Porcile.

La enfermedad, el vacío, la sutura

Fernando González García

Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

En una entrevista publicada en Le Monde en 1969, Pasolini manifestaba que en Pocilga

(Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969) había conseguido sacralizar también el lenguaje:

La matriz auténticamente poética de Porcile hoy está ya finalmente reconocida y asi-

milada. Resulta fácil descubrir el estrecho lazo entre los versos de la tragedia homó-
nima y el texto del guión. Ejemplos de una “sacralidad” de la palabra que se revela
incluso en un simple montaje alternado. Y esto prescindiendo de las imágenes que, en
la película, reconducen la naturaleza diversa de los textos hacia un “cine de poesía” tan
libre como riguroso.1

1. “Un cinema de poésie”, entrevista con Y. Baby en Le Monde, 12-13 de octubre de 1969. En BETTI,
Laura; GULINUCCI, Michele, Pier Paolo Pasolini. Le regole di un’illusione, Roma: Associazione Fondo
Pier Paolo Pasolini, 1991, pp.201-210.

320 shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015

 Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI

El intento de explicar qué es lo que hace de Pocilga un filme de poesía es lo que guía el
presente texto.
Pocilga es una película que entrelaza dos historias distintas mediante un montaje alter-
nado. Cada una de ellas tiene un origen, una concepción y una producción diferentes, por lo que
Betti y Gulinucci, siguiendo al propio Pasolini, no dudan en denominarlas con el nombre de epi-
sodios.2 El episodio I sería el que desarrolla la historia de un caníbal del Etna, en un momento in-
determinado entre los siglos XVI y XVII, y el episodio II el extraído de la tragedia en verso titulada
Pocilga. El título provisional del primero fue Orgia: producido por Gianni Barcelloni Corte, iba a for-
mar parte de una película en dos episodios junto con Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965), cuya
corta duración no la hacía apta para su distribución en solitario en Italia.3 Se rodó en el Etna y en
Catania, en noviembre de 1968. El productor del segundo episodio fue Gian Vittorio Baldi, y fue
rodado en su mayor parte en una villa del Véneto en febrero de 1969. Finalmente, en los títulos
de cabecera de la película, Baldi aparece como productor y Barcelloni como productor asociado.
La película, pues, entreteje dos argumentos pensados de manera independiente, aunque
es probable que con la entrada en liza de Gian Vittorio Baldi, dándole a Pasolini la posibilidad de
hacer una película de un modo completamente libre, se reactive aquel proyecto en espera y se pro-
duzca esa “fulguración formal” que lleva a rodar cada episodio “en función del otro”4, la idea for-
mal “que ha inspirado el filme”, que consistía en hacer alternar un episodio mudo y metahistórico
y un episodio hablado e histórico.5 De hecho, mientras se está rodando el episodio del Etna, pro-
ducido por Barcelloni, Baldi ya ha fracasado en su intento de que Orson Welles participe en el epi-
sodio basado en la tragedia en verso, y Pasolini está intentando que lo sustituya Jacques Tati.6
En la entrevista para Le Monde, citada anteriormente, Pasolini habla del contenido po-
lítico de Pocilga:

El contenido político EXPLÍCITO del filme tiene como objeto, como situación histórica,
Alemania. Pero la película no habla de Alemania, sino más bien de la ambigua relación
entre el viejo y el nuevo capitalismo. Alemania ha sido elegida como caso límite.
El contenido implícito del filme es una desesperada desconfianza en todas las socieda-
des históricas. Así pues, anarquía apocalíptica. (…)

2. BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, op. cit., p.215.

3. “Por regla general, un proyecto jamás desaparece del todo, lo incorporo, lo integro en otro cuya ur-
gencia me parece más inmediata. Es el caso de Orgía, que integré a Pocilga y que en principio no era
más que la primera parte de un filme escrito tres años antes. Inicialmente, este episodio debía unirse
al filme de Buñuel Simón del desierto. A continuación, después del abandono de este intento de aco-
plamiento, hice con él una de las partes de Pocilga, aumentándolo con otro proyecto, Pocilga, justa-
mente, que dio el título del filme.”. En DUFLOT, Jean, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona:
Anagrama, 1971, pp.132-133.
4. “Un certain détachement”, entrevista con Guy Braucourt en Les Nouvelles Littéraires, XXXVII, 30 de
octubre de 1969. CHIESI, Roberto: “Un ‘uomo nuovo del presente, venuto su dal niente’. Pasolini e il ri-
tratto della borguesia nell’episodio contemporáneo di Porcile” en Studi Pasoliniani, nº 7, 2013, Pisa-
Roma: Fabrizio Serra Editore, p.24.
5. DUFLOT, Jean, op. cit., p.113.
6. CHIESI, Roberto, op. cit., p.27.

shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015 321

 Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

Ese contenido político explícito que se desarrolla en la parte hablada, le dice Pasolini a
Duflot, puede ser compartido por el Partido Comunista. Se trata de “elementos exteriores que en-
tran en una temática que yo comparto con el Partido. Ello hace que incluso si su escritura no es
ortodoxa, lineal, una parte del mensaje político de Pocilga puede tener la adhesión de la crítica
“oficial”.7 El otro, nacido de la desilusión, la desconfianza, apocalíptico y anárquico, probable-
mente no. Pero ese contenido implícito, desesperado, no se manifiesta solo en la parte muda, en
el episodio del caníbal, que se comporta como un intelectual8 cuyo rechazo de la sociedad es ab-
soluto, sino también en la parte hablada, con ese personaje de Julián, hijo de la burguesía hu-
manista, que no es ni obediente ni desobediente, que ama a los cerdos y que finalmente es
devorado por ellos.
Recientemente, Roberto Chiesi, en el artículo citado, ha desarrollado las referencias
que maneja Pasolini para este episodio en el que el viejo capitalismo humanista se alía con el
nuevo, que no es otro que el fascismo camuflado. En especial el libro de Alexander Mitscherlich
y Fred Mielke publicado en Italia en 1967 con el título de Medicina disumana. Documenti del pro-
cesso di Norimberga, donde aparece el profesor August Hirt, quien, como el Herdhitze de Po-
cilga, realizó con el beneplácito de Himmler una colección de cráneos de comisarios bolcheviques
hebreos destinados a la investigación. A partir del hecho de que Hirt es dado por desaparecido
en 1949, Pasolini imagina un Hirt-Herdhitze que se ha hecho la cirugía estética y vive con éxito con
otro nombre.9
Yo voy a detenerme un momento no tanto en los padres como en la figura del hijo, Ju-
lián, y en el parentesco que se puede establecer con Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) a partir
del motivo de la catalepsia. Para Silvestra Mariniello, Teorema, Pocilga y Saló o los 120 días de So-
doma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) conformarían una auténtica

7. DUFLOT, Jean, op. cit., p.92.

8. ib., p.110.
9. Chiesi postula, además, la plausible posibilidad de que Pasolini conociera el volumen de relatos Bio-
grafie, de Alexander Kluge, traducido al italiano en 1966, donde el protagonista de Il tenente Boulan-
ger, tiene como misión seleccionar comisarios bolcheviques hebreos para cortarles las cabezas y
enviárselas al profesor Hirt en las mejores condiciones. Tras la guerra, Boulanger se integra sin proble-
mas en la nueva Alemania, e incluso se vuelve marxista. En CHIESI, Roberto, op. cit., pp.29-32.

322 shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015

 Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI

Trilogía del Poder.10 Teorema y Pocilga comparten a su vez un universo familiar burgués. Pero
Teorema es una alegoría y Pocilga, por su lado, incluye la historia ambientada en el Etna, que se
entrelaza con la que ocurre en la villa burguesa. Pocilga, además, en su episodio burgués –com-
pletamente dialogado mientras que Teorema, salvando los monólogos, es prácticamente muda–
, maneja en ocasiones un registro irónico raro en la filmografía pasoliniana.11 Centrándonos en lo
que ocurre en los ambientes burgueses de Teorema y Pocilga, hallamos ese motivo repetido en
ambas: la catalepsia en la que caen la hija en Teorema y el hijo en Pocilga.
Según Pasolini, hay una “afinidad ideal” entre ambas obras, aunque solo sea porque
fueron concebidas al mismo tiempo, en 1966, durante ese período de enfermedad en el que sur-
gieron las seis tragedias en verso. De hecho, el primer esbozo de Teorema tenía forma teatral12,
aunque después se transformó en una novela y una película prácticamente simultáneas. La re-
presentación de un ambiente familiar burgués es algo excepcional en la obra pasoliniana, aunque
no resulta sorprendente si tenemos en cuenta que, en este momento, su obra, en especial la
teatral, se dirige a “las exquisitas flores de la burguesía”. Por otra parte, tampoco extraña que
este ambiente familiar burgués aparezca representado como el nido en que se incuba una pato-
logía. En la presentación de sus contribuciones para Il Tempo, Pasolini afirma:

Otra cosa que querría decir en calidad de prólogo a esta serie de colaboraciones es lo
que sigue: a menudo hablaré con violencia contra la burguesía: más aún, será este el
tema axial de mi palabra semanal. Y sé muy bien que el lector quedará “desconcer-
tado” (¿se dice así?) ante tanta virulencia; pues bien: todo quedará claro cuando es-
pecifique que por burguesía no entiendo tanto una clase social cuanto una verdadera
y precisa enfermedad.13

Pasolini no es el único en vincular la burguesía, representada en estas dos películas a tra-

vés de la unidad familiar burguesa con lo patológico. Según Monterde, uno de los rasgos que ca-
racterizan el cine de los años sesenta sería precisamente el de la representación del núcleo
familiar como “espacio del autoritarismo y semillero de traumas y obsesiones”.14
En otros ámbitos, como el filosófico y el psiquiátrico, la familia también está convir-
tiéndose en objetivo de estudio para comprender patologías como la anorexia y la esquizofrenia.
Laing, en 1964, publicó junto con Emerson, Cordura, locura y familia, y no hay que olvidar que ese
mismo año Laing y Cooper publicaron Razón y violencia, una década de pensamiento sartreano,
autor este, Sartre, a quien Pasolini conocía y respetaba. En Italia, Mara Selvini Palazzoli ha publi-
cado ya sus primeros estudios sobre la anorexia en relación con el núcleo familiar, todavía a par-

10. MARINIELLO, Silvestra: Pier Paolo Pasolini. Madrid: Cátedra, 1999, p.307 y siguientes.
11. Salvo el caso de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), donde, recordemos, el maes-
tro-cuervo termina siendo devorado, y en algunos diálogos entre los señores de Saló.
12. DUFLOT, Jean, op. cit., p.95.
13. PASOLINI, Pier Paolo, “El porqué de estas colaboraciones” en Il Tempo, nº 32, año XXX, 6 de agosto
de 1968. En PASOLINI, Pier Paolo, El caos. Contra el terror, Barcelona: Crítica, 1981, p.44.
14. MONTERDE, José Enrique, “La renovación temática” en MONTERDE, José Enrique; RIAMBAU, Esteve
(coords.), Historia General del Cine, Vol. XI, Nuevos Cines (Años 60), Madrid: Cátedra, 1995, p.166.

shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015 323

PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad

tir de la herencia psicoanalítica por la que Pasolini estaba tan interesado. En 1967, Selvini Pa-
lazzoli y otros colegas organizan en Veltri sul Mare el primer simposio internacional sobre tera-
pia familiar, al que asisten, entre otros, Ronald Laing, el psicoanalista norteamericano y terapeuta
familiar Nathan Ackermann y el psiquiatra italiano Franco Basaglia. Basaglia era amigo personal
de Pasolini y, según se desprende de las dos veces que lo cita en sus contribuciones para Il Tempo,
mantenían conversaciones sobre casos psiquiátricos.15 Parece bastante probable que Pasolini co-
nociera la teoría del doble vínculo de Bateson, enunciada ya en 1956. Al menos a través de Ba-
saglia, en cuyo psiquiátrico se manejaban estos conceptos. Letizia Comba, que trabajaba con
Basaglia, prologó la edición italiana de El yo dividido, de Laing, en 1969.
Básicamente, la teoría del doble vínculo propone que la causa –o una de ellas– de la es-
quizofrenia e incluso algunas psicosis es una situación comunicacional paradójica que ocurre mu-
chas veces en el ámbito familiar. Consiste en la exposición del sujeto que enferma a dos
constricciones contradictorias que no admiten posibilidad alguna de comentario acerca de su pa-
radoja interna. Por ejemplo, decirle a un niño que le quieres pero rechazar sus acercamientos
afectuosos.
En la introducción citada a las colaboraciones para Il Tempo, Pasolini se niega a com-
portarse como autoridad, como una especie de padre, porque la autoridad paterna, incluso
cuando es suave, es siempre, dice, terror.16 La parálisis, la catatonía que padecen Anne Wiazemski
y Jean Pierre Léaud en Teorema y Pocilga es un modo bastante sintético y efectivo de represen-
tar esa incapacidad de respuesta ante la paradoja, ante el terror.
Para cualquiera que conozca la obra de Pasolini resulta evidente que nada más lejos de
su interés que representar de manera verosímil, naturalista, un caso clínico concreto, como hizo
Nelo Risi con Diario de una esquizofrénica (Diario di una schizofrenica, producida, por cierto, por
Gian Vittorio Baldi también en 1968). Pero el apego a la realidad, en su caso, significa también
estar atento a los modos a través de los cuales, en cada momento, se interpreta el mundo, y a los
datos concretos a través de los cuales se puede tomar conciencia del mismo. Como ejemplifican
los detalles de un caso real para describir el pasado de Herdhitze, o los casos clínicos de Basaglia
que utiliza para hablar del héroe en los artículos de Il Tempo.
La catatonía de Odetta en Teorema y la de Julián en Pocilga sugieren no solo un paren-
tesco entre ambas películas, sino incluso una suerte de progresión. El parentesco es evidente en
la clase social, en la villa en la que habitan y en la presencia de Anne Wiazemski en ambas pelí-
culas. La progresión la sugiere Adelio Ferrero cuando subraya que el lugar de apertura de Pocilga
es el desierto con el que se cerraba Teorema.17 La enfermedad de Odetta en Teorema aparece
como punto final para ella, o al menos como una suspensión indefinida del personaje en el mismo
estado. Una respuesta a la fulguración de lo sagrado. El valor de esta respuesta era presentado
por el narrador en la novela como una “traición a Dios”.18 Tal fulguración habría revelado a la
joven un misterio, un “sentido absolutamente oscuro” del que ella deduce la imposibilidad de

15. PASOLINI, Pier Paolo, El caos. Contra el terror, op. cit., pp.79 y 97.
16. ib., p.42.
17. FERRERO, Adelio, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Venecia, 1977, p.104.
18. PASOLINI, Pier Paolo, Teorema, Barcelona: Edhasa, traducción de Enrique Pezzoni, 1987, p.112.

324 shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015

 Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

un retorno al Primer Paraíso, o Paraíso del Padre, y a la identificación de la íntegra realidad con
el incesto.19

¿Qué ha impulsado a Odetta a este renunciamiento? ¿El deseo de cerrar un pacto con
sus propios seguidores? ¿El afán por ayudar a quienes quieren excluirla excluyéndose
por propia voluntad con toda esa dulzura, urgencia y, se diría, con toda esa astuta do-
cilidad de animal? ¿Por qué se ha prestado a sofocar el escándalo que ella misma ha pro-
vocado con la misma diligencia oscura con la que ha vivido siempre?
Pero es inútil esperar que, ahora o en el futuro, Odetta quiera responder a preguntas
como estas: demuestra ignorar inclusive a quienes la trasladan de camilla en camilla.20

El caso de Julián en Pocilga es distinto, porque él decide “despertar” y “actuar”. Además,

frente a la alegoría que es Teorema, en Pocilga no hay ninguna fulguración de lo sagrado, sino más
bien una auténtica parálisis ante una situación que aparece como paradójica. Julián cae en la ca-
tatonia después de prometerle a Ida que, efectivamente, irá con ella y sus amigos a protestar ori-
nando contra el muro de Berlín, como quien no es capaz de sustituir una obediencia por otra. Pero
la causa de su enfermedad es más profunda que un simple problema de decisión. Tiene que ver
con el hecho de haber nacido en el ámbito de un poder ambiguo y contradictorio.
En la citada entrevista con Baby, Pasolini decía:

Si alguien tuviera dudas sobre el sentido de las dos historias alternadas del filme, basta
que piense con un poco de atención en las dos lápidas que son leídas antes de los títu-
los de cabecera.

Estas dos lápidas hacen referencia al primer y al segundo episodios. La primera dice:

19. PASOLINI, Pier Paolo, op. cit., pp.63-67 y 86-87.

20. ib., p.112.

shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015 325

PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad

INTERROGADA A FONDO NUESTRA CONCIENCIA

HEMOS DECIDIDO DEVORARTE
A CAUSA DE TU DESOBEDIENCIA.

La segunda, referida al segundo episodio o episodio de Julián, dice:

YO Y TÚ, MUJER, SOMOS ALIADOS:

TÚ MADRE-PADRE, YO PADRE-MADRE.
LA TERNURA Y LA DUREZA
RODEAN A NUESTRO HIJO POR TODAS PARTES.
¡LA ALEMANIA DE BONN, QUÉ PENA,
NO ES LA YA ALEMANIA DE HITLER!
SE FABRICAN LANAS, QUESOS Y BOTONES
(LA DE CAÑONES ES UNA INDUSTRIA DE EXPORTACIÓN).
ES CIERTO, SE SABE QUE HITLER ERA UN POCO MUJER.
PERO, ES EVIDENTE, ERA UNA MUJER ASESINA: NUESTRA
TRADICIÓN, ASÍ, HA MEJORADO DECIDIDAMENTE.
¿POR QUÉ, PUES, ELLA, LA MADRE ASESINA, TUVO HIJOS OBEDIENTES
CON LOS OJOS LLENOS DE AMOR DESESPERADO,
MIENTRAS QUE YO, MADRE AFECTUOSA, TENGO ESTE HIJO
QUE NO ES NI OBEDIENTE NI DESOBEDIENTE?
 Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI

Más allá de la nostalgia del nazismo, el poder de la burguesía humanista se presenta con
rasgos ambiguos, andróginos, un sucedáneo de la Divinidad representada como andrógino en la
talla del lecho de Yocasta y Edipo, o como se presentaba el Sol en el guión de Medea (Pier Paolo
Pasolini, 1969).21
La caída en la catatonía de Julián puede relacionarse con esta paradoja hecha de ter-
nura y dureza que exige a la vez obediencia y amor a un sucedáneo de lo divino, ante lo que no
parece haber más alternativa que la contestación de Ida y sus amigos, los “imberbes corona-
dos de barba”. Lo que es una incógnita es por qué Julián despierta y decide actuar, y nada lo
explica en la tragedia en verso ni en la película, aunque el último diálogo que mantiene con Ida
exprese la idea de sacrificio.
El despertar de Julián está íntimamente ligado al chantaje que la vieja burguesía sufre
por parte de la nueva. Si el padre de Julián cree tener acorralado a su rival tecnócrata Herdhitze
con los datos que tiene acerca de su pasado nazi, Herdhitze chantajea a su vez al padre, Klotz, con
lo que él sabe de Julián y su amor por los cerdos, su zoofilia. La rendición de Klotz antecede al des-
pertar de Julián y a su misteriosa decisión: dejarse devorar por los cerdos. Esto es así en la tra-
gedia en verso. El montaje de la película, la sutura, a través de los paralelismos con el episodio
del Esta, como veremos, incide más directamente en la idea, en el concepto de martirio.
Si el episodio de Julián sigue más o menos fielmente la tragedia en verso homónima, en
la película se ha suprimido un momento que es esencial en la obra teatral: el diálogo entre Julián
y Spinoza en la pocilga. En la entrevista con Duflot, Pasolini comenta que lo eliminó por su com-
plejidad y porque pesaba en el ritmo del filme: “De hecho, allí expresaba con términos filosófi-
cos la conciencia que Julián tenía de su vocación de mártir”.22 En el guión, el diálogo aparece
descrito como “la escena más curiosa del filme”, y Pasolini lo resume sucintamente:

Por el diálogo entre Julián y Spinoza sabemos: primero, que Julián está allí para hacer
el amor con los cerdos, porque son su único posible objeto de relación erótica; segundo,
que sumando los años de Spinoza a los de Julián, tenemos la edad de la burguesía.
A Julián, locamente sediento de pura libertad, le responde la voz de Spinoza que pa-
rece provenir de uno de los cerdos que hozan alrededor.
“La Ética, créeme Julián, estoy aquí para abjurar de ella. No fue más que un libro, como
El Quijote, como la Monadología o los Principia mathematicae. Libros estupendos, si
quieres, y sin embargo obras nacidas de un mundo que, a la postre, produciría a tu
padre humanista y a su socio tecnócrata. Es más, esas obras no han hecho más que dar-
les gloria a ellos, avalar su historia. Es cierto, la Razón (la suya) me ha servido para ex-
plicar a Dios. Pero una vez que explicado Dios la Razón ha cumplido su misión, debe
retirarse: no debe quedar nada más que Dios. Si me he detenido sobre algunos puntos
queridos por el viejo Spinoza, es solo para hacerte entender cuánta razón tiene el nuevo
Spinoza, y cuánto ama en ti la sola, pura presencia de un Dios que no consuela… Y ade-
más, ya lo he dicho, todavía no sabemos cuál es la verdadera pocilga”.23

21. PASOLINI, Pier Paolo, “Visioni della Medea”, en Medea, Milán: Garzanti, 1970, pp.69-70.
22. DUFLOT, Jean, op. cit., p.130.
23. BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, op. cit., p.211.

shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015 327

PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad

Para Spinoza, Dios es la Naturaleza, en ella no existe sino una única sustancia eterna e
infinita cuyos atributos –cada uno de ellos– expresan una determinada esencia eterna e infinita.
No existe el libre albedrío: la única liberación y la única felicidad posibles consisten en entender
el todo a partir de sus propias reglas; el ser humano puede sentir la felicidad del conocimiento,
pero no aspirar a ser amado por Dios. Por otra parte, Spinoza tiene claro que moral, derecho y
Estado son convenciones, y como tales pueden ser transformadas. Spinoza aparece, así, como
un trasunto del Pasolini que en Il tempo afirma que la realidad “es decir Dios” es mucho más
grande que el sistema y el sistema mucho más grande que nosotros, por lo que nos vemos abo-
cados a conocer la realidad siempre “mediante” el sistema: “Lo único que podemos hacer es mo-
dificar el sistema, revolucionándolo, de modo que la relación con la realidad, su conocimiento,
sea, por lo menos en nuestras esperanzas, más pura y auténtica”.24
La desaparición de Spinoza de la película –el “nuevo Spinoza”, como habrá también un
“nuevo centauro” en Medea–, sobre todo teniendo en cuenta que aún no se ha publicado la obra
teatral, resulta misteriosa, pues significa también la desaparición de una clave de comprensión
y, de alguna manera, la desaparición del autor. Máxime cuando Pasolini dice en la ya tantas veces
citada entrevista con Baby:

Estoy seguro de que alguien me preguntará: “Pero este filme, ¿es autobiográfico?
- Pues bien, sí –respondería a quien me hiciera esta pregunta– sí, el filme es autobio-
gráfico aunque solo sea porque mi autobiografía me ha llevado primero a concebir su
horror, y luego a expresarlo con distancia y humorismo. No es que sea tan importante
este distanciamiento y mucho menos este humour. Pero da igual: he llegado a ello.
Además, el filme es autobiográfico por las dos siguientes razones: I. Yo me identifico
en parte con el personaje de Pierre Clementi (anarquía apocalíptica y, digamos, con-
testación global en un plano existencial). II. Yo me identifico en parte con el personaje
interpretado por Jean Pierre Léaud (la ambigüedad, la identidad escurridiza y, en suma,
todo lo que el personaje dice de sí mismo en el largo monólogo dirigido a su “novia”
que se va).25

Hacer explícitas estas identificaciones parciales y eliminar esa clave de lectura que es el
diálogo entre Julián y Spinoza –que remitiría a otros lugares del hipertexto pasoliniano–, parece
una operación difícil de justificar solo en términos de ritmo y complejidad. Porque lo que está ha-
ciendo, realmente, es crear un vacío.
Pero este vacío puede tener un sentido. En su análisis sobre Las Meninas, Foucault con-
cluía que la ausencia del rey en la representación, mostrado solo en el espejo, encubría y seña-
laba otra ausencia más profunda, otro vacío, “el del pintor y el espectador cuando miran o
componen el cuadro”:

24. PASOLINI. Pier, Paolo, “El temor a ser devorados” en Il Tempo, nº 36, año XXX, 3 de septiembre de
1968. En PASOLINI, Pier Paolo, El caos. Contra el terror, op. cit., pp.60-61.
25. BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, op. cit., p.207.

328 shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015

 Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clá-

sica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus ele-
mentos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles,
los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y des-
pliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la des-
aparición necesaria de lo que la fundamenta –de aquel a quien se asemeja y de aquel
a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto –que es el mismo– ha sido suprimido. Y
libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como
pura representación.26

Este estudio, incluido en Las palabras y las cosas se publicó en Francia en 1966, y tra-
ducido al italiano al año siguiente era conocido, según Galluzzi, por Pasolini hasta el punto de
estar, según él, en el fundamento de la obra teatral Calderón.27
La desaparición del diálogo de Julián con Spinoza adquiere así sentido. Como Velázquez,
según Foucault está representado en un cuadro cuya organización interna lo mantiene también
fuera, y con él al espectador, ya que son lo mismo –el espectador, para el autor, no es más que
otro autor, dice por su parte Pasolini28 –. Pasolini estaría dentro a través de la identificación par-
cial con el caníbal y con Julián; estaría fuera como voz que explica de forma alusiva lo que Paso-
lini ha comentado en otros textos acerca de Dios y la Realidad, que no es natural y como tal no
cabe en la Razón. De hecho, puede observarse, si se quiere, una progresiva salida de Spinoza. En
la obra de teatro tiene forma humana, en el guión es una voz que parece salir de alguno de los
cerdos; en la película, finalmente, no está. La ausencia de Spinoza convierte la película en una
“pura representación”, cuyo artífice, como en Las Meninas, es quien ha creado las líneas “que
atraviesan la profundidad del cuadro”, pero que “están incompletas; falta a todas ellas una parte

26. FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Buenos Aires: Siglo XXI, 1968, pp.23-25.
27. GALLUZZI, Francesco, Pasolini e la pittura, Roma: Bulzoni, 1994, p. 64 y siguientes. De la misma opi-
nión es Tiziana Landra en su estudio de 2007, “Sul teatro come pura immagine. Pasolini tra Velázquez
e Foucault”, disponible en <http://www.pasolini.net/exibart.pdf> [consulta: 6-10-2014]. Donde se basa,
a su vez, en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Pier Paolo Pasolini. Teatro, Milán: Mondadori, 2001, p.1193.
28.PASOLINI, Pier Paolo, “Il cinema impopolare” en Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1972, p.274.

shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015 329

PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad

de su trayecto”.29 Si el artífice aparece, escondido, es en la sutura, allí donde las historias se en-
trecruzan en la labor del montaje, y es allí donde se requiere la atención de ese igual que es el
espectador: atento a la representación de una representación, una representación pura.
A continuación, ofrezco un análisis de los momentos en los que los episodios se entre-
cruzan, subrayando en cursiva lo que a mi juicio este juego resalta.
Tras la sucesión de las dos lápidas con las que inicia la película, en lo que parece el suelo
del desierto, aparecen los títulos de crédito sobre imágenes de cerdos en una pocilga: sus gruñi-
dos se mezclan con los dulces sonidos de un arpa que, paradójicamente, interpreta la canción de
las tropas de asalto nazis Horst Vessel Lied.30

1. El futuro caníbal (Pierre Clementi), en el desierto

del Etna, atrapa y come una mariposa: cae al suelo
como si fuera a morir. Luego caza y come una ser-
piente. Entre estas acciones se insertan planos de
la fachada de una lujosa villa italiana.
2. Clementi, como un prófugo, huye de unos sol-
dados cuyo atuendo deformado, sobre todo los
cascos, recuerdan a los de los españoles del siglo
XVI. / Primera aparición de Julián (Jean Pierre
Léaud), con ropas de la actualidad de finales de los
sesenta. Lo vemos en una sala decorada con pin-
turas de retratos familiares. Pasado y presente
contrastan entre sí, tanto como la situación que
vive cada uno de los personajes.
3. Clementi se encuentra con los esqueletos de
unos soldados y se sienta a meditar entre ellos,
con gesto enigmático. / Enigmáticas son también
las expresiones –entre temor y deseo de hablar–
de Julián e Ida en su primer encuentro, mudo.
4. Clementi se pone el casco de uno de los esque-
letos y toma sus armas. / Primer diálogo entre Ida
y Julián: se suprime de la tragedia la presentación
para pasar directamente a la descripción que Ida
hace de la condición social de ambos: ricos bur-
gueses con el privilegio de conocerse. Discuten
sobre la manifestación en Berlín, sobre la volun-
tad de Julián de no querer conocerse y de no que-
rer hablar de lo que lo retiene en la villa. Finaliza
la secuencia con la escena del beso que Ida le

29. FOUCAULT, Michel, op. cit., p.24.

30. CALABRETTO, Roberto, Pasolini e la musica, Pordenone:
Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969 Cinemazero, 1999, p.481.

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 Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI

niega a Julián. Julián pide piedad como jugando,

irónico, a rendirse.
5. Primer asesinato de Clementi. Hay que resaltar
que, durante el enfrentamiento, la víctima tira sus
armas, renunciando a luchar, rindiéndose y ges-
tualizando una petición de piedad. Clementi hace
la señal de la cruz antes de cortar violentamente la
cabeza del soldado, que lleva hasta la boca de un
cráter humeante donde la arroja. Tras morder y lle-
varse un bocado crudo del cadáver, Clementi lo
arrastra lejos, lo asa y se lo come. Parece como si,
en la línea del Levy Strauss de Lo crudo y lo cocido,
el caníbal estuviera fundando con sus acciones un
sistema de signos.31 / Julián está ahora en el lecho,
catatónico, ni muerto ni vivo. La posición horizon-
tal lo emparenta con la víctima de Clementi. Diá-
logo entre Ida y la madre acerca de Julián.
6. El padre toca el arpa. Monólogo interior en el
que habla de Herdhitze como gran competidor.
Habla también de la capacidad inhibidora de los
padres demasiado grandes.
7. El caníbal es ahora un líder que comparte el ali-
mento. Asalto a un grupo de soldados que llevan
mujeres presas. Clementi no participa en la viola-
ción. Si esto puede subrayar su “ascetismo” de
“santo al revés”, también el negarse al sexo con
mujeres lo emparenta con Julián cuyo deseo, sa-
bremos más tarde, es solo por los cerdos. Es im-
portante resaltar que el lugarteniente de Clementi
está interpretado por Franco Citti. / Conversación
del padre con su espía Hans Guenter, sobre tener
despachado al competidor por una culpa: su par-

31. “Por decirlo de algún manera, el canibalismo tiene la

misma función que en Teorema tiene el sexo. El caniba-
lismo es un sistema semiológico. Aquí hay que restituirle
todo su valor alegórico: un símbolo de la rebelión llevada a
sus más extremas consecuencias. Es una forma de extre-
mismo, de un extremismo llevado al límite del escándalo,
de la rebelión, del horror. Es también un sistema de cam-
bios, o, si se prefiere, de rechazo total, por lo tanto una
forma de lenguaje, de monstruoso rechazo de la comuni-
cación comúnmente aceptada por los hombres.”. En DU-
FLOT, Jean, op. cit., p.111. Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

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PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad

ticipación en la matanza programada de judíos. Pa-

samos, pues, de los crímenes de Clementi a los crí-
menes de Herdhitze.
8. Nuevo ataque de la banda de Clementi, que deja
un testigo. El acto repetido de arrojar la cabeza de
la víctima a un cráter hace que tome ya los rasgos
de un ritual. / Continúa la conversación del padre
con el espía: existe un testigo que puede probar la
culpa de Herdhitze y desvelar su identidad de ex-
nazi (se ha hecho la cirugía estética). Un criado
anuncia la llegada de Herdhitze.
9. Primera aparición de un nuevo personaje, in-
terpretado por Ninetto Davoli, bailando en un
campanario al son de una flauta.32 Junto con otros
campesinos, pero con su atuendo ambiguamente
anacrónico, asiste al testimonio del testigo ante la
autoridad eclesiástica y militar. El poder coloca un
cebo para los caníbales: un hombre y una mujer
desnudos en el desierto. / Inserto de Julián ten-
dido en la cama, ni vivo ni muerto / Panorámica
horizontal desde la mujer hasta el hombre, ambos
tendidos en el suelo. Plano de los cazadores caní-
bales en espera.
10. Entrada de Herdhitze Es el primer plano más
cercano de los que hemos visto hasta el mo-
mento. / Primer plano de Clementi acechando. /
Conversación entre el padre y Herdhitze, que tras-
luce, bajo la ironía, tensión entre depredadores
(como en la secuencia anterior en el Etna, aún no
está definido de quién será la victoria en la lucha).
/ Inserto de la banda de Clementi en espera, su-
brayando esa tensión e incertidumbre simulta-
meas en las dos historias. / Continúa la
conversación entre Klotz –el padre– y Herdhitze:
el padre resulta ser un cazador cazado; su culpa
es la extraña relación que su hijo mantiene con
los cerdos. Como los cebos humanos del Etna, Ju-
lián es parte de la trampa que Herdhitze ha ten-
dido a Klotz./ Caída de los caníbales en la ingenua

32. Una música popular macedónica, según CALABRETTO,

Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969 Roberto, op. cit., p.482.

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 Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI

trampa que se les ha tendido, como si esta caída fuera voluntaria, como si existiera un pacto
entre víctimas y verdugos. Clementi tira las armas y se desnuda, más como un mártir que como
un guerrero vencido. Por el contrario, el personaje interpretado por Citti presenta resistencia y
es reducido violentamente.
11. Julián ha despertado. Merece la pena notar que, en esta su primera aparición tras la cata-
lepsia, está desayunando, comiendo educadamente, en una clara contraposición con Clementi,
pero también es cierto que el hecho de comer los vincula. Habla irónicamente con Ida de un
pequeño pacto entre el padre y Herdhitze. Monólogo de Julián en el que se despide de Ida.
Termina contándole el sueño en el que un cerdito le mordía la mano y con la pregunta de si lo
suyo será una vocación al martirio. / Desfile de los prisioneros. Clementi parece un eccehomo.
Suena una saeta española de Semana Santa. La
escena recuerda a la subida de Cristo ante el Sa-
nedrín en El Evangelio según San Mateo (Il Van-
gelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964).
Juicio contra Clementi por sus crímenes. Mientras
que Clementi se niega a besar la cruz que le ofre-
cen en gesto de arrepentimiento, el personaje in-
terpretado por Franco Citti la besa y llora,
mostrando así continuidad con otros personajes
que ha interpretado para Pasolini, desde
Accattone hasta Edipo –irracionalidad, destino
elegido sin conciencia–, y en clara contraposición
con Clementi, que no pide piedad.
12. Fiesta de la fusión Padre-Herdhitze en un
nuevo Poder, controlado por este último. Julián
se dirige a la pocilga. / El cortejo de los conde-
nados se dirige al lugar de la ejecución. / Julián
entra en la pocilga. / Los caníbales son atados a
estacas en el suelo. Una nueva toma recuerda la
crucifixión de uno de los ladrones en El Evange-
lio según San Mateo. Clementi habla repitiendo
la única frase inteligible de este episodio mudo:
“He matado a mi padre, he comido carne hu-
mana, tiemblo de alegría”. Los caníbales son ex-
puestos para ser devorados por los perros.
Ninetto es testigo mudo.
13. Final. El padre habla de la capacidad para de-
vorar y defecar de los alemanes. Los campesinos
llevan a la villa la noticia de que Julián ha sido de-
vorado por los cerdos. De nuevo aparece aquí Ni-
netto, ahora como testigo que habla. No ha
quedado nada de Julián. Herdhitze, nuevo Poder,
reclama silencio.
Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

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PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad

El análisis de las transiciones, la sutura, entre un episodio y el otro permite comprobar

que entre ellos no se dan relaciones unívocas. El inicio de la película, mediante el montaje alter-
nado, ya pone en paralelo a los personajes de Julián y el caníbal. La creación de un lenguaje de
contestación radical a través del canibalismo y el rito emparentan al caníbal nuevamente con Ju-
lián quien, a través de la catatonía expresa, como los esquizofrénicos, su rechazo de la paradoja
comunicativa y afectiva a la que están sometidos. Finalmente, ambos aparecen identificados de
nuevo en el martirio.
Pero Clementi, el caníbal, pronto va aparecer relacionado con el poder que represen-
tan Klotz y Herdhitze: a través del crimen y la culpa con el segundo, y cayendo en la trampa que
se le ha tendido con un cebo, con el primero. Por su parte, Julián resulta vinculado, a través del
montaje y de las relaciones que propone entre los dos episodios, también con las víctimas de
Clementi y con el cebo que se le tiende.
Solo el cuerpo de Ninetto une los dos episodios, en ambos como observador des-
centrado, al margen, un cuerpo que no puede ser el del espectador burgués ni el de su con-
traparte, el autor que con la desaparición de Spinoza ha dejado el hueco que permite la
representación pura.
Pasolini decía que en esta película había conseguido sacralizar también el lenguaje, ha-
ciendo recitar versos a los personajes, versos que sostienen una cierta carga de irracionalidad en
los diálogos, y que con el montaje de los dos episodios, uno hablado y el otro mudo, había con-
seguido hacer cine de poesía. La falta de univocidad de la que he hablado hace un momento no
implica que en la película no haya un programa, como se puede hablar de un programa icono-
gráfico. De hecho, parece haberlo, pero no se trata de un programa acabado, sino dinámico,
abierto, experimental: “tan libre como riguroso”.
¿Cómo si no, hubiera aceptado producir Pocilga Gian Vittorio Baldi? Mientras la película
estaba ya en fase de realización, decía para Cahiers du Cinéma:

Para mí, una de las grandes lecciones de Rossellini es que no piensa que la película tenga
que ser la expresión, la traducción de algo, sino que tiene que hacerse instantánea-
mente, en el momento en el que se rueda, la relación tiene que ser inmediata, no me-
diada. Por eso, en mi opinión, los guiones de Pasolini son más bellos que sus películas:
porque agota toda su carga poética antes de rodar la película, y la película se convierte
en una traducción, a veces algo congelado.33

Si algo pudo interesar a Baldi del proyecto de Pocilga tuvo que ser la posibilidad de que,
a partir de la relativa improvisación que suponía rodar y montar en un tiempo breve y en una
única película dos proyectos distintos –dos episodios que aparentemente no tenían nada que
ver–, surgiera esa poesía. Y Pasolini, abierto a la dimensión del juego de lo irracional tanto como
a la racionalidad, aceptaría el pacto.

33. “Come una ferita aperta”, entrevista de André S. Labarthe a Gian Vittorio Baldi en Cahiers du Ci-
néma, nº 206, noviembre de 1968. En CHIESI, Roberto (ed.), Fuoco! Il cinema di Gian Vittorio Baldi, Bo-
lonia: Cineteca di Bologna, 2009, p.129.

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