C U R A D U R Í A : M A R I O C A S T R I L LO M AY R A B A R R A Z A

El sentir social
S ILV IA E L E N A R E GA L A DO B L A N CO
Secretaria de Cultura de la Presidencia

La Secretaría de Cultura de la Presidencia se complace en presentar el catálogo de la exposición de artes visuales

“Cartografía social. Obras de la Pinacoteca de la Universidad de El Salvador”, en homenaje al centenario del natalicio
del maestro Camilo Minero, quien fue un artista talentoso, de gran sensibilidad social, de origen humilde, y de padres
luchadores y trabajadores.

La muestra, exhibida del 15 de junio al 18 de agosto en la antigua Casa Presidencial de San Jacinto, reúne 35 obras en
pintura, escultura, dibujo y grabado del maestro Minero y de referentes de la plástica salvadoreña pertenecientes al
periodo 1950 a 1990, entre quienes se encuentran: Ricardo Carbonell, Carlos Cañas, Antonio Bonilla, Negra Álvarez,
Héctor Hernández, Pedro Acosta, Martivón Galindo, Teresa Tikas y Luis Ángel Salinas.

El sentir social plasmado por el maestro Minero, ganador del Premio Nacional de Cultura en 1996, está aún vigente en
nuestro país, por lo que se vuelve primordial rescatar, reconocer ese acto heroico y de protesta del artista, y exponer
sus magistrales obras al pueblo salvadoreño.

Inició a pintar a los 14 años y durante su juventud se dedicó a especializarse en las artes plásticas. Habilidades que
perfeccionó en el Instituto Politécnico Nacional y en el Taller de la Gráfica Popular, en México.

Durante su andar por esta tierra, el maestro Minero se dedicó también a las causas sociales, incursionando en el par-
tido comunista de El Salvador y años después sufriendo el exilio a raíz de sus ideales y luchas por una mejor sociedad.

“Cartografía social. Obras de la Pinacoteca de la Universidad de El Salvador”, es una exposición que está conformada
por obras que por primera vez salieron del recinto universitario y que le imprimieron dinamismo a la antigua Casa
Presidencial por casi dos meses.

La exhibición fue un esfuerzo de Mayra Barraza, directora de la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué, y de Mario
Castrillo, de la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador, curadores de la muestra, a quienes agra-
decemos por su excelente trabajo.

De esta manera, la Secretaría de Cultura de la Presidencia y la Universidad de El Salvador hacemos un merecido re-
conocimiento a Camilo Minero, por ese amor que grabó y expresó en cada obra, con la cual destacó los derechos de
la niñez y de los más vulnerables de este país.

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Merecido homenaje

JO R G E CA N A L ES
Director, Secretaría de Arte y Cultura
Universidad de El Salvador

Para la Secretaria de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador, es grata noticia de que a nuestro apreciado y
admirado maestro de artes plásticas Camilo Minero se le dedique la exposición Cartografía Social -que muestra 35
obras de la colección de la Pinacoteca Roque Dalton del Alma Mater-, organizada por la Secretaría de Arte y Cultura
de la Universidad de El Salvador y la Secretaría de Cultura de la Presidencia, merecido homenaje, en el marco de su
centenario de nacimiento.

Aproximarse a la obra plástica de Camilo, así como a la de cualquier creador de arte, implica necesariamente ubicar-
se en la realidad económica, política, social, cultural y desde luego temporal y espacial que marcó su vida artística y
revolucionaria. En ese sentido, Camilo Minero estuvo estrechamente identificado con la gesta de Anastasio Aquino, la
masacre de 1932 y desde luego con la germinación y floración del conflicto armado 1971…1992. De allí, en gran me-
dida su creación plástica es una voz que se comprometió y por ende acompañó los procesos de lucha reivindicativa
de las clases marginadas, explotadas y reprimidas de su pueblo.

Por eso, la obra plástica de Camilo a través del color y la historicidad de sus imágenes, nos lleva y hace parte de la
cotidianidad de los sectores populares de nuestro país. Sus xilografías, acuarelas y pinturas van más allá del arte, ya que
nos tocan y nos hablan con franqueza sobre las heridas profundas de las clases mayoritarias que día a día luchan contra
el hambre, la miseria, el engaño y la muerte.

Su obra plástica está fundamentada, indudablemente, en los principios nobles del ser humano; tanto individual como
colectivo. La brújula de su labor artística fue, es y será, entonces, su férrea voluntad de propiciarnos reflexión y toma
de consciencia para aportar junto a él a favor de la construcción de una sociedad justa, honesta y defensora de la vida.

HACIA LA LIBERTAD POR LA CULTURA

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Lazos históricos

M AY R A BA R R A Z A DO MÍ N G U E Z
Directora, Sala Nacional de
Exposiciones Salarrué

En el marco del año del centenario de nacimiento de Camilo Minero, la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué y la
Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador unimos fuerzas para presentar la exposición de artes
visuales “CARTOGRAFÍA SOCIAL. Obras de la Pinacoteca de la Universidad Nacional”.

Como parte del objetivo de la Sala Nacional de Exposiciones en contribuir a destacar el valor de colecciones de arte
institucionales, y gracias al interés de Mario Castrillo de la Secretaría de Arte y Cultura, ex director de la Pinacoteca
Roque Dalton y curador de la muestra, esta exposición ha procurado brindar acceso al público, por primera vez -des-
de su fundación en 1991- fuera del recinto universitario, a una selección de 35 obras en pintura, dibujo, escultura y
grabado, de 200 obras que conforman la Pinacoteca Roque Dalton.

Pensando, junto con Mario Castrillo, sobre los aspectos a destacar de la colección, concluimos importante seleccionar
aquellas piezas que pudieran trazar los lazos - intelectuales, académicos, estilísticos- entre los artistas creadores activos
en el período 1950 a 1990 y presentes en la colección, apuntando hacia una cartografía historiográfica de la época. Si
además, lográbamos hacerlo en homenaje a uno de las figuras centrales del arte de ese período, el maestro Camilo
Minero, en el año centenario de su natalicio, consideramos la muestra daría un aporte sustancial, ante las evidentes
carencias actuales, a la historia del arte salvadoreño. El detallado texto escrito por Mario para acompañar la muestra,
que podrán leer en este catálogo, expone claramente ese contexto histórico y destaca cada una de las obras en sus
aportes.

Para acompañar la exposición de manera sustancial nos propusimos desarrollar un conjunto de actividades que con-
tribuyeran a enriquecer la lectura de la muestra. En primer lugar buscamos socializar la historia de fundación de la
Pinacoteca y las experiencias de sus antiguos directores. A esta actividad, que tuve la fortuna de moderar y en la que
participaron Armando Solís como fundador y ex director entre 1993 y 1998 de la Pinacoteca y Mario Castrillo como

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ex director entre el 2004 y el 2008, asistieron un grupo
de estudiantes de la Escuela de Artes de la UES quienes
participaron activamente del diálogo. Fue una experien-
cia altamente satisfactoria en la que considero se logró
un sentimiento compartido entre los asistentes sobre la
necesidad de asumir la colección como un patrimonio
propio y la necesidad de acompañar su cuido y desarrollo
de manera activa.
Como segunda actividad contamos con la participación
del Dr. Gregorio López Bernal quien, con la lucidez que le
distingue, presentó los rasgos determinantes a la historia
social y política nacional del siglo XX. En este catálogo
podrán leer su ensayo publicado en la Revista Diálogos
de la Universidad de Costa Rica en el 2006, sobre la his-
toria cultural nacional, como un aporte al contexto de las
obras y sus artistas, y su comprensión. También incluimos
en este catálogo el interesante texto de Ricardo Roque
Baldovinos sobre las comunidades estéticas y artísticas en
El Salvador entre 1960 y 1980. Con ambos ensayos de
eminencias académicas queremos contribuir a destacar
como los artistas a la vez que son fruto de sus circuns-
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tancias, participan activamente en la conformación de la
realidad y los procesos de desarrollo social de un país.
Finalmente, la tercera actividad programada, en conjunto
con la Escuela de Artes de la UES, pretendía hacer una
relectura de las obras por medio de las artes, con una
intervención artística de sus alumnos, que por motivos
ajenos a nuestra voluntad no fue posible llevar a cabo. A
pesar de ello, esperamos que la exposición “Cartografía
social. Obras de la pinacoteca de la universidad nacional”,
así como las actividades paralelas y este catálogo, contri-
buyan a destacar el alto valor histórico, estético y cultural
de la Pinacoteca Roque Dalton.
La colección de arte de la Pinacoteca Roque Dalton es
única en su tipo, refleja un período histórico de la nación
que ninguna otra colección pública como tal aborda con
la misma precisión y alcance. A partir de este esfuerzo y la
documentación generada por la exhibición esperamos se
pueda dar inicio a un proceso de declaratoria como bien
cultural que le garantice su cuido y conservación para el
goce de futuras generaciones.
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Cartografía histórica

M A R I O CA STR I L LO

Este año se cumple el Centenario del nacimiento del maestro Camilo Minero (1917-2005). En ese marco, la Secretaría
de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador en coordinación con la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué,
expuso una selección de 34 obras de su colección curadas por Mayra Barraza y mi persona, dedicando esta actividad
a la memoria del maestro Camilo Minero, quien fuera docente del Alma Mater.

Minero realizó estudios de dibujo y pintura con el maestro Marcelino Carballo (1874-1949) en Zacatecoluca, ingre-
sando después a la Escuela de Artes Gráficas dirigida por Carlos Alberto Imery (1879-1949). Perfeccionó sus estudios
con una beca en el Instituto Politécnico Nacional y en el Taller de la Gráfica Popular (1957-1960), en la ciudad de
México, teniendo por maestros a los grandes muralistas mexicanos. Militante del Partido Comunista de El Salvador,
Camilo Minero lo representó en 1962 en la Celebración del Congreso Mundial de Desarme General y la Paz, en Mos-
cú, en compañía de Ítalo López Vallecillos (1932-1986), José Vides, Mario Salazar Valiente (1927-1992) y Roque Dalton
(1935-1975). En 1968 lo representó en el XIII Congreso del Partido Comunista de Checoslovaquia. El Museo de Arte
Moderno de Nueva York y el Museo de Albuquerque (Nuevo México), Estados Unidos; el Museo de Grabado, en
Argentina, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, de la extinta Unión Soviética y la Pinacoteca Roque Dalton
de la Universidad de El Salvador, poseen obras suyas. Minero ha realizado murales en Cuba y Nicaragua. En El Salvador
realiza el mural Infancia en El Salvador (2003), actualmente en poder de su familia.

Camilo Minero ha recibido numerosas premios y distinciones a lo largo de su fructuosa vida, entre ellos el Doctorado
Honoris Causa de la Universidad de El Salvador (2001), donde fue docente durante muchos años; el Premio Nacional
de Cultura, 1996.

Ha pertenecido a diversos grupos artísticos: Los Independientes (1947) al que perteneció Luis Ángel Salinas (1928-
2000), Mario Escobar (1915-1982) y Carlos Cañas (1924-2013), Casa del Arte (1966-1973) junto a José Mejía Vi-

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des (1903-1993), Mario Escobar, Víctor Barriere (1944) y
Armando Solís (1940); Jardín del Arte (1972-1973) sien-
do sus miembros la escritora Mercedes Durand (1933-
1999), Miguel Ángel Orellana (1929-2010) y Miguel Ángel
Polanco (1941-2012), Grupo CODICES (1984-1994) cu-
yos integrantes fueron Julio Reyes (1945), Mario Castrillo
(1950), Heriberto Montano (1950-2007), Armando He-
rrera (1943-2009), Mauricio Marquina (1945) en Mana-
gua, Nicaragua; en San Francisco, California, el Grupo CO-
DICES estaba integrado por Joaquín Domínguez (1948),
Ricardo Portillo (1947), Carmen Alegría (1944), Martivón
Galindo. Al Grupo CODICES, en El Salvador, se integró el
artista Armando Solís (1940).
Camilo Minero bregó por el indigenismo y las diversas
clases de realismo, poniendo acento en la problemática
social de nuestros países y destacando la figura de gran-
des pensadores y luchadores sociales; de igual manera,
puso acento en la identidad cultural de su pueblo. Camilo
Minero no necesitó otro motivo de inspiración que no
fuera el pueblo, porque su realidad, su lucha y su esperan-
za no le fueron ajenas.1
La presente exposición comprende obras creadas por
Camilo dentro de los años 1950 a 1990 y por sus com-
pañeros de estudio y de actividades artísticas, priorizando
aquellos que pertenecieron a grupos culturales dentro de
los cuales trabajó Camilo en el transcurso de su vida. Se
ha incluido obra de artistas de generaciones posteriores
que han destacado por su labor pictórica.
Se incluye el grabado Pila San Martín (1970) del maestro
José Mejía Vides, quien fuera Director de la Escuela Nacio-
1 La pintura de Camilo Minero. Mario Castrillo.Contracultura, periódico digital
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nal de Artes Gráficas y amigo de Minero. Del grupo Los
Independientes (1947), al que Minero perteneciera junto a
Mario Escobar, Cañas y Salinas; de dicho grupo se incluye
la obra Arlequín (1970) de Carlos Cañas (1924-2013) y
el mural Hombre del siglo XX (1961) de Luis Ángel Salinas
(1928-2000), compañeros de la Escuela de Artes Gráficas.
Grupo que desarrolló polémicas con los egresados de la
Academia de Valero Lecha en cuanto a la concepción del
arte y la función social de artista. De Cañas incluimos una
obra de tendencia cubista, un Arlequín. Obra construida
con elementos geométricos en tonalidades de azul. De
Luis Ángel Salinas se incluye un mural: Hombre del siglo
XX. Obra compleja en la cual Salinas plantea su visión del
hombre de su tiempo. La obra integra las posibilidades
del desarrollo científico-tecnológico, del conocimiento y
desarrollo intelectual contrastadas con la miseria humana.
Un hermoso mural realizado en piroxilina.
Entre los compañeros de grupo de Camilo Minero se-
leccionamos obras de Luis Ángel Salinas (1928-2000),
Armando Solís (1940), César Sermeño (1928), Julio Her-
nández Alemán (1940), Julio Reyes (1945) y Martivón
Galindo pertenecientes estos dos últimos al Grupo CO-
DICES (Nicaragua y San Francisco California, USA), y una
obra de Armando Solís (1940). La obra de Sermeño es
un Búho (sin fecha), una cerámica escultórica en tonalida-
des de color verde. De Julio Hernández Alemán presenta-
mos la obra El ocaso de un toro (1971). La testa de un toro
realizado con elementos geométricos, casi monocroma,
en tonalidades tierra. De Julio Reyes, la obra Vibración
(1994), un torso en estilo expresionista. De Martivón Ga-
lindo se ha seleccionado un monotipo denominado La
historia se repite (1995), obra que da cuenta del dolor
humano en este sistema en que nos tocó vivir. La obra El
Mozote (2003) de Armando Solís es una interpretación
de la masacre más grande realizada en la contemporanei-
dad en Latinoamérica, masacre realizada por el ejército
salvadoreño en 1981 y que continúa impune.
De los artistas contemporáneos a Minero se ha inclui-
do obra de José Mejía Vides (1903-1993), Alfredo Melara
Farfán (1911-2000), Nicole Schwartz (1938), Pedro Acos-
ta García (1930), Raúl Elas Reyes (1918-1997), ), Ricardo
Carbonell (1929), y de Víctor Barriere (1941). Mejía Vides
estudió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas, Farfán
es autodidacta, Schwartz, Acosta García, Elas Reyes y Car-
bonell fueron alumnos de Valero Lecha. Barriere cursó
estudios en Bellas Artes. Pila San Martín (1970) es una
xilografía de José Mejía Vides que registra la costumbre de
las mujeres campesinas de bañarse con el torso desnudo
en las pilas públicas. En las décadas de los 80 y 90 del siglo
pasado pude aún observar esta costumbre en Apaneca,
departamento de Ahuachapán y en Santa Marta, depar-
tamento de Cabañas, cuando ésta última población esta-
ba en las zonas de control del FMLN. Naufragio (1993),
es una escultura realizada en hierro forjado por Melara
Farfán, obra de tendencia abstracta. Bodegón rosado (sin
fecha) de Nicole Schwartz, es una pintura de género con
influencia francesa, país donde la pintora ha residido largas
temporadas. Ramoncín (1958) es una obra pictórica de
Acosta García, elaborada mientras estudiaba en España,
que transmite un fuerte sentimiento nostálgico. Remolino
(1996), de Elas Reyes es una obra abstracta con fuerte
dinámica. Abstracción (1975), de Ricardo Carbonell, es
un repujado de carácter abstracto y matérico. Matérica
y abstracta también es la obra Donde Hubo Fuego (1994)
del artista Víctor Barriere. Transición (1975), es una obra
abstracta con elementos geométricos de Miguel Ángel
Orellana.
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De las generaciones posteriores se ha incluido obra de
los escultores Negra Álvarez (1948), Joaquín Serrano, co-
nocido como Joaco (1945) y del argentino radicado en El
Salvador, Miguel Martino (1950). Obra pictórica de Jorge
Alberto Rosales, Roberto Galicia (1945), Miguel Ángel
Polanco (1941-2012), Óscar Soles (1946), Conchita Kuny
Mena (1944), César Menéndez (1954), Bernardo Crespín
(1949), Augusto Crespín (1956), Tere Tikas (1950), Héc-
tor Hernández (1956), Antonio Bonilla (1954). La obra El
fruto de la madera (1998,) de Negra Álvarez, es una escul-
tura realizada partir de elementos naturales encontrados
y pigmentados por la artista que se refiere a la fertilidad
de la tierra. De Joaco presentamos un torso femenino
bajo el nombre de Desnudo (1990), y de Martino la obra
Un Universo (2002), realizada en madera ensamblada, un
universo de muerte. Lavandera (1977) de Jorge Alberto
Rosales nos presenta una obra de tendencia impresio-
nista que recoge, como la de Mejía Vides, una costum-
bre del campo salvadoreña. De Roberto Galicia, Grieta
(1987), una obra abstracta con alusiones telúricas. Polan-
co, una obra expresionista: Grito (1987). En Suficiente amor
(sin fecha), Óscar Soles aborda situaciones diversas de la
historia patria, motivada por una fotografía del huracán
Mitch (1998), que da pie para hablar de temas diversos:
la deforestación, la urbanización desmedida, los inmola-
dos en el conflicto armado, la mesa de negociaciones de
los Acuerdos de Paz, entre otros temas. Competencia de
cuello (1995), obra hiperrealista de Conchita Kuny Mena
aborda el tema de los “favoritismos” y las discriminaciones
basadas en posiciones sociales. Desnudo (1988), de César
Menéndez, es un torso femenino con sugerentes defor-
maciones corporales. Dos bombos (1973), de Bernardo
Crespín, es una obra abstracta de rico empaste ligada a las
sensaciones auditivas. Crónicas estéticas de guerra (1984),
dibujo a tinta de carácter expresionista, de Augusto Cres-
pín, hace referencia al conflicto armado. Grietas del desier-
to (1989), es una obra de carácter telúrica y tendencia
abstracta, realizada por Tere Tikas. Igualmente expresio-
nista es la obra Hombre del futuro (sin fecha), de Héctor
Hernández. Confinada (1984) es una obra de Antonio
Bonilla que hace referencia a una tortura psicológica em-
pleada por las fuerzas gubernamentales durante el recién
conflicto armado: el despojar a las víctimas de sus vesti-
mentas para invadir su intimidad. Esta obra presenta da-
ños causados por esquirlas recibidas cuando pusieron una
bomba en la librería Neruda, en 1984, del extinto escritor
Hugo Lindo (1917-1985), ocasión en que murió Reynal-
do Echeverría quien acuñara el término de “feísmo” para
referirse a las obras del pintor. Medicina presente (1996)
de Jorge García, es una obra que representa las luchas
libradas por los estudiantes del Alma Mater durante las
épocas de las dictaduras militares y los gobiernos civiles
de carácter represivos.
Las obras seleccionadas de Minero están elaboradas en
las técnicas del impasto, la seráfica y la xilografía. Auto-
rretrato y paz (sin fecha) es una obra de realismo social.
Es una obra en la cual el artista plantea algunos de los
problemas sociales que aquejan a El Salvador: la miseria,
la exclusión social; y las posibles soluciones a los proble-
mas señalados: la paz y la libertad, a través de elementos
simbólicos. En busca de trabajo (2002) brega en el realis-
mo crítico, señalando problemas actuales de nuestro pue-
blo. En El Salvador, según informes del Fondo Monetario
Internacional el desempleo alcanzó la cifra del 5.5% de
la población en el 2014, lo que equivale a que 648,700
personas no laboran, Dentro del mismo género encon-
tramos Madre llorando (1986). La Casona (1991) es una
interpretación del antiguo edificio de la Universidad de El
Salvador. Incluimos la xilografía Niños nocturnos (sin fecha)
por ser uno de los temas recurrentes en Camilo Minero:
la niñez desprotegida.
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Durante el período de tiempo que comprende esta ex-
posición el país se “moderniza” durante el gobierno del
teniente coronel Oscar Osorio, el único presidente militar
que hizo algo para el país, aunque en sus últimos años
desató la persecución y la represión política. El siguiente
texto, aún inédito elabora sobre el período.
La Modernización de El Salvador se produce en los años
50 del siglo XX, cuando los precios internacionales del
café, algodón y caña de azúcar alcanzan precios altos y
las arcas del país tienen fondos para modernizarse tanto
económica como políticamente. Esta primera moderni-
zación se produce durante el gobierno del Teniente Co-
ronel Oscar Osorio (1910-1969), que gobernó el país
durante los años 1950-1956.
Su régimen fue populista e impulsó reformas sociales y
proclamó la Constitución más democrática que ha teni-
do El Salvador hasta la fecha. Dentro de las reformas se
encuentran la formación del Instituto Salvadoreños de
Seguridad Social, el Instituto de Vivienda Urbana, una li-
mitada pero pujante industrialización, creó la Comisión
Ejecutiva Portuaria Autónoma, la Presa Hidroeléctrica “5
de noviembre”, la vías de comunicación como la carretera
El Litoral, el Instituto de Colonización Rural que se trans-
formaría en el Instituto Salvadoreño de Transformación
Agraria, una serie de escuelas y balnearios populares para
los sectores de población más desprotegidos, entre ellos
Ichanmíchen, Amapulapa, Los Chorros, Atecozol y par-
ques recreativos como La Puerta del Diablo y Los Planes
de Renderos, legalizó la asociación sindical, creó el Minis-
terio de Trabajo y construyó viviendas para la clase media.
Dio impulso a la cultura y el turismo, dio los primeros
pasos para la Integración Económica Centroamericana
que se desarrollaría en la década siguiente, hasta que ésta
entra en crisis por las contradicciones interburguesas cen-
troamericanas y se produce la “Guerra de las 100 Horas”,
durante el período presidencial del general Fidel Sánchez
Hernández (1917-2003) que gobernó El Salvador entre
los años de 1967 y 1972.
Sin embargo, vamos a retroceder a los primeros años del
Siglo XX cuando se fundan las primeras escuelas de arte
en El Salvador porque el ritmo económico social no va
siempre de la mano con el desarrollo del arte en El Sal-
vador.
En el Siglo XX, la fundación de la Escuela de Artes Grá-
ficas en 1913, bajo la dirección de Carlos Alberto Imery
(1879-1949) marca los inicios de la enseñanza académica
en nuestro país, bajo los auspicios del gobierno de Ma-
nuel Enrique Araujo (1865-1913), quien fungió como
presidente de la República entre 1911 a 1913, año en
que fue asesinado. Con Imery estudiaron los pintores
Alfredo Cáceres Madrid (1908-1959), Camilo Minero
(1917-2005), Carlos Cañas (1924-2013), Luís Ángel Sali-
nas (1928-2000), Julio Hernández Alemán (1940), Manuel
Elías (1938-2006) entre otros. Durante el mandato de
Jorge Meléndez (1919-1923) se funda una Academia de
Bellas Artes dirigida por Miguel Ortiz Villacorta (1887-
1963). Una segunda Academia de Bellas Artes, dirigida
por el mismo artista es fundada a iniciativa del Dr. Max
Olano, quien fuera Rector de la Universidad de El Sal-
vador los años de 1926 y 1927. Esta segunda Academia
se fundó en el período de Pío Romero Bosque (1860-
1935), que entre 1927 y 1931 fungiera como Presidente
de la República. En 1937 abrió sus puertas la Academia
de Dibujo y Pintura dirigida por el artista español Valero
Lecha (1937-1969) siendo presidente Andrés Ignacio Me-
néndez (1879-1962).
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En la década de 1950 se “moderniza” El Salvador, como
lo hemos señalado anteriormente. Empieza a industriali-
zarse, aunque el sistema semifeudal de producción agraria
continúa persistiendo. Un hito importante en el desarrollo
de la plástica nacional es la fundación de la Galería Forma,
por Julia Díaz (1917-1999), el 23 de mayo de 1958; que
en 1983 pasó a ser el Museo Forma, siendo este asimilado
posteriormente por el Patronato Pro Patrimonio Cultural
que fuera fundado en 1970.
En año de 1969 se funda el Centro Nacional de Artes
que impulsa un Bachillerato en Artes y que absorbe las
Escuelas de Artes Gráficas Carlos Alberto Imery y la Aca-
demia de Valero Lecha. El Centro Nacional de Artes se
fundó durante la administración del Directorio Cívico
Militar que gobernó El Salvador durante 1961-1962. Fue
iniciativa del Ministro de Educación, Doctor Hugo Lindo
(1917-1985), materializándose en 1968, en el marco de
la Reforma Educativa impulsada por el Ministro de Edu-
cación de aquel período, Walter Béneke (1928-1982), y
se desarrolló como parte del proyecto de los bachille-
ratos diversificados de El Salvador. Pero fue hasta 1969
cuando el CENAR inicia operaciones durante el mandato
del general Fidel Sánchez Hernández (1917-2003), quien
gobernó el país entre 1967-1972.
La Reforma Educativa de 1968 se impulsa bajo el espe-
jismo del desarrollo industrial del país, en el marco del
Mercado Común Centroamericano, que brindaba la
oportunidad a las empresas trasnacionales de producir
sin impuestos en las llamadas Zonas Francas. Así fue como
el bachillerato se diversificó en las ramas de la educación,
la agricultura y la industria.
No obstante, no se prestó atención a la tensa situación
que se vivía en el territorio salvadoreño expresada en
el aumento de la violencia institucionalizada, en la falta
de espacios democráticos, la fricción entre los gobiernos
salvadoreño y hondureño (Guerra del fútbol) y la desigual-
dad del crecimiento económico de los países centroa-
mericanos. Esta Reforma se hizo cuando el intento de
integración del Mercado Común Centroamericano había
fracasado. La estructura productiva, lejos de absorber los
cuadros técnicos ya comenzaba a desplazar mano de
obra agudizando el desempleo.2
Durante esta reforma se suprimieron las cátedras de Psi-
cología, Filosofía, Lógica y Estética, materias que nos ayu-
dan a comprendernos a nosotros mismos, a conocer las
corrientes de pensamiento por las cuales ha transcurrido
la humanidad y que nos ayudan a pensar y discernir, así
como a valorar estéticamente la realidad que nos rodea.
En este período se creó el Centro Nacional de Artes que
dió frutos positivos en sus primeros años, pero con el
correr del tiempo ha decaído hasta alcanzar sus niveles
más bajos, a pesar de poseer un plantel de educadores
especializado y una de las mejores infraestructuras del
país, en cuanto a arte se refiere.
Durante el año de 1955 la poetisa hondureña Clementi-
na Suárez (1902-1991) funda el Rancho del Artista. Lugar
en donde se propiciaron presentaciones artísticas en sus
diferentes manifestaciones. Cuatro años después se aper-
tura la Galería Nacional de Exposiciones, hoy nominada
Sala Nacional de Exposiciones Salarrué, en honor a su
fundador. En 1967 es fundada Casa del Arte, fundada por
Armando Solís (1940), José Mejía Vides (1903-1993), Ca-
milo Minero (1917-2005) y Mario Escobar (1915-1982).
Durante 3 años, a partir de 1970 inician en El Salvador los
2 El sistema educativo salvadoreño: problemas e implicaciones sobre el desarrollo económico. Centro de Investigaciones Tecnológicas y Científicas,
Cuadernos de Investigación 3. Año 1, agosto 1989. P. 18.
22
Festivales Internacionales de Música. En ese mismo año
(1973) cierra Casa del Arte y se crea la Fundación María
Escalón de Núñez. En 1973 Rosa Mena Valenzuela (1913-
2004) funda su escuela de arte. En 1978 se funda la Es-
cuela de Artes Aplicadas de la Universidad Dr. José Matías
Delgado y el 5 de febrero de 1986 la Escuela de Artes de
la Universidad de El Salvador. En 1976 se crea el Premio
Nacional de Cultura. EL concurso Palmares Diplomat de
artes plásticas se establece en 1985. El grupo de pintores
Wixnamixcin reúne a Mauricio Mejía, Héctor Hernández,
Augusto Crespín, Edmundo Otoniel (1950) y El Aleph de-
sarrollando una intensa actividad dentro y fuera del país.
En 1991, un año antes de la firma de los Acuerdos de
Paz, se establece el Consejo Nacional para la Cultura y el
Arte (CONCULTURA). Dos años después es fundado el
Museo de la Palabra y la Imagen, en 1994 la Asociación de
Artistas Plásticos de El Salvador (ADAPES), y en 1997 el
Centro Cultural de España.3
Durante el período de tiempo que transcurre entre los
años 1950 a 1990 la vida del país se desarrolla dentro
de gobiernos militares hasta 1984, fecha en que asume
la presidencia el Ing. José Napoleón Duarte (1984-1989),
gobierno bajo el cual se cometieron las más cruentes ma-
sacres de la historia patria. Entre el 26 de octubre de 1960
al 25 de enero de 1961 funge en el gobierno una Junta
de Gobierno que reúne en su seno a civiles y militares de
tendencia democrática y progresista; Junta de corta dura-
ción derrocada por el Directorio Cívico Militar. Durante
este lapso de tiempo que comprende esta exposición el
arte se desarrolló con escaso, por no decir nulo apoyo
gubernamental. Muchos artistas se incorporaron a las lu-
chas por las libertades democráticas dentro de los parti-
dos socialdemócratas y socialcristianos así como dentro
de las filas del Frente Farabundo Martí para la Liberación
Nacional, sufriendo persecución y exilios –y en algunos
casos, la muerte- por sus opciones político ideológicas.
La Pinacoteca Roque Dalton se funda por iniciativa del
artista Armando Solís, durante el segundo período de
rectoría (1991-1995) del Dr. Fabio Castillo Figueroa
(1921-2012). En un inicio se ubicó en el edificio antiguo
de Rectoría que actualmente ocupa la Escuela de Artes;
siendo inaugurada en 1991 por el arquitecto Rolando
Monzón, en ese entonces Director de la Escuela de Ar-
tes y permaneciendo bajo la dirección de Jorge García.
Cuando se reconstruyó el Campus Universitario (2001)
durante el primer período (1999-2001) de la rectoría de
la Dr. María Isabel Rodríguez (1922), las obras se resguar-
daron en el Palacio Nacional hasta que en el año 2004
se le destina el espacio que actualmente ocupa. Rolando
Monzón toma bajo su responsabilidad el traslado de las
obras del Palacio Nacional a las actuales instalaciones de
la Pinacoteca. Se inaugura ese mismo año, bajo el segundo
período en que la doctora Rodríguez funge como rectora
del Alma Mater (2003-2007, y se designa como responsa-
ble a Mario Castrillo (1950), hasta el año 2007, fecha en
que asume Álvaro Pérez (1979) actual director.
La Pinacoteca Roque Dalton reúne obra plástica de ar-
tistas hondureños, guatemaltecos, costarricenses, cubanos,
rusos, beliceños y salvadoreños. Tiene en su haber cerca
de 200 obras pictóricas y escultóricas dentro de los gé-
neros realistas, primitivistas, impresionistas, expresionistas,
cubistas, indigenistas, matéricas, realismo crítico y realismo
social, obras abstractas y una instalación fotográfica.

3 La pintura y la escultura en la época de Edmundo Barbero. Mario Castrillo (inédito).

Mario Castrillo (El Salvador, 1950), poeta y crítico de arte, ex director de la Pinacoteca Roque Dalton de la UES entre el 2004
y el 2008, actualmente labora en la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad Nacional. Es el curador de la muestra “Carto-
grafía social”. Cuenta con numerosas publicaciones literarias de su autoría en los géneros de poesía y testimonio y es uno de los
organizadores del Encuentro Latinoamericano de Muralistas que se lleva acabo anualmente desde hace dos años en el país.

23
24
Na ufra gio
A L FREDO FARFÁN
Hierro con soldaduras
45 x 125 x 44 cm
1993
Remolino
RAÚL EL AS REY ES
Acrílico sobre papel
41 x 58 cm
1996
Bodegón rosa do
N ICOL E SCHWART Z
Óleo sobre lienzo
59 x 71 cm
Vibra ción a bstra c to
JUL IO REY ES
Mixta sobre papel
61 x 76 cm
1994
Donde hubo fuego
VÍCTOR BARRIERE
Mixta sobre papel
92 x 73 cm
1994
Grieta s del desier to
T ERE T ICAS
Acrílico sobre lienzo
85 x 64 cm
1987
Grieta
ROBERTO GAL ICIA
Acrílico sobre lienzo
85 x 64 cm
1987
Dos bombos
B ERNARDO CRESPÍN
Óleo sobre lienzo
64.5 x 85.3 cm
1973
R amonc ín
PE DRO ACOSTA GARCÍA
Óleo sobre lienzo
50 x 39 cm
1958
Ocaso de un toro
JU LI O H ERN ÁNDEZ AL EMÁN
Óleo sobre tabla plywood
60 x 75 cm
1971
Abs tra cción
RI CARDO CARBONEL L
Relieve en hoja de cobre
89 x 57 cm
1975
Transic ión
MI GUEL ÁN GEL OREL L ANA
Óleo sobre plywood
146 x 76 cm
1975
Arlequín
CARLOS CAÑ AS
Óleo sobre lienzo
50 x 60 cm
1970
Búh o
CÉ SAR SERM EÑ O
Cerámica sobre base de madera
44 x 30 x 73 cm
Mad re llora ndo
CAMI LO M INERO
Collage, yeso graso y tintas sobre papel
59.5 x 52 cm
1986
L a ca sona
CAMILO MIN ERO
Yeso graso y tintas sobre papel
64 x 42 cm
1991
Aut o rretra to y p a z
CAMI LO MIN ERO
Piroxilina sobre tabla de plywood
244 x 122 cm
1998
En busca de tra ba jo
CAMI LO MIN ERO
Piroxilina sobre tabla de plywood
56 x 76.3 cm
2002
Crónic a s estética s de guerra
AU G USTO CRESPÍN
Tinta y témpera sobre papel
54 x 74 cm
1984
Hombre del futuro
HÉCTOR H ERN ÁNDEZ
Tinta sobre papel
65 x 49 cm
L a historia se rep ite
MA RT IVÓN GAL INDO
Óleo sobre papel
42 x 61 cm
1995
Hombre del siglo X X
LU IS ÁN GEL SAL INAS
Mixta sobre plywood
244 x 488 cm
1961
Me d ic ina p resente
JORGE AL BERTO GARCÍA
Óleo sobre lienzo
76 x 61 cm
1996
Un universo
MIGUEL M ART IN O
Madera
40 x 35 x 50 cm
2002
Co m p etenc ia de cuello bla nco
CONCH ITA KUNY M EN A
Óleo sobre lienzo
61 x 72 cm
1995
El Mozote
ARM ANDO SOL ÍS
Óleo sobre lienzo
76 x 102 cm
2003
Niños noc tur nos
CAM ILO MIN ERO
Xilografía sobre papel
50 x 35 cm
Edición 3/20
Pila de Sa n Ma r tín
J OSÉ ME JÍA V IDES
Xilografía sobre papel
33 x 25 cm
1970
L avandera
JORG E AL BERTO ROSAL ES
Óleo sobre lienzo
45 x 61 cm
1977
El grito
MI GUEL ÁN GEL POL AN CO
Óleo sobre lienzo
120 x 85 cm
1987
Confina da
ANTON IO BON IL L A
Óleo sobre tabla de plywood
150 x 93 cm
1984
De sn udo
JOAQ UÍN SERRAN O
Bronce sobre base de madera
48 x 27 x 18 cm
1990
El fr uto de la ma dera
NE G RA ÁLVAREZ
Óleo sobre madera y ensamblaje
30 x 35 x 27 cm
1998
De sn udo
C É SAR MENÉN DEZ
Yeso pastel sobre papel
70 x 50.5 cm
1988
Suficiente a mor
ÓSCAR SOL ES
Óleo y ensamblaje sobre cartón
90 x 106 cm
100
La historia cultural en El Salvador
Un campo de estudio en ciernes

CA R LO S G R E GOR I O LÓ P E Z

Hacer un balance de la historia cultural en El Salvador, puede parecer un optimismo desmedido o una ignorancia
extrema. Eso pensé cuando luego de haber comenzado a elaborar este trabajo, al darme cuenta de la magnitud del
problema en que me había metido. Y es que todos sabemos que la historia no ha sido una disciplina muy favorecida
en El Salvador. Un balance general deja ver las carencias historiográficas que enfrentamos en el país, estas falencias se
hacen más evidentes cuando se trabaja un campo histórico en específico. En todo caso este artículo tiene un carácter
muy preliminar, y en tal condición deberían entenderse sus vacíos, que seguramente son muchos.

No entraré a discutir las especificidades de lo que debiéramos entender por historia cultural; me es más conveniente
entenderla en su sentido más amplio, de tal manera que pueda aprovechar el mayor número de posibilidades. En cuan-
to a las definiciones, me remito a lo planteado por Juan José Marín. Este autor advierte que en historia cultural los lími-
tes son sumamente difusos, “pudiéndose entremezclar con otras demarcaciones propias de la historia de la literatura, la
antropología cultural, de las mentalidades, la social, la microhistoria, o de las ideas, sólo para nombrar algunas. Asimismo,
la pluralidad de marcos teórico metodológicos, a veces antagónicos entre sí, complican una descripción homogénea de
esta área historiográfica. Igualmente, los terrenos de trabajo de la historia cultural son múltiples y diversos por lo cual
los investigadores adscritos a este campo recurren con frecuencia al diálogo interdisciplinario.” 1

Partiendo de una definición tan amplia las posibilidades de conformar un corpus historiográfico aumentan, por supues-
to existe el riesgo de incluir trabajos cuyos autores a lo mejor nunca los consideraron como tal. Con esa advertencia
en mente se hará una revisión siguiendo una línea cronológica.

1 Juan José Marín. ¿Historia cultural: un campo de trabajo en perspectiva o un espacio trabajo histórico? Ponencia presentada en el Seminario
Entre dos siglos: la investigación histórica en Costa Rica, 1992-2002. (Museo Histórico Cultural Juan Santamaría 13 y 14 de noviembre, 2002
Alajuela, Costa Rica).

101
1. El debate cultural del último tercio del siglo XIX
Una preocupación por los temas culturales se hace evi-
dente en El Salvador hacia el último tercio del siglo XIX,
cuando un dinámico e interesante grupo de intelectuales,
muy identificado con el pensamiento modernizante del
grupo liberal dominante, comenzó a discutir sobre la ma-
nera más expedita de acoplar a la sociedad salvadoreña
a los cambios en curso.2 Puede afirmarse que en alguna
medida, las reflexiones de este grupo orientaron las ac-
ciones de los gobiernos. Esta relación no era de absoluta
armonía; rupturas y disidencias no faltaron, pero en gene-
ral predominó la tolerancia y la cooperación, aunque en
no pocas ocasiones los intelectuales se mostraron desen-
cantados con los gobernantes, pues consideraban que no
les tomaban en cuenta a la hora de tomar decisiones y
asignar recursos.
El trabajo de esos intelectuales abarcó desde la educación,
el periodismo, la historia, la investigación científica hasta la
literatura. A pesar de la diversidad, el denominador co-
mún fue el peso del pensamiento europeo, que los llevó
a compartir la fe en el progreso, así como el rechazo a la
tradición cultural indígena, considerada como muestra de
atraso y, en consecuencia, un freno al desarrollo.3 Para los
años en que los liberales se apoderaron definitivamente
del poder, ya existía un pequeño núcleo de intelectuales,
que se ensanchó gracias a la bonanza cafetalera y —lo
que es más significativo— encontró un ambiente propicio
para su trabajo. Entre los más destacados intelectuales de
esos años se pueden mencionar a: Darío González, Jor-
ge Lardé, Santiago I. Barberena, Alberto Sánchez, David J.
Guzmán, Pedro Fonseca, Rafael Reyes, Antonio Cevallos,
Vicente Acosta y Francisco Gavidia. La importancia de es-
tos hombres, no reside en su número, si no en el peso
que su pensamiento tuvo para justificar y promover el
proyecto que el grupo en el poder impulsaba.4
Una de las condiciones que facilitó la labor de estos in-
dividuos es que casi siempre estuvieron vinculados a ins-
tituciones públicas y contaron con el apoyo del Estado.
En general, no ocuparon puestos de poder importantes,
pero contaron con un empleo relativamente seguro y
pudieron dedicarse sin mayores preocupaciones a sus
estudios. Los cambios políticos no les afectaban mayor
cosa, a menos que estuvieran directamente involucrados.
Además, en aquellos tiempos los hombres ilustrados eran
escasos, así que ningún gobierno podía darse el lujo de
prescindir de ellos. Por otra parte, tuvieron la ventaja de
contar con periódicos y revistas en los que publicaban sus
trabajos, además de que casi todos ejercieron en algún
momento la docencia.5 Por lo tanto, es plausible creer
que, por lo menos en el medio urbano contaron con una
audiencia considerable.

2 Palmer, estudiando el caso guatemalteco y costarricense, define a los intelectuales como “individuos ocupados principalmente en la articulación
de una cultura nacional.” Ver: Steven Palmer. Racismo intelectual en Costa Rica y Guatemala, 1870-1920. En: Mesoamérica, año 17, N° 31,
junio de 1996, pág. 100.
3 Entre los más destacados intelectuales de esos años se pueden mencionar a: Darío González, Jorge Lardé, Santiago I. Barberena, Alberto Sánchez,
David J. Guzmán, Pedro Fonseca, Rafael Reyes, Antonio Cevallos, Vicente Acosta y Francisco Gavidia.
4 Para más detalles al respecto, véase E. Bradford Burns. La infraestructura intelectual de la modernización en El Salvador, 1870-1900; En:
Cáceres, Luis René (editor). Lecturas de Historia de Centroamérica. (San José, BCIEEDUCA, 1ª edición, 1989); y Carlos Gregorio López Bernal.
El proyecto liberal de nación en El Salvador, 1780-1932. (Tesis de maestría en historia, Universidad de Costa Rica, 1998), cap. 2.
5 Características similares son señaladas por Palmer para el caso guatemalteco y costarricense. “El objetivo general de sus esfuerzos consistió en
secularizar y civilizar sus respectivas culturas populares a fin de adelantar el progreso y la modernización.” Steven Palmer. Racismo intelectual…
Op. Cit. Pág. 101.

102
David Joaquín Guzmán, fue uno de los pensadores más
influyentes de esa época. Sus escritos reflejan una preocu-
pación que, desde perspectivas diferentes, parece haber
sido común a los intelectuales contemporáneos: la civili-
zación de los indios y su incorporación a la sociedad, un
tema que obviamente estaba relacionado con el campo
cultural. Hacia 1883, Guzmán publicó Apuntamientos sobre
la topografía física de la República de El Salvador, un libro
que deja ver claramente su posición al respecto. Sus plan-
teamientos eran muy pragmáticos, consideraba que si El
Salvador quería progresar debía lograr que los indígenas
renunciaran a su cultura ancestral. Era consciente de que
las condiciones de vida de los indígenas, en comparación
con tiempos pasados, habían desmejorado notablemente;
valoraba que en tales circunstancias estos grupos aporta-
rían muy poco al progreso del país, pues la anterior prác-
tica gubernativa y social los había convertido en ciudada-
nos de segunda categoría.
“Es necesario que el espíritu realmente liberal y hu-
manitario de nuestras instituciones penetre por todos
lados en el hogar del indígena, instruyéndole, sacán-
dole de la apatía, y si es posible haciéndole desaparecer
gradualmente en la masa de la civilización actual que
es por una parte la suerte reservada á los vestigios
espirantes (sic) de otras civilizaciones ya muertas y por
otra la gloriosa misión encomendada al apoyo paternal
de los gobiernos liberales e ilustrados.” 6
6 David J. Guzmán. Apuntamientos sobre la topografía física de la República de El Salvador. (San Salvador, Tipografía El Cometa, 1ª edición,
1883), pág. 507. El énfasis es mío. Actitudes similares se encuentran en los escritos de Santiago I. Barberena y José Antonio Cevallos.
7 Idem. Pág. 517.
8 David J. Guzmán. De la organización de la instrucción primaria en El Salvador. (San Salvador, Imprenta Nacional, 1ª edición, 1886), pág. 198.
9 Idem. Pág. 208.
103
En la medida en que los patrones culturales tradicionales
eran incompatibles con el proyecto modernizante de la
elite se hacía necesaria la imposición. A Guzmán no le
interesó preguntarse cuáles eran los intereses de los in-
dígenas, mas creía que al final estos serían beneficiados al
ser absorbidos por el mestizaje, borrando de ese modo,
las antiguas diferencias. “Su porvenir está en la fusión con
la raza criolla ó con la ladina y por consiguiente su incor-
poración forzosa en el gran movimiento civilizador del
siglo.” 7
La educación era vista como un instrumento idóneo para
acelerar la “ladinización” de los indios; Guzmán se dio a la
tarea de escribir un voluminoso libro, en el cual hacía un
diagnóstico — nada halagador, por cierto — del estado
de la escuela salvadoreña y proponía las medidas a tomar
para superar las falencias encontradas. Según sus cálculos
la población analfabeta alcanzaba el 80%. Esta situación
era alarmante para un intelectual que cifraba sus esperan-
zas de desarrollo del país, precisamente en la educación.
“¡479,217 ignorantes es una cifra terrible para un país que
pretende marchar por el camino del adelanto!” 8. Buscan-
do elevar el nivel educativo propuso un impuesto del 1%
al valor de la propiedad territorial. Lo recaudado sería des-
tinado exclusivamente a educación y agregado a la suma
ya establecida al efecto en el presupuesto ordinario. Según
Guzmán, de este modo, se tendrían los 300,000 pesos que
se necesitaban para mejorar el sistema educativo.9 Tal pro-
puesta nunca fue considerada seriamente.
Como buen liberal, Guzmán no ocultaba su deseo de
acelerar todo lo posible la marcha del progreso en El Sal-
vador y se impacientaba ante la perspectiva de tener que
esperar a que sus compatriotas, especialmente los indios,
se convencieran de la necesidad de subirse al carro del
progreso. De allí su insistencia en la necesidad de promo-
ver la llegada de colonos. “La inmigración á nuestro suelo
está reducida a la que espontáneamente arriba á nuestras
playas; esta se dedica especialmente al comercio, con muy
pocas excepciones que profesan las artes liberales. Pero
no es esta la inmigración que necesitamos, sino que la que
saliendo de los campos de Europa, se dirige á los nuestros
á darles nueva vida, á ponerse en contacto con nuestra
población rural trayendo su contingente de brazos, de in-
dustria, de actividad y de conocimientos.” 10
Otro tema de discusión entre los intelectuales de finales
del XIX fue el relacionado con el mundo de las letras, tal
y como entonces se entendía lo relacionado con el pe-
riodismo y la literatura. Una revisión del clásico trabajo de
Italo López Vallecillos deja ver que en el último tercio del
siglo XIX la publicación de periódicos y revistas pasó por
un buen momento en el país.11 Las Sociedades Literarias,
la Academia e incluso las fiestas particulares brindaban
oportunidades para que periodistas, poetas, educadores
y escritores — que lo eran todo a la vez — discutieran
e intercambiaran puntos de vista en torno a la evolución
cultural del país. Afortunadamente ya comienza a estu-
diarse este tipo de sociabilidad.15 Tentativamente, puede
afirmarse que el debate intelectual de finales del siglo XIX
tuvo entre sus principales ejes, el progreso — entendido
a la europea —, la incorporación del indio a la sociedad,
mediante el mestizaje biológico y cultural, sin que faltara
el debate en torno a los modelos políticos.13
A pesar de que se ha avanzado un tanto en el estudio
de las elites políticas y culturales de finales del siglo XIX
y principios del XX, queda mucho por conocer acerca de
la cultura de los sectores sociales subalternos.14 En este
punto, vale destacar los trabajos pioneros de Víctor Hugo
Acuña, sobre artesanos y obreros; y los de Patricia Alva-
renga sobre el mundo rural, los cuales tienen la ventaja
de haber sido elaborados con un marco teórico explícito
que vuelve más interesante la discusión de sus hipótesis.15
2. La historia cultural en la primera mitad del siglo XX
La incorporación del indio a la república cafetalera fue
uno de los temas de discusión de los intelectuales fini-
seculares, para quienes el indio podía ser a lo sumo un

10 David J. Guzmán. Apuntamientos topográficos… Op. Cit. pág. 406.

11 Italo López Vallecillos. El periodismo en El Salvador. San Salvador, UCA Editores, 2ª edición, 1987.
12 Véase, María Tenorio. Hacia un imaginario salvadoreño en los discursos periodísticos de la década de 1840. Ponencia presentada en el
Primer Encuentro de Historia de El Salvador, Universidad de El Salvador, julio de 2003.
13 Ejemplo de ello son algunos trabajos de Francisco Gavidia, Juan José Samayoa, Francisco Esteban Galindo y otros. Estos autores se preocuparon
mucho por las flagrantes contradicciones entre el ideario liberal y las prácticas políticas de los liberales decimonónicos, especialmente por las recu-
rrentes violaciones a los preceptos constitucionales. También discutieron muchos sobre la inculcación de valores ciudadanos y lealtad nacional por
medio de la escuela, ejemplo de ello es el trabajo de Francisco Esteban Galindo. Cartilla del ciudadano. (San Salvador, s/e, 1874)
14 Un panorama de la cultura salvadoreña de finales del XIX se encuentra en Carlos Castro. Sociedad y cultura en siglo XIX. En Alvaro Magaña
(coord.) El Salvador; la república. Tomo I, (Fomento Cultural Banco Agrícola, 2000).
15 Véase Víctor Hugo Acuña. La formación de los sectores medios urbanos en El Salvador: La sociedad de artesanos “La Concordia” (1872-
1940). 2001, inédito; Clase obrera, participación política e identidad nacional en El Salvador (1918-1932). Ponencia presentada en el Semi-
nario “Estado Nacional y Participación Política en América Central”. San José, febrero de 1995; Patricia Alvarenga. Cultura y ética de la violencia.
El Salvador. 1880-1932. (San José, EDUCA, 1995).

104
vestigio curioso del pasado que buscaban dejar atrás. Es
decir, el único espacio admisible para los indios era el de la
leyenda; esta fue la opción que tomó Francisco Gavidia, en
la literatura, pero también en la historia. Gavidia y Roque
Dalton resultan autores interesantes para entender cómo
en El Salvador, algunas de las más interesantes interpreta-
ciones de la historia se han hecho desde la literatura. Vale
decir que ambos escribieron historia, pero que su fuerte
fue la literatura.
En 1912 el Subsecretario de Instrucción Pública comisio-
nó “a las más distinguidas personas en asuntos históri-
cos” para que escribieran sobre historia salvadoreña. Los
designados fueron Santiago I. Barberena, Alberto Luna y
Francisco Gavidia. Este último escribió un libro que abar-
có desde los tiempos más antiguos hasta los años an-
teriores a la declaración de la independencia y que fue
publicado en 1917. Combinando relatos mitológicos con
datos históricos y sin preocuparse demasiado por el rigor
metodológico, Gavidia buscó las raíces de El Salvador en
un pasado legendario y heroico.
“Núcleo de la región nahuat en los tiempos legenda-
rios cuando emigran sus habitantes y fundan la Tula
famosa; centro a que vuelven en varios éxodos desde
climas remotos conservando su lengua y su religión…
combatiente a través de los siglos contra sus herma-
nos los Quichés conservando así su personalidad; triun-
fante en la primera expedición de Alvarado, autónomo
cuando obtiene que el Rey de España nombre directa-
mente su alcalde Mayor.” 16
16 FranciscoGavidia. Historia moderna de El Salvador. Vol. 1. (San Salvador, Ministerio de Cultura, 2ª edición, 1958), pág. 32.
17 Idem. Págs. 32-33.
18 Idem. Pág. 22.
19 Mario Hernández Aguirre. Gavidia. Poesía, literatura y humanismo. (San Salvador, Dirección de Publicaciones, Ministerio de Educa-
ción, 1ª edición, 1968), pág. 389.
20 Idem. Pág. 392.
105
Sobra decir que la mayor parte del texto anterior fue
producto de la imaginación del autor; sin embargo, él mis-
mo hace una aclaración al respecto: “La Historia, sobre
todo cuando está por desenvolverse, tiene prolongacio-
nes en otras ramas de los conocimientos, que a su vez
se desenvuelven sucesiva o paralelamente. (...) Nuestra
Historia ofrece a las letras —la poesía, en especial, a la na-
rración y el teatro— asuntos en que pueden emplearse
los buenos ingenios.” 17 Más dado a la literatura que a la
investigación histórica, pocas veces señala las fuentes que
podrían respaldar sus afirmaciones y, algunas veces, como
lo hace cuando intenta explicar la vida de los primeros pi-
piles, se apoya en cierto “documento”, a pesar de admitir
que: “No se conoce aún hoy día el Manuscrito pipil; sin
embargo varios cronistas lo tuvieron a la vista”.18
Mario Hernández Aguirre destaca el aporte de Gavidia
en tanto que “quiso dar al país —y se lo dio en compañía
de Jorge Lardé P. — una prehistoria, una mitología, una
edad heroica.” 19 Lo anterior fue posible gracias a una re-
elaboración literaria del pasado precolombino. “Llevado
siempre por su entusiasmo, habla de los años anteriores a
la conquista y para ello mezcla los hermosos mitos pipiles
del Popol-Vuh con suposiciones de las más variadas”.20
No obstante, también señala: “El indio de la poesía ga-
vidiana es un indio mítico, tan lejos de lo real como el
escudo de oro que le sirve en los combates o como los
rebaños de pavorreales que conduce a las orillas del río.”
Sin embargo, reconoce que el mérito del trabajo histórico
y poético de Gavidia reside en el hecho de “haber dado
los moldes necesarios y el camino para el culto a los hé-
roes, tan necesario a los pueblos que en ello cultivan una
de las razones para sentirse orgullosos de sus destinos”. 21
Un detalle que escapa a Hernández Aguirre es que si bien
es cierto que Gavidia creó un mito indígena, este no fue
favorecido inmediatamente con el necesario patrocinio
de las esferas oficiales e intelectuales, para que fuera in-
ternalizado y reconocido entre las masas populares. Para
entonces la tendencia era precisamente lo contrario: su-
perar el pasado para acercarse cada vez más a la mo-
dernidad de los modelos europeos. Los liberales salvado-
reños prefirieron elaborar otros mitos más acordes con
sus ideales. En realidad, el discurso dominante fue aquel
que propugnaba por la modernización y el progreso. Los
mitos indígenas a lo sumo podrían ser aceptados como
accesorios, pero no iban a ser incorporados como parte
fundamental de la cultura.
Debieron pasar varios años para que se tuviese una con-
cepción diferente del indio y de las posibilidades que este
ofrecía para enriquecer la cultura salvadoreña. Este cam-
bio se dio en la década de 1920, cuando un grupo de in-
telectuales intentaron reformular la idea de nación liberal.
Esta vez se trató de construir una imagen individualizada
de El Salvador, recurriendo a elementos culturales. Para
ello se reelaboró la imagen del indio, principalmente por
medio del rescate y mitificación del cacique Atlacatl. El
mundo rural se volvió centro de interés, especialmente
para la literatura. Con el pretexto de proteger al comer-
cio en pequeño se tomaron actitudes discriminatorias
contra algunos grupos de inmigrantes, especialmente los
procedentes de Asia y medio oriente. Esto último dio es-
pacio para que algunos sectores desarrollaran actitudes
de clara xenofobia.
Los trabajos de intelectuales como Miguel Angel Espino,
María de Baratta, Juan Ramón Uriarte, Jorge Lardé, Artu-
ro Ambrogi y otros, muestran los cambios del discurso
nacional en la década de 1920. Sus obras tienen como
denominador común la revalorización del pasado indíge-
na, de la vida en el campo y de los atributos culturales
que podían definir al salvadoreño.22 A diferencia de los
liberales de finales del siglo XIX, que consideraron al indio
como un obstáculo al progreso y vieron en el mestizaje
la única opción para aceptarlo dentro de la sociedad, esta
vez se hacía énfasis en la conservación de lo indígena. Y
basándose en esta herencia se buscaron elementos que
ayudaran a redefinir los atributos de la nación salvadore-
ña, que adquiría así los componentes culturales que los
liberales habían rechazado.23
Pero, paralelamente a dichas iniciativas, otro grupo de in-
telectuales, liderados por Alberto Masferrer, comenzaba a
reflexionar sobre la problemática social salvadoreña, a la

21 Idem. Págs. 157-158 y 404. En el fondo Gavidia fue un incomprendido. Su vasta erudición causaba admiración, pero nada más. Los homenajes
que recibió de ningún modo significaron una justa valoración y comprensión de su obra.
22 “La patria, en poesía y en prosa, fue tomando forma en los escritos de Alfredo Espino, de Miguel Angel Espino y de Arturo Ambrogi. A través
de su lectura, varias generaciones de salvadoreños sintieron su patria, se identificaron con sus gentes y sus costumbres y se comenzaron a interesar
en sus problemas.” Historia de El Salvador. Tomo II (Ministerio de Educación, 1994), pág. 105. entre las obras más destacadas de estos autores se
pueden mencionar: María de Baratta. Cuzcatlán Típico. 2 vol., (San Salvador, Ministerio de Cultura, 1951), Miguel Angel Espino, Mitología de
Cuzcatlán y Cómo cantan allá. (San Salvador, UCA Editores, 4ª edición, 1976); Juan Ramón Uriarte. Cuzcatlanología. (San Salvador, Imprenta
Cuscatlania, 1926). En esta corriente que buscó afianzar lo autóctono del país debe considerarse además a Salvador Salazar Arrué (Salarrué), Alfredo
Espino y Arturo Ambrogi.
23 Carlos Gregorio López. Identidad nacional, historia e invención de tradiciones en El Salvador en la década de 1920. Revista de Historia,
# 45, 2002, Universidad de Costa Rica.

106
vez que incursionaban en los terrenos del espiritismo y la
teosofía. Inicialmente, los estudios sobre intelectuales en
la década de 1920 comenzaron desplazamientos que se
han dado en los estudios sobre Alberto Masferrer, abor-
dando sus trabajos en el diario Patria, sus colaboracio-
nes en revistas de la región como Repertorio, sus críticas
al sistema social vigente en aquellos años y su doctrina
del Mínimun Vital, sus posibles vínculos con corrientes de
pensamiento socialista, o las diatribas que en su contra
lanzó Roque Dalton.24 Actualmente la tendencia es estu-
diar las redes sociales y las formas de pensamiento que
articularon el trabajo de Masferrer, no solo a nivel local,
sino regional. En tal sentido vale señalar los trabajos de
Carlos López, Marta Cassaus Arzu, María Teresa Giraldes
y Carlos Cañas Dinarte.25
Una diferencia significativa entre estos trabajos y los men-
cionados anteriormente, radica en el hecho de que los
primeros hacían énfasis en la cuestión social, las corrientes
ideológicas y en la viabilidad política de las propuestas
masferrerianas. Análisis que indefectiblemente chocaban
con el levantamiento de 1932. Tales perspectivas no per-
mitían una cabal comprensión del pensamiento del maes-
tro que, en el mejor de los casos aparecía como un in-
genuo bien intencionado, pero con poco sentido político;
o como sucedió con Roque Dalton, ser condenado ipso
facto, como aliado e instrumento de la oligarquía salva-
doreña.
En la tendencia actual no se insiste tanto en la viabilidad
política de las ideas de Masferrer, sino en las redes inte-
lectuales que logró articular y en las influencias espiritistas
y teosóficas que nutrieron las propuestas unionistas tales
grupos impulsaron, así como los mecanismos mediante
los cuales se vincularon con grupos sociales más amplios.
3. La historia cultural en la segunda mitad del siglo XX
En la segunda mitad del siglo XX, algunos intelectuales
militantes de izquierda, como Pedro Geoffroy Rivas y
Oswaldo Escobar Velado, desde la poesía, y Jorge Arias
Gómez, incorporaron a los sectores subalternos, especial-
mente a los indígenas en la historia nacional, como una
forma de rechazo a la tradicional historia liberal que daba
todo el protagonismo a los próceres independentistas y
a los caudillos. Los resultados más conocidos de esos es-
fuerzos son los trabajos de Arias sobre Anastasio Aqui-
no y Farabundo Martí.26 Pero definitivamente quien más

24 Véase por ejemplo, Jaime Barba. Masferrer: vitalismo y luchas sociales. En Revista Cultura, CONCULTURA, Nº 80, septiembre-diciembre de
1997, Ricardo Roque Baldovinos. Reinventando la nación. Cultura estética y política en los albores del 32. En Revista Cultura, San Salvador, Nº 77,
sept.- dic. 1996; Carlos Gregorio López Bernal. Alberto Masferrer y el vitalismo. En Oscar Martínez Peñate (coord.) El Salvador. Historia General. (San
Salvador, Editorial Nuevo Enfoque, 2002); Matilde Elena López. ¿Masferrer socialista utópico, reformista o revolucionario? En Revista La Universi-
dad, # 5, septiembre-Octubre de 1968; y Luis Melgar Brizuela. De cómo y por qué Roque Dalton llamó “viejuemierda” a don Alberto Masferrer. En
Revista Humanidades, IV época, # 2, 2003.
25 Véase, Carlos Gregorio López Bernal. Alberto Masferrer y Augusto César Sandino: Espiritualismo y utopía en los veinte. En Revista Humanidades,
IV época, # 2, 2003; Marta Elena Casaús Arzú. La disputa de los espacios públicos en Centroamérica de las redes unionistas y teosóficas en la década
de 1920: la figura de Alberto Masferrer. En idem., La formación de la nación cultural en las elites teosóficas centroamericanas 1920-1930: Carlos
Wyld Ospina y Alberto Masferrer. Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Historia de El Salvador, Universidad de El Salvador, julio de 2003; Te-
resa García Giraldes. La patria grande centroamericana: la elaboración del proyecto nacional por las redes políticas unionistas. Ponencia presentada
en el Primer Encuentro de Historia de El Salvador, Universidad de El Salvador, julio de 2003; y Carlos Cañas Dinarte. Redes teosóficas en El Salvador a
través de la revista Cypactly. Ponencia a presentarse en el VII Congreso de Historia de Centroamérica, Tegucigalpa, julio de 2004.
26 Jorge Arias Gómez. Anastasio Aquino, recuerdo, valoración y presencia. (San Salvador, Editorial Universitaria, 1963); y Farabundo Martí. Esbozo
biográfico. (San José, EDUCA, 1972). En 1996 Arias Gómez publicó con EDUCA una versión ampliada y mejorada de esta última obra; que sigue siendo
él estudio más completo sobre la vida y obra de Martí.

107
impactó en el imaginario popular fue Roque Dalton, y lo
hizo siguiendo un modelo historiográfico muy poco ape-
gado al canon de la historia marxista clásica. La primera
obra sobre historia de Dalton, fue una monografía sobre
El Salvador.27 Esta es una versión más bien convencional
de la historia elaborada desde una perspectiva marxista. A
pesar de las limitaciones metodológicas y de fuentes, esta
obra sigue siendo usada como libro de texto en el país.
Mario Vázquez Olivera, sostiene que en El Salvador el es-
caso desarrollo de la historia, ha dado lugar a que buena
parte de la interpretación de la historia nacional, se haya
hecho desde la literatura. Vázquez trabajó como caso
paradigmático a Roque Dalton y su particular “re-inter-
pretación” de la historia de El Salvador. Para entender el
planteamiento de Vázquez debe aceptarse que en la obra
literaria y poética de Dalton — amén de la propiamente
histórica — existe una profunda reflexión sobre la cultura
salvadoreña.28 Para los fines de este trabajo resultan espe-
cialmente interesante Las historias prohibidas del Pulgarcito,
“una compleja reflexión acerca de la historia y la identidad
de El Salvador, en la que a más de intentar deconstruir la
narrativa dominante, de cuño oligárquico, y proponer una
nueva genealogía de la patria, se postula el advenimiento
de una nueva edad de la nación salvadoreña, un alum-
bramiento fincado en la valoración de la cultura popu-
lar y el impulso del proyecto nacionalista-revolucionario
que enarbolaba la izquierda armada”.29 Esta cita tomada
del estudio de Mario Vázquez resume brillantemente esa
obra de Dalton, quien según Vázquez, realizó metódica-
mente dos trabajos: deconstruir una narrativa nacional
comprometida con los sectores dominantes y construir
a la vez otra enraizada en lo popular y obviamente revo-
lucionaria.
Resulta interesante constatar que esa subversiva propues-
ta historiográfica de Dalton, ha logrado arraigar en ciertos
sectores sociales ligados a la izquierda revolucionaria e
incluso se sigue usando en algunas cátedras universita-
rias, lastimosamente a veces de manera tan esquemática
y doctrinaria, rayana en la castración intelectual del autor
y de los estudiantes.30 En cierto modo, la obra intelectual
de Dalton que más ha trascendido ha sido aquella menos
compleja: en historia es la Monografía de El Salvador y en
poesía el Poema de amor.
A nivel de divulgación, los trabajos del Equipo Maíz,
dejan ver cómo Dalton sigue presente en lahistoriogra-
fía salvadoreña. En 1989, cuando todavía se peleaba la
guerra civil, dicho grupo publicó su “Historia de El Sal-
vador”, que usaban en los cursos de historia, desde la
perspectiva de la “educación popular”, impar tían para
sindicalistas, comunidades eclesiales de base, maestros
populares y organizaciones de algún modo vinculadas
a la izquierda. Haciendo un uso mínimo de textos, acom-
pañados con ingeniosas caricaturas — a veces fuera de
contexto — el folleto da una visión sintética de la histo-
ria de El Salvador, que tiene como principal protagonista
al “pueblo” y sus luchas de resistencia y liberación. 31 En
cierto modo es una versión jocosa de la Monografía de

27 Roque Dalton. Monografía de El Salvador (San Salvador, UCA Editores, 1984). La primera edición se hizo en Cuba. El Salvador (La Habana,
Casa de las Américas, 1963).
28 En este punto me apoyo en las sugerentes ideas de Mario Vázquez Olivera. “País mío no existes”. Apuntes sobre Roque Dalton y la historio-
grafía contemporánea de El Salvador. Revista Humanidades, IV época, # 2, 2003.
29 Idem. Pág. 95.
30 Al revisar programas de estudio de cátedras de historia de El Salvador, es frecuente encontrar en la bibliografía la Monografía de El Salvador y
Las historias prohibidas del Pulgarcito.
31 Equipo Maíz. Historia de El Salvador: De cómo los guanacos no sucumbieron a los infames ultrajes de españoles, criollos, gringos y otras
plagas. (San Salvador, Asociación Equipo Maíz, 1989).

108
El Salvador de Dalton. Este libro ha tenido muy buena
acogida entre los maestros de educación básica y media,
e incluso se usa en cátedras universitarias, al grado de que
para 1998 había alcanzado cuatro ediciones. En 1995, se le
agregó un capítulo para cubrir los Acuerdos de Paz. Entre
1995 y 2001 se hicieron tres ediciones más. En 2003, se
hizo una edición revisada y aumentada.32 El equipo editor
afirma que uno de los factores de su éxito es que el libro
tiene poco texto y resulta ameno y divertido. Obviamen-
te es consumido mayoritariamente por sectores afines a
la izquierda, que hacen una lectura de la historia en blanco
y negro; es decir, una historia de buenos contra malos.
Conclusiones
Si se compara El Salvador con otros países del área cen-
troamericana, se hace evidente que en este país los es-
tudios históricos tienen mucho camino por andar. No
obstante, una revisión como esta _ que tiene un carácter
muy preliminar _ también demuestra que en el campo de
la historia cultural, se han logrado avances significativos.
Se tiene un panorama aceptable, y en condiciones de ser
comparado con el de otros países de la región, en el caso
de la cultura de elite de finales del siglo XIX y principios
del XX.Ya se cuenta con algunos estudios sobre identidad
nacional y nacionalismo, así como algunos trabajos sobre
sectores sociales subalternos del mismo periodo.
En el caso de los estudios sobre el papel jugado por los
intelectuales en la configuración de la cultura, la identidad
y la interpretación histórica, se cuenta con trabajos sobre
la intelectualidad liberal y sobre los intelectuales “autoc-
tonistas” de la década de 1920. También se ha estudiado
con alguna profundidad a Francisco Gavidia, Alberto Mas-
ferrer y Roque Dalton. Gaviria y Dalton son importantes
no solo por sus trabajos literarios, sino por la influencia de
sus interpretaciones de la historia de El Salvador.33 Asimis-
mo, han comenzado a explorarse temas como violencia
y delincuencia; feminismo y género; y marginados sociales.
Este balance da lugar para pensar que los estudios de his-
toria cultural en El Salvador tienen un futuro prometedor.
En los últimos años, algunos organismos internacionales
han comenzado a mostrar mayor interés por los estudios
culturales; esa tendencia comienza a sentirse en el país;
por ejemplo, el “Informe sobre desarrollo humano. El Sal-
vador, 2003”; por primera vez incluyó un capítulo sobre
identidad y cultura, el cual pretende sensibilizar sobre la
importancia de conocer las raíces culturales del país y su
diversidad cultural.34
Este texto fue presentado en la mesa redonda “BALANCE Y PERSPECTIVAS
DE LA HISTORIA CULTURAL EN CENTROAMÉRICA. UN DIAGNÓSTICO
RETROSPECTIVO Y PROSPECTIVO”, del VII Congreso Centroamericano de
Historia, Tegucigalpa, en julio del 2003; y editado para acompañar este catálogo
con la autorización de su autor.

32 Equipo Maíz. Historia de El Salvador: De cómo la gente guanaca no sucumbió ante los infames ultrajes de españoles, criollos, gringos y
otras plagas. (San Salvador, Algier’s Impresores, 2002). Los cambios en el título evidencian cómo en esta última edición se incluye la perspectiva
de género. Esta última edición consta de 208 páginas; la de 1995 tenía 156.
33 Una reflexión interesante sobre la influencia de estos tres escritores en la cultura salvadoreña se encuentra en Giovanni Galeas. Cultura contem-
poránea. La entrada a un nuevo siglo. En Alvaro Magaña (coord.) El Salvador, la república. Tomo II. (Fomento Cultural, Banco Agrícola, 2000).
34 Véase. Carlos Lara Martínez, Carlos G. López y Ricardo Roque. Identidades, cultura nacional y diversidad cultural: las dimensiones olvida-
das del desarrollo humano. En PNUD. Informe sobre Desarrollo Humano: El Salvador 2003. (San Salvador, Impresos Múltiples, 2003).

Gregorio López Bernal es Doctor en Historia por la Universidad de Costa Rica y docente investigador de la Licenciatura en
Historia de la Universidad de El Salvador, así como miembro de la Academia Salvadoreña de Historia. Es autor de numerosos
ensayos y libros sobre historia política y social entre los que destacan “El Salvador. Historia contemporánea, 1808-2010” y
“Universidad, Estado e Intelectuales en El Salvador: Encuentros y desencuentros”.

109
110
Estética y política:
contracultura y revolución en
El Salvador (1960-1980)
R ICA R D O ROQ UE BA L DOVI N O S

“Yo quería hacer una comunidad artesanal, una comunidad de arte,

que estuviera ligada a nuestro pasado y a nuestro futuro”
Fer na ndo Llor t 1

El presente trabajo explora la relación entre experimentación artística y política contestataria durante los últimos go-
biernos militares de El Salvador, a la luz de las contradicciones del proyecto de modernización autoritaria emprendido
por estos regímenes.2 Intentaré reconstruir el escenario donde colisionaron una política cultural oficial confiada en
cooptar las energías rebeldes de las nuevas generaciones y jóvenes artistas animados por el movimiento contracultural
internacional y por memorias de luchas democráticas. Se abrió así un espectro donde contendieron distintas visiones
de un arte nuevo que anticipaba nuevas formas de vivir en común. La presente reflexión se realizó a partir de historias
de vida reconstruidas a partir de entrevistas a profundidad realizadas a un número importante de protagonistas del
mundo artístico del período bajo estudio.3 Dichas entrevistas abordaron el proceso de descubrimiento de la vocación
artística, las prácticas de resistencia a la sensibilidad dominante, las vivencias de la colectividad estética y la militancia po-
lítica. Esta reflexión se complementó con la revisión de fuentes textuales más convencionales: revistas, estudios sobre
la historia del arte en El Salvador o memorias y escritos autobiográficos. De esta manera se ha podido reconstruir la
eficacia social de las prácticas artísticas estudiadas. Lo que se expone a continuación es todavía un abordaje preliminar
a un fenómeno que amerita reconstruirse con mayores insumos documentales, para completar la comprensión de
procesos que aquí se reconstruyen tamizados por el filtro de la memoria.

1. Estética y política

Partiré tomando distancia de los enfoques dominantes en el campo de los llamados estudios culturales, que reducen el
mundo artístico a la producción y reproducción del capital simbólico, es decir del prestigio que naturaliza el privilegio

1 Entrevista realizada el 8 de marzo de 2013.

2 Roberto Turcios, Autoritarismo y modernización. El Salvador 1950-1970 (San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2003).
3 Las entrevistas fueron realizadas por el equipo interdisciplinar del proyecto de investigación del proyecto “Estética y política: modernización cultu-
ral en El Salvador (1940-1980)”, realizado en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, con financiamiento del Fondo de Investigación
UCA 2012-2013.

111
de los sectores dominantes.4 Basándonos en las reflexio-
nes sobre estética y política del filósofo francés Jacques
Rancière, partiremos del arte como una realidad que
tiene un significado de mayor impacto pero atravesado
por los antagonismos del mundo social.5
Rancière no define la estética como la subdisciplina filo-
sófica dedicada al estudio de un arte atemporal y uni-
versal. Tampoco identifica la estética con la producción
de la subjetividad autónoma moderna. Sus reflexiones
sobre la estética nos permiten comprender que las for-
mas de arte que se manifiestan a partir de las grandes
revoluciones democráticas redefinen el proyecto de la
modernidad en un sentido radicalmente democrático,
especialmente en las formas relativas a cómo se concibe
y ensaya con la vida en común. Este autor abarca bajo
el concepto de estética dos órdenes de problemas. Para
comenzar, nos remite a una estética primera, de alcance
antropológico, que se define como reparto de lo sen-
sible, es decir a las configuraciones de las percepciones
sensoriales de un colectivo y a cómo estas definen un
espacio común.6 Estos esquemas comprenden princi-
palmente los tiempos, espacios, identidades y capaci-
dad que marcan y orientan el accionar humano en la
construcción de un mundo común.7 Es un concepto que
guarda cierta afinidad con los esquematismos kantianos,
pero que lejos de ser presentados como universales, se
definen como históricamente determinados. Aisthesis
significa en griego sentir, nuestras sensaciones no son un
mero hecho psicofisiológico sino que, tal como nos lo
han mostrado las ciencias del lenguaje, son resultado de
un proceso colectivo y polémico.8
Rancière nos propone enseguida una estética segunda
donde se ubica el mundo artístico. Pero aquí, en lugar de
plantearse como un sistema valores culturales universa-
les y trascendentes, designa la constitución histórica del
arte como un espacio cultural específico de experiencia
sensible. Más que abarcar un conjunto de objetos de
valor intrínseco elevado, el arte es un nuevo reparto de
lo sensible que permite a objetos del más diverso origen
ser percibidos estéticamente, es decir no por su con-
tenido de conocimiento o como expresión de valores
políticos o morales, sino como una realidad paradójica
donde ocurre “un cierto modo de presencia del pensa-
miento en la materialidad sensible”, es decir un nuevo
espacio de sensibilidad que cuestiona la jerarquía entre
la razón y lo sensible.9 Así define un régimen estético
del arte, que resultado de cambios culturales que se dan
en el marco de las luchas democráticas desde finales del
siglo XVIII, conllevan el surgimiento de la masa como su-
jeto político y la puesta en funcionamiento de una nueva
serie de dispositivos: el nuevo público que posibilita la
imprenta de circulación masiva, el museo como espacio
abierto, destinado para ser contemplado por un espec-
tador colectivo anónimo.10 De esta manera, se rompe

4 PierreBourdieu, Distinction, a Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984).
5 Jacques Rancière, El reparto de lo sensible (Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009).
6 Jacques Rancière, “La revolución estética y sus resultados”, New Left Review (edición en español) No. 14 (mayo-junio de 2002), 118-134.
7 Jacques Rancière, “The thinking of dissensus: Politics and Aesthetics”, en Paul Bowman y Richard Stamp, Reading Rancière Critical Dissensus
(Londres y Nueva York: Continuum, 2011), 6.
8 Chistian Ruby, L’interruption. Jacques Rancière et la politique (Paris: La Fabrique, 2009).
9 Jacques Rancière, L’inconscient esthétique (París: Galilée, 2001): 11.
10 Rancière, Aisthesis: Scènes du régime esthétique de l’art, (París: Galilée, 2011), 9-17; Jean Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique (Paris:
L’Harmattan, 1993).

112
con el sistema poético o representativo de las artes,
es decir con el sistema de las Bellas Artes tradicionales,
cuya función era la producción de una subjetividad au-
tónoma y racional a través de someter la materia inerte
sensible a la forma activa de la razón. La jerarquía entre
razón y experiencia sensible tenía connotaciones políti-
cas en este proyecto, ya que se consideraba expresión
de dos tipos de humanidad, una de razón, destinada a
gobernar, y otra de sentimiento, destinada a ser goberna-
da.11 Las Bellas Artes eran pues una tecnología para en-
trenar a los “hombres de acción” para el ejercicio del lide-
razgo sobre la humanidad pasiva. El régimen estético del
arte propone, en cambio, un nuevo reparto de lo sensible
donde se desestabilizan estas fronteras y, de esa manera,
se cuestiona esa desigualdad pretendida esencial entre los
seres de razón y los seres de sensación (los obreros, las
mujeres, los niños, los “salvajes”), que opera todavía en la
Ilustración. Esta nueva concepción que se formula explíci-
tamente en la crítica romántica al unilateralismo racional
de la Revolución Francesa plantea que el arte, sustraído
de la experiencia normal donde opera la jerarquía entre
razón y sensación, es un espacio utópico pues anticipa y
prefigura lo que Schiller denomina un estado estético, es
decir una colectividad futura donde el ideal democrático
de igualdad se habría realizado no sólo en las formas abs-
tractas del gobierno sino en la textura misma de la vida
cotidiana. Aquí radica un impulso democrático del arte
que ha sido descuidado por muchas concepciones críticas
de la estética romántica.12
En consecuencia, para Rancière, estética y política están
íntimamente conectadas en la tarea de anticipar la co-
munidad futura. Es importante aclarar que este autor no
denomina política al ejercicio del poder, sino al proceso
de subjetivación colectiva de desafío a la pretensión de
todo orden social instituido de abarcar y representar a la
totalidad de sus integrantes. A dicho poder constituido, lo
denomina irónicamente “policía”. En cambio, “la política”
es la actividad de desafío operada por los “incontados”.13
Esta concepción de política conlleva una dimensión “es-
tética”, pues la subjetivación política demanda configurar
nuevos escenarios que cuestionen el reparto de lo sen-
sible instituido, es decir el sistema dominante de eviden-
cias, donde se establece aquello que es relevante para el
común y quiénes tienen derecho a hablar con autoridad.
Para Rancière, la política es disenso ya que implica una
estética de la política donde se idean nuevos repartos de
lo sensible, nuevas esferas de experiencia lo común y de
sujetos capaces de operar en su definición.14
Paralelamente, Rancière concibe también una política de
la estética. La esfera del arte separada de la cotidianidad
si bien no es en sí política, adquiere esa vocación. Desde
esta perspectiva, lo político en el arte no consiste en la
transmisión de contenidos ideológicos o en la representa-
ción de estructuras, conflictos o identidades.15 La política
de la estética radica en su capacidad de fundar nuevos
repartos de lo sensible, es decir en posibilitar nuevos
tiempos, nuevos espacios y nuevas identidades. Lo propio
del arte sería entonces efectuar nuevas distribuciones del

11 Rancière, Sobre políticas estéticas (Barcelona: Musei d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de
Barcelona, 2005), 24-27.
12 Ver por ejemplo Peter Bürger, Crítica de la estética idealista (Madrid: Visor, 1996).
13 Jacques Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía (Buenos Aires: Nueva Visión, 2007).
14 Rancière, Sobre políticas, 18; Rancière, El reparto, 9-19; Rancière, Sobre políticas 13-36; Ruby, 67-72.
15 Rancière, El reparto, 20-36; Politique de la literature (Paris: Galilée, 2007),11-40.

113
espacio material y simbólico, nuevas formas de ocupar un
lugar en el que se reordenan las relaciones entre los cuer-
pos, los tiempos, las ideas y las palabras.16
Sin embargo, el movimiento de lo político a lo estético
dista de ser simple. Ambos terrenos funcionan bajo ló-
gicas distintas que no es posible calcular ni anticipar. La
política es el proceso de subjetivación que consiste en
dar voz a los anónimos, en crear nuevos “nosotros”, mien-
tras que el arte crea el mundo sensible nuevo en que se
despliegan dichos anónimos. Son los nuevos “yo”, los nue-
vos “eso”, en virtud de los cuales quienes se encuentran
con el arte pueden reconfigurar su mundo experiencial y
asumir nuevos tiempos, espacios e identidades con el fin
de forjar nuevas comunidades de sensación.17 Por consi-
guiente, el arte al igual que la política crea comunidades,
pero de distinta naturaleza. Mientras la comunidad política
es una comunidad de acción, la comunidad estética es
una comunidad de sensación, aunque es una comunidad
disensual, antes de ser una de sentido común o de con-
senso. El colectivo estético es una comunidad de perso-
nas desidentificadas con su origen y destino a quienes se
les abre, por ello mismo, la posibilidad de realizar nuevas
subjetivaciones.18
En el período que propongo examinar a continuación, el
terreno artístico se moviliza tanto desde la policía de la
oficialidad como desde los experimentos vanguardistas
que surgen en su seno o que se le enfrentan. La explora-
ción de nuevos lugares, de nuevos tiempos y de nuevas
identidades que ofrece el arte se convierte en algo fun-
damental a la hora de atisbar nuevos caminos de acción
política. Desde aquí, es posible afirmar que el paso de
muchos líderes revolucionarios por el terreno artístico es
más que una mera coincidencia anecdótica. Este itinerario
fue posible porque en El Salvador del período analizado,
corrieron paralelos y se intersectaron procesos de cons-
titución de un espacio para la expresión artística libre y
de emergencia de nuevos sujetos políticos dentro de las
luchas contra el autoritarismo. Paradójicamente, será den-
tro de nuevos espacios de innovación cultural, en algunos
casos propiciados por la oficialidad, que estética y política
colisionan de manera a la vez fecunda y destructiva.
2. Ethos autoritario y rebelión de los sentidos
El proyecto de modernización autoritaria no solo implicó
cambios de las estructuras económicas y políticas, sino
que también un componente educativo y cultural, que
permitiera adecuar las subjetividades a la meta del desa-
rrollo. En este sentido, se promovió una ampliación del
acceso a la educación y la expresión cultural, aun cuando
esto conllevaba grandes riesgos. Sin embargo, los regíme-
nes militares lograron mantener su hegemonía gracias a
una hábil política que combinó la cooptación y la repre-
sión selectiva. Esta legitimidad la facilitó la diseminación
de un ethos autoritario. Este ethos fue un reparto de lo
sensible fundado en la idea de una comunidad nacional
que promovía valores de supremacía masculina, disciplina
rigurosa y obediencia a la autoridad. Se alimenta tanto
de ciertos imaginarios nacionalistas como de la impronta
militar que adquirieron instituciones claves para la repro-

16 Rancière,El reparto, 9-19.

17 Jacques Rancière, El espectador emancipado, (Buenos Aires: Manantial, 2010), 67.
18 Jacques Rancière, “Aesthetic Separation, Aesthetic Community”, in The emancipated spectator (Londres y Nueva York: Verso, 2011), 73. Este
capítulo no aparece ni en la versión original francesa ni en la traducción española (arriba citada).

114
ducción de la vida nacional.19 La persistencia de este se
apoyó también en un período de prosperidad económica
a partir de la década de 1950. Esto abrió la vía del ascenso
social para un número limitado, más no insignificante, de
población que extracción. Estas oportunidades estuvieron
disponibles para quienes se adaptasen a las reglas del jue-
go vigentes, es decir, para aquellos que hubiesen introyec-
tado de mejor manera el ethos autoritario. Así se puede
entender el papel que jugaron los partidos oficiales como
una sutil maquinaria de distribución de oportunidades de
ascenso social.
Sin embargo, a la larga una serie de procesos que puestos
en marcha por la misma dinámica de modernización acaba-
ron por minar la eficacia del ethos autoritario. Para efectos
del presente estudio, me centro en el cambiante entorno
cultural que, a través de mecanismos a menudo impercep-
tibles, afectó las subjetividades de las nuevas generaciones.
En este sentido, uno de los efectos más importantes de la
ampliación del acceso a la educación fue que un número
mayor de ciudadanos pasó a experimentar el espacio limi-
nar de la «juventud». En otras palabras, la experiencia de
«ser joven» dejó de ser privilegio exclusivo de las élites. A
esto debemos añadir, el avance de una cultura del consumo
fomentada con el desarrollo de las tecnologías mediáticas
que apelaba a las pulsiones libidinales más que a la razón o
a la disciplina. Esta nueva realidad cultural produjo un nuevo
reparto de lo sensible, es decir, una nueva configuración del
tiempo vital marcada por la incertidumbre del destino en-
tre nuevos contingentes de la población. Se liberó así a mu-
chos cuerpos y mentes de la servidumbre de la necesidad y
se les abrió la vía del ocio, la reflexión y, consecuentemente,
del cuestionamiento del ethos autoritario.
19Patricia Alvarenga, Cultura y ética de la violencia. El Salvador 1880-1932 (San Salvador: DPI, 2006); Patricia Parkman, Insurrección no violenta
en El Salvador (San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2003).
115
Este proceso se agudizó de manera visible en la década
de 1960 con la difusión de las manifestaciones «contra-
culturales» como el rock, el hippismo, la psicodelia o el
amor libre. Probablemente la rebeldía juvenil entró como
una mercancía más de la nueva oferta mediática. Desde
finales de la década de 1950, abundan testimonios de afi-
ción por la chaqueta estilo James Dean o, en la década de
los 60, de una entusiasta Beatlemanía. Pero esta inespera-
da glamorización de la rebeldía que se manifestó primero
en un nuevo estilo de presentación personal, cayó en un
terreno explosivo. Este nuevo espacio disensual tuvo en
este entorno autoritario unas implicaciones políticas mu-
cho más candentes que en las sociedades industrializadas
de donde se produjo la «moda». Para comprender me-
jor las connotaciones políticas de estos nuevos cambios
de sensibilidad, no sólo pensemos en el rechazo de los
jóvenes inconformes al régimen militar sino, a otro nivel,
consideremos también la tormenta que la Revolución cu-
bana, que podría leerse como una instancia de esta gran
rebelión juvenil, causó en la cultura política de la izquierda
salvadoreña. La moda de las camisetas del Che, síntesis del
hippie y el Cristo crucificado, que se convirtió en símbolo
de una nueva izquierda sólo se explica desde un nuevo
reparto de lo sensible, donde se hacía posible articular
esta singular constelación de elementos de la cultura po-
pular, el comunismo y el cristianismo. Estas nuevas figura-
ciones serán expresión de un proceso donde la sociedad
salvadoreña se puso de cabeza cuando parecía encamina-
da en una ruta imparable hacia el desarrollo.
3. Nuevos escenarios culturales
Este nuevo escenario sensible no pasó desapercibido ante
las autoridades. Eric Ching y Héctor Lindo han estudiado
el proyecto de la Televisión Educativa como una de las
estrategias de gran alcance por modernizar las mentes
y las almas de los salvadoreños. Su impulsor más entu-
siasta fue el carismático ministro de Educación del ge-
neral Fidel Sánchez Hernández (1967-1972), Walter Bé-
neke. En el presente trabajo nos interesa acercarnos a
otra dimensión de la propuesta de modernización de las
subjetividades liderada por este personaje: una ambiciosa
reingeniería de las políticas culturales. En ellas, hubo un
audaz planteamiento que combinaba una estrategia de
promover una nueva imagen del país donde identificaba
innovación artística con progreso social, pero también un
planteamiento mucho más de fondo: una policía de las
energías juveniles. Las políticas culturales de Béneke fue-
ron pues un intento claro de capturar la potencia creativa
de la rebelión juvenil en beneficio del proyecto de mo-
dernización autoritaria. Para emplear un vocabulario hoy
en boga, ya no se percibía a la juventud como una amena-
za a la que hay que reprimir, sino como una oportunidad
que se debe saber canalizar.
La propuesta más audaz de Béneke para el mundo artís-
tico salvadoreño fue la creación del Bachillerato en Artes,
como parte de la nueva oferta de formación de nivel me-
dio de la Reforma Educativa. Este bachillerato era mucho
más que un nuevo pensum. Era un verdadero experimen-
to de educación artística, que comprendía el reclutamien-
to de jóvenes con habilidades provenientes de todas las
capas sociales y de todos los rincones del país. Dentro de
la oferta de este bachillerato, el Departamento de Artes
Escénicas recibió un apoyo decidido. En la nueva políti-
ca cultural, el teatro representaba de manera especial la
posibilidad de una expresión artística de proyección co-
lectiva y de integración de los elementos de la cultura
20 Jacques Rancière, La méthode de l’égalité : Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan (París: Bayard Éditions, 2012), 122-123.
116
juvenil en un espectáculo total. Era la pieza sobresaliente
en una política del arte que veía en la experiencia estética
una catharsis social capaz de transformar la rebeldía de
las nuevas generaciones en combustible del proceso de
modernización. Este era el sentido de esta policía de las
energías juveniles.
El terreno artístico, sin embargo, no se conformaba exclu-
sivamente desde las políticas oficiales. El arte no es un es-
pacio definido en una sola dirección desde los canales ins-
titucionales. Es un nuevo reparto de lo sensible que crea
un nuevo espacio de sensibilidad a ser ocupado y definido
en una dinámica compleja y conflictiva. Participan en él
los artistas, pero también otra serie de personalidades
asociadas al mundo del arte y, por supuesto, los públicos.
Para comprender mejor este proceso, más que elaborar
un inventario de grupos y movimientos artísticos, pro-
pongo reconstruir algunos escenarios donde se puede
ver la lógica de operación de estos movimientos y sus
propuestas de comunidades estéticas alternativas a la po-
licía de las energías juveniles. La idea de escenas proviene
también de Rancière, quien la propone como una herra-
mienta conceptual que permite ver la operación de los
sujetos operando en el terreno social en una lógica de
contingencia y horizontalidad, rechazando así cualquier je-
rarquía entre lo material y lo ideológico, entre estructura
y acontecimiento.20
4. De La Palma a Aguilares: de la comuna de artistas
al colectivo revolucionario
En lo que sigue de este trabajo, intentaré reconstruir el
escenario más intrincado, uno situado en los márgenes
de los espacios culturales oficiales que nos lleva a atra-
vesar distintos territorios del arte y también a bordear
las fronteras entre lo culto y lo popular. Iniciaremos este
recorrido por la música, pero en un dominio excéntrico a
lo definido como música culta; nos moveremos luego a las
artes visuales, de la rebelión de algunos jóvenes de pinto-
res frente lo que perciben como “mercantilización” en el
naciente sistema galerístico a su posterior descubrimiento
del mundo artesanal como utopía estética. El resultado
de este itinerario es un nuevo reparto de lo sensible que
desafía las coordenadas de la modernización al proponer
la comunidad campesina como la prefiguración del colec-
tivo revolucionario futuro.
El rock contagió a la juventud salvadoreña en pocos años.
Se diseminó a través de la creciente industria de la cultu-
ra, donde venía asociado al poder imparable de su valor
de cambio como mercancía cultural y el prestigio de lo
novedoso. Fue descalificado por los críticos más radicales
de la izquierda como rebeldía empaquetada, pero tuvo
repercusiones inesperadas en redefinir la sensibilidad de
una sociedad que experimentaba cambios vertiginosos.
El rock evidenció la diferenciación intergeneracional de
los hábitos de consumo cultural. Desde la mitad del siglo
XX se agudizó la decadencia de la ejecución de música en
las reuniones familiares o comunitarias.21 Se escuchó más
música en las casas, pero reproducida mecánicamente. A
partir de la década de 1960, ingresó la novedad de los
aparatos de radio y de los tocadiscos portátiles. Los jó-
venes, cuyos gustos musicales entraron cada vez más en
conflicto con el de los mayores, se beneficiaron de estos
21 Alfonso Kijadurías, Entrevista, 17 de enero de 2013; Rodríguez Díaz, Entrevista, 11 de enero de 2013; Guillermo Cuéllar, Entrevista, 5 de
febrero de 2013.
22 Ricardo Aguilar, Entrevista, 23 de enero de 2013; Portillo, Entrevista, 8 de abril de 2013.
117
artefactos que les permitía la recepción en sus propios
espacios. Esto unido a una oferta discográfica más acce-
sible permitió que escuchar música dentro del grupo de
amigos se volviese más frecuente. La música juvenil creó
así comunidades de sensación pues demarcó un espacio
juvenil que desafiaba el mundo adulto. Pero fue una fron-
tera marcada por algo más que gustos musicales, pues el
rock era mucho más que música. Era una nueva sensibili-
dad en la que el sonido se mezclaba con afectos e ideas
y que, por consiguiente, operaba el reparto de lo sensible
de la rebelión contracultural. Este espacio de resistencia
no tardó en adquirir connotaciones políticas: de rechazo
al militarismo y, más importante aún, al ethos autoritario.
Esta tendencia se acentuó con una nueva oleada del rock
que arribó en la segunda mitad de la década de 1960. Esta
nueva corriente se identificaba de lleno con el movimien-
to contracultural y trae consigo contenidos políticos más
explícitos de protesta por la Guerra de Vietnam o de re-
chazo, a lo Marcuse, de la subjetividad del “hombre unidi-
mensional”. En este proceso, la conexión californiana jugó
un papel explosivo. La existencia de vínculos familiares a
ambos lados de la ruta del café salvadoreño facilitó que
algunos jóvenes salvadoreños fueran testigos de primera
mano del movimiento hippie en San Francisco y se con-
virtieran en mediadores dinámicos de esas nuevas expe-
riencias. Así llegaron la psicodelia y las comunas hippies.22
El rock se transformó así en una sensibilidad que no solo
consistía en una música diferente o nuevos estilos de pre-
sentación del cuerpo sino en la inspiración de una nueva
comunidad estética. La sensibilidad rock fue reivindicada
para el arte principalmente por poetas y pintores. Recor-
demos que este estilo musical se construía sobre la base
de una sonoridad diferente, áspera y estridente, que es
la textura de la vida en las grandes urbes maquinizadas.
Pero también traía consigo una nueva poesía y una nueva
iconografía. Las letras del rock más contracultural hablan
de nuevos afectos que no caben en el sentimentalismo
patriarcal del mundo adulto de entonces, como las can-
ciones de los tríos o los boleros.23 Hablaban de manera
distinta, con un ritmo inusual, afín a la poesía conversacio-
nal o la figuración hermética del surrealismo.24 También
esta música trajo consigo un nuevo orden visual, en los
diseños de las carátulas de los discos y en los posters de
promocionales. Era el orden visual de la psicodelia y su
teoría sobre el poder de los colores, capaces de transfor-
marse en pensamientos y emociones.25 En la lucha por
reencantar la prosa de la vida degradada por la mercancía,
la sensibilidad rock revivía la práctica surrealista de bús-
queda de la verdad a través de los estados alterados, que
se inducían a través de la meditación o con el recurso al
consumo de drogas como la marihuana o el LSD.26
La comuna hippie apareció así como una comunidad es-
tética que, si bien no llegó a articularse como sujeto po-
lítico, tuvo un claro contenido oposicional al reparto de
lo sensible dominante. Rechazaba abiertamente al ethos
capitalista y reclamaba la construcción de nuevas formas
de vida de armonía con la naturaleza y superación de la
subjetividad unidimensional. A partir de las entrevistas he-
chas, es posible documentar ensayos de comunas hippies.
23 Mario Meléndez, Entrevista, 8 de abril de 2013; Mario Noel Rodríguez, Entrevista, 25 de enero de 2013; Cuéllar.
24 Kijadurías; M. N. Rodríguez.
25 Aguilar; Kijadurías, Entrevista.
26 Aguilar; Kijadurías; Oscar Soles, Entrevista, 1 de febrero de 2013.
27 Aguilar; Oscar Soles, Entrevista 1 de febrero de 2013; Fernando Llort, Entrevista, 8 de marzo de 2013.
28 Soles; Llort, Entrevista.
118
Sin embargo, la que tuvo un impacto más significativo fue
la comuna de artistas que se estableció en el municipio
de La Palma, en el norteño departamento de Chalate-
nango.27
En esta comuna, convergieron músicos y artistas visuales.
El eslabón entre este experimento, la música rock y plás-
tica rebelde fue la Banda del Sol.28 Este grupo exploró la
fusión del rock con nuevas músicas latinoamericanas, en
particular la canción de protesta. Entre sus integrantes po-
demos mencionar a Fernando Llort, vocalista y baterista,
y Carlos Aragón, mejor conocido por su apodo «Tamba»,
guitarrista pero autor de la música y letra de muchas de
las canciones del grupo. La Banda adquirió popularidad
por la calidad de sus ejecuciones musicales, pero también
por lo desafiante de las letras en algunas canciones. Entre
estas sobresalía especialmente «El planeta de los cerdos»
con letra de Aragón, un abierto desafío al dominio de la
vida nacional por los militares. También colaboraba con el
grupo Óscar Soles, estudiante de arquitectura, quien ela-
boraba la línea visual del material promocional del grupo.
Dos de los miembros de la Banda del Sol, Óscar Soles y
Fernando Llort, fueron fundadores de la comuna de La
Palma.
Para entender mejor el papel que juega lo visual en este
escenario, es necesario desviar nuestra atención momen-
táneamente a la rebelión de los pintores. Ya hemos ex-
plicado sus afinidades electivas con la sensibilidad rock a
través de los posters y la psicodelia, pero su rebeldía tenía
también otras fuentes. Es importante recordar que, en El
Salvador, el arte pictórico tenía una frágil institucionalidad
en la primera mitad del siglo XX.29 La formación del sis-
tema galerístico iniciado por Julia Díaz, desde finales de la
década de 1950, significó un impulso considerable para la
valoración social y la profesionalización de los artistas vi-
suales.30 Pero esto se dio a un costo: la transformación de
la obra en mercancía de lujo. Es cierto que esta mercan-
tilización posibilitaba la profesionalización del artista plás-
tico, mas contradecía la utopía estética. Desde esta lógica,
se puede ver el coleccionista privado como el confiscador
de la obra a su destinatario legítimo, la comunidad de
sensibilidad del futuro.
Frente a este dilema, los artistas recurrían a una serie de
estrategias de resistencia como el uso de nuevas técnicas
y soportes, tales como el mural y el grabado, que posibili-
taban una recepción colectiva.31 Ejemplo de este esfuerzo
fue la frecuente participación de pintores en la ilustra-
ción de revistas o poemarios de los colectivos poéticos
de vanguardia. Otra de las estrategias para contrarrestar
la confiscación privada del arte plástico era buscar es-
pacios alternativos de exhibición. Surgían iniciativas tales
como «La casa del arte» o «El jardín del arte» que in-
tentaban vender a precios accesibles obras excluidas del
sistema galerístico, pero que también aspiraban llevar el
arte a lugares menos exclusivos, de frecuentación popular
como parques o plazas públicas.32 En estos menesteres,
encontramos a otro de los fundadores de la comuna de
29 Carlos Cañas, Entrevista, 29 de enero de 2013.
30 Elisa Archer, Entrevista, 13 de marzo de 2013; Solís, Entrevista, 23 de mayo de 2013.
31 Cañas; Solis, Entrevista; Solís, José Mejía Vides, luz y oscuridad (biografía) (San Salvador: Editorial Abril Uno, 1994).
32 Hernández Alemán; Solís; Huezo, Entrevista, 20 de febrero de 2013.
33 Aguilar.
34 Llort.
35 Llort; Soles; Aguilar.
119
La Palma, Ricardo Aguilar. Este artista había pasado por
la Academia de Artes Plásticas de la Dirección de Bellas
Artes, pero luego había ido a San Francisco a estudiar pin-
tura y cerámica. Durante sus estancias en California entró
de lleno en el movimiento contracultural y la exploración
psicodélica. Se convirtió así en uno de los referentes lo-
cales del movimiento hippie y en el líder de un grupo de
jóvenes artistas que rechazaban el sistema de galerías.33
Fernando Llort, por otra parte, tenía inclinaciones hacia
el arte visual como la música, pero las combinaba con
inquietudes religiosas. Había pasado algunos años como
seminarista en Colombia, pero fue en los Estados Unidos
como estudiante de arquitectura, donde se sintió atraí-
do por el movimiento contracultural y por la obra de
Thomas Merton. Desde entonces sintió la necesidad de
reconectarse con el país y fue así como le surgió la idea
de fundar una comuna de artistas.34
La idea de la comuna de artistas de La Palma surgió de un
rechazo de la ciudad modernizada como espacio incom-
patible con la comunidad estética contracultural y de un
deslumbramiento con la arcadia de ese pequeño poblado.
En un principio, los integrantes de la comuna pretendie-
ron dedicarse enteramente a su trabajo pictórico y vivir
de los cuadros que podrían vender ocasionalmente a los
turistas. Pero ese proyecto se fue transformando en la
medida en que se compenetraron con los habitantes del
poblado.35 Comenzaron a enseñar su arte a algunos de
estos y tuvieron la idea también de decorar las bancas y
los muros del parque.36 Es así como tomó cuerpo la idea
de hacer de La Palma un poblado de artesanos. Lograr-
lo implicaba romper la frontera que separa el arte del
oficio artesanal. Algunos de los miembros del colectivo
trabajaron en desarrollar con los pobladores artefactos
de productos locales, como la semilla de copinol.37 Fer-
nando Llort realizó en este proceso sus célebres diseños,
que pasaron a convertirse en el emblema de la artesanía
local. Estos diseños son una interesante labor de síntesis
artística: una combinación entre imaginería precolombina
estilizada y colorido psicodélico, que para su autor debe-
ría de constituir la iconografía de una nueva comunidad
nacional reconciliada.38 Llort donó estos diseños a La Se-
milla de Dios, la cooperativa de artesanos que fundó. Este
gesto fue muysignificativo, pues implicaba la renuncia de la
autoría individual para darle entidad a un nuevo sujeto, el
colectivo artesanal.
En los años siguientes, la comuna de La Palma vivió con-
tradicciones y fracturas. Estamos a comienzos de la dé-
cada de 1970 y en el interior, especialmente en las zonas
fronterizas, las autoridades comienzan a ver con suspicacia
la presencia de jóvenes barbudos, que se visten de manta
y consumen marihuana.39 El recuerdo todavía reciente del
Che Guevara hacía posible una peligrosa ecuación entre
barbudos, hippies y guerrilleros. Llort se separó del grupo
original y se vinculó cada vez más al movimiento católico
carismático. Le dio un giro espiritual a la iniciativa de la
comuna artesanal que chocó a sus compañeros. Como
resultado, la comuna de artistas se deshizo. Pero la comu-
na de artesanos se estableció como cooperativa y, con
36 Aguilar.
37 Llort.
38 Llort.
39 Soles.
120
el tiempo, La Palma adquirió no solo la fama de pueblo
de artesanos sino que dotó a la cultura nacional de su
iconografía más vistosa y comercialmente más difundida.
La comuna artística de La Palma fue posible por una po-
lítica del arte que buscaba crear una nueva forma social
concreta, en este caso la comuna de artesanos, pero que
no desembocó en un sujeto político. De hecho, al cabo
de unos años perdió incluso su impulso contracultural
y se rutinizó en una imagen novedosa del mundo rural,
pero que se asimilaba al reparto de lo sensible dominante
del folklore. Sin embargo, esta nueva comuna campesina
era apenas una faceta visible de un proceso más amplio
y complejo que estaba teniendo lugar en otros lugares
del país y, cuyos efectos, en la década siguiente serían de
inmenso alcance. Me refiero aquí a la emergencia de un
nuevo sujeto político: el movimiento campesino. Este tuvo
una importante dimensión de comunidad estética, aun-
que no provino del arte sino de las comunidades cristia-
nas de base del catolicismo progresista.
Sin embargo, este movimiento no estuvo del todo des-
vinculado al mundo ar tístico. Para comprender mejor
esta relación haremos entrar a la escena al guitarrista
de la Banda del Sol, mencionado anteriormente, Carlos
«Tamba» Aragón. Su trayecto vital nos ayuda a demar-
car un itinerario nuevo, el tránsito de la comunidad
estética al colectivo revolucionario. Aragón visitaba con
alguna frecuencia la comuna de La Palma, pero cuenta
la leyenda que después de la disolución de la Banda del
Sol, al sentirse decepcionado de no encontrar un cauce
profesional a su vocación musical, se dedicó a recorrer
la ciudad tocando en los buses música al estilo de Bob
Dylan.40 Aragón se convirtió así en el bardo rockero a
la búsqueda de su epos, el cual finalmente encontró en
las comunidades campesinas que organizaba el sacerdote
jesuita Rutilio Grande en la zona norte del departamento
de San Salvador, en los municipios de El Paisnal y Aguilares.
Para comprender este peculiar giro hay que considerar
que a mediados de la década de 1970, el movimiento
musical juvenil salvadoreño había adquirido un nuevo
semblante. En la medida que el gusto por el rock se do-
mesticaba y que el movimiento estudiantil se radicalizaba,
se difundió una nueva sensibilidad musical que delimitó la
frontera entre integrados y rebeldes. Era el mundo de la
canción de protesta, cuyos referentes más notables pro-
venían principalmente del Cono Sur como Quilapayún,
Inti-Illimani, Quinteto Tiempo, Daniel Viglietti o Víctor Jara; y,
en menor medida, de la región caribeña como los Guara-
guao o la nueva trova cubana. Era una expresión cultural
que operaba nuevos repartos de lo sensible. En primer
lugar, la desauratización de la poesía, el regreso de la letra
poética a sus fuentes musicales, comunitarias, como lo su-
giere la etimología de la palabra «lírica». Recordemos que
cuando Platón expulsa a los poetas de la República, no
expulsa a los músicos, pues considera que la música no
es un simulacro sino la verdadera encarnación escénica
del colectivo reconciliado. En segundo lugar, la canción de
protesta proponía una reorganización del universo sono-
ro. Su musicalidad era más melódica, pues buscaba revivir
la comunidad originaria a través de la asimilación del re-
pertorio tradicional. A veces fusiona ritmos tradicionales
y modernos, como Inti-Illimani, a veces estiliza la polifo-
40 Soles; Paz, Entrevista, 29 de agosto de 2013.
41 Paulino Espinoza, Entrevista, 12 de febrero de 2013.
42 Meléndez; Cuéllar.
43 Cuéllar, Entrevista.
121
nía renacentista, como Quinteto Tiempo, pero también la
nueva canción acusaba una marcada tendencia al devenir
marcial con ritmos enfáticos y juegos de homofonía de
voces masculinas como se puede notar en las canciones
más militantes de los conjuntos chilenos Quilapayún o Inti-
Illimani. En resumen, la nueva canción de protesta propo-
nía la música de la comunidad estética que se compacta
en el colectivo revolucionario, era el demos que deviene
al epos y se lanzaba a luchar a la calle.
Formaciones musicales como Mahucutáh y, posterior-
mente Yolocamba-i-tá eran las más visibles de las numero-
sas agrupaciones que descubrían los ritmos tradicionales
e integraban los instrumentos andinos. Esta proliferación
la hizo posible no tanto el disco de vinil sino la cassette
magnética que permitía reproducir domésticamente una
música que ya se veía como sospechosa y que a menudo
se distribuía clandestinamente.41 Pese al creciente hostiga-
miento de la policía política, hacia finales de la década de
1970, canciones como «Casas de cartón» de Guaraguao
o «El río llamaba» de Quinteto Tiempo figuraron entre
los “hits” de las radiodifusoras juveniles.42
La nueva canción culmina la política de la estética al disol-
verse la comunidad artística en el sujeto político revolu-
cionario. Era la música del epos victorioso, el giro militante
que tomaba al final esta vanguardia artística. Como lo tes-
timonia Guillermo Cuéllar, uno de estos nuevos músicos,
tocar para un servicio religioso de las comunidades de
base y oír a los feligreses en pleno cantar al unísono era
una experiencia sublime.43 Es la sublimidad revolucionaria
que disuelve la frontera entre arte y vida. Carlos «Tamba»
Aragón muere como combatiente de la guerrilla, pero
ya no es el bardo que acompaña con su canto la lucha
revolucionaria, sino el jefe y fundador de los comandos
especiales de las Fuerzas Populares de Liberación.44
Conclusión
La historia que sigue es de sobra conocida. Es el colapso
de este impulso renovador del mundo artístico durante la
guerra y también de la promesa incumplida de su regene-
ración en la posguerra. Es también la historia del despre-
cio y descalificación de la utopía estética desde el nuevo
consenso neoliberal y su reencantamiento de la razón ins-
trumental. Es también la historia del reflujo autonomista,
de un arte por algunos momentos de catacumbas, pero
que subsiste pertinaz como espacio de afirmación demo-
crática a contracorriente del arte afirmativo y monumen-
talizado de la oficialidad.
La presente reflexión es una contribución modesta a re-
valorar la importancia del mundo artístico y su estudio.
No lo concibe, pues, como la expresión de valores cultu-
rales universales, pero tampoco se conforma con abor-
darlo como el microcosmos donde élites menores se
arrebatan las migajas del excedente colectivo a través de
sus mezquinas disputas por el prestigio. El enfoque adop-
tado intenta restituirle al mundo artístico una significación
social relevante: como espacio disensual incrustado en el
seno de la modernidad desde donde se hace posible in-
terrogar las demarcaciones simbólicas vigentes y ensayar
nuevas formas de sentir y vivir en común.
Este recorrido nos muestra que si bien el arte se puede
instrumentalizar como dispositivo de control social, po-
see una ambigüedad inherente que le hace incubar mo-
vimientos democráticos de contestación en los que se
dota a la utopía de la comunidad estética de un contenido
oposicional. Porque en el arte en su régimen estético está
inscrita la posibilidad de imaginar una nueva colectividad a
partir del juego de lo sensible, lo decible y lo pensable. De
esta manera, el mundo del arte nos presenta una ventana
para contemplar la fluidez social, especialmente en co-
yunturas de aceleración vertiginosa del tiempo histórico,
como la que sucedió en El Salvador al finalizar, con estré-
pito, el ciclo de modernización autoritaria
Este texto fue publicado originalmente, en Cultura de Guatemala, Cuarta época,
vol. II, julio-diciembre, 2016, pp. 33-52, y editado para acompañar este catálogo
con la autorización de su autor.

44 Portillo; Paz, Entrevista.

Ricardo Roque Baldovinos (San Salvador, 1961). Obtuvo una maestría en Literatura Comparada y un doctorado en Litera-
turas Hispánicas en la Universidad de Minnesota en Estados Unidos. Es profesor del Departamento de Comunicaciones y Cul-
tura de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas. Ha sido profesor visitante en las Universidades de Nebraska, de
California Davis y de Richmond en Estados Unidos, la Rafael Landívar en Guatemala, así como en las Universidades de Costa
Rica y Chile. Fue director de la revista Cultura, y es autor de los libros Arte y parte (2001) y Como niños de un planeta extraño (2012).
Es editor junto a Valeria Grinberg de Tensiones de la modernidad (2010), segundo volumen de la colección Hacia una historia de las
literaturas centroamericanas.

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 Créditos

SECRETARÍA DE CULTURA UNIVERSIDAD DE EL SALVADOR

DE LA PRESIDENCIA Róger Arias
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Secretaria de Cultura
Marta Rosales Pineda SECRETARÍA DE ARTE Y CULTURA
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Mayra Barraza Domínguez PINACOTECA ROQUE DALTON
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Ensayos académicos:
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Diseño:
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