su actor o su individuo más poderoso
era en los años de WB el cine, pues el cine no era mucho más
una línea acelerada de montaje de fotos fijas en celuloide que
instituía una nueva forma de percepción. El cine fue durante el
siglo pasado el auténtico actor de masas —y las poblaciones
masificadas era su resultado o producto. La televisión lo
desplazó unos años más tarde. El periódico, el cine, las

Copia Nº1 27
revistas, la radio, la televisión, importantes monomedios
que colaboraron en la conformación de las masas, fueron
superados por la misma evolución natural de los medios. Entre
la entropía y la metaestabilidad. Las fuerzas conservadoras
imaginaban esa evolución bajo el nombre de progreso; pero
incluso en su figura más positiva, y tal vez precisamente en
ella, la significación social de la mediamorfosis no es pensable
sin su lado destructivo. Cuando todavía cultura y barbarie
se diferenciaban con claridad irrefutable podía postularse
que cada documento de cultura era al mismo tiempo un
documento de barbarie. Cada avance social constituía a la
vez una derrota política. A lo que ahora nosotros decimos:
¡Tal cual! Cada informe académico replica las palabras del
mono en aquel famoso cuento de Kafka, pero lo hace sin
gracia —el mono se está tomando en serio. La liquidación del
valor de tradición de la herencia cultural —donde la American
way of life constituía la pieza clave de la crisis y remate de
los principios modernos— implicaba tanto una liberación
como una condena. Cuando Abel Gance, en 1927, exclamó
entusiasmado: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harán
cine... Todas las leyendas, todas las mitologías y todos los
mitos, todos los fundadores de religión, incluso todas las
religiones... esperan su resurrección en la pantalla, y los
héroes se apiñan ante los portones para entrar”, estaba
invitando, tal vez sin saberlo, a una liquidación completa de
una forma de vida. Nosotros, modernos por nacimiento, no
tenemos nada que lamentar. Esas palabras pronunciadas
hace noventa años se expandirían a lo largo y ancho del
espectro visual y sonoro inmediatamente. El sexo cumple en
todo esto un papel protagónico.
El CM® quiere que la prostituta se enamore de él (y que sea
virgen).

28 danimundo
La destrucción del aura

Para los trabajos geológicos que conciben la larga

duración de los fenómenos terráqueos son tan importantes
las transformaciones en los modos de existencia de las
colectividades humanas como los cambios que se suceden
en los esquemas de percepción sensorial y psíquica del
individuo. Los artefactos técnicos funcionan como documento.
No importa lo que “pensaba” Lucy, la primera “ser humana”;
importa lo que podemos reconstruir de lo que Lucy hacía. Lo
fundamental en la formación o educación del ser humano no
son los contenidos ideológicos transmitidos por los medios,
sino la forma que cada uno encarna, y que reencarna en
nosotros. El modo en que se organizaba y aun se organiza
la percepción humana —el medio (½) en el que se producía,
fuera lo que fuese a que se refería esto— no sólo estaba
condicionado de manera natural o por causas obvias,
como podía creer un pensamiento ingenuo; también estaba
condicionado o sobredeterminado de manera histórica y
política.

A Platón nunca le hubiera gustado el cine. Por ello podemos

pensar que no es sólo un problema de precisión de la imagen
o pérdida de información lo que decide un gusto. Es una
decisión política. Nadie nace siendo algo.

En la época de la invasión de los bárbaros, la nueva industria

cultural y artística del Descubrimiento de Viena denotaba ya
no sólo un arte distinto al de la Roma tardía sino también una
manera diferente de ver y percibir el entorno. Riegl y Wickhoff,
los teóricos de la escuela de Viena que le interesaron a WB,
fueron los primeros en distinguir el peso de la herencia clásica
bajo el cual había estado enterrado aquel arte, y elaboraron
la hipótesis del cambio en la organización de la percepción.
Aunque fueron descubrimientos de gran importancia, tuvieron
sin embargo el límite que les pusieron sus autores, quienes

Copia Nº1 29
se contentaron con señalar las características formales de la
percepción en aquella época de la Roma imperial. Nadie piensa
por fuera de su época. Ellos no intentaron —tal vez no podían
hacerlo— mostrar los trastornos sociales que encontraban
su expresión en estas transformaciones de la percepción.
En la época de WB, en cambio, las condiciones para una
comprensión de este tipo eran más favorables. No sólo era
ya posible comprender las transformaciones del medium (½)
de la percepción como una decadencia del aura, sino también
mostrar la relevancia de las condiciones sociales implicadas
en esos cambios. A casi un siglo del descubrimiento de esas
posibilidades perdimos la capacidad de comprender de aquel
modo, no por falta de datos o por incapacidad imaginativa o
por retroceso epistemológico, sino más bien por lo contrario:
por la sobreabundancia de información en la que estamos
insertos, por la especialización mecánica de la mirada y por la
celosa demarcación territorial de los objetos de estudio, etc. El
descubrimiento formal llevado a cabo por WB se convirtió en el
contenido de los textos académicos que nosotros estudiamos.
La intuición y la percepción de WB testimonian un momento
de esplendor en las luchas por decidir el destino mediático
del capitalismo, y por ende el destino del mismo capitalismo.
Tal vez de aquí pueda hilarse una comprensión de su suicidio
a los pocos años de redactar las distintas versiones de este
texto famoso que aquí y ahora glosamos. El ángel de WB le
soltaba la mano al ser humano. Nada que lamentar.
¿Qué significaba para WB propiamente el aura? Un entretejido
muy especial de espacio y tiempo, diría. En alguna de las
versiones, para esclarecer mejor el concepto, WB lo aplicó
no sólo al objeto histórico —la obra de arte— sino también
al objeto natural. En este sentido lo definió como la aparición
de una lejana unicidad o singularidad, por cercana que pueda
estar. A mí esa experiencia se me hace desolada. No importa
la distancia física o simbólica: es una distancia que no se
puede achicar. Contemplar en una tarde de verano el perfil de
una línea montañosa, o la sombra que echa una rama sobre
el que reposa debajo, eso quería decir respirar el aura de

30 danimundo
esas montañas, de esa rama, nos aseguraba nuestro filósofo.
Dicho así, resultaba más fácil entender que la decadencia del
aura que se intuía en ese momento se debía a las condiciones
sociales imperantes; o para decirlo con más precisión: se
debía a dos circunstancias estrechamente vinculadas a la
creciente importancia de las masas y la clase media en la
vida de ese momento. “Acercarse a las cosas mismas”, la
famosa consigna fenomenológica; hacer que las cosas se
encontrasen espacial y humanamente “más cerca”, era un
deseo tan apasionado y apremiante de las masas como su
tendencia a negar, a través de la reproducción, la unicidad o
singularidad de cada cosa, de cada suceso. Y consumir todo
esto como si fuera la primera y única vez que se consumía.
Pareciera que el ojo hubiera perdido en su evolución la
capacidad de la retina de invertir lo visto para poder verlo
de pie. Hacer que algo se acercase humanamente a las
masas significaba en gran medida obviar su función social.
Aún es así, aunque el término “humanamente” haya perdido
su referente. Ni siquiera hoy en día se puede garantizar que
un director de cine, cuando retrata a algún integrante famoso
de las fuerzas parapoliciales organizando un secuestro,
atine a mostrar la función social que éste cumple con mayor
precisión que la conseguida por un pintor como Rembrandt
en su Ronda nocturna hace casi cinco siglos (y que tantos
infortunios personales le ocasionó, dicho sea de paso). R.
Walsh, en su Operación Masacre, fue uno de los pioneros
que abrió esta línea de denuncia… y posiblemente haya sido
uno de los que más lejos se internó.
Día a día y de manera cada vez más irresistible se evidenciaba
en aquel tiempo la necesidad imperiosa de apoderarse del
objeto en su más próxima cercanía, a través de su imagen,
más aún, de su copia o imagen reproducida. A lo que en
aquella época llamábamos copia hoy lo llamaríamos signo
virtual. Vamos al museo para corroborar lo que sabemos,
no para sorprendernos de nuestra ignorancia. No había
casi posibilidad de duda de que la reproducción, tal y como
estaba disponible en revistas ilustradas y en noticieros, era

Copia Nº1 31
distinta a la imagen. La unicidad y durabilidad se encontraban
en ésta tan estrechamente conectadas como la fugacidad
y reproductibilidad en aquéllas. El meollo del problema
afincaba en el referente. La extracción del objeto fuera de
su cobertura espaciotemporal, la demolición del aura, era la
signatura de una percepción cuyo “sentido para lo idéntico
en el mundo” se había desarrollado tanto que la volvía
incapaz de percibir lo único —amén de que ya “lo único” se
había vuelto inexperimentable; de aquí que a los pocos años
empezara a jugarse con la intensidad. WB® da testimonio de
una época en la que se comenzaba a serializar lo accidental
casi de manera automática. Se manifestaba así en el campo
de la percepción algo semejante a lo que se presentaba en
el campo de la teoría como un incremento en la importancia
de la estadística. El algoritmo se inmiscuiría en esta tradición.
Comprender la Teoría de la Relatividad en su código original
se asemejaría a interpretar la información de los big data. La
adecuación de la realidad a las masas y de las masas a la
realidad era un proceso de alcances tan ilimitado que aún
hoy, cuando pensar y ser afectados se volvieron capacidades
sorpresivas y programables, nos estremecemos con sus
embates. Nuestra psique es un laboratorio de exploración.

Ritual y política

Hablar en alemán del carácter único de una obra de arte

significaba hablar de su integración en una tradición. Y
esta tradición, por cierto, era una realidad plenamente viva,
extraordinariamente cambiante —de aquí que referirse a
una tradición en cualquier país de América no sea más que
una ilusión y un deseo: la marca de la dependencia (como si
la filosofía hubiera desandado la autopista que une Atenas
con Morón). Les guste o no a los alemanes, ese sentido
vital y orgánico de la tradición fue gaseado en las cámaras
de exterminio. Una antigua estatua de Venus, tal el ejemplo
32 danimundo
utilizado por WB, se encontraba entre los griegos como
un objeto de culto inserto en un conjunto de relaciones
tradicionales, diferentes por cierto a la de los clérigos
medievales, que veían en ella un ídolo maligno; en los años de
WB estaría encerrada en un museo, o adornando el portal de
un prostíbulo —ahora incluso los prostíbulos se protegen en
fachadas monumentales. Algo que se les ofrecía a los griegos
tanto como a los clérigos medievales de la misma manera:
como una cosa única, es decir, con aura, ya era imposible de
percibir así en el siglo XX —sólo un especialista sería capaz
de recrear esa atmósfera, pero en el mismo gesto la estaría
desnaturalizando; el mismo mito del rubio antropólogo con la
cámara colgando del cuello que quería pasar desapercibido
entre los indios harapientos. El modo originario en el que la
obra de arte había quedado integrada en la tradición fue a
través del culto. Las obras de arte más antiguas surgieron,
como lo sabía WB® y lo sabemos nosotros, al servicio de un
rito, que primero fue mágico y luego religioso. Era de decisiva
importancia el hecho de que esta existencia aurática de la
obra de arte no llegara nunca a separarse del todo de su
función ritual. La definición de aura tal como la elaboró WB: la
“aparición única de una lejanía, por cercana que pueda estar”,
representaba tanto la pérdida como la añoranza del valor
cultual de la obra de arte. En categorías espacio-temporales,
la lejanía representaba lo contrario de la cercanía (como en
términos metafísicos lo material representaba lo contrario de
lo espiritual). Lo “esencialmente” lejano era inaproximable;
de hecho, la inaccesibilidad era una cualidad de la imagen
de culto: permanecía por naturaleza “lejana, por cercana
que pudiera estar”. La proximidad que se obtuviese de su
materia no mitigaría su lejanía, que conservaba por su propia
manifestación.

¡Acá ya no-no-no-se entien-ende!

Copia Nº1 33
Tratemos de decirlo con otras palabras: el valor único e
insustituible de la obra de arte “autentica” tuvo su fundamento
en el ritual, lo que le confirió su originario valor de uso. Por
indirecto o mediado que pudiera ser, este fundamento era
todavía reconocible como un ritual en el arte secularizado,
en las formas más profanas del servicio o culto a la belleza
(las modelos de las revistas Para Ti o Playboy, por ejemplo).
A medida que el valor cultual de la imagen se secularizaba,
la noción de unicidad se volvía cada vez más difusa, y en
la imaginación del receptor comenzó a desplazarse hacia la
unicidad empírica del creador o de su actividad creativa. Pero
algo permanecía transhistóricamente idéntico a sí mismo:
el concepto de autenticidad. La función del concepto de
autenticidad en la crítica de arte permaneció y permanece aún
casi inequívoca: con la secularización del arte, la autenticidad
sustituyó al valor de culto. La sobrevida de la religión —no se
entiende sino por qué se guarda tanto silencio en un museo.
Cuando el culto profano a la belleza que se generó durante
el Renacimiento y estuvo vigente durante tres siglos conoció
su primera gran conmoción —con la fotografía—, dichos
fundamentos quedaron como al aire libre. El nuevo medio
narcotizaba la percepción de sus usuarios hasta tal punto
que éste deliraba el signo que lo afectaba. Esto siempre fue
así. Cuando apareció la fotografía —el primer método de
reproducción verdaderamente revolucionario (simultáneo a la
irrupción del socialismo)—, el arte presintió la crisis, que en
los años de WB se había vuelto literalmente imposible ignorar.
La primera reacción fue la doctrina del l’art pour l’art, que era
una especie de teología del arte. La segunda reacción fue
la aparición de las vanguardias históricas contemporáneas
a nuestro pensador, y que arrancaron con el puntillismo.
De la primera reacción se derivó una teología negativa
representada por la idea del “arte puro”, que rechazaba no
sólo cualquier función social para el arte sino incluso toda
determinación temática. De la segunda reacción provino una
ruptura de los límites del campo y los elementos privilegiados
del arte, y una pretensión de con-fundir arte y vida; lo que

34 danimundo
finalmente consiguió fue liberar al medio de su mera función
de soporte invisibilizado, para transformarlo en uno de los
individuos políticos más importante del siglo siguiente.
Todas estas interconexiones y circunstancias fueron tenidas
en cuenta por WB a la hora de pensar la obra de arte en la
época de su reproductibilidad mecánica… aunque parezca
increíble. Indicaban un dato decisivo: con la reproductibilidad
mecánica de la obra de arte ésta se liberaba de su existencia
parasitaria para con el ritual. Esto no significaba que la
humanidad se hubiera quedado sin rituales, significaba
nada más y nada menos que otro bloque de la metafísica se
desmoronaba. La obra de arte reproducida se convertía en
una obra de arte concebida y producida para ser reproducida.
WB tenía en mente la reproductibilidad de las películas,
que era algo consustancial a su difusión masiva. En otros
términos: años antes de que WB elucubrara sus ideas sobre
la reproductibilidad tecnomecánica de la obra de arte, las
obras de arte habían arruinado por un conjunto de motivos
la diferencia fundamental entre copia y original, que se había
reducido a una cuestión de firmas y patentes (recordemos
la cantidad de copias que Rodin venía produciendo desde
hacía años de cada una de sus esculturas, por ejemplo). De
una placa fotográfica era posible conseguir un sinnúmero de
impresiones. WB creía, con cierta ingenuidad, que no tenía
ningún sentido preguntarse cuál de ellas era la impresión
auténtica —mucho menos lo tenía cuando la materia o medio
de la obra había sido adquirido en un corralón de materiales
para la construcción (el mercado del arte, en el que los
críticos y especialistas cumplen una función primordial, se las
arreglaría para que incluso en el campo de las fotografías
las fotos “originales” tuvieran un valor diferencial: tan sólo
había que numerarlas; lo mismo ocurriría con los mingitorios).
Ahora bien, WB afirmaba que cuando llegase el instante en
el que el criterio de autenticidad dejara de tener valor, toda
la función social del arte quedaría trastocada. Acertó en
su intuición —aunque por cierto ese criterio tan moderno
sobreviviría a su propia disolución. Erró, igualmente, en el

Copia Nº1 35
pronóstico, pues sostenía que en lugar de fundarse en el
ritual pasaría a fundarse en la política. En realidad lo haría en
otro fundamento: en el medio (½).

Valor de culto y valor de exhibición

WB proponía que en la historia del arte se venía entablando

una disputa entre dos polos en tensión. Estos dos polos eran:
el valor ritual y el valor de exhibición de la obra. El arte nació
creando imágenes para el culto —y para los usos del ritual sin
duda la existencia misma de la imagen era más importante que
su visibilidad; encarnación, no representación. El gesto que el
hombre de la Edad de Piedra estampó sobre las paredes de
la cueva tenía una finalidad mágica que sólo casualmente se
exhibía a la vista de los otros; lo importante era, a lo sumo,
que lo vieran los espíritus. El valor ritual prácticamente exigía
que la obra de arte fuese mantenida en lo oculto. A medida
que las diferentes prácticas artísticas se emancipaban del
ritual, aumentaban sus oportunidades de ser exhibidas. No
es absurdo imaginar que cuando desaparecieron los rituales,
el principio de exhibición se volvió lo que le daría valor a
cualquier mercancía, especialmente al signo. Del valor de
exhibición, aún vigente, pasaríamos al valor de promoción,
donde el signo consumido constituye un dispositivo de
autopropulsión para el individuo.

36 danimundo
Es cierto que un busto podía trasladarse de un lado a otro, por
lo que tenía más posibilidades de ser exhibido que la estatua
de un dios, que tenía su lugar asignado en el interior del
templo (todo esto cambió cuando Occidente salió a conquistar
el globo y llevó a sus metrópolis los edificios mismos donde
moraban los dioses; basta pasear una tarde sofocante por el
MET). Lo mismo sucedía con un cuadro, si se lo compara con
el mosaico o el fresco que lo precedieron. Y aunque por sí
misma una misa no estaba menos destinada a la exhibición
que una sinfonía, de todos modos la sinfonía apareció en
un momento en que su capacidad de ser exhibida acabaría
siendo mayor que la de una misa. Los partidos de fútbol o las
Raves no guardan ya casi punto de comparación con aquellos
eventos. Menos aún cuando los imaginamos transmitidos
en vivo por streaming. Sumar la transmisión mediática
de los acontecimientos sociales o culturales como forma
originaria de institución de sentido (un sentido in-significante)
a las formas premediáticas de percepción e información
alcanza para ilustrar lo inactuales que pueden sonar hoy los
planteamientos benjaminianos. Es esa inactualidad la que
nosotros queremos recuperar.

¡No adorarás a ídolos!

Ya con los métodos industriales de reproducción mecánica

de la obra de arte que WB llegó a conocer la capacidad de
exhibición había aumentado de manera exorbitante. La
exhibicionalidad de la obra era tal que el desplazamiento
cuantitativo entre los polos del valor cultual y el valor de
exhibición acabó imponiendo una transformación semejante
a la se conoció en los tiempos prehistóricos: como si el grado
de exhibicionalidad promedio de hoy fuera el equivalente
geométrico del grado de invisibilización promedio de la
era paleolítica. Sólo que todavía nos es imposible saber
si esta perfectibilidad y totalitarismo de la exponibilidad o
exhibicionalidad alcanzado hoy día representa o no el grado
máximo de despliegue de su potencia.

Copia Nº1 37
Todo da a entender que no. Pues desde el momento en que
WB escribió su ensayo en adelante la envergadura de los
cambios tecnomediáticos no dejaría de incrementarse, hasta
el punto de que hoy, con un mínimo de distracción disciplinaria,
hablamos ya de una mediamorfosis general de toda la materia
existente, viva o no (la misma categoría de vida entró en un
maelström de interpretaciones debido a su informatización o
cyborgización). Si en los tiempos prehistóricos la obra de arte
fue ante todo un instrumento mágico debido a que su valor
recaía básicamente en el ritual del que formaba parte, en los
tiempos de WB, donde aquel instrumento ya era plenamente
reconocido como obra de arte, el peso de la obra recaía en su
valor de exhibición. No era más que una mercancía, a pesar de
su sobrevaloración y de toda la carga cultural impuesta sobre
ella —o tal vez precisamente por ello. Cuando WB pensaba
estas cosas la preponderancia absoluta del valor expositivo le
confería a las obras funciones completamente nuevas —entre
las que cabe destacar la que nos es más conocida, la función
artística. WB mismo auguró que está función, con el tiempo,
sería reconocida como accesoria o rudimentaria. En un pie de
página citaba a su amigo B. Brecht pues éste afirmaba que
se volvería por lo menos difícil mantener el concepto de “obra

38 danimundo
de arte” para designar esa misma cosa, la obra, convertida
ahora en mercancía. Brecht se equivocaba. Hoy no hay obra
que no se haya mercantilizado y sea producida de manera
automática; incluso las experiencias que una obra suscita
se mercantilizaron, incluso los afectos, angustias o gozos
que genera se trasmutaron en mercancías intercambiables.
Brecht proponía temerariamente abandonar ese concepto, el
de obra, para salvar la función. Imposible: la función artística
que Brecht tenía en mente desgarraba a los artistas hasta
abandonar a alguno en la locura: llevaban a cabo experiencias
traumáticas. Según una investigación llevada a cabo por una
universidad francesa sobre los consumos culturales en la
primera década del siglo XXI, el promedio de tiempo que una
persona permanece frente a la obra expuesta en el Louvre
es de veintiocho segundos. Es un algoritmo, no falla. Es
cierto que Brecht aseguraba que incluso si se abandonara el
concepto de obra de arte éste sobreviviría a su propia muerte.
Él quizás creyó que la obra renacería como renacía en ese
momento la serie de imágenes que venía descubriendo Aby
Warburg; pero no, la sobrevida de las obras asumiría más bien
el tipo de existencia de los zombies, borrando hasta tal grado
su pasado que su uso ya no acarrearía ninguna referencia
a lo que significó alguna vez. Así ocurrió que casi todos los
conceptos exigen un blanqueo y reconceptualización desde
cero. WB no tenía dudas de que el cine era en aquel remoto
momento el hecho que más se prestaba para llegar a esa
conclusión. Ya no lo es, obviamente. Era en aquel momento
y hoy sigue siendo indudable que el alcance histórico de
este cambio en la función del arte —adelantado tal vez por la
fotografía y el cine— nos confronta no sólo formal sino también
material y mediáticamente con la época originaria del arte.
Tal el alcance del lente que utilizaba nuestro psicohistoriador
para ubicar su objeto de estudio.

Copia Nº1 39
Selfie

Con la fotografía, el valor de exhibición comenzó a vencer

en toda la línea al valor cultual. Pero nada cede su posición
sin ofrecer resistencia. Los replicantes también pretenden la
eternidad. Para WB, la última resistencia residía en el rostro
humano. No fue para nada casual que en sus comienzos
la fotografía estuviera centrada en el retrato. En el culto al
recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos, el valor de
culto de la imagen mantenía su último refugio. A comienzos
del siglo XXI se festeja el día de San Valentín. “Sacar” una
selfie y mirar de inmediato lo que se capturó constituyen un
solo acto. En las primeras fotografías, la expresión fugaz
de un rostro, el aura, nos hacía una última señal —belleza
melancólica que no tiene comparación. Pero tan pronto
desapareció el ser humano de la fotografía (porque el aura
representaba para WB® no una característica de la cosa o
el evento; constituía uno de los últimos testimonios de que
algo así como un ser humano había pasado por el planeta
tierra; aniquilado el aura, nace el cyborg), sin aura, el valor de
exhibición se impuso por primera vez sin remisión al valor de
culto. Se consolidaba la masa. La importancia incomparable
de Atget residía para WB en haber encontrado el lugar que
le correspondía a este proceso, cuando registró las calles de
París en fotografías que las mostraban deshabitadas. Con
Atget, las fotografías se convirtieron en pruebas judiciales en
el proceso histórico. El capitalismo fue juzgado y condenado.
¿El resultado? Que las fotografías de Atget —que murió en la
miseria— se exhiban ahora en museos y se encuadernen en
libros de papel pesado. Atget pertenece al momento de los
fotógrafos-artistas o de los directores-de-cine-artistas; ya no
es así. En la interpelación directa con el vacío que provocan,
en ese efecto de extrañamiento (Verfremdungseffekt) para
con el vacío y la soledad, consistía la oculta significación
política de los registros de Atget. Invitaban a una determinada
mirada. La contemplación descomprometida se había vuelto

40 danimundo
inaceptable —salvo para la clase social para la cual el
“compromiso” se había vuelto virtual, la CM®. Interpelaban
e inquietaban al espectador, y el espectador tuvo que buscar
una manera de neutralizar el potencial apabullante de esas
imágenes: las mediamorfoseó en documentos artísticos.
El pequeño clase media intuía —e intuye— que se enfrentaba
a un problemita: debía cambiar su manera de mirar si
deseaba comprender la imagen —salvo que lograse cambiar
la imagen para convertirla en un signo consumible y digerible.
Ya conocemos la decisión que tomó. Por esa misma época
las revistas y los periódicos ilustrados comenzaron a guiar
—bien o mal, poco importa— esa manera de mirar. El origen
de la clase media postmoderna. El pie de foto se volvió
indispensable. Empezó a cumplir una función completamente
diferente a la que tenía el título en la pintura o el nombre
en la tapa de un libro: explicaban lo que se estaba viendo.
En el cine, la captación o percepción de cada imagen estaba
prescrita por la secuencia de todas las precedentes. Entre
la película y el ojo se entabló el primer pactó de injerto o
hibridación de la técnica con el cuerpo. La actuación del
actor quedaba sometida en el cine a una serie de pruebas
ópticas. WB subrayó que en esto se constataba el primer
efecto inequívoco de la mediación: “No hay otra relación de
empatía con el actor que la que éste entable con la cámara.
El espectador asume así la actitud de la cámara: somete a
prueba, evalúa”. La televisión vendría a astillar esa secuencia
o serialidad, y a profundizar la hibridación. Organizó su propio
ritual. La luz que proyectaba la pantalla inventaba espacios
sociales, que se verían coronados pero también rectificados
con la aparición del control remoto. El multimedio, por último,
creó una nueva e inédita estructura perceptual tejida por el hilo
eléctrico y la fibra óptica, donde la conexión es tecnorgánica
entre la neurona y el chip, el deseo y el software, el hardware
y el sistema sexual. Aquí el ritual no funciona como la
antesala o la preparación corpoanímica para estremecerse
con el placer, sino que se convierte en un fin en sí mismo,
situándose en la posición que supuestamente antes ocupaba

Copia Nº1 41
el placer —digo “supuestamente” porque si bien es cierto que
la Época Moderna inventó y sobrestimó esa experiencia de
placer, era un placer que se alcazaba de manera extraña y
esporádica, en una comida, frente a una obra de arte o en
un acto sexual específico; D&G S.A. pusieron sobre el tapete
el valor reaccionario depositado en el placer y en el mito del
goce. Si la televisión reveló el inconsciente social en sus
imágenes, la digitalización logra una conexión automática en
el signo virtual y el sistema nervioso de las masas. El que hoy
defiende una política que culmina en el placer, el orgasmo y
el goce, constituye la mercancía más fiel de este capitalismo
mediático. Con la electrificación y la digitalización mediática
el placer y el goce se volvieron experiencias obligatorias y
constantes; la más mínima actividad debe traducirse en un
quantum de placer y goce, así como el deseo se transformó
o mediamorfoseó en necesidad. No será con represión o
regulación del tiempo de exposición o uso del aparato como
se adaptará el organismo al entorno electrónico. Como no
nos cansaremos de repetir, hay que re-re-re-si-significar los
conceptos.

Selfie y HD como arte

Desde su misma aparición hasta bien entrado el siglo XX la

pintura y la fotografía se empeñaron en una disputa estéril
acerca del valor artístico de sus respectivos productos. Para
WB® resultaba obtusa y confusa esta discusión, aunque
precisamente por ello no dejaba de ser fundamental. En efecto,
esta disputa reflejaba y refleja aún la conmoción histórica y
psíquica que los “nuevos” medios siempre provocan con su
irrupción, y que ninguno de los contrincantes podía hacer
consciente. Si bien tenía razón WB cuando aseguraba que
la época de la reproductibilidad mecánica del arte lo separó
a éste de su fundamento ritual, no llegó a visualizar el nuevo
ritual que se estaba entablando en ese mismo momento, y
que daría como resultado la afluencia de las masas al museo.

42 danimundo
Contemporáneamente se le proporcionaba a las masas el
primer producto auténticamente masivo: el cine. WB puso
el dedo en la llaga cuando mostró que los primeros teóricos
del cine trataron de conferirle a éste la dignidad de un “arte”
introduciendo en sus análisis o interpretaciones elementos
cultuales. Ambos esfuerzos no cejaron de converger o
complementarse, y quizás sólo se resolverían cuando la
autonomía del arte quedara subsumida al valor del mercado,
y el valor del mercado, a su vez, subsumido al valor-signo de
la cosa: un florero es tan artístico como una lata de arvejas o
un lienzo con oleo escupido por una bomba presurizadora. En
términos de nuestro amigo berlinés: “Ante la cámara el actor
es consciente de que en última instancia tiene que habérselas
con el público de consumidores que forman el mercado”. Éste
será el mismo público que poblará las salas de los museos.
Ya con el cine el libro había perdido su puesto hegemónico en
la conformación de la sensibilidad de las masas; la televisión
y los medios digitales no dejarían de ahondar en esta derrota
del libro. WB adelantó una idea que tranquilamente calza con la
tan renombrada “interactividad” que fagocitan las aplicaciones
virtuales, pues ya en la década de 1930 advertía que gracias
a la expansión de la prensa los viejos lectores pasaron al
bando de los escritores, y que por lo tanto la diferencia entre
autor y lector perdía sus especificidades para volverse tan
sólo una diferencia funcional: primero publicar, luego escribir,
nunca leer —si la producción se especializó, la lectura y el
consumo lo hicieron mucho más. La autoridad en el campo
literario empezaba a estar fundamentada en una acumulación
de capital simbólico que no provenía necesariamente del
campo literario ni de la calidad de la palabra: provenía del
agente de prensa. Aún hoy, el cambio de la función del arte se
resiste y se niega, aunque los escritores funcionan más como
empresarios sin empresas que como locos autónomos que
producen obra. El escritor, como el filósofo o el político, sale
a venderse en el mercado de los medios de masas. En lugar
de esforzarse para convertir en arte el producto de los nuevos
medios para WB habría que comprender la transformación

Copia Nº1 43
en la función del arte a partir de la invención de una técnica
mecánica de reproducción de obras: problemas de medios,
no de contenidos. Bien entrado ya el siglo XXI deberíamos
ser capaces de dar por clausurada la función artística. Todos
somos artistas. Todos y todas y todxxxs pretendemos modelar
nuestra vida como si de una obra de arte se tratara.
De la frase: “Cualquier puede ahora legítimamente pretender
ser filmado”, que escribió nuestro crítico literario, a esta otra:
“Todos conoceremos nuestros quince minutos de fama”, que
estampó nuestro artista pop, se constata el paso evolutivo
de la técnica. Culmina en la consigna que imparte un chef en
una película infantil del Hollywood progre: “Cualquiera puede
cocinar”.

La recepción de la imagen televisiva

La posibilidad técnica de reproducir la obra de arte transformó

la actitud de las masas para con el arte. De retrógrada ante
un film de Godard, se convertiría en progresista a la vista
de un programa de chimentos, por ejemplo. La reacción
progresista se debería a que el placer de ver y experimentar
se relacionaría íntimamente con la actitud de juzgar. Esta
asociación es un indicio de gran importancia social. En
efecto, mientras más disminuye la relevancia social de
un arte, menos se disocian en el público el disfrute de la
obra y la actitud crítica. La CM® logró reducir la crítica a la
función del comentario. Pareciera que crítica y placer no
pueden coincidir frente al “nuevo” medio. Lo convencional es
disfrutado sin crítica, mientras que lo nuevo es criticado con
aversión y reverencia. Sin advertirlo, WB sostenía que esto
no era así en el cine. Le ocurría esto porque para él el cine
encarnaba el “nuevo” medio que había que pensar con una
actitud nueva —una actitud semejante a la que McLuhan tuvo
para con la tele, y que hoy los ideólogos del interaccionismo
virtual y los empresarios puntocom depositan en el multi o
transmedio. Cuando apareció la televisión resultó evidente

44 danimundo
que en el cine perduraba una actitud elitista y masiva, aunque
tal vez en un primer momento, cuando en el cine se reía a
las carcajadas y se vociferaba y se comía, el acto de mirar
tuviera otras connotaciones. WB® acertó cuando dijo que las
reacciones individuales frente a los efectos cinematográficos
se convertían de inmediato en reacciones masivas del
público, y que el público cinematográfico tenía consciencia
de ello. Con la televisión será diferente. Con la televisión
desaparecerá la línea de montaje fordista, que el cine
encarnaba. Así como un cuadro tuvo siempre una preferencia
a ser contemplado por uno o por pocos espectadores, un
texto televisivo también se consumirá de manera solitaria,
aunque se lo haga obligatoriamente al mismo tiempo por
miles o millones de telespectadores. Notamos aquí una
transformación en la consistencia de la masa. A diferencia
del cine, donde el consumo era simultáneo y público, con la
televisión el consumo simultáneo se privatizaría. La reacción
individual en el cine seguiría teniendo un efecto de masas
inmediato, pero al poco tiempo que WB redactara su ensayo
el espectador cinematográfico de la clase media comenzaba
tomar distancia de la imagen —las pruebas de los cineramas o
los cines en 3D ni en la década del cincuenta ni ahora lograron
satisfacer la pulsión de realismo que motoriza a las masas.
Frente a la imagen televisiva, en cambio, el telespectador no
podría tolerar el texto si discriminara por un momento crítica y
goce. La televisión supone una implicación tan profunda que
podríamos hablar del surgimiento de una nueva habilidad
psicomimética: los ojos ya no siguen las secuencias de
acciones emprendidas por los personajes, como hacían en el
cine, sino que captan las reacciones de esos personajes. Tal
el grado de absorción que exige. Pero aquí tenemos que ser
claros una vez más: el trastorno psicosomático es creado por
la imagen televisiva, no por la programación de la televisión; no
es un problema de contenido, es un problema esencialmente
mediático. En la imagen televisiva no hay una sucesión veloz
de imágenes detenidas sino una malla bidimensional en
mosaico de puntos luminosos. La imagen cinematográfica

Copia Nº1 45
capturaba lo real; la imagen televisiva produce o inventa la
realidad (RV). Si el cine pondría término a un comportamiento
que nació con la invención y masificación de la imprenta
(individualismo, recogimiento, estandarización, serialidad), la
televisión posibilitaría la aparición de un nuevo comportamiento
que prepararía el terreno para lo que advendría luego, con
la digitalización de la información. La imagen televisiva casi
no tiene punto de comparación con la cinematográfica o la
de la fotografía: el bombardeo de impulsos o excitaciones
luminosas convierten al telespectador en una interfaz más,
como la pantalla.

Esos flashes que podrían desindividualizar a las masas, hacer

que la masa se licue en electricidad, las enceguecen: la deja
a punto para ser consumida.

Que a partir del siglo XIX los cuadros empezaran a ser

contemplados de manera simultánea por un público numeroso,
experiencia exacerbada en el siglo siguiente, no representaba
sólo un síntoma de la crisis de la pintura desatada por la
fotografía y el cine; representaba la pretensión de la obra
de arte de llegar a las masas. También representaba otras
cuestiones: la pretensión de las masas de consumir arte;
la constatación de que la clase media aplicaba la misma
distracción frente a un programa de televisión que frente a
una obra de arte, incluso sabiendo que tal comparación es
intolerable y llamándose a silencio mientras recorre ritualmente
las galerías de los museos. En las cortes principescas hasta
fines del siglo XVIII la recepción colectiva de pinturas no tenía
nada de simultáneo sino que se hizo de manera gradual y
según un orden jerárquico. Aunque se logró llevar la imagen
ante las masas, presentándola en galerías y museos, de todos
modos las masas no pudieron organizarse y supervisarse a
sí mismas para controlar su disfrute. Su juicio hubiera sonado
escandaloso. Esa idea le permitía a WB explicar por qué el
mismo público que reaccionaba de manera progresista ante
una película cómica (alguna traducción al español de España

46 danimundo
del ensayo de WB utiliza el término “grotesca”), asumía una
actitud retrógrada ante una imagen surrealista —imagínense
a ese público frente a un cuadro de J. Miró, para no decir
de J. Pollock —en un libro infantil de un renombrado autor
contemporáneo el padre de familia es arrastrado un domingo
por su familia a un museo moderno y a una escultura
que “representaba” una mujer; el padre pregunta: ¿qué
representa? Una mujer, le responde su mujer. Y entonces por
qué no lo hace —contesta el padre. No sé si alcanza con
suspender los juicios de valor, pero estoy seguro que sin esa
suspensión será literalmente imposible comprender algo de
los efectos que producen los medios en sus usuarios. La
fotografía y el cine constituyen los hitos más importantes en la
evolución de la reproducción mecánica de la imagen. Con la
televisión entraríamos en una nueva modalidad reproductiva:
la reproductibilidad automática, que en la era digital pasará a
ser directamente una reproductibilidad mediática.

Exhibición ante la masa

Al incorporarse al sistema de aparatos de representación,

la autoenajenación humana fue aprovechada de una
manera extremadamente productiva: crearía una nueva
dimensión de realidad. Así como según el judío Spinoza de
los infinitos atributos divinos al ser humano le fueron dados
conocer tan solo dos: la extensión y el pensamiento; de la
misma manera a los cyborgs le son dadas conocer dos de
las infinitas realidades posibles: la real y la virtual. El cine
anunció y preparó los terrenos psíquico y cultural para que
cuando la tecnología mediática diera su salto evolutivo, los
seres humanos estuviéramos capacitados para incorporarla
o aceptarla. Esto ya se intuía cuando la función del cine se
comparaba con la función del espejo. La cámara suponía
una identificación y un extrañamiento semejantes a los que
cultivaban los románticos alemanes. La figura que devolvía
el espejo a semejanza de la que devolvía la cámara sólo en

Copia Nº1 47
un segundo momento era la que la consciencia recortaba
e identificaba; había una identificación y un extrañamiento
anterior, originario, en donde el vínculo se trababa entre
figuras desfiguradas, sin-figura, como sucedía en los cuadros
cubistas. Esta maquinaria de figuras subliminales entrenaron
la psique humana para tolerar, o mejor dicho: desear y a su
manera gozar con el bombardeo televisivo. El bombardeo
televisivo sería lo que preparó a la psique para que deseara y
gozara en la realidad virtual. Cuando el ser humano comenzó
a desear y gozar en la realidad virtual, en ese acto enunciable
pero incomprensible nacería el cyborg. Si el espejo devolvía a
la psique a una etapa evolutiva del ser humano que podríamos
llamar narcisista, la cámara lo transportaba a otra etapa
evolutiva del ser posthumano que podríamos llamar, con
WB®, “masiva”. Sólo este ser de masas hubiera soportado la
guerra psíquica entablada con el bombardeo de imágenes:
se maneja entre la fascinación y la insatisfacción, entre la
descarga y la excitación.
Al estar parado frente a un sistema de aparatos cuyo
funcionamiento no entendía, y del que sólo le interesaba que
funcionara, la psique se adaptaba e integraba a la vida de las
masas. Esta masa no era visible, no estaba presente: estaba
hiperpresente, era hipervisible. Es esta hipervisibilidad e
hiperpresencia masiva la que entrenaría a nuestra psique
para cuando arribara la realidad virtual (RV). El culto a las
estrellas cinematográficas derivó en un sondeo constante
del inconsciente público. La conciencia de clase terminaría
abrazando los ideales de la CM®.

Los “dibujitos”

Entre las funciones sociales del arte en la Época Modera una

de la más importante fue la mediar y equilibrar las relaciones
entre los seres humanos y su entorno (Unwelt), constituido
por un conjunto heteróclito de elementos: la naturaleza, los
otros seres humanos y el sistema de aparatos, máquinas y

48 danimundo
medios con los que interactuaba. Entrenaba a la percepción
para el cambio tecnológico que estaba por acaecer. Mientras
el capitalismo hacía papilla la mente del operario, los shocks
eléctricos reformateaban su percepción y afectividad. En
el medio ambiente los humanos construían un espacio
protegido: su entorno. Por supuesto que no debe postularse
una única causa como el determinante que transformaba
el esquema perceptivo del ser humano, y lo que le permitía
adaptarse a un entorno cambiante. Sin embargo, podríamos
arriesgar la idea y decir, con Panofsky, que la perspectiva
renacentista cumplió esa función durante varios siglos —y
cuyo poder aún no desapareció. Le dio una posición y una
tarea a la mirada abstracta, posición y tarea que se verían
arrolladas con la aparición de la fotografía, que por un lado
perfeccionaba ese rasgo pero por otro lo autonomizaba del
ser humano, es decir lo mecanizaría y lo automatizaría. El
cine, a los pocos años, volvería a cumplir la función de mediar
y equilibrar las tensiones entre la psique humana y el nuevo
orden social maquínico, serial y monótono que se instituía
en ese momento; si el psicoanálisis descubrió en la lengua
cotidiana los significados ocultos que pautan nuestro destino,
el cine agudizó la percepción hasta palpar el inconsciente en
la vida cotidiana, pues permitió visualizar detalles que de otro
modo pasaban desapercibidos, primero en la mirada, luego
en lo sonoro y casi de inmediato de un modo cenestésico
o holístico. El arte abstracto, por su parte, contemporáneo
al nacimiento del cine, mediaría y adaptaría al ser humano
a un entorno cada vez más intenso, veloz e in-humano. La
sociedad de masas ajustaba mecánicamente todas sus piezas.
Cuando apareció la televisión ya se evidenciaba el inminente
salto evolutivo que daría la especie, pues la televisión fue
el primer medio de masas absolutamente eléctrico: ya no
se pretendía registrar o representar la realidad, como había
ocurrido con el cine; ahora comenzó a construírsela. De allí a
la realidad virtual y la mediamorfosis general faltaba dar solo
un pequeño paso. Y todo estaba abocado para darlo. Con
la RV se abandona el tan eficaz “principio de realidad” para

Copia Nº1 49
reemplazarlo por un mosaico de principios de realidad —al
que podríamos llamar principio auténtico de simulacrización,
donde el referente del signo ya no remite a algo que antes
concebíamos como la realidad (RR): el referente es a su
vez un signo o un mensaje (MSJ) —un signo in-significante
que se consume como realidad. A la conjunción de todos los
medios en una unidad múltiple que llamamos multimedio la
denominamos mediamorfosis, y a la interfaz que habilita las
conexiones entre la carne y los dispositivos digitales, entre el
bit electrónico y la neurona orgánica, aefecto, un afecto que
es a su vez el efecto de la excitación algorítmica o mediática.

¿Por qué hablamos de afecto y no de cuerpo? Porque como ya

lo había detectado M. Merleau-Ponty —y antes de él incluso
M. Heidegger—, resulta imposible que la palabra cuerpo no
nos proyecte a imaginarlo o conceptualizarlo como un objeto,
objeto tal vez díscolo y diferente a todos los otros pero objeto
al fin. Merleau-Ponty habló de la carne como quiasma para
escapar a esta objetivación. Para nosotros el cuerpo se sitúa
en el mundo e instituye sentido no por la carne, que es una
de sus materialidades, sino por sus afectos, por las maneras
de afectar y de ser afectado —otra de sus materialidades
posibles, casi inmaterial: ¿de qué materia está hecho un
afecto? El afecto no es objetivable más que en situación,
como si el estado de ánimo, el afecto, o la sensibilidad (como
hizo Freud, para nosotros también estos conceptos puede
utilizarse de manera indistinta) constituyeran la auténtica
encarnadura de nuestro cuerpo. El afecto es la facultad o
potencia que le permite al organismo producir y decodificar
signos no verbales, excitaciones, estímulos quinestésicos que
no pueden objetivarse en otros códigos, como el verbal, por
ejemplo. Ahora bien, quizás aquí también deberíamos hablar
en pasado, como venimos haciendo con la Época Moderna
y sus monomedios masivos de información: el afecto era la
potencia que le permitía al organismo producir y decodificar
signos estimulantes o excitaciones; su sentido provenía de
los distintos grados de intensidad que podía experimentar.

50 danimundo
De aquí que se habilite la posibilidad de que hablemos de
aefecto, porque el afecto se convirtió o logró convertírselo
en objeto y mercancía —es la mercancía propia de este
momento del desarrollo capitalista que algunos autores
llaman “capitalismo afectivo” o cool, y que también podríamos
llamar capitalismo digital o algorítmico. Éste no actúa sobre
la consciencia sino sobre la sensibilidad y los afectos,
automatizándolos, codificando las intensidades sensibles y
psíquicas para que a cada acción le corresponda un conjunto
acotado, programado y probable de reacciones o respuestas
inconscientes (automáticas y afectivas). El aefecto, como
antes el afecto, tampoco puede representarse o volverse
totalmente consciente, lo que no significa que no pueda ser
reducido o procesado como información. Es más, quizás sea
solo información: información irrepresentable o no-figurable.

La ciencia ficción mainstream, desde Ex Machina a Terminator,

desde Gataca a Blade Runner, desde Matrix a 2001 Odisea
en el espacio, etc., se ve en la obligación de representar
a los cyborgs como entes autónomos hechos a imagen y
semejanza de su creador y gobernados por un impulso que
se divide en dos fuerzas en tensión: por un lado, preservar,
perseverar y prolongar su vida; y por otro lado acabar la vida
de su inventor. Esta forma de presentar la relación hombre-
máquina justifica de modo risueño el uso que la CM® hace de
sus extensiones o apósitos mediáticos.

Los medios abrieron una brecha en la antigua verdad

heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en
común, los que sueñan tienen uno cada uno. Y lo hicieron,
por cierto, no gracias a representaciones del mundo onírico,
sino creando las figuras del sueño colectivo encarnadas, por
ejemplo, en dibujitos como Mickey-Mouse o la familia Simpson.
El inconsciente se proyecta desde nuestras pantallas. La
posmodernidad normalizó patologías y nos volvió adictos a
hechos banales —banales, por cierto, para la clase media

Copia Nº1 51
ilustrada que llega a esta altura conceptual. La banalidad, la
superficialidad y la híperespecialización funcionan aún hoy
como vacunas psíquicas para contrarrestar la fractalidad y la
esquizofrenia de masas que por otro lado vienen alimentadas
con la digitalización de sus placeres y con los intensificadores
emocionales y afectivos de los medios. Para WB®, las
películas grotescas americanas y las películas de Disney
hacían explotar el inconsciente, lo que colaboraba en la
normalización de las masas pero también en su supervivencia.
Pixar, la productora de películas infantiles con mensajes
progresistas, nos ilustró durante los últimos veinte años sobre
la estructura trágica de nuestro inconsciente cuando logra
que nos identifiquemos (que elaboremos una transferencia)
con personajes equivocados pero “buenos” que se preguntan
por sus errores, y cambian. Hasta los superpoderosos tienen
dudas. Todo sea por el amor empaquetado.

—¿Cómo sabés que las hormigas no se diferencian unas de

otras?
—No lo sé. Pero hay muchas probabilidades de que ocurra
esto.
—¿Por qué?
—Porque si una hormiga dijera que ella es diferente de otra
hormiga advertiría que tiene consciencia, y por lo tanto una
lengua que la diferenciaría de todas las otras hormigas,
que sin habla y sin consciencia nacen y mueren sin poder
para detener el proceso.
—¿O sea que detener el proceso significa tener la capacidad
de hablar?
—No, porque podés tener la capacidad de hablar y hablar
sin parar con tal de detener la consciencia de la muerte.
La hormiga que pudiera hacer esto sería una hormiga
angustiada. Pero no hay ni hubo nunca alguna hormiga
angustiada.
—¿Cómo podés estar tan seguro?
—Porque no conozco ninguna hormiga psicóloga.

52 danimundo
Dadaísmo

El arte ya no cumple ninguna función real en la sociedad,

más bien cumple funciones El arte ya no cumple ninguna
función real en la sociedad, más bien cumple funciones
compensatorias o de sublimación. Esto se debe a muchos
motivos, entre otros a que las vanguardias artísticas de
principios del siglo pasado liberaron el soporte o medio que le
permitía al arte vanagloriarse de todo lo que se representaba
sobre ellos. Uno que le permitía al arte vanagloriarse de todo
lo que se representaba sobre ellos. Uno que le permitía al
arte vanagloriarse de todo lo que se representaba sobre ellos.
Uno que le permitía al arte vanagloriarse de todo lo que se
representaba sobre ellos. Uno puede considerar que esto
es propio de las llamadas épocas de decadencia. Ningún
movimiento estuvo tan cerca de palpar esa decadencia
como el Dadaísmo. El dadaísmo intentó generar con los
medios de la pintura o de la literatura los efectos que el
público encuentra ahora en la realidad virtual. El dadaísmo
sacrificó el principio de la el público encuentra ahora en la
realidad virtual. El dadaísmo sacrificó el principio de la el
público encuentra ahora en la realidad virtual. El dadaísmo
sacrificó el principio de la el público encuentra ahora en la
realidad virtual. El dadaísmo sacrificó el principio de la el
público encuentra ahora en la realidad virtual. El dadaísmo
sacrificó el principio de la belleza por el de la gratuidad e
inutilidad. Invirtió los principios productivos y afectivos de la
CM®. Por ello la CM® rápidamente lo museificó y lo homologó
a cualquier otra mercancía. A lo insignificante lo volvió un
significado trascendental. A lo inútil lo colocó en una tarima,
lo sobreiluminó y hasta lo rodeó con un vidrio irrompible para
que nadie lo tocase. La inutilidad y gratuidad ellos la buscaron
mediante un envilecimiento radical de sus materiales: sus
poemas eran “cadáveres de palabras” con giros obscenos y
basura verbal —nada que hoy no veamos varias veces por
día en nuestras pantallas. La CM® lo encuadernó en libros

Copia Nº1 53
numerados. Lo mismo sus pinturas, sobre las que pegaban
botones y billetes de tranvía. Pero hoy ni regando la bosta
de una mascota La CM® lo encuadernó en libros numerados.
Lo mismo sus pinturas, sobre las que pegaban botones
y billetes de tranvía. Pero hoy ni regando la bosta de una
mascota La CM® lo encuadernó en libros numerados. Lo
mismo sus pinturas, sobre las que pegaban botones y billetes
de tranvía. Pero hoy ni regando la bosta de una mascota
La CM® lo encuadernó en libros numerados. Lo mismo sus
pinturas, sobre las que pegaban botones y billetes de tranvía.
Pero hoy ni regando la bosta de una mascota La CM® lo
encuadernó en libros numerados. Lo mismo sus pinturas,
sobre las que pegaban botones y billetes de tranvía. Pero hoy
ni regando la bosta de una mascota se conseguiría tal grado
de envilecimiento y ruina como la conseguida por ellos. Ellos,
hace un siglo, alcanzaban con estos medios una destrucción
irreverente del aura de sus engendros. Pero la cultura de
masas destrucción irreverente del aura de sus engendros.
Pero la cultura de masas destrucción irreverente del aura
de sus engendros. Pero la cultura de masas destrucción
irreverente del aura de sus engendros. Pero la cultura de
masas destrucción irreverente del aura de sus engendros.
Pero la cultura de masas destrucción irreverente del aura
de sus engendros. Pero la cultura de masas destrucción
irreverente del aura de sus engendros. Pero la cultura de
masas destrucción irreverente del aura de sus engendros.
Pero la cultura de masas destrucción irreverente del aura
de sus engendros. Pero la cultura de masas destrucción
irreverente del aura de sus engendros. Pero la cultura de
masas destrucción irreverente del aura de sus engendros.
Pero la cultura de masas destrucción irreverente del aura de
sus engendros. Pero la cultura de masas transformó todos
estos acontecimientos traumáticos en material de enseña para
infantes que todavía no saben escribir: el constructivismo y el
progresismo. Se acabó el recogimiento, el diálogo silencioso
y la reflexión. Pero también se acabó el ruido ensordecedor, el
punk y el trash: si querés gritar, prendé el parlante de tu spotify.

54 danimundo
Si alguien hoy quiere experimentarlo no basta con pagar
para garantizar un all inclusive en el que un espacio/tiempo
singular no se vea acorralado por algún tipo de mediación:
deberíamos ser capaces de practicar una destrucción similar
a la que ellos hicieron sobre los medios a su alcance en
nosotros destrucción similar a la que ellos hicieron sobre
los medios a su alcance en nosotros destrucción similar a la
que ellos hicieron sobre los medios a su alcance en nosotros
destrucción similar a la que ellos hicieron sobre los medios
a su alcance en nosotros destrucción similar a la que ellos
hicieron sobre los medios a su alcance en nosotros destrucción
similar a la que ellos hicieron sobre los medios a su alcance
en nosotros destrucción similar a la que ellos hicieron sobre
los medios a su alcance en nosotros destrucción similar a la
que ellos hicieron sobre los medios a su alcance en nosotros
destrucción similar a la que ellos hicieron sobre los medios
a su alcance en nosotros destrucción similar a la que ellos
hicieron sobre los medios a su alcance en nosotros destrucción
similar a la que ellos hicieron sobre los medios a su alcance
en nosotros destrucción similar a la que ellos hicieron sobre
los medios a su alcance en nosotros destrucción similar a la
que ellos hicieron sobre los medios a su alcance en nosotros
destrucción similar a la que ellos hicieron sobre los medios
a su alcance en nosotros destrucción similar a la que ellos
hicieron sobre los medios a su alcance en nosotros mismos.
Tiene razón WB cuando aseguraba que con los dadaístas
la obra de arte dejó de ser una visión cautivadora o un
conjunto de sonidos armónicos y se convirtió en un proyectil
que impactaba sobre el espectador como un cross a la
mandíbula. La imagen, con ellos, alcanzó una cualidad táctil.
Pero no eran los únicos ni los primeros que realizaron esta
política de destrucción sistemática. Eran contemporáneos a
los experimentos dodecafónicos y suprematistas. Sólo que
todos esos grandes destructores que fueron las artistas de
las vanguardias mantuvieron sus acciones barnizadas con
manos de auritización: Kandinsky tenía visiones místicas,
Mondrian diagramaba la autopista que nos conduciría directo

Copia Nº1 55
a Dios, Klee pixelaba ángeles asfixiados. La televisión
acabaría de una vez con todo esto. Liberaría los golpes o
shock mediáticos para que impactasen directamente en
nuestro sistema nervioso y nuestro inconsciente. Más allá del
bien y del mal. Más allá del bien y del mal. Más allá del bien
y del mal. Más allá del bien y del mal. Más allá del bien y del
mal. Más allá del bien y del mal. Más allá del bien y del mal.
Más allá del bien y del mal. Más allá del bien y del mal. Más
allá del bien y del mal. Más allá del bien y del mal. Más allá del
bien y del mal. Más allá del bien y del mal. Más allá del bien
y del mal. Más allá del bien y del mal. Más allá del bien y del
mal. Más allá del bien y del mal. Más allá…

Medios de guerra

El empoderamiento afectivo galopante del hombre y la mujer

actuales —que están por conquistar el grado 0 del aefecto
(lo que para la CM® significa alienación y cosificación)—, y la
creciente consolidación de la CM® como clase hegemónica,
representan los dos lados de un mismo fenómeno. El Estado
libertotalitario, esquizofrénico o neopostcapitalista encontró la
forma o los medios para organizar a las masas embrutecidas,
especializadas, repletas de expertos y adivinos. Viven en
trance. La CM® no se contenta con lo que tiene y quiere
siempre un poco más —no le importa el precio psíquico o
social que haya que pagar para ello. ¡Que no se toquen las
relaciones de propiedad! ¡Que reproduzcamos el mismo
orden de opresión e idiotez defendido bajo los imperativos
del placer y la alegría! La estetización de la vida política no
significa otra cosa que la mediatización de todos los actos
de la realidad. La realidad: el secuestro exprés tanto como
la guerra en el Lejano Oriente, el atentado terrorista como la
huelga de deseo de las putas en Palermo, la RR sólo asume
todo su significado (in-significante) gracias a su mediatización.
El futurismo proclamaba a los cuatro vientos que la guerra
era bella porque inauguraba la metalización soñada del

56 danimundo
cuerpo humano. ¡Crash! Desde esa intuición en adelante
el cuerpo humano no dejó de “metalizarse” o hibridizarse
o mediamorfosearse de tal manera que la realidad nada
tiene que envidiar a los manifiestos más avanzados de las
vanguardias. La “paz” mediática no es otra cosa que un deseo
abstracto y una distracción muy constante para que se instale
en nosotros una nueva carne hecha de información y bits. A
la mediatización de la política y al algoritmo publicitario habría
que responderle con la destrucción de la estética y del culto
al saber, con la aniquilación de la obra en su repetición serial,
con el derrumbamiento de la clase media que se reproduce
en nosotros. ¡Larga vida a Portbou!

Copia Nº1 57
 Edición especial numerada
de 20 ejemplares.

... /20

58 danimundo
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¡Leer te salva!
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Pauls...Malarma Mario Bellatin (México)...Salón de belleza oswaldo
reynoso (Perú)...Cara de ángel Gabriela Bejerman...Pendejo cucurto...
El tractor (poesía)/ El amor es mucho más que una novela de 500 pági-
nas (novela) ricardo Piña... Ortega no se va ricardo Piglia...El pia-
nista néstor Perlongher... Evita vive Haroldo de campos (Brasil)...
El ángel izquierdo de la poesía Gonzalo Millán (Chile)...Seudónimos
de la muerte Glauco Mattoso (Brasil)...Delirios líricos/ El queso
del Quéchua douglas diegues (Brasil)...triple frontera dreams/ El
astronauta paraguayo enrique lihn (Chile)...La Aparición de la Virgen
(y otros) Gaby luzzi...Garfunkel/ Warnes leónidas lamborghini...
Comedieta Fabián casas... Diarios de la edad... ariel Bermani...
Quedarme acá diana Bellessi...Crucero ecuatorial ramón Paz...
Pornosonetos Gustavo Yuste ...Obsolescencia programada
Gabriel Juarez... Héroe de bondi/ Aparentemente sin vida María
auxiliadora Álvarez... Cuerpo/ Caza Víctor Hugo Vizcarra (Bolivia)...
Borracho estaba, pero me acuerdo Manuel alemián...Oreja tomada/
23 cuadritos Washington cucurto... 1999 (poesía reunida)/ Hasta
quitarle Panamá a los yankis dario canton... Todo es materia de
poesía Fetiche... Antologia Trash rodolfo edwards... La épica del
movimiento constante Facundo soto... El olor de tu remera Walter
lezcano... 23 patadas en la cabeza cuqui...Masturbación alberto
sarlo...El ojo blindado/ Pura vida celeste dieguez... El camino ameri-
cano Quique Ferrari... Aguafuertes porteñas néstor Perlongher...
Evita vive roberto appratto... Velocidad controlada/ Levemente ondu-
lado damián ríos...Habrá que poner la luz Vivan los putos... Trash
Mariela Gouiric...Botafogo Paulo leminsky... Desastre de una idea
Horacio Fiebelkon...Tolosa Fabián casas...Oda/ Los veteranos del
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