Caracteresvol2n2noviembre2013 PDF

Caracteres.
Estudios culturales y críticos de la esfera digital

Caracteres es una revista académica interdisciplinar y plurilingüe orientada al análisis crí7co de la cultura, el pensamiento y la
sociedad de la esfera digital. Esta publicación prestará especial atención a las colaboraciones que aporten nuevas perspec7vas
sobre los ámbitos de estudio que cubre, dentro del espacio de las Humanidades Digitales. Puede consultar las normas de
publicación en la web.
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Daniel Escandell Mon7el
Editores
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Juan Carlos Cruz Suárez
Daniel Escandell Mon7el
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José Manuel Ruiz Marjnez | Universidad de Granada (España)
Fredrik Sörstad | Universidad de Medellín (Colombia)
Bohdan Ulašin | Univerzita Komenského v Bra7slave (Eslovaquia)
ISSN: 2254-4496
Editorial Delirio (www.delirio.es)

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responsabilidad de los autores, a la cita (textual o mul9media) con fines docentes o de inves9gación con el obje9vo de realizar un análisis,
comentario o juicio crí9co.
Índice
Editorial, PÁG. 5
Artículos de investigación: Caracteres

•El mapa y el territorio. Una aproximación histórico-bibliográfica a la
emergencia de las Humanidades Digitales en España. DE ANTONIO ROJAS CASTRO, PÁG.
10
•Una aproximación sociocrítica al universo discursivo de Google y Twitter. DE
PABLO MARÍN ESCUDERO, PÁG. 54
•Los posicionamientos discursivos de actores políticos a través de las nuevas
tecnologías. El caso de Juan Cabandié. DE ROCÍO FLAX, PÁG. 74
•La oralización de textos digitales: usos no normativos en conversaciones
instantáneas por escrito. DE ANAIS HOLGADO LAGE Y ÁLVARO RECIO DIEGO, PÁG. 92
•El plagio literario postmoderno: tradición, ilegitimidad y nuevas tecnologías.
DE WLADIMIR CHÁVEZ VACA, PÁG. 109
•Repensar los dispositivos. Entonación, documentación, distribución,
resistencia y desvío en prácticas simbólicas mediatizadas a principios del siglo
XXI. DE LORETO ALONSO ATIENZA, PÁG. 128
•Comentario digital: género medular de las prácticas discursivas de la
cibercultura. DE JULIO CÉSAR SAL PAZ, PÁG. 152
Reseñas
•La cámara y el cálamo. Ansiedades cinematográficas en la narrativa
hispánica de vanguardia, de Gustavo Nanclares. POR BEATRIZ LEAL RIESCO, PÁG. 173
•Unidades fraseológicas y TIC, de Mª Isabel González Rey (ed.). POR ROBERTO
RUBIO SÁNCHEZ, PÁG. 183
Artículos de divulgación: Intersecciones

•Métodos digitales aplicados a la documentación arqueológica: una
aproximación básica. DE CLAUDIA PORCEL ARAÚZO, PÁG. 189
•Blogosfera: los márgenes entre literatura, periodismo y acción política.
Entrevista con Yoani Sánchez. DE VINICIUS MARIANO DE CARVALHO, PÁG. 196
•Memoria RAM. Prolegómenos de una teoría elemental para el estudio
comparado de la memoria trans-estatal. DE JUAN CARLOS CRUZ SUÁREZ, PÁG. 212
Sobre los autores, PÁG. 242

Editorial
Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital. Vol. 2 Nº2 noviembre de 2013
Editorial
La red social sigue conquistando espacios
El impulso de las redes sociales como objeto de estudio y, ya sin duda alguna, como método de
difusión de la ac9vidad académica, sigue avanzando y este número de Caracteres. Estudios
culturales y crí7cos de la esfera digital da buena muestra de ello por la confluencia de arPculos
sobre los diferentes espacios de comunicación social en la red.
Los procesos de consolidación y maduración de las redes se están dando en estos momentos,
algo lógico si tenemos en cuenta los años que suman ya las más populares, como Facebook
(fundada en 2004) o TwiMer (originaria de 2006), pero también las profesionales o académicas,
como pueden ser LinkedIn (debutó en 2003) o Academia.edu (desde 2008). Del mismo modo,
surgen cada año nuevas redes sociales de todo 9po, orientadas a diferentes públicos y
necesidades comunica9vas, y otras caen en el olvido. Desde luego, el componente social de la
red en cualquier forma (compar9r imágenes, grabaciones, lecturas y, por supuesto, compar9r
también las experiencias de recepción) no es ya una novedad, sino una realidad común que no
ignoran individuos, ni empresas, ni ins9tuciones.
Los usos que se dan a estas redes y cómo se ha llegado a esta ellas (tanto creadas desde cero
como a través de procesos de integración de funciones de sociabilidad sobre plataformas
previas) se expanden y son ya herramientas co9dianas para los expertos en comunicación,
polí9cos y, en realidad, una can9dad creciente de profesionales que encuentran en estas
formas de relación digital vías comunica9vas aptas para los diferentes obje9vos que surgen en
cada momento.
La red es un espacio semionauta que sufre una bipolarización entre el eje empresarial (los
servicios de pago y los servicios en los que los usuarios se erigen como valor propio y, por
tanto, como producto que aporta potencia monetaria a la empresa que suministra dicho
servicio) y el procomún, el potlatch digital o, si queremos, el ubuntu en internet: la lealtad
máxima entre las personas y entre las relaciones que se establecen con las personas que
habitan la digitalidad. “Lo que es mío es de todos” es uno de los lemas que se derivan de estos
5
conceptos basados, principalmente, en el bien compar9do, en el éxito de la colec9vidad frente
a lo individualizado.
El choque de fuerzas entre los modelos de negocio (legí9mos) y quienes defienden ese
procomún es constante y cada vez más evidente en internet y esto influye también en el
tratamiento de la información, en el derecho real, percibido o asumido más allá de lo
estrictamente cedido por el autor o los autores primigenios de los ítems creados o distribuidos
en la red de redes. Los textos, por ejemplo, son procesados y reprocesados, imitados, copiados,
reenviados… y así sucede, potencialmente, con cualquier ítem-‐objeto (aunque sea digital) o
cualquier ítem-‐intelectual. Hay nuevas fronteras de la propiedad, del esfuerzo y de la creación
que ex9enden sus raíces hasta los principios antropológicos de la solidaridad grupal. Internet es
el campo de acción, pero la red social es la vía de comunicación y, más todavía, la vía de
conceptualización y visibilización de la colec9vidad: el germen de la conciencia de grupo.
No puede extrañarnos, por tanto, que se haya dado, como decíamos antes, una fuerte
confluencia de arPculos que orbital en torno a la esfera de la red social como ítem de estudio
académico. Así, Pablo Marín Escudero firma una visión sociocrí9ca de los discursos de Google y
TwiMer, dos de los mayores gigantes de internet. De la misma manera, Rocío Flax propone en
su arPculo el estudio discursivo de Juan Cabadié, figura polí9ca argen9na, a través de sus
mensajes y relaciones en TwiMer.
El estudio lingüís9co realizado en torno a las comunicaciones de chat realizado por Anais
Holgado y Álvaro Recio nos permite aproximarnos a los elementos discursivos par9culares de
estas formas de comunicación: el chat no es solo una forma de comunicación en sí misma, sino
que se integra en plataformas como las redes sociales de mayor impacto y muchos de sus
rasgos son apreciables en microblogueo, nanoblogueo y otras formas de comunicación textual
que favorecen la velocidad y lo instantáneo. Esta presencia capital de lo social se aprecia
también en la entrevista a Yoani Sánchez que ofrece Vinicius Mariano de Carvalho,
acompañada de las reflexiones en torno a la blogosfera. En este contexto, no debe extrañarnos
que, entre las reseñas de este número, encontremos la del libro Unidades fraseológicas y TIC
editado por Mª. Isabel González Rey.
6
La otra reseña que se presenta en este número es la del libro La cámara y el cálamo.
Ansiedades cinematográficas en la narra?va hispánica de vanguardia, de Gustavo Nanclares. El
cine es una de las vías expresivas, narra9vas y arPs9cas que más trayectoria -‐por su extensa
historia, por supuesto-‐ abarca como foco de reflexiones intermediales en todas sus ver9entes.
Su relación con las obras literarias no es ningún secreto y ese es uno de los puntos principales
de atención en este trabajo.
Los estudios de Humanidades Digitales en su concepción más clásica —la que nace de la
informá9ca humanís9ca (esto es, la aplicación de recursos tecnológico-‐informá9cos a las áreas
herederas de la tradición del humanitas)— son extensamente analizadas por Antonio Rojas
Castro, quien presta atención a la trayectoria de este ámbito de estudio y trabajo en España. Se
traza, de este modo, un extenso mapa de proyectos en nuestra esfera nacional sin obviar el
contexto transnacional. En una línea muy próxima, Claudia Porcel nos permite con su arPculo
aproximarnos a los métodos digitales que se aplican en la tarea arqueológica: el uso de
tecnologías y herramientas para un mejor desarrollo de las prác9cas y técnicas del estudio de la
Historia.
Loreto Alonso, por su parte, aporta un estudio sobre las prác9cas simbólicas en el arte más
actual, el de comienzos de este siglo que ahora habitamos. Sin duda alguna, el análisis de las
prác9cas discursivas de la cibercultura que aporta Julio César Sal completa una amplia
perspec9va de las expresiones culturales, arPs9cas y sociales en el espacio de la red. El trabajo
de Sal se sitúa también, en buena medida, en el espectro de los estudios en torno a los espacios
sociales de internet.
En la senda del potlatch de la red Wladimir Chávez analiza la figura de una palabra tan maldita
como plagio en los nuevos espacios tecnológicos de internet. La posmodernidad abre caminos
que redefinen qué es lo propio y cuál es el papel del creador no solo entre sus iguales sino
también en la aportación de la máquina (el código informá9co), los remezcladores y
reprocesadores de contenidos que avanzan hacia el homo sampler. Una influencia similar es la
que se da en los estudios de la memoria: las tecnologías, los espacios digitales, crean una nueva
estructura del recuerdo y de la permanencia del mismo. El archivo clásico, escritorial y
bibliotecario, se convierte en nuevas vinculaciones no lineales, en formas no anatómicas —y,
7
por tanto, no atomistas, sino pertenecientes al reino (trans)rsico del bit— , como plantea Juan
Carlos Cruz en su arPculo.
Con el objetivo puesto en lo transmedia
El siguiente número de Caracteres será el primero en contar con un dossier monográfico. Este
dossier está siendo coordinado por Álvaro Llosa Sanz. Con el Ptulo de Universos transmedia y
convergencias narra7vas perseguirá analizar la reciente convergencia de medios, soportes,
plataformas y audiencias que se está consolidando mediante la incorporación de nuevas
tecnologías digitales con el fin de contar historias.
Las narra9vas transmedia ofrecen nuevas posibilidades de acceso, difusión y modos de

par9cipación en un mismo universo narra9vo, transformando y recreando nuestro modo de
narrar. Por ello, esta sección monográfica se ofrecerá para dar cuenta del fenómeno
transmedia en su conceptualización y formas, atendiendo a sus aspectos y antecedentes
históricos, a sus manifestaciones previas y contemporáneas, y al impacto ideológico,
económico, social, polí9co, cogni9vo y crea9vo que supone en diversas áreas de la esfera
narra9va del ser humano.
La pe9ción de contribuciones se puede encontrar en la web de la revista <hMp://

revistacaracteres.net/2013/10/cfp-‐vol-‐3-‐n-‐1-‐mayo-‐may-‐2014/> (texto en español e inglés).
Los editores de Caracteres.
Este mismo texto en la web
hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/editorial
8
Artículos de investigación:
Caracteres
Inves7gaciones en torno a las disciplinas
que componen las Humanidades Digitales.
Los arBculos son some7dos a arbitraje doble con sistema de doble ciego.
Research regarding the disciplines

that comprise the Digital Humani7es.
Ar7cles are double peer reviews with a double-‐blind system.
El mapa y el territorio. Una aproximación

histórico-‐bibliográfica a la emergencia de las
Humanidades Digitales en España
The map and the territory. A historical and bibliographical approach to the
emergence of Digital HumaniCes in Spain
Antonio Rojas Castro (Universitat Pompeu Fabra)
Arjculo recibido: 08-‐10-‐2013 | Arjculo aceptado: 19-‐11-‐2013
ABSTRACT: This ar7cle is divided into three sec7ons: the first focuses on some analogies and historical parallels
that shape digital technology, the hypertext and interac7vity, such as the book and the prin7ng press. My aim in
the second sec7on is to map the development of the crea7on of digital environments for archives, corpus, libraries
and scholarly edi7ons of medieval and Golden Age literary works by the Spanish-‐speaking academic community
from 1986 to 2005. Of course my account cannot be comprehensive, but it aims to be representa7ve,
nevertheless. The last sec7on traces the evolu7on of the rela7onship between the literary studies and informa7on
technology from 2006 un7l 2013 when the first official Digital Humani7es conference took place in Spain.
RESUMEN: Este arjculo consta de tres partes: en la primera me ocupo de algunas analogías y paralelismos
históricos, tales como el libro y la imprenta, que han moldeado la reflexión en torno a la tecnología digital, al
hipertexto y a la interac7vidad. En la segunda parte mi obje7vo es trazar una panorámica ordenada
cronológicamente sobre los principales proyectos de digitalización (bibliotecas, archivos, corpus y ediciones de
obras literarias medievales y áureas) aparecidos en el ámbito académico hispánico desde 1986 hasta 2005; por
supuesto, el recuento es incompleto pero aspira a ser representa7vo. Por úl7mo, la tercera parte se centra en
cómo ha evolucionado la relación entre estudios literarios y la tecnología digital desde 2006 hasta la celebración
del primer congreso oficial sobre Humanidades Digitales en 2013.
KEYWORDS: prin7ng press, hypertext, digital library, digital scholarly edi7on, Digital Humani7es
PALABRAS CLAVE: imprenta, hipertexto, biblioteca digital, edición académica digital, Humanidades Digitales
____________________________
Finding new precedents in past things and experiences is how we make sense of what is new,
perhaps even how we perceive the new at all.
Willard McCarty
1. Introducción
El trabajo con9nuo de inves9gadores como Charles B. Faulhaber, Francisco Marcos Marín,
Antonio R. de las Heras, José Manuel Lucía Megías o Alejandro Bia en torno a ciertos temas
recurrentes y lecturas compar9das puede percibirse como la existencia en estado latente de
10
una red de interesados en la relación entre la literatura y la informá9ca o la tecnología digital 1.
Esta red, con sus nodos y enlaces, sería anterior a la difusión del membrete “Humanidades
Digitales” en España 2, entre 2005 y 2006, y a su aún más reciente ins9tucionalización por medio
de asociaciones, congresos, másteres y revistas.
Las Humanidades y la informá9ca han confluido en proyectos de inves9gación desde finales de
los ochenta en el seno de las disciplinas humanís9cas tradicionales, especialmente en los
departamentos de Filología. Pensar lo contrario supondría caer en una de las trampas del
realismo platónico; o dicho u9lizando una metáfora geopolí9ca, confundir el mapa con el
territorio. No solo han exis9do numerosos proyectos, como el ADMYTE, la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, el CORDE y el CREA, sino que la bibliograra sobre la tecnología como
herramienta u objeto de estudio en las humanidades es abundante y, desde un punto de vista
metodológico, muy variada 3. Hacia 2003, sin embargo, se perciben los primeros intentos de
dotar de autonomía a los estudios humanís9cos interesados en el uso de la informá9ca; José
Manuel Lucía Megías (2003) publica en la revista Incipit un arPculo que lleva por Ptulo “La
'Informá9ca Humanís9ca': notas volanderas desde el ámbito hispánico” pero el membrete
carece de difusión y es muy poco u9lizado. Dos años más tarde la expresión “Humanidades
Digitales” empieza a u9lizarse en España en arPculos académicos pero no se consolida hasta el
nacimiento de la asociación Humanidades Digitales Hispánicas en 2011.
Este arPculo se vertebra en tres grandes bloques en torno al libro y al hipertexto, a la edición
académica digital y a la emergencia de las Humanidades Digitales como disciplina autónoma.
Sin embargo, las secciones comparten más afinidades que diferencias, pues un mismo espíritu
de interconexión anima tanto a las tenta9vas de interrelación -‐mediante enlaces o e9quetas-‐
que ofrece el medio digital a los editores, por un lado, como a las prác9cas colabora9vas de los
humanistas digitales, por el otro. En este sen9do creo que el hipertexto ha dado vuelo a la
imaginación de los editores mientras que las limitaciones técnicas de la digitalización, que a
1 Este arjculo ha sido financiado por el proyecto de inves7gación TODO GÓNGORA II [I+D+I FFI2010-‐17349].
2 He intentado centrarme en publicaciones y proyectos radicados en España pero resulta muy di‚cil obtener una
fotogra‚a completa del desarrollo y las relaciones entre los estudios literarios, la tecnología digital y, más
recientemente, la emergencia de las Humanidades Digitales sin tener en cuenta las aportaciones de los
hispanistas, es decir, cuánto se ha hecho o se ha dicho más allá de las fronteras estatales y en otros idiomas.
3 Por ejemplo, el grupo de Humanidades Digitales de Zotero cuenta en la actualidad con más de cien referencias
bibliográficas en varios formatos e idiomas y, aunque probablemente predominen trabajos filológicos, la Semió7ca
y la Teoría de la Literatura están bien representadas. El enlace es el siguiente: <hXps://www.zotero.org/groups/
humanidades_digitales>.
11
menudo imponen jerarquías y una rígida estructuración de los datos, han disuelto algunas de
las quimeras de la teoría.
2. Analogías y paralelismos históricos
El obje9vo de este apartado es dar cuenta de las principales contribuciones crí9cas sobre el
modo en que se ha revisado la historia del libro y se han pensado las implicaciones del
hipertexto en el territorio peninsular durante los años noventa del siglo pasado y la primera
década del XXI. Por lo general, la tendencia es interpretar la tecnología digital en términos
históricos, es decir, buscando antecedentes tanto para legi9mar los cambios como para
neutralizar su aparente novedad.
2.1. El libro, la imprenta y el humanismo
Desde mediados de los años noventa Internet y el libro electrónico se comparan a menudo con
otros soportes o tecnologías pasadas; por lo general no se percibe una fractura total con la
tradición sino más bien la culminación de un proceso democra9zador iniciado con el invento de
Gutenberg. Si la imprenta redujo el coste de la producción de libros y facilitó la mul9plicación
de copias, Internet se considera un nuevo cauce de transmisión de la información, más barato,
más inmediato y de alcance global; por su parte, el libro electrónico suele ponerse en relación
con otras mutaciones precedentes como el paso del volumen al códice y por eso se debate
sobre la posible desaparición del libro impreso.
Uno de los primeros trabajos, al menos hasta donde tengo no9cia, que ar9culan la analogía
entre la invención de la imprenta y la tecnología digital pertenece a Charles B. Faulhaber
(1986), recoge las actas del noveno congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH)
y en él resuenan las siguientes palabras del gran hispanista:
La comparación con el siglo XV es instruc9va. Hace 500 años la imprenta balbuceaba. Los
impresores aún imitaban a ojos cerrados el formato del libro manuscrito, dejando si9o para las
iniciales y orlas iluminadas, preparando textos escolares con glosas interlineares y marginales,
dando comienzo a la obra con la primera hoja del texto, sin portada. Tardaron mucho en darse
cuenta de que las técnicas para la producción de manuscritos se amoldaban mal a las
posibilidades de la imprenta; ésta necesitaba un formato propio. [...] Estamos en el período
“incunabular” del ordenador. De hecho, los paralelismos cronológicos son asombrosos. La
12
imprenta se desarrolló en los cuarenta del siglo XV; el ordenador en los cuarenta de éste. La
imprenta se internacionalizó en la década de 1460; el ordenador en la de 1960. En 1987 el
ordenador está donde la imprenta en 1487. Estamos dándonos cuenta, por fin, de que el
producto del ordenador no 9ene que ser un libro impreso. De hecho, para aprovecharnos de sus
capacidades inherentes, no debe ser un libro al es9lo an9guo. (Faulhaber, 1986: 170)4
Algunos años más tarde Jenaro Talens (1994) dis9ngue tres fases históricas y sus modos de
comunicación propios (oralidad, escritura y medio electrónico) en “El lugar de la teoría literaria
en la era del lenguaje electrónico”. Seguidamente el autor establece el paralelismo entre
imprenta y formato electrónico en los siguientes términos: de la misma manera que los 9pos
móviles propiciaron el paso del “auditor” al lector y de la teatralidad a la escritura, y de alguna
manera forjó lo que hoy conocemos como “literatura”, Talens 9ene el convencimiento de que
Internet y las nuevas tecnologías producirán un cambio de paradigma que desplazará al libro
impreso (Talens, 1994: 132).
Tres años más tarde, en Literatura y mul?media, José Romera Cas9llo afirma que las nuevas
tecnologías influyen en todo el proceso de la “semiosis literaria”, es decir, en la autoría porque
la obra no está totalmente acabada por el autor, en la factura del texto porque éste puede ser
actualizado constantemente, en la difusión porque plantea una alterna9va al canal impreso, en
la recepción porque el lector lee, mira y oye, y en la enseñanza porque hace posible la
educación a distancia (Romera Cas9llo, 1997: 35). En cuanto al parangón entre la imprenta y los
medios electrónicos, que durante los noventa -‐hay que recordarlo-‐ abarcan tanto Internet
como el CD-‐ROM, el profesor Romera no habla de “sus9tución” sino de relación
complementaria o coexistencia pacífica entre los dis9ntos soportes: el libro impreso no va a
desaparecer, aunque algunas obras que requieren una lectura no lineal, como los diccionarios y
enciclopedias, son más proclives a difundirse en formato electrónico (Romera Cas9llo, 1997:
40-‐41).
Para José Manuel Lucía Megías, en cambio, el parangón histórico que ayuda a entender el
presente no se encuentra en el siglo XV sino novecientos años antes, en el siglo VI, cuando
algunos grupos de cris9anos empiezan a u9lizar el formato códice porque facilita la localización
de pasajes, resulta más cómodo de transportar, permite ahorrar superficie de escritura y
aumenta el número de copias. La idea de que la traducción de signos materiales a signos
4 Desarrollo abreviaturas y normalizo ortogra‚a.
13
electrónicos implica un cambio de tecnología más arn al paso del volumen al códice ha sido
defendida por este inves9gador en varios lugares, por ejemplo, en “Internet y edición: algunas
notas preliminares” (2000) y más recientemente ha vuelto a aparecer en Elogio del texto digital
(2012) pero su primera formulación, hasta donde sé, se encuentra en la primera nota a pie de
página de “Editar en Internet” (1998); el autor u9liza este argumento para rela9vizar el impacto
de la imprenta así como los pronós9cos pesimistas sobre el futuro del libro impreso:
No nos parece comparable [...] la situación que se produce a finales del siglo XV y durante el
siglo XVI del paso del manuscrito al impreso a la imprenta, ya que el libro impreso no deja de
nacer en su forma externa siguiendo el modelo del códice manuscrito; sólo un proceso
mecánico de reproducción, unos medios que se convierten en industriales les diferencian… pero
el formato y las (im)posibilidades en gran medida las comparten. Esta imagen, tan apreciada por
algunos como forma de condenar al olvido al libro, no refleja en absoluto los cambios culturales
que el mundo de la informá9ca y el de la Red están imponiendo en nuestros días. (Lucía Megías,
1998: 1)
El punto de par9da de los autores de la “Norma-‐recomendación de la Asociación Internacional
Siglo de Oro sobre edición de textos electrónicos áureos” es precisamente las mutaciones del
libro; además de la analogía con la imprenta, José Luis Canet y Ricardo Serrano incorporan la
lección de José Manuel Lucía Megías:
En la época actual, la de la información e Internet, se ha dado un gran salto divulga9vo de la
ciencia y de la documentación, siendo un caso parecido al que ocurrió en el siglo VI con la
aparición del codex mediante el soporte de pergamino, o al de la imprenta de Gutenberg con los
9pos móviles y la amplia difusión de los textos mediante el soporte papel. Todas estas
revoluciones presentan, a pesar de su separación en el 9empo, ciertos patrones comunes, como
son 1) la implantación de modos de producción o tecnologías que permiten la mul9plicación de
ejemplares idén9cos (o casi idén9cos) y 2) el abaratamiento del texto producido y de su
distribución. (Canet, 2002: 1897)
De esta manera, Internet y la tecnología digital dejan de verse como amenazas y se integran en
la historia del libro y de los medios de comunicación. Al mismo 9empo, se suele apelar a los
orígenes del Humanismo ligados a la imprenta, con la finalidad de jus9ficar la conversión de
textos impresos al medio digital por parte de los filólogos y, en consecuencia, de demostrar la
vigencia y u9lidad de las humanidades:
14
Nos encontramos, pues, ante un proceso algo similar al que tuvo lugar hace unos quinientos
años, que implicó cambios estructurales en la propia enseñanza escolar y universitaria. Como es
bien sabido, se modificó el modelo de aprendizaje completamente memorís9co de la etapa
anterior hacia cauces más en consonancia con el mundo actual, pues la información que
proporcionaba el libro era ya accesible a una mayoría de profesionales que podían poseerlo, con
lo que no se tenía la perentoria necesidad de extraer frases y citas con la finalidad de
memorizarlas o de copiar aquellos fragmentos que más les interesaba; y apareció, cómo no, la
filología crí9ca en todo su esplendor, posibilitando la selección y comparación de diferentes
versiones de un mismo texto. (Canet, 2002: 1898)
Dos años más tarde, en La vieja diosa. De la filología la postmodernidad de Joaquín Rubio Tovar
(2004) se vuelve a asociar la imprenta con las nuevas tecnologías pero para desmen9r que
Internet y el libro electrónico supongan el fin del libro impreso:
[...] es indiscu9ble que la imprenta no acabó con la cultura oral y manuscrita y con la prác9ca de
la copia y de la lectura en comunidad. Permítaseme en este punto una comparación con los
9empos actuales. Está muy extendida la opinión de que los medios informá9cos van a sus9tuir
al libro impreso de la misma manera que la imprenta sus9tuyó al manuscrito y a la cultura oral.
La primera parte de la frase entra en el terreno de la futurología, mientras que la segunda es
falsa. Poco queda en la historiograra especializada de las tópicas ideas sobre lo que supuso la
imprenta, pero al ser un lugar común muy extendido conserva parte de su predicamento. (Rubio
Tovar, 2004: 258-‐259)
Aunque no se pronuncia ni a favor ni en contra de la sus9tución del libro impreso por el libro
electrónico, Domingo Sánchez-‐Mesa (2004: 16) afirma en Literatura y cibercultura que la
tecnología digital está cambiando el sistema literario del mismo modo que la vulgarización de
los manuscritos, de los 9pos móviles y del cine o la televisión lo hicieron en el pasado. Por otro
lado, en “Nuevas tecnologías y saber humanís9co”, contenido en el mismo volumen, Antonio R.
de las Heras (2004: 154) caracteriza el libro impreso como una “máquina de confinamiento de
información muy evolucionada” pero reconoce que el libro electrónico lo supera en su
capacidad de almacenaje, precio, ligereza y posibilidades interac9vas.
El argumento que vincula la imprenta con Internet vuelve a hallarse en el arPculo

“¿Humanidades digitales en español?” de Juan Luis Suárez (2010). En él se jus9fica la necesidad
de una nueva alfabe9zación basada en las herramientas digitales:
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De la misma forma que el humanismo del siglo XV nació abrazado a las tecnologías de la
imprenta, del libro y de los studia humanita;s, las humanidades del siglo XXI 9enen que
desarrollar las tecnologías digitales y los procesos sociales que permitan la actualización de su
programa de cultura para poder seguir ofreciendo un modelo de intercambio con el mundo
según una escala humana. (Suárez, 2010: 34)
En resumen, durante los años noventa y aún a inicios del siglo XXI, la tecnología digital se suele
interpretar tomando como puntos de referencia dos acontecimientos históricos: por un lado,
las más de las veces, la invención de la imprenta en el siglo XV porque se asocia con el
Renacimiento y los orígenes del humanismo 5; por el otro, con menor frecuencia, el paso del
volumen al códice en el siglo VI. El debate en torno a la desaparición del libro impreso, la
desnaturalización del códice que ahora se considera una máquina, o la necesidad de legi9mar la
labor del humanista en términos u9litarios ante el avance de las polí9cas neoliberales son en sí
mismos índices del modo en que la informá9ca y la tecnología digital están cambiando la
cultura literaria y la relación entre el humanista y la sociedad.
2.2. El hipertexto y la interac?vidad
La reflexión en torno al hipertexto es sin duda una de las cues9ones que mayor atención ha
recibido por parte de los humanistas. Desde la generalización de Internet el hipertexto ha sido
objeto de reflexión desde dis9ntos puntos de vista: se han buscado sus antecedentes históricos
y se ha teorizado sobre las implicaciones de la lectura no secuencial y del papel del lector, y,
quizá de manera insuficiente, se han analizado las propiedades de hipertextos literarios reales.
Los inves9gadores españoles, además, demuestran haber leído a autores tan relevantes en la
materia como Ted Nelson y George P. Landow, por lo que no creo errado afirmar que el tráfico
y el préstamo de ideas, aunque unilaterales, entre el ámbito anglosajón y el ámbito hispánico
son otra de las caracterís9cas de los estudios sobre el hipertexto. Una búsqueda en Dialnet del
término arroja un resultado de 415 documentos relacionados por lo que resulta imposible
llevar a cabo un análisis exhaus9vo de todas las contribuciones; en consecuencia, me limitaré a
un puñado de publicaciones que considero representa9vas del conjunto.
5 Aunque como recuerda María Morrás (1999: 201): “la imprenta no inventó la paginación, los índices y las tablas
haciendo posible la erudición. Estas son técnicas de lectura y consulta desarrolladas en las universidades a par7r
de los siglos XII y XIII en el mundo del manuscrito”.
16
Pero antes conviene dejar claro qué se en9ende por hipertexto. La definición más sencilla
corresponde a cualquier texto presentado en una pantalla de ordenador, u otro disposi9vo
electrónico, que contenga referencias, es decir, enlaces (links), a otros textos a los que el lector
puede acceder de manera inmediata 6. En sus orígenes, y en esto la influencia de Vannevar Bush
(1945) resulta ineludible, se caracteriza como una manera de asociar información que
reproduce el funcionamiento de nuestro cerebro y sus conexiones neuronales 7. Sin embargo,
durante los años ochenta y noventa, la teoría literaria casi elevó el hipertexto a una categoría
metarsica por su carácter no secuencial y porque otorga mayor responsabilidad al lector
durante el proceso de construcción del sen9do. El hipertexto, para decirlo en pocas palabras,
fue percibido como una manifestación de las teorías de la escritura que los principales autores
postestructuralistas concibieron décadas atrás, y en esto España no iba a ser menos. Así, por
ejemplo, en Literatura e Hipertexto. De la cultura manuscrita a la cultura electrónica (1998),
Carlos Moreno Hernández destaca la aportación de Roland Barthes (1987) en “De la obra al
texto”, de 1971, y afirma lo siguiente:
[...] todas y cada una de las “proposiciones” en las que Barthes explica su noción de Texto son
aplicables a la variedad de texto no lineal que es el hipertexto: el Texto no es un objeto
computable; no se reduce a la (buena) literatura y a sus jerarquías genéricas o clasificatorias; es
dilatorio respecto al significado; es plural en relación con los significantes que lo tejen y el lector
percibe en él algo múl9ple e irreduc9ble, procedente de sustancias y planos heterogéneos;
puede leerse sin la garanPa de su padre, el autor propietario; ya no es objeto de consumo, sino
de un juego, trabajo, producción, prác9ca; está ligado al goce, al placer sin separación, pues es
el espacio en el que ningún lenguaje corta el camino a otro, en el que circulan los lenguajes. Y
concluye que estas proposiciones no cons9tuyen una Teoría del texto, pues el discurso sobre el
Texto no debería ser, a su vez, más que texto, búsqueda, trabajo de texto. (Moreno Hernández,
1998: 22)
A menudo los humanistas olvidaron que el hipertexto, además de una forma de escribir, es la
primera palabra de las siglos HTML (Hypertext Markup Language), un lenguaje de marcado que
pone el acento en la apariencia de los documentos, no en su contenido estructural; esto, en mi
6 Parafraseo aquí la información contenida en la Wikipedia inglesa: <hXp://en.wikipedia.org/wiki/Hypertext>.
7 Este, por cierto, es el argumento que vertebra el reciente Memory Machines de la australiana Belinda Barnet. En
él se puede encontrar una definición más elaborada del hipertexto: “WriXen or pictorial material interconnected
in an associa7ve fashion, consis7ng of units of informa7on retrieved by automated links, best read at a
screen” (Barnet, 2013: ebook).
17
opinión, ha tenido consecuencias muy nega9vas a la hora de pensar el funcionamiento de
Internet porque no se ha contemplado la existencia de otros lenguajes de marcado mucho más
eficaces, como SGML (Standard Generalized Markup Language) y XML (eXtensible Markup
Language). Además, en los úl9mos años han surgido dis9ntos modelos, usos y dinámicas -‐la
Web 2.0-‐, y se han planteado alterna9vas más ambiciosas como la Web 3.0 y Web semán9ca 8.
En otras palabras, los teóricos del hipertexto tomaron Internet y el hipertexto como una
tecnología acabada y perfecta ajena al devenir histórico y al progreso.
Con todo, lo que me interesa aquí no es tanto la exac9tud y la pericia técnica de los
inves9gadores como las analogías y los lugares comunes, es decir, las formas en que la mayoría
de humanistas ha interpretado la tecnología digital. Antonio R. de las Heras es posiblemente
uno de los humanistas que más ha reflexionado al respecto; en “Hipertexto y libro
electrónico” (1997) este inves9gador dis9ngue acertadamente entre “hiperdocumento”,
cuando el enlace se da entre textos dis9ntos, e “hipertexto”, cuando el enlace revela
fragmentos que pertenecen a un solo documento. Entre las imágenes y metáforas que este
humanista ha u9lizado se cuentan las del “pliegue” para referirse al enlace, la del “bucle” para
referirse a los bloques de información -‐“lexías” de George P. Landow (1992)-‐, y por úl9mo la
comparación del hipertexto con un ejercicio de papiroflexia que 9ene como resultado una
pajarita:
Es importante apreciar la oportunidad del término plegar para denominar esta tarea
hipertextual. Porque, de la misma manera que la papiroflexia trabaja con una hoja de papel sin
cortarla, solo la pliega, el hipertexto nos ofrece un texto plegado, no un conjunto de textos
hilvanados por medios informá9cos. De ahí que la lectura de un libro electrónico despliega un
discurso más o menos extenso, no una sarta de fragmentos textuales. Y éste es el principal
esfuerzo -‐crea9vo, construc9vo, imagina9vo-‐ para el autor de un libro electrónico. (R. de las
Heras, 1997: 90)
Como muchos otros inves9gadores, Antonio R. de las Heras destaca el carácter inacabado del
hipertexto en tanto que el autor siempre puede actualizar, quitar, añadir o modificar los
“bucles”. El libro electrónico se erige, así, como un “libro poliédrico” (R. de las Heras, 1997: 90).
Para José Antonio Millán (1999: 152), al menos en “Estaciones filológicas”, el hipertexto es el
aspecto más innovador de la lectura en pantalla aunque reconoce que es deudor de las técnicas
8 Sobre todo esto en español puede consultarse Lluís Codina et al. (2009).
18
de referencia del códice. Aunque este apartado no es lugar para hablar de las ediciones crí9cas,
creo importante citar cómo este inves9gador describe la lectura hipertextual y sus aspectos
posi9vos para el estudio de los clásicos:
Supongamos una obra: La vida de Lazarillo de Tormes. Nos aparece en la pantalla la imagen de
la primera página de un ejemplar. Al lado, el texto de la leyenda “Prólogo” y el comienzo: “Yo
por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a no9cia de
muchos y no se en9erren en la sepultura del olvido”. La palabra “Prólogo” está de color rojo, lo
que nos indica que 9ene una nota del editor. Hacemos clic sobre ella, y aparece una nueva
ventana: “Sobre el Prólogo puede consultarse S. Gilman (1966), F. Lázaro (1969),...”. Los dos
nombres están también en color. Hacemos clic sobre “Gilman” y nos aparece en otra ventana la
ficha bibliográfica completa: “Gilman, S., The Death of Lazarillo de Tormes, Publica9ons of the
Modern Language Associa9on of America,…”. Un icono que representa una página indica que el
texto está disponible. Hacemos clic en él, y surge otra ventana con el arPculo. Lo leemos y
volvemos al texto principal. Nos llama la atención “cosas”, y queremos consultar la palabra en el
Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias. Pulsamos con el botón derecho del ratón y
aparece una nueva ventana (por supuesto, el programa sabe que “cosas” es un plural): “COSA.
Quasi quodsa: del nombre quis vel quid, etc. Todo lo que 9ene en9dad llamamos cosa”. Esto nos
da una idea para un comentario, y creamos sobre la palabra del texto del Lazarillo un 9po
especial de anotación privada: “cosas” aparecerá de color verde. En total, hemos dado seis
saltos hipertextuales, que nos han relacionado fácilmente elementos heterogéneos. Varios de
ellos estaban predeterminados (los enlaces imagen-‐texto, texto-‐nota, nota-‐bibliograra y
bibliograra-‐texto); otro ac;va un programa de consulta a una base de datos (el Tesoro de
Covarrubias) y el úl9mo crea un enlace nuevo (a una anotación privada). (Millán, 1999: 152)
Dos años más tarde, en “Internet y la edición crí9ca de textos”, Guillermo Serés (2002: 17) se
lamenta del “poco uso que se hace de las posibilidades que el llamado hipertexto ofrece a la
edición y estudio”; y Joan Torruella (2002: 23) afirma en “Los diccionarios en la red” que el
soporte natural de las obras de lexicograra es el informá9co porque requieren lecturas
fragmentadas, accesos por múl9ples puntos y una hipertextualidad muy completa.
De 2003 es “Literatura hipertextual y teoría literaria”, un importante trabajo de María José

Vega por varios mo9vos: en primer lugar, porque compara el hipertexto con la biblioteca o el
archivo en lugar de con el libro. La preferencia de la autora radica en que el hipertexto es un
sistema complejo y potencialmente infinito capaz de custodiar, disponer y obtener información
a gran escala; en segundo lugar, por su revisión de la definición tradicional del hipertexto
19
basada en la escritura no secuencial y en la interrelación textual; para María José Vega tales
propiedades no son específicas del hipertexto, pues existen ejemplos en formato impreso como
las ediciones anotadas con aparatos crí9cos o las simples notas a pie de página que distribuyen
los bloques de información de manera cruzada siguiendo una secuencia múl9ple. Por úl9mo,
porque apela a la historia del libro para entender la verdadera naturaleza de la tecnología
digital:
Estas reflexiones no quieren conducir a la conclusión fácil, y falaz, de que todo está ya previsto o
es posible con la tecnología de la imprenta, sino a la observación de que las definiciones más
comunes del hipertexto son insuficientes porque, al juzgarlo y describirlo compara9vamente
con las formas anteriores de disposición de la escritura, simplifican extraordinariamente las
posibilidades de los formatos que se derivan de la imprenta. No son pues definiciones que
ignoren la naturaleza del hipertexto, sino que trivializan la historia del libro, y, por tanto,
subrayan y celebran aspectos presuntamente diferenciales o novedosos que no son realmente
tales. (Vega, 2003)
En cuanto a la literatura hipertextual, pueden encontrarse precedentes en formato impreso en
la obra de Sterne, Borges, Cortázar, Calvino, Robbe-‐Grillet, Nabokov, Queneau… La
inves9gadora de la Universitat Autònoma de Barcelona reivindica la validez de la linealidad de
las obras impresas al mismo 9empo que reconoce la importancia de las estructuras abiertas y
las combinatorias experimentales, pero en su justa medida, sin olvidar que “de las muchas
tramas posibles, el lector hipertextual lee linealmente solo una”. La supuesta novedad de la
poesía visual también debe ponerse en cuarentena, pues los anagramas, los laberintos y los
poemas caligráficos 9enen una historia an9quísima. Acaso, para esta inves9gadora, lo que
realmente resulte novedoso sea la gran capacidad de almacenaje del ordenador y la posibilidad
de integrar una tercera dimensión a los artefactos literarios: el movimiento y el 9empo.
Un año más tarde, en un capítulo de La vieja diosa, Joaquín Rubio Tovar (2004) niega la
novedad de la lectura hipertextual u9lizando el argumento contrario al esgrimido por María
José Vega; la con9nuidad entre libro impreso y libro electrónico se fundamenta no en la lectura
lineal sino en la lectura no secuencial en ambos formatos:
Permítaseme recordar que, desde siempre, leer un libro no es sólo leer ese libro. Una de las más
hondas potencias del hombre es la capacidad que le hace trascender el ejemplar rsico que está
leyendo. Ni ante la pantalla de ordenador ni ante un volumen encuadernado leemos solo lo que
tenemos delante. Releemos libros que leímos antes y quizá estemos intuyendo libros que
20
leeremos en el futuro. Esta capacidad va mucho más allá de las navegaciones ciberné9cas.
(Rubio Tovar, 2004: 261)
Posteriormente se han publicado más trabajos sobre el tema. Laura Borràs (2004) conectó el
hipertexto y el e-‐learning con las teorías de las lecturas de Gadamer, Jauss e Iser en “De la
esté9ca de la recepción a la esté9ca de la interac9vidad”; el mismo año Domingo Sánchez-‐
Mesa (2004) recogió un ramillete de trabajos de procedencia anglosajona en Literatura y
cibercultura y Susana Pajares Tosca (2004) se ocupó de las nuevas formas de narrar en
Literatura digital: el paradigma hipertextual. De 2005 es el volumen Textualidades electrónicas:
nuevos escenarios para la literatura con contribuciones de inves9gadores internacionales al
cuidado de Laura Borràs (2005). Un año más tarde vio la luz Teoría del hipertexto editado por
Vilariño y Abuin (2006), quienes recogieron traducciones de George P. Landow, Stuart
Moulthrop, Espen Aarseth, Michael Joyce y Jay David Bolter. De 2006 también es Escrituras
nómadas: del libro al hipertexto de Belén Gache (2006). Romero López y Sanz Cabrerizo (2008)
editaron Literaturas del texto al hipermedia, que contó con la presencia de inves9gadores
internacionales como George P. Landow y Steven Tötösy de Zepetnek y nacionales como José
Manuel Lucía Megías, Laura Borràs, Susana Pajares Tosca o Domingo Sánchez-‐Mesa. Por úl9mo,
conviene mencionar el reciente Narra?vas transmedia de Carlos A. Scolari (2013).
Pese a la abundancia de referencias bibliográficas, desde la consolidación de las redes sociales,
el interés por el hipertexto ha sido desplazado por otros fenómenos como la par9cipación en
comunidades online y la escritura en blogs y wikis, tal y como pone en evidencia la publicación
en 2006 de dos Ptulos como La blogosfera hispana: pioneros de la cultura digital, a cargo José
M. Cerezo, o Pangea. Internet, blogs y comunicación en un nuevo mundo de Vicente Luis Mora.
La Web 2.0, en la que el usuario interviene como productor de contenidos y no únicamente
como receptor, ha modificado qué entendemos por interac9vidad; además, ha servido para
rela9vizar las virtudes liberadoras 9 atribuidas al hipertexto y para poner en evidencia que los
saltos hipertextuales a menudo dificultan la lectura. La interac9vidad y la conexión hoy no se
establecen entre textos y documentos alojados en dis9ntos servidores sino entre personas que
par9cipan y colaboran en dis9ntas comunidades. Es deseable por tanto que el humanista salga
de la cárcel textual, dirija su mirada hacia la interacción entre los actores sociales y analice sus
prác9cas culturales.
9 Mucho de esto es debido a la influencia de Ted Nelson, cuyos escritos sobre el hipertexto se en7enden mejor si
se toma en consideración el ambiente hippy californiano en que sus teorías se fraguaron.
21
3. Ediciones, archivos, bibliotecas y corpus digitales
Una vez más la abundancia de proyectos y de referencias bibliográficas sobre éstos o sobre
cues9ones afines a la digitalización del patrimonio bibliográfico impone la selección. Para una
mayor comodidad he estructurado la información en dos bloques: 1986-‐1996 y 1997-‐2005;
pero no creo que se pueda atribuir a cada uno una e9queta definitoria y unificadora.
Aunque he intentado incluir cuantas más referencias posibles con el obje9vo de proporcionar
una visión plural de la materia, un primer criterio de selección ha sido el 9po de objeto digital:
me he ceñido a los textos literarios -‐con especial atención a los medievales y áureos-‐ y he
dejado de lado los proyectos sobre imágenes como, por ejemplo, el Banco de imágenes del
Quijote 10. Tampoco he reseñado en esta sección las tempranas contribuciones en forma de
catálogos y repertorios de Sagrario López Poza sobre literatura emblemá9ca, relaciones y
polianteas <hMp://www.bidiso.es/index.htm>; ni he tenido en cuenta la creación de valiosas
bases de datos bibliográficas como PhiloBiblon <hMp://bancro‡.berkeley.edu/philobiblon/> o la
BibliograSa de la Literatura Española desde 1980 <hMp://ble.chadwyck.co.uk/>. Sirvan, pues,
estas menciones a modo de reconocimiento y jus9ficación.
Otro criterio de organización ha sido dar igual preferencia a proyectos y a referencias

bibliográficas, es decir, considerar tanto lo que se ha hecho, lo que se ha publicado en CD-‐ROM
y en Internet, como los asuntos sobre los que se ha hablado, que son muchos. En cuanto a las
publicaciones he puesto más atención a los arPculos de revista y a las contribuciones como
capítulos de libro que a libros enteros, por dos razones: porque debido a su brevedad el arPculo
es más fácil de reseñar y porque a menudo los arPculos nacen primero y luego se revisan y se
vuelven a publicar en forma de libro. Así, por ejemplo, he comentado las aportaciones de
Francisco Marcos Marín en revistas como Incipit o Hispania pero apenas me he detenido en sus
libros más tardíos; lo mismo ocurre con la producción de José Manuel Lucía Megías y otros
autores.
En cuanto a la lengua y nacionalidad, me he centrado en la bibliograra en lengua española -‐lo
que no quiere decir que no se mencionen algunos trabajos en inglés-‐; por úl9mo he intentado
10 Sobre este proyecto ver la descripción de José Manuel Lucía Megías (2005) y, por supuesto, la web <hXp://
www.qbi2005.com>.
22
dar cabida a proyectos radicados en otros países sobre patrimonio español como El Proyecto
Cervantes 2001.
3.1. 1986-‐1996
El primer tes9monio de la confluencia entre las humanidades españolas y la informá9ca se
produce con toda probabilidad fuera de España, en el noveno congreso de la AIH celebrado en
Berlín del 18 al 21 de agosto de 1986. Charles B. Faulhaber (University California-‐Berkeley) y
Francisco Marcos Marín (Universidad Autónoma de Madrid) coordinaron una reunión de
interesados sobre el tema, a la que acudieron una veintena de personas.
Como ya se ha dicho más arriba las actas de la reunión fueron publicadas por el primer
convocante el mismo año en la revista Incipit con el Ptulo “Hispanismo e informá9ca”; allí se
recogen los principales puntos de la discusión. Algunas de las preocupaciones discu9das hoy
pueden parecer superadas. Por ejemplo, qué 9po de ordenadores era posible encontrar en la
época -‐sistema centralizado o microordenador-‐, si es necesario recibir formación para su uso o
bien contratar personal técnico, qué soZware puede facilitar la automa9zación de las tareas de
los humanistas -‐procesador de textos, hojas de cálculo y bases de datos-‐, cómo funcionan las
impresoras y escáneres láser, o cuáles son los principales disposi9vos de almacenaje —cintas
magné9cas, disquetes, CD-‐ROM—.
Otras cues9ones, en cambio, se siguen planteando en la actualidad: la necesidad de trabajar
con estándares -‐de hecho el inves9gador de Berkeley menciona la reciente creación del SGML-‐,
la existencia de programas para analizar textos y recuperar información -‐se alude, por ejemplo,
al Oxford Concordance Package-‐, y el modo en que la inves9gación se organiza
internacionalmente mediante asociaciones, congresos y revistas -‐Faulhaber menciona la
Associa9on for Computers and the Humani9es, la Associa9on for Literary and Linguis9c
Compu9ng y la revista Literary and Linguis?c Compu?ng-‐. La conclusión a la que llega el
hispanista también sigue siendo vigente en muchos sen9dos, aunque por supuesto se han
producido muchos avances al respecto:
En el campo de lo estrictamente hispánico lo que más hace falta, el sine qua non, son textos
originales en forma electrónica. Y al principio estos textos deben ser transcripciones rigurosas
de las fuentes primarias, manuscritos y ediciones an9guas, al es9lo del Seminario de Madison.
¿Por qué? Por dos razones: (1) es urgenPsima la necesidad de conservar estos textos en la
forma más permanente posible, de pasarlos de papel o la emulsión fotográfica a medios
23
electrónicos, previendo la posible destrucción del objeto material irreemplazable; (2)

transcripciones fidedignas de los manuscritos y ediciones originales forman la base de cualquier
estudio posterior, ya de 9po textual ya de 9po analí9co. Luego que tengamos estos textos
podemos dedicarnos a elaboraciones posteriores de todo 9po. (Faulhaber, 1986: 169)11
El arPculo finaliza con la predicción de que en el año 2000 no se imprimirán más catálogos ni
bibliograras. Aunque no declara la muerte del libro impreso para inicios del nuevo milenio
Faulhaber se muestra op9mista sobre la existencia en forma electrónica de facsímiles y
transcripciones de manuscritos con el obje9vo de poner al “alcance del mundo erudito entero
recursos accesibles ahora sólo a los pocos afortunados que viven al lado de las grandes
bibliotecas nacionales” (Faulhaber, 1986: 170).
Francisco A. Marcos Marín, el segundo convocante, publica en 1986 “Metodología informá9ca
para la edición de textos” en la revista Incipit y un año más tarde “Metodología informá9ca
para la edición y crí9ca de textos” en Hispania, así como la edición unificada de El libro de
Alexandre en Alianza, que con9ene un apartado explica9vo 9tulado “Filología e informá9ca”.
Todos estos trabajos se centran en el uso del soZware UNITE para automa9zar el proceso de
comparación de dis9ntos tes9monios -‐la colla?o de Carl Lachmann-‐ y la obtención de una
versión unificada. El proceso de comparación de los tes9monios ha sido explicado por el autor
en varias ocasiones y puede resumirse en las siguientes fases: por un lado, el editor debe
enumerar y separar las estrofas; por el otro, UNITE se encarga de comparar el texto verso por
verso y de elegir la lectura adecuada -‐o unir varias-‐ siguiendo parámetros estadís9cos. Tras esto
se ob9ene un archivo con la versión unificada y otros ficheros con resúmenes de las acciones
tomadas y con las variantes.
El uso del ordenador que propone Francisco A. Marcos Marín merece algunas aclaraciones. En
primer lugar, conviene señalar que está determinado por el 9po de texto con el que el
inves9gador trabajaba, esto es, textos medievales que se han transmi9dos en varias copias
manuscritas, así como por la metodología propia de la estemá9ca. El editor que sigue los
principios de Carl Lachmann necesita comparar palabra por palabra con el obje9vo de
reconstruir el arque9po; es por eso que el ordenador puede u9lizarse como un siervo para
realizar con gran precisión tareas mecánicas y repe99vas. En segundo lugar, UNITE solo puede
procesar textos poé9cos porque la unidad de comparación es la estrofa: el editor no estructura
11 Vuelvo a desarrollar abreviaturas y a normalizar la ortogra‚a.
24
el texto según su contenido mediante lenguaje de marcado sino de manera 9pográfica

respetando escrupulosamente los blancos entre estrofa y estrofa. Esto quiere decir que no es
posible automa9zar el cotejo de prosa u otros 9pos de textos. Si bien la decisión de no se
separar el contenido de su presentación puede jus9ficarse porque el desarrollo del SGML era
muy prematuro y la Text Encoding Ini9a9ve (TEI)12 aún no había publicado sus
recomendaciones, el método de codificación electrónica propuesto por Francisco A. Marcos
Marín implica un error de cálculo a largo plazo porque no asegura la interoperabilidad ni la
preservación de la información. Por úl9mo, no hay que olvidar que el resultado de la
comparación con UNITE no es una edición en formato electrónico sino un libro impreso.
En 1992 Charles B. Faulhaber y Francisco Marcos Marín publican en la revista Hispania “La
conservación y u9lización de textos en el futuro inmediato: ADMYTE, el archivo digital de
manuscritos y textos españoles”. En este arPculo los autores afirman que la digitalización es un
mecanismo de preservación del patrimonio cultural y un instrumento de trabajo siempre y
cuando se lleve a cabo con rigor cienPfico. Pero el obje9vo principal es presentar ADMYTE, una
colección de tres CD-‐ROMs en la que colaboraron varias universidades (Universidad Autónoma
de Madrid y Complutense de Madrid, Universidad de Berkeley, Wisconsin y Toronto), diversas
bibliotecas nacionales (la Biblioteca Nacional de España, entre otras), la Sociedad Estatal para la
Ejecución de Programas del Quinto Centenario, la Na9onal Endowment for the Humani9es y la
empresa MICRONET, S. A. (Faulhaber, 1992: 1010). Los autores destacan que ADMYTE es “un
proyecto basado en la lengua española, pero realizado por un equipo internacional e
interdisciplinario, en la medida de lo necesario” (Faulhaber, 1992: 1011) y afirman que con él
“España será precursora en el uso de la tecnología que no tardarán en aplicar los estudiosos de
otras lenguas y períodos históricos” (Faulhaber, 1992: 1012).
El contenido del CD 0 de ADMYTE es el siguiente: en primer lugar, un catálogo general de
fuentes primarias -‐impresas y manuscritas-‐ de textos españoles medievales, la BibliograSa
Española de Textos An?guos (BETA/BOOST), que realizó la Universidad de California y la
Complutense de Madrid; en segundo lugar, el Diccionario del Español An?guo (DOSL),
originalmente basado en las obras de Alfonso X a cargo del Hispanic Seminary of Medieval
Studies de la Universidad de Madison; en tercer lugar, un programa de recuperación textual
12 La primera propuesta de la TEI conocida como P1 es de 1990 pero la primera versión considerada “defini7va” es
la P3 publicada cuatro años más tarde. Para más detalles sobre la historia de la TEI puede verse el primer capítulo
de las recomendaciones o la página web del consorcio <hXp://www.tei-‐c.org/About/history.xml>.
25
que permite seleccionar palabras para construir concordancias e índices referenciales, así como
realizar búsquedas complejas, el TACT, ideado por John Bradley en el Centre for Compu9ng in
the Humani9es de la Universidad de Toronto; en cuarto lugar, la Colección de Textos
Medievales cedidos por el Hispanic Seminary of Medieval Studies; por úl9mo, el programa
UNITE desarrollado por Francisco Marcos Marín para automa9zar la producción de ediciones
unificadas (Faulhaber, 1992: 1011). Los otros dos discos (1 y 2) con9enen los textos transcritos
en código ASCII, las imágenes digitalizadas de los manuscritos (facsímiles en blanco y negro y
reproducción en color de miniaturas) y un programa diseñado por MICRONET, llamado
CLARITY-‐CD, que permite recuperar índices de palabras e imágenes en alta resolución para
guardarlas en formato TIFF en el ordenador del usuario o imprimir los documentos mediante
una impresora domés9ca (Faulhaber, 1992: 1011).
Sobre la relevancia del proyecto hay que admi9r que ADMYTE se convir9ó en una referencia
para todos los interesados en la digitalización de imágenes y textos, no solo por su envergadura
y ambición sino también porque en él colaboraron numerosas en9dades, públicas y privadas,
de dis9ntos países. ADMYTE ha tenido una segunda vida online desde 2002 a cargo de la
empresa MICRONET y su contenido es accesible mediante suscripción <hMp://
www.admyte.com/suscrip.htm>.
En 1994 apareció en la editorial Gredos Informá?ca y Humanidades. En este libro Francisco A.
Marcos Marín trata asuntos básicos como el funcionamiento del ordenador, el almacenaje en
CD-‐ROM o el uso del correo electrónico y profundiza en cues9ones ya reseñadas aquí, como la
creación de ADMYTE, el funcionamiento de UNITE o el potencial analí9co de TUSTEP y TACT. El
libro también con9ene nuevo material, como las páginas dedicadas a PhiloBiblon, y se hace eco
de las recomendaciones de la TEI y de la codificación SGML. Dos años más tarde, en El
comentario filológico con apoyo informá?co el mismo autor (Marcos Marín, 1996) actualiza
muchos de estos temas en los dos primeros capítulos del libro y luego demuestra en el resto
cómo se puede u9lizar herramientas digitales para releer tanto las jarchas mozárabes y el Libro
de Alexandre como la obra de autores más modernos, en concreto la de Borges y Unamuno.
También de 1996 es La edición electrónica y mul?media / Electronic and Mul?media Publishing
de José Antonio Millán. En este conciso libro el desarrollador de la versión electrónica en CD-‐
ROM del Diccionario de la Lengua (1995) trata varios aspectos de la edición digital, desde los
9pos de ordenador (Mac y PC) y los medios de almacenamiento —disquete, CD-‐ROM…—
26
disponibles en la época en que fue escrito el libro, pasando por algunas ideas esenciales
—enlace, concordancias, búsquedas booleanas, mul9media—, hasta varias páginas dedicadas a
las par9cularidades de las enciclopedias y los diccionarios. La parte final se centra en algunos
cambios del modelo de la industria editorial (por ejemplo, en los derechos de autor y la
piratería) y en las posibilidades de negocio que Internet brinda al editor. El libro incluye un
pequeño glosario y varias láminas en color seguidas por la traducción inglesa del texto.
3.2. 1997-‐2005
En 1997 se publica tanto en CD-‐ROM como en Internet el Teatro del Siglo de Oro (TESO) a cargo
de María del Carmen Simón Palmer en colaboración con la empresa Chadwyck Healey <hMp://
teso.chadwyck.com/>. El TESO es probablemente el primer proyecto de digitalización español
que u9liza lenguaje de marcado para reproducir las obras completas de dieciséis autores de los
siglos XVI y XVII como Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca o Francisco de
Rojas Zorrilla.
Tal y como explica María del Carmen Simón Palmer en su contribución al libro Literatura y
mul?media, la conversión a soporte electrónico se realiza a través de un doble proceso de
tecleado por diferentes personas y un programa de filtrado posterior que elimina los posibles
errores de transcripción (Simón Palmer, 1997: 320). El sistema de codificación elegido es SGML
(Standard Generalized Mark-‐up Language) pero me es imposible afirmar si sigue las
recomendaciones de la TEI a par9r de la información que aporta la editora en dicho trabajo
(Simón Palmer, 1997: 320). En cuanto a los criterios editoriales, los textos contenidos en TESO
son una transcripción paleográfica porque reproducen los signos que aparecen en el original sin
modernizar a la grara actual (Simón Palmer, 1997: 320); en su mayoría corresponden a las
primeras ediciones y proceden de la Biblioteca Nacional de España.
TESO no solo proporciona acceso completo a los textos y permite imprimirlos; también ofrece
la posibilidad de realizar búsquedas complejas por palabras clave (combinadas o no),
personajes y géneros (auto sacramental, coloquio, comedia, entremés, paso, sainete, tragedia).
Además, las opciones de búsqueda se pueden limitar a algunos elementos par9culares de las
obras como los preliminares, los Ptulos, las acotaciones, etc. (Simón Palmer, 1997: 322-‐323).
En 1998 el Ins9tuto Cervantes publica la edición de Francisco Rico de Don Quijote de La

Mancha. Tanto ésta como la edición de 2004 van acompañadas de un CD-‐ROM con el texto
27
informá9co, el vocabulario, las concordancias, una base de datos lingüís9cos y el programa
Data Base Testuale (DBT) al cuidado de Joan Torruella. Tal y como este inves9gador ha
explicado posteriormente (2008), DBT fue diseñado por Eugenio Picci del CNR de Pisa y el
Seminario de Filología e informá9ca de la Universitat Autònoma de Barcelona se encargó de su
adaptación al español. El programa facilita el análisis de textos literarios mediante la obtención
de concordancias. Así, es posible estudiar el léxico y el es9lo pero también analiza aspectos
sociales e históricos de la época (Torruella, 2008: 12). Por úl9mo, DBT resulta ú9l porque
visualiza la distribución de dichas frecuencias a lo largo del texto (partes, capítulos, cuadernos,
pliegos, etc.) (Torruella, 2008: 15).
Por las mismas fechas y en paralelo la misma obra cervan9na centra los esfuerzos de otro
equipo de inves9gación de la Texas A&M University. La Edición Electrónica Virtual Variorum del
Quijote (EEVV-‐DQ) dios sus primeros pasos en 1998 gracias a Eduardo Urbina, Richard Furuta y
Shueh-‐Cheng Hu <hMp://quijote.tamu.edu/index.htm>. La edición se enmarca en un proyecto
más amplio, que incluye la publicación de una revista y un bolePn, conocido como Proyecto
Cervantes 2001. A cinco años del cuarto centenario de la publicación de la obra cervan9na, los
inves9gadores mencionados se propusieron “ensayar un nuevo arte de editar textos en este
9empo” (Urbina et al.: 1999). El resultado permite al lector cotejar dis9ntos ejemplares de la
edición princeps junto con otras ediciones posteriores, visualizar transcripción y facsímil en
ventanas paralelas y crear su propia edición del Quijote a par9r de los materiales
proporcionados. Para ello se escanearon los microfilms de las ediciones, que se procesaron
para mejorar su calidad; se transcribieron los textos y se automa9zó el cotejo y la visualización
sincronizada de las dis9ntas ediciones. Aunque el planteamiento resulta atrac9vo porque al
acceso se añade la manipulación de los textos, como la mayoría de proyectos durante los años
noventa, EEVV-‐DQ u9lizó HTML para codificar y publicar sus contenidos; en consecuencia, la
información depende del soZware y, al no u9lizar un estándar, la comunicación con otros
proyectos se vuelve más dircil.
También en 1998 aparece en la revista Incipit “Editar en Internet (che quanto piace il mondo è
breve sogno)” de José Manuel Lucía Megías. En este trabajo el profesor de la Universidad
Complutense de Madrid repasa los dis9ntos 9pos de edición, desde la edición diplomá9ca,
pasando por la edición sinóp9ca integral (que presenta la transcripción de todos los
28
tes9monios) y por la edición interac9va 13, hasta la edición crí9ca, aquella que permite al lector

comprender la génesis y la transmisión de la obra (Lucía Megías, 1998: 9); asimismo, recupera
el concepto de “hiperedición”, que ya había u9lizado Charles B. Faulhaber en 1991, para
describir el 9po de edición que no solo permite acceder al texto sino que aprovecha las
posibilidades el hipertexto para tejer una red de relaciones y correspondencias entre texto
crí9co y variantes, tes9monios, imágenes u otros documentos orales. José Manuel Lucía Megías
comenta algunos proyectos internacionales (Project Gutenberg <hMp://www.gutenberg.org>,
Alexandria Digital Library <hMp://www.alexandria.ucsb.edu>), franceses (ABU: La Bibliothèque

Universelle <hMp://abu.cnam.fr> ) e italianos (ProgeMo Manuzio <hMp://www.liberliber.it/
progeŠ/manuzio>, Duecento <hMp://www.silab.it/frox/200> y, más tarde, Digital Variants
<hMp://www.digitalvariants.org>), y luego traslada su atención hacia el panorama en lengua
española. Los proyectos destacados son: el Proyecto Cervantes 2001 creado por Eduardo
Urbina y Richard Furuta, del que ya se ha dicho suficiente, el Proyecto COMEDIA <hMp://
www.comedias.org/AHCT/AHCT/Welcome.html> ideado por la Associa9on for Hispanic
Classical Theater, el CD-‐ROM The Electronic Texts and Concordances of the Prose Works of
Alfonso X, el Sabio <hMp://www.indiana.edu/~letrs/text-‐tools/alfonso.html>, editado por The
Hispanic Seminary of Medieval Studies de Madison, y finalmente, LEMIR <hMp://
parnaseo.uv.es/lemir.htm> a cargo de José Luis Canet, Marta Haro y Rafael Beltrán de la
Universidad de Valencia, que dos años más tarde comenzaría a publicar en formato PDF
numerosos textos medievales y renacen9stas.
Para José Manuel Lucía Megías Internet puede ser u9lizado de dos maneras, bien como
almacén y medio de difusión, bien como herramienta de análisis; por eso dis9ngue entre la
mera acumulación de objetos digitales y la construcción de una infraestructura que, por un
lado, contenga concordancias e índices de frecuencias, y por otro, ofrezca al lector una serie de
materiales interrelacionados (Lucía Megías, 1998: 35). Las “bibliotecas telemá9cas”, concluye,
deberían cumplir ambas misiones 14.
13 Un ejemplo de este 7po es la edición de Miguel Garci-‐Gómez de la Celes1na: <hXp://mgarci.aas.duke.edu/cgi-‐
bin/celes7na/sp/index-‐dq.cgi?libroId=1001>.
14 Muchas de las ideas tratadas en este trabajo reaparecen en arjculos posteriores del mismo autor. Por ejemplo,
en "Internet y edición: algunas notas preliminares" de 2000 se analizan los mismos proyectos y se presenta la
misma dicotomía entre acumulación-‐calidad. Sobre el concepto de “hiperedición” ver ahora Edward VanhouXe
(2010) en donde se analiza, entre otros asuntos, la propuesta editorial de Marilyn Deegan y Peter Robinson
durante los años noventa.
29
Un año más tarde, en 1999, el inves9gador de la Universidad Autónoma de Madrid Fernando
Sánchez, junto con otros nueve inves9gadores de la Real Academia Española, presentaron en
“La anotación de los corpus CREA y CORDE” sus obje9vos y el desarrollo de una inicia9va que
empezó en 1995 y vio la luz cinco años más tarde. Como es bien sabido, el Corpus Diacrónico
del Español (CORDE <hMp://corpus.rae.es/cordenet.html>) se estructura en tres grandes
épocas (Edad Media, Siglos de Oro y Época contemporánea) mientras que el Corpus de
Referencia del Español Actual (CREA <hMp://corpus.rae.es/creanet.html>) abarca los úl9mos
vein9cinco años. Juntos suman más de 200 millones de palabras recogidas tanto en territorio
peninsular como la9noamericano. Los textos fueron codificados con SGML siguiendo las
recomendaciones de la TEI (Sánchez et al., 1999)15. Si a estos dos corpus añadimos el Corpus
del Español <hMp://www.corpusdelespanol.org/x.asp> creado por Mark Davis en 2002 no
resulta arriesgado afirmar que los hispanistas disponen de tres ú9les herramientas para
conocer en profundidad la lengua española.
Siguiendo con la temá9ca de los corpus, también en 1999, Joan Torruella y Joaquim Llisterri
publican “Diseño de corpus textuales y orales” en el libro colec9vo Filología e informá?ca. Los
principios y las u9lidades de los corpus pueden sinte9zarse de la siguiente manera:
La función principal de un corpus, tanto textual como oral, es establecer la relación entre la
teoría y los datos; el corpus 9ene que mostrar a pequeña escala cómo funciona una lengua
natural; pero para ello es necesario que esté diseñado correctamente sobre unas bases
estadís9cas apropiadas que aseguren que el resultado sea efec9vamente el modelo de la
realidad. (Torruella, 1999: 45-‐46)
Es necesario, por tanto, que el corpus sea neutro, que recoja muestras proporcionales de todos
sus aspectos y, para que sea rentable, que pueda reu9lizarse y modificarse en el futuro. Tras
dis9nguir las principales áreas de aplicación de la lingüís9ca de corpus, los autores dis9nguen
según un orden ascendiente de estructuración y selección entre archivo, biblioteca y corpus
informa9zado (Torruella, 1999: 51). A con9nuación ofrecen una clasificación basada en cuatro
criterios: 1) el porcentaje y la distribución de los diferentes 9pos de texto (corpus grande,
equilibrado, piramidal, monitor, paralelo, comparables, mul9lingües, oportunista); 2) la
especificidad de los textos (corpus general, especializado, genérico, canónico, periódico,
diacrónico); 3) la codificación y la anotación (simple o codificado); y 4) la documentación que
15 Para un análisis más detenido de la composición del corpus ver Mercedes Sánchez (2007).
30
acompaña (documentado o no) (Torruella, 1999: 53-‐55). Por úl9mo describen algunos aspectos
generales como la finalidad, los límites y el 9po de corpus, la proporción de los diferentes
grupos temá9cos, las nociones de población y muestra, la captura de los textos y su e9quetado,
su procesamiento informá9co y varias cues9ones legales (Torruella, 1999: 59-‐67).
El que quizá sea el primer trabajo en español dedicado a la codificación de textos con lenguaje
de marcado aparece en Filología e informá?ca y pertenece a Gerardo Arrarte (1999). Se trata
de “Normas y estándares para la codificación de textos y para la ingeniería lingüís9ca”. El
inves9gador del Ins9tuto Cervantes pone el énfasis en el uso del estándar SGML para preservar
la información e intercambiarla o reu9lizarla en el futuro, y se aproxima desde un punto de
vista histórico a inicia9vas como la TEI (Arrarte, 1999: 17-‐20). Aunque en la actualidad XML ha
sus9tuido a SGML, pocos trabajos en lengua española se han escrito con posterioridad que
ofrezcan una visión tan completa sobre la codificación electrónica.
La reflexión sobre las posibilidades de la edición digital sigue su curso en paralelo. En

“Estaciones filológicas”, aparecido también en Filología e informá?ca, Juan Antonio Millán
(1999: 146) defiende el uso de estándares y de lenguaje de marcado para e9quetar los textos y
la necesidad de crear herramientas como TACT que permitan recuperar información textual y
crear concordancias (Millán, 1999: 148). Todo ello debería estar integrado en una misma
infraestructura digital, la “estación filológica”:
Todos los datos implicados hasta ahora deben poder estar en comunicación, y se deben poder
presentar en forma accesible, incluso simultáneamente. Los sistemas de ventanas permiten la
presencia simultánea de -‐por ejemplo-‐ la imagen de una obra, la transcripción de su texto, el
texto de un arPculo sobre el tema, un diccionario de consulta y el procesador de textos donde
se realizan las anotaciones que conducen al resultado. (Millán, 1999: 151)
Por su parte, María Morrás (1999) interviene en el mismo volumen con “Informá9ca y crí9ca
textual: realidades y deseos”. La inves9gadora de la Universitat Pompeu Fabra se ocupa de
algunas cues9ones ya recogidas más arriba, como el uso de programas informá9cos para
cotejar y afiliar textos, pero también de otros asuntos que aún no han aparecido, como las
innovaciones teóricas que la tecnología digital ha alentado en el plano de la edición académica:
Un examen superficial de las publicaciones de los úl9mos años deja ver una profunda
insa9sfacción con el concepto tradicional de edición crí9ca, entendida como la producción de un
texto singular a par9r de la selección de las lecciones extraídas de los dis9ntos tes9monios o del
31
juicio crí9co del editor. Desde posturas teóricas diferentes, incluso contrarias, se han puesto de
relieve las carencias de la labor editorial que, salvo casos de imposibilidad por exis9r dos o más
versiones muy alejadas entre sí de una misma obra literaria, lleva a construir un texto, que sin
haber exis9do en ningún momento, representa el texto ideal. (Morrás, 1999: 192)
En efecto, si algo caracteriza a la teoría editorial a finales del siglo XX es la diversidad de
planteamientos teóricos y metas; así, a la crí9ca neolachmanniana, hay que sumar los
principios de la crí9ca documental, de la bibliograra material o de la crí9ca gené9ca; estas
corrientes se han aliado con la informá9ca para defender la publicación de cada uno de los
documentos o versiones, en dis9ntas presentaciones (texto crí9co, transcripción paleográfica y
facsímil), que integran la historia de la transmisión textual de una determinada obra. El
resultado se parecería más a un archivo o a una biblioteca que al 9po de edición al que estamos
acostumbrados en papel (Morrás, 1999: 193-‐195).
También con el cambio de siglo ve la luz el proyecto más ambicioso que se ha realizado hasta la
fecha en España, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (BVMC <hMp://
www.cervantesvirtual.com>), fruto de la colaboración entre la Universidad de Alicante y el
Banco Santander Central Hispano. Sus orígenes se encuentran en 1999 pero no es hasta dos
años más tarde que aparecen algunos trabajos en que se explica su desarrollo y
funcionamiento 16. En “The Miguel de Cervantes Digital Library: the Hispanic Voice on the Web”,
aparecido en la revista Literary and Linguis?c Compu?ng, Alejandro Bia y Andrés Pedreño
(2001a) exponen las líneas maestras del proyecto: el 9po de objetos digitales que ofrece (en su
mayoría textos literarios de dominio público 17 en lengua española pero no exclusivamente), la
composición del equipo de inves9gadores (129 inves9gadores de los cuales un 71% se dedica a
la corrección de textos y codificación con lenguaje de marcado) y los servicios que presta
(publicación digital de tesis doctorales, grabación de lecturas literarias, catálogo de enlaces,
foros y, las joyas de la corona, las llamadas “Bibliotecas de autor”) (Bia, 2001a: 163-‐165).
El diseño de la BVMC está concebido tanto para dar amplio acceso a un gran número de textos
como para que sea posible recuperar parte de la información textual (números, nombres y
fechas) y, en algunos casos, incluso analizarla (por ejemplo, mediante concordancias basadas
16 Aparte del arjculo reseñado aquí el lector puede acudir a Alejandro Bia (2001b) y Francesca Marí-‐Domènec
(2002) en donde se profundiza en muchos aspectos del proceso de codificación.
17 Es decir, clásicos cuyos derechos de autor han caducado (70 años después de la muerte del autor según la
legislación española).
32
en TACT) (Bia, 2001a: 167). No hace falta decir que los textos que con9ene la BVMC fueron
codificados con XML y siguen las recomendaciones de la TEI (Bia, 2001a: 170-‐171). Por otra
parte, debido al volumen de textos, sus creadores tuvieron que automa9zar gran parte de la
codificación XML18 y de la transformación de los archivos resultantes en otros formatos (HTML
para su publicación en la web y PDF para su impresión) (Bia, 2001a: 172-‐174) 19.
La BVMC fue un proyecto pionero a nivel internacional en cuanto a la implantación de

estándares a gran escala y por eso hay que reconocer el mérito de sus creadores. Sin embargo,
ha recibido crí9cas por poner el énfasis en la acumulación de textos en lugar del análisis y la
interrelación de los contenidos 20. El paso del 9empo tampoco ha jugado a su favor: por un lado,
tras la generalización de los e-‐readers ofrecer los textos en formato ePub a menudo resulta una
necesidad para el lector; por el otro, la Web 2.0 nos ha acostumbrado a un uso y difusión de los
textos que entra en conflicto con la protección de la propiedad intelectual 21.
En 2002 se produce el que quizá sea el único intento de regularización de las prác9cas
editoriales en formato digital. Me refiero a la publicación de la “Norma-‐recomendación de la
Asociación Internacional Siglo de Oro sobre edición de textos electrónicos áureos” a cargo de
José Luis Canet (Universidad de Valencia) y Ricardo Serrano (Université du Québec à Trois-‐
Rivières). Tras considerar los aspectos posi9vos y nega9vos de la digitalización, los autores
proponen las siguientes recomendaciones, que grosso modo siguen la estela de la TEI: 1) que
los textos se alojen en los servidores de las universidades para garan9zar su preservación; 2)
que los editores indiquen información complementaria sobre los textos (nombre del editor,
18 Sobre la polí7ca de marcado y los niveles del

texto, en Alejandro Bia (2001b: 8) se puede hallar el criterio:
"Nosotros pensamos que los textos literarios deben tener un marcado bastante completo, pero en todo caso no
hasta el punto de marcar palabras individuales. No obstante, hemos visto que otros proyectos de digitalización
usan un esquema de marcado innecesariamente complejo que lleva un incremento en el 7empo y el coste de
producción de los textos. Por tanto, nosotros necesitábamos encontrar una solución de compromiso entre un
marcado lo suficientemente complejo y un coste lo suficientemente bajo".
19 Para una explicación más detallada del proceso de generación de los facsímiles ver Paloma Marjnez (2005).
20 De hecho el mismo Alejandro Bia lo reconoce: "This is the area [exploita7on] where more development is
needed. Currently, users can retrieve only en7re files, based on catalogue searches. We want to provide complex
searches on smaller textual objects (as defined by our markup scheme). For instance: 'show all the paragraphs that
include the person name Cervantes', or 'all headings with the word cartas' (leXers). To allow such searches, a
consistent markup scheme is needed for the whole collec7on, and adequate indexing and filtering techniques for
search and retrieval of textual objects. This is a filed where research is needed to develop efficient methods for
these costly complex tasks" (Bia, 2001a: 175).
21 Puede verse la postura de un usuario, Marcos Taracido, en el blog Libro de Notas: <hXp://librodenotas.com/
textosdelcuervo/21549/procomun-‐y-‐biblioteca-‐virtual-‐miguel-‐de-‐cervantes>.
33
lugar, año de su realización y versión; ediciones manejadas o procedencia; si se trata de una
edición crí9ca o no, si procede de una tesis doctoral, etc.); y 3) que en la cabecera de cada texto
se incluya con lenguaje de marcado el Ptulo y otros metadatos (autor, palabras clave y
descripción del documento) a fin de ser detectados por los motores de búsqueda (Canet, 2002:
1901-‐1902).
En cuanto a los formatos recomendados para su publicación en Internet los profesores Canet y
Serrano recomiendan duplicar los documentos y ofrecerlos al lector en formato HTML, XML y
PDF (Canet, 2002: 1904). Otras recomendaciones atañen a la inclusión de imágenes y
preliminares. Por úl9mo, los autores declaran que “la mejor edición es aquella que incorpora
una edición facsimilar del texto y su transcripción” (Canet, 2002: 1905).
En 2002 aparece Literatura románica en Internet: los textos. En él José Manuel Lucía Megías
reformula muchas de las ideas expuestas en sus arPculos anteriores. El libro es extenso y
variado: por un lado, ofrece un recuento de bases de datos y bibliotecas telemá9cas en lengua
románica (portugués, gallego, castellano, catalán, provenzal, francés, italiano y rumano) y una
breve descripción de sus funciones y contenido; por el otro, se ocupa de algunas ediciones
individuales que podían hallarse en Internet a principios del siglo XXI. Pero lo que interesa aquí
es sin duda el concepto de “edición crí9ca hipertextual” presentado en la Introducción al libro.
Según este inves9gador, que sigue los preceptos de la crí9ca neolachmanniana, el hipertexto
permite nuevas modalidades de presentación del texto, es decir, afecta de lleno tanto a la
cons?tu?o textus como a la disposi?o textus porque rompe con la linealidad del códice (Lucía
Megías, 2002: 22-‐24). El modelo ideal de edición crí9ca hipertextual propuesto en este libro es
el siguiente:
El texto crí9co ha de considerarse el centro siempre de la edición, en los cimientos sobre los que
se levantan otros materiales presentados; en otras palabras, se ofrece una determinada
interpreta;o textual, que ha u9lizado una serie de materiales que ahora se ofrecen para que el
lector o pueda contrastar la hipótesis de trabajo concretas que se presentan en la edición, o
pueda trabajar con ellos de una manera independiente, poniéndolos en relación con otros
materiales de igual naturaleza. A un 9empo se ofrece una lectura contemporánea y cienPfica de
un texto medieval (texto crí9co) junto a los materiales que forman parte de su post-‐texto
(facsímil de los tes9monios conservados, trascripción paleográfica de cada uno de ellos, análisis
de los aspectos externos que caracterizan cada tes9monio, estudio de las marcas que
proporcionan datos de su lectura coetánea). De este modo, la variance, que es más un sistema
34
cultural que textual para comprender el mundo medieval se ofrece en la edición hipertextual de
una manera “real”, al contrario de lo que le sucedía a sus lectores (u oidores) coetáneos. Y al
mismo 9empo, la edición crí9ca, como sistema cienPfico antes que cultural para la comprensión
del mundo medieval, muestra también su esencial (y par9cular) mouvance, gracias a las diversas
notas textuales, estudios preliminares o interpretaciones crí9cas que jus9fican una determinada
elección y que pueden ser modificadas. (Lucía Megías, 2002: 27)
Un año más tarde, en “Nuevas posibilidades y nuevas exigencias de la crí9ca textual”, Pedro
Sánchez-‐Prieto Borja recupera algunas de las ideas de José Manuel Lucía Megías: por un lado,
afirma que la mera acumulación de contenidos no es garanPa de calidad; por el otro, sitúa al
texto crí9co en el centro de la red de hipervínculos. El catedrá9co de la Universidad de Alcalá
valora posi9vamente el acceso simultáneo a las transcripciones de los manuscritos o impresos,
a los facsímiles de éstos y las grabaciones de las lecturas orales, pero insiste en que el texto
limpio de errores y modernizado debe tener prioridad:
La pantalla básica de la edición electrónica tendría que contener el texto crí9co como centro, y
simultáneamente tres de información que cons9tuyen el soporte fundamental de la “lectura
asis9da”: las notas léxicas, el aparato de variantes textuales y el de variantes de la lengua. La
información que muestren estas ventanas debería “actualizarse” automá9camente a medida
que nos movamos en el texto crí9co, de modo que al visualizar una determinada porción del
texto se nos muestren en las ventanas de notas léxicas, variantes textuales y variantes de la
lengua las entradas correspondientes a esa porción del texto. [...] En segundo plano debería
mantener otra información; primero, el facsímil de uno de los tes9monios, manuscrito o
impreso. El grado de ar9culación con el texto crí9co queda jus9ficado como ilustración de una
de las manifestaciones concretas de la obra. Representa, como se ha dicho, una importante
fuente de información textual, pero no cons9tuye el texto, fundado crí9camente en el examen
de toda la tradición. En segundo lugar, la versión oral. (Sánchez-‐Prieto, 2003: 124)
Otras publicaciones interesantes vieron la luz en 2003. Por ejemplo, el tercer volumen de la
revista Lamusa digital cuenta con varios arPculos sobre edición académica digital. Por su parte,
José Manuel Lucía Megías vuelve a publicar un importante trabajo en 2003 9tulado “La
'Informá9ca Humanís9ca': notas volanderas desde el ámbito hispánico”. El catedrá9co de la
Universidad Complutense de Madrid alude de manera explícita a las Humani?es Compu?ng
anglosajonas, u9liza el membrete “Informá9ca Humanís9ca” para designar en español a la
nueva disciplina y localiza sus orígenes en el celebre proyecto de Roberto Busa sobre la obra de
santo Tomás de Aquino. Para este inves9gador la situación española es alarmante porque
35
apenas ha tenido cabida en la enseñanza universitaria, a excepción de una asignatura impar9da
en la Universidad de Deusto por Carmen Isasi y Joseba Abaitua llamada “Lenguas Modernas y
Nuevas Tecnologías de la Información” (Lucía Megías, 2003: 94). En cuanto a la inves9gación
cienPfica, José Manuel Lucía Megías destaca algunos proyectos enmarcados en lo que llama
“Informá9ca Textual” como PhiloBiblon, Parnaseo <hMp://parnaseo.uv.es/>, ADMYTE o el
CORDE.
En estos años también surgen otros proyectos interesantes para la edición digital, como la red
CHARTA, que ha establecido una metodología común para la edición de textos y la creación de
corpus documentales en transcripción paleográfica, crí9ca y facsimilar <hMp://www.charta.es/
nosotros/> 22.
Como broche para terminar esta sección he elegido “Bibliotecas digitales españolas a texto
completo” de José Luis Canet (2005). En este trabajo el catedrá9co de la Universitat de València
destaca que los primeros proyectos de digitalización se conformaban con dar acceso a los
textos en formato HTML y en ocasiones explotaban los recursos mul9media y las posibilidades
relacionales del hipertexto. Ahora bien, muchos de estos proyectos no pueden considerarse
verdaderas bibliotecas digitales pues se estructuraban “mediante listados alfabé9cos o por
afinidades genéricas, sin verdaderas fichas catalográficas o de descripción bibliográfica
indicadoras del autor, editor, lugar de publicación, etc.” (Canet, 2005: 150).
A con9nuación el profesor Canet establece tres 9pos de biblioteca digital: en primer lugar,
encontramos las Bibliotecas de Divulgación, que solo aspiran a dar acceso a textos digitalizados
(Project Gutenberg, Electronic Text Lis9ng 23, ABU: La Bibliothèque Universelle, ATHENA <hMp://
athena.unige.ch/athena/admin/ath_id_en.html>, etc.); en segundo lugar, se sitúan las
Bibliotecas de Inves?gación, “aquellas que intentan aunar el rigor filológico con el temá9co,
agrupando normalmente textos de una o varias áreas de conocimiento” (Canet, 2005: 151), que
a su vez pueden dividirse en tres: las que publican textos en formato HTML, XML, SGML o PDF;
las que solo publican facsímiles; y las que publican texto y facsímil. Normalmente, afirma Canet,
este 9po de bibliotecas digitales están ges9onadas por un profesor universitario. Por úl9mo,
22 Para más información sobre el proyecto puede verse Pedro Sánchez-‐Prieto Borja (2012).
23 No he encontrado página web correspondiente a este proyecto.
36
están las Bibliotecas Tradicionales Mixtas, como Gallica <hMp://gallica.bnf.fr/?lang=ES> o en la
actualidad la Biblioteca Nacional de España 24, que han digitalizado parte de sus fondos.
Sobre la situación en suelo peninsular, a la altura de 2005, el profesor Canet destaca la labor de
varios proyectos. Como representantes del 9po Biblioteca de Inves?gación cita a Parnaseo, a la
Biblioteca Virtual Extremeña <hMp://www.paseovirtual.net/biblioteca/> y al Centro Virtual
Cervantes del Ins9tuto Cervantes <hMp://cvc.cervantes.es/> , entre otras. La Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes ejemplifica el modelo de la Biblioteca de Divulgación, aunque el autor
reconoce que en los úl9mos años se han realizado algunos progresos orientados a la
inves9gación. En cuanto a las Bibliotecas Tradicionales Mixtas, Canet afirma que son muy
escasas en España: Dioscórides de la Universidad Complutense de Madrid <hMp://
biblioteca.ucm.es/atencion/24063.php>, las diversas colecciones de la biblioteca de la
Universitat de Barcelona <hMp://www.bib.ub.edu/es/recursos-‐informacion/colecciones/
colecciones-‐digitales/> y la Col·∙lecció Somni de la Universitat de València <hMp://roderic.uv.es/
handle/10550/43> son solo algunos ejemplos. Lo que caracteriza a este 9po de biblioteca es
que “los documentos están perfectamente catalogados por profesionales, incluyendo en cada
ficha bibliográfica todas las posibilidades de enlaces y búsquedas secundarias, normalmente
mediante los enlaces ac9vos” (Canet, 2005: 154).
La ausencia de una verdadera polí9ca nacional o autonómica sobre Bibliotecas Digitales Mixtas
a texto completo acarrea reduplicaciones y complica su acceso porque las búsquedas deben
realizarse en varios si9os (Canet, 2005: 155). Pero éstas no son las únicas debilidades del
sistema español: la falta de coordinación dificulta la exportación o transformación del material
digitalización, es decir, su preservación y el diálogo entre dis9ntos proyectos, pues la mayoría
se ha diseñado de manera autónoma sin contemplar el uso de estándares (Canet, 2005: 156).
Finalmente, para paliar el descontrol en lo referente a las publicaciones electrónicas, Canet
propone la creación de un registro de textos con una numeración normalizada de localización
(algo así como un ISBN para el medio digital). En resumen, para que la situación española
mejore, es necesario voluntad polí9ca, que podría derivar en un pacto entre ministerios y
Comunidades Autónomas. De esta manera los bienes públicos no se conver9rían en bienes
privados, se evitarían duplicidades y el material existente podría ser reu9lizado en el futuro por
otros inves9gadores (Canet, 2005: 158-‐159).
24
Por ejemplo, de entre las muchas inicia7vas, puede destacarse la Biblioteca Digital Hispánica: <hXp://
www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/>.
37
4. Hacia la institucionalización de las Humanidades Digitales
Una búsqueda del membrete “Humanidades digitales” en Scopus proporciona un único

resultado, “¿Humanidades digitales en español?” de José Luis Suárez, arPculo aparecido en la
revista Ínsula en 201125 . La misma búsqueda en Dialnet, sin embargo, arroja un total 23
documentos, de entre los cuales tres (es decir, un 13,04%) u9lizan el membrete en el Ptulo.
Éstos, además, coinciden en el uso de un Ptulo interroga9vo, que denota novedad e
incer9dumbre sobre la definición y límites de la disciplina.
El primero de ellos es “Humanidades digitales, ¿ciencia ficción o realidad inminente?” de

Isabella Leibrandt (2006). El arPculo fue publicado en la revista Espéculo y se ocupa del
desarrollo de las Humani?es Compu?ng en al ámbito anglosajón. La autora destaca algunas
caracterís9ca de la nueva disciplina como la interdisciplinariedad, su orientación instrumental y,
por tanto, la importancia del aprendizaje de destrezas, aunque, insiste, ello no significa que el
pensamiento crí9co se deje de lado. Del panorama español se mencionan libros como
Literatura y mul?media (1997) y Filología e informá?ca (1999), e inicia9vas didác9cas como el
curso “Especialistas en Humanidades Digitales” impar9do en la Universidad de Cas9lla-‐La
Mancha, que dio origen en 2006 al primer máster en Humanidades Digitales
desafortunadamente ex9nto cuatro años más tarde.
El segundo es el ya citado “¿Humanidades digitales en español?”. En él José Luis Suárez,

profesor de la University of Western Ontario, se ocupa del paralelismo entre Imprenta-‐Internet,
rela9viza la importancia de los proyectos de digitalización tras la aparición de Google Books y
ofrece un sucinto recuento de los principales proyectos hispánicos de Humanidades Digitales
situados en Estados Unidos y Canadá (Proyecto Cervantes 2001, Corpus del español, Bracero
History Archive <hMp://braceroarchive.org>, The Hispanic Baroque Project <hMp://
www.hispanicbaroque.ca> y The CulturePlex <hMp://www.cultureplex.ca>). Pero lo más
importante, a mi juicio, es el listado de recomendaciones que propone con el obje9vo de crear
“un ecosistema digital para la cultura en español” (Suárez, 2011: 36), tales como el acceso
25 Todas las búsquedas que menciono en este apartado han sido realizadas el día 2 de sep7embre de 2013.
Durante la fase de revisión de este arjculo ha aparecido una panorámica sobre las Humanidades Digitales y el
proyecto ReMetCa de la mano de Elena González-‐Blanco García (2013).
38
mediante API 26 a todas las bibliotecas y colecciones digitales públicas, la reforma de los
estudios de Humanidades o la creación de herramientas por y para los humanistas.
Por úl9mo, desde otra perspec9va, Luis Rodríguez-‐Yunta (2012) reflexiona en “Humanidades
digitales, ¿una mera e9queta o un campo por el que deben apostar las ciencias de la
documentación?” sobre las posibilidades laborales que la nueva disciplina brinda a archiveros,
documentalistas y bibliotecarios. El arPculo, publicado en la revista digital Anuario ThinkEpi,
esboza unos planteamientos principalmente basados en el desarrollo y prác9cas del ámbito
anglosajón, aunque hacia el final del arPculo menciona al máster en Humanidades Digitales de
la Universidad de Cas9lla-‐La Mancha y la creación en México de la RedHD <hMp://
www.humanidadesdigitales.net>.
Si se amplía la búsqueda a publicaciones la9noamericanas, cabe añadir al recuento el Ptulo
“¿Qué son las humanidades digitales?” de Isabel Galina Russell. El arPculo apareció en Revista
Digital Universitaria y trata, muy brevemente, temas como el papel jugado por Roberto Busa en
los orígenes de las Humanidades Digitales y principios elementales como la
interdisciplinariedad o el diseño de bases de datos. A con9nuación, la inves9gadora de la
Universidad Nacional Autónoma de México ofrece al lector un listado de las principales
organizaciones, centros de inves9gación, congresos y revistas de Humanidades Digitales de
habla anglosajona. Por úl9mo, se ocupa de la situación mexicana de las Humanidades Digitales
y destaca tres proyectos: el Corpus Histórico del Español en México <hMp://
www.corpus.unam.mx:8080/cemc/>, el Proceso judicial a Francisco I <hMp://
www.iisue.unam.mx/ahunam/madero/> y la Biblioteca Digital del Pensamiento Novohispano
<hMp://www.bdpn.unam.mx>.
En resumen, la bibliograra en español indexada en bases bibliográficas que lleva el membrete
Humanidades Digitales en el Ptulo está orientada hacia el ámbito anglosajón: de los cuatro
arPculos mencionados solo uno se ocupa de las Humanidades Digitales en el ámbito hispánico.
Ahora bien, conviene tener presente que la realidad siempre es más compleja, más vasta, y que
al fin y al cabo las bases de datos son siempre una selección, una representación a escala
menor del territorio. De hecho, durante la revisión de este trabajo, mientras buscaba los
enlaces a los proyectos mencionados, he topado por accidente con un arPculo que no está
26 En español, IPA (Interfaz de Programación de Aplicaciones), es el conjunto de funciones y procedimientos que
ofrece una biblioteca para ser u7lizado por otro so7ware como una capa de abstracción.
39
indexado ni en Scopus ni en Dialnet y que adelanta un año la fecha en que el membrete
Humanidades Digitales es u9lizado en el Ptulo de una contribución en lengua española. Me
refiero a la comunicación “Humanidades Digitales, crí9ca textual y la Edición Variorum
Electrónica del Quijote (EVE-‐DQ)”27 que dio Eduardo Urbina en el XXIII congreso de la
Associazione di Ispanis9 Italiani celebrado en 2005, pero cuyas actas fueron publicadas dos
años más tarde, en 2007. El arPculo expone las líneas de acción del proyecto ya descrito más
arriba por lo que no es necesario volver sobre su contenido. Lo interesante, a mi juicio, es que
si el membrete en inglés 9ene sus orígenes hacia el año 2000 y su difusión generalizada se
produce en 2004 con la publicación del célebre A Companion to Digital Humani?es de
Schreibman y otros; esto quiere decir que los contactos y préstamos entre la comunidad
anglosajona y la comunidad hispánica son más estrechos de lo que cabría imaginar en un
primer momento. Ahora bien, no me atrevo a insinuar que el trabajo del profesor de la Texas
A&M University sea el primero que 9tula con tal membrete -‐sería demasiado imprudente por
mi parte cuando la diferencia entre la comunicación y su publicación en formato CD-‐ROM dista
de dos años-‐ pero es posiblemente uno de los más tempranos, junto con el arPculo reseñado
de Isabella Leibrandt (2006).
Por otra parte, el uso y difusión del membrete “Humanidades Digitales” no significa que otras
fórmulas anteriores desaparecieran. Como ocurrió en Reino Unido y Norteamérica con la
expresión Humani?es Compu?ng durante los primeros siete u ocho años de la pasada década,
en los úl9mos años se han seguido publicando en España algunos trabajos que u9lizan los
términos “Informá9ca Humanís9ca”. Así, José Manuel Lucía Megías firmó en 2008 un arPculo
aparecido en Revista poé?ca medieval que lleva por Ptulo “La Informá9ca Humanís9ca: una
puerta abierta para los estudios medievales en el siglo XXI” y más recientemente, en 2010,
Francisco José Varela Pose ha escrito un trabajo 9tulado “La Informá9ca Humanís9ca y la
transmisión del texto digital” publicado en el libro colec9vo Teoría del Humanismo.
Del arPculo de José Manuel Lucía Megías no solo interesa aquí el Ptulo si no cómo caracteriza la
situación española de los estudios literarios y la informá9ca cinco años atrás. Según el
catedrá9co de la Universidad Complutense de Madrid, pese a la existencia del CORDE, el CREA
o la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, la brecha entre, por una parte, la digitalización del
27 El lector atento
se habrá percatado de que los creadores de la edición han acortado el nombre: en 1998 el
proyecto se llamaba Edición Electrónica Virtual Variorum del Quijote (EEVV-‐DQ).
40
patrimonio cultural, y por otra, la inves9gación y la didác9ca era entonces abismal porque no se
habían creado redes de colaboración entre dis9ntas universidades:
Quizás esta falta de una vinculación real con los centros universitarios -‐unidos a la falta de
interés de las universidades españolas en el tema de la Informá9ca Humanís9ca-‐ hayan
mo9vado que no se convir9eran en este 9empo en un punto de referencia, en motor para
proyectos similares. Dircilmente estos centros de inves9gación que, por su propia naturaleza,
están cerrados en sí mismos, podrían liderar “redes de inves9gación” o exportar sus resultados
y modos de trabajo más allá de sus instalaciones. (Lucía Megías, 2008: 179)
Esta situación, no obstante, empezó a cambiar en 2011 cuando se pueden percibir varios
intentos por dotar de una estructura oficial a los dis9ntos proyectos humanís9cos que se valen
de la tecnología digital. Grupos de inves9gación como BIDESLITE y DIALOGYCA (Universidad
Complutense de Madrid), SIELAE (Universidade da Coruña), El Seminario Alfonso Irigoien
(Universidad de Deusto) o PROLOPE (Universitat Autònoma de Barcelona) han llevado a cabo
seminarios, simposios y encuentros con el obje9vo de intercambiar experiencias y dar a
conocer su trabajo; en otras palabras, con el obje9vo de construir una comunidad de
inves9gadores interesados en la convergencia entre las Humanidades y la informá9ca. Desde
mi punto de vista, la consolidación del nuevo membrete no solo se explica porque los
interesados son ahora más numerosos sino porque están muy distribuidos por la geograra
española, es decir, su irradiación no se restringe al centro, a la capital madrileña y a algunos
otros centros que habían despuntado hasta entonces como la Universidad de Cas9lla-‐La
Mancha y la Universidad de Alicante.
Tras el seminario sobre bibliotecas digitales y bases de datos organizado por Consolación
Baranda Leturio (BIDESLITE) en julio de 2011 y el seminario sobre edición digital con lenguaje
de marcado XML organizado por Sagrario López Poza en sep9embre de 2011, la idea de crear la
asociación Humanidades Digitales Hispánicas (HDH <hMp://www.humanidadesdigitales.org>)
surge en noviembre del mismo año en el marco del Simposio sobre Edición de Textos Múl9ples
celebrado en la Universidad de Deusto. Sus promotores, como reza la página web de la
asociación, fueron: Carmen Isasi (Universidad de Deusto), Sagrario López Poza (Universidade da
Coruña), Fiona Maguire (University of Liverpool), José Camoes (Universidade de Lisboa),
Domenico Fiormonte (Università Roma Tre), Bau9sta Horcajada Diezma (Universidad
41
Complutense de Madrid), Francesco Vincenzo Stella (Università di Siena) y María Jesús Torrens
Álvarez (CSIC). La asociación cuenta en la actualidad con 52 miembros afiliados 28.
Los ocho miembros fundadores de la asociación Humanidades Digitales Hispánicas son

profesores de filología o letras; de ahí, como es obvio, que hasta la fecha los intereses de la
asociación se hayan centrado en la digitalización, la creación de bibliotecas virtuales y en la
edición digital, es decir, en todas las prác9cas relacionadas con el texto. Esta tendencia se hizo
patente en el primer congreso de la asociación <hMp://hdh2013.humanidadesdigitales.org/>,
que tuvo lugar en la Universidade da Coruña del 9 al 12 de julio de 2013 y contó con cinco
sesiones plenarias, 59 comunicaciones y 82 ponentes. Si se coge el programa y se realizan
varias búsquedas de palabras clave, puede comprobarse el predominio de la filología sobre
otras disciplinas como el arte o la filosora: la raíz *biblio* aparece catorce veces; la raíz *text*,
siete veces; y la palabra “base”, seis; mientras que la palabra “arte” solo 9ene tres ocurrencias.
Los resultados de las elecciones a la junta direc9va celebradas en el mismo congreso también
ponen de manifiesto el predominio de la filología, pues de los ocho miembros solo uno, Nuria
Rodríguez Ortega (Universidad de Málaga), pertenece a un departamento de Historia del Arte.
En 2013 otras inicia9vas han confirmado el proceso de ins9tucionalización: en primer lugar, el
congreso organizado por el GRISO durante los días 23 y 24 de mayo 9tulado “Humanidades
Digitales: visibilidad y difusión de la inves9gación” <hMp://www.unav.edu/congreso/
humanidades-‐digitales/>; en segundo lugar, el Día de las Humanidades Digitales (10 de junio)
que puso en contacto, por un lado, a los humanistas digitales de habla española de las dos
partes del Atlán9co (España y México, principalmente) y, por otro, a la comunidad hispánica
con la luso-‐brasileña <hMp://dhd2013.filos.unam.mx/acerca/>. Por úl9mo, hay que sumar el
reciente anuncio por parte del Departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma
de Barcelona de la creación de un máster en Humanidades Digitales <hMp://dfe.uab.es/
mhd.php>.
Si dejamos de lado la organización de actos y seminarios, y dirigimos la mirada hacia los
proyectos iniciados en el período que va desde 2006 hasta el presente, es obvio que la creación
de bases de datos sobre literatura es una tendencia al alza. Así, por ejemplo, se puede
encontrar proyectos como CLARISEL <hMp://clarisel.unizar.es>, que bajo la dirección de Juan
Manuel Cacho Blecua y María Jesús Lacarra (Universidad de Zaragoza), recoge tres bases de
28 Según las actas remi7das por la Secretaría el 19 de sep7embre de 2013 en la lista de correo de la asociación.
42
datos bibliográficas sobre literatura caballeresca, el cuento medieval hispánico y la literatura

aragonesa de la Edad Media. Otro caso relevante corresponde a CATCOM <hMp://catcom.uv.e>
dirigida por Teresa Valls (Universitat de València) sobre menciones a comedias desde 1540 a
1700; y conviene tener presente la base de datos Inventarios y Bibliotecas del Siglo de Oro
(IBSO <hMp://www.bidiso.es/IBSO/Presentacion.do>), el úl9mo proyecto coordinado por
Sagrario López Poza (Universidade da Coruña) en sumarse a la plataforma del Seminario
Interdisciplinar para el Estudio de la Literatura Áurea Española (SIELAE <hMp://www.bidiso.es/
sielae/presentacion.htm>). Además, en los úl9mos años se da un fenómeno interesante desde
el punto de vista de la taxonomía de los proyectos: la hibridación entre base de datos y
biblioteca digital. Esto ocurre en proyectos como la Bibliograra de Escritoras Españolas (BIESES
<hMp://www.bieses.net>), dirigida por Nieves Baranda Leturio (UNED), o la Biblioteca Digital de
Diálogo Hispánico (DIALOGYCA. BDDH <hMp://pendientedemigracion.ucm.es/info/
dialogycabddh/presentacion.html>), dirigida por Ana Vian Herrero (Universidad Complutense
de Madrid), que no solo permiten realizar búsquedas complejas sino que también dan acceso a
algunos de los textos en HTML y/o formato PDF.
En cuanto a bibliotecas digitales propiamente dichas, conviene destacar cuatro proyectos

centrados en textos literarios, el primero de los cuales fue creado en 2007. Me refiero al Portal
Andrés de Poza <hMp://andresdepoza.com> dirigido por Carmen Isasi (Universidad de Deusto)
y dedicado a la edición con lenguaje de marcado TEI de textos múl9ples (originales y
traducciones, literarios y notariales) 29. Fuera de nuestras fronteras, en la University of
Liverpool, está radicado el proyecto que dirige desde 2007 Dorothy S. Severin, An Electronic
Corpus of 15th Cas9lian Cancionero Manuscripts <hMp://cancionerovirtual.liv.ac.uk/>. Este
corpus está compuesto por la transcripción de 140 manuscritos de poesía cancioneril del siglo
XV y principios del XVI. Las dis9ntas lecturas de las obras han sido cotejadas de manera
mecánica con COLLATE; el texto resultante ha sido codificado con lenguaje de marcado
siguiendo las recomendaciones de la TEI. El tercer proyecto corresponde a ARTELOPE dirigido
desde hace más de diez años por Joan Oleza (Universitat de València). En los úl9mos 9empos
ARTELOPE agrupa una Base de Datos y Argumentos del teatro de Lope de Vega <hMp://
artelope.uv.es/baseArteLope.html>, y una Biblioteca Digital <hMp://artelope.uv.es/biblioteca/
>, que cuenta en la actualidad con 98 piezas teatrales del Fénix codificadas con lenguaje XML
siguiendo las recomendaciones de la TEI. Esta biblioteca ha logrado no solo dar acceso a los
29 Para más detalles ver Carmen Isasi (2010).
43
textos en formato HTML sino añadir el componente analí9co que a menudo se echa en falta,
pues permite realizar búsquedas, obtener estadís9cas, visualizar marcas en las acotaciones,
apartes y versos par9dos, y mostrar el 9po de métrica y su localización en el texto.
Por lo que respecta a las ediciones académicas digitales, que 9enen por obje9vo publicar un
solo texto, hay que señalar el proyecto coordinado por Paul Spence desde King's College
llamado La entretenida <hMp://entretenida.outo‡hewings.org/index.html>. El texto de
Cervantes ha sido codificado siguiendo el modelo TEI/XML de tal modo que el lector pueda
comparar con facilidad dis9ntas presentaciones: facsímil, texto modernizado, texto sin
puntuación, y edición crí9ca y traducción inglesa de la mano de John O'Neill. Por si no esto no
fuera de por sí elogiable, la edición ofrece diversos índices que facilitan la exploración del texto
y localiza en un mapa los lugares mencionados en la obra valiéndose del servicio de Google.
No me gustaría terminar este breve recuento sin mencionar dos proyectos de edición digital
relevantes pese a no u9lizar el sistema de codificación TEI: por un lado, en 2009 vio la luz el
Quijote interac?vo <hMp://quijote.bne.es/libro.html>, un proyecto coordinado por José Manuel
Lucía Megías que cuenta con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y de
Telefónica, que ofrece transcripción paleográfica, texto modernizado y facsímil del clásico de
Cervantes junto con otros recursos audiovisuales; por el otro, el proyecto creado en 2012 por
Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba), PHEBO. Poesía Hispánica del Bajo Barroco <hMp://
phebo.es>, que 9ene por obje9vo publicar en PDF poesía impresa entre 1650 y 1750 que no
haya sido reeditada en época contemporánea 30.
Conclusiones
La abundancia de referencias bibliográficas y menciones a proyectos demuestra que la historia
de las Humanidades Digitales en España es dilatada. La tecnología digital ha servido para que
los humanistas revisaran la historia del libro y para que reflexionaran sobre el valor de su
trabajo en un momento en que cualquier ac9vidad parece que deba jus9ficarse en términos
u9litarios. Asimismo, el hipertexto y la interac9vidad, desde perspec9vas más teóricas que
30 Para una descripción del proyecto en detalle puede verse Pedro Ruiz Pérez (2012).
44
posi9vistas, han servido para situar al lector en una situación privilegiada respecto al autor y al
texto, que la Filología y los formalismos habían encumbrado durante gran parte del siglo XX.
Tal y como he intentado exponer en este trabajo, desvincular teoría, crí9ca y edición no me
parece acertado porque el hipertexto ha permi9do imaginar la potencialidad de la edición
académica digital; en términos generales, los inves9gadores coinciden en que el acceso a los
textos no es suficiente: a la mera publicación de contenidos digitales, en CD-‐ROM, Internet o
quizá en el futuro en forma de app, hay que sumar algo más. Por supuesto, este suplemento
que dis9ngue a la edición académica digital de la edición impresa es muy variado pero quizás
puedan señalarse tres opciones mayoritarias: 1) la posibilidad de comparar dis9ntas versiones o
presentaciones de una obra, de tal modo que el lector tenga argumentos para juzgar las
decisiones editoriales; 2) el uso de enlaces para conectar los textos con varios documentos
crí9cos o recursos mul9media, como audio y vídeo, con el obje9vo de mejorar la comprensión
de la obra; y 3) el diseño de una infraestructura que permita la recuperación de la información
textual mediante búsquedas complejas estructuradas, concordancias o índices. En cualquier
caso, lo que está claro es que en la edición digital quien 9ene la úl9ma palabra es el lector, de
quien se espera un alto grado de formación y par9cipación. Olvidar cómo el hipertexto y la idea
de colaboración han moldeado la edición académica digital sería desaprovechar una gran
oportunidad para establecer puentes entre la filología, la teoría literaria y los estudios
culturales.
Las Humanidades Digitales en territorio peninsular y en general en el ámbito hispánico gozan
de buena salud en la actualidad. Diversas universidades y grupos de inves9gación han iniciado
en los úl9mos años un proceso de ins9tucionalización que dota de cohesión, estabilidad y
legi9midad a la nueva disciplina. Pero para que las Humanidades Digitales sean un concepto-‐
paraguas que dé cobijo no solo a la filología o a los estudios literarios, sino también a otras
áreas de conocimiento, como la historia del arte y la filosora, es necesario que la comunidad de
prac9cantes fomente y valore la pluralidad de preguntas, objetos de estudio y metodologías,
tales como el estudio de las narra9vas transmedia, la creación de grafos, la visualización de
datos y el análisis de artefactos digitales, ya sean redes sociales, blogs o colecciones de
imágenes.
Por úl9mo, la promoción del uso de estándares que garan9cen la preservación de los
contenidos y faciliten el intercambio de datos, la difusión de buenas prác9cas rela9vas al
45
acceso abierto, que permita la reu9lización del patrimonio digitalizado con fondos públicos, y el
fomento de una estrategia de documentación que facilite el examen crí9co de los proyectos
por parte de todos, son algunos de los retos que conviene afrontar en el futuro para que la
innovación, la transparencia y la diversidad sean algunos de los rasgos definidores de las
Humanidades Digitales en España.
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53
Una aproximación sociocríCca al universo

discursivo de Google y TwiTer
A sociocriCcal approach to discursive universe of Google and TwiTer
Pablo Marín Escudero (inves9gador independiente)
ABSTRACT: We realize a sociocri7cal reading of the discursive universe of Google and TwiXer, looking for
correla7ons between the underlying signs of these discourses and the social structure of the moment in which
they are generated. We try to detect the absorp7on of elements of the science fic7on as well as the implicit
meanings in the interface and other ques7ons rela7ng to the forms.
RESUMEN: Realizamos una lectura sociocrí7ca del universo discursivo de Google y TwiXer, buscando correlaciones
entre los signos subyacentes en estos discursos y la estructura social del momento en que se generan. Intentando
detectar la absorción de elementos de la ciencia ficción así como los significados implícitos en la interfaz y otras
cues7ones rela7vas a las formas.
KEYWORDS: Google, TwiXer, Sociocri7sm, science-‐fic7on, interface

PALABRAS CLAVE: Google, TwiXer, sociocrí7ca, ciencia-‐ficción, interfaz
____________________________
1. Introducción
Intentamos una aproximación a estos dos nuevos medios sociales en tanto fenómeno
discursivo y en úl9ma instancia ideológico u9lizando algunas herramientas teóricas de la
sociocrí9ca de Edmond Cros. Es nuestro obje9vo la transcripción de la estructura social a través
de elementos como formas, significados subyacentes y mitos discursivos. Todo ello a par9r de
la inmanencia del texto.
Sin entrar a fondo en el detalle de la teoría, extraordinariamente expuesta por su creador (Cros,
2010) hay que recordar que nos hallamos en el marco de una semán9ca de las relaciones entre
signos, más que del propio signo aislado, debemos fijarnos por tanto en estructuras amplias de
relaciones entre signos. Recordemos también que estamos ante un hecho insoslayable como es
el carácter ideológico del signo (palabra o no) ideológicamente pluriacentuado, espacio de
tensión y contradicción.
El texto del que hablamos proviene del encuentro de freudismo, marxismo y estructuralismo.
Es ese texto en que el que, una vez vista la problemá9ca del significante, el sen9do fluctúa, no
es estable ni cerrado, es cambiante y sus blancos y vacíos serán índices mayores para
hacérnoslo legible. Además hay una dialéc9ca a la que prestar especial atención, la del texto
54
como prác9ca anclada en una colec9vidad histórica, en una con9nuidad, frente a su

discon9nuidad como caracterís9ca fundamental del mismo.
El signo aislado no nos interesa, porque no es tal más que en relación con otros signos, es decir
en su estructuración. Cros (2010) llama ar?culador semió?co a esta estructuración cuando se
manifiesta en prác9cas sociales o discursivas visibles en el pretexto o fuera de texto y llama a
estos ar9culadores semió9cos, a esta estructuración, ar?culadores discursivos cuando se dejan
ver en el texto. El ideosema será la relación entre ambos. La red de ideosemas es la micro-‐
semió9ca intratextual.
Nos basamos pues en la premisa según la cual los objetos culturales analizados, y en especial
los discursos que les dan sustento, contendrán una transcodificación de una estructura social
concreta. No obstante, al hablar de estructura social hemos de reconocer que estamos ante
uno de los conceptos más abstractos y polisémicos de la Sociología y que no es sencillo llevar a
cabo una definición unívoca del mismo.
2. Génesis en las formas
Uno de los retos que se nos plantea a la hora de observar la comunicación en red desde los ojos
de la sociocrí9ca es la conceptualización de la interfaz. Nos surge en principio la posibilidad de
considerarla como un aspecto formal, en el sen9do de un significante, pero también vemos la
legi9midad de explorarla en tanto que mediación, en tanto que constricción. En todo caso
podemos decir que la mediación simbólica de la interfaz es la que hace que nos resulte
comprensible y que, en tanto que significante, alberga una memoria ideológica e histórica que
hay que rastrear.
Cuando hablamos de interfaz, en nuestro caso nos limitamos a referirnos al disposi9vo

tecnológico pero en su dimensión más conectada con el concepto amplio que plantea Català
(2010) donde lo esté9co y lo simbólico 9enden a confluir al servicio de algo más grande que la
suma de ambos. No podemos decir con este autor “modelo mental”, dado que el término
proviene de la psicología cogni9va y la filiación sociocrí9ca es lacaniana, o en úl9ma instancia
freudiana, pero sí hallamos gran interés en algunas definiciones de Català.
La presencia primero del ordenador y luego la entrada en la llamada era post-‐PC convoca todo
un escenario metafórico (como en Castells, 2009 y 2012), que apela al ordenador para
55
entender el funcionamiento de la mente, aunque se trata de un circuito metafórico, pensamos
de ida y regreso, tal vez con múl9ples vericuetos y diversos recorridos. Pero para nosotros “en
la base neuronal o en la localización rsica se encuentran los trazos mínimos de un pensamiento
que está en otra parte” (Català, 2010: 73).
En primer lugar, en el caso de TwiMer, es interesante observar como una limitación técnica
elemental que se remonta a la prehistoria de los mensajes cortos de texto (SMS), y que no deja
de ser un encorsetado de la extensión discursiva, se presenta en el discurso oficial de TwiMer,
en lugar de como lo que es, una limitación, como todo lo contrario, como un elemento
facilitador, incluso premeditado, de la libertad en la comunicación. Es así como los 1120 bits en
paquetes de 8 bits se convierten en el piar de un pájaro azul que nos hace libres, obvio es
decirlo, como un pájaro, poniendo a nuestro alcance (al alcance de todos los seres humanos, no
hay brecha digital) una libertad y esperanza nada menos que sin límites, es decir, algo
manifiestamente sobrehumano y tan singularmente parecido, adelantamos, a esa mí9ca
ausencia de límites con que el capitalismo defiende su onírico crecimiento ilimitado.
De este modo, la jaula estrecha de los 140 caracteres aparece representada como el más vasto
de los espacios, condición necesaria de la libertad. La vindicación de una fluida sencillez
libertadora, en origen no es más que la trasmutación del pensar forzosamente simplificado,
bajo la estrechez de la codificación Unicode.
Tenemos por una parte una evidente estrategia de marke9ng, la llamada opacidad, un
elemento prevalente de la publicidad mediá9ca actual. Por otro lado, debemos hacer una
contenida mirada al menos de soslayo hacia la distopía lingüís9ca orweliana, en la que la
neolengua trataba de eliminar el pensamiento crí9co, es decir, complejo. Curiosamente, Orwell
ilustraba esta idea con un concepto que conectaba el habla humana con el sonido emi9do por
un ave (es este caso un pato) para declarar su intención de ir en busca de la patolengua
(duckspeak).
Por otra parte, con mo9vo de uno de los rediseños de su logo9po, en el año 2012, el director crea9vo de
la compañía Doug Bowman, afirmaba:
Nuestra nueva ave nace del amor por la ornitología, diseño dentro de las limitaciones crea9vas,
y la geometría simple. Este pájaro se hace a mano únicamente a par9r de tres series de círculos
que se superponen, de manera similar a cómo sus redes, intereses e ideas conectan y se cruzan
56
con sus compañeros y amigos. Ya sea volando por encima de la 9erra a tomar en un sen9do
amplio, o acudiendo a otras aves para lograr un propósito común, un ave en vuelo es la
representación de la libertad y la esperanza sin límites. (Payo, 2012)
Figura 1. Evolución de Larry (Bird). Fuente: <hXp://www.brandemia.org/twiXer-‐redisena-‐su-‐logo7po> (15-‐11-‐13).
La idea de la brevedad convoca además el signo de la rapidez, y en el progresivo cambio de
diseño el pájaro, éste se ha vuelto más abstracto, simplificado, ha perdido su copete, sigue
siendo pequeño, ya no 9ene los 9ernos ojos del mundo Disney (y su acerbo ideológico de los
valores del viejo American Way of Life), ahora alza el vuelo, esférico, matemá9co, abandona en
parte una similitud con los pájaros azules de Cenicienta. La raíz de aquel dibujo animado era la
humanización, pero esta vía de significado parece perder peso en favor de la
sobrehumanizacion cienPfico-‐tecnológica que quizás en este contexto llamaríamos
poshumanizacion. Es un ave algorítmica:
57
Figura 2. Los dos extremos del proceso de transformación. Fuente: <hXp://es.disney.wikia.com/wiki/
Los_Pájaros_(Cinderella)> (15-‐11-‐13) y Payo (2012).
En segundo lugar, tenemos el caso de la interfaz Google, donde aparece un cajePn de búsqueda
aparentemente neutral y un cursor parpadeante, supuestamente esperando nuestras
indicaciones, pero ni el cajePn de búsqueda está tan neutralmente vacío como parece hacernos
creer, ni el cursor está a la espera de nuestras indicaciones, sino más bien se diría lo contrario,
somos nosotros los que en ese marco, estamos a la espera de las suyas.
Se trata de un entorno planificadamente acogedor, cómodo y familiar. El concepto caja blanca
apela al de caja negra (un instrumento que genera un output recibiendo y elaborando inputs).
Podemos pensar que el blanco, es el mismo de la magia blanca, porque leemos connotaciones
mágicas en su funcionamiento. El espacio en blanco está cargado de significados y de funciones
técnicas y por tanto connotado aquí posi9vamente. Según el colec9vo IPPOLITA (2007) esta
blank box encarna también una cosmovisión, la del servicio total, con respuesta a cualquier
consulta. La ac9vidad de la búsqueda en general se confunde con el instrumento (uno de ellos)
de que disponemos para realizarla. El espacio en blanco podrá responder a todo, sea cual sea el
nivel de profundización o las caracterís9cas concretas de cada ac9vidad que deseamos llevar a
cabo en la red. Esta es la confusión que genera la interfaz y a cuya interpretación debemos
estar atentos.
3. Significados subyacentes y ciencia ficción como sustrato mitológico
Repasamos en este apartado algunos de los signos que, consideramos, empastan las
formaciones discursivas en torno a Google y TwiMer.
58
Ciberné9ca se refiere en principio a los sistemas de control basados en retroalimentación
(feedback) y se considera en los orígenes de lo que comúnmente denominamos revolución
tecnológica. Kybernetes es en griego el 9monel, la persona que, tomando decisiones sobre la
marcha de los imponderables climatológicos o de las mareas corrige el rumbo de manera que la
nave pueda llegar a su des9no. Pero este 9monel es humano. Lo ciberné9co está en la raíz de la
robó9ca, de lo automá9co, también cómo no, del concepto cíborg1 , del algoritmo, como
veremos, en tanto objeto creado por humanos que 9ende a desprenderse del control de éstos.
Siendo así, es comprensible que halle un molde mitológico en el que habitarnos, un discurso en
el que cobrar vida.
Sin remontarnos al fuego de Prometeo o a la electricidad de Frankenstein, debemos pensar en
el valor interdiscursivo (que más convencionalmente diríamos intertextual) de la inquietante
par9da de ajedrez del protagonista de 2001, una odisea del espacio (1968), con la computadora
lógico-‐paranoica Hal que, recordemos tuvo un interesante correlato mediá9co años después
con la disputa de diversas par9das entre Deep blue de IBM y el campeón del mundo Kasparov
(1996, 1997, con victoria humana en la primera ocasión y derrota humana en la segunda). Es
notable que estos pequeños torneos hombre-‐máquina se planteasen como tales, así como la
nula repercusión mediá9ca de la demostración del hecho de que ser humano y máquina juntos
jueguen mejor que la máquina y el ser humano por separado. Evidentemente la cooperación no
aporta nada a este mito, y, por tanto, cae en las carreteras secundarias del olvido mediá9co y
social, es una excreción, un silencio necesario del discurso. No hay que olvidar como contexto la
interesante secuencia histórica en la que de la rivalidad Fisher-‐Karpov (Guerra Fría EE.UU.-‐
URSS), se pasó a la rivalidad Karpov– Kasparov (ortodoxia sovié9ca-‐ fin de la Unión Sovié9ca),
para luego en la década de los noventa entrar en escena de la post-‐guerra fría la rivalidad
hombre-‐máquina, en este caso la tecnología de una mul9nacional estadounidense jugando sus
cartas de marke?ng. Se diría que el tablero de ajedrez como escenario geopolí9co, hubiese
generando un recorrido metafórico de ida y vuelta y de larga tradición.
Las referencias dentro de las grandes producciones cinematográficas hollywoodienses, con su
inexcusable peso simbólico a la hora de construir discursos, 9enen no pocos Ptulos
emblemá9cos en los úl9mos treinta años: Entre éstas, destacamos algunas como War Games
(1983), una reconocible representación del empoderamiento generacional de un adolescente
de clase media estadounidense que desde el salón de su casa, llega a acumular cuotas de poder
1 El concepto cíborg fue acuñado en 1960 por Manfred Clynes y Nathan S. Kline.
59
notables en la ges9ón de una posible guerra nuclear final. Nos interesa este personaje en la
medida en que pueda ser una representación inaugural de la figura del hacker como
condensación de saber-‐poder, replicada actualmente en la ideación del tuitero, que cree hacer
la revolución reproduciendo o emi9endo frases desde el salón de su casa con un pretendido
efecto incendiario en una plaza pública a veces situada a miles de kilómetros. Esta imagen de
empoderamiento individual, subversor y desproporcionado ha tenido una de sus más recientes
encarnaciones mediá9cas en Julian Assange y sospechamos que su génesis no es del todo ajena
a la del vaquero solitario icónico del western. En Tron (1982) el so‡ware, el objeto algorítmico,
adquiere representaciones humanizadas y las fronteras entre el mundo real y lo que hoy
llamaríamos realidad virtual pueden atravesarse con el cuerpo y en el espacio rsico. Las
cues9ones formales además, insisten en la realización de esta confusión (animación por
ordenador mezclada con imagen real). Años después Cronenberg plantearía una trama similar
en eXistenZ (1999), coetánea de Matrix, con la singularidad de que el hardware ya ha adquirido
una dimensión orgánica que genera la violenta indis9nción con lo real y lo construido, se
conecta con una disociación de la iden9dad al borde de lo psicó9co. El imaginario que por su
parte promueve Robocop (1990) es el del cíborg, el del organismo que combina elementos
orgánicos y mecánicos. El implante para potenciar peligrosamente las capacidades del humano
aparece en Johnny Mnemonic (1995) y en el imaginario más reciente de la muy influyente
Matrix (1999), distopía en la que el hombre absorbido ya por la máquina lucha por emanciparse
de esta esclavitud y de la suges9ón de libertad que la máquina ha diseñado, topándose, al
liberarse, con una realidad desér9ca, subterránea, an9cipada en La Jetée de Chris Marker
(1962). Más recientemente, Avatar (2009) ha presentado una espinosa alquimia de la
naturaleza, la técnica y lo divino. “un todo orgánico de resonancias mís9ca, superficie sensible,
y ma9z onírico. Danza totémica de la reverberación extra-‐humana” (Susca, 2010b:24). Film en
que un militar y cienPfico, gemelos representarían la iden9ficación saber y poder. Son de
especial interés para nosotros las reflexiones que Susca presenta acerca de esta película:
El film anuncia la superación del imaginario tecnológico moderno, según el cual la técnica del
logos, (tecnología) es el conjunto de instrumentos capaces de modificar el orden natural de las
cosas, adaptando el entorno al hombre, sosteniendo el impulso prometeico y la cadena del
progreso, a favor del imaginario tecnomágico contemporáneo, que sumerge al hombre en sus
raíces más ancestrales, some9éndolo a un orden mayor que el suyo y el extranjero. El hombre
ya no es el autor de la historia, maestro de sí reivindicado por Descartes y las Luces, sino un ser
60
reenviado a la solemne autoridad del des9no, que sufre una cura de humildad al descubrir que
no es sino un órgano entre otros, de un cuerpo majestuoso que le sobrepasa. (2010b: 35-‐36)
Pero hay más anclajes reseñables en este sustrato de mitos literario-‐cinematográficos, como
aquel Planeta prohibido (1956) que adaptaba La tempestad de Shakespeare, donde un hombre
a través de una máquina desarrollaba sus capacidades intelectuales con la terrible
contrapar9da de un monstruoso desarrollo de un oscuro y devastador inconsciente-‐
Frankenstein. Lo prohibido de aquel planeta tal vez era la superación de los límites de lo
humano a través de la técnica, podríamos decir que en ese territorio, muy literalmente, los
sueños de la razón tecnomágica producían monstruos, tal vez como en la actualidad.
Elementos distópicos, de sociedad de control orwelliana y paradojas temporales también en

Minority report (2002) y en Inteligencia Ar?ficial (2001) de Spielberg o en Yo robot (2004),
donde lo creado por el hombre a su imagen y semejanza llega a hacer programable el amor,
con todos sus riesgos, que en defini9va parecen amenazar la razón. Mención para el singular
conjunto Robot Stories (2003), cine independiente estadounidense, en especial para la cuarta
de sus historias, que aborda directamente el tema de la inmortalidad digital mediante una
especie de transmigración escaneada de las almas.
Nuestro obje9vo aquí no va más allá de señalar la enorme y sintomá9ca vigencia de los mitos
en torno a lo creado por el ser humano y los casi siempre amenazadores (en este imaginario)
efectos de su toma de autonomía. Pensamos aquí en el creciente número de operaciones
financieras que no son ejecutadas por humanos: baste el dato de que el llamado trading de alta
frecuencia o trading algorítmico representa un tercio de las operaciones en Gran Bretaña en
2011 y en Estados Unidos tres cuartas partes de las operaciones son generadas por
computadoras (King, 2011).
Es imposible, no obstante, obviar Blade Runner2 y sus criaturas mecánicas esculturales,

apolíneas, ero9zadas, algunas sexuales, algunas ignorantes de su condición maquinal, algunas
angus9adas por su muerte o terminación. Es interesante pensar en la metáfora que encierra el
califica9vo escultural, donde la estatua, la escultura, la creación humana, se convierte en
modelo para el hombre que en su perfección, ha de ser como la escultura que él ha creado,
dentro de un canon, añadiríamos para forzar el juego de palabras que el cuerpo es cultural.
2 Adaptación, recordemos, de la novela de 1968 de Philip K. Dick: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
61
Este 9po de monstruo generado en el contacto del hombre y la técnica, nos interesa por su
funcionamiento discursivo más o menos consciente, en tanto que una de las figuras en las que
leer el encofrado y el andamiaje de nuestra experiencia tecnomágica actual. Brevemente
debemos aludir a la propuesta de leer la crisis de la modernidad en la muy interesante reflexión
en torno a lo monstruoso que propone David Conte (2009), mediante tres ejemplos
cinematográficos con cada uno de los cuales ilustra una caracterís9ca de lo monstruoso
refiriéndose respec9vamente a las ominosas criaturas de Alien, el octavo pasajero (Ridley ScoM,
1979) La Cosa (John Carpenter, 1984) y La mosca (David Cronenberg, 1986).
Pienso que estos mismos mecanismos de lo monstruoso (la hibridación, lo informe y el proceso
metamórfico) son iden9ficables con cierta claridad en torno al mito del cíborg y en las
cues9ones del avatar, lo iden9tario y en general en torno a la virtualidad y la conflic9vidad que
nuestro modelo de relación con la tecnología presente frente al propio cuerpo. Ese cuerpo que
parece preocupar tanto a nuestro 9empo, cuando se reac9va como zombi o cuando muta como
en los X-‐men.
Por otra parte, veo muy necesario también dedicar unas líneas a Neuromante (William Gibson,
1984) icónica novela, inspiradora de buena parte de la imaginería de los films que hemos citado
y considerada inaugural del subgénero ciberpunk, donde la desintegración social convive con la
tecnología avanzada, derribando el mito del progreso tecnológico como vanguardia de todo
progreso, cues9onando tal vez la idea misma de progreso. En esta novela se crea, por ejemplo,
el concepto ciberespacio. Más allá de otras consideraciones fijémonos de momento en que la
genealogía de un concepto tan connotado como perteneciente a un discurso cienPfico,
proviene de una novela de ciencia-‐ficción. ¿Cabrá sugerir a la ciencia como ficción o al método
cienPfico como un discurso en su funcionamiento social no menos de ficción que cualquier
otro?
Los vaqueros de la novela “cabalgan” en el ciberespacio, sobre monturas-‐hardware llamadas
consolas. Se dedican a la intrusión y robo de información en sistemas digitales, ac9vidades que
prefiguran a los crackers y hackers actuales. (Moreno, 2003: 106-‐107)
Sugerir en este marco la metamorfosis del llanero solitario en la del tuitero solitario, sería
posiblemente algo más que un mero juego de homofonías.
62
Gran parte de los personajes de esta novela posee un cuerpo modificado, hibridado por la
tecnología, pensemos en nuestras prótesis: marcapasos, len9llas, implantes cocleares, etc.,
tendentes a pasar de nuestro tradicional fuera a nuestro tradicional dentro, (delimitado por la
piel), en nuestra cirugía esté9ca (denegatoria del envejecimiento y de la muerte) o en la
modificación bioquímica de nuestros psicofármacos y nuestras drogas ilegales, así como en
nuestras soñadas modificaciones gené9cas, en la mitología irresis9ble de las células madre en
torno a la regeneración corporal. Pero recordemos que en Johnny Mnemonic (Gibson, 1981) la
modificación corporal 9ene como finalidad insertar atributos de la máquina en el cuerpo
humano. Y hay que señalar aquí una metáfora, que al igual que la de lo llamado escultural 9ene
camino de ida y regreso: para sustentar la idea de la mejora corporal, en concreto la idea de la
mejora de las capacidades mentales superiores mediante la técnica, equipara estas funciones
con las que provienen de la informá9ca. En este imaginario el ordenador ha de funcionar como
la mente y la mente ha de funcionar como el ordenador. Observemos que las metáforas
rela9vas a interconexiones y redes (que tan pronto son neuronales como sociales o
telemá9cas) 9enen un elevado grado de presencia en la psicología cogni9va (premisas que
asume y amplifica, por ejemplo, Castells (2009) en sus trabajos más recientes sobre lo que él
denomina la sociedad-‐red). Después de todo, si creemos tener una buena idea, lo
representamos con una bombilla eléctrica encendida sobre nuestras cabezas, lo cual no deja de
ser un breve estado de iluminación, una fugaz visita de la divinidad, para rescatarnos de las
esas 9nieblas que solemos llamar ignorancia. En otro nivel, esas luces son las de la modernidad,
las de la Ilustración que para construir su propia luminosidad, debió fabricar una Edad Media
oscura.
Más acá de los diversos trayectos y metafóricos de significado subyacentes que estamos
intentando recopilar, la relecturas inevitables de Frankestein de Mary Shelley son
manifiestamente ineludibles. Al igual que esta obra transcodificaría aspectos esenciales de la
estructura social de la época de la que proviene, sus reinterpretaciones actuales nos marcarían
el camino de determinadas cues9ones de la estructura social que habitamos.
La electricidad hizo pensar intensamente en la vida ar9ficial, como el fuego en la an9güedad. El
hombre prometeico busca aparentemente un mundo mejor a través de la tecnociencia. Ahora
no se trata ya de médicos estudiando el efecto de los impulsos eléctricos sobre lo orgánico,
sobre el cuerpo humano, se trata de laboratorios farmacéu9cos controlando los impulsos
eléctricos neuronales mediante la bioquímica de los psicotrópicos. (Neo, en Matrix (1999), ha
63
de ingerir una pas9lla, lo protagonistas de THX-‐1138 (1971) delinquen si no se medican). Pero
las criaturas (auto) aprendientes (este es un elemento recurrente cuando se apela a los
constructos “inteligentes” a la “inteligencia” ar9ficial) acaban en el mito, albergando
aspiraciones o demandas, de naturaleza humana. El monstruo mira su reflejo en el lago como
Narciso, no es temible mientras es una máquina, es temible cuando se vuelve humano,
“reflejo” de su creador, que teme el emerger de su Mr. Hide, de un alter Ego feroz, quizás de un
alter Ello. ¿Una nueva bofetada al yo tras las de Copérnico, Darwin, Marx y Freud? (El
inicialmente apocado protagonista de EXistenz se sorprende al ser hablado por su yo -‐avatar,
personaje-‐ virtual, se extraña de oír en su propia boca palabras que no diría normalmente).
Pero si el objeto creado es mejor que el yo creador, más rápido, más inteligente, más fuerte,
¿deja de necesitar al humano o lo subordina a sí, esclavizándolo, y si finalmente es, por qué no,
“inmortal”?
Cabe interrogarse acerca de qué clase de interferencia genera este 9po de discurso frente al
discurso darwinista, es decir, determinar si se está postulando que la tecnosfera sus9tuirá a la
biosfera como medio configurador de las mutaciones evolu9vas y las fantasías distópicas o
eufóricas que este imaginario pueda conllevar. Virilio señala que, en estos discursos, en torno a
la superación del cuerpo como límite, éste es considerado
un traje demasiado estrecho que 9ra de sus costuras [masa, volumen, envergadura...], un traje
demasiado pesado para quien está condenado a usarlo, a moverlo. Como si exis9era una
incompa9bilidad radical entre las dimensiones de la envoltura de carne que viste al sujeto y el
espacio/9empo sin comienzo ni fin conocidos de su ser en el mundo. (Virilio, 1996: 91)
En el platonismo el alma habitaba, lamentablemente, un cuerpo con fecha de caducidad.

Vivencia nada ajena a la tradición católica donde la carne, terrenal, parece oponerse a aquellas
sublimes cabezas de El Greco ascendentes al cielo.
Recordamos que en Metrópolis (Fritz Lang, 1927), la máquina (además de esa mujer
esquemá9ca, santa devenida bruja) es sobre todo, el sistema de funcionamiento “la máquina
corazón”, el sistema produc9vo capitalista que requiere un pacto mediador para
“humanizarse”. Según la insistente moraleja de la obra: la mano de obra (esa caricaturesca
masa obrera del filme) necesita para conectarse con el cerebro (el patrón) la mediación del
corazón que, singularmente es el hijo del patrón, conmovido por la explotación extrema del
obrero conver9do en engranaje de una máquina. Pero la “máquina” produc9va capitalista no
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debe en ningún caso ser destruida (eso provocaría la muerte de todos) sino conservada,
conciliadoramente.
4. Conclusiones
Libertad comunica9va sin límites, libertad en general, sobrehumana, para volar como pájaros,
democra9zación absoluta, empoderamiento individual y salto evolu9vo humano son los
cimientos del edificio discursivo que dos gigantes de Sillicon Valley como TwiMer y Google han
construido para presentarse y legi9marse ante nosotros. Es decir, se da una apropiación de
diversos elementos del imaginario de la ciencia ficción hacia ciertos discursos empresariales.
Literatura y cine de ciencia ficción son en buena parte el cemento y los ladrillos de ese mismo
edificio que se hace creíble acudiendo al molde de la ficción, para defender, curiosamente a
una ciencia casi divinizada, erigida en discurso social hegemónico, capaz de funcionar con
mecanismos de consagración, curias y excomuniones de forma similar a la profesión de autos
de fe que nos exigen ciertas religiones, de hecho decimos que las pruebas experimentales, son
fe-‐hacientes y la empresa Google expresa sus directrices en forma de mandamientos, de
autén9cas verdades reveladas aunque, curiosamente, cambiantes. Todo ello singularmente
envuelto en una cierta magia, la del saber total, la del oráculo. Máquinas que sobrehumanizan,
fuerte condensación del saber-‐poder. Cues9onamiento también de las fronteras corporales.
Pensamos que la ausencia de límites es un elemento discursivo apetecible a un capitalismo que
con9nua esgrimiendo la utopía del crecimiento ilimitado en un planeta con recursos limitados.
Esta es la transcodificación en la estructura social que proponemos para ese signo. El
capitalismo experimenta sus límites, tal vez su propio final y acude a representaciones en las
que se da una superación de los límites de lo humano hacia un universo de milagros mesiánicos
tecnológicos, donde se acude a la denominación posthumano para ensordinar la ensoñación
de un post-‐capitalismo capaz de sobrevivir a los epígonos del tardocapitalismo que se hace
tecnológico porque cree hallar en una utopía tecnológica, más bien inspirada en la ficción
literaria y rlmica, la resolución de sus conflictos y limitaciones. Morozov (2012) ha llamado
solucionismo a esta ideología crucial para los gigantes de Silicon Valley, según la cual la solución
a los problemas de la humanidad en general se halla en la tecnología. El capitalismo es un
silencio discursivo, está desplazado por el discurso de la ciencia ficción y de la ciencia como
factor de progreso en general.
65
Al mismo 9empo que TwiMer es acogido por el Va9cano como herramienta evangelizadora, los
países occidentales alimentan la idea de que la eliminación de ciertas barreras de la
comunicación social serán herramientas de la exportación a todo el mundo de los modelos de
democracia representa9va occidentales. Sobre la creencia de que la facilidad en la circulación
de la información lleva a la democracia directamente, obviándose los usos totalitarios de las
mismas tecnologías.
No faltan, dentro de la cultura popular y las artes referencias a lo que podríamos llamar,
apelando al propio imaginario reivindicado, una especie de cuerpo posthumano. Tenemos así a
Neil Harbisson, es el primer humano sobre el cual circula un discurso según el cual está
reconocido por un gobierno como cíborg; también está el caso del ar9sta australiano Stelarc,
que predicaba la obsolescencia del cuerpo y el final de la piel como límite con lo exterior. No
están por consiguiente los discursos de Google y de TwiMer aislados, desconectados de todo
contexto, sino que forman parte de una tendencia de pensamiento mayor.
Señala Català (2010) que la concepción de los instrumentos técnicos como prolongaciones de
nuestros sen9dos y por tanto de nuestro cuerpo, está ín9mamente relacionada con la
metarsica de la presencia de la que hablaba Derrida (2010: 166). Así entre el interior y el
exterior del ser humano existe una simetría que cons9tuye la esencia de lo humano. El interior
subje9vo y el exterior técnico. La técnica, el espacio exterior se subje9va de la misma manera
que el sujeto se tecnifica (2010: 173). Català está de acuerdo en que hay establecido un circuito
entre el cerebro y el exocerebro. Pero no se conectan directamente sino a través de espacios
denominados interfaces. (2010: 182). Según él nuestras funciones cogni9vas se han tecnificado
y la tecnología se ha mentalizado. Se puede pensar como Mcluhan en la técnica como
extensión de los sen9dos, un instrumento que amplía funciones específicamente humanas e
intrínsecamente separadas de los procesos de razonamiento. La técnica en esta visión 9ene
poco que ver con el proceso mental en sí. Català considera esta visión ingenua porque preserva
el sujeto cartesiano.
Es interesante recordar que Freud (1919) ve lo ominoso en el autómata, en el objeto que cobra
vida (¿no es lo conflic9vo del monstruo de Frankenstein o del Golem su deseo de humanidad?),
aquí ese objeto sería el objeto tecnológico, ciberné9co, algorítmico. Pero cabe preguntarse, si
esta mitología que inocula algo terrible y amenazante en el objeto animado no es una
realización de esa otra del zombi, que ha proliferado exponencialmente en las producciones de
66
cine, televisión, literatura y videojuegos superventas recientes. Freud también señala entre
otras la indiferenciación entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano.
Pensamos, por otra parte, también en la aparición de conceptos nada débiles como
transhumano y posthumano y en su sen9do en torno a la idea de la superación de los límites de
lo humano (diríamos del cuerpo humano) a través del control tecnológico suministrado por
ejemplo por la biotecnología, representando la idea de que una Razón con mayúsculas, la del
siglo de las luces, la que alumbra la ciencia autoconcebida como el techo de la evolución
humana, no puede imaginar nada después de ese humano razonador, luminoso, que no sea
post-‐humano. Parece que los límites de lo humano, entre ellos el más innegable de todos, la
muerte, no casan bien en este imaginario. Y los miramos al mismo 9empo que esa concepción
animista que señala Freud (1919) acerca de lo ominoso:
El análisis de los casos de lo ominoso nos ha reconducido a la an9gua concepción del mundo
del animismo, que se caracterizaba por llenar el universo con espíritus humanos, por la
sobres9mación narcisista de los propios procesos anímicos, la omnipotencia del
pensamiento y la técnica de la magia basada en ella, la atribución de virtudes ensalmadoras -‐
dentro de una gradación cuidadosamente establecida-‐ a personas ajenas y cosas (mana), así
como por todas las creaciones con que el narcisismo irrestricto de aquel período evolu9vo se
ponía en guardia frente al inequívoco veto de la realidad. (Freud, 1919: 10)
¿No es este acaso el mundo de los llamados objetos inteligentes?
Los inventores de Google nos hablan explícitamente de la creación de inteligencia ar9ficial y al
mismo 9empo enuncian el hecho de traspasar ciertos límites de lo humano. Estas revelaciones
9enen, cómo no, sus propios profetas. Pensemos en el transhumanista Ray Kurzweil y su
concepto denominado Singularidad, según el cual “no son los ordenadores los que están
tomando el poder sobre los hombres, sino los humanos los que cada vez están más próximos a
devenir maquinas pensantes” (Kyrou, 2013: 195). Se trata de mul9plicar y superar el potencial
de las neuronas humanas hacia una nueva inteligencia. Google es uno de los motores de esta
nueva inteligencia que “permi9rá desembarazarse al hombre de su envoltorio corporal, tan
limitado, en beneficio de un cuerpo integralmente mecánico” (Kyrou, 2013: 196).
Recordemos que el concepto inteligencia ar?ficial proviene de 1956, “su hipótesis fuerte es que
no habría diferencia entre una verdadera conciencia y una maquina simulando una
67
conciencia” (Kyrou, 2013: 201), cues9ón verificable mediante el test de Turing. He aquí como
en este discurso inteligencia se confunde con conciencia. No hablamos pues de inteligencia
ar9ficial sino de una mí9ca conciencia ar9ficial, confusión permanente en diversos contextos.
Figura 3: Evolución según el transhumanismo. Fuente:<hXp://es.wikipedia.org/wiki/Transhumanismo>(12-‐11-‐13).
Kuzweil (que, no lo olvidemos, es un empleado de Google, en 2009 inauguró en Silicon Valley la
llamada Universidad de la Singularidad) predice que un ordenador pasará el test de Turing en
2029. La singularidad es un trasvase al ámbito de la tecnología del concepto singularidad
espacio temporal de los agujeros negros, es decir se refiere a los límites de las leyes de la rsica,
el espacio 9empo en que estas dejan de funcionar. No es nuevo este trasvase, ya se jugó con
68
esta idea acerca de la naturaleza mesiánica de la tecnología en los años 50 y en los 80, tal vez
también en otros momentos de la historia.
Otro elemento que hay que reseñar es el de la velocidad, la instantaneidad, presentes tanto en
los discursos de TwiMer como de Google. Aquél en su referencia a la rapidez de la
comunicación, como un valor indiscu9ble, éste en cuanto a la instantaneidad de la obtención
de resultados de la búsqueda, consecuencia de la eliminación del factor 9empo de su
algoritmo.
El prodigio visible de Google, lo que lo lleva al terreno de la magia, es la inmediatez en la
obtención de los resultados de la búsqueda. Para una búsqueda profunda hace falta, entre
otras cosas, 9empo, pero Google opta por prescindir de esta variable, prescinde del 9empo
para que el resultado sea inmediato. En esa decisión, altamente significa9va, se sacrifica nada
menos que la profundidad de la búsqueda (la llamada Internet profunda o invisible, que
representa el 95% de la información encontrable en la red) a cambio de algo que se considera
mucho más valioso como es la velocidad en la presentación de los resultados. No es un tema
menor. Siguiendo a Virilio (1996:134), esto llevaría al borrado de los límites del cuerpo, a la
indiferenciación entre el interior y el exterior, tan querido en la mitología de ciencia –ficción.
Además de la supresión del 9empo necesario para una búsqueda verdaderamente profunda, el
algoritmo se basa desde su origen en trasladar el principio académico de la evaluación entre
pares (peer-‐review) de las publicaciones cienPficas a la per9nencia de las páginas web. Cada
enlace a una página es una cita, una evaluación favorable a la misma, lo cual determina su
per9nencia, que a su vez condiciona su orden de aparición en la lista de resultados, conllevando
la diferencia entre obtener o no, en el caso de que medien intereses económicos, ganancias
millonarias.
Para los fundadores de Google “las ecuaciones matemá9cas 9enen un doble sen9do universal:
representan a la vez la base de un conocimiento obje9vo y el carburante de una intervención
subje9va sobre la sociedad” (Kyrou, 2013: 40). Pero esta ecuación análoga a la de la de la
evaluación académica por pares no es una ecuación cualquiera, porque al buscador la calidad o
el contenido de la búsqueda no le incumbe, tan solo deduce la per9nencia de una analogía,
dircil de aceptar en su literalidad, sobre el mundo académico con centro en Stanford, que es a
su vez objeto posible de cues9onamiento, como cualquier otra opción en úl9ma instancia,
ideológica.
69
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73
Los posicionamientos discursivos de actores

políCcos a través de las nuevas tecnologías. El
caso de Juan Cabandié
FooCngs of poliCcal actors through new technologies. The case of Juan Cabandié
Rocío Flax (Universidad de Buenos Aires -‐ CONICET)
ABSTRACT: This paper is part of a research project that examines the discursive construc7ons of the Argen7nean
poli7cal group called La Campora. In this occasion, we analyze the TwiXer profile of one of their leaders: Juan
Cabandié. First, we describe the construc7on of different poli7cal addressees. Then, we consider the different
speech acts performed. The working hypothesis is that, due to the coexistence of a mul7plicity of illocu7onary
forces in the same discursive space plus the cross-‐linking among different addressees, the poli7c figure constructs
three types of foo7ng: 1) the young militant, 2) the poli7cal leader and 3) the public official.
RESUMEN: El presente trabajo forma parte de un proyecto de inves7gación que examina las construcciones
discursivas en torno a la agrupación polí7ca argen7na denominada La Cámpora. En esta ocasión, se analiza la
página de TwiXer de uno de sus dirigentes: Juan Cabandié. En primer lugar, daremos cuenta de la construcción de
los diferentes des7natarios polí7cos. Luego, se consideran los diferentes actos de habla que realiza. La hipótesis
del trabajo es que, a par7r de la coexistencia dentro del mismo espacio discursivo de una mul7plicidad de fuerzas
ilocucionarias diversas, sumado al entrecruzamiento que se realiza de los diferentes des7natarios, el polí7co
fluctúa entre tres formas de posicionamiento: 1) el joven militante, 2) el dirigente polí7co y 3) el funcionario
público.
KEYWORDS: discursive construc7ons, TwiXer, La Cámpora, Juan Cabandié, Argen7na

PALABRAS CLAVE: construcciones discursivas, TwiXer, La Cámpora, Juan Cabandié, Argen7na
____________________________
1. Introducción
Si bien la agrupación polí9ca argen9na denominada La Cámpora comenzó a gestarse con la
llegada del kirchnerismo al poder, recién a principios del 2010 -‐más precisamente el 11 de
marzo-‐ en el acto en homenaje a la victoria electoral de Héctor Cámpora en 1973, la juventud
peronista comienza a cobrar importancia en la escena pública. Sin embargo, ni en esta
oportunidad ni tampoco en el siguiente acto organizado por dis9ntas fracciones de la Juventud
Peronista kirchnerista, el 14 de sep9embre de 2010, el nombre de La Cámpora sobresalió
especialmente. La irrupción masiva de este movimiento en la escena pública coincidió con el
día de la muerte de Néstor Kirchner. Los jóvenes, en general, tuvieron una representa9vidad
muy considerable en el velorio del ex presidente, pero los medios masivos de comunicación –
tanto los gráficos como los audiovisuales-‐ recalcaron el par9cular entusiasmo de un sector de la
74
juventud kirchnerista: La Cámpora. Si bien se definen como peronistas, cons9tuyen un grupo
diferenciado de otros sectores del peronismo tradicional y se encuentran fuertemente
vinculados con las figuras de los presidentes Néstor Kirchner y Cris9na Fernández, de quienes
se presentan como posibles herederos polí9cos.
Desde una perspec9va lingüís9co-‐discursiva, buscamos comprender la especificidad de la

construcción, desarrollo y eventual afianzamiento de una agrupación polí9ca, tomando el caso
de La Cámpora y su posición dentro del escenario polí9co argen9no actual. Para ello,
analizamos los mecanismos discursivos u9lizados por el ex presidente argen9no Néstor
Kirchner, la actual presidenta Cris9na Fernández y los miembros de la agrupación La Cámpora
para construir la iden9dad polí9ca del joven militante peronista. Además, buscamos establecer
los diferentes roles –y las acciones y atribuciones que esos roles suponen-‐ que los actores
polí9cos le asignan a La Cámpora en tanto actor polí9co-‐social. Por úl9mo, examinamos la
construcción discursiva de la subje9vidad de la juventud dentro de esta agrupación.
En este trabajo en par9cular, nos proponemos examinar la página de perfil de TwiMer de uno
de los máximos referentes de la agrupación: Juan Cabandié. La selección de este actor polí9co
está vinculada, por un lado, por su importancia dentro de la agrupación y, por el otro, por una
limitación propia de la tecnología en cues9ón. En TwiMer es muy común que existan cuentas
falsas de personajes públicos. En el caso de los dirigentes de La Cámpora, ninguno 9ene el
símbolo de cuenta verificada que marca que se trata de la cuenta oficial de la persona en
cues9ón. Por lo tanto, la cuenta de Cabandié es la única fidedigna en tanto se encuentra
linkeada con su página web oficial.
La selección del corpus fue guiada por el auge, en los úl9mos años, de las redes sociales, que
tuvo como consecuencia la creación de un nuevo 9po de vínculo entre polí9cos y ciudadanos,
caracterizado entre otras cosas, por una (supuesta) mayor horizontalidad (Balardini, 2005). Por
ello, este trabajo se centra en la construcción de la iden9dad polí9ca a través de las nuevas
tecnologías.
El análisis tendrá dos ejes. En primer lugar, se da cuenta de la construcción de los diferentes
des9natarios polí9cos que construye Juan Cabandié (Verón, 1987). Luego, se consideran los
diferentes actos de habla que este realiza (Searle, 1991; WiMgenstein, 1988). La hipótesis del
75
trabajo es que, a par9r de la coexistencia dentro del mismo espacio discursivo de una
mul9plicidad de fuerzas ilocucionarias diversas, sumado al entrecruzamiento que se realiza de
los diferentes des9natarios, el polí9co fluctúa entre tres formas de posicionamiento (Goffman,
1981): 1) el joven militante, 2) el dirigente polí9co y 3) el funcionario público.
2. Marco teórico y metodología
El presente trabajo se inscribe dentro del Análisis Crí9co del Discurso (ACD) (Fairclough, (2003a,
2003b, 2005), corriente que considera que el uso del lenguaje no es un simple efecto o reflejo
de los procesos sociales y de la organización social: es parte del proceso social y, por lo tanto,
cons9tuye significaciones y prác9cas sociales. Hay que tener en cuenta que los discursos no
envuelven solamente un campo de objetos sino también la definición de una perspec9va
legi9ma para el agente de conocimiento en un determinado contexto (van Leeuwen, 2008). Es
decir, que no solo representan lo que sucede sino que lo evalúan, le adscriben propósitos, lo
legi9man o deslegi9man. En este sen9do, los discursos construyen y expresan las
representaciones y creencias de los hablantes y, en consecuencia, influyen en sus ac9tudes y
decisiones.
Las representaciones sociales presentes en discursos que 9enen la posibilidad de una gran
circulación social contribuyen con la creación, el mantenimiento o la resistencia de los discursos
hegemónicos que buscan perpetuar la desigualdad social. Si el discurso ar9cula significaciones
sociales, entonces el acto de ar9culación en contexto afecta a las situaciones y a las relaciones
sociales que formaron inicialmente esas significaciones. Muy a menudo, el efecto consiste en
reafirmar y consolidar las estructuras sociales existentes. De esta forma, el ACD se centra en las
estrategias de manipulación, legi9mación, creación de consenso y otros mecanismos
discursivos que influyen en el pensamiento y en la acción en beneficio de las estructuras de
poder hegemónicas. A con9nuación definimos algunos conceptos que nos permi9rán llevar a
cabo el análisis propuesto.
La noción de foo?ng o posicionamiento, u9lizada por el sociólogo Erving Goffman, se aplica a
los cambios concernientes a la alineación de los par9cipantes durante una interacción
comunica9va; es la posición que toma un individuo al enunciar una expresión lingüís9ca
(Goffman, 1981). Un cambio en el posicionamiento implica un cambio en el alineamiento que
76
tomamos para nosotros mismos y para los otros, expresado en la forma en que manejamos la
producción y la recepción de una emisión y supone una modificación en nuestro marco de
interpretación para los eventos comunica9vos. Goffman desarrolla la noción de
posicionamiento a par9r de la noción de marco. Los marcos (Goffman, 1974) son principios
organizacionales sociocogni9vos que definen y ges9onan las situaciones comunica9vas. Una
emisión puede ser interpretada de maneras diversas y la gente decide cómo hacerlo sobre la
base de su definición de lo que está ocurriendo en el momento de la interacción, en términos
de un marco o esquema, iden9ficable y familiar a cada hablante (Carrizo, 2012).
Siguiendo la propuesta de Eliseo Verón (1987) se pueden reconocer tres 9pos de des9natarios
que son propios del discurso polí9co. En primer lugar se encuentra el prodes9natario, o
des9natario posi9vo “que corresponde a un receptor que par9cipa de las mismas ideas, que
adhiere a los mismos valores y persigue los mismos obje9vos que el enunciador” (Verón, 1987:
17) y, por lo tanto, forman parte del mismo colec9vo de iden9ficación. Al prodes9natario se
dirigen los elementos del discurso polí9co vinculados con la reafirmación iden9taria. En
segundo lugar, se encuentra el contrades9natario, aquel al que se excluye del colec9vo de
iden9ficación. El lazo que une a ambos interlocutores es el de la inversión de creencias: “lo que
es verdadero para el enunciador, es falso para el contrades9natario e inversamente; o bien: lo
que es bueno para el enunciador es malo para el contrades9natario; o bien: lo que es
sinceridad para el enunciador es mala fe para el contrades9natario” (Verón, 1987: 17). Este
úl9mo es el obje9vo al que van dirigidas las amenazas y las injurias en el discurso polémico y
cuyos argumentos se busca desvalorizar. En tercer lugar se encuentra el parades9natario
(iden9ficado habitualmente como el grupo de “indecisos”) que es aquel a que se intenta
persuadir y convencer sin ser blanco de los ataques por no formar parte de la polémica.
A par9r de la noción de WiMgenstein de juegos de lenguaje (WiMgenstein, 1988) y de los actos
de habla de Searle (1991), consideramos que todos los enunciados son conductas o ac9vidades
gobernadas por reglas. En otras palabras, hablar siempre consiste en realizar actos (Searle,
1991: 31). En este sen9do, consideramos al acto de habla como una prác9ca social que se
define a par9r de reglas cons9tu9vas y que se realiza a través del lenguaje. Sin embargo,
preferimos la caracterización realizada por WiMgenstein en tanto, al ser menos rígida, permite
dar cuenta mejor de la mul9plicidad y crea9vidad constante de los usos del lenguaje, donde
algunos juegos o actos se inventan, se estacan o caen en desuso. Siguiendo esta corriente, no
77
es necesaria la u9lización norma9va de reglas, sino que estas surgen y se aprenden a par9r de
las prác9cas mismas de los juegos (WiMegenstein, 1988: 75). Los 9pos de juegos del lenguaje
se reconocen así a través de parecidos de familia y no a través del aprendizaje de reglas rígidas.
3. La política luego de 2001
Luego de la crisis polí9ca y económica argen9na de 2001 y del fenómeno del “que se vayan
todos”1, la imagen del polí9co tradicional dejó de ser persuasiva 2 para la mayoría de la
población. Surgió una serie de prác9cas nuevas, des9nadas a mostrar a los polí9cos en una
faceta más informal, alejada del protocolo, como forma de demostrarle a la población que, en
efecto, se estaba llevando a cabo una transformación. Esto se vio, por ejemplo, en la asunción
de Néstor Kirchner en el 2003, donde el presidente decidió, en varias ocasiones, pasar por alto
el protocolo. En la misma línea, se puede citar al actual vicepresidente Amado Boudou tocando
la guitarra junto a un grupo de rock local durante la campaña electoral. En el caso del par9do
Propuesta Republicana, se pueden tener en cuenta los festejos luego de las victorias
electorales, donde es común que sus principales figuras se pongan a bailar, o el video de un
festejo de cumpleaños, donde se observa al mismo Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires, Mauricio Macri, imitando al cantante Freddie Mercury. Todos estos casos parecen
intentos de los polí9cos de mostrar una imagen menos rígida y más cercana al ciudadano
común.
Dentro de esta nueva imagen, otro elemento a tener en cuenta es la edad. Empezando por los
dos úl9mos presidentes y siguiendo con el resto de los cargos de los tres poderes, los
funcionarios polí9cos son notoriamente más jóvenes. De esta forma, frente al “que se vayan
todos”, se respondió con una irrupción de nuevas generaciones. La Cámpora, en este sen9do,
surge como una agrupación conformada por jóvenes que apoyan al kirchnerismo. Creada por el
1 Este fenómeno se vinculaba con la desilusión que experimentaba la población por la clase polí7ca y la
imposibilidad de encontrar una propuesta novedosa. Véase Balsa (2013).
2 Entendemos por persuasión una forma de comunicación que intenta generar una determinada conducta en los
otros, no a par7r de la argumentación, sino a través de las sensaciones y las emociones (Trueba A7enza, 2009;
Barthes, 1982).
78
hijo de los presidentes Néstor Kirchner y Cris9na Fernández, posee una fuerte impronta
generacional, sus miembros se reconocen como la herencia de la generación del 703.
Si observamos el TwiMer de Juan Cabandié, dirigente de la mencionada agrupación juvenil
kirchnerista, notaremos varios elementos que buscan construir una imagen de polí9co más
relajada e informal, que por un lado intenta acercarlo al electorado y, por el otro, mostrar que,
en efecto, ha habido una renovación en la polí9ca argen9na. Por esta razón, antes de proceder
al análisis propuesto, realizaremos una descripción de la página de TwiMer tanto en sus
aspectos verbales como no verbales. Para ello nos centraremos en las imágenes de perfil y de
fondo, la biograra y los temas de sus tuits.
4. El perfil
Los perfiles del usuario de TwiMer están separados en tres columnas: 1) Imagen o avatar; 2)
Nombre de usuario / cuenta de TwiMer (precedida por @) / Biograra; 3) Ícono para seguir o
dejar de seguir al usuario e ícono con opciones desplegables / número de tuits publicados /
número de usuarios a los cuales sigue / número de seguidores. Además, se puede elegir una
imagen de fondo de pantalla que se man9ene en todas las opciones del perfil: tuits, siguiendo,
seguidores, favoritos, listas, fotos recientes, etc.
En el espacio dedicado a la biograra aparece un esquema que u9lizan muchos de los miembros
de La Cámpora (recordemos, sin embargo, que no podemos asegurar que se traten de los
perfiles reales): se mezclan las funciones polí9cas con los gustos personales. Si bien el espacio
se denomina “biograra”, lo más usual es que no se lo u9lice para contar cosas que uno haya
hecho, sino para describir lo que uno “es”. Así, en la página de Cabandié se puede encontrar:
“Soy militante de La Cámpora, presido el bloque del FPV de CABA, Bostero y Riquelmista”. Esto
úl9mo en referencia al equipo argen9no Club Atlé9co Boca Juniors y al jugador Juan Román
Riquelme. Está biograra está construida a través de una enumeración coordinada de modo tal
que se da entender que todos los elementos se encuentran en el mismo nivel.
3 Así como en la úl7ma década se hizo fuerte la idea de que quienes comenzaban a ocupar los espacios de poder
era la generación que había sido perseguida en los años ’70 durante la más cruenta dictadura militar argen7na, en
los úl7mos años aparecieron jóvenes que se autoproclaman sus herederos. El vínculo entre ambas generaciones es
filial, en algunos casos, real y en otros, fic7cio.
79
Para el análisis de las fotos subidas por Cabandié consideramos la propuesta de van Leeuwen
(2008) en cuyo trabajo Discourse and Prac?ce unifica herramientas para analizar la
construcción de los actores sociales representados tanto a través de modos verbales como no
verbales. El autor propone tres ejes a través de los cuales se puede analizar las imágenes y, en
par9cular, a los actores sociales que aparecen representados en ellas. Los ejes en cues9ón son:
1) La distancia social, 2) la relación social y 3) la interacción social. Los tres 9enen en cuenta la
relación entre los actores representados y los observadores.
Teniendo en cuenta este esquema de análisis, podemos decir que la foto de fondo de Cabandié,
a pesar de su convencionalismo, busca trasmi9r confianza y familiaridad. Con respecto a la
distancia social, la toma es rela9vamente cercana (plano medio). Por otra parte, se plantea una
igualdad de poder entre Cabandié y el observador, en tanto el ángulo de la toma está al nivel
de los ojos (eye angle). Además, en el plano horizontal, el ángulo se encuentra de frente al
observador creando un lazo entre ambos. La combinación del ángulo ver9cal con el horizontal
hace que Cabandié mire a su interlocutor a los ojos. Esto también podría resultar en una
postura confronta9va, pero este claramente no es el caso, debido a la expresión facial del
polí9co (si bien las comisuras muestran que el gesto no es espontáneo ni relajado 4, se trata de
una amplia sonrisa). Todas estas estrategias visuales (cercanía, igualdad de poder e interacción
mutua entre el fotografiado y el observador) permiten representar a Cabandié y al observador
como parte de un mismo grupo. En cuanto a la ves9menta, si bien está ves9do de traje, lleva
una camisa informal, abierta, arrugada y sin corbata; además 9ene la barba sin afeitar. De
cualquier forma, la foto simula ser casual (por medio de los rasgos informales antes
mencionados), pero no lo es: es la toma que hacen todas las figuras polí9cas, cuerpo a tres
cuartos de perfil y mirada de frente. Por úl9mo, su avatar es el logo de La Cámpora. Sin
embargo, los colores de la bandera argen9na aparecen sobre la silueta de las Islas Malvinas,
cuya recuperación es un tema presente en la agenda del gobierno argen9no actual.
4 Puede decirse que la sonrisa no es natural porque las comisuras no se elevan (Ekman, 2003), además de no ser
simétrica. El borde derecho parece ligeramente más abierto que el izquierdo. En términos de Ekman esto es una
filtración, porque la idea del emisor no es brindar una señal confusa o ideas contrapuestas. En términos de Forte
(2012) esta filtración remite a la intencionalidad, no necesariamente mala o siniestra, sino simplemente al hecho
de que es una pose, algo construido y de ninguna manera espontáneo.
80
Figura 1: perfil de TwiXer de Juan Cabandié (2012, agosto)
5. Los tuits
A con9nuación, se presentan los dis9ntos usos que Cabandié le otorga a sus tuits:
Juan Cabandié – Usos del tuit

Información de ac9vidades polí9cas de miembros de FPV.
Mensajes referidos a los opositores polí9cos: contrades9natario.
Conversaciones individuales con seguidores. No solo personales, también
informa9vas, respuestas a consultas o aclaraciones sobre su ges9ón.
Mensajes para otros polí9cos del mismo par9do.
Mensajes para o sobre Cris9na Fernández o Néstor Kirchner.
Mensajes generales para toda la población
Intereses personales: fútbol
Mensajes para o sobre la juventud peronista (en especial La Cámpora)
Propaganda polí9ca, comentario e información sobre su ges9ón
Tabla 1: Usos de TwiXer – Andrés Larroque y Juan Cabandié.
Ejemplos de los dis9ntos usos:5
1) Información de ac9vidades polí9cas de miembros de FPV, donde el agente es la presidenta,
otros miembros del kirchnerismo o el mismo tuitero.
“Discurso de @CFKArgen9na en este momento”. (14-‐09-‐2011)
5 Los ejemplos se transcriben igual que como aparecieron en las páginas de TwiXer, muchas veces conteniendo
errores de ortogra‚a o 7peo.
81
“Entrega de premio de la Unesco a las abuelas de plaza de mayo con @CFKArgen9na hMp://
t.co/uKwPsuq”. (14-‐09-‐2011)
2) Mensajes referidos o dirigidos a los opositores polí9cos: contrades9natario.
“Siendo Pino un reconocido cineasta, porque hizo spots de campana tan espantosos?”.
(18-‐08-‐2011)
“Por que no buscaron a isidoro madueno, antes de derrumbar????”. (10-‐11-‐2011)
“@mauriciomacri en vez de twitear sobre el borda, veni a ver las condiciones desastrosas de los
pacientes”. (2-‐05-‐2012)
“Que paso con las obras del arroyo vega?”. (2-‐02-‐2012)
3) Conversaciones individuales con seguidores.
“@aldyavella fue un gusto, la pase muy bien! Abrazo Aldy”. (24-‐09-‐2011)
“@juaniustarroz felicitaciones Juani, fue una gran jornada militante. Abrazo”. (15-‐10-‐ 2011)
“@sanfulano bien San Fulano. Suena. Muy bien!!!”. (21-‐11-‐2011)
“@PatryFilo bien patry, gracias x avisarme. Saludos”. (27-‐02-‐2012)
b) No solo personales, también informa9vos, respuestas a consultas o aclaraciones sobre su

ges9ón.
“@Natucho hola natanael, necesita ir al CIC centro integrador comunitario mas cercano. Puede
ser que en alumine haya uno”. (10-‐05-‐2012)
“@graesro graciela estoy de acuerdo con vos, pero el incumplimiento es del gob de la ciudad,
no del poder legisla9vo. Saludos”. (21-‐05-‐2012)
“@carinadellacasa debe ir al inadi”. (25-‐05-‐2012)
“@BastadeDemoler si apoyo la ley. (25-‐11-‐2011)
4) Mensajes para otros polí9cos o personajes públicos del mismo par9do.
"@manuelquieto: Como andarán mis amigos @fergril @juanifdiaz @juancabandie ?”.

(10-‐01-‐2012)
“Veamonos pronto. También los extraño. Abrazo”. (11-‐01-‐2011).
82
“@cuervolarroque esa foto fue después de la derrota del 2009, en esos 9empos nacia el ejercito
de la igualdad y el amor. Abrazo cuervo!”. (3-‐03-‐2012).
5) Mensajes para o sobre Cris9na Fernández o Néstor Kirchner.
“La alegría es inmensa. Gracias Nestor x abrirnos el camino”. (14-‐08-‐2011)
“Nestor, fuiste todo para mi. Gracias.”. (27-‐10-‐2011)
“Cris9na es como Gardel, cada día gobierna mejor”. (4-‐11-‐2011)
“El tenia razón, en la polí9ca no se puede ser Roberto Carlos y tener un millón de amigos.”.
(6-‐01-‐2012).
“La no9cia twitera mas linda del aÑo. @c•argen9na (la jefa) me sigue en tw. Gracias
presidenta.”. (10-‐02-‐2012)
6) Mensajes generales para toda la población.
“Cine nacional a cielo abierto en Plaza Boedo hMp://t.co/So5aL3RK”. (17-‐01-‐2012)
7) Vida privada e intereses personales (fútbol).
“Vamos Román!!! Conductor indiscu9do de este Boca.” (16-‐08-‐2011)

“Siempre confié en pablito Mouche. Que centro me9ó, por favor ...!”. (26-‐01-‐2012)
“Hace 8 años, recuperaba mi iden9dad. Gracias @abuelasdifusion !!! Todavía faltan 400
nietos.”. (26-‐01-‐2012)
“Perdon silva! Gooollll!!!”. (24-‐05-‐2012)
8) Mensajes para o sobre la juventud peronista (en especial La Cámpora) informando de

ac9vidades (como veremos más adelante aquí se puede considerar el posicionamiento de
Cabandié como militante).
“Recital de la campora universidad con @amadoboudou y @manuelquieto. Pura alergia”. (9-‐08-‐
2011)
“Desde el jueves varias organizaciones estamos repar9endo ropa, frazadas y colchones que
donaron cientos de vecinos de dis9ntas comunas.”. (7-‐04-‐2012)
“El viernes todos a Velez junto a @c•argen9na”. (24-‐04-‐2012)
83
b) Militancia vinculada con propaganda polí9ca (aquí hay un corrimiento a la posición de

polí9co o dirigente de la juventud).
“Apoya a Cris9na”. (29-‐07-‐2011)

“No te resignes, el domingo vota x cris9na”. (29-‐07-‐2011)
“El domingo, todos a votar a @c•argen9na”. (21-‐10-‐2011)
“El peronismo es transformador o no es nada. Lo demás es apócrifo (peronismo federal pro)”.
(24-‐08-‐2011)
9) Propaganda polí9ca, comentarios e información sobre su ges9ón.
“En estas elecciones también gano la polí9ca. Gano la construcción polí9ca real sobre la
construcción media9ca.”. (16-‐08-‐2011)
“Isidro madueno de 70 años con9nua desaparecido. No hay que demoler el edificio hasta ver
donde se encuentra esta persona.”. (6-‐11-‐2011)
“los aumentos generalizados afectan a todos los sectores sociales(subte), muy dis9nto a la qita
d subsidios a sectores de mayores ingresos.”. (5-‐01-‐2012)
“Si no hay disenso, confrontación de ideas y discusión, la polí9ca se transforma en 1 corporación
de intereses comunes.”. (6-‐01-‐2012)
6. Los des7natarios
A diferencia de otros polí9cos que se dirigen a la ciudadanía en general, Cabandié genera la
sensación de que su perfil de TwiMer está des9nado principalmente no a ciudadanos o futuros
votantes, sino a compañeros de militancia. Sin embargo, también intercambia información de
interés para dis9ntos ciudadanos que le acercan sus dudas. Esta tensión se encuentra en
correspondencia con su foto de perfil, en la cual si bien se muestra informal y relajado, no deja
de adoptar la postura de polí9co en campaña.
Sin embargo, en úl9ma instancia, los des9natarios son siempre los militantes o simpa9zantes
de La Cámpora. Por ejemplo, en los pocos casos en que selecciona como des9natario explicito a
la oposición –contrades9nario en términos de Verón (1987)–, las personas que leerán y
comprenderán el tuit son aquellos que forman parte del prodes9natario. Esto se observa en el
uso de la ironía y el lenguaje compar9do que solo sería entendido por personas que ya están
84
familiarizadas con los tuits de Cabandié y que comparten sus ideas polí9cas. Por ejemplo, en
referencia al Gobernador de la Ciudad de Buenos Aires, escribe: “El vetador serial veto una ley
de fer9lizacion asis9da. Su próxima acción es vetar la legislatura” (27-‐01-‐12)”. O en el caso de la
vicegobernadora, si bien se dirige a ella, serán las personas que se adhieran a las mismas ideas
y valores que Cabandié los que aprecien la burla: “Felicitaciones a @mariuvidal, a quien la corte
suprema le dijo qe lo qe hizo en asistencia a personas sin techo, no sirvio para
nada” (25-‐04-‐12). De cualquier forma, los casos en los que se dirige a la oposición son escasos.
En general, abundan tuits que se refieren a ella, pero cuyo des9natario directo es el
prodes9natario. Por ello nos centraremos en la composición de su colec9vo de iden9ficación.
Postulamos la existencia de dos niveles dentro del prodes9natario en los tuits de Cabandié. No
solo se dirige a los ciudadanos que simpa9zan o militan para agrupaciones kirchneristas y, en
par9cular, para La Cámpora, sino que también se dirige al resto de los funcionarios polí9cos de
su propio par9do. A su vez, el primero de estos grupos puede dividirse teniendo en cuenta el
nivel de horizontalidad que el dirigente de La Cámpora muestra con respecto a los
interlocutores militantes. Así, están los tuits que hablan sobre sus propuestas polí9cas o sobre
dis9ntos eventos mediá9cos en los que par9cipa, marcando su posición de funcionario o
dirigente, mientras que en otras publicaciones dialoga de igual a igual con el resto de los
seguidores.
A con9nuación se presentan ejemplos de cada 9po de prodes9natario:
1) Compañeros militantes
“@solander29 gracias compañero.”. (15-‐01-‐2012)

“@pgiribone un gusto compañera”. (22-‐11-‐2011)
“@juaniustarroz felicitaciones Juani, fue una gran jornada militante. Abrazo”. (15-‐10-‐2011)
“@fergril obvio que voy! Me entusiasma la movida!”. (5-‐08-‐2011)
Dentro de esta categoría, también se puede incluir los tuits que incluyen citas de otros polí9cos
o figuras de relevancia polí9ca (como es el caso de las Madres de Plaza de Mayo) o mensajes
supuestamente dirigidos para Cris9na Fernández y Néstor Kirchner, ya que en ambos la
posición que adoptan es la del militante citando o dirigiéndose (fic9ciamente, como en el caso
de Kirchner, donde no hay dudas que el des9natario real no puede ser el ex presidente puesto
85
que ya había fallecido) a sus ídolos. Es decir, copian el modelo de mensaje que los militantes
suelen u9lizar y, efec9vamente, ellos son los des9natarios reales:
“Nestor, fuiste todo para mi. Gracias”. (27-‐10-‐2011)

“‘Es la primera vez que no vamos a marchar en la Plaza de Mayo un jueves ...Decidimos marchar
aquí por él y para él...’”. (19-‐01-‐2012)
2) Militantes de la agrupación que Cabandié (entre otros) dirige
En este grupo se encuentran mensajes que también son dirigidos a los militantes, pero en los
que varía la posición desde la cual Cabandié escribe. Aquí se incluyen tuits que convocan a
eventos o que indican a quién deben votar sus seguidores.
“El viernes todos a Velez junto a @c•argen9na”. (24-‐04-‐2012)

“Hoy a las 19 hs en pque lezama, acto con @lacampora a 1 ano del luna park. Vienen todos!!!”.
(14-‐09-‐2011)
“El domingo, votamos a Filmus.”. (29-‐07-‐2011)
Además, se pueden incluir en esta categoría los mensajes que se refieren a sus propias
ac9vidades como polí9co y que informan acerca de sus posturas y medidas en tanto legislador.
Estos mensajes 9enen como des9natarios a los militantes o seguidores, pero desde una
posición de dirigente de la agrupación o, incluso, funcionario polí9co. En el ejemplo citado, se
da cuenta de la asistencia a un acto de la militancia, pero Cabandié se coloca al lado del
candidato a Vicepresidente (Amado Boudou) y no como un militante raso. Cabe destacar que
algunos de estos mensajes también están dirigidos hacia los parades9natarios, en tanto
jus9fican sus opiniones polí9cas, sus propuestas en la legislatura y también sirven para orientar
a ciudadanos que le realizan consultas:
“Recital de la campora universidad con @amadoboudou y @manuelquieto. Pura alergia”.

(9-‐08-‐2011)
“@SilviaGoni ja es verdad Silvia. Mi proyecto esta bueno. Acabo de ver una publicidad de bco
provincia donde ofrecen garanPa joven.”. (27-‐07-‐2011)
86
“@Natucho hola natanael, necesita ir al CIC centro integrador comunitario mas cercano.
Puede ser que en alumine haya uno.”. (10-‐05-‐2012)
3) Polí9cos kirchneristas
En este caso, se dirige a otros polí9cos del mismo colec9vo de iden9ficación. No solo se tratan
con familiaridad entre ellos, sino que algunos tuits marcan una mayor cercanía con personas
con mayor poder, como por ejemplo Cris9na Fernández. En todos estos casos, man9ene el
perfil de polí9co joven e informal que lo caracteriza, pero la familiaridad con personas de
poder, a su vez, lo separa de sus seguidores. En este grupo, también se pueden incluir los
diálogos con otros kirchneristas que, a pesar de no ser polí9cos, están en una situación de
poder mayor que la del militante raso: figuras reconocidas del periodismo, la música, etc.
“@rialjorge preguntale algo, parece nota arreglada, jorge”. (7-‐11-‐2011)

“La no9cia twitera mas linda del aÑo. @c•argen9na (la jefa) me sigue en tw. Gracias
presidenta.”. (10-‐02-‐2012)
“@manuelquieto: Como andarán mis amigos @fergril @juanifdiaz @juancabandie ?
(10-‐01-‐2012)
“Veamonos pronto. También los extraño. Abrazo”. (11-‐01-‐2012)
7. Actos de habla
Tipo de acto de habla Posicionamiento Ejemplo

Saludar Militante Saludos a mi amigo @crazylaff
(30-‐04-‐2012)
Responder (en Militante @GarciaCarlosAlb Exacto compañero!
conversaciones) (29-‐04-‐12)
Preguntar Militante Alguien me puede decir cual es el tw
del companero eduardo tognolli, por
favor? (08-‐04-‐12)
Agradecer Militante @PatryFilo bien patry, gracias x
avisarme. Saludos (27-‐02-‐12)
Citar Militante "Es la primera vez que no vamos a
marchar en la Plaza de Mayo un
jueves ...Decidimos marchar aquí por él
y para él..." hMp://t.co/6QcLqSmY
(19-‐01-‐12)
Expresar sen9mientos, Militante Inconmensurable alegría!!!
valorar (24-‐10-‐2011)
87
Expresar deseos Militante/Dirigente Feliz día a todos los militantes

(17-‐11-‐2011)
Informar Dirigente En un rato llegan mas chapas que envia
desarrollo social de nacion. La ujis
tambien nos dio chapas (07-‐04-‐2012)
Felicitar Dirigente @juaniustarroz felicitaciones Juani, fue
una gran jornada militante. Abrazo
(15-‐10-‐2011)
Realizar preguntas retóricas Dirigente Decreto de necesidad y urgencia??? De
que hablas impresentable, quinta
columna y cipayo? (17-‐05-‐2012)
Convocar Dirigente El viernes todos a Velez junto a
@c•argen9na (24-‐04-‐2012)
Hacer campaña Dirigente El domingo, todos a votar a
@c•argen9na (21-‐10-‐ 2011)
Expresar opiniones Dirigente El peronismo es transformador o no es
nada. Lo demás es apócrifo (peronismo
federal pro) (24-‐08-‐2011)
Expresar posturas con Funcionario polí9co @graesro graciela estoy de acuerdo
respecto a medidas polí9cas con vos, pero el incumplimiento es del
concretas gob de la ciudad, no del poder
legisla9vo. Saludos (21-‐05-‐ 2012)
Responder consultas Funcionario polí9co @carinadellacasa debe ir al inadi
(consejo) (27-‐02-‐2012)
Tabla 2: Actos de habla realizados por Juan Cabandié en su perfil de TwiXer
Cabe destacar la u9lización del consejo, la convocatoria y las felicitaciones: estos tres 9pos de
acto de habla suponen una desigualdad entre la persona que realiza el acto y el des9natario. En
el primer caso, el emisor posee un mayor conocimiento que le permite aconsejar. En el
segundo, 9ene el poder de organizar y movilizar personas y, en el tercero, evaluar la
performance de los otros militantes. Cabandié u9liza los tres 9pos de acto de habla. El primero
desde el lugar de funcionario con conocimientos y los otros dos desde su rol de líder de La
Cámpora. También abundan los declara9vos que informan sobre sus posturas polí9cas.
8. Consideraciones finales
Teniendo en cuenta los usos y funciones de los tuits del dirigente polí9co Juan Cabandié, fue
posible agruparlos según cuatro 9pos de des9natario. A par9r de la propuesta de Verón (1987),
diferenciamos un contrades9natario, compuesto principalmente por los miembros del par9do
Propuesta Republicana 6; un parades9natario que incluye los mensajes dirigidos a la población o
6 Recordemos que en los tuits dirigidos al contrades7natario, la u7lización del sarcasmo y la ironía permite
suponer que el des7natario final de ese mensaje es el prodes7natario.
88
ciudadanía en general; y dos 9pos de prodes9natarios: los militantes de La Cámpora, por un
lado, y polí9cos o figuras de relevancia pública dentro del kirchnerismo, por el otro. Ambos
pertenecen al mismo colec9vo de iden9ficación, pero se diferencian por el lugar de poder que
ocupa cada uno. Dentro del primer subgrupo, se incluyen las conversaciones con seguidores y
los mensajes para miembros de La Cámpora, pero también los tuits que hablan sobre la
oposición o sobre Néstor Kirchner y Cris9na Fernández, ya que estos suponen no solo valores y
experiencias compar9das, sino también la existencia de cierta complicidad que surge a par9r
del humor y la ironía (Brown y Levinson, 1987). Aquí también se puede encontrar dos niveles,
Cabandié se dirige a los militantes como iguales o como dirigente de la agrupación. Dentro del
segundo subgrupo de prodes9natarios, se incluyen los mensajes que se dirigen a otros
funcionarios o miembros del par9do FPV. Sin embargo, hay que tener en cuenta que algunos de
estos mensajes, en par9cular los dirigidos a la presidenta o su marido, 9enen por función ser
leídos por los seguidores y no por las figuras de poder.
Si cruzamos los dos ejes de análisis considerados –9pos de des9natario y actos de habla-‐,
podemos encontrar tres roles o posicionamientos entre los que fluctúa Juan Cabandié.
1. Compañero de militancia

2. Dirigente de la agrupación La Cámpora
3. Funcionario polí9co
En el primero, se dirige a sus seguidores, militantes o simpa9zantes, desde un eje de

horizontalidad. Es decir, se sitúa “como uno más”. En el segundo, el des9natario se man9ene
(militantes de La Cámpora), pero cambia la relación de poder con respecto a los enunciadores.
Aparece un eje de ver9calidad, donde el polí9co se presenta como habilitado para influenciar
en las opiniones, decisiones, comportamiento y votos de sus seguidores. Por úl9mo, en el
tercer caso, el des9natario se amplía, para abarcar también al parades9natario (podría incluir al
contrades9natario), ubicándose Cabandié en una posición de mayor poder dentro del
mencionado eje ver9cal, jus9ficado principalmente por su cargo polí9co. El mayor
conocimiento con respecto a quienes visitan su perfil también jus9fica ese posicionamiento.
Este conocimiento se explicita a través de las respuestas a las consultas que le hacen, la
89
explicación de leyes y de proyectos propios, y en la evaluación del comportamiento de los

otros, como en el caso de las felicitaciones por el buen desempeño de un compañero 7.
En efecto, Cabandié es un funcionario polí9co: es legislador de la Ciudad de Buenos Aires. Por
eso, resulta interesante su intento por desplazarse de ese posicionamiento que le otorga su
cargo público para generar la ficción de otro 9po de vínculo con el ciudadano común, en
especial, en el dialogo con seguidores en cues9ones relacionadas con lo personal o en la
u9lización de un tono coloquial y amistoso.
Por úl9mo, cabe destacar que la tensión entre los roles de 1) militante 2) dirigente y 3)
funcionario polí9co que se observa a nivel discursivo se encuentra en concordancia con los
elementos no verbales del perfil de Cabandié.
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7 Los mensajes dirigidos a aquellos que definimos como un segundo 7po de prodes7natario (otros polí7cos de FPV
y figuras públicas) podrían coincidir con el segundo y tercer 7po de posicionamiento. Sin embargo, si lo cruzamos
con los actos de habla, el nivel de informalidad que se maneja, coincidiría mejor con el rol de dirigente de un
movimiento joven que con el de funcionario polí7co.
90
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hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/posicionamientos-‐discursivos-‐
twiMer
91
La oralización de textos digitales: usos no

normaCvos en conversaciones instantáneas
por escrito
OralizaCon of digital texts: non-‐normaCve uses in wriTen online conversaCons
Anais Holgado Lage (Wake Forest University)
Álvaro Recio Diego (Universidad de Salamanca)
ABSTRACT: This paper examines non-‐norma7ve uses of Spanish in chat language. Using a corpus of real online
conversa7ons, we analyzed their linguis7c features from a norma7ve perspec7ve and classified them into
phone7c, lexical, and morphosyntac7c devia7ons from the standard. Our results suggest that chat language is
closer to spoken language than to prototypical wriXen language. This analysis can be seen as a new contribu7on
to the very-‐well-‐studied phenomenon of cyberlanguage.
RESUMEN: Este trabajo examina los usos no norma7vos del español en el lenguaje de chat. A par7r de un corpus
de conversaciones en línea reales, hemos analizado sus caracterís7cas lingüís7cas desde un punto de vista
norma7vo y las hemos clasificado en desviaciones del estándar de 7po foné7co, léxico y morfosintác7co. Nuestros
resultados sugieren que el lenguaje de chat está más próximo al lenguaje oral que al lenguaje escrito protojpico.
Este análisis puede ser concebido como una nueva contribución a los estudios sobre ciberlengua.
KEYWORDS: chat language, Spanish, orality, standard, norma7ve grammar

PALABRAS CLAVE: lenguaje de chat, español, oralidad, estándar, gramá7ca norma7va
____________________________
1. Introducción
El obje9vo de este arPculo 1 es analizar usos no norma9vos del español en el lenguaje de chat,
una modalidad de lenguaje escrito altamente influenciada por el discurso oral. Nuestra meta
principal es demostrar que las desviaciones del español estándar aproximan este 9po de
interacción al lenguaje oral, a pesar de emplear un registro escrito.
La estructura de este trabajo se organiza de la siguiente manera: en primer lugar, llevamos a
cabo una breve presentación de las bases teóricas del proyecto —las diferencias entre lenguaje
oral y escrito, sus problemas de definición, el chat como una nueva forma de comunicación (el
1
Este trabajo es un desarrollo a par7r del arjculo “The influence of oral discourse in chat language from a
norma7ve perspec7ve: devia7ons from standard Spanish”, perteneciente a la obra The spoken language in a
mul1modal context. Descrip1on, teaching, transla1on (2013), publicada por Frank & Timme Verlag für
wissenscha•liche Literatur en Berlín, Alemania.
92
“texto escrito oralizado”) y los conceptos sociolingüís9cos de lenguaje norma9vo y estándar; en
segundo lugar, profundizaremos en nuestro estudio sobre el lenguaje de chat desde una
perspec9va norma9va, explicando la metodología u9lizada, los resultados del análisis —
organizados en tres 9pos de desviaciones (foné9cas, léxicas y morfosintác9cas)—, y, por
úl9mo, las conclusiones que hemos alcanzado.
2. Marco teórico
2.1. Lenguaje oral y lenguaje escrito
2.1.1. Diferencias y problemas de definición
Tradicionalmente se ha conceptualizado una gran diferencia entre hablar y escribir. Los límites
entre estos dos 9pos de discurso han sido definidos en las úl9mas décadas por diversos
autores 2, que han intentado sistema9zar las propiedades que definen la lengua oral y la escrita.
La clasificación de Hughes (1996: 33-‐34) es probablemente uno de los mejores ejemplos para
ambos 9pos de discurso, como se ve en la tabla 1.
HABLADO ESCRITO
-‐ Tendencia a la elipsis -‐ Frases completas y oraciones con poca
-‐ Abreviación de los verbos abreviación o elipsis
GRAMÁTICA -‐ Habilidad de los sintagmas, especialmente -‐ Gramá7ca estándar en lo referente al
sintagmas nominales, para formar enunciados orden de palabras y la construcción de la
completos frase
-‐ Oraciones simples y cortas, con subordinadas poco -‐ Oraciones más largas y complejas con
elaboradas (especialmente en los sintagmas subordinadas, especialmente en forma de
nominales) oraciones nominales con información densa
-‐ Gran incidencia de oraciones coordinadas -‐ Marcadores explícitos y variados para
-‐ Uso de y como marcador general de con7nuación relacionar las oraciones, por ejemplo, uso
-‐ Análisis de oraciones problemá7cos, p. ej. de conjunciones subordinantes entre las
estructuras de ‘tópico y comentario’ oraciones
-‐ Formas verbales ac7vas
-‐ Baja densidad léxica -‐ Alta densidad léxica
LÉXICO -‐ Tendencia al vocabulario poco abstracto -‐ Vocabulario complejo y uso de términos
-‐ Tendencia al vocabulario más general y simple, con abstractos con mayor incidencia de
mule7llas vacías de contenido semán7co palabras de origen la7no o griego
-‐ Uso de términos que dependen del contexto de -‐ Gran variedad en la elección del
producción para su comprensión vocabulario, con niveles de repe7ción bajos
2 Algunos de ellos son Ochs (1979), Akinnasso (1982), Pérez Juliá (1997), Bustos Tovar (1997), Briz Gómez (1998) o
Bedmar (1999), entre otros.
93
-‐ Discurso producido por más de un par7cipante -‐ Presentación explícita de ideas a un
-‐ Alta incidencia de marcadores de dinámica des7natario no presente
DISCURSO interpersonal -‐ Pocos marcadores del discurso
-‐ Repe7ciones y ecos entre los hablantes interpersonal u orientado a lo personal
-‐ Reformulación y refinamiento de los enunciados, a -‐ Indicación explícita de la organización del
veces con cooperación entre hablantes texto, por ejemplo a través del término
-‐ Indicación de la presencia del autor del discurso, véase
bien por la naturaleza del tema o, en situaciones más -‐ Discurso presentado como el producto de
formales, por la tendencia a cubrir ideas y mostrar la un solo par7cipante
ac7tud
Tabla 1. Hughes 1996.
Sin embargo, parece que hay una premisa problemá9ca en muchos de estos intentos de
clasificar la lengua escrita y la oral: muchos autores, en realidad, toman en consideración
diferentes géneros y registros. Como señala Gibbs (1999), los estudios tradicionales comparan
la lengua oral informal con la lengua escrita formal, y por tanto encuentran una gran can9dad
de diferencias, cuando en realidad sería más adecuado comparar el discurso informal con la
escritura informal, y el discurso formal con la escritura formal 3. Este acercamiento tan limitado
ha provocado que algunos autores sugieran una nueva dicotomía que se añada a la oposición
oral / escrito: discurso planificado frente a discurso no planificado. Combinar las dos dicotomías
daría como resultado cuatro 9pos de discurso: oral planificado, escrito planificado, oral no
planificado y escrito no planificado. Aunque estamos de acuerdo con esta clasificación, para
nuestro experimento asumimos que el lenguaje escrito es protoPpicamente planificado y el
lenguaje oral es protoPpicamente no planificado, por lo que trabajaremos con los parámetros
tradicionales de oral y escrito.
Desde el nacimiento de la lingüís9ca cienPfica, se le ha dado prioridad al lenguaje oral por
diversas razones, recogidas por Stubbs (1980: 25-‐28):
-‐ El lenguaje oral apareció antes en la historia de la humanidad.
-‐ El lenguaje oral aparece antes en los individuos.
3 “Parte de la razón

por la que el punto de vista tradicional sobre el texto escrito es acogido firmemente por
muchos estudiosos es que la mayoría de las comparaciones del lenguaje oral y escrito analizan géneros
completamente diferentes. Los inves7gadores comparan jpicamente conversaciones informales con prosa
exposi7va e intentan generalizar sus resultados para todos los aspectos del lenguaje oral y escrito, […] cuando una
prueba mejor para las diferencias entre el discurso y la escritura sería contrastar el discurso informal (p.ej., una
conversación entre amigos) frente a la escritura informal que es muy interac7va (p.ej., cartas a amigos), y el
discurso formal (p.ej., conferencias) frente a la escritura formal que se basa en el contenido (p.ej., textos
exposi7vos)” (Gibbs, 1999: 180).
94
-‐ El habla 9ene una base biológica.

-‐ El lenguaje oral se resiste al control consciente.
-‐ El lenguaje oral aparece primero en las sociedades individuales.
-‐ La literatura como fenómeno extendido es un proceso histórico muy reciente.
-‐ Hablamos mucho más de lo que escribimos y leemos.
-‐ El lenguaje oral se u9liza para más funciones que el escrito.
La llegada de las nuevas tecnologías y de Internet hace necesaria una reconsideración de

algunas de estas razones. Hoy en día es cues9onable la idea de que ‘hablamos mucho más de lo
que escribimos o leemos’, cuando, de hecho, mucha gente parece pasar más 9empo
escribiendo y leyendo, u9lizando sus ordenadores o sus teléfonos móviles para comunicarse,
que hablando, aunque, como intentaremos demostrar más adelante, lo que realmente están
haciendo es hablar a través de un medio escrito. Por esa misma razón, debido a los disposi9vos
electrónicos, el lenguaje escrito se u9liza ahora para una gran can9dad de funciones, podría
incluso discu9rse que para más que el lenguaje oral.
2.1.2. Chat: el texto escrito oralizado

El chat es una nueva forma de comunicarse a través de Internet que presenta rasgos “orales” y
“escritos”. Debido a su naturaleza híbrida, muchos autores han propuesto nuevos términos
lingüís9cos 4: para este estudio hemos elegido texto escrito oralizado, un término sugerido por
Yus (2001: 98; 2011: 19). Esta definición describe el chat como una “conversación oral en un
medio escrito”, cuya caracterís9ca esencial es la “cualidad oral de los textos escritos que se
intercambian a través de Internet” y cuyo obje9vo es la interacción con otras personas, como si
se tratara de conversaciones reales en persona, lo que lo convierte en el único “texto escrito”
que indudablemente 9ene el propósito de interactuar.
4 El chat ha sido definido como “discurso escrito” (Elmer-‐DewiX, 1994), “comunicación por medio del
ordenador” (Baron, 2000), “discurso escrito interac7vo” (Werry, 1996), “diálogo escrito “ (Azcona, 2000),
“netspeak” (Crystal, 2001), “(rápida) conversación escrita” (Merchant, 2001 y Blanco Rodríguez, 2002), “forma
textual híbrida” (Pietrosemoli y Domínguez, 2001), “simulaciones escritas de conversaciones orales” (Borreguero,
2002), “sistema electrónico de comunicación escrita” (Rocha Silva, 2004) y “falsa conversación oral” (Cabedo
Nebot, 2009), entre otros.
95
2.2. Sociolingüís?ca y lenguaje norma?vo
Nuestro análisis ha sido llevado a cabo dentro de un marco teórico sociolingüís9co basado en el
concepto de la lengua estándar y su prevalencia en los textos escritos oralizados. Muchas
lenguas poseen una variedad que, de forma arbitraria, se considera “mejor” que otras debido a
factores sociales y de pres9gio. Como indica Borrego (2001): “Las grandes lenguas de cultura
cuentan con un estándar […] que, en su versión ideal, 9ende a ser único, inmutable y
omnipresente, que se basa en los registros formales de la lengua escrita”.
El estándar proporciona la base de la norma, que en español está fijada por la Real Academia
Española (RAE). Esta ins9tución norma9vista define la norma como un “conjunto de
preferencias lingüís9cas vigentes en una comunidad de hablantes, adoptadas por consenso
implícito entre sus miembros y transformadas en modelos de buen uso” (Real Academia
Española, 2005). En consecuencia, la norma y el estándar son dos conceptos sociolingüís9cos
muy próximos, cuyos límites no están claramente definidos, especialmente en lenguas como el
español, que poseen una ins9tución prescrip9vista encargada de sancionar los usos que los
hablantes perciben como estándar. Sin embargo, nadie habla o escribe constantemente en esta
variedad específica: los hablantes siempre varían y adaptan su comportamiento lingüís9co a los
diferentes contextos de comunicación, incurriendo, consciente o inconscientemente, en
desviaciones del estándar. Para nuestro experimento, siguiendo a Gómez Torrego (2004:
10-‐11), hemos clasificado estas desviaciones en tres categorías principales: desviaciones
foné9cas, léxicas y morfosintác9cas. El discurso oral, debido a su carácter protoPpicamente no
planificado, con9ene un mayor número de usos no norma9vos que el lenguaje escrito, y más
adelante sugeriremos que esta hipótesis puede aplicarse también a la conversación virtual.
3. El lenguaje de chat desde una perspectiva normativa
Nuestro estudio analiza un conjunto de usos no norma9vos en textos escritos oralizados en
español. La hipótesis inicial que trataremos de demostrar es que, desde una perspec9va
norma9va, el lenguaje de chat es muy cercano al lenguaje escrito a causa de la abundancia de
desviaciones del estándar que con9ene.
96
3.1. Metodología
Hemos recopilado un corpus de diez conversaciones reales de chat entre amigos, a través de
Skype, Facebook y WhatsApp. Todos los par9cipantes provenían de la ciudad de Salamanca, en
el centro-‐norte de España, y eran por tanto hablantes na9vos del dialecto castellano norteño
del español. Esta variedad lingüís9ca es percibida por muchos como la más próxima al estándar,
de modo que no 9ene una gran can9dad de desviaciones intrínsecas 5. Todos tenían entre 20 y
29 años y poseían formación universitaria. En estas conversaciones, hemos analizado las
desviaciones del estándar, clasificándolas en tres categorías: foné9cas, léxicas y
morfosintác9cas.
3.2. Análisis
3.2.1. Desviaciones foné9cas
La ortograra es el código más unitario de una lengua: aunque la pronunciación de los hablantes
varía notablemente a lo largo de la amplia gama de dialectos y registros, 9ende a haber una
homogeneidad en las reglas de la ortograra y la escritura de las palabras. A pesar de ello, la
conversación virtual se ha conver9do en un texto híbrido —el texto escrito oralizado—, donde
se puede encontrar una gran can9dad de usos foné9cos no norma9vos. Como se muestra en
otros estudios (Llisterri, 2002), la elisión y la epéntesis son las dos desviaciones foné9cas más
comunes en el lenguaje de chat. La tabla 2 muestra los múl9ples casos de elisión que
encontramos en nuestro corpus:
AFÉRESIS SÍNCOPA APÓCOPE

Pera (espera) Pelao (pelado) Micro (micrófono)
Toy (estoy) Morao (morado) Pa (para)
Ca (acá) Llegao (llegado) Na (nada)
Taluego (hasta luego) Quedao (quedado) Peli (película)
Levantao (levantado) Info (información)
Joer (joder) Filo (filosora)
Compi (compañero)
Finde (fin de semana)
Tabla 2
5 Para detalles específicos sobre la supuesta relación cercana entre este dialecto castellano y el español estándar,
véase Borrego (2001).
97
Como se puede observar en la tabla, se hallan algunos ejemplos de aféresis, es decir, la pérdida
de sonidos al comienzo de palabra: pera en lugar de espera, toy por estoy, taluego en lugar de
hasta luego. Algo que ocurre con más frecuencia es la síncopa, la pérdida de sonidos en el
interior de una palabra: morao por morado, llegao en vez de llegado, o quedao por quedado. La
elisión del sonido dental aproximante intervocálico [ð̞] en el par9cipio de la primera
conjugación verbal (ado > ao) es un uso no norma9vo muy frecuente en el español hablado.
Muy pocos hablantes pronuncian [ʎeγ̞áð̞o] al hablar: la mayoría 9enden a decir [ʎeγ̞áo],
eliminando el sonido dental entre las vocales, incluso en registros formales. En el lenguaje
escrito, en cambio, normalmente se escribe siempre llegado, nunca llegao. Es un hecho
destacable que en nuestro corpus haya numerosos casos de esta síncopa, un fenómeno que
asimila claramente los textos del chat al lenguaje oral. La desviación que encontramos con más
frecuencia es la apócope, la pérdida de sonidos a final de palabra: micro en lugar de micrófono,
pa por para, na por nada, peli en lugar de película, o info en vez de información.
Lo contrario de la elisión es la epéntesis: la adición de sonidos al principio (prótesis), en el
interior (epéntesis) o a final de palabra (paragoge). Aunque este fenómeno foné9co no es tan
frecuente como el anterior, encontramos algunos casos en nuestro corpus, recopilados en la
tabla 3:
PRÓTESIS EPÉNTESIS PARAGOGE

Ooooh (oh) Maaaaar (mar) Barriooo (barrio)
Aaah (ah) Wooooow (wow) Nop (no)
Siiii (sí)
Tuuuu (tú)
Lokiiiii (loki)
Holaa (hola)
Tabla 3
Es dircil determinar si oooh o aaah son realmente prótesis o simplemente casos de

alargamiento vocálico, ya que se componen de un solo sonido vocálico pese a tener otra letra
en su escritura norma9va, la h, que es silenciosa (oh, ah). Un caso similar sería el de maaaar,
donde hay una vocal alargada en el interior de la palabra. La paragoge parece ser la epéntesis
más común entre nuestros par9cipantes: barrioooooo en lugar de barrio, siiii por sí, tuuuu en
vez de tú, etc. También encontramos una paragoge con la adición del sonido bilabial -‐p a la
98
palabra no, que da como resultado nop, un proceso que no ocurriría en el lenguaje escrito a
menos que se estuviera intentando imitar el lenguaje oral.
Finalmente, aunque no sean realmente desviaciones de la norma, hallamos también

representaciones gráficas de sonidos orales, esto es, onomatopeyas, que representan risa (jaja,
jeje), felicidad (Wiiiiiiiiiiii), sorpresa (Woooooow, ooooooh, uhh) y otras informaciones
extralingüís9cas dirciles de expresar por escrito 6. Esto muestra, de nuevo, la cercanía del
lenguaje de chat con el discurso oral.
3.2.2. Desviaciones léxicas
Las desviaciones léxicas normalmente hacen referencia a vocabulario que no se contempla

como parte norma9va del léxico estándar u9lizado por la mayoría de los hablantes. Aunque no
se consideran norma9vas, es muy común encontrar palabras en el español conversacional que
todavía no han sido registradas en el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), el
diccionario de referencia para el español. Hay muchos ejemplos de varias clases de
desviaciones léxicas en nuestro corpus.
Encontramos un buen número de préstamos, la mayoría de ellos del inglés: yeah (‘sí’), cousin
(‘primo’), ok (‘de acuerdo’), bye (‘adiós’), etc. Algunos de ellos cons9tuyen incluso oraciones
completas: don’t worry (‘no te preocupes’). Es obvio que estos préstamos no pertenecen al
estándar, pues no son elementos léxicos adaptados, no forman parte del vocabulario co9diano
de la mayoría de los hablantes y no están incluidos en el DRAE. Ok podría ser considerada una
excepción porque es un marcador discursivo de acuerdo u9lizado con mucha frecuencia en
algunas zonas de América, pero todavía no se u9liza de este modo en España, lugar de origen
de nuestros par9cipantes.
Los neologismos son las desviaciones léxicas más interesantes que hemos encontrado en
nuestro corpus. Algunos de ellos no están registrados en el diccionario de la RAE, y por tanto no
hay duda de que no son norma9vos, (tabla 4), mientras que otros se han incluido hace poco
6 Para más información sobre comunicación no-‐verbal, véase Yus (2011: 179-‐188) y Sanmarjn (2007: 62-‐64,
78-‐82).
99
9empo y aún están marcados como coloquiales o conversacionales, por lo que su estatus como
norma9vo o parte del estándar es, cuando menos, cues9onable (tabla 5).
NO REGISTRADAS EN EL DRAE SIGNIFICADO

Subnick Lo que aparece bajo el ‘nick’
Finde Fin de semana (acortado)
Turistear Hacer cosas turís9cas
Empanarse Darse cuenta o comprender algo
Ni el tato Nadie
A la bobada De forma boba o estúpida
Yupi Genial
Gusa Hambre
Encebollarse Emborracharse
Tabla 4
YA REGISTRADAS EN EL DRAE SIGNIFICADO

Mogollón Gran can9dad de algo
A tope Hasta el límite de las fuerzas o posibilidades
Pirarse Fugarse, irse
Currar, curro Trabajar, trabajo
Guay Muy bueno, estupendo
Maromo Novio o amante masculino, individuo, Po
Tontera Tontería, simpleza
Cuco Pulido, mono
Rollo Asunto del que se habla o trata
Pasar de Mostrar desinterés o desprecio
Tabla 5
Todos estos ejemplos son más fáciles de encontrar en el lenguaje oral que en el lenguaje
escrito, independientemente de estar registradas o no en el DRAE. Algunos de ellos también
están relacionados con el vocabulario específico de la gente joven, el segmento de la población
con mayor tendencia a adoptar neologismos y palabras no norma9vas.

Encontramos un gran número de voca9vos, que desde una perspec9va discursiva presuponen
la presencia de un interlocutor, por lo que hacen que el ciberlenguaje se asimile de nuevo al
lenguaje oral. Estos incluyen adje9vos como loco, xikillo, wapo/a, majo/a, y algunos que son
claramente no norma9vos o incluso inventados, como perri, golfis o cuki.
Dentro de otros fenómenos léxicos, aparte de los usos no norma9vos ya mencionados, parece
relevante mencionar algunas palabras malsonantes, eufemismos y disfemismos que
100
encontramos, ya que sin duda están marcados como palabras coloquiales que se u9lizan con
mayor frecuencia cuando se habla que cuando se escribe. Una selección de estas expresiones
se puede ver en la tabla 6.
PALABRAS MALSONANTES
Joder
Hijo puta
Estamos jodidos
Cogido por los huevos
Me está jodiendo
Jo, joer
Puta
Mierda
Zorras
Tabla 6
3.2.3. Desviaciones morfosintác9cas
Los usos no norma9vos morfológicos y sintác9cos son probablemente los casos más
interesantes de nuestro corpus, ya que muchos de ellos son Ppicos del lenguaje oral y
raramente se encuentran en textos escritos; además, han recibido escasa atención en estudios
anteriores sobre el lenguaje de chat7 . En esta sección analizaremos fenómenos grama9cales
relacionados con el estándar cuya frecuencia de uso entre nuestros par9cipantes resulta
significa9va.

Algunos hablantes de español emplean un paradigma diferente de pronombres personales de
forma totalmente inconsciente: en lugar de atender a la función sintác9ca que el pronombre
desempeña, basan su u9lización en el género morfológico. Por ello, aunque el pronombre
personal la es un acusa9vo femenino y le es un da9vo sin marca de género, estos hablantes
usan la para el da9vo cuando el referente es femenino, en un proceso llamado laísmo (1), y le
para el acusa9vo masculino, leísmo (2):
(1) no la he dicho nada todavía

(2) A ***8 le importaba mucho que le invitaran a cosas y tal
7 Dos de los pocos trabajos en

los que se mencionan las caracterís7cas grama7cales del lenguaje de chat son
Gómez Torrego (2001) y Sanmarjn (2007: 72-‐78).
8 Este signo *** representa un antropónimo que hemos eliminado de nuestro corpus por razones de privacidad.
101
Una desviación frecuente en el lenguaje oral que encontramos en las conversaciones virtuales
es la despronominalización. Los pronombres rela9vos 9enen dos funciones, debido a su
naturaleza rela9va: por un lado, ejercen como nexos, uniendo la construcción rela9va al
sustan9vo correspondiente; por otro lado, desarrollan una función sintác9ca nominal dentro de
la oración rela9va: sujeto, complemento, etc. En el español hablado los pronombres rela9vos,
especialmente cuyo y que, parecen experimentar una tendencia hacia un proceso de
despronominalización, es decir, la pérdida de su función nominal para conver9rse en meros
nexos o conectores. Dicho de otro modo, los rela9vos pierden su carácter pronominal y
funcionan como si fueran conjunciones. Este fenómeno puede observarse al comparar las
estructuras no norma9vas u9lizadas por los hablantes en (3a) y (4a) con sus equivalentes
norma9vos en (3b) y (4b). La despronominalización ha causado la pérdida de la preposición por
y el arPculo lo en (3), y la aparición en (4) de un elemento que desempeña la función sintác9ca
que el rela9vo ejercía antes: el determinante posesivo su.
(3) a. entonces es por eso que no me coge el teléfono
b. entonces es por eso por lo que no me coge el teléfono
(4) a. es una persona que su familia no se da cuenta
b. es una persona cuya familia no se da cuenta
El rela9vo posesivo cuyo se u9liza prác9camente solo en el español escrito y, por lo general, se
reemplaza por la “conjunción” que y el posesivo su en el español hablado. Este proceso,
conocido por los gramá9cos prescrip9vistas como quesuismo, puede ser considerado exclusivo
de la oralidad, de manera que su presencia en nuestro corpus encamina la interacción de chat
hacia el lenguaje oral.
El uso del arPculo determinado antes del nombre propio no es un rasgo del español estándar,
pero los par9cipantes de este experimento producen algunos ejemplos de esta estructura,
como puede verse en (5) y (6):
(5) y por qué está triste la ***?

(6) Así se lo mando tb a la ***
102
Otro fenómeno grama9cal es la ausencia de palabras de enlace, hecho que puede ser explicado
como una caracterís9ca oral de la gramá9ca simplificada mencionada por Hughes (1996) —
véase la figura 1—, trasladada a los textos del chat. En (7) la preposición a que marca el
acusa9vo no aparece, mientras que en (8) el sintagma preposicional seleccionado por el verbo
(darse cuenta de) pierde su preposición inicial de.
(7) yo creo que [a] *** lo que le pasa es que le resulta todo demasiado cercano
(8) pero [de] lo que no se da cuenta es que es otro rollo
Más interesante desde un punto de vista teórico es la ausencia de la conjunción condicional (si)
en (9), probablemente debido a la marca de modo subjun9vo en el verbo subordinado que,
junto al 9empo pluscuamperfecto, permite que la secuencia sea interpretada como una oración
condicional por sí misma, sin necesidad de un nexo condicional.
(9) puta carrera de mierda / [si] hubieramos estudiado cualquier otra cosa, estariamos
sacando matriculas y disfrutando de la vida
Un caso específico de nexos o enlaces que desaparecen es el llamado queísmo: la ausencia de la
preposición de cuando es necesaria porque la selecciona el verbo, sustan9vo o adje9vo al que
complementa. Esta desviación del estándar es habitual en español y su explicación radica en el
intento por parte del hablante de evitar el proceso opuesto (muy condenado por los gramá9cos
norma9vistas): el dequeísmo, es decir, la adición de la preposición de cuando no es necesaria
(ej. Pienso de que viene). En (10) hay un ejemplo de queísmo extraído de nuestro corpus:
(10) pero ella es bastante consciente [de] que 9ene que superarlo
El fenómeno morfológico más importante que hemos hallado son las analogías verbales, en
par9cular la que afecta a la segunda persona del singular del pretérito indefinido. En español, la
segunda persona del singular termina en -‐s en todos los 9empos verbales (escribes, escribías,
escribirás, escribirías) excepto el pretérito indefinido (escribiste). Los hablantes, de forma
inconsciente, añaden una -‐s al final del indefinido, formando una analogía para que todos los
9empos tengan una –s al final de la segunda persona del singular. Algunos de los ejemplos
usados por nuestros par9cipantes incluyen escribistes o contestastes. A pesar de ser un proceso
103
lógico con sus propias razones internas de homogeneización paradigmá9ca, todavía no forma
parte del español norma9vo.
Por úl9mo, aunque no son en realidad desviaciones del lenguaje norma9vo, explicaremos
algunas estructuras coloquiales que se encuentran Ppicamente en el lenguaje hablado y cuya
presencia en nuestro corpus resulta considerable. Una de ellas es el uso del nexo causal que,
como se muestra en (11):
(11) a. tengo que dejarte, que me muero de hambre
b. tranquila, que esta vez esta planeado
c. no tardare, q me aburro
En español, el nexo causal protoPpico es porque, pero hay muchos otros dependiendo de la
estructura concreta o las implicaciones semán9cas de la oración causal: como, ya que, puesto
que, pues, dado que, etc. Uno de ellos es que, —homófono de la conjunción comple9va que
(Creo que viene)—, que siempre va pospuesto tras un acto de habla modalizado y, lo que es
más importante para nuestros obje9vos, se usa únicamente en el lenguaje hablado. La
abundancia de este que causal en nuestros resultados confirma de nuevo la hipótesis de que el
lenguaje de chat se halla muy próximo al lenguaje hablado.
Otros dos rasgos de la oralidad son el adverbio igual para expresar incer9dumbre (12), en lugar
de quizá o a lo mejor, más neutros y menos informales, así como la inversión del sujeto en
oraciones como (13a), siguiendo patrones de estructura de la información, que contrastan con
el orden no marcado que se muestra en (13b).
(12) igual debería comprarme otros tb

(13) a. estoy en casa yo tb
b. yo estoy en casa tb
Al contrario de lo que podría esperarse, los usos no norma9vos que pertenecen al nivel
morfosintác9co son bastante abundantes, y, al contrario de los encontrados en el nivel foné9co
o léxico, son extremadamente heterogéneos en su naturaleza: desde autén9cas
despronominalizaciones a meras analogías verbales morfológicas. A pesar de esta diversidad,
todas imitan los 9pos de estructuras encontrados en el lenguaje oral.
104
4. Conclusiones
Los hablantes muestran desviaciones del español estándar en todos los niveles lingüís9cos:
foné9co, léxico e incluso morfosintác9co. Aunque pueden hallarse usos no norma9vos en
ciertos textos escritos, la incidencia en nuestro corpus ha sido considerablemente más alta.
Además, encontramos caracterís9cas protoPpicas del lenguaje oral. En consecuencia, parece
que la variación lingüís9ca se torna más evidente en los chats, ya que la conciencia de la norma
por parte de los hablantes se diluye gradual e inconscientemente. Teniendo en cuenta que la
norma está ligada al estándar y el estándar se basa en el lenguaje escrito, si el lenguaje de chat
con9ene múl9ples usos no norma9vos, debe estar bastante alejado del lenguaje escrito. Los
resultados de nuestro estudio, con una gran can9dad de desviaciones del estándar en todos los
niveles lingüís9cos, confirman la hipótesis de que el lenguaje de chat está más próximo al
lenguaje oral que al lenguaje escrito protoPpico, cons9tuyendo, pues, un 9po de discurso no
planificado.
Este trabajo pretende ser una pequeña contribución a la comprensión del lenguaje de chat.
Desde una perspec9va norma9va y sociolingüís9ca, según nuestro análisis, los chats están sin
duda más cerca del lenguaje oral que del lenguaje escrito. Aunque nuestros resultados iniciales
apuntan en esta dirección, se hacen necesarias más inves9gaciones para que esta hipótesis sea
del todo concluyente.
Asumimos que nuestros par9cipantes 9enen un buen conocimiento del lenguaje norma9vo, ya
que todos poseen formación universitaria, pero este parámetro debería ser analizado en
profundidad con un cues9onario para medir su conciencia de la norma, y estos resultados
deberían ser comparados con los usos no norma9vos encontrados en nuestro corpus de chats.
Llevaremos a cabo otro experimento donde pediremos a los mismos hablantes que mantengan
conversaciones en persona con el objeto de comprobar la presencia de usos no norma9vos y
contrastarlos con las conversaciones virtuales. Finalmente, recogeremos un corpus de textos
informales, como cartas privadas, mensajes electrónicos, notas y otras formas de lenguaje
escrito, a fin de analizar sus desviaciones del estándar. Una vez que hayamos comparado los
resultados de todas estas fuentes (corpus de chat, cues9onario, corpus de conversaciones
105
reales y corpus de textos escritos), podremos finalmente confirmar la hipótesis de que el

lenguaje de chat es, después de todo, un sub9po del lenguaje oral.
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108
El plagio literario postmoderno: tradición,

ilegiCmidad y nuevas tecnologías
The postmodern literary plagiarism: tradiCon, illegiCmate pracCces and new
technologies
Wladimir Chávez Vaca (Høgskolen i Øs¥old)
ABSTRACT: Several postmodern literacy prac7ces have been associated with plagiarism. However, the adapta7on
and appropria7on of texts, from a tradi7onal perspec7ve, do not necessarily mean literary the•. At the same 7me,
new technologies and the concept of electronic literature enrich produc7on, exchange and fusion of works. This
paper reflects on the limits of postmodernism and literary plagiarism, both elusive concepts, and their poten7al
partnerships in the current literature.
RESUMEN: Diversas prác7cas postmodernas de creación literaria han sido asociadas con el plagio. Sin embargo, el
préstamo y la apropiación, desde una perspec7va tradicional, no implican necesariamente el robo literario. Al
mismo 7empo, las nuevas tecnologías y la ciberliteratura enriquecen el horizonte de producción, intercambio y
fusión de elementos. El presente trabajo reflexiona sobre los límites tanto del postmodernismo como del plagio,
ambos conceptos esquivos, y sus potenciales asociaciones en la literatura actual.
KEYWORDS: plagiarism, electronic literature, appropia7on, intertextuality, internet

PALABRAS CLAVE: plagio, ciberliteratura, apropiación, intertextualidad, internet
____________________________
1. Introducción
En el siglo II a. C. se organizó en Egipto una competencia literaria donde los poetas recitaban
sus creaciones frente al público y a un dis9nguido comité calificador1. Uno de los jueces era
Aristófanes el Gramá9co, conocido también como de Bizancio. El faraón en aquella época,
Ptolomeo Filadelfo, escuchó con atención a los concursantes y al final preguntó a los jueces por
el veredicto. Aristófanes señaló que se debía premiar al poeta que peores versos había
declamado. Tras ser consultado por la razón de tan peculiar parecer, el sabio afirmó que el peor
poeta del certamen era el único que no había recitado versos de otros líricos, que era el único
que había escrito y referido sus propias composiciones. El faraón y su séquito dudaban, así que
para despejar cualquier incógnita se dirigieron a la biblioteca de Alejandría (la más grande del
mundo an9guo, con 900.000 manuscritos), en donde Aristófanes desenmascaró –uno a uno– a
los par9cipantes del certamen comparando sus creaciones con fragmentos de otros autores. El
1 El presente arjculo retoma algunas reflexiones de Un ladrón de literatura: el plagio a par1r de la

transtextualidad (2011). La inves7gación fue auspiciada por la Universidad de Bergen.
109
faraón, hijo de Ptolomeo I Soter, el mismísimo fundador de la biblioteca, ordenó que los
presuntos poetas fueran encerrados por robo. Al mismo 9empo, premió a Aristófanes
nombrándolo director de la biblioteca, trabajo en el que destacó por su difusión de las obras de
Homero, Hesíodo y Eurípides.
He recreado esta anécdota, contada a su modo por el romano Marco Vitruvio Polión en el siglo
I a. C. –y retomada en un estudio más actual por Kevin Perromat (2010: 34)– con la intención de
resumir la problemá9ca de la apropiación y adaptación de textos literarios. El presente estudio
debate el vínculo entre postmodernidad literaria y plagio. Dada la naturaleza del objeto de
inves9gación, se requiere de un marco teórico ecléc9co: se definirán algunos conceptos
básicos, principalmente a par9r de las posturas de Gilbert Ulloa Brenes y Gerard GeneMe. A
con9nuación se resumirá la perspec9va de dos creadores (Helene Hegemann y Kathy Acker)
antes de observar las relaciones entre las nuevas tecnologías y el plagio. Finalmente, habrá
espacio para las conclusiones.
2. Postmodernismo y plagio. El reto de las delimitaciones
Términos como postmodernidad, postmodernismo y plagio enfrentan algunos problemas de

definición. En el primer caso, autores como Arthur Asa Berger recuerdan que, si bien se vincula
al inicio de la postmodernidad con la publicación del texto de Jean Francois Lyotard en 1979, La
condición postmoderna, otros autores como Bernard Rosenberg en los años 60 ya habían
mencionado la misma palabra para relacionarla con los medios de comunicación, la cultura de
consumo y un 9po de “homogenización” mundial, algo que el propio Lyotard retomará a su
debido 9empo:
Eclec9cism is the degree zero of contemporary general culture: one listens to reggae, watches a
western, eats McDonald's food for lunch and local cuisine for dinner, wears Paris perfume in
Tokyo and "retro" clothes in Hong Kong; knowledge is a maMer for TV games. (2003: 10)

Cabe ma9zar que existen dis9ntas maneras de entender el eclec9cismos y que la elegida por
Lyotard es par9cularísima, aunque seductora. La noción se complementa recordando que el
teórico francés considera al dinero como único elemento unificador en una época donde reina
el caos de iden9dades.
110
En América La9na, las aproximaciones a la postmodernidad han llegado desde pensadores

como Néstor García Canclini (1990), enfocado en la globalización y en lo que da en llamar
“culturas híbridas”, y José Joaquín Brunner, que se atreve a definirla como una crí9ca de la
modernidad, una época de falta de valores, de erosión de las iden9dades nacionales y
destrucción del canon arPs9co (2001: 40). En un trabajo conjunto sobre la novela postmoderna,
los autores Chritopher Keep, Tim Mclaughlin y Robin Parmar (2003: 86) ofrecen al menos tres
nociones y momentos dis9ntos de posible arranque postmodernista. Primero, como un 9po de
textos que no son ni tradicionales ni realistas y que se plasman una vez finalizada la II Guerra
Mundial. Segundo, como una variante literaria sin fecha de nacimiento y que conserva como
caracterís9ca principal llevar alguno de sus elementos cons9tu9vos al extremo. Y, finalmente,
como un período a par9r de los años cincuenta. En este úl9mo caso, la noción es vista como
una etapa del capitalismo tardío donde conceptos que en su momento fueron pilares sociales
como el cris9anismo, la ciencia, la democracia o el progreso han demostrado no ser tan sólidos
como se pensaba. Sin embargo, y a pesar de las aproximaciones mencionadas, la discusión
sobre la existencia o no de un pensamiento posmoderno está a la orden del día. Mike
Featherson (2003: 86) y Richard Appignanessi (2007: 4) encuentran que la postmodernidad
puede ser considerada tanto como una con9nuidad de la modernidad como un rechazo a la
misma. Desafortunadamente, tampoco existe consenso en el campo esté9co. En principio,
autores como el mismo Appignanessi y Asa Berger usan indiscriminadamente postmodernidad
y postmodernismo. No son los únicos en encontrar a ambos términos como sinónimos. Desde
el estudio de la literatura la9noamericana, San9ago Juan Navarro (2002) 9ende a la misma
dirección.
Para la presente inves9gación, adoptaremos la terminología propuesta por Gilbert Ulloa

Brenes. Esto es, u9lizaremos postmodernidad como
el conjunto de cambios sociales, tecnológicos, culturales y económicos que, hacia la segunda
mitad del siglo XX, modificaron algunos rasgos de la sociedad moderna: por ejemplo, en
economía se pasó de la economía liberal clásica al denominado neoliberalismo, la introducción
de los medios de comunicación de masas (tv e internet) ha conver9do al medio en el gran
legi9mador del mensaje, el conocimiento cienPfico deja de estar anclado en grandes sistemas,
etc. (2011: web)
111
En cuanto a la definición de postmodernismo, se trataría de “un cambio dado en los

movimientos arPs9cos, que los lleva a oponerse al arte moderno (arquitectura, música, pintura,
etc.) y a sus cánones. Cronológicamente se podría datar antes de la segunda mitad del siglo
XX” (Ulloa, 2011: web). Para la esté9ca y creación postmoderna acogeremos el término
postmodernismo, en cuyo seno cohabitan visiones diversas, como la que sos9ene que las obras
no 9enen un único significado y que no son originales.
Plagio, igual que postmodernismo, es otro vocablo dircil de delimitar. Tiene relación tanto con
las artes como con los campos moral y jurídico. En este estudio se adoptará una perspec9va
literaria y tradicional, si bien cuando se proceda a evaluar a los escritores posmodernos, será
per9nente reflexionar sobre la noción de derechos de autor.
En relación con la literatura, “plagio” aparece como sinónimo de “robo literario” en Epigramas
del romano Marco Valerio Marcial, quien publicó en el siglo I de nuestra era. Sin embargo, la
noción de “hurto en las letras” era muy anterior, y la anécdota sobre Aristófanes y el faraón
Ptolomeo Filadelfo es solo una muestra. Acusaciones de ese 9po –robo literario-‐ proliferaron
en la época greco-‐romana, y se señalaron como imitadores serviles a Terencio, Plauto u Ovidio,
entre otros (White, 1965: 5). Se diferenciaba entonces a la imitación servil de la imitación como
disciplina retórica, pues esta úl9ma defendía la emulación de modelos clásicos como fuente de
formación. Harold White recoge varias posturas ejemplarizadoras de aquella época. Primero, la
opinión de Quin9liano, quien afirmaba que la sola imitación no bastaba. Segundo, el parecer de
Séneca, según el cual las mejores ideas son de propiedad colec9va, pero la obligación del autor
era incrementar lo que había heredado; para ello recurría a la metáfora de la abeja, la cual
toma néctar de dis9ntas flores antes de hacer su miel. Isócrates, por su parte, creía innecesario
buscar temas jamás tratados, aconsejaba enfocarse en las viejas historias y volverlas diferentes.
Se rescata asimismo en esa línea la opinión de Horacio, tradicionalista también, quien prefería
volver obra teatral la Ilíada antes que arriesgarse a abordar un tema desconocido. Estos úl9mos
pareceres están en relación con lo que se daba en llamar “la perversión”. Según nos recuerda
White (1965: 16-‐17), la “perversión” es una postura adoptada por aprendices que se negaban a
imitar exclusivamente a los mejores autores y sus mejores obras. Esta ac9tud, junto al
“secre9smo” (que significaba ocultar las fuentes), la copia servil y la superficialidad eran
condenados por autores de la talla de los mismos Séneca, Horacio y Quin9liano.
112
Se ha procedido a una pequeña recapitulación del plagio desde el Mundo An9guo como paso
previo a una definición opera9va del plagio a par9r de la tradición. Contrario a lo que podría
creerse, el plagio no es un término que nace con los derechos de autor en el siglo XVIII.
Tampoco es válido confundir imitación con plagio. La definición será encarada posteriormente
con el entendimiento o los entendimientos que se 9ene de robo literario a par9r del
postmodernismo.
Definimos entonces el plagio, desde la tradición, como la presencia de un texto en otro y la
intención de ocultamiento de una fuente. En este aspecto, por ejemplo, estamos de acuerdo
con la propuesta de Gerard GeneMe (1989: 10) recogida en Palimpsestos. Sin embargo, el
concepto merece ampliarse. El plagio es la repe9ción en un escrito de elementos con
caracterís9cas específicas que no están asimilados, lo que implica la inexistencia de un cambio
de sen9do con respecto al original. Por su tratamiento, esos mismos elementos levantan la
sospecha de una copia y no puede ser confundido con cualquier otra noción canónica
(imitación, secuela, entre otras) dentro de la tradición literaria.
Julie Sanders (2006: 34), teórica enfocada en préstamos postmodernos, cues9ona cierta
postura academicista donde las alusiones de Shakespeare a los autores clásicos (Ovidio,
Plutarco, etc.) son consideradas como una prác9ca legí9ma mientras que el ejercicio
intertextual a creadores contemporáneos ingresa en el terreno del plagio. Estas mismas
opiniones en la An9gua Roma habrían sido consideradas de “perversión”. Sin embargo,
pragmá9camente, resultan más ú9les las alusiones a las obras clásicas: el vínculo textual se
en9ende con facilidad. Mas si dicho vínculo apuntase a obras menos conocidas, la solución
reposa en elementos paratextuales: menciones en las notas al lector, prólogos, epígrafes, etc.
Justamente, en la prác9ca de este hábito difieren algunos creadores postmodernistas.
¿Cómo se define el plagio desde el postmodernismo? Dado el carácter polifacé9co del

movimiento, no existe una obra o un autor que pueda considerarse canónico y que sirva de
modelo para la presente cues9ón. Sin embargo, encontramos una generalidad de criterios que
relacionan al plagio postmoderno con la apropiación y la adaptación, y u9lizaremos a par9r de
ahora a estos términos como sinónimo de intertextualidad, en un intento por simplificar una
descripción que de por sí ya es problemá9ca. Las reflexiones de Cashmore y Rojek (1999: 6-‐7)
son citadas y extendidas por Asa Berger:
113
We live in a world in which simula9on is all-‐important –in which real objects are replaced by
their copies and in which culture has to be seen as an assemble of texts, all of which are
intertextually related to one another and gain their meaning from the connec9on to other texts
that preceded them. (2003: ix)
En la misma línea Asa Berger interpreta que el obje9vo de la intertextualidad es debilitar la
supuesta importancia de la llamada originalidad (2003: viii-‐x). Podemos resumir ese sen9r
posmoderno desde Julie Sanders (2006: 34), la cual apunta que la originalidad no es un
concepto de interés cuando la producción arPs9ca actual se basa en el bricolaje de elementos y
en los préstamos. Sanders ha reflexionado sobre las dis9ntas clases de versiones y la
diferenciación entre apropiar y adaptar. En ocasiones se centra directamente en la discusión
postmoderna:
On what grounds, a‡er all, could such a judgement (“good” or “bad” adapta9ons) be made?
Fidelity to the original? […] it is usually at the very point of infidelity that the most crea9ve acts
of adapta9on and appropria9on take place. (Sanders, 2006: 20)
Es dircil estar en desacuerdo con Sanders. Al mismo 9empo, teóricos como GeneMe
argumentarían que justamente este 9po de trasgresiones (“las versiones infieles del original”)
ejecutan un cambio en el nuevo texto, un cambio que teóricamente se reflejaría en el nivel
semán9co. Aseverar la presencia de una relación entre cambio semán9co y de plagio, desde el
punto de vista tradicional, parece contradictorio. En principio, lo es. Sin embargo, podría ocurrir
que el plagio se produjera no a través de una copia completa y literal, sino parcial: la
apropiación de párrafos o elementos considerados sustanciales, además del ocultamiento de la
fuente –de vital importancia desde el punto de vista canónico–.
¿Cómo se define el plagio entonces en la postmodernidad? Valoremos las prác9cas

intertextuales, o de apropiación y adaptación que los postmodernistas suelen u9lizar. Uno de
ellos es, sin duda, el pas9che:
Pas9che, by its very nature, draws upon the past, cannibalizing whatever it can. You can see this
par9cularly well in architecture, where a postmodernist building may have a number of different
architectural styles all mixed together [...] A pas9che is, for our purposes, a literary work made
114
up of selec9ons from other works. In the visual arts, pas9ches are called collages. (Asa Berger,
2003: 5)
Un pas?che se define, en el Diccionario de la Real Academia Española, como sinónimo de
plagio. Sin embargo, cabría ma9zar que teóricos como el mismo GeneMe no encuentran en el
pas9che literario un robo sino un 9po de imitación es9lís9ca, esto es, el texto nuevo ha sufrido
una transformación. Señala, incluso, par9cularidades norma9vas:
Un texto sólo podría funcionar plenamente como un pas9che cuando hubiese establecido, entre
el autor y el público, el “contrato de pas9che” que sella la co-‐presencia cualificada, en algún
lugar y bajo alguna forma, del nombre del que hace el pas9che y del que es objeto del pas9che:
aquí, X imita a Y. (GeneMe, 1989: 156-‐157)
La formalidad que no cumplen ciertos autores postmodernistas podrían volver a sus creaciones
plagios desde una perspec9va tradicional –perspec9va a la cual GeneMe se adscribe-‐.
Nuevamente, la excepción la encontramos en los textos ampliamente difundidos. Por ejemplo,
el inicio de la novela Copyright: plagios literarios y poder polí?co al desnudo, de Jorge Maronna
y Luis María PesceŠ, ciertamente no necesita de referencias paratextuales. El contrato
intertextual es tácito:
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, frente al pelotón de

fusilamiento el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde en que, al despertar
de un sueño agitado, Gregorio Samsa se encontró en su cama transformado en un horrible
insecto. (Perromat y Quintana Deniz, 2001: web)
3. Creadores postmodernistas: entre el papel y el ciberespacio
Anne Sheppard (1987: 12) recuerda que entender las convenciones juega un papel
fundamental en nuestra comprensión del arte. Podríamos especular con la posibilidad de que el
plagio se haya vuelto un 9po de convención extendida dentro de la esté9ca postmoderna. Sin
embargo, es asimismo probable que sus propios creadores confundan plagio con formas
canónicas de apropiación. O que sus definiciones de plagio, originalidad y auten9cidad no sean
tan convencionales como suponen. Los casos de las escritoras Helene Hegemann y Kahty Acker
apuntan en esa dirección.
115
Helene Hegemann fue acusada de plagio porque su obra Axolotl Roadkill (2010) copiaba, sin
molestarse en mostrar la fuente de su préstamo, párrafos literales de Strobo (2009), un texto
ajeno escrito bajo el seudónimo de Airen. Hegemann en su defensa, señaló: “There’s no such
thing as originality anyway, just authen9city” (Kulish, 2010: web). Recordemos que la
conciencia esté9ca posmoderna, de acuerdo a Cashmore y Rojek (cit. en Asa Berger, 2003: ix), y
respaldados por Sanders (2006: 34) y Asa Berger (2003: ix), no busca la originalidad porque esta
es una mera ilusión. Sin embargo, resulta dircil descubrir de qué manera la auten9cidad debe
diferenciarse de la forma en que los an9guos retóricos comprendían la originalidad. Esto es, la
aceptación de la influencia y la asimilación de elementos existentes. Quizás, justamente, en el
hecho de que no existe asimilación. El caso de Hegemann incen9vó el debate sobre los límites
del préstamo literario y la respuesta no ha sido necesariamente de tolerancia hacia lo que parte
de la prensa dio en llamar “la generación del copy-‐paste” (Bergmo, Tonje y Knut Hoem, 2010:
web). En un comunicado firmado entre otros ilustres escritores por Christa Wolf y el premio
nobel Günter Grass, y que los medios de comunicación alemanes interpretaron como una
alusión a Hegemann, se apunta que “si el plagio es considerado digno de alabanza, y el robo y
la falsificación son vistos como arte, esto implicaría la aceptación de textos ilegí9mos por parte
de la industria del libro” (2010; traducción propia).
Hegemann se vio obligada a pedir disculpas por no ser más clara en el uso de sus fuentes,
prome9endo que en las próximas ediciones su libro incluirá una mención explícita a Airen
(Kulish, 2010: web). Al mismo 9empo, se negó a admi9r que su planteamiento arPs9co fuera un
plagio. Como se aprecia, el plagio luce cercano y alejado de la convención postmoderna.
Hegemann reniega de la originalidad, pero se rehusa a catalogar su propia obra como hurto
literario.
Ocurre lo mismo con la novelista Kathy Acker. Sobre ella, estudiosos de literatura postmoderna
como Victoria de Zwaan no dudan en encasillar parte de su obra como de plagio: “Both
Pynchon and Acker weave together material from other texts, without always signaling to us
what they are, where they come from, or even that they are li‡ed out of another text. This is
precisely what we call plagiarism” (2002: 14). La afirmación de De Zwaan sobre hurto literario
se acerca a la propuesta tradicional: copia sustancial del original y ocultamiento de la fuente.
116
Sin embargo, al clarificar los procesos de los supuestos plagios de Acker, De Zwaan se acerca
más a la intertextualidad que al plagio en sí:
This is similar to Acker’s approach to plagiarism in Blood and Guts in High School and Don
Quixote, where narra9ves are placed into modern seŠngs with ironic, parodic, and diverse
effects. They are signalled as “other texts”. (2002: 131)
La paradoja es evidente. Si no solo se señala la fuente del préstamo, sino que adicionalmente el
texto original ha sufrido un cambio (se ha vuelto irónico o paródico), ¿puede realmente
e9quetarse el trabajo de Acker como ‘plagio’? Su naturaleza compleja en el arte
contemporáneo hace que el término se confunda excesivamente con el de intertextualidad. E
incluso con la noción de derechos de autor. La propia Kathy Acker se refiere en una entrevista a
la transformación de un texto cuando alude a su propio proceso crea9vo: “If I had to be totally
honest I would say that what I’m doing is a breach of copyright –it’s not, because I change
words– but so what?” (DeMmar, 1999: 106).
Es obvio que Acker puede ser intertextual. Su obra Don Quixote: which was a dream (1986)
pertenece a una larga tradición de reescrituras y prolongaciones de la novela de Cervantes. Y
en estricto, Acker, igual que Hegemann, también toma distancia del hurto literario. En su
momento la autora ha apuntado que su técnica no 9ene vínculo con el plagio, al cual considera
un acto de cobardía (105). Por extensión, sería arriesgado suponer que los autores
experimentales de los úl9mos años se inclinan en su mayoría al ocultamiento intertextual.
El respeto a la tradición y al trabajo intelectual conspiran contra posturas postmodernas que
siguen la línea del préstamo sin mención a la fuente. Ambas autoras eluden la reivindicación
directa del robo literario, es más: intentan alejar de sus obras la sensación de mala fe. En
cambio, enfocan el problema en conceptos vagos que se enlazan en una nueva manera de
producir literatura: la auten9cidad, según Hegemann; la apropiación, según Acker.
Sabemos que el posmodernismo, tal y como nos lo recuerda Richard Appignanesi, es u9lizado
en ocasiones como un derivado del “modernismo”. En ese caso, no deberíamos pasar por alto
el impacto que tuvo la nueva tecnología en la modernidad. No solamente los nuevos materiales
y medios de transporte que revolucionaron la sociedad de finales del siglo XIX e inicios del XX.
117
Nos referimos, ante todo, a los nuevos medios de comunicación: el teléfono, el cine, la
fotograra, etc. Si trazamos una línea paralela con la posmodernidad, vale la pena reflexionar en
el papel del internet como espacio de creación y su vínculo con el plagio.
Para empezar, resulta indudable que la noción de autoría se ha enriquecido. Rebecca Moore
Howard (1999: 127) apunta a que las computadoras destruyen la idea de un solo literato como
el creador de trabajos únicos y originales. Apoya la creencia, bastante extendida por cierto, de
que la información electrónica se resiste a tener dueño. Dado que el internet indudablemente
ha favorecido la proliferación de trabajos colec9vos, procedemos a poner a prueba esos límites
con tres conceptos actuales catalogados por Kevin Perromat y Cris9na Quintana Déniz: ficción
interac9va, fanzine y fan-‐ficción.
Ficción InteracCva: Modalidad ficcional que permite la interacción entre varios lectores-‐autores,
a traves [sic] de soportes como Internet, u otras redes de intercambio textuales. La producción
textual resultante adquiere, por consiguiente, el estatus de obra de creación colec9va, cuyos
derechos de autor se reparten de forma solidaria entre todos los coautores, y, por lo tanto, está
sujeta sin lugar a dudas a la protección de su Propiedad Intelectual (s.f: web)
Recalcamos el énfasis que Perromat y Quintana Déniz han puesto en la idea de los derechos de
autor. Nuestro obje9vo no es inmiscuirnos en la terminología legal, opinión que Moore Howard
no comparte en su estudio. Y es que vivimos la segunda revolución tras la era Gutenberg, o
como dice Kernan: “The concept of copyright could appear only in a print society, since in oral
and even manuscript cultures, texts never stabilize sufficiently to become an objec9ve
property” (1990: 109). En principio, Moore Howard parece especialmente interesada en la
posibilidad de un acceso libre a la información. Al respecto, evaluemos dos términos más que,
si bien tuvieron como padres de nacimiento al papel y la fotocopiadora, ahora se encuentran
estrechamente vinculados a la producción electrónica:
Fanzine: [de fan y magazine]: Revista […] donde en ocasiones se insertan producciones
fanficcionales donde los fans se apropian de los personajes y del mundo (marco) narra9vo de
obras de éxito.
Fan-‐ficción: Ficción […]. Su interés literario radica en el hecho de que los "faná9cos" suelen dar
el paso que separa la mera recepción de la construcción ac9va y coopera9va de la ficción,
añadiendo materiales de su propia cosecha; creando, por ejemplo, tramas alterna9vas, y llegan
118
incluso a "corregir" los "errores" de los guionistas o escritores oficiales (9tulares de los derechos
de autor) (Perromat y Quintana, s.f: web)
Se puede comprobar que la potencial problemá9ca que estas prác9cas enfrentan 9ene relación
con los derechos de autor (el plagio en las leyes) y no con el plagio literario. Desde el punto de
vista tradicional, rescribir una obra es una prác9ca completamente legí9ma y no es un invento
esté9co de la modernidad o la posmodernidad. La Celes?na, publicada en 1499 por Fernando
de Rojas, tuvo múl9ples imitaciones, hasta tal punto que dio surgimiento el llamado género
celes9nesco. Lo mismo ocurrió con Los siete libros de Diana, de Jorge de Montemayor,
publicada en el s. XVI y de enorme fama entre sus contemporáneos. Tanta, que hasta 1635 se
contabilizaban casi una veintena de novelas pastoriles derivadas de ella. En ningún caso, los
nuevos autores trataban de hacerse pasar como los creadores del trabajo de Rojas o De
Montemayor ni ocultaban la fuente en sus secuelas.
Al mismo 9empo, la preocupación tácita de Moore Howard sobre derechos de autor puede
llevar a una confusión sobre el plagio. Es verdad que el internet ayuda a una mayor difusión de
textos, pero eso no conlleva necesariamente a un aumento de la flexibilización en la figura de
autor como dueño y responsable de su discurso. Incluso desde el punto de vista jurídico, los
textos publicados en documentos electrónicos man9enen protección. Y aunque el internet
facilite el calco exacto (el tan mentado copy & paste), a la par ofrece herramientas para la
detección de esas mismas copias literales.
Enfocada en el punto de vista esté9co, Andrea Aus9n hace apuntes sobre las creaciones de la
generación copy & paste en internet. Indirectamente se interesa en la ciberliteratura: obras
literarias que toman en consideración el formato digital. Asa Berger (2003: 89) señala los
resultados del estudio de Aus9n: el pas9che en la red normalmente funciona como un
ensamblaje de pequeños fragmentos de otros textos conseguidos aquí y allá. Sin embargo, el
estudio también concluye que en los úl9mos años esta prác9ca postmoderna ha devaluado el
valor del pas9che tradicional. Desde luego, nos encontramos en otro campo de batalla en torno
a un término. ¿Qué es finalmente el pas9che? Recordemos la opinión de GeneMe, que
desvincula a dicha prác9ca del plagio o la copia literal. Las conclusiones del estudio de Aus9n
no dejan de resultar sugerentes.
119
Como ejemplo de ciberliteratura valdría profundizar en uno de los fenómenos que Kevin
Perromat denomina “literatura transformacional” y que encuentra en la red un excelente caldo
de cul9vo. El Pirateo de soZware o La máquina de hacer poesías, propuesta desarrollada por
José Manuel Gimeno, entra en la 9pología del uso de internet en la autoría colec9va. El mismo
Gimeno lo define como una prác9ca de plagio a traves de la informá9ca. Estas son las reglas:
Copiar la poesía en un traductor automá9co.

Traducir con dicho programa la poesía al inglés.
Tomar la traducción obtenida e introducirla nuevamente en el traductor.
Traducir nuevamente el poema, esta vez del inglés al español.
Modificar el resultado obtenido hasta que quede ligeramente comprensible. (2004: web)
Manuel Gimeno echa mano de un poema conocido para ejemplificar su proceso de creación.
Cito a con9nuación fragmentos de su modelo. Primero, se copia la poesía en un traductor
automá9co:
Volverán las oscuras golondrinas

(Gustavo Adolfo Bécquer)
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y, otra vez, con el ala a tus cristales
jugando llamarán;
pero aquéllas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar,
aquéllas que aprendieron nuestros nombres...
ésas... ¡no volverán!
El uso de un poema conocido nos da mayores posibilidades de comparar un resultado final con
algún 9po de intertextualidad que, según GeneMe, pueden incluir la alusión o el plagio.
Asimismo, es posible rastrear algún 9po de hipertextualidad geneŠana (la presencia masiva de
un texto A en un texto B). Pasamos al segundo paso, que es traducir con dicho programa la
poesía al inglés:
120
They will turn the dark swallows

The dark swallows will turn
in your balcony his (its, her) nests to hanging, and,
afresh (again), with the wing to your crystals
playing they will call;
But those that the flight were restraining
your beauty and my happiness on having meditated,
those who learned our names ...
those ... they will not return!
El nuevo texto aparece con problemas propios de un programa de traducción, incluso con las
opciones a elegir (ya sea its, her o afresh o again). La traducción en sí es un 9po de
transformación directa, según GeneMe (1989: 56-‐57), en donde se produce un cambio de
códigos lingüís9cos. Sin embargo, si este fuese el final del proceso crea9vo, la traducción
debería mostrar su condición como tal. Ahora se procede al paso tercero, que es traducir
nuevamente el poema, esta vez del inglés al español:
Ellos girarán los tragos oscuros

Los tragos oscuros girarán
en su balcón su (su, ella) jerarquías a la colgadura,
y, de nuevo (otra vez), con el ala a sus
cristales jugando ellos se llamarán;
Pero los que los que el vuelo refrenaba
su belleza y mi felicidad sobre haber meditado,
los que aprendieron nuestros nombres...
Aquella... ¡Ellos no volverán!
La similitud con el poema original de Bécquer entra en discusión abierta. Gimeno, sin embargo,
insiste en que el texto debe retocarse, en lo que consideraríamos un 9po de transformación,
denominada específicamente por GeneMe una transposición formal, ya sea por ampliación,
reducción o sus9tución de elementos del texto. Entonces, se modifica el resultado obtenido:
121
Agitamos el oscuro café

(Gustavo Adolfo Bécquer & José Manuel Gimeno)
Agitamos el oscuro café.
De tu balcón penden las cor9nas,
y, de nuevo, con sus alas extendidas
tras los cristales,
nos llamarán jugando.
Pues los que ponían freno al vuelo
de tu belleza y a mi sen9da felicidad,
los que sabían nuestros nombres.
Esos... ¡Se fueron para no volver!
¿Es el resultado final un plagio, tal y como el mismo Gimeno lo supone? La primera pregunta es
si semán9camente se trata de un poema que depende de Bécquer, si la respuesta es posi9va, el
segundo paso buscaría las caracterís9cas de la copresencia textual. Pero esta evaluación es
innecesaria. El poema no puede ser un plagio porque su autor (Gimeno) ha escrito el nombre
de Bécquer junto al suyo. No se oculta la fuente. Mas otras preguntas surgen. ¿No debería
incluirse una indicación de que Google Translator <hMp://translate.google.com/> forma parte
de la autoría de este poema? Andrea Aus9n afirmaba, en su momento, que el pas9che en
internet comienza a ganarse mala fama. Eso probablemente se deba a que “copiar y pegar” no
9ene tanta relación con el trabajo intelectual, tal y como tradicionalmente se concibe. Tiene
más relación con el trabajo manual, mecánico, prác9ca a la que el plagio se adscribe.
Cierto aspecto peculiar que notamos en este poema 9ende a popularizarse entre los escritores
en internet: se vuelven autores-‐editores. Esta equivalencia parece encontrar parangón en el
arte pictórico postmoderno, donde el creador se vuelve curador. La úl9ma alusión no es casual.
Las dis9ntas artes pueden corresponderse. En efecto, el préstamo y la apropiación pueden
pasar desde la obra literaria a otra manifestación arPs9ca. De la literatura al cine, o viceversa.
En esos casos, el término intertextualidad requeriría ampliar la noción de texto hacia ámbitos
no literarios (como lo hace, por ejemplo, Yuri Lotman). Gerard GeneMe (1989: 478-‐88), por su
parte, aunque no se atreve a u9lizar el vocablo texto cuando se refiere al mundo pictórico o
audiovisual, cree firmemente en la correspondencia entre las artes, y menciona la adaptación
de la novela de Joseph Conrad El corazón de las ?nieblas, escrita a finales del s. XIX con todo su
122
colonialismo europeo de fondo, con la película Apocalypse now, de Francis Ford Coppola,
enmarcada en la Guerra de Vietnam. GeneMe también cree en la prác9ca de la apropiación
dentro del mismo género audiovisual, sin necesidad de interponer un texto literario, y recurre
como ejemplo a la película Casablanca (1942) y su lazo con la comedia Play it again, Sam (1972)
de Woody Allen. Estos intercambios son tan complejos que ameritan un estudio aparte. Sin
embargo, en cuanto a la correspondencia entre artes, y específicamente en el vínculo entre
películas y literatura, más que la teoría de Gerard GeneMe es la aproximación de Julie Sanders
la que brinda una atención profunda a este fenómeno.
4. Conclusiones
Los términos postmodernidad, postmodernismo y plagio 9enen variadas acepciones. Por

razones opera9vas, hemos definido al primero como una época y un conjunto de cambios
sociales y económicos, al segundo lo vinculamos a una forma de arte normalmente provoca9va
y experimental tanto como negación como consecuencia de la vanguardia modernista, y al
tercero lo hemos referido desde un punto de vista tradicional: los préstamos y las
apropiaciones ni son una prác9ca nueva, ni son necesariamente robo literario.
Encontramos múl9ples ejemplos postmodernistas de préstamos y apropiaciones. Muchas de

estas prác9cas pueden ser consideradas plagio por teóricos posmodernos (como Victoria de
Zwaan), aunque no lo sean desde el punto de vista tradicional. O pueden no ser consideradas
plagio por los creadores de ficción postmoderna (como Helena Hegemann), aunque sí lo
parezca desde la visión norma9va. Existen autores que reivindican el plagio (tal y como ocurre
con José Manuel Gimeno en su Máquina de hacer poesía, aunque el resultado no sea en
absoluto plagio según un entendimiento tradicional. Al mismo 9empo, podría tomarse en
consideración solamente los derechos de autor, como lo hace Kathy Acker. Una razón obvia
para tanto desconcierto terminológico es que el postmodernismo no 9ene un grupo de
estudios que lo definan como doctrina común. Esto deriva en que la palabra plagio pueda
u9lizarse en algunos contextos desde lo canónico, mientras que en otros intenta dominar una
perspec9va subje9va que falla en volverse convencional.
Los modos de colaboración e imitación que nos muestran conceptos como ficción interac?va,
fan-‐ficción y fanzine encuentran equivalentes en el papel y 9enen la venia de la tradición. Las
123
prác9cas de autoría colec9va, aunque se potencian con las nuevas tecnologías como el
internet, no parecen amenazar cierta estabilidad que el concepto plagio ha tenido desde su
nacimiento: esto es, su dejo nega9vo vinculado a la mala intención, al “secre9smo”.
La aceptación del plagio en un futuro a corto plazo parece muy poco probable. El plagio atenta
contra principios tradicionales y aunque muchas tendencias se esfuerzan permanentemente
por redefinir determinadas nociones, otros conceptos son menos proclives al cambio. No luce
previsible que la carga nega9va que acompaña al término varíe a corto plazo, ante todo porque
aún importa el capital simbólico del autor: los lectores colaboran con la creación de ese capital
y con la aceptación o no de nuevas convenciones.
El presente arPculo comenzó con una anécdota de Marco Vitruvio Polión sobre Aristófanes el
Gramá9co. Para finalizar, nada mejor que otra historia reseñada por el mismo Marco Vitruvio y
mencionada asimismo por Perromat (2010: 36-‐37), pero que ahora nos ejemplifica, justamente,
la importancia de la tradición y el capital simbólico de los escritores. Un conocido crí9co y
gramá9co griego, Zoilo, vivía y trabajaba en Egipto en la época del faraón Ptolomeo I Sóter,
fundador de la biblioteca de Alejandría. Zoilo se atrevió a cri9car a Homero, un autor sagrado
no solo para los sabios de su 9empo, sino también para el mismo faraón, griego de origen.
Ptolomeo I Soter ordenó su ejecución. Los detalles son oscuros, no se conoce con certeza si fue
crucificado, lapidado o quemado vivo, pero Zoilo murió acusado de “parricidio”: nadie podía
cri9car a Homero. Éste era, al fin y al cabo, el padre de los autores griegos.
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127
Repensar los disposiCvos. Entonación,

documentación, distribución, resistencia y
desvío en prácCcas simbólicas mediaCzadas a
principios del siglo XXI
Rethinking the devices. IntonaCon, documentaCon, distribuCon, resistance and
diversion in Early 21st Century mediated symbolic pracCces
Loreto Alonso A7enza (Centro Nacional de Inves9gación y Documentación de Artes Plás9cas,
México)
ABSTRACT: This ar7cle raises some issues regarding symbolic prac7ces, understood as devices. The approach to
these ways of doing is set from the understanding of the term "device" beyond the "electronic devices" als
structures of power, knowledge and control. The text begins with a reflec7on on the term "device" from
philosophical interpreta7ons from Michel Foucault to Jean-‐Louis DéoXe, to Gilles Deleuze and Giorgio Agamben.
The ques7ons are approached through contemporary examples of current symbolic prac7ces, in which we include
both ar7s7c and media tac7cs procedures. We dis7nguish five issues: The vital process documenta7on
(documenta7on devices), the expressive possibili7es of the media devices (intona7on devices), the means of
conveyance network (distribu7on devices), transforma7ons around the idea of crea7vity in mass produc7on
(resistance devices) and ac7ve modes of diversion that seem to invite the rapid exchange of signs that occurs
(diversion devices).
RESUMEN: Este arjculo plantea algunas problemá7cas en relación con las prác7cas simbólicas, entendidas como
disposi7vos. El acercamiento a estos modos de hacer se establece desde el entendimiento del término
"disposi7vo" más allá de los "devices" electrónicos, como estructuras de poder, de saber y de control. El texto
inicia con una reflexión alrededor del término “disposi7vo” a par7r de las interpretaciones filosóficas que se han
ido sucediendo desde Michel Foucault hasta Jean-‐ Louis DéoXe, pasando por Gilles Deleuze o Giorgio Agamben.
Las problemá7cas son abordadas través de ejemplos contemporáneos de prác7cas simbólicas actuales, en las que
englobamos tanto procedimientos arjs7cos como tác7cas mediá7cas. Se dis7nguen cinco cues7ones: la
documentación de procesos vitales (disposi7vos de documentación), las posibilidades expresivas de los medios de
comunicación (disposi7vos de entonación), las formas de difusión en red (disposi7vos de distribución), las
transformaciones en torno a la idea de crea7vidad en la producción masiva (disposi7vos de resistencia) y los
modos ac7vos de desvío al que parecen invitar el acelerado intercambio de signos que acontece (disposi7vos de
desvío).
KEYWORDS: device, technological convergence, crowdsourcing, tac7cal media, symbolic prac7ces

PALABRAS CLAVE: disposi7vo, convergencia tecnológica, crowdsourcing, tac7cal media, prác7cas simbólicas
____________________________
1. Los dispositivos, más allá de los dispositivos electrónicos
Los disposi9vos que vemos y podemos iden9ficar son aparatos electrónicos, rsicos, móviles y
digitales, que 9enen botones (cada vez menos) y están llenos de "puertos" de entrada y salida
128
que los conectan con otros disposi9vos (cada vez más) 1. Estos gadgets se vinculan entre ellos a
través de antenas, cables y sistemas inalámbricos wi-‐fi que los conectan, estén donde estén, a
las redes sociales. Al igual que las ondas de trasmisión que emiten, estos aparatos implican
disposi9vos que no vemos pero que sí podemos iden9ficar: programaciones, protocolos de
actuación, códigos y una composición específica de materiales minúsculos encerrados al vacío
dentro de las entrañas del aparato.
Pero además de estos disposi9vos que iden9ficamos como aparatos electrónicos, podemos
pensar en otros disposi9vos más complejos de iden9ficar e interpretar, se trata de disposi9vos
no tanto invisibles como invisibilizados formados de interrelaciones múl9ples de individuos y
colec9vidades. Acercarnos a este 9po de disposi9vos implica desnaturalizar los procesos que
generan, desde un análisis filosófico, presente fundamentalmente en el discurso entre
pensadores franceses contemporáneos, el concepto de disposi9vo se ha vuelto un término tan
importante como complejo. Para Michel Foucault, el término “disposi9vo” fue central en el
desarrollo de dos de sus obras más representa9vas: Vigilar y cas?gar, escrita en 1975 y el
primer volumen de la Historia de la sexualidad, acabado en 1976 en las que el concepto es
u9lizado estratégicamente para hacer comprensible las tensiones e interrelaciones que se
establecen entre el sujeto, el poder y el saber.
Se puede decir que Foucault no sólo introdujo la cues9ón de los disposi9vos en las
preocupaciones sobre el poder y los procesos de subje9vación, sino que también abrió con ello,
todo un campo de discusión que siguiendo a Deleuze, podríamos denominar como "filosora del
disposi9vo" (1990: 158). Deleuze define el concepto de "disposi9vo" en un libro dedicado a su
amigo Michel Foucault, como "máquinas para hacer ver y hacer hablar" (1990: 155)
trasladando la problemá9ca definitoria alrededor del concepto "disposi9vo" a una definición
igualmente compleja de su concepto de "máquina".
Deleuze aporta no sólo la noción de "máquina" a la discusión del disposi9vo sino también una
metáfora que pretende explicar las ideas de Foucault y las suyas propias, la imagen de un ovillo
1 Este escrito recoge algunas de las ideas expuestas en una ponencia presentada Seminario Internacional de Arte y
Tecnología organizado por el Centro Mul7media, celebrado en el CENART el 13 de sep7embre de 2012. Se basa
también en una organización de conceptos desarrollados como materias para un proyecto de Maestría en
Producción simbólica al que fui invitada por el Doctor Ramón Cabrera en el Ins7tuto Superior de Arte de La
Habana. Considero que este ensayo representa un espacio de confluencia entre las inquietudes sobre los modos
de hacer en el arte a principios del siglo XXI que planteo en el libro Poé1cas de la producción arOs1ca a principios
del siglo XXI. Distracción, desobediencia, precariedad e invertebrados e inquietudes alrededor de la cultura
electrónica en el ámbito de los media.
129
de líneas de sedimentación, de ruptura, de visibilidad, de enunciación, de fuerza, de

subje9vación, líneas hacia el futuro todas ellas en variación constante, entrecruzándose,
anulándose pero también, reanudándose, imposibles de definir en coordinadas estables. Las
"máquinas" de Deleuze compuestas de estas "líneas de variación" siempre se están
ensamblando entre sí, esta caracterís9ca nos permite compararlas con los disposi9vos
electrónicos en los que las posibilidades de conec9vidad cons9tuyen la lógica fundamental de
su funcionamiento. Un reproductor MP3 se conecta con una computadora que a su vez se
conecta en Internet, a un smartphone, a una persona, a cientos de personas o a miles de otras
máquinas. Esta recombinatoriedad de los disposi9vos es común tanto de los objetos
electrónicos como de las "máquinas para hacer ver y hacer hablar" (Deleuze, 1990: 155)
permite relacionar los dis9ntos elementos en una configuración y reconfiguración constante,
ajena a cualquier estabilidad.
En este escrito proponemos entender los disposi9vos tecnológicos en la conformación de

prác9cas simbólicas, que cons9tuyen a su vez disposi9vos en forma de lenguajes y modos de
representación, que se insertan, reproducen o fracturan otros disposi9vos más extensos como
la cultura, la sociedad, el individuo, etc. De esta manera planteamos comenzar a entender los
usos ensamblados de disposi9vos electrónicos y no electrónicos en nuestras sociedades
actuales, desde una perspec9va expandida al ámbito cultural que remiten a las problemá9cas
tratadas en la filosora del disposi9vo foucaul9ano sobre el poder, el saber y los sistemas de
subje9vación.
A par9r de sus inves9gaciones en base a la dis9nción entre la ontología de los seres vivos y las
sustancias, Giorgio Agamben considera como disposi9vo "cualquier cosa que tenga de algún
modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y
asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres
vivientes" (Agamben, 2011: 259), par9endo de Fouacult y de Deleuze, el pensador italiano
vuelve a ar9cular la cues9ón del disposi9vo describiendo unos puntos definitorios que si bien
no pueden considerarse cerrados, sí resultan al menos, numerables:
1. El disposi9vo es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo
lingüís9co y lo no-‐lingüís9co, al mismo Ptulo: discursos, ins9tuciones, edificios, leyes, medidas
de policía, proposiciones filosóficas, etc. El disposi9vo en sí mismo es la red que se establece
entre estos elementos.
130
2. El disposi9vo siempre 9ene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una
relación de poder.
3. Es algo general, un reseau, una "red", porque incluye en sí la episteme, que es, para Foucault,
aquello que en determinada sociedad permite dis9nguir lo que es aceptado como un enunciado
cienPfico de lo que no es cienPfico. (Agamben, 2011: 250)
Esta ampliación de la filosora del disposi9vo apunta a entenderlos como elementos

condicionantes de las relaciones de poder y de las construcciones subje9vas. Con esta
afirmación no pretendemos acercarnos a posturas deterministas-‐tecnológicas, no estamos
defendiendo que los disposi9vos electrónicos son los principales responsables de determinados
fenómenos en las construcciones subje9vas y sociales, sino que son elementos a considerar en
esa construcción ensamblada y en con9nua mutación que es en sí misma también definida
como "disposi9vo" y que es posible hacerlo incluyendo su estado de prác9cas simbólicas.
La separación de la que parte Agamben entre los disposi9vos y los seres vivos, entendida desde
la preocupación por los disposi9vos electrónicos, nos plantea un territorio de cues9onamientos
sobre la integración de los mismos en la propia naturaleza humana. Se trata de una cues9ón
bastante explosiva, abordada muy frecuentemente desde posicionamientos morales como por
ejemplo la implicación de elementos y procesos electrónicos en la vida biológica (clonación,
prótesis, etc.) o social (globalización, espectacularización, banalización, etc.). En este sen9do,
frente a quién pueda entender los disposi9vos electrónicos como en9dades ajenas al ser vivo,
Agamben propone definirlos como fenómenos cons9tuyentes del mismo:
El hecho es que, con toda evidencia, los disposi9vos no son un accidente en el que los hombres
hayan caído por casualidad, sino que 9enen su raíz en el mismo proceso de “hominización" que
ha hecho "humanos" a los animales que clasificamos con la e9queta de homo sapiens.
(Agamben, 2011:260)
En este mismo sen9do las contribuciones de Jean-‐Louis DéoMe (2012a; 2012b) a la filosora del
disposi9vo, nos llevan a considerar que las posibles dis9nciones entre la "vieja técnica" y las
cosas naturales son muy dirciles de determinar. DéoMe considera que la Naturaleza va
absorbiendo a la técnica, aunque reconoce que este hecho es algo enigmá9co, el filósofo
piensa la técnica como una prolongación de la naturaleza, o más precisamente como “una
131
obje9vación de la naturaleza” 2 . Es importante señalar antes de nada, que DéoMe no considera
los disposi9vos electrónicos que aquí estamos tratando como objetos necesariamente técnicos,
sino que interpreta que muchos de ellos cons9tuyen soluciones falsas que ya no responden a
verdaderas necesidades sociales. Al igual que en el caso del término “máquina” de Deleuze,
Jean-‐Louis DéoMe aporta a la discusión sobre los disposi9vos, su propia complejidad
conceptual, en este caso, introduciendo el concepto par9cular de "aparato":
On considérera comme un appareil toute technique qui développe un jeu autonome sur la
percep9on et la sensibilité et, affectant une singularité, la transforme. L’affect est le principe de
la renversion du passif en ac9f: affecté par une rencontre, le corps reconfigure ses habitudes,
gestes, discours. (DéoMe, 2012b: web)
A diferencia del disposi9vo, que se planteaba como fenómeno en el contexto de las relaciones
entre sujeto, poder y saber, el concepto "aparato" sirve a DéoMe para centrar la discusión en el
fenómeno percep9vo y esté9co y en las prác9cas simbólicas, inevitablemente asociadas a la
construcción de una temporalidad, de una época. En la concepción del "aparato" que introduce
DéoMe, entra en juego la técnica como generadora del modo de aparecer de lo sensible, podría
decirse que el "aparato" cons9tuye un fenómeno y al mismo 9empo un agente que marca las
divisiones de lo sensible, que Jaques Rancière ha desarrollado en sus indagaciones entre el arte
y la polí9ca también en relación a las prác9cas simbólicas. DéoMe plantea, frente a la teoría
ranceriana, el protagonismo del "aparato", abriendo de este modo una nueva vía de reflexión
sobre los disposi9vos electrónicos en la actualidad, pues aunque no iden9fique el término
aparato con los mismos, sí que centra la discusión en cómo los aparatos diseñan una recepción
de los fenómenos percep9vos (óp9cos, tác9les, etc.) y desencadena unas formas de registro,
de trazos que se ensamblan en dis9ntos estratos. Quizás sea necesario recurrir a algunos
ejemplos, para DéoMe un "aparato" es el responsable de las innovaciones "técnicas" como fue
en el siglo XV el desarrollo del espacio de representación a través de la perspec9va, en ese
espacio organizado es capaz de proyectarse otro influyente aparato como es el sujeto
descar9ano que funciona hasta nuestros días junto a otros aparatos de aparición más reciente
como son "el museo" "la fotograra" "el cine" o la "cura psicoanalí9ca" (DéoMe, 2012a). Sin
2 Intervención de Jean-‐Louis DéoXe en el Seminario "Walter Benjamin y la técnica" llevado a cabo en la

Universidad Paris 8 / Maison des Sciencies d'Homme. Paris Nord del 21 la 22 de noviembre de 2011. <hXp://
www.dailymo7on.com/playlist/x1un6i_Sayultepec_deoXe/1#video=xn9mxi> (12-‐05-‐13). Agradezco a Aurora
Fernández-‐Polanco, el conocimiento de este autor poco traducido que está proponiendo relecturas crí7cas de los
aparatos técnicos que sin duda debemos seguir analizando.
132
entrar en explicaciones de cada uno de los "aparatos" que iden9fica y desarrolla DéoMe, sí
resulta interesante resaltar, el rol central de lo esté9co en esta inves9gación, así como también
la propuesta metodológica de no denominar el aparato "fotograra" o "cine" desde el
disposi9vo técnico que les da cuerpo, como es la cámara u otro disposi9vo electrónico, sino
que encuadra el problema desde un ámbito mucho mayor que 9ene que ver con innovaciones
técnicas de la mirada, del habla, de la escucha, etc.
Finalmente se trata de posibilitar un acercamiento al análisis de mecanismos muchas veces
invisibles, que cons9tuyen los horizontes de una acción o interacción determinada. En este
sen9do, puede destacarse que tanto los teóricos de los media (Manovich, Hansen, Hutamo,
Winthrop-‐Young, S9egler entre otros), como los asociados a los estudios visuales (Mitchell,
Mirzoeff, Bal entre otros) coinciden en sus propuestas en el propósito de desnaturalizar el
carácter neutro de los disposi9vos tecnológicos. Para hacer visibles las complejas y cambiantes
interrelaciones que se establecen en relación a los objetos electrónicos. Lev Manovich (2006)
propone dis9nguir las capas cultural e informá9ca para entender las incesantes
transcodificaciones que entre ellas se establecen. Manovich dis9ngue por un lado los modos de
operación propios de los aparatos electrónicos, como son el proceso, el paquete, la
clasificación, la concordancia, la función variable, el lenguaje informá9co y la estructura de
datos, y por el otro y una capa de elementos desarrollados culturalmente como la mímesis, la
catarsis, la tragedia, la comedia, la historia, la trama, la composición, el punto de vista, etc.
ambas capas se están constantemente modificando y modelando. Formas culturales,
desarrolladas históricamente, que acarrean consigo una variedad enorme de
condicionamientos polí9cos y económicos y cons9tuyen las actuales condiciones tecnológicas y
también a la inversa, posibilidades tecnológicas que ejercen una influencia sobre los procesos
culturales y condicionan sus desarrollos.
A par9r de estas reflexiones en este escrito abordaremos muy sinté9camente algunas prác9cas
simbólicas en la actualidad que asociamos a cinco 9pos de disposi9vos, los casos elegidos no
pretenden ser significa9vos como muestra del panorama arPs9co, trabajo que correspondería
a una visión curatorial de selección y clasificación, sino como fenómenos en los que se
visibilizan problemá9cas que son resueltas en cada caso con imaginarios muy par9culares.
133
2. Dispositivos de entonación
Las tecnologías no valen sino por las fuerzas que se las apropian
(Lazzarato, 2006: 162)
La situación actual se caracteriza por el protagonismo de los datos. La u9lización del dato, como
unidad de información, permite igualar fenómenos, sujetos y espacios en una misma expresión
y de esa manera resulta inevitable en muchas ocasiones perder las referencias respecto al
origen de los elementos. Todo parece tender a conver9rse en información y una información,
tenga el origen que tenga, es acumulable en los mismos formatos. La homogenización, es uno
de los efectos más visibles del actual proceso de convergencia tecnológica entre viejos y nuevos
medios de comunicación, pero también entre los campos arPs9cos y culturales, las tecnologías
computacionales y la polí9ca.
Siguiendo a Jenkins (2006), autor y principal divulgador de la denominada “cultura de

convergencia” es imprescindible tener en cuenta al menos dos aspectos más de este fenómeno
como son, por una parte, la confluencia de los medios e intereses corpora9vos con los medios
de bases (grassroot media) que bien podríamos relacionar con las culturas populares y por otra
parte, la interacción que se produce entre el poder crea9vo de los productores y el de los
consumidores que se funden en la actual figura del “prosumidor”. Este panorama centrado en
aspectos comunicacionales y cuan9ta9vos en la medida que se trata de una ampliación de
agentes y de conexiones, contrasta con lo que podríamos englobar bajo el concepto de
“expresión” mucho menos fácil de cuan9ficar. La capacidad expresiva es sin duda una cualidad
dircil de cosificar y de medir, pero además de ello, es dircil de decodificar unívocamente.
Las prác9cas arPs9cas se encuentran ín9mamente ligadas a esta idea de "expresión",

históricamente las artes 9enen que ver con los cuerpos con los gestos y con las dis9ntas
poé9cas de lo trágico y lo cómico, definidas desde el inicio de los escritos culturales en "La
poé9ca" de Aristóteles: lo obsceno, lo abyecto, etc. Una de las caracterís9cas más intrínseca de
estas prác9cas es justamente la de mantenerse siempre abierta a nuevos modos de
interpretación, ante esta situación parece inevitable preguntarse: ¿qué pueden estas prác9cas
ante la tendencia hegemónica del dato?
134
Hay prác9cas simbólicas que pueden ser entendidas como disposi9vos capaces de reinscribir
los datos en una realidad o idea determinada, dándole una nueva expresión. Una formulación
Ppica del llamado arte digital es la visualización de datos, un recurso que parece
fundamentarse en la transcodificación de los datos, que son traducidos como imágenes,
sonidos, textos o acciones. Un ejemplo de esta visibilización de datos lo cons9tuye la obra de
Juan Manuel Escalante 34612 <hMp://www.realitat.com/34612>, aplicando programas
informá9cos para generar unas coordenadas en las que hacer visibles algunos datos
documentales de la violencia en México, una "pieza de arte genera9vo que ilustra de manera
gráfica y sonora las más de treinta y cuatro mil muertes relacionadas con el narcotráfico en
México entre 2009 y 2010" (2011: web), un trabajo que convierte la estadís9ca en una
expresión sonora y pictórica que inevitablemente nos remite a una mancha de sangre.
Figura 1. Fotogra‚a de un detalle de la obra 34612 “Transi7o_MX 04” (2011). CENART, Ciudad de México.
La documentación a par9r de los datos digitales puede encarnarse, hacerse cuerpo, actuando
desde lo performá9co y desde dimensiones individuales o colec9vas, como es el caso de la
acción realizada en la plaza mayor de Madrid por un grupo heterogéneo de personas. Cada vez
que los datos digitales de las Bolsas Internacionales, indicaban una subida de la "prima de
135
riesgo" del estado español por encima de los 500 puntos, la gente bajaba a la plaza a hacer
todo el ruido posible, algo, que podríamos considerar muy cercano al escrache y a las
caceroladas que conocimos a par9r de la crisis en Argen9na. Podríamos decir, como en el caso
anterior que se trata de una visualización de datos a 9empo real, juegos de transcodificación de
los lenguajes intensamente explotados, tanto en la escena arPs9ca como en los media. En este
caso, los datos digitales no están modificados por ninguna programación computacional extra,
son los mismos par9cipantes los que eligen su expresión y dan vida y voz al dato, son los
agentes autoorganizados los que se ac9van como disposi9vos entonando el dato en forma de
un coro o una orquesta.
Figura 2. Acción en la Plaza mayor de Madrid para la subida de la prima de riesgo española en las bolsas
internacionales <hXp://www.madrid.tomalaplaza.net> (12-‐5-‐13).
3. Dispositivos de documentación
Si el reproducir hace de los originales copias, el instalar hace de las copias, originales
(Groys, 2008: 182)
136
Estamos asis9endo a la aparición de múl9ples tecnologías y nuevas ideas en torno a los

archivos en los que los documentos toman sen9do. Frente a la idea de archivos monolí9cos tan
propia de épocas anteriores, se imponen archivos en modificación permanente y en constante
actualización. Las an9guas estanterías han sido conver9das en bases de datos que permiten
acceder a cualquier elemento sin necesidad de mantener una linealidad.
Esta infinita reproduc9bilidad de los archivos en soportes digitales, plantea muchas nuevas
problemá9cas en relación a sus usos y accesos, más allá de manipulaciones (manejo con las
manos), la presencia de códigos de disposi9vos digitales suscep9bles de con9nuas traducciones
de los datos (transcodificaciones) convierte los elementos que considerábamos estables en
procesos de mutación aparentemente sin fin. Son pocas las ins9tuciones tradicionales que son
capaces de responder a la exigencia de esta con9nua actualización.
La obsolescencia de las formas de los an9guos archivos afecta a las prác9cas simbólicas en
muchos sen9dos, como son el cambio de la materialidad a formatos digitales, la aparición de
nuevos modos y espacios de producción y nuevas formas de exhibición, difusión y
almacenamiento que han modificado radicalmente la función de documentación. Se trata en
parte de una cues9ón de escalas pues la gran produc9vidad de archivos de imágenes, textos y
sonidos que producen los medios digitales no puede materializarse desproblemá9camente en
los formatos tradicionales como es un cuadro, un grabado, una escultura, un libro o un disco. El
ar9sta digital Anthony Antonellis (2012) en Document, parece ilustrar esta cues9ón de manera
irónica instalando una impresora en el ámbito de una exposición en una galería, la máquina
debía imprimir a todo color cientos de obras de arte diseñadas por él “Papel A4 contra un
coche A4” , la pregunta que nos deja es: “¿debe lo digital mantenerse como tal?”
<www.anthonyantonellis.com>.
La cues9ón de la documentación está siempre muy cercana al problema de la representación:
“¿Por qué y quién puede tomar la decisión de manifestarse en lugar de otro? ¿Qué criterios se
aplican? ¿Con qué obje9vos? ¿Qué polí9cas de deseo sirven de impulso a las diferentes
inicia9vas alrededor de archivos, a su surgimiento, sus modos de producción, presentación,
137
circulación y adquisición?”3 . Las prác9cas simbólicas pueden jugar un papel central en la

necesaria discusión sobre el monumental proceso de digitalización de bibliotecas, museos,
archivos especializados, etc., bienes culturales que están siendo conver9dos en bases de datos
públicos o privados en el que una empresa privada como Google asume no sólo el control sobre
los contenidos sino también de la forma en la que estos se van a presentar y distribuir.
La función de las prác9cas simbólicas como disposi9vos de documentación de la vida por medio
de una narración determinada, siempre subje9va y siempre inscrita en un contexto, contrasta
con los fenómenos que determinan la actual situación en la que imágenes, textos y sonidos
flotan en Internet, data que parecen no tener ya ni el más mínimo lazo con un supuesto origen,
ni tampoco el mínimo vínculo con un supuesto fin, data sin 9empo, en el que se mezclan los
archivos diferidos con otros “a 9empo real”, encerrando un pasado y un futuro opacos,
invisibilizados en la programación, imágenes, sonidos y textos-‐clon, enmarañados en circuitos
descomprome9dos de cualquier narración y de cualquier forma contextual.
La acción de inscribir un objeto en la historia o en un contexto determinado puede considerarse
una de las funciones más importantes de los disposi9vos simbólicos en nuestros días. La
documentación arPs9ca, e insis9mos que esto no solo se refiere a la documentación de arte
sino a la documentación de procesos y experiencias, ha sido señalada por Boris Groys como una
manera de reanimar un objeto o un fenómeno: “la documentación inscribe la presencia de un
objeto en la historia, le confiere a esa existencia una duración vital y con ello le da al objeto
vida como tal, independientemente de si ese objeto originariamente era vivo o no” (Groys,
2008: 172-‐173).
3 "Archivomanía" presentación de Suely Rolnik en el 44º Congreso AICA, Asunción, Paraguay <hXp://www.aica-‐
paraguay.com/?p=2240> (12-‐05-‐13). En este texto Rolnik nos invita a preguntarnos Suely Rolnik, a par7r de su
análisis de los procesos de documentación contemporánea de los movimientos arjs7cos de los años sesenta y
setenta, formas vivas, colec7vas, mul7disciplinares, que parecen estar siendo digeridas y neutralizadas a través de
polí7cas de archivo ins7tucionales, que fe7chizan no solo los objetos sino también la propia documentación y los
archivos de los ar7stas.
138
Figura 3. Acción distribuida "Toque a Bankia" realizada en mayo de 2013.
Fuente: <hXp://foros.toqueabankia.net/> (12-‐05-‐13).
Esta importancia de la función documenta9va queda manifiesta en “Toque a Bankia”, una
acción colec9va organizada por el colec9vo Gila que se propone paralizar la ac9vidad de las
oficinas del banco: “vamos a saturar la ac9vidad de la sucursal, con toda la potencia de nuestra
imaginación. Desde preguntar exhaus9vamente por todos los productos, hasta pasear al perro
o sufrir una lipo9mia en la oficina. La palabra clave es cansinismo”. Además del obje9vo propio
de la convocatoria, como era interferir la ac9vidad regular del banco, se plantean dos
cues9ones importantes que confluyen en una ampliación de los agentes: "tender al riesgo
cero" para sus colaboradores y “visibilizar el 99%” u9lizando los disposi9vos electrónicos a su
alcance para propagar la propuesta tanto en su concepto como en su documento. A través de
la ac9vación de estrategias crea9vas, de performances, videos e instalaciones site specific y de
un uso eficiente de los recursos mediá9cos y electrónicos, una acción como la de Toque a
Bankia, puede colapsar la banca por un día, pero su documentación, difusión y discusión en los
foros <hMp://foros.toqueabankia.net/>, genera una corriente de opinión aún más duradera 4 .
4 Más información en <hXp://madrid.tomalaplaza.net/2013/05/09/minuto-‐a-‐minuto-‐tocandoabankia/>

(12-‐05-‐13).
139
4. Dispositivos de distribución
Lo que el objeto había perdido en primer lugar era su estatus en apariencia inmutable, su sólida
promesa de producir valor de uso. Ahora los objetos se definían como totalmente e[meros, su
mera función era la de desempeñar la labor temporal de generar valor de cambio.
(Buchloh, 2006: 157)
En la economía cogni9va, el sistema distribu9vo se ha conver9do en un disposi9vo

fundamental para establecer criterios de valoración. La difusión y la propaganda parecen haber
sus9tuido al trabajo sobre el material, pero también a la venta. La promoción de las prác9cas
simbólicas se expande fuera del tradicional campo arPs9co, por el amplio espectro de las
industrias crea9vas unidas a códigos digitales y lógicas electrónicas. En este entramado
intentaremos dis9nguir dos aspectos como son la distribución como poé9ca crea9va en sí
misma como ocurre en lo que podíamos llamar “escultura de distribución” y la distribución en
relación a los agentes productores y receptores de la obra, que analizaremos a través de los
procesos de crowdsourcing.
Benjamin Buchloh señaló un deslizamiento en las propuestas arPs9cas de Gabriel Orozco desde
la producción escultura a la recolección (Buchloh, 2006), obras como Hasta encontrar otra
Schwalbe amarilla (1995) <hMp://www.moma.org/interac9ves/exhibi9ons/2009/gabrielorozco/
#75>, en las que el objeto era asumido, no por su estructura morfológica o fenomenológica sino
por la capacidad de ac9var situaciones a través de juegos de distribución 5. Buchloh (2000)
analiza estas prác9cas como una nueva relación con el espacio de intervención que es
reconstruido de fragmentos, de signos, que intrincados en la co9dianidad establecen una nueva
dimensión y que en cierto sen9do, prosiguen la estela del objet trouvé, un objeto encontrado
tan inmaterial que su forma no surge tanto de la acción de producción o reproducción de
imágenes u objetos, sino de la distribución estratégica de lo dado. Esta interpretación en torno
5 En Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla hay un elemento que se repite, una motocicleta Schwalbe (apelada
“golondrina”, se trata de un modelo especialmente simbólico por su reminiscencia al pasado dividido de Alemania)
que el ar7sta encuentra distribuida por todo el espacio de la ciudad, él mismo ar7sta conduce una, la operatoria
que propone consiste en fotografiar su propia moto junto a cada otra moto del mismo modelo que encuentra en
Berlín. Tras encontrar las motos, Gabriel Orozco invitaba mediante una nota a los propietarios de los vehículos a
encontrarse en el espacio de exhibición Finalmente, la obra debía exhibirse en la Neue Na7onal Galerie de Berlin y
debía acabar con la reunión de todos los moteros encontrados. Esta reunión no llegó a realizarse dentro del museo
por deseo del comisario, así que el ar7sta la organizó en el aparcamiento del museo.
140
a una prác9ca arPs9ca surgida en los años noventa, ejemplifica la nueva dimensión que
adquiere la distribución como estrategia de creación en sí misma.
Actualmente las posibilidades conec9vas de los medios electrónicos están estableciendo una
nueva geograra de distribución de las prác9cas simbólicas, transformando el sistema
tradicional de autor, obra, exhibición y público a par9r de nuevas formas de crea9vidad en red.
La lógica de la distribución en red se iden9fica con la facilidad y velocidad de intercambiar,
enviar o recibir un producto digital y con el aumento de los intercambios de muchos con
muchos.
Figura 4. Mapa de comunidades en línea realizado por xkcd. Versión de 2007 y versión de 2010.
Fuente: <hXp://www.xkcd.com> (12-‐05-‐13).
La geograra de la red es inestable, aunque el crecimiento de individuos que par9cipan es

con9nuo. Como nos muestran los mapas de comunidades online, realizados por xkcd en 2007 y
2010, territorios enormes desaparecen y otros surgen de la nada, espacios sociales y de
entretenimiento se fusionan y gigantescos holdings de empresas dominan gran parte del
141
territorio comunitario, incluso podríamos incluir un mapa imaginario de 2013 y en los tres
casos, pese a la diversidad de cons9tuciones y los cambios de hegemonías, siempre
encontraremos una tendencia general a la ampliación de personas que forman estas
comunidades. Desde el punto de vista de las prác9cas simbólicas, la ampliación de agentes que
potencian los desarrollos mediá9cos y digitales, invita a la redistribución de los roles del ar9sta/
creador y el público/espectador, introduciendo modificaciones en las funciones de ambas
figuras.
El fenómeno del crowdsourcing o “colaboración abierta distribuida” consiste, según la

Wikipedia (un ejemplo paradigmá9co del crowdsourcing) en la “externalización de tareas que
tradicionalmente realizaba un empleado, a un grupo o comunidad, a través de una
convocatoria abierta” como explica la misma web <hMp://es.wikipedia.org/wiki/
Crowdsourcing>. La colaboración abierta distribuida, se funda en una convocatoria pública y
9ene como desarrollo, una acción conjunta pero que realizan agentes separados. El trabajo
colec9vo no surge pues, fruto de una comunidad que se iden9fica como tal, sino por agentes
distribuidos muy ampliamente y que no 9enen necesariamente conocimiento unos de otros, ni
9enen por qué desplegar ningún otro vínculo que el que les une al trabajo en el que colaboran.
Podemos calificar esta asociación como grupo, pero aún así, tampoco encontraremos en la
mayoría de los casos, una interacción entre los miembros, que trascienda la mera par9cipación
puntual. Es inevitable preguntarse: ¿qué relación están proponiendo estas prác9cas con lo
común y colec9vo?
Aunque el fenómeno de la colaboración de agentes que se desconocen, pueda remontarse a
mucho 9empo atrás, el término crowdsourcing apareció por primera vez en un arPculo
publicado en Wired por Jeff Howe (2006), que planteaba esta forma de acción
fundamentalmente desde una dimensión social, polí9ca y económica. A par9r de entonces, el
entusiasmo por las nuevas posibilidades de par9cipación, ha generado una copiosa bibliograra
que ha celebrado la influencia de este modo produc9vo en los negocios, en el periodismo y
sobre todo en las industrias crea9vas. Desgraciadamente, esta nueva literatura evita
frecuentemente la reflexión sobre la organización fác9ca de estas prác9cas y el reparto de sus
beneficios, también resultan ser mayoritarios las propuestas que plantean una celebración
desproblema9zada de las condiciones contemporáneas, como en el caso de Ten Thousand
Cents <www.tenthousandcents.com> proyecto de Aaron Koblin, director del programa de
142
Google Data Arts Team de San Francisco, quien ofrece comprar a los propios trabajadores de su
empresa dibujos que finalmente cons9tuyen una pequeñísima parte de un billete de 100
dólares
Un caso muy diferente al de Koblin lo representa la convocatoria pública “Lavapiés, un barrio
feliz” difundida por redes sociales y vecinales cuando, aplicando un programa de seguridad del
Ayuntamiento de Madrid, se anunció la monitorización digital y electrónica del territorio a
través de cámaras. La no9cia no cayó en el vacío, el asociacionismo vecinal actuó con sus
herramientas habituales: abrir el debate y conseguir que la opinión de los vecinos pudiera ser
escuchada a través de una convocatoria de carteles. Hoy en día, las cámaras instaladas parecen
estar funcionando, aunque resulta inevitable preguntarse si hay alguien efec9vamente mirando
detrás de ellas, policías anónimos para vecinos anónimos que pueden en cualquier momento
dejar de serlo. Más allá de el hecho irrefutable de la prevalencia de las cámaras, la producción
distribuida y la campaña mediá9ca difundida en redes vecinales y telemá9cas sigue
representando, creando un sen9do y generando efectos en otros casos semejantes que
ocurren alrededor del mundo. Como en el caso de "Toque a Bankia" podemos decir que la
tác9ca específica no termina con el problema específico pero su poder simbólico la impulsa
más lejos en el espacio rsico y su vitalidad crea9va la conserva más largo en el 9empo que el
hecho puntual.
143
Figura 5. Lavapiés un barrio feliz. Algunos de los carteles que se diseñaron.
Compilación original en: <hXp://unbarriofeliz.wordpress.com> (12-‐05-‐2013).
5. Disposi7vos de resistencia
Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.
(Rancière, 2010:27)
Los modos de resistencia deben ser entendidos no como fórmulas generales sino como
maneras totalmente específicas, tan específicos que promueven poé9cas de localización, de
reubicación del "aquí y ahora" que nos vinculan con la realidad. Es en esta especificidad donde
los disposi9vos electrónicos pueden ser reformulados a par9r de un mal uso o un uso
desobediente de sus funciones y potencialidades.
La resistencia es reac9va, se enmarca en un conflicto mayor que implica a la fuerza que hay que
resis9r y 9ende a adoptar un modo de actuar tác9co desde dentro de un sistema hegemónico
que sobre todo desvela su presencia en lo mediá9co, así los movimientos antagónicos se ven
frecuentemente obligados a actuar primeramente en el terreno del otro hasta poder consolidar
144
lo que les es propio. Las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) están

introduciendo nuevas posibilidades para la creación y conservación de redes, la difusión
gratuita de contenidos o el acceso a conocimientos y herramientas (soZwares), anteriormente
en las exclusivas áreas de expertos, que permiten proyectos de dimensiones hasta ahora ni
imaginadas. Se actúa en sintonía con los medios y en el conocimiento técnico de los mismos,
fotografiando, grabando, editando video y audio, diseñando páginas y contenidos que en el
formato electrónico de la red pueden incluso reaccionar a 9empo real.
Los disposi7vos de resistencia más efec7vos suelen organizarse desde la organización colec7va, como suma de
fuerzas en lo común. Los procesos de individualización y colec9vización se renuevan como

problemas estratégicos a par9r del uso de redes electrónicas. Podemos discu9r las ventajas e
inconvenientes de las asociaciones ermeras e inestables pero rápidas y múl9ples que facilita la
actual composición de medios frente a la tradicional idea de comunidades estables
comprome9das intemporalmente, pero, ¿por qué hemos de admi9r que un disposi9vo de
resistencia elimine al otro? ¿No es lo propio de los disposi9vos ensamblarse indefinidamente?
Precisamente Rancière (2005), señala lo anónimo, como un concepto central en su

inves9gación sobre las relaciones entre el arte y la polí9ca. En su disertación “Sobre polí9cas
esté9cas” el autor se refiere nos plantea entender lo anónimo desde la relación de tres
anonimatos diferentes: "el anonimato ordinario de una condición social, el devenir-‐anónimo de
una subje9vación polí9ca, el devenir-‐anónimo caracterís9co de un modo de representación
arPs9ca” (Rancière, 2005: 77) y es justamente entre estos tres factores en los que él encuentra
la tensión de la esté9ca y la polí9ca. Asumiendo esta posición podríamos preguntarnos: ¿es lo
anónimo el disposi9vo más efec9vo de la resistencia?
Los disposi9vos de resistencia se sos9enen sobre la fuerza de lo común, haciendo uso de las
dis9ntas formas que tenemos de crear vinculaciones y transmi9r demandas, pero también
sobre la fuerza del anonimato. El anonimato es posiblemente una de las condiciones más interesantes
que puedan aportar los desarrollos tecnológicos. El anonimato es lo contrario de la firma y a la
representación que ha sido un elemento consustancial desde el Renacimiento. El anonimato ha
sido tradicionalmente asociado a la idea de crimen en forma de mensajes amenazantes, de
telegramas confeccionados de letras recortadas de la prensa o de llamadas telefónicas no
iden9ficadas, actualmente estos modos crecen cobijados en la pretendida anonimia de la red y
145
también en las calles donde el personaje y la máscara Anonymous se manifiestan desde 2008
en protesta a favor de la libertad de expresión, de la independencia de internet y en
movimientos sociales de muy dis9ntas partes del mundo, denunciando problemas locales y
globales en formas siempre cambiantes.
Figura 6. Imagen de la máscara de Anonymou modificada.
Fuente: <hXp://www.taringa.net/posts/imagenes/13112496/Design-‐Anonymous-‐a-‐la-‐Mexicana.html>
(12-‐05-‐2013).
6. Dispositivos de desvío
El plagio es necesario. El progreso lo implica.

(Lautréamont, Debord, Wolman, Wu Ming y otros)
Aunque las actuales condiciones tecnológicas facilitan la proliferación de prác9cas de desvío en
relación al lenguaje y a los media, es evidente que el uso de este recurso en las formas
culturales data de bastante 9empo atrás, siendo a finales de los años cincuenta cuando los
miembros de la Internacional letrista lo plantean como recurso central a su concepción de la
creación: “cualquier signo o palabra es suscep9ble de ser conver9do en otra cosa, incluso en su
opuesto” (Debord y Wolman, 1956: 48), en referencia a desvíos de las palabras, especialmente
de los Ptulos de novelas, canciones, desvío de las frases célebres y de lo monumental, desvíos
146
de las imágenes, sobre todo de las imágenes en movimiento y sonoras (como en las películas
realizadas por Guy Debord) desvío también en el espacio, siendo el urbanismo uno de sus
campos privilegiados de acción y desvío finalmente de la vida co9diana, lo que ellos denominan
“ultra desvío” y que 9ene que ver con la generación de contraseñas y lenguajes secretos
basados en gestos, ac9tudes, ves9mentas y fórmulas sociales comunes y corrientes pero que
son resignificados por el grupo.
El desvío reacciona contra el desaparecer de los disposi9vos, a través de una pantomima busca
franquear la invisibilidad en la que operan los agentes y las lógicas que modulan el sistema. Se
trata de desnaturalizar el uso de ciertos lenguajes y la recepción de ciertas ideas y así,
conseguir poner en primer plano el secreto, hacer visible el código. Un ejemplo de estos
intentos es “Fibra Óp9ma” (2011) obra realizada por Luis Gárciga que pone en juego los
elementos contextuales de la ins9tución (VIII Bienal de Mercosur), para trasladar, disposi9vos
de almacenamientos de datos desde la ciudad de La Habana a Portoalegre 6 escondidos tras la
forma de una especie de esculturillas artesanales que desvían la atención del contrabando de
memorias digitales.
6 Un trabajo anterior del mismo ar7sta, Las huellas de mi deseo, realizado durante los años 2007 y 2008 también se
plantea desde este uso del desvío que consisja en la acción de exportación e importación de una video-‐instalación
sonora que servía para traficar 30 pares de zapatos nuevos desde la ciudad de Tampa, EE.UU., hacia La Habana,
Cuba. La transparencia en la presentación de los datos recogidos en el contacto con los par7cipantes contrastaba
con la invisibilidad de los zapatos y de la estrategia por la cual los zapatos viejos enviados desde Cuba eran
sus7tuidos por nuevos que entregaban sus parientes y amigos en el Contemporay Art Museum de la University of
South Florida durante la exposición de arte la7noamericano 7tulada Homing Devices.
147
Figura 7. Documentación del trabajo fibra óp7ma. Fotos del proceso y la instalación en la Bienal de MERCOSUR.
(Portoalegre, Brasil). Imágenes cedidas por el ar7sta Luis Gárciga.
Los modos de entonar, documentar, distribuir, resis9r y desviar, que aquí hemos planteado,
parten de un entendimiento de nuevas formas de poder relacionadas con los datos, la
información, los lenguajes, las nuevas plataformas digitales y las redes electrónicas.
El uso masivo de disposi9vos electrónicos con sus lógicas homogeneizadoras y programables
supone un cambio en la ar9culación de los disposi9vos de poder y control pero no anulan su
potencial de desobediencia; podemos incluso pensar que la tendencia a la mutabilidad y
reproduc9vidad que fomentan los disposi9vos electrónicos expande aún más estas
posibilidades de encontrar nuevos sen9dos. Los agentes de producción simbólica, que
contrariamente a marginarse, se proponen insertarse como disposi9vos ac9vos de distribución
y desvío y actuar desde un entendimiento experto de los procesos económicos, mediá9cos y
tecnológicos de documentación y resistencia entonando su propia melodía.
148
Los modos de entonar, documentar, distribuir, resis9r y desviar, que aquí hemos planteado,
parten de un entendimiento de nuevas formas de poder relacionadas con los datos, la
información, los lenguajes, las nuevas plataformas digitales y las redes electrónicas.
El uso masivo de disposi9vos electrónicos con sus lógicas homogeneizadoras y programables
supone un cambio en la ar9culación de los disposi9vos de poder y control pero no anulan su
potencial de desobediencia; podemos incluso pensar que la tendencia a la mutabilidad y
reproduc9vidad que fomentan los disposi9vos electrónicos expande aún más estas
posibilidades de encontrar nuevos sen9dos. Los agentes de producción simbólica, que
contrariamente a marginarse, se proponen insertarse como disposi9vos ac9vos de distribución
y desvío y actuar desde un entendimiento experto de los procesos económicos, mediá9cos y
tecnológicos de documentación y resistencia entonando su propia melodía.
Repensar los disposi9vos desde esta perspec9va implica entender los medios tecnológicos y
entendernos a nosotros mismos en un ensamblaje en el que nuestros deseos y habilidades,
nuestras técnicas y nuestras ideas están en perpetua movilidad y recombinación, formando
disposi9vos que nos arman y nos desarman simultáneamente.
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151
Comentario digital: género medular de las

prácCcas discursivas de la cibercultura
Digital comment: essenCal genre of discursive pracCces of the cyberculture
Julio César Sal Paz (Universidad Nacional de Tucumán -‐ CONICET)
ABSTRACT: In the context of cyberculture, the incorpora7on of ICT into different spheres of social prac7ce has
encouraged the prolifera7on of new genres of discourse. These genres have, together, a number of common
proper7es -‐provided by the support-‐, which allows grouping them under conceptual category of “digital
discourse”. However, exhibit individually, certain characteris7cs cons7tuent and some proprietary aXributes that
are the result of certain condi7ons of enuncia7on. The purpose of this ar7cle is to analyze the “digital comment”,
from the theore7cal and methodological approach provided by the discourse studies, with the inten7on of
revealing his prototypical linguis7c features that cause specific paXerns of interpreta7on and textualiza7on
mechanisms par7cular.
RESUMEN: En el contexto de la cibercultura, la incorporación de las TIC a dis7ntas esferas de la praxis social ha
es7mulado la proliferación de nuevos géneros discursivos. Si bien estos géneros manifiestan, en conjunto, un
número de propiedades comunes, otorgadas por el soporte, que permite agruparlos bajo la categoría conceptual
de “discurso digital”, presentan, de manera individual, ciertas caracterís7cas cons7tu7vas y atributos priva7vos
que son el resultado de condiciones de enunciación determinadas. El propósito de este arjculo es analizar el
“comentario digital” desde el enfoque teórico y metodológico de los estudios del discurso, con el objeto de revelar
sus rasgos lingüís7cos protojpicos, que provocan pautas de interpretación específicas y mecanismos de
textualización par7culares.
KEYWORDS: digital comment, digital discourse, genres of discourse, discourse studies, cyberculture
PALABRAS CLAVE: comentario digital, discurso digital, géneros discursivos, análisis del discurso, cibercultura
____________________________
1. Introducción
El comentario digital 1 es el género interac9vo protoPpico de los “nuevos medios” unidad

terminológica que aglu9na diferentes manifestaciones periodís9cas (diarios virtuales, weblogs,
redes sociales, entre otros) emanadas en el seno de la cibercultura (Sal Paz, 2010).
En esta inves9gación efectuaremos un abordaje sistemá9co del comentario, género producido
e interpretado por los usuarios del ciberespacio, en el ámbito de las prác9cas discursivas del
periodismo digital. Para ello, primeramente, expondremos algunos postulados teóricos del
1 Las reflexiones teóricas preliminares que aquí se exponen fueron desarrolladas en el marco del proyecto de
inves7gación PICT 2012-‐0773 “Representaciones sociales sobre tópicos polémicos en comentarios de lectores.
Estudio de caso en periódicos digitales de la provincia de Tucumán”, subsidiado por el Fondo para la Inves7gación
Cienjfica y Tecnológica (FONCyT -‐ Argen7na).
152
análisis del discurso, con los que luego intentaremos dar cuenta de sus rasgos cons9tu9vos y
vertebradores.
En este sen9do, el vasto territorio de límites difusos que denominamos “estudios del discurso”,
es un campo interdisciplinar (Haidar, 2000) y transdisciplinar (Van Dijk, 1985) interesado en la
interacción y en el uso del lenguaje en contextos diversos, razón por la cual se cons9tuye, a
nuestro juicio, en una herramienta ines9mable para describir los intercambios comunica9vos
de naturaleza virtual en los que los lectores proyectan diferentes modos de percibir y construir
la realidad.
1.1. Acerca de las nociones de interacción, prác?cas discursivas y ciberespacio
Una de las consecuencias de la aplicación de las TIC a la vida co9diana es el surgimiento de
novedosas formas de comunicación e interacción. Al respecto, entendemos con Marc y Picard
(1992) que la “interacción” es “el campo donde las relaciones sociales se actualizan y se
reproducen por medio del discurso. Cons9tuye también un espacio de juego donde pueden
introducirse la intervención y el cambio y donde, en cada instante, se funda de nuevo el vínculo
social” (1992: 16).
Ahora bien, estos discursos concretos conforman “prác9cas discursivas”, las que fueron
caracterizadas por Michel Foucault (1991) como:
Un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el 9empo y el espacio que
han definido en una época dada, y para un área social, económica, geográfica o lingüís9ca, las
condiciones de ejercicio de la función enuncia9va. (Foucault, 1991: 198)
Por su parte, Julieta Haidar (1998) completa esta descripción al postular los aspectos
cons9tu9vos de una prác9ca discursiva:
a. Está antes, durante o después de cualquier prác9ca social, cultural e histórica;
b. Produce, reproduce y transforma la vida social en todas sus dimensiones;
c. Tiene una función performa9va, es decir, puede producir diferentes 9pos de
prác9cas socioculturales;
153
d. Es en sí misma una prác9ca sociocultural;

e. Produce y reproduce, de diversas maneras, las dis9ntas materialidades que la
cons9tuyen (hegemonía y poder, por ejemplo). Sirve, por lo tanto, para accionar los
mecanismos de la persuasión y del convencimiento, así como para jus9ficar la
violencia, la desigualdad, la existencia de la pobreza extrema, etc.; y
f. En ella pueden generarse, también, procesos de resistencia y de lucha contra la
dominación y la explotación.
El discurso así entendido, en consecuencia, pertenece al campo de las prác9cas sociales, ya que
es en los dominios no discursivos donde este 9ene lugar (Foucault, 1991: 272-‐276).
Finalmente, en cuanto a la expresión “ciberespacio”, el Diccionario de la Real Academia

Española, en su edición en línea, la define como “ámbito ar9ficial creado por medios
informá9cos” (DRAE, 2001). No obstante, preferimos conceptualizarlo como un entorno o
escenario sin cuerpo y sin geograra, delimitado sólo por las prác9cas y las presencias
construidas. Por eso, ante todo, es social. Concebirlo desde esta perspec9va implica enfa9zar
su aspecto relacional o interaccional más que el meramente tecnológico. Es decir, lo
ciberespacial no son las TIC en sí mismas, sino lo que ocurre y puede hacerse a través de su
mediación (Mayans, 2002).
1.2. Acerca de los géneros discursivos y de su rol regulador del comportamiento comunica?vo
La descripción del uso de la lengua en contextos específicos de comunicación sigue suscitando
preguntas de inves9gación y enfoques de estudio diversos, razón por la cual la problemá9ca de
los géneros discursivos, interesada en ordenar las unidades textuales en “clases genéricas” con
unas caracterís9cas protoPpicas, cons9tuye un punto de par9da básico y de creciente interés
para las ciencias del lenguaje.
En efecto, la noción de género discursivo se u9liza como criterio taxonómico para inventariar,
e9quetar y catalogar los productos comunica9vos y culturales en los que el empleo del
lenguaje se cons9tuye en factor determinante.
154
Desde esta perspec9va, denominamos “género” a toda forma discursiva estandarizada,

concretada por el uso en situaciones análogas de interacción, que se aplica con evidente
recurrencia en los límites de comunidades par9culares, a par9r del empleo (intencional o
intui9vo) de un repertorio variable de estrategias comunica9vas y de la apelación constante a
un conjunto de competencias (de producción y reconocimiento), adquiridas y desplegadas por
enunciadores y enunciatarios en ese marco sociocultural.
En consecuencia, estos “modelos comunica9vos paradigmá9cos” resultan reconocibles y son

compar9dos por los hablantes, quienes los iden9fican, sobre todo, por el formato externo que
asumen y por el contexto en que suelen presentarse. Cada uno de ellos, entonces, responde a
la imperiosa necesidad de viabilizar de manera sa9sfactoria una intención comunica9va
concreta.
Los textos que se agrupan bajo una misma forma genérica se han desarrollado históricamente
en una comunidad de habla o dentro de ámbitos sociales y profesionales par9culares
(comunidades discursivas). Comparten similares mecanismos de organización informa9va y una
colección semejante de recursos lingüís9co-‐persuasivos. No obstante, son objetos discursivos
de contornos variables en los que se observan cristalizaciones lingüís9cas más o menos
marcadas, algunas de las cuales se relacionan con rasgos esenciales -‐aquellos que permiten
establecer entre ellos diferencias funcionales y oposiciones paradigmá9cas-‐, y otras con
aspectos generales o concomitantes –los que funcionan por debajo de los anteriores y
posibilitan comprender cómo son, aunque no suponen una exigencia en su construcción.
(Loureda Lamas, 2009: 36-‐49).
Además, los géneros discursivos son, a nuestro juicio, disposi9vos de mediación cultural y
didác9ca, puesto que, por un lado, actúan como instrumentos de los que se valen las prác9cas
discursivas para garan9zar la interacción verbal en las diferentes situaciones asociadas con las
diversas esferas de las prác9cas sociales (profesionales, periodís9cas, religiosas, académicas,
etc.), y por el otro, facilitan el acceso de los estudiantes a las significaciones sociales de esas
prác9cas, al actuar como herramientas per9nentes para enseñar y para aprender el
funcionamiento comunica9vo (leer, escribir, hablar, escuchar, interactuar).
155
Ahora bien, en la actualidad, la vigencia de los géneros tradicionales es objeto de debate
constante, puesto que se sustentan en criterios poco flexibles que no permiten dar cuenta de la
realidad concreta propia de los productos culturales contemporáneos. En efecto, hoy en día
hallamos una pluralidad de géneros y discursos, así como numerosos ejemplos de hibridación 2
y transposición 3 genérica y de otras operaciones discursivas no protoPpicas, que convocan la
atención de los analistas.
Por su parte, muchos de estos géneros que son atravesados por diferentes modos de
organización discursiva (narración, descripción, argumentación, exposición, diálogo) deben
pensarse no solo en el plano verbal, sino también en el mul9modal, que, en ocasiones, resulta
central en la asignación de significaciones.
Por estos mo9vos, los fenómenos de interacción propiciados por los géneros que circulan en
comunidades discursivas y de prác9ca par9culares, como las que se cobijan en los medios
digitales, 9enen implicaciones sociodiscursivas e ideológicas, relacionadas con las fronteras
dinámicas de los campos ligados a las esferas del conocimiento y del poder.
2. Comentario digital: caracterización desde la perspectiva genérica
El Diccionario de la Real Academia Española, en su vigésima segunda edición (2001), define el
término “comentario” como: “(Del lat. commentarĭum).1. m. Explicación de un texto para su
mejor intelección.//2. m. Juicio, parecer, mención o consideración que se hace, oralmente o
por escrito, acerca de alguien o algo.//3. m. murmuración.”
2 Al respecto, Atorresi (1987: 40) señala que “si bien ciertas caracterís7cas discursivas nos permiten una primera
definición de un género y su reconocimiento a lo largo de su evolución, es innegable que los géneros se

contaminan, es decir, toman algunas caracterís7cas de otros. En el caso de géneros producidos en esferas
par7culares de la praxis social como la del periodismo, esa contaminación es por lo demás evidente: la iden7dad
de los soportes materiales, la proximidad de los temas abordados, las imágenes que se construyen del locutor y
del des7natario, entre muchas otras consideraciones, revelan algunas de las tantas vías de contaminación”.
3 Concepto acuñado por Steimberg que se aplica “cuando un género o un producto textual cambia de soporte o de
lenguaje” (2005: 16). A nuestro juicio, puede equipararse a la noción de “mediamorfosis”, esbozada por Fidler
(1998), por cuanto remite a la idea de complementariedad de medios, esto es, de coevolución. Es decir, los nuevos
medios y soportes no suponen la desaparición de los previamente existentes, sino una reconfiguración de usos y
lenguajes, de acuerdo con obje7vos concretos y audiencias iden7ficables. También, se relaciona con la adaptación
y metamorfosis de los viejos medios a través de nuevas extensiones tecnológicas.
156
Como puede apreciarse, el DRAE no 9ene incorporada una acepción ligada a la interacción en el
ciberespacio, aunque, como intentaremos demostrar, muchos rasgos semán9cos de estas tres
especificaciones se paten9zan en las intervenciones de los usuarios que configuran un nuevo
género de discurso. En efecto, el comentario de lector (o comentario digital) es un género
dialógico –en el sen9do de que los roles de emisor y de receptor resultan en su interior
perfectamente intercambiables y de que remite a discursos previos–, producido en el ámbito
de los nuevos medios. Su naturaleza es eminentemente interac9va, puesto que cons9tuye un
género construido a medio camino entre lo social y lo individual. Este dialogismo se evidencia,
entonces, en la relación que establece con los discursos precedentes y en el carácter
direccional de sus enunciados, que se orientan a una comunidad concreta y que procuran
obtener una respuesta comprensiva por parte de sus miembros.
Así, este género se sitúa a lo largo de un con?nuum de formas de interacción, que alcanza tanto
a la conversación como a la discusión, el debate o la disputa. No obstante, a diferencia de la
conversación informal, persigue una finalidad que trasciende la mera relación social, ya que su
meta es la manifestación explícita de los contenidos y opiniones que se intercambian.
La organización informa9va que asume refleja esta fisonomía conversacional, pues estructura
el mensaje en función de las interacciones previas, pero toma distancia del texto fuente,
incluso 9pográficamente, al aparecer con grara diferenciada y de cuerpo menor, como ocurre,
por ejemplo, con paratextos como la nota a pie de cualquier texto escrito. Sin embargo, posee
estatus propio y añade nuevas problemá9cas y puntos de vista a la reflexión introducida en el
arPculo periodís9co.
Es decir, el comentario es, por una parte, la respuesta a una no9cia, ya que obra como la
exteriorización que efectúa el cibernauta de una ac9tud y un posicionamiento crí9co sobre la
narración de un acontecimiento realizada por un medio de prensa 4. En este sen9do, el texto
periodís9co es el esPmulo y el comentario, su réplica. Pero, por otra parte, no es menos cierto
4 En este punto resulta interesante traer a colación la clasificación de “7pos de par7cipación del usuario en un
cibermedio”, efectuada por Marjnez Rodríguez (2005), quien taxonomiza las contribuciones de los lectores, a
par7r de la variable temporal: par7cipación anterior a la elaboración de contenidos informa7vos; coproducción
paralela y conjunta del material periodís7co; intervención posterior o colaboración añadida, que admite aportes
de los internautas solo como complemento del discurso original, cuya información no puede ser alterada. El
comentario como género responde a esta úl7ma opción.
157
que la argumentación se forja con opinión. Por eso, en infinidad de casos, este género no sólo
responde a una nota de la prensa sino también a enunciados formalizados por un par.
Al respecto, siguiendo a Cervera Rodríguez (2001), señalaremos como uno de sus aspectos
caracterís9cos “la no existencia de turnos de habla”, puesto que la par9cipación de los lectores
puede producirse de manera simultánea y sucesiva. Empero, el usuario consigue visualizar las
intervenciones en la pantalla de un modo secuencial y organizado. En lo concerniente a este
punto, las formas de divisar los comentarios –que son idén9cas a las que se explotan en los
foros– pueden ser de dos 9pos: “llana” –todas las respuestas se ordenan con criterio
cronológico inverso– o “anidada” –cada comentario se vincula al mensaje original o a alguna de
las contestaciones subsiguientes conformando una especie de árbol genealógico del debate.
Dicho de otro modo, en el primer caso, la interfaz del si9o impide contestar directamente a
otro par9cipante mediante la opción “responder”5 . Con todo, el internauta que desea hacerlo
puede incluir en el cuerpo de su réplica el nickname 6, si lo tuviera, o el número del texto
producido por quien pretende conver9r en su enunciador explícito.
De esta manera, el comentario siempre va orientado a alguien. El forista en su alocución se
posiciona con respecto al discurso anterior, al 9empo que selecciona a su des9natario
mediante el asunto que aborda y las “verdades” que afirma, las que, por supuesto, se hallan
siempre condicionadas por su ac9tud, valoración e ideología.
Ahora bien, invariablemente es una respuesta a voces previas. Debido a que el lenguaje y el
contexto son recíprocamente cons9tu9vos, el comentario digital construye los significados y la
relación entre los interlocutores de un modo dinámico. Las voces de la sociedad y la palabra
individual del sujeto que enuncia se entretejen conjuntamente en un entramado rico en
ma9ces desde el que pueden oírse al unísono el locutor, la fuente, los dis9ntos des9natarios y
el alocutor. En otros términos, el discurso precedente se toma como objeto de crí9ca, de
parodia, de rec9ficación, como referente, como instancia de iden9ficación, etc.
5 Pano (2008) sugiere que esta restricción opera para favorecer el desarrollo público de la discusión.
6 Anglicismo que equivale a mote, alias o apodo y que se emplea en informá7ca para iden7ficar a un usuario que
accede a internet.
158
Los interlocutores implicados en su transmisión entablan un 9po de relación simétrica. En

líneas generales, no es un discurso anónimo 7, debido a que detrás del seudónimo virtual, así
como de una pic8 o de un avatar9, se esconde un autor empírico que se responsabiliza de su
enunciación, desde el momento en que ingresa a la comunidad de usuarios del periódico en
calidad de lector registrado. En efecto, como señala Tabachnik:
El pacto lúdico, que contempla el uso legí9mo de la seudonimia, 9ene sensibles efectos a nivel
de la “condición de sinceridad de los actos de habla” (Searle, 1986), pero en razón de las
operaciones admi9das de ficcionalización este “infortunio” no implica de por sí –aunque pueda
dar lugar a ello– un salvaconducto para la men9ra, el engaño, la impostura o el fraude.
(Tabachnik, 2008: 33)
Es un género breve cuya estructura responde a la de un turno de habla o intervención

espontánea e informal. Su recepción es mediata, puesto que el coenunciador está ausente
durante la producción discursiva.
Sin embargo, este atributo no supone una libertad de expresión absoluta, pues, por lo general,
el comentario está condicionado a la aprobación de un moderador. Así, el papel fundamental
de quien arbitra un medio digital de encuentros reside en propiciar la par9cipación ac9va de los
usuarios y garan9zar un clima de respeto en la interacción. Para ello, apela a marcos
preestablecidos –reglas de e9queta y cortesía que los lectores deben conocer y aceptar si
deciden intervenir en este 9po de experiencia de entorno virtual; esto es, el moderador regula
los códigos de comportamiento, supervisa su cumplimiento, autoriza las subscripciones y
resguarda, confidencialmente, los datos personales de los par9cipantes.
7 Acordamos con Tabachnik (2008: 32) en que este vacío que deja libre el nombre propio “suele ser ocupado por
otra u otras voces, “personajes” con diferentes grados de estabilidad y consistencia ficcional, cuya proximidad o
distancia respecto del sujeto que los pone en la escena del discurso resulta indiscernible para los otros
par7cipantes”.
8 Acortamiento de la expresión inglesa picture. Fotogra‚a o retrato que suele usar un cibernauta como
presentación en el marco de los intercambios comunica7vos virtuales.
9 En internet, y en otras tecnologías de la información y de la comunicación, se u7liza esta denominación para
hacer referencia a la representación gráfica –fotogra‚a, ícono o dibujo–, que selecciona un usuario para
iden7ficarse como miembro de una comunidad y presentarse en la interacción con sus pares.
159
Consecuentemente, en los comentarios digitales, no todas las intenciones de los hablantes
pueden vehicularse de modo explícito, sino solo aquellas que se ajustan a las normas
es9puladas en el reglamento de la comunidad de un periódico 10.
Al respecto, Silvia Tabachnik (2008: 29) sos9ene que los mismos especifican expresamente las
formas legí9mas de par9cipación: “enunciados como textos prescrip9vos bajo el formato
genérico del contrato, cons9tuyen un breve listado de interdicciones sobre aquello que no
puede ni debe pasar por la escritura conversacional”. En ellos se incluyen las neoquene11.
Laborda Gil (2004) establece que estas buenas maneras o ne?quene están ligadas a tres
factores básicos de la comunicación en la red: “lengua” (corrección y pulcritud en la expresión,
que implican el dominio del género discursivo, del registro y de las convenciones gráficas),
“civismo” (é9ca lingüís9ca, que abarca principios de cortesía y de respeto por el tono y por el
contenido de las intervenciones) y “juridicidad” (obligaciones legales que codifican el uso de los
recursos telemá9cos y las ac9vidades de información y publicación).
En consecuencia, la libertad de opinión no debe entenderse como licencia para ofender. De ahí
que las ins9tuciones periodís9cas eviten la publicación de insultos que no aportan nada a la
discusión y que poco 9enen que ver con el desempeño público de los sujetos. Los agravios
como argumentos encubren debilidad de razonamiento, pues una tesis sólida no necesita
recurrir a estos ar9lugios 12.
Del mismo modo, resulta imprescindible que el cibernauta enunciador ostente un dominio
elemental del tópico del discurso para impedir que su contribución viole la máxima de
10 El casi absoluto anonimato que presenta esta clase textual reduce en

el enunciador el autocontrol sobre la
propia palabra, a diferencia de otros géneros interac7vos de la prensa (como las clásicas cartas de lectores), en los
que podríamos suponer una argumentación más cuidada y meditada. Este alto grado de libertad para opinar o,
incluso, para el exabrupto, que se observa en las intervenciones de algunos lectores, nos permi7ría inferir una
ac7tud de enunciación más espontánea, por lo cual presuponemos que los comentarios digitales se cons7tuyen en
terreno fér7l para acceder de modo más directo al conjunto de representaciones sobre tópicos polémicos que
circulan y se reproducen en las comunidades que albergan los diarios electrónicos.
11 Contracción de las palabras inglesas network y e1queYe (buenas maneras en la red), conjunto de reglas de
cortesía y normas de conducta que rigen el funcionamiento discursivo de una comunidad en línea.
12 Sin embargo, Díaz Pérez (2012), en su inves7gación doctoral expone que en los medios virtuales la recurrencia al
disfemismo y la descortesía es estratégica y se relaciona con una finalidad destruc7va del lenguaje, caracterís7ca
de las sociedades contemporáneas, tesis que comparten Fuentes Rodríguez y Alcaide Lara (2008). En la misma
línea se inscriben los trabajos sobre foros de opinión en periódicos digitales de Mancera Ruedas (2009) y Dandrea
(2009, 2010 y 2012) para casos españoles y argen7nos, respec7vamente.
160
relevancia. Cuando esto no ocurre, los mismos miembros de la comunidad se encargan de
sancionar esta transgresión 13.
Por lo expuesto, el comentario es un género que requiere cierto grado de formalidad, tanto en
lo rela9vo a los mecanismos de transición de la palabra, como en lo concerniente a las formas
elegidas para construir los enunciados y al tratamiento del tema.
No obstante, debe reconocerse que esta clase textual es enunciada en un escenario espacio
temporal definido y limitado, donde el canal de transmisión es la escritura aunque muchos de
sus rasgos la vinculan con la situación de oralidad (Sal Paz, 2007). Esto es, el comentarista, por
lo general, adopta para la construcción de sus enunciados un registro híbrido que podríamos
denominar “escrito informal” (Tannen, 1982), “hablado escrito” (Oesterreicher, 1996) o
“coloquial escrito” (Briz, 1996). Para subrayar esta par9cularidad que comparten los géneros
digitales se han propuesto numerosas e9quetas, entre las que pueden citarse la de “wriMen
conversa9on” de Rheingold (1996), la de “texto escrito oralizado” de Yus (2001), la de
“escritura ideofonemá9ca” de Torres y Vilatarsana (2003) y la de “lengua oral tecleada” de
Laborda Gil (2004), entre otras.
En este sen9do, coincidimos con GiammaMeo y Albano (2009) en que el ciberlenguaje propio
de los géneros digitales interac9vos es:
Un campo en constante ebullición, donde cualquier modificación es posible, nada es lo que

parece y todo puede llegar a transformarse: la ortograra resulta sumamente variable; ha sido
despojada de su función normalizadora y puesta al servicio de la expresividad de los usuarios; la
palabra se vuelve una unidad más flexible y difusa, cuyos límites pueden ser moldeados según
los casos y las necesidades comunica9vas; el concepto de clase de palabra –sustan9vo, verbo,
adje9vo, etc.– tanto en relación con los requisitos de combinación internos (bases + afijos) como
externos o construccionales se vuelve más permeable y permisivo; mientras el núcleo sintác9co
permanece inflexible garan9zando la inteligibilidad de la lengua, surgen palabras y
construcciones que se abren a nuevos significados y valores metafóricos. (GiammaMeo y Albano,
2009: 15)
13 Con todo, los mensajes spam -‐de 7po publicitario, principalmente-‐ conforman el paisaje habitual de los entornos
virtuales des7nados a la discusión y el debate.
161
En consecuencia, los patrones constantes del lenguaje del comentario digital son,
precisamente, la emo9vidad, la subje9vización y la inestabilidad, que sobre una estructura
firme (la sintaxis) consienten la innovación y el cambio con9nuo.
La brevedad y condensación son, quizás, sus rasgos esenciales incues9onables, mientras que la
claridad, el tono coloquial, la fuerza, originalidad e ingenio son algunos de sus atributos
generales o concomitantes. No obstante, en ocasiones, caen en verborreas poco significantes,
en inexac9tudes y vaguedades de la expresión y en imprecisiones en la estructuración de las
frases.
El laconismo no solo alega razones vinculadas a las limitaciones impuestas por el canal
tecnológico –que a menudo pauta el número de caracteres que pueden u9lizarse en
determinadas aplicaciones–, sino también se relaciona directamente con la necesidad de
abordar un único tema en cada intervención (de ahí que, en general, pueda percibirse una
macroestructura única en su interior, por lo que, formalmente, no presenta divisiones entre
párrafos). Por eso, con frecuencia, el usuario enunciador envía dos comentarios consecu9vos al
si9o del periódico para dis9nguir, en cada uno de ellos, asuntos e interlocutores explícitos.
En cuanto a la estructura global, o sea, las partes cons9tu9vas del género con funciones
específicas, seguimos a Alcaraz Varó (2000: 135), quien las divide en primaria -‐integrada por las
secciones-‐ y secundaria -‐formada por los movimientos que componen cada uno de los
elementos anteriores-‐. Desde esta perspec9va, el comentario posee una estructura interac9va
que consta de tres momentos funcionales, organización tríadica propuesta por Bolívar (1994:
276) para el análisis de los textos conversacionales: una introducción, un cuerpo principal del
mensaje y un cierre. Ahora bien, en cada una de estas macrosecuencias se despliegan
movimientos esquemá9cos, segmentos textuales compuestos de rasgos lingüís9cos por medio
de los cuales se logra el propósito comunica9vo del texto. Su extensión es variable, desde unas
pocas palabras hasta un conjunto de oraciones. Por eso, la iden9ficación de los límites entre
cada una de estas unidades se logra apelando a criterios de contenido proposicional, intención
comunica9va y marcadores discursivos, tales como expresiones preparatorias, palabras
explícitas, performa9vos clásicos, conectores, marcadores de cierre, etc.
162
A con9nuación, presentamos los movimientos que hemos iden9ficado en el interior del género
comentario, no sin antes aclarar que no todos los elementos reconocidos son obligatorios y que
el orden de aparición de alguno de ellos puede alterarse puesto que poseen una posición
flexible en el texto.
El inicio y la clausura son secciones claramente definidas por su papel en la interacción verbal.
Sin embargo, frecuentemente, el comentario se abre in medias res pues se presupone el
conocimiento mutuo y compar9do del tema. Generalmente, no lleva encabezado, pero cuando
este se revela lo hace como una categoría muy variable, que asume funcionalidades diversas
que traslucen la crea9vidad de sus autores. Por su parte, los elementos de cortesía en los
segmentos conclusivos del discurso también configuran una muestra bastante heterogénea
(pueden no aparece o bien explicitarse mediante fórmulas de despedida del 9po “un saludo” o
informales como “bye”, para citar dos de los más recurrentes).
Dentro del cuerpo, finalmente, pueden reconocerse los siguientes elementos caracterís9cos:
sujeción a un mensaje anterior –comentario o discurso (una nota periodís9ca o una
ciberno9cia)–, exposición de un punto de vista y apelación a otros miembros de la comunidad
mediante marcas que el enunciador relaciona con zonas de cambio de turno.
En otro orden de cosas, es importante destacar que el carácter interaccional del comentario
condiciona su estructura retórica. El usuario infiere que el lector percibirá su intención,
presuposición que influirá en el es9lo que elija para elaborar su discurso y en la can9dad de
información que ofrezca y dé por sobreentendida. Es decir, el internauta pretende que su
comentario sea comprendido y que su obje9vo sea captado adecuadamente. Para hacer más
efec9va su intervención recurre, en consecuencia, a dis9ntas estrategias persuasivas.
En este sen9do, recordemos que Aristóteles en su Retórica (1990) sos9ene que el hombre no
es solo un ser racional, sino que obedece también al ámbito de las emociones, por lo que
resulta imprescindible abordar el discurso persuasivo. Así, establece que todo discurso, si
pretende incidir sobre la audiencia, debe aludir a tres dimensiones: el logos, el ethos y el
pathos. Dicho en otras palabras, un argumento nos convence cuando sus premisas nos parecen
racionales y convincentes (logos), cuando su enunciador merece nuestra confianza (ethos) y
cuando sus proposiciones apelan también a nuestras emociones (pathos).
163
En el marco genérico del comentario, el enunciador se construye discursivamente “ethos”, en
cada intervención que realiza, como autoridad, experto, persona confiable, etc., apelando en
dicho proceso a los diferentes modos semió9cos que posibilita el soporte digital
(mul9modalidad: palabra, imagen está9ca o animada, fotograra, sonido, etc.). También lo hace
a través de los enlaces que selecciona para presentar u exponer un tema o punto de vista
(hipertextualidad) e interactuando con sus pares -‐en el contexto de una comunidad virtual (de
habla, discursiva o de prác9ca, según el caso), por medio de un registro escrito moldeado por la
inmediatez comunica9va e impregnado de emo9vidad.
Respecto al logos, podemos afirmar que es la estrategia retórico-‐persuasiva de menor

incidencia en los géneros digitales dialógicos. En efecto, se encuentra asiduamente supeditada
al pathos y al ethos, puesto que el obje9vo de los enunciadores, en el espacio de estas prác9cas
discursivas interac9vas, no es primordialmente el de transmi9r información, sino el de entablar
una relación fá9co-‐emo9va y el de expresar sensaciones, de ahí que el tópico de los discursos
sea un elemento de gravitación secundaria para la persuasión.
En cuanto al pathos, es, bajo nuestra mirada, el recurso retórico dominante de los cibergéneros
conversacionales en general y del comentario en par9cular, ya que reflejan una incues9onable
orientación hacia la empaPa y el desarrollo de sen9mientos de adhesión comunitaria. El
usuario desea que lo que enuncia sea aceptado por los otros miembros de su grupo de
referencia, que sus afirmaciones sean consideradas legí9mas y bien fundadas. En úl9ma
instancia, su aspiración es que se concre9cen sus metas.
Finalmente, en esta clase textual resulta también recurrente el empleo sistemá9co de

metáforas, ironías, eufemismos, paralelismos, humor, preguntas retóricas, hipérboles, citas
mul9modales (especialmente mediante links, aunque a veces también en es9lo directo) y
reformulaciones amplifica9vas 14.
14 Toda reformulación supone la “transformación de una unidad discursiva en otra de tamaño variable
semán7camente equivalente” (Maingueneau, 2003: 83). En este sen7do, el comentario podría considerarse un
7po de reformulación, cuya par7cularidad es agregar valoraciones propias. Por otra parte, toda reformulación
explica7va implica, respecto de la fuente, una interpretación, mutación del contenido sin alteración radical y
producción de un nuevo texto (Fuchs, 1994: 18).
164
A través de la “teoría de los actos de habla” es posible descubrir el propósito comunica9vo de
este género, puesto que los comentarios vehiculan actos de habla globales, equivalentes
formales de un plan de acción o intención discursiva predominante, estrategia general que se
compone de una secuencia de acciones par9culares orientadas hacia un obje9vo. Estas
macroproposiciones esclarecen la intención discursiva del enunciador y la posición de los
par9cipantes del proceso genérico.
Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos decir que los comentarios digitales procuran
cri9car, protestar, denunciar, pedir, exigir, sugerir, descalificar, felicitar, interrogar, informar,
etc. Estas apreciaciones implican acciones sociales de naturaleza cultural en las que se produce
una interacción entre el autor material del comentario y la comunidad de lectores registrados,
debido a que enunciar una opinión supone ponerla en relación directa con las creencias propias
de un grupo social que posee una serie de conocimientos en común, a par9r de los cuales los
sujetos formulan sus ac9tudes, que resultan expresión individual de esas verdades
compar9das.
Para que su mensaje sea entendido rápida y sencillamente, el hablante aprovecha estructuras
organiza9vas previas, esquemas válidos como los de premisa-‐argumentos, problema-‐solución,
causa-‐consecuencia, etc., ya que así su texto será procesado con mayor facilidad por el resto de
los ciberlectores.
En todo comentario la secuencia textual dominante o envolvente es la argumenta9va, aunque
de manera recurrente suelen emerger, como secuencias incrustadas, otros modos de
organización discursiva como la narración, la descripción o la exposición.
Ahora bien, los navegantes de si9os de no9cia, al expresar opiniones sobre acontecimientos de
actualidad pueden conseguir en sus interacciones verbales, que un asunto rela9vamente
ignorado gane notoriedad y sea abordado más a fondo en la cobertura periodís9ca de un
medio digital. Del mismo modo, pueden desencadenar réplicas que van a complementar,
apoyar u oponerse a la postura adoptada por el cibernauta en su intervención. Asimismo,
además de proporcionar puntos de vista, colaboran con información o explican aspectos
determinados sobre un asunto par9cular.
165
Por tanto, podemos afirmar que estamos en presencia de un género evalua9vo ya que ac9va
juicios y valores sobre algún estado de cosas. Es decir, la evaluación cons9tuye el aspecto
central del comentario. No es solo una cues9ón individual sino social, puesto que se rige por el
sistema de valores de una comunidad determinada en la que el género se produce.
Al difundir opiniones, los comentarios apuntan a ideologías y, por consiguiente, se sitúan junto
al poder establecido o enfrente de él. En consecuencia, el conocimiento compar9do, el saber
de sen9do común, el eco de la voz colec9va de sujetos que se expresan mediante el enunciado
par9cular de un hablante, que se pronuncia y construye como un ciudadano que se dirige a sus
pares, es la base epistemológica a par9r de la cual se generan los procesos comunica9vos en
este género.
Por otro lado, frecuentemente, el usuario lector promueve una acción e intenta producir un
efecto en el des9natario de su discurso. Dicho de otro modo, el enunciador de estos espacios
de discusión se erige en intérprete voluntario de la sociedad y de sus intereses, por lo que llega
a aconsejar conductas a los gobernantes, sugerir medidas a la administración y proponer
caminos alterna9vos a los responsables de las diferentes ins9tuciones sociales. En este caso, el
cibernauta juzga que lo que plantea es lo más conveniente para el futuro del colec9vo que
integra. Al mismo 9empo, la opinión puede asumir la forma de una crí9ca, en la que el deseo
suele formularse en términos de exigencia, de compromisos o de acción.
El comentario digital como género discursivo periodís9co es, entonces, un marco ideal para dar
formas a las ideas y pensamientos, para adoptar una postura ante los hechos y para el ejercicio
democrá9co. Condensa las ideologías de los ciudadanos tal como son vividas en su
co9dianeidad. Organiza manifestaciones discursivas concretas de las prác9cas sociales y facilita
la par9cipación ac9va de los actores de una comunidad determinada en la esfera pública.
Por úl9mo, resta aclarar que ha recibido el legado de un género como la carta de lector, propia
de la tradición discursiva del periodismo escrito, y que hereda sus rasgos a las intervenciones
de los medios sociales como TwiMer y Facebook. Además, en su carácter de situación discursiva
par9cular, viabiliza la concreción de formas genéricas como foros, weblogs y ciberno9cias.
166
Estos aspectos cons9tuyen las marcas definitorias que nos permiten pensarlo como un nuevo
género discursivo, al que proponemos caracterizar como espacio de construcción y
representación de una realidad social efectuada por un usuario en el seno de los medios
digitales, a través del empleo casi exclusivo de la palabra escrita, aunque recurra, también en
ocasiones, al hipertexto y a otros procedimientos mul9modales, con la intención de persuadir a
un des9natario explícito y al conjunto de lectores de una cibercomunidad acerca de la validez
de una valoración personal (no ins9tucional) sobre un hecho de actualidad, mediante la
u9lización de estrategias argumenta9vas de interacción.
3. Conclusiones
A lo largo de estas páginas hemos intentado demostrar que el comentario digital es una nueva
clase textual empleada por usuarios de comunidades par9culares en el ámbito del ciberespacio.
En el contexto de las prác9cas discursivas del periodismo electrónico, los comentarios sobre las
no9cias representan uno de los recursos de par9cipación más explotado por los medios
digitales. Así, son para los ciudadanos una forma simple de exponer sus impresiones sobre un
acontecimiento y discu9r en torno a ellos con otros pares y para las empresas informa9vas, un
modo natural de sondear las manifestaciones de la opinión pública, de observar sus reacciones
y de fidelizar la audiencia.
Es decir, con la irrupción de la llamada web 2.0, el género del comentario digital se ha tornado
en una vía de par9cipación espontánea en el marco del sistema democrá9co. No obstante,
coincidimos con Pierre Levy (2007) en que para que las intervenciones de los miembros de las
comunidades virtuales sean compa9bles con la democracia deben garan9zar la deliberación, el
debate y el pensamiento crí9co. En consecuencia, lo significa9vo no es solo poder enunciar,
sino hacerlo en un plano de respeto hacia el otro y sus argumentos, movidos por un afán de
pluralismo, tolerancia y aceptación de las diferencias.
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171
Reseñas
Análisis crí7co de publicaciones vinculadas a

las áreas de conocimiento de las Humanidades Digitales.
Cri7cal analysis of publica7ons related to

the fields of exper7se within the Digital Humani7es.
La cámara y el cálamo. Ansiedades

cinematográficas en la narra@va hispánica de
vanguardia, de Gustavo Nanclares
Beatriz Leal Riesco (inves9gadora independiente)
Nanclares, Gustavo. La cámara y el cálamo. Ansiedades cinematográficas en la narra?va
hispánica de vanguardia. Iberoamericana-‐Vervuert. 2010. 212 pág. 24 €
Una rama de los estudios literarios hispánicos ha manifestado en los úl9mos años un interés
creciente por trabajos interdisciplinares que sugieran nuevos modos de analizar las similitudes,
diferencias e interrelaciones surgidas del contacto entre la literatura y el cine en el ámbito
hispánico. Encomiable labor, pues permite el acceso a áreas de estudio que, al ocuparse del rol
fundamental del cine en la configuración del sujeto de la modernidad, trae luz nueva sobre
autores y escuelas, tradiciones y es9los, obras y movimientos literarios. El surgimiento de este
interés por inves9gaciones conjuntas de cine y literatura se debe, en gran medida, a la
atracción y aumento imparable de los estudios audiovisuales en las universidades
norteamericanas, al empuje de los estudios culturales y al afán innovador del espíritu nacional,
siempre al acecho de nuevas propuestas y revisiones crí9cas. Gustavo Nanclares, profesor en la
Universidad de Connec9cut, forma parte de este grupo de académicos e inves9gadores
residentes en los EE.UU. que buscan, desde la literatura, ofrecer lecturas originales a par9r del
prisma crí9co del cine.
Desde su invención a finales del siglo XIX, el cine provocó un maremoto en los ar9stas de las
más diversas disciplinas. El arte total que creían ver en el joven cinematógrafo deslumbró a los
ar9stas de la época, haciendo que pintores, escultores y literatos se replanteasen sus
respec9vos campos de trabajo. Tal fue el impacto del nuevo arte que sus efectos
transformarían el género novelesco y harían cues9onar sus límites a sus creadores, con especial
impacto en “la narra9va de vanguardia [la cual] cons9tuye un caso excepcional de fusión,
superposición y acoplamiento del lenguaje del cine en la prosa literaria” (Nanclares, 2010: 17).
Con una prosa cuidada y un es9lo que reflexiona con pulcritud y sencillez sobre el lenguaje
cinematográfico y literario, espacios en los que tantos ensayistas se han hundido en los lodos
de la confusión por falta de claridad argumental o desconocimiento de uno u otro campo,
173
Nanclares analiza un corpus cerrado de novelas de vanguardia firmadas por escritores

hispánicos desde la perspec9va del influjo que el cine tuvo en éstas y en sus autores. No en
vano, el volumen fue finalista del Premio de Ensayo Caja Madrid 2009 en una versión anterior a
la publicada por Iberoamericana.
Los problemas que encuentra el autor de la delimitación de su objeto de estudio son abordados
en una introducción caracterizada, como el resto del libro, por su claridad exposi9va. Como la
crí9ca literaria carece, todavía hoy, de “una definición coherente y comprensiva de la narra9va
de vanguardia” (Nanclares, 2010: 10) que no se reduzca a una heterogénea y amplia
enumeración de caracterís9cas temá9cas y formales, Nanclares recurre a Gustavo Pérez Firmat,
quien había usado con anterioridad los parámetros extrínsecos de la delimitación temporal y
espacial para estudiar un conjunto de novelas publicadas entre 1926 y 1931 en España y
México, además de tres epígonos de 1934 publicados en las colecciones “Nova Novorum”,
“Ulyses” y “Valores Actuales”. Es así como salva el obstáculo de una definición vasta e
imprecisa anclada en parámetros intrínsecos a la obra. Tras fijar su objeto, el autor intentará
explicar “por qué estos jóvenes autores se entregaron en grupo y de modo casi febril a escribir
este conjunto inclasificable de obras y en el transcurso de sólo media década decidieron
abandonar el proyecto de manera colec9va” (Nanclares, 2010: 12). Para conseguir dar un
respuesta acertada, el autor realizará un pormenorizado estudio de las causas que lo
originaron, los rasgos específicos del fenómeno durante sus cinco años de existencia y las
razones de su inminente agotamiento, hallando en todas ellas al cine como causa y elemento
modular.
Atraídos por la irrupción del cinematógrafo, los jóvenes escritores de vanguardia se lanzaron a
la búsqueda de un lenguaje literario que atrapase con igual fuerza psíquica y esté9ca de la que
hacía gala el cine para encandilar a su audiencia. En sus obras literarias, la búsqueda de esa
esté9ca nueva les llevaría, en un primer lugar, a situar al cine en un lugar central, copiando de
éste elementos y estrategias narra9vas para, en un segundo momento, probar a fusionar la
ficción narra9va con la esté9ca cinematográfica y, finalmente, reconocer la imposibilidad de tal
hibridación de lenguajes. Como resultado nos dejaron libros ejemplares de los límites de lo
novelesco y donde las ansiedades producidas tras el encuentro de autores jóvenes con el cine
(recogido en el subPtulo del libro) les forzarían a reconocer que la meta anhelada de una
literatura nueva, tan poderosa como el cine en su recepción por el lector, se deshacía entre sus
páginas. Francisco Ayala, Torres Bodet, Rosa Chacel, Antonio Espina, Benjamín Jarnés, Mario
174
Verdaguer y Gilberto Owen, entre otros, son los autores que Nanclares llama a la palestra una y
otra vez para apoyar sus tesis.
La cámara y el cálamo está estructurado en seis capítulos precedidos por una somera
introducción. La contextualización histórica y teórica de los efectos que el cine produjo en los
escritores de vanguardia y su complicada relación con éste es el meollo del primer capítulo,
lleno de anécdotas y datos históricos que nos sitúan en el vibrante ambiente cultural y literario
de la España de inicios de siglo pasado. Escritores establecidos y ar9stas de vanguardia se
fascinan de tal modo por el cine que recogen en sus novelas una y otra vez la experiencia de
asis9r al nuevo espectáculo de masas y, desde la incipiente cri9ca cinematográfica, reflexionan
sobre el fenómeno en profundidad. Ortega y Gasset, en su periódico El Imparcial, funda en
1915 la primera columna dedicada al sép9mo arte, la cual caería brevemente en manos de
Federico de Onís, quien sería relevado por el tándem mexicano de Alfonso Reyes y MarPn Luis
Guzmán. Entre una miríada de ar9stas, crí9cos e intelectuales que reflexionan sobre el cine, se
alza por derecho propio el discípulo de Ortega, Fernando Vela, quien aún espera ser reconocido
en toda su valía por la crí9ca cinematográfica internacional y española. Es éste un momento de
explosión y florecimiento en paralelo de la teoría y crí9ca cinematográficas y las vanguardias
históricas en toda Europa, y Nanclares nos brinda un mapa acertado de los pensadores y
filósofos preocupados por el análisis del cine. La invocación de teóricos y pensadores europeos,
sin ceñirse a los hispanos, es encomiable. Si bien es mayor el espacio dedicado a teóricos y
productores culturales españoles por su influjo directo, al situarlos en diálogo con los europeos
el autor abre el foco que tantas veces confina a un falso localismo a las producciones
hispánicas. A esta breve presentación del panorama crí9co-‐teórico siguen citas de novelas
donde se muestra la conmocionadora fuerza del cine. Un caso paradigmá9co de cómo el cine
se convir9ó en la nueva panacea arPs9ca es evidente en el viraje que el joven Luis Buñuel dio al
abandonar la poesía y filmar Un perro andaluz con Salvador Dalí, convir9éndose “de la noche a
la mañana en una de las figuras más pres9giosas y admiradas del panorama cultural
europeo” (Nanclares, 2010: 28). Este cambio en el valor cultural y hegemónico del cine explica
la admiración de los escritores de vanguardia y removería los cimientos de la novela en esta
“lucha de poder” de la que hablaba Eikhenbaum y en la que Dreyer, Clair, Dullac, Cavalcan9,
Charlos y Keaton, Pudovkin, Lang, Eisenstein y Epstein, maestros del cine mudo, saldrían
ganando. El poder hipnó9co y lírico del cine, su fuerza e intensidad, se mostraban imba9bles, y
a los jóvenes escritores sólo se les ocurriría acercar la literatura el cine, incorporando en ella
algunos aspectos de la esté9ca rlmica. A la parálisis crea9va y falta de ideas novedosas se unía
175
el furor cinéfilo, aumentando las ansiedades de esta cuadrilla, pasando rápidamente de la loa
absoluta a la crí9ca de determinados aspectos rlmicos con el fin de diferenciar sus creaciones y
recuperar la autonomía de la literatura. De este modo establecían fronteras que jerarquizaban
a las dos artes, situando al cine como un “arte sen9mental, plás9co, emo9vo y alusivo,
mientras que la literatura cons9tuiría el autén9co arte espiritual y mental” (Nanclares, 2010:
45). La paradoja surge cuando estos mismos escritores vanguardista han de recurrir a la novela
tradicional para jus9ficar la jerarquía entre las artes, igualando sus producciones al cine. El
papel estelar del cine en ella les envolvía y pronos9caba un final cercano e inevitable, tal y
como reconocía Rufino Blanco Fombona en su definición de la narra9va de vanguardia:
“Cinematógrafo + Poemita + Tontería – Talento= Novela” (Nanclares, 2010: 47). Irónica fórmula
que, con el 9empo, se mostrará clarividente.
Tras este extenso capítulo, el autor se centra en los cuatro capítulos siguientes en análisis
específicos de la narra9va de vanguardia en los cuales existe una influencia patente del cine. En
el capítulo segundo, Nanclares expone la apropiación de los procedimientos del découpage y
del montaje, así como el impacto en la mirada moderna y en la creación arPs9ca del concepto
rlmico de fotogenia. Par9endo del gran teórico del montaje patrio que fue Luis Buñuel, quien lo
estudia desde el punto de vista de la producción rlmica, repasa el autor posteriormente las
reflexiones que el novelista Luis Espina hace sobre el montaje desde la perspec9va de su
recepción. La nueva posición del público ante la pantalla es violenta y exige de éste un esfuerzo
interpreta9vo y una ac9tud psicológica nunca vistos en la historia. Como efecto, el principio de
la fotogenia dota de protagonismo al objeto en la narración, revaloriza la plas9cidad visual y
modela la configuración tradicional del espacio y el movimiento. La narra9va literaria se
rear9cula, presentándose, a través de la mirada, “como un conjunto de imágenes o estampas
que el escritor arroja sin orden ni concierto sobre la página en blanco de modo análogo a la
proyección de las imágenes en la pantalla” (Nanclares, 2010: 59). Será el lector quien, con sumo
cuidado y dotes de avezado voyeur, hallará el elemento ar9culador que le permi9rá la correcta
interpretación del texto. La fragmentación y segmentación de la narración, a la manera del
découpage y del montaje rlmicos, se convierten en elementos esenciales en la vanguardia
literaria. Se rompe, como efecto, la lógica discursiva tradicional de la novela y aparece una
poé9ca de la metáfora espacial y temporal, donde sucesiones de imágenes sin fin han de ser
posteriormente descodificadas por el lector. El mostrar sus9tuye al contar, puesto que “la
narración se divide en una sucesión de formas visuales cuyas disposiciones geométricas
cons9tuyen el elemento esencial del sen9do que se desprende de dicha narración” (Nanclares,
176
2010: 69). Como entendería pronto el crí9co húngaro Béla Balázs en Der sichtbare Mensch oder
Die Kultur des Films, la aportación principal del cine a la modernidad es la recuperación de una
cultura visual olvidada tras siglos de abstracción intelectual provocada por la irrupción de la
imprenta. El lector moderno se ha transformado, sin posible vuelta atrás, en un espectador
constreñido a servirse de un aparato visual de decodificación semió9ca a la hora de la lectura.
Numerosos son los ejemplos en novelas vanguardistas con descripciones de espacios y objetos
fotogénicos, desordenadas y caprichosas, en la que la mirada se convierte en el medio esencial
a través de la cual escritor y lector acceden a la narración. Trucajes y efectos visuales como
filtros o lentes deformantes pueblan la novelas, en una metapoé9ca que reflexiona sobre las
posibilidades de representación de la realidad del lenguaje arPs9co.
En línea similar con9núa el capítulo tercero, en el que se analiza el nuevo modelo de

representación de los personajes literarios a raíz de la asimilación de las teorías fisiognómicas
empleadas por el cine. Sirve como introducción al capítulo la genealogía de la teoría
fisiognómica desarrollada por Julio Caro Baroja:
El recorrido que hace Caro Baroja en su Historia de la fisiognómica se de9ene precisamente en
el siglo XIX, (…) excluye el significa9vo incremento del interés de los estudios fisiognómicos que
se produce a comienzos del siglo XX a raíz del nacimiento y de la expansión del arte
cinematográfico. (Nanclares, 2010: 88)
Razón por la que Nanclares lo reemplazará en la explicación del papel que el cine mudo tuvo a
la hora de rescatar los estudios fisiognómicos. A con9nuación, el autor revisará el pensamiento
antropológico de Ortega influenciado por la fenomenología de Oswald Spengler en La
decadencia de Occidente (publicado en español en 1923) y sus repercusiones en los narradores
de vanguardia hispanos. Las teorías de Splenger y el valor dado al rostro y al gesto en el cine
llevan a Ortega a meditar sobre algunas ideas de su pensamiento antropológico en un ciclo de
conferencias impar9do en Madrid en abril de 1925 bajo el Ptulo de “Temas de antropología
filosófica”, y recogidas en parte en su ensayo “Vitalidad, alma, espíritu”. Entre ellas se halla una
“reivindicación del cuerpo como elemento cons9tu9vo esencial de la persona en su dimensión
más profunda” ya que, “frente al idealismo europeo y protestante, Ortega reivindica(ba) la
importancia que a su juicio otorgaron históricamente las culturas católicas del
cuerpo” (Nanclares, 2010: 90). Estas reflexiones resultan de gran interés, al establecer una
esté9ca fisiognómica original y una teoría de la expresión que el filósofo desarrollaría más
adelante en su arPculo “La expresión, fenómeno cósmico” (1925) donde afirma que “existe un
177
vínculo ontológico defini9vo entre la forma material del cuerpo y las caracterís9ca tangibles del
alma y de la conciencia” (Nanclares, 2010: 91). El cuerpo y el alma son una unidad y es en el
gesto y el cuerpo del hombre donde el verbo se hace carne. De estas afirmaciones a
comprender la importancia dada al gesto y a los rasgos fisiognómicos por los crí9cos de cine
que escribieron en la columna fundada por Ortega hay sólo un paso. La expresión facial, los
planos detalle del rostro y de ciertas partes del cuerpo con especial atención en las manos,
serán elementos recurrentes en la narra9va de vanguardia. Este lenguaje de la expresión
fisiognómica es connota9vo y no denota9vo, y al inundar las páginas de estas novelas las llena
de ambigüedad, polisemia, indefinición e incer9dumbre, creando la imposibilidad de una
comprensión certera y única del personaje. En los rasgos y gestos de un rostro las lecturas son
potencialmente infinitas y la inopera9vidad de esta técnica, “una más de las estrategias de
dispersión del sen9do” (2010: 104) de la narra9va de vanguardia, ayudaría en buena medida a
su postrera desintegración. El lector ve cómo la polisemia esencial del signo fisiognómico se
transforma en asemia, privándole de todo sen9do y obligándole a un ejercicio lúdico de lectura
interminable. El mundo de subje9vidad radical creado por estos escritores descompone al
sujeto moderno en tal modo que manifiesta complicadas limitaciones semán9cas: “el sujeto ya
no cons9tuye un todo unitario e indivisible, sino un mecanismo complejo y ar9culado,
caleidoscópico, que puede observarse desde múl9ples perspec9vas” (Nanclares, 2010: 110).
Con este valor dado al modelo fisiognómico de caracterización de los personajes, en realidad se
está produciendo un cues9onamiento profundo del pensamiento racionalista y cienPfico-‐
empirista, de la metarsica tradicional y de la mímesis, a favor de un paradigma donde el
modelo fenomenológico se ins9tucionaliza. La hermenéu9ca derivada de la gnosis visual se
vuelve preponderante y el jeroglífico, signo de significación vaga e inestable cuyo fin úl9mo es
entretener jugando, es una muestra de este giro radical de la modernidad hacia la dictadura del
entretenimiento.
Los efectos oníricos del cine serán el centro del cuarto capítulo. A través de la sombras y luces
que plagan la pantalla y de su poder de suges9ón psíquica el espectador accede al mundo de
los sueños y de la infancia, arrebatándole el monopolio a la mente racional. El pensamiento
crí9co-‐realista se interrumpe para sumergirse en la ficción cinematográfica de una manera
similar a la caída en los brazos de Morfeo. En sintonía con la inclinación europea por el mundo
de los sueños, las influencias en España de Freud y las reflexiones de Bergson sobre la
percepción, el 9empo y la memoria, son enormes en la época del cine mudo. Tal y como
demuestra Gilles Deleuze en su archi-‐citado volumen La imagen-‐?empo, en las películas de
178
entreguerras sovié9cas, del expresionismo alemán y de “la escuela francesa” se observan

ciertos fenómenos “ín9mamente vinculados a la experiencia onírica y a los estados de
alteración percep9va y psíquica que habitualmente se asocian con aquélla” (Nanclares, 2010:
121). De este análisis se sirve Nanclares para proyectar un uso similar de la experiencia onírica
en las obras de los narradores de vanguardia:
El lenguaje visual del cine mudo, y especialmente del cine-‐arte y el cine de vanguardia, abrió
todo un nuevo abanico de incitaciones visuales, suges9ones, insinuaciones, sensaciones de todo
cariz que ensanchaban y renovaban el marco de representación e interpretación de la obra de
arte. (2010: 127).
La realidad y el sueño se igualan y los mundos interiores y exteriores pierden sus límites, en una
hibridación de espacios y 9empos ficcionales opuestos al paradigma realista de la narra9va
tradicional. Desde la narra9va, estos autores tratan de importar elementos de la memoria, del
sueño-‐visión y del deseo empleados por el cine para hipno9zar y fascinar sin romper con el
principio mimé9co, pero si bien el cine conseguía envolver al espectador detrayéndole su
capacidad analí9ca, la literatura en cambio obligaba al lector a cues9onarse con9nuamente la
validez de los mundos ficcionales por un efecto de “extrañamiento” propio del discurso
metanarra9vo al que se veían arrastrados.
Aunque la sección que se ocupa de la reducción ontológica de los personajes de esta narra9va a
presencias fantasmá9cas en el quinto capítulo es de gran interés, la parte menos original y
lograda del libro es la parte final del mismo, dedicado a estudiar la reducción de la mujer a
mero objeto para la sa9sfacción eró9ca de la mirada masculina. Probablemente más mo9vada
por esa exigencia de los estudios culturales americanos de incluir un capítulo precep9vo sobre
género que por el interés de este análisis para la hipótesis de académico, Nanclares recurre a
teorías cues9onadas en la actualidad por su falta de contextualización histórica y análisis
casuís9co, como es la de la pulsión escoporlica del espectador masculino y la correla9va
reducción a objeto de la mujer, dogmas descubiertos e implantados por Laura Mulvey en su
arPculo de 1975 “Visual Pleasure and Narra9ve Cinema”. Como contrapunto a la cuidada
revisión de teorías y autores literarios hispanos contemporáneos de los escritores de
vanguardia que realiza el autor en otros lugares del libro, observamos que en el estudio
histórico y teórico del cine existe una cierta pereza que le lleva a recurrir a lugares comunes
cues9onados por la teoría cinematográfica contemporánea. Volvamos ahora a la parte del
179
capítulo que se ocupa del rebajamiento ontológico de los personajes novelescos vanguardistas,
sin apenas nexo de unión con la sustancia humana que les sirve como referente:
Frente a la solidez y profundidad de los figurones Ppicos de la novela decimonónica, la nueva
narra9va presenta a unos seres descompuestos, incorpóreos, apenas presen9dos por el lector, a
modo de seres fantasmá9cos que pueblan un espacio narra9vo que se caracteriza por la
reducción del sen9do de realidad y la ambigüedad e hibridación de los mundos ficcionales.
(Nanclares, 2010: 144).
Personajes contradictorios, indefinidos, confundidos y en proceso de desintegración,

entregados a un silencio que funciona como símbolo de la ausencia del discurso verbal y la
sus9tución por el discurso de la imagen. Este úl9mo discurso, sin embargo, encuentra
muchísima dificultad para transmi9r la psicología de los personajes a través de sus medios,
aunque 9ene la virtud de crear un variado “repertorio de símbolos, iconos y representaciones
visuales que se prestan muy bien a la digresión lírica, la suges9ón sensual, la libre
interpretación y concatenación de significantes, a la callada e incrédula admiración ante el
espectáculo fascinante que se proyecta en la pantalla” (Nanclares, 2010: 149). El mundo de la
narración se despliega ante el lector a través de la mirada y la observación, pero en este mundo
cada imagen es un símbolo, una posibilidad de lectura, una creación de significado subje9vo. Al
final, el sujeto moderno se encuentra aprisionado en esta confusión hermenéu9ca.
El capítulo que cierra el ensayo funciona como colofón a las afirmaciones previas de Nanclares
desde los análisis de dos novelas: El marido, la mujer y la sombra de Mario Verdaguer y Novela
como nube de Gilberto Owen. La reflexión metatextual que se da en ambas demuestra la
imposibilidad de la fusión entre cine y literatura perseguida por los escritores de vanguardia, a
la vez que sirve como predicción de su irremisible fracaso y desaparición. Estas obras, leídas
desde esta nueva óp9ca ligada al cine, nos hacen reflexionar sobre la naturaleza del arte, sobre
las peculiaridades de los lenguajes cinematográfico y literario, y sobre el cambio copernicano
que produjo la llegada del cine en el sujeto moderno. La búsqueda febril de la literatura
vanguardista por igualarse al cine e incluso superarlo se vio frustrada por “no dar con un
proyecto narra9vo al mismo 9empo novedoso y convincente” (Nanclares, 2010: 182),
provocando en sus prac9cantes bien la vuelta al género tradicional de la novela, bien el
abandono defini9vo de la escritura.
La cámara y el cálamo logra un complejo equilibrio analí9co y exposi9vo gracias a la

combinación de análisis cercanos de fragmentos de obras seleccionadas con estudios más
180
generales de grupos de novelas y relatos. Adecuados todos ellos a la hipótesis de estudio de
Nanclares y contextualizados a par9r de la teoría y crí9ca literaria y cinematográfica de la
época, el espíritu de base del ensayo es “si no totalizador, al menos lo más abarcador y
comprensivo posible” (2010: 13). La prosa cuidada de Nanclares trabaja a favor de la
comodidad del lector pero, desde la perspec9va de los estudios cinematográficos más estrictos,
se echan en falta análisis y referencias a películas mudas que sirvieron de esPmulo para los
literatos estudiados, así como menciones a usos y costumbres de la época que nos den una
visión pormenorizada de cómo se producía la recepción cinematográfica a finales de la tercera
década del siglo XX. Los numerosos ejemplos y anécdotas tomados de novelas y libros de
memorias no consiguen hacernos olvidar la ausencia de estudios sociológicos y fuentes
heterogéneas capaces de componer un panorama más exacto de lo que significó la experiencia
cinematográfica para el sujeto moderno. Si bien el libro se centra en obras literarias, para un
lector no ducho en historia, teoría y lenguaje cinematográficos, las cambios y diferencias entre
el cine mudo y el sonoro requieren mayor profundización. Con todo, uno de los mayores logros
de Nanclares lo topamos en su manera de inver9r las expecta9vas de los lectores habituados a
leer sobre teoría de la adaptación literaria o sobre relaciones cine-‐literatura. Generalmente, la
literatura ocupa el lugar privilegiado en estas narra9vas pero, en este caso, se devuelve al cine
su rol determinante en la configuración del sujeto moderno y su impacto en la evolución de las
artes. Las conclusiones finales rezarían así: el cine y la literatura, a pesar de sus concomitancias
y espacios esté9co-‐formales compar9dos, son lenguajes diferenciados con esté9cas específicas.
Por lo tanto, cuando tanto uno como el otro pretenden reapropiarse de las herramientas del
otro fracasan estrepitosamente en su intento. El descalabro de los escritores de la vanguardia
hispánica fue un ejemplo paradigmá9co de ello, del mismo modo que las adaptaciones
literarias y teatralizantes de las primeras décadas del cine francés sonoro han caído en la
desmemoria. Ejemplos como este úl9mo apenas apuntado, traído de la historia del cine,
ayudarían a lectores no duchos en la materia a establecer las conexiones per9nentes para una
correcta revisión de la historia conjunta del cine y la literatura en el siglo XX. Añadiendo estas
puntualizaciones, el estudio de Nanclares se muestra como un modelo posible a seguir para
futuros estudiosos de estas materias.
181
Bibliografía
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Dobson.
Buñuel, Luis (1983). Mi úl?mo suspiro. Barcelona: Plaza & Janés.
Deleuze, Gilles (1986). La imagen-‐?empo. Estudios sobre cine 2. Barcelona/Buenos Aires/
México: Paidós.
Mulvey, Laura (1990). “Visual Pleasure and Narra9ve Cinema”. Ed. Patricia Erens. Issues in
Feminist Cri?cism. Bloomington: Indiana University Press. pp.28-‐40.
Nanclares, Gustavo (2010). La cámara y el cálamo. Ansiedades cinematográficas en la narra?va
hispánica de vanguardia. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-‐Vervuert.
Ortega y Gasset, José (1925). La deshumanización del arte. Ideas sobre la novela. Madrid:
Revista de Occidente.
Ortega y Gasset, José (1964): “Vitalidad, alma, espíritu”. El espectador VII-‐VIII: pp. 75-‐122.
Pérez Firmat, Gustavo (1982). Idle Fic?ons. The Hispanic Vanguard Novel, 1926-‐1934. Durham:
Duke University Press.
Spengler, Oswald (1980). The Decline of the West. Volume I: Form and Actuality. Nueva York:
Alfred Knopf.
Vela, Fernando (1925). “Desde la rivera oscura. (Sobre una esté9ca del cine)”. Revista de
Occidente 8: pp. 202-‐227.
Vela, Fernando (1928). “Charlot”. Revista de Occidente 20: pp. 231-‐237.
Esta misma reseña en la web
hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/resena-‐la-‐camara-‐y-‐el-‐calamo
182
Unidades fraseológicas y TIC, de Mª Isabel

González Rey (ed.)
Roberto Rubio Sánchez (Universidad de Salamanca)
González Rey, Mª Isabel (ed.). Unidades fraseológicas y TIC. Cersa/Ins9tuto Cervantes. 2012.
307 pág. Gratuito
La obra colec9va Unidades fraseológicas y TIC corresponde al segundo número de la serie

“Monograras” que publica la Biblioteca fraseológica y paremiológica <hMp://cvc.cervantes.es/
lengua/biblioteca_fraseologica/> del Centro Virtual Cervantes y cuyo obje9vo es promover la
inves9gación en este ámbito mostrándonos las posibilidades que 9enen las tecnologías de la
información y la comunicación (TIC). Con este propósito, una veintena de especialistas –muchos
de ellos de relevancia internaciona – tratan diferentes aspectos de este campo ofreciendo una
visión bastante completa de las inves9gaciones actuales en torno a dicho campo.
Los diferentes estudios que se presentan en esta publicación manifiestan la gran importancia
que está adquiriendo el uso de las TIC como herramientas frucPferas y cada día más necesarias
para mejorar la can9dad y calidad de las inves9gaciones, en este caso en par9cular en el
ámbito de la fraseología y paremiología.
La obra presenta una serie de arPculos en los que se trabajan diferentes aspectos en torno a las
unidades fraseológicas (UF) y las TIC: planteamientos teóricos y prác9cos, presentación de
bases de datos con UF (monolingües, bilingües y mul9lingües), propuestas de análisis y
opciones de explotación de las UF en traducción y enseñanza/aprendizaje de idiomas.
En el primer arPculo, André Gallego Barnés presenta un reflexión sobre la evolución de las
condiciones de inves9gación en paremiología y fraseología desde la emersión de las nuevas
tecnologías. El autor comenta cómo han cambiado ciertos aspectos, tales como la búsqueda de
fuentes documentales o el almacenamiento de datos, entre otros. Estos cambios –afirma
Gallego Barnés– favorecen la inves9gación en equipo y, por ello, la creación de grupos de
inves9gación.
183
Los estudios que aparecen a con9nuación están orientados a la creación de bases de datos
gracias a la aplicación de las TIC. Así, José Enrique Gargallo Gil habla de una valiosa herramienta
de trabajo: BADARE, una base de datos sobre paremias del ámbito de la meteorología y del
calendario en la Romania. Esta base de datos –a la que se puede acceder a través del enlace
<hMp://stel.ub.edu/badare>– permite cuatro 9pos de consulta: textual, conceptual, por
lenguas y por fuentes bibliográficas. Otra excelente base de datos es el Refranero mul?lingüe
<hMp://cvc.cervantes.es/lengua/refranero> que nos presenta Julia Sevilla Muñoz, en el que día
a día –desde su publicación en 2005 en el Centro Virtual Cervantes– se van registrando y
ampliando paremias populares españolas con su correspondencia en otras lenguas. Además,
incluye información paremiológica sobre las mismas (9po de paremia, sinónimos, antónimos,
variantes, etc.). Algunas aplicaciones prác9cas de este refranero las podemos observar en el
trabajo de Vanessa Fernández Pampín, con el que pretende enfa9zar la importancia de la
enseñanza de la fraseología y paremiología en la Educación Secundaria. Para ello, realiza una
serie de propuestas didác9cas tomando como referente esta base de datos. Por otro lado,
tenemos la inves9gación realizada por Germán Conde Tarrío en la que intenta mostrar el
camino para la enseñanza, en las aulas de bachillerato, de las paremias gallegas que aparecen
en el refranero. Con ello, el autor busca una educación más interac9va para aumentar la
mo9vación de los discentes.
Otro trabajo de interés nos lo presenta Pedro Mogorrón Huerta, quien nos muestra cómo su
grupo de inves9gación FRASYSTRAM está elaborando, mediante la consulta de fuentes tanto
orales como escritas, una base de datos mul9lingüe centrada en las construcciones verbales
fijas. Además, el autor defiende su u9lidad en los campos de la traducción y la enseñanza de
lenguas, dado que con9ene las construcciones verbales más empleadas.
Algunos de los estudios nos muestran cómo diseñar una base de datos informá9ca. De esta
manera, Mona Salah Edlin Shalan propone la elaboración de una base de datos con el fin de
crear un diccionario fraseológico bilingüe español-‐árabe, aplicando criterios obje9vos mediante
las aplicaciones que brindan las TIC. Por su parte, Giovanna Angela Mura plantea la realización
de otra base de datos informá9ca con el obje9vo de registrar los esquemas fraseológicos
(estructuras del 9po QUÉ + verbo ir + a + verbo en infini?vo) del español juvenil, mostrando lo
provechosas que resultan las TIC para la iden9ficación y el análisis de las UF objeto de estudio.
Por otro lado, Maddalena Ghezzi nos muestra y analiza su base de datos original para el estudio
184
de las comparaciones estereo?padas (oraciones como Es más lento que el caballo del malo).
Además, la autora presenta una ú9l explotación didác9ca de la misma en el campo de ELE.
Otros trabajos se centran en las redes sociales con el obje9vo de estudiar ciertos fenómenos
lingüís9cos. Así, Marina García Yelo trata el proceso de desautoma9zación de paremias
españolas –parodia del refrán en su forma más reconocida (unidades del 9po No hay mail que
por bien no venga)– en las redes sociales. La autora explica, clasifica y analiza los procesos más
comunes de modificación de la forma canónica de dichas paremias. A su vez, Mario Marcon nos
presenta su estudio en torno a Facebook analizando una serie de encuestas realizadas a los
usuarios para demostrar que la Web y los contenidos creados por sus usuarios pueden servir a
las inves9gaciones en el campo de la paremiología.
En el ámbito de la enseñanza de lenguas, Justyna Pietrzak y Maria Antonella Sardelli presentan
conjuntamente una elaborada propuesta didác9ca en la que muestran las diferentes
posibilidades que ofrecen las TIC en este campo. Todo esto lo realizan en torno a la enseñanza y
aprendizaje del refranero en la clase de italiano L2 en el que trabajan los aspectos grama9cales,
morfológicos, sintác9cos, semán9cos y pragmá9cos de las paremias. Además, proponen el
desarrollo de cursos para su distribución en Internet mediante la plataforma free-‐learning
CourseLab. Por su parte, Natalia Vyshnia diseña una serie de ac9vidades didác9cas relacionadas
con las UF cuyo centro de interés es la gastronomía con el propósito de facilitar la enseñanza/
aprendizaje de ELE. Con estas ac9vidades, la autora demuestra que trabajar con TIC en el aula
fomenta la mo9vación de los aprendices, se amplían los conocimientos de la lengua y la cultura
y, con ello, aumenta el porcentaje de aprobados en los exámenes del DELE. Desde un enfoque
construc9vista, Mª Ángeles Solano Rodríguez nos presenta una gran variedad de herramientas
que resultan ú9les para el estudio paremiológico en las aulas de Educación Secundaria (tanto
de Lengua como de Lenguas Extranjeras), tales como: la pizarra digital, la videoconferencia o
los blogs.
Las TIC ofrecen igualmente grandes posibilidades en el ámbito de la traducción. Así lo

demuestra Silvia Molina Plaza en su estudio, que se centra en la traducción de colocaciones del
inglés al español, observando y analizando textos técnicos relacionados con asuntos marí9mos.
La autora llega a la conclusión de que las TIC cons9tuyen una ayuda fundamental para la
elaboración de mejores traducciones. Del mismo modo, Manuel Sevilla Muñoz nos muestra en
185
su trabajo cómo u9lizar los recursos en línea en la enseñanza/aprendizaje de la traducción al
español de UF inglesas basándose en la iden9ficación, caracterización y traducción de las
unidades presentes en un ejemplo de texto audiovisual dado. Por su parte, Lucía Clara Serrano
Lucas se centra en el fenómeno de la modificación fraseológica, realidad con la que el traductor
en formación se debe familiarizar para ser consciente de los problemas que pueden surgir a la
hora de traducir estas UF manipuladas. Con ese propósito, la autora plantea unas tareas para
trabajar concretamente la traducción de estas estructuras modificadas. Otro estudio que
resalta la gran u9lidad de las TIC en el campo de la traducción es el de María Lucía Navarro
Brotons. En su trabajo la autora persigue la elaboración de un analizador sintác9co
informa9zado con la capacidad de detectar y de recuperar refranes, tanto canónicos como
desautoma9zados. Para ello, Navarro Brotons emplea un corpus de textos periodís9cos para la
traducción al francés de refranes españoles. Por úl9mo, Carmen Mellado Blanco elabora un
estudio en el que defiende el uso de corpus informa9zados y de la red con el obje9vo de
perfeccionar el estado de los diccionarios idiomá9cos actuales. Mediante algunos ejemplos, la
autora muestra las deficiencias que presentan los diccionarios de la actualidad –tanto
españoles como alemanes– proponiendo algunas soluciones de descripción lexicográfica.
En resumen, Unidades fraseológicas y TIC nos muestra una visión completa de los avances que
se están efectuando en los úl9mos años en fraseología y paremiología a través de las TIC. Es
preciso destacar la gran vitalidad de las inves9gaciones en este ámbito y prueba de ello son los
estudios que conforman esta publicación. Los autores de los trabajos son, por un lado,
pres9giosas autoridades de relevancia internacional y representantes de importantes grupos de
inves9gación en fraseología y paremiología –grupos como PAREFRAS, FRASEPAL, FRASYTRAM,
FRASEONET, FRASEMIA– y, por otro lado, jóvenes inves9gadores que nos muestran sus
estudios y perspec9vas para futuros desarrollos de los mismos.
Por todo ello, podemos afirmar que se trata de una obra muy instruc9va e imprescindible para
todos aquellos que estén interesados en estudios de fraseología o en aplicaciones de las TIC en
el ámbito lingüís9co. La gran variedad de temas y las herramientas presentadas hacen que nos
encontremos ante una obra de calidad.
Por úl9mo, consideramos un gran acierto que la obra se pueda descargar fácilmente desde la
página web de la Biblioteca fraseológica y paremiológica del Centro Virtual Cervantes en dos
186
formatos: pdf o epub. De esta forma, todo usuario de internet que esté interesado en este
tema puede acceder a la obra de manera rápida y simple.
Bibliografía
González Rey, M.ª Isabel (ed.) (2012). Unidades fraseológicas y TIC. Madrid: Cersa/ Ins9tuto Cervantes.
Esta misma reseña en la web
hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/resena-‐unidades-‐fraseologicas-‐y-‐
9c
187
Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital. Vol. 2 Nº1 mayo de 2013
Artículos de divulgación:
Intersecciones
ArBculos que desarrollan experiencias e hipótesis de trabajo
de interés para las Humanidades Digitales.
Los arBculos son some7dos a arbitraje doble con sistema de doble ciego.
Ar7cles and notes that develop experiences and case studies

relevant to the Digital Humani7es.
Ar7cles are double peer reviewed with a double-‐blind system.
188
Métodos digitales aplicados a la

documentación arqueológica: una
aproximación básica
Digital methods in archaeological documentaCon: an elementary approximaCon
Claudia Porcel Araúzo (inves9gadora independiente)
ABSTRACT: The use of digital technology and the implementa7on of methodologies applied first to other
disciplines is changing the way archaeological documenta7on is done. In the following ar7cle, we make an
introduc7on to the func7oning and possible func7onali7es of three of these tools applied to archaeological
documenta7on.
RESUMEN: Las nuevas tecnologías y la aplicación de metodologías provenientes de otras disciplinas están
cambiando rápidamente el modo en el que se realiza la documentación en arqueología. En el siguiente arjculo se
realiza una introducción al funcionamiento y posibles funcionalidades de tres de las herramientas digitales
aplicadas a la documentación arqueológica.
KEYWORDS: Ground Penetra7ng Radar, orthophoto, 3D scanner, archaeological documenta7on, digital

archaeology
PALABRAS CLAVE: GeoRadar, ortofotogra‚a, escáner 3D, documentación arqueológica, arqueología digital
____________________________
1. Introducción
La generalización del uso de la tecnología informá9ca a todos los aspectos de nuestras vidas ha
supuesto, cómo dudarlo, una revolución en muchos campos de estudio y no lo ha sido menos
en su adaptación a las necesidades específicas en el caso de la arqueología. Esta incorporación
de los métodos digitales a la prác9ca, documentación y divulgación de la arqueología ha
supuesto la posibilidad de inaugurar nuevos métodos de inves9gación y documentación,
mejorar los ya existentes o adaptar recursos aplicados a otras disciplinas a las necesidades
concretas que exige la prác9ca arqueológica.
En este breve arPculo realizaremos una somera descripción de algunos de los métodos digitales
cuya incorporación ha supuesto una mejora en el campo de la arqueología y la divulgación del
patrimonio arqueológico.
189
2. La naturaleza del trabajo arqueológico
Para comenzar, unas consideraciones sobre la naturaleza del trabajo arqueológico que pueden
ayudarnos a comprender el porqué de la importancia de la aplicación directa de estos nuevos
métodos a la documentación de los yacimientos arqueológicos.
No se trata de una dificultad exclusiva de la arqueología como disciplina, está claro, pero no es
menos cierto que el establecimiento de ciertas ideas preconcebidas en torno a ella hacen
dificultosa la verdadera comprensión de la misma por parte del público general. Así pues,
expongo a con9nuación unas generalidades que nos van a ayudar a comprender la información
que se detalla después.
En primer lugar, la metodología empleada en una excavación arqueológica la convierte,

inevitablemente en un proceso destruc9vo. Es decir, que, dado que la misma excavación
arqueológica consiste en re9rar sucesivas capas de sedimentos que se han depositado sobre el
yacimiento que es objeto de estudio, junto con todos los materiales que con9enen, es
necesario realizar una rigurosa labor de documentación, que permita reconstruir cada fase e
interpretar los datos que el yacimiento proporciona, puesto que cada movimiento que se
realiza es imposible de rever9r. Es precisamente esta razón por la que siempre que es posible
se agoten todos los otros métodos de estudio no destruc9vos con los que cuenta la disciplina
antes de recurrir a la excavación arqueológica. La analogía clásica que se u9liza siempre para
describir gráficamente este proceso es la lectura de un libro. Imaginemos que estamos leyendo
un libro y cada página que pasamos desaparece. Con la dificultad añadida de que estamos
“leyendo” el yacimiento desde el final y en dos sen9dos diferentes. Idealmente, y simplificando,
la línea de acontecimientos en un yacimiento arqueológico es doble y se desarrolla en dos
direcciones: horizontalmente documentaremos ac?vidades que son contemporáneas, esto es,
suceden de forma sincrónica; mientras que ver9calmente vamos a observar los cambios que
van a conformar nuestro yacimiento con el paso del 9empo. Hemos de recordar, de nuevo, que
los estratos superiores son cronológicamente más cercanos a nosotros. En cualquier caso, si
tenemos en cuenta estas dos direcciones, horizontal y ver9cal, en las que se desarrollan los
acontecimientos de nuestro yacimiento de estudio, la excavación sería, en apariencia, una
tarea rela9vamente sencilla. ¿Es siempre así? Por supuesto que no, esta aparente sencillez se
190
va a ver interrumpida por innumerables factores. Desde acontecimientos contemporáneos a la

deposición de los materiales hasta los procesos postdeposicionales que puedan haberles
afectado hasta modificar sustancialmente, en muchas ocasiones, la disposición de nuestro
yacimiento.
A pesar de todo ello, la excavación, a día de hoy, es un proceso imprescindible para

comprender y documentar completamente un si9o arqueológico, puesto que ayuda a dar
respuesta a preguntas que el resto de sistemas, los no destruc9vos, no puede contestar. A la
vista de las variables expuestas más arriba, que son todas las que están, pero no están todas las
que son, esperamos que el lector comprenda ahora mejor la necesidad de documentar
exhaus9vamente cada movimiento y cada dato surgido durante la excavación, de forma que
sea posible reconstruir el proceso y recogerlo en la memoria, reconstruyendo de esta manera
completamente el escenario en todas sus fases
3. Métodos digitales aplicados a la documentación arqueológica
La documentación de todo el proceso arqueológico tradicionalmente se realiza mediante

diarios de excavación, fichas de cada objeto hallado, dibujos y mapas detallados de las
estructuras, las piezas y el yacimiento. Como veremos, los métodos digitales pueden resultar de
ines9mable ayuda en estas labores, facilitando y acelerando su realización.
3.1. GeoRadar
El GeoRadar (o GPR, por sus siglas en inglés: Ground Penetra?ng Radar) es un medio de
prospección georsica que basa su funcionamiento en la transmisión, reflexión y recepción de
ondas electromagné9cas en diferentes frecuencias. Ha sido u9lizado para la realización de
prospecciones georsicas desde los años 60 del siglo XX y fue introducido en la disciplina
arqueológica durante los años 80. Consta de una antena emisora y una receptora y una unidad
de adquisición de datos, la cual posee una pantalla en la que puede visualizarse en 9empo real
el perfil que está siendo analizado. La primera emite impulsos electromagné9cos que se
propagan a través del medio a prospectar. En un medio homogéneo e isótropo, la velocidad de
propagación de estas ondas será constante; pero en un medio estra9ficado se dispersan a
diferentes velocidades dependiendo de las propiedades de los materiales que lo compongan
191
(composición química, densidad, orientación, etc.) y que, al encontrar un objeto o solución de
con9nuidad en las estructuras del subsuelo, se reflejan y son recogidas por la antena receptora.
Estas reflexiones pueden ser provocadas, entre otras, por presencia del nivel freá9co,
estructuras sedimentarias o cuerpos reflectores o capaces de producir difracción, como pueden
ser las estructuras de origen antrópico.
Dada la posibilidad de contrastar las propiedades geológicas del terreno, el tratamiento

posterior de los datos recogidos durante la prospección nos ofrece una visión de las estructuras
existentes en el subsuelo, por lo que se trate de un método especialmente ú9l para detectar
necrópolis o estructuras de origen antrópico, como comentábamos más arriba. En este sen9do,
es tan ú9l tanto para localizar necrópolis y proceder a su excavación, como para evitarlas en
casos sensibles si es necesario realizar una intervención en su entorno. Como ya hemos
detallado más arriba, y en contra de la creencia popular, el GPR no detecta específicamente los
restos óseos, sino las rupturas de con9nuidad en el subsuelo producidas por la excavación de
una fosa o la existencia de materiales, especialmente metálicos, asociados al enterramiento.
3.2. Escáner láser 3D
Introducido en los úl9mos años, el escáner láser 3D se ha conver9do en un aliado valiosísimo
para la documentación arqueológica. Posibilita, no sólo el completo registro, sino también el
estudio de conjuntos arqueológicos dirciles de abordar ya sea por su compleja disposición,
delicada conservación o singulares condiciones ambientales.
El escáner láser 3D permite la generación de un modelo métrico tridimensional de un objeto a
par9r de la nube de puntos obtenida tras la toma de muestras geométricas de su superficie. El
modelo resultante ofrece un sinrn de posibilidades de estudio, al tratarse de una copia
prác9camente exacta, tras la calibración, al yacimiento o a la pieza de referencia. Las
principales funcionalidades podrían englobarse en labores de documentación, difusión,
maquetación, análisis y restauración. Entre las posibilidades aplicadas en casos concretos que
adjuntamos en la bibliograra están las de dividir en secciones la malla tridimensional obtenida
de la nube de puntos tras el muestreo para realizar estudios por sectores más minuciosos,
obtener réplicas de objetos para proceder a su clasificación y restauración, extraer datos que
puedan ser procesados para obtener estudios estadís9cos o realizar mediciones de precisión
192
sin que para ello sea necesario acceder nuevamente al yacimiento o a la pieza. Como veremos
más adelante, los datos obtenidos mediante el uso del escáner 3D pueden ser combinados con
la fotograra para obtener modelos aun más detallados de las superficies.
3.3. FotograSa
La fotograra, por lógica, pareciera fuera de lugar aquí. Sin embargo, es un método
indispensable hoy en día para realizar un seguimiento exhaus9vo del progreso de una
excavación arqueológica. El simple uso de la cámara fotográfica sin la aplicación de procesos de
tratamiento exactos permite la obtención de documentación que, si bien no es rigurosamente
métrica, puede ser visualizada de forma inmediata y a muy bajo coste. Yendo más allá, a par9r
de estas imágenes pueden obtenerse también modelos en tres dimensiones, los cuales pueden
ser visualizados mediante clientes ligeros, como exploradores web. La combinación de los datos
obtenidos mediante un escáner láser 3D y una fotograra cuyo contenido haya sido
georreferenciado debidamente permite la obtención de modelos tridimensionales de gran
precisión.
Más allá, en el tema que tratamos, existe la posibilidad de realizar la adquisición de datos
fotográficos aplicando parámetros fotogramétricos, que dotan a estos documentos de un gran
detalle y fiabilidad —es posible, por ejemplo, tomar referencias métricas directamente sobre
una ortofotograra—. La calidad y la usabilidad de los datos que vamos a obtener de la
ortograra dependen de tres factores principales: la resolución de la imagen, la calibración y el
posicionamiento del equipo fotográfico y la precisión del modelo digital del terreno. En los
úl9mos años, el empleo de equipos de vuelo no tripulados ha permi9do la toma de fotograras
de gran detalle y, por tanto, su aplicación a la documentación métrica de excavaciones y
yacimientos arqueológicos.
4. Conclusiones
La incorporación de las tecnologías digitales a la disciplina arqueológica ha permi9do mejorar y
acelerar la recogida de datos, haciéndola más exhaus9va y precisa. No sólo eso, sino que estos
métodos permiten enlazar y cruzar constantemente la información obtenida, de forma que se
consigue un acceso completo a la información que proporcionan mucho más inmediato y de un
193
modo global, puesto que dos o más pueden y deben conjugarse y proporcionar datos mucho
más exactos.
Existe, además, una tendencia casi general a la compresión de datos, una vez han sido
procesados y cruzados, de forma que puedan visualizarse mediante clientes ligeros
(exploradores de internet, por ejemplo) en prác9camente cualquier equipo. No hemos de
olvidar tampoco que, una vez procesada, la información derivada de los estudios arqueológicos
realizados con métodos digitales resulta mucho más visual y gráfica desde el punto de vista de
la difusión del patrimonio arqueológico y cultural. Nos encontramos, sin duda, ante unas
herramientas que están cambiando la forma de hacer arqueología, pero no sólo eso, sino que
también 9enen el potencial de hacer llegar la arqueología a la sociedad de una forma mucho
más sencilla y atrac9va.
Bibliografía
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Madrid: Ediciones La Ergástula. pp. 189-‐197.
hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/metodos-‐digitales-‐
documentacion-‐arqueologica
195
Blogosfera: los márgenes entre literatura,

periodismo y acción políCca. Entrevista con
Yoani Sánchez
Blogosphere: The Margins Between Literature, Journalism and PoliCcal AcCon.
Interview with Yoani Sánchez
Vinicius Mariano de Carvalho (Aarhus Universitet)
ABSTRACT: This text analyses the borders between literature, journalism and poli7cal ac7vism in the blogosphere.
Based on an interview with the Cuban Blogger Yoani Sánchez, conducted as a didac7cal ac7vity during the course
on new La7n American Literature at Aarhus University. In this ar7cle we intend to go further in the discussion
about the rise of possible new literary genres created by the emergence of new media, as the case of blogs and
TwiXer.
RESUMEN: Este texto analiza la frontera entre la literatura, el periodimo y el ac7vismo polí7co en la blogosfera. Se
sustenta en una entrevista con la bloguera cubana Yoani Sánchez que se realizó como parte de una ac7vidad
didác7ca en el marco de un curso de Literatura La7noamericana en la Universidad de Aarhus. En este arjculo
pretendemos avanzar en la discusión sobre el surgimiento de posibles nuevos géneros literarios asociados al
desarrollo de nuevos medios, como en el caso de los blogs o TwiXer.
KEYWORDS: blogosphere, Yoani Sánchez, literature, journalism, poli7cal ac7vism

PALABRAS CLAVE: blogosfera, Yoani Sánchez, literatura, periodismo, ac7vismo polí7co
____________________________
1. Introducción
Durante el semestre de otoño de 2012, dentro del curso “Nuevas tendencias de la literatura
la9noamericana” de la Universidad de Aarhus, hemos experimentado con una didác9ca nueva
que trata de combinar las clases tradicionales con ac9vidades prác9cas involucradas en la
temá9ca de estudio. Este curso, que 9ene como subPtulo “The new course of La9n American
literature – Prelude to a new world”, se dividió en tres áreas temá9cas: en primer lugar,
tratamos el exilio en la literatura contemporánea de América La9na; en segundo lugar, nos
ocupamos de la influencia de la violencia y del tráfico de drogas en la literatura; y, por úl9mo,
nos centramos en las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) aplicadas a la
literatura, especialmente en la blogosfera.
El texto que aquí presentamos es el resultado de las ac9vidades prác9cas del curso alrededor
de esta úl9ma temá9ca: la blogosfera y la literatura. Además de las clases, con el obje9vo de
196
entender mejor las cues9ones literarias en torno a este nuevo medio, el universo de los blogs,
se preparó una entrevista con Yoani Sánchez, bloguera cubana mundialmente conocida, que
contestó amablemente por vía telefónica a las preguntas preparadas por los estudiantes del
curso 1: sin ellos, por tanto, este arPculo no hubiera sido posible.
Iniciamos este texto con algunas reflexiones sobre qué es un blog y cuáles son sus relaciones
con la literatura, el periodismo y con el panfle9smo. Estas reflexiones fueron las que orientaron
a la clase y sobre las que se construyó la base teórica para que los estudiantes posteriormente
elaboraran la entrevista a Yoani Sánchez. El excelente texto de Aimée Morrison, “Blogs and
Blogging: text and prac9ce” (2007), nos sirvió de base importante para la comprensión de las
especificidades literarias de los textos para blogs. Otra fuente de inspiración y de comprensión
sobre el universo de los blogs la encontramos en otro bloguero cubano, Reinaldo Escobar,
sobre todo en su texto “Blogopedia” (2009), que ofrece una verdadera poé9ca del blog.
En este arPculo, después de presentar el marco teórico que nos permi9ó comprender qué es
un blog, transcribimos literalmente la entrevista inédita con Yoani Sánchez y, a Ptulo de
conclusión, una síntesis de la entrevista desde los aportes teóricos iniciales.
2. La blogosfera
Desde la creación y el desarrollo posterior de internet, uno de los más populares medios de
interacción entre usuarios ha sido el blog, puesto que ofrece una interfaz simple y permite al
usuario publicar entradas (también llamadas posts), comentar e interactuar –en otras palabras,
exis?r– en el mundo de la red sin que sea preciso tener conocimientos profundos de
programación, este medio se popularizó rápidamente. De acuerdo con el servicio WordPress
<hMp://www.wordpress.com>, uno de los hospedajes de bitácoras más populares del mundo,
solo en sus páginas se hospedan alrededor de 59 millones de blogs opera9vos en todo el
mundo 2. El –quizá– mayor repositorio de blogs del mundo, Blogger <hMp://www.blogger.com>
–que es propiedad de Google–, no revela cuántos blogs aloja, pero con el número de
WordPress ya se puede tener una idea de la magnitud de este medio: ya en 2008 Technora9
1 Par7ciparon del curso y de la entrevista los estudiantes: Ana Tómas, Annie Jørgensen, Chris7na Johansen,
Chris7na Rasmussen, Goizane Aviles, Nana Janaína Fjord, Priscilla Dhaussy, Rasmus Nielsen y Sara Boizas.
2 Según datos extraídos el 15 de diciembre de 2012, la cifra asciende exactamente a 58.869.809 blogs.
197
indexaba 133 millones de blogs (Escandell, 2012b: 15-‐16). Por supuesto, un porcentaje
significa9vo de estos blogs no 9ene una vida larga, ni tampoco asiduidad en su actualización y
ni en sus visitas. Sin embargo, el espacio que ocupan es cada día más importante no solo como
medio de comunicación, sino también como espacio de acción polí9ca y como medio de
expresión literaria. En este úl9mo caso, por las especificidades técnicas y formales del blog, se
puede decir que un nuevo género literario está en gestación y se desarrolla con mucha vitalidad
y fuerza.
Pero, ¿qué es verdaderamente un blog? Morrison describe un blog en los siguientes términos:
As a wri9ng genre, weblogs manifest several essen9al and op9onal characteris9cs, all of which
are supported by the common blogging so‡ware packages to varying degrees […]. These
characteris9cs, in decreasing order of prominence and importance, include: the discrete post as
fundamental organizing unit; date-‐and 9me-‐stamping of posts; the appearance of posts in
reverse chronological order; hyperlinking to external sites; the archiving of post and references
to posts with permalinks and trackbacks; the reference to other likeminded or otherwise
interes9ng blogs through the provision of a blogroll; the capacity for reader comments on posts;
and the organiza9on of posts by keywords into separate browsable categories. (Morrison, 2007:
370)
Es importante destacar la primera indicación de Morrison, cuando indica que el blog es un
género de escritura, más que solamente un medio. Morrison en9ende la bitácora como un
género con caracterís9cas propias y diferenciadas con respecto a otros géneros de escritura. Su
originalidad estriba en este caso en que las caracterís9cas del blog son definidas por sus
posibilidades y limitaciones tecnológicas y no por razones retóricas o esté9cas.
Debemos resaltar también que todas las caracterís9cas presentadas por Morrison se pueden
resumir, en líneas generales, en una observación: el carácter de interac9vidad que 9ene la
escritura en un blog, pero no solamente entre autor y lector, sino, a su vez, entre otros blogs y
publicaciones en la web, así como también la autointerac9vidad del propio blog. Esto genera un
concepto de escritura abierta en constante devenir. En otras palabras, no hay una versión final
del texto del blog porque este se desarrolla en constante movimiento y dinamicidad, un rasgo
propio del mundo de la web.
198
Otra caracterís9ca de los blogs reside en la actualidad de los mismos. Comparten con las
crónicas este aspecto y tratan una realidad contemporánea. Esto quiere decir que, aunque
puedan cons9tuirse como un repertorio de textos, estos se comportan como un archivo más
que como una con9nuidad, pues los temas tratados en los blogs, al igual que en las crónicas,
9enen par9cularmente un aspecto del hic et nunc. Por esta razón, la frontera entre escribir una
bitácora y hacer periodismo es siempre muy tenue.
Pero lo que todavía llama más la atención es el hecho de que la mayoría de los blogs no se
dedican al periodismo puramente, o no se presentan como blogs de periodismo. Esto quiere
decir que los blogueros no 9enen los mismos parámetros que rigen la prác9ca periodís9ca,
sean parámetros técnico-‐es9lís9cos, sean parámetros é9cos. Según Morrison, la mayoría de los
blogs son diarios personales, “inheritors of paper-‐based genres of life wri9ng: autobiography,
memoir, journal, scrapbook, and diary.” (Morrison, 2007: 377). En esa misma línea, Reinaldo
Escobar afirma que “el acto de bloguear oscila entre el periodismo y la literatura y suele
desbordarse hacia puntos más distantes como el diario personal, el archivo de textos ajenos, la
proclama, la confesión, la epístola, la nota marginal o la profecía” (Escobar, 2009: web).
Esto ofrece al bloguero una libertad que dis9ngue al blog de todos los otros géneros y medios
literarios. Lo que establece el límite para la libertad del bloguero es la can9dad y la asiduidad de
lectores que logra mantener en su blog. Así, el hecho de que el bloguero sea el autor del texto,
su propio editor, revisor, jefe de redacción y algunas veces fotógrafo, le permite una libertad de
expresión que el ejercicio profesional y tradicional de la literatura y del periodismo no siempre
conceden.
Otro punto interesante en el universo de la blogosfera es la confusión entre género y formato
de publicación. Como ya hemos referido anteriormente, los blogs inauguran un es9lo de
escritura que se define mucho más por los límites y posibilidades de su medio que por
cues9ones esté9cas. La necesidad de mantener la atención del lector ante la pantalla exige del
bloguero una escritura corta, que pueda ser leída sin que el lector tenga que volver al principio;
y también clara y sencilla, facilitando la comprensión de los usuarios: se “apuesta por
contenidos más atomistas e independientes” (Escandell, 2012b: 128).
199
Los lectores de blogs no suelen volver a un post que ya han leído y, por lo tanto, esa entrada del
blog debe ser comunica9va y eficaz. Si por alguna razón es memorable, debe serlo por su
síntesis. En la actualidad, los blogs oscilan entre la novedad y la con9nuidad. Por lo tanto, los
blogueros 9enen que escribir posts cuya comprensión no dependa del ar9culado anterior, pero
que sí permita al lector percibir una con9nuidad es9lís9ca, si este decide leer an9guos posts.
Todo esto no es dictado por convencionalismos esté9cos formales, sino por la formalidad del
medio, la página web en la cual se publican los posts.
Por todas estas caracterís9cas, los blogs están creando cada día más una discusión sobre los
límites entre periodismo y literatura, y también funcionando como un espacio de acción polí9ca
en todo el mundo. En América La9na esto no es dis9nto, ya que muchos escritores literarios
siguen los senderos abiertos por este nuevo género-‐medio e inauguran nuevos blogs, como
Hernán Casciari, Marcelo Guerrieri, Diego Gualda, Belén Gache, Pablo Paniagua y otros
(Escandell, 2012a: 122-‐125). Actualmente, algunos ya publican libros con selecciones de posts
de sus blogs, como si fueran antologías —como los españoles y la9noamericanos José Antonio
Millán, Vicente Verdú, Luis Sepúlveda, Hermida Castro, San9ago Roncagliolo, etc. (Escandell,
2012b: 566-‐575)— o falsas bitácoras, como Lorenzo Silva (Escandell, 2012a: 117), e incluso
como fusión de libro y blog, algo con lo que han experimentado Vicente Luis Mora, AgusPn
Fernández Mallo y otros (Escandell, 2012b: 779-‐581). También han proliferado entre los
periodistas los blogs personales, no formalmente afiliados a órganos de prensa, como un acto
de libertad de expresión.
Otro aspecto destacable es que la escritura de blogs se ha conver9do, en algunos casos, en un
acto polí9co, como ha sucedido en la bitácora Generación Y, de Yoani Sánchez, quien escribe
habitualmente desde Cuba. Este blog, según nuestra percepción, reúne estas tres
caracterís9cas: es literario, es periodís9co y se ha transformado en una acción polí9ca. Quizás
por ello sea uno de los más influyentes y leídos actualmente tanto desde América La9na como
desde España.
3. Yoani Sánchez
Proclamada por la revista Time como una de las personas más influyentes del mundo en el año
2008, Yoani Sánchez (La Habana, 1975) se dio a conocer cuando empezó a escribir el blog
200
Generación Y. En este blog unió su experiencia como periodista y su formación como filóloga
para escribir entradas en las que hablaba —y habla, todavía hoy— de la Cuba actual. La
inevitabilidad del carácter crí9co de sus posts hizo que la bitácora se convir9era también en un
espacio de acción polí9ca de referencia en todo el mundo. Pese a contar con grandes
dificultades para acceder a internet desde su casa, Yoani logró con9nuar publicando en el blog
mientras, paralelamente, crecía su fama internacional. La consecuencia fue que se acentuó la
persecución y la censura de su blog por parte del régimen cubano.
Con la ayuda de muchos colaboradores siguió actualizando el blog, que pasó a ser traducido a
veinte lenguas dis9ntas. Su ac9vidad como bloguera no solamente ha provocado la censura de
su blog, sino también varios casos de persecuciones personales, hasta tal punto que en más de
una ocasión la bloguera fue arrestada por el régimen cubano y se considera que está bajo
vigilancia constante.
Por todas estas razones, y para posibilitar la discusión de los conceptos que se estaban
estudiando en el curso “Nuevas tendencias de la literatura la9noamericana” con una escritora
ac9va en el mundo de la blogosfera, el 24 de sep9embre de 2012 los estudiantes pudieron
realizar una entrevista a Yoani Sánchez, quien, desde La Habana, y por un teléfono móvil, nos
contestó a las preguntas que transcribimos abajo.
Diez días después de esta entrevista, la bloguera fue arrestada durante 30 horas por el
gobierno de Cuba, cuando intentaba llegar al controver9do juicio del español Ángel Carromero.
A este arresto le siguió otro y un incremento de la vigilancia sobre su vida y trabajo. A pesar de
ello, la bloguera sigue ac9va, escribiendo y publicando su blog, actuando polí9camente en un
país donde este acto es muchas veces sospechoso. A través de su espacio web informa sobre su
visión, percepción y experiencia de la situación de Cuba, con una libertad de la que los
periodistas tradicionales no disfrutan, y, tal vez, creando un género literario nuevo, con textos
de sabor arPs9co y esté9camente trabajados.
4. Entrevista con Yoani Sánchez
A con9nuación se presenta la transcripción directa de la entrevista. Como se ha indicado

anteriormente, las preguntas fueron redactadas por los estudiantes del citado curso.
201
Pregunta (P): ¿Cómo se le ocurrió la idea de empezar su blog?
Yoani Sánchez (YS): La idea del blog fue la confluencia de muchos fenómenos que estaban
ocurriendo en la vida de Yoani Sánchez a principios del año 2007. Por un lado, hacía unos pocos
meses que Fidel Castro había cedido el poder del país a su hermano. Esto fue un proceso que
me hizo reflexionar mucho sobre ¿hacia dónde va mi país, hacia dónde va mi isla, hacia dónde
va Cuba? De otro lado, yo ya tenía muchos textos acumulados en mi cabeza; muchas preguntas
que no habían encontrado espacio, muchos temas que yo comprobaba en la vida co9diana, que
no leía en la prensa nacional. Y esta acumulación de interrogantes, y propuestas, y crí9cas
fueron los elementos fundamentales para detonar el Generación Y. Por otro lado, mi
experiencia como informá9ca, porque, aunque soy de profesión filóloga, siempre he tenido
como hobby la informá9ca. Ensamblé mi primer ordenador en el año 1994 con piezas de
comprar en el mercado negro y, a par9r de allí, la informá9ca nunca más se ha separado en mi
vida. De manera que yo senPa que tenía algo que decir y tenía como base una herramienta no
controlada, no censurada en la que escribiría. Entonces, esa mezcla diversa de mi persona, que
es por un lado “la piedra” y por otro lado “los circuitos”, construyó el Generación Y. Pero,
fundamentalmente, fue la insa9sfacción, la frustración inconmensurable de no encontrar en mi
propio país espacio para expresarme.
P: Nos gustaría preguntarle sobre el impacto que piensa que 7ene su blog a nivel mundial. Se
dice de usted que es una mujer muy influyente a nivel mundial. Pero ¿cómo considera el
poder de su propio blog? ¿Ve a su blog como un blog muy poderoso, que sí puede cambiar las
cosas?
YS: Bueno, en realidad, la palabra poderoso me parece una palabra muy grande. Eh, ¡qué
poderoso! (Risas).
P: Bueno, influyente mejor.

YS: Mi blog empezó siendo un intento personal, individual. Pero con el 9empo me di cuenta de
la gran responsabilidad que tengo con mis palabras, con mis textos, ¿no? Mucha gente a lo
largo del mundo me lee. Tengo muchos compatriotas en la isla, que a pesar de las vigilancias,
me siguen leyendo. Muchas personas me 9enen como referencia también. Y eso me da la
responsabilidad de que cada texto que escribo acá, y que luego publico en el blog Generación Y,
pues, conlleva mucha carga de responsabilidad. Y ¿cuál es mi compromiso con esa influencia
202
que 9ene mi blog? No transmi9r un mensaje de violencia, no trasmi9r un mensaje de rencor.
No usar la violencia verbal, el ataque personal. He tratado de preservar esta dosis de
ingenuidad, esta dosis de posi9vo necesaria también. Entonces, sí, sé que mi blog influye en
muchas personas, pero que influya de la mejor manera posible. Que influya hacia cambios
pacíficos en Cuba. Hacia una transición democrá9ca. Hacia una transformación de la realidad
sin violencia.
P: Ha habido una cierta crí7ca hacia la credibilidad de los hechos que usted describe en su
blog. ¿Cómo puede el lector asegurarse de que sus declaraciones se basan en hechos reales?
YS: En primer lugar, mi blog no es un blog de información, sino de opinión. Se trata del diario
co9diano de una ciudadana que se cues9ona muchas situaciones de la vida cubana de cada día.
Por tanto, son fundamentalmente anécdotas personales e impresiones que me causa la
interacción con la realidad cubana de hoy, y en este punto creo que más allá de buscar si son
falsos o ciertos los hechos, lo que hay que buscar es en términos de sinceridad en la opinión. O
sea, no pretendo que mi blog sea un blog tradicional que quiera responder las preguntas de
dónde, cuándo, quiénes y cómo, sino más bien yo hago las preguntas siempre por qué, por qué
vivimos en esta situación, por qué nos ha tocado una realidad así. Siempre que el gobierno, o
por ejemplo las voces oficiales, quieren atacarme por las crí9cas que hago, nunca van a los
hechos que narra el blog, sino que atacan mi persona. Esta es una estrategia muy extendida en
la Cuba de hoy; se llama ”marca aventadores”. O sea, no atacan la realidad que yo narro, no
ponen en duda los hechos que escribo en mi blog, sino que tratan de despres9giar a la figura
que evidencia estos hechos.
P: ¿En algún momento se ha prohibido a sí misma, o se ha puesto algún 7po de límite de

temas a tratar en su blog?
YS: No recuerdo haberme censurado o autocensurado una temá9ca, lo que pasa es que en mi
blog sólo hablo de lo poco que he vivido. Hay muchas personas que se me acercan y me dicen
algo así como: “Yoani, toca este tema o este otro, por favor, habla de tal situación”, y yo
siempre respondo: “bueno, cuando yo experimente esa situación, cuando esa situación me
toque, cuando yo pueda conocerla y adentrarme en ella, escribiré sobre ese asunto”. Entonces
la limitación no ha sido de autocensura, sino en que estoy todavía en un proceso de
reconocimiento de mi propia realidad. Ahora bien, sí querría decir que rehúyo el lenguaje del
par9do polí9co, el lenguaje del par9dismo, el lenguaje del panfleto ideológico. ¡Eso lo rehúyo!
203
Nunca he militado en ningún par9do. Soy una persona libre en muchos sen9dos y trato de que
mis textos tengan esa claridad humana, literaria. ¡A veces acierto o desacierto! Entonces, no
me he censurado temá9cas, lo que si he tratado es de intentar eliminar el lenguaje aburrido,
repe99vo del panfleto polí9co.
P: ¿Cree que el hecho de que usted sea su propia redactora y editora puede reducir la
credibilidad del blog como un género literario?
YS: El blog ha sido una experiencia de escritura muy importante para mí. Tener formación como
filóloga influyó, de alguna manera, y se percibe en la escritura del blog; un cierto vuelo literario,
cierta tendencia a respetar el lenguaje, a tratar de usar un lenguaje medio también. Eso me lo
ha permi9do un espacio propio como es el caso de internet. ¿Por qué? Porque he podido
escapar de los límites estrictos del periodismo tradicional que se centra más en el hecho, quizás
menos literario, menos dado a los juegos verbales.
En mi caso, es como cuando se es capitán de un barco y se 9ene que estar pendiente de todo.
Uno es su propio editor, su propio revisor, su propio corrector, su propio fotógrafo. Esto es; ha
sido una experiencia de libertad importante.
Ahora quiero remarcar que el blog Generación Y no es el único espacio donde yo escribo. De
manera que hago uso del blog como una burbuja de libertad personal e individual. Yo también
me he ejercitado como panelista en espacios de televisión, o por ejemplo en una columna
semanal dentro del periódico El País. Reporto a veces también para la CNN.
De manera que mi intención es hacer un periodismo quizás no convencional, como ese que
está más apegado a la no9cia. Por eso, lo que trato de sa9sfacer en ese primer paso es
permi9rme un espacio de ejercicio de esa parte personal que 9ene que salir. Lo principal, el
espíritu que lo dejó venir, el espíritu original de Generación Y es como un grito desesperado de
una ciudadana que se pregunta por qué el país donde vive no se parece a aquel que le
prome9eron cuando niña.
204
P: En una entrevista a una radio española, Radio 53, afirmó que una película alemana, La vida
de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), le cambió la vida. ¿Cómo cree que su blog, a nivel
periodís7co, a nivel de literatura, puede cambiar la vida de las personas en Cuba?
YS: La película La vida de los otros fue importante para mí, y se proyectó en Cuba en el año
2007, exactamente unos pocos meses antes de que yo abriera el blog Generación Y. Se hizo una
proyección muy limitada, con muchas restricciones y policía alrededor del cine en este día. Y los
cubanos que tenemos mucho sen9do del humor, bau9zamos aquella película que se llamaba La
vida de los otros como La vida de nosotros, en una alusión clara a la similitudes, los parecidos,
las concordancias entre lo que narraba el cine y nuestra vida co9diana, nuestra vida real en
Cuba. Y me cambió mucho porque ya en este momento yo me senPa vigilada, acosada, senPa
alrededor de mi casa la presencia de personas que me reportaban, si yo salía, si no salía, si
recibía amigos, si entraba con una bolsa, en fin todas mis ac9vidades co9dianas.
Sin embargo, la película me enseñó que también para estas personas hay una conversión. O
sea, que este hombre que escucha al otro lado de la pared, esta mujer que interviene mi línea
telefónica, este oficial de la autoridad del estado que me vigila en la calle también pueden
tener una redención, a través de mi propia palabra.
Y esto es, de alguna manera, lo que quiero con mi blog, para los lectores que se acercan a mis
posts en todas partes del mundo: que encuentren incluso en la crí9ca, que encuentren incluso
en la narración de la magia del hecho, la ausencia de rencor. Soy, estoy aquí, no me gustan
muchas cosas que pasan en el país; soy acosada, soy vigilada, pero no les guardo ni un mínimo
rencor a estas personas.
P: ¿Porqué define su blog, en su perfil, como un ejercicio de cobardía? ¿Puede profundizar en
eso?
YS: ¡Sí, cómo no! Vivimos en un país donde los valores de la polí9ca se han valorado durante
muchos años en la capacidad del polí9co de acometer acciones al9sonantes y de presentarse
como hombre valiente. Vivimos en un país muy machista también, donde la debilidad y la
protección al conflicto, a la batalla y a la guerra han sido muy valorados como punto posi9vo
para un polí9co y también para un líder y para una persona que toma decisiones… Entonces he
3 Esta entrevista puede escucharse a través del siguiente enlace: hXp://www.rtve.es/alacarta/audios/entrevista-‐
en-‐r5/entrevista-‐r5-‐joani-‐sanchez-‐periodismo-‐vocacion/1338414/ (15-‐12-‐12).
205
tenido que romper esos marcos. He dicho que desde el miedo, del temor, de la cobardía, yo
también quiero hablar. No me presentan como héroe: tengo mucho miedo; me 9emblan las
rodillas. Sé el riesgo al que me estoy enfrentando y no quiero ponerme como una valiente,
porque entonces no tendría ningún sen9do acercarse al aspecto de alguien que siente que
9ene toda la explicación bajo control. Para nada. Ahí tengo mucho miedo y llegó un punto en
que ese miedo que yo senPa me llevó a reconocer que, de todos los demás miedos, lo que
temía más era vivir con miedo y de allí fundamos la Generación Y. Pero no quiero presentarme
como una heroína sino como ciudadana, como mujer y madre que 9ene muchísimos temores.
P: ¿Le ha causado problemas su hones7dad en su vida diaria en Cuba?
YS: Sí, me ha causado muchísimos problemas. Problemas que van desde los más grandes hasta
los más pequeños. Creo que para responder a esta pregunta necesitaría días y días, para narrar
todo lo que me tocó. Pero quiero remarcar la idea de que no me siento víc9ma. Porque no me
gusta presentarme como víc9ma. Yo soy una persona responsable de lo que hago y cuando el
día nueve de abril de 2007 decidí abrir un blog en internet estaba dispuesta a aceptar el coste
personal y social. De manera que lo hice responsablemente y, por otro lado, pues, aunque me
ha traído muchos problemas mi blog, me ha traído también muchas gra9ficaciones y muchos
momentos hermosos.
Entre los problemas que me ha traído, está el que no puedo salir de mi país; no me permiten
viajar por el mundo. En cuatro años he solicitado en veinte ocasiones permiso para viajar a
diferentes lugares, a presentar mi blog, a par9cipar de conferencias, he sido invitada por
universidades en todas partes del mundo y el gobierno cubano no me deja viajar. Eso es un
cas9go directo por lo que escribo en mi blog. También he tenido que aprender a vivir con la
vigilancia, con la observación, con las detenciones, con los arrestos, no solamente a mí misma,
sino de muchos amigos. He tenido que aprender a vivir con las amenazas a las personas que
quiero, amenazas que van en un espectro muy amplio, desde la amenaza abierta a la amenaza
su9l.
A veces me pasan cosas que son muy tristes, como que soy invitada a una fiesta, a una boda de
unos amigos y la policía polí9ca advierte a estos amigos que no me dejen llegar, o sea, que no
me inviten, que no me abran sus puertas. Y constantemente me veo en situaciones así, con
gente que ya no me habla, ya 9enen temor de dirigirme la palabra; de gente que eran mis
206
amigos y ya no vienen a mi casa por miedo a la satanización que colocan en mi persona. Pero
esto es infinitamente menor comparado con la enorme gra9ficación profesional y personal.
P: En nuestro curso aquí en Aarhus, leemos su blog y también trabajamos con su libro, que es
una colección de posts del blog. ¿Cree que un libro 7ene más influencia que un blog hoy día?
¿O cree que su blog 7ene una eficacia más intensa que el libro?
YS: El blog siempre está mucho más actualizado frente a lo que se puede demorar una editorial
para acabar un libro. Yo, aunque soy filóloga, y me encantan los libros, el papel, me gusta la
sensación del olor de las hojas, tengo que decir que en los úl9mos años me he encantado cada
día más por la lectura en la pantalla del ordenador. Especialmente en un país como el mío,
donde la producción editorial es muy exigua y muy censurada, y más en los temas complicados,
hay que aprender a leer de otras maneras también.
Bueno, el libro para mí es como un amigo que se puede llevar a la playa, leer en casa, parar por
un momento, volver a empezar. Pero, sinceramente, la pantalla ahora me da más actualización,
más inmediatez y, sobre todo, me hace vivir en un ritmo de la persona que escribe. Esto para
un blog es muy importante. El lector de un blog 9ene que saber que se está enfrentando a un
texto donde el autor se desnuda y, de hecho, esta situación de sublimación emocional se da
mucho mejor directamente en el blog y en internet.
P: ¿Cómo percibe su escritura? ¿La ve como alguien que escribe literatura o como alguien que
escribe periodismo? ¿Dónde ve el límite entre literatura y periodismo en sus textos?
YS: Yo creo que mis textos son un buen ejemplo de la postmodernidad, ¿no? Creo que están a
medio camino entre la literatura y el periodismo, la catarsis personal, la notación en un diario
pillado, una mezcla de muchas cosas.
Cuando escribí mi libro, me acuerdo que comparaba mi escritura con estas figuras mitológicas
que 9enen la cabeza de un león, el cuerpo de un caballo, alas de otro animal, o sea, una mezcla
muy rara, muy peculiar, que quizás a un crí9co literario le parezca que es demasiado directo,
demasiado puntual para ser literatura y que a los periodistas les parecería que no cumple con el
rigor del periodismo clásico. O sea, muchos me toman hacia la orilla de otro género, como si yo
estuviera haciendo mímica de otro género. Pero, yo siento que es una escritura que nace del
interior de mí misma, por lo tanto, si mi literatura es postmoderna, si mi escritura no puede
207
definirse, es porque soy también así yo misma, yo soy una persona que no puede ser definida,
no soy una polí9ca, tampoco soy una escritora, no soy una líder que de alguna manera mi
opinión puede influir en otros. Esta mezcla que Yoani Sánchez es, también es su escritura.
P: Le agradecemos mucho por su atención y buena voluntad de contestar a nuestras

preguntas y par7cipar de este proyecto didác7co. Aprendimos muchísimo con usted, no
solamente a nivel de literatura y periodismo, sino también salimos más humanizados de esta
conversación. Muchas gracias.
YS: Muchísimas gracias a usted por la invitación y por el calor humano que me han dado. Me
gustaría antes de despedirme decirles también que abrí una cuenta en TwiMer que es mi úl9ma
experiencia de escritura, mi úl9ma dosis de atrevimiento periodís9co y literario. El blog
Generación Y sigue vivo y ac9vo y ahora empiezo la experiencia del TwiMer, donde ya tengo
más de 200.000 seguidores, y es otro ejercicio de escritura de modernidad que me gustaría
compar9r con ustedes. Muchísimas gracias.
5. A modo de conclusión
La entrevista a Yoani Sánchez habla por sí misma y no es necesaria una conclusión para acerca
de la misma. Sin embargo, hay que resaltar algunos puntos que nos parecen interesantes y que
nos conducen a algunas reflexiones sobre el carácter de la escritura en los blogs.
Confirmamos las percepciones iniciales de este texto y observamos que Yoani Sánchez está de
acuerdo con la noción de que escribir en blogs es inaugurar un nuevo género de escritura, una
mezcla entre periodismo, literatura y ac9vismo polí9co. La dinamicidad y actualidad de lo vivido
es lo que confiere a los blogs, y exige de ellos, una agilidad y una fuerza de comunicación
únicas, que, si no son logradas, conducen al perecimiento del blog en medio de los millares de
blogs existentes.
En el caso del blog Generación Y, este se consolidó como un medio-‐género importante y

paradigmá9co en lo que se refiere al mundo de los blogs en La9noamérica. Combinando el
carácter de acción polí9ca discursiva y fuerte —esto en un régimen donde las oposiciones son
severamente frenadas— con un aire de periodismo personal, que expresa informaciones
reales, pero reconocidamente bajo la experiencia personal y no con una supuesta exención
208
informa9va, todo esto en textos con una dosis de literatura mas allá del patrón periodís9co,
Generación Y consolida, sin duda, un nuevo género de escritura que transciende los márgenes
impuestos por la tradición literaria, o por el rigor periodís9co.
Las posibilidades de los nuevos medios, advenidos con el mundo de la red, provocan una
redefinición de los conceptos de textualidad y literalidad. Las especificidades técnicas de
internet, las diferencias entre el papel y la pantalla, el apuro del escritor y del lector,
reconfiguran la forma del texto, su contenido y expresión.
En este texto tratamos el universo de los blogs, pero Yoani Sánchez misma ya nos apunta otro
medio-‐género literario advenido con internet: TwiMer. Considerado red social, este medio-‐
género gana más espacio entre autores y lectores. Comparte con los blogs esta combinación
entre literatura, periodismo y acción polí9ca, y desde el punto de vista formal, obliga al autor a
la síntesis de los 140 caracteres en cada mensaje, siendo este uno de los rasgos dis9n9vos de la
tuiteratura (Escandell, 2012b: 518-‐529), aunque siempre teniendo en consideración que el
hecho de “que se publique en un tuit no lo inserta automá9camente en el campo de la
tuiteratura, de la misma manera que la publicación por entregas de diferentes capítulos de una
novela en una web o blog no la conver9rán en una webnovela o blogonovela” (Escandell,
2012b: 205).
En el contexto la9noamericano, TwiMer 9ene muchos usuarios y se consolida no solamente en
el mundo de la red, sino que también está presente en la literatura publicada en formato
impreso. En Elite da Tropa 2, de Luiz Eduardo Soraes, Cláudio Ferraz, André Ba9sta y Rodrigo
Pimentel encontramos capítulos enteros que son transcripciones de mensajes de TwiMer
(conservando la misma esté9ca que en la pantalla). También el escritor brasileño Edson
RossaMo publicó la colección Cem toques cravados, con 500 micronarra9vas previamente
escritas en TwiMer. Es decir, la limitación de caracteres de los tuits sirvió no solamente como
formato para los cuentos, sino que está también provocando una redefinición esté9ca en la
conducción de la narra9va.
Por supuesto, otras muchas experiencias de escritura surgen mo9vadas por la dinámica de
internet, pero queda claro, y más después de la entrevista con Yoani Sánchez, que la blogosfera
209
ya se ha consolidado en el contexto literario, cues9onando los márgenes entre literatura y

periodismo, e incluso inaugurando nuevas formas de acción polí9ca.
Desde un punto de vista didác9co, la entrevista con Yoani Sánchez, realizada durante el curso,
llevó a los estudiantes a una reflexión más profunda sobre los contenidos estudiados y también
los movilizó a una par9cipación más ac9va en este nuevo proceso de escritura-‐lectura de
literatura, especialmente en el contexto la9noamericano.
Bibliografía
Escandell Mon9el, Daniel (2012a). “El escenario virtual de la blogoficción. Construcción

avatárica en la narra9va digital”. Ed. Julio Ortega. Nuevos hispanismos. Para una crí?ca del
lenguaje dominante. Frankfurt/Madrid: Iberoamericana-‐Vervuert. pp. 107-‐126.
Escandell Mon9el, Daniel (2012b). Narra?va digital hispana: el blog como espacio de creación
literaria a comienzos del siglo XXI. Tesis doctoral. Universidad de Salamanca, España.
Escobar, Reinaldo (2009). “Blogopedia”. Desde Cuba. Un portal de periodismo ciudadano.

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Hijuelos, Oscar (2008, 12 mayo). “The 2008 Time 100. Heroes & Pioneers. Yoani Sánchez”. Time.
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Morrison, Aimée (2007). “Blogs and Blogging: Text and Prac9ce”. Eds. Ray Siemens y Susan
Schreibman. A companion to digital literary studies. Oxford: Blackwell. Disponible en <hMp://
www.digitalhumani9es.org/companion/view?docId=blackwell/
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RossaMo, Edson (2010-‐). Cem toques cravados. <hMp://www.cemtoquescravados.com/>

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Sánchez, Yoani (2010). Cuba Libre. Vivir y escribir en La Habana. Buenos Aires: Editorial Debate.
210
Sánchez, Yoani (2012, 1 marzo). “Entrevista en R5: Yoani Sánchez: periodista por vocación”.
Entrevista en R5. <hMp://www.rtve.es/alacarta/audios/entrevista-‐en-‐r5/entrevista-‐r5-‐joani-‐
sanchez-‐periodismo-‐vocacion/1338414/> (15-‐12-‐2012).
Soraes, Luiz Eduardo (et al.) (2010). Elite da Tropa 2. Río de Janeiro: Nova Fronteira.
Steiner, Ann (2010). “Personal Readings and Public Texts; Book Blogs and Online Wri9ng about
Literature”. Culture Unbound 2: pp. 471-‐494.
hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/blogosfera-‐yoani-‐sanchez
211
Memoria RAM. Prolegómenos de una teoría

elemental para el estudio comparado de la
memoria trans-‐estatal
RAM Memory. Preliminaries of an Elementary Theory for the ComparaCve
Study of the Trans-‐state Memory
Juan Carlos Cruz Suárez (Aarhus Universitet)
ABSTRACT: The present study intends to open a new theore7cal means of analysis within the field of compara7ve
memories. Through the metaphorical designa7on of RAM memory we will try to observe the con7nuous
circula7on of social discourses related to the collec7ve memory of a par7cular community. This constant
movement of memory topics produces the internaliza7on of those issues within the social discourse system. This
fact leads to suppose that all the textual material produced by a certain social group remains outside the general
archive and, therefore, acquires preponderance as a genera7ve power of an inter-‐discursive dialogue that
transcends the local sphere and gets inserted into the global framework.
RESUMEN: El presente estudio pretende abrir una vía teórica de análisis de memorias comparadas. A través de la
denominación metafórica de memoria RAM pretendemos atender a la circulación con7nua de discursos sociales
a7ngidos a la memoria colec7va de una determinada comunidad. Esa dinamización hace que los temas tratados
queden insertos dentro del propio sistema, haciendo que no se sedimente en el archivo general, sino que adquiera
vigor y preponderancia como fuerza generadora de un diálogo inter-‐discursivo permanente que transciende lo
local y se enclava en un marco de acción global.
KEYWORDS: RAM memory, compara7ve memory, globaliza7on, collec7ve memory

PALABRAS CLAVE: memoria RAM, memoria comparada, globalización, memoria colec7va
____________________________
Para Dani, tras diez años de memorable amistad
0. Excusatio non petita
El presente arPculo —y aquí me acuso— se reduce a introducir los rasgos elementales de lo
que pretende ser posteriormente un trabajo de inves9gación más extenso que dé respuesta a
todas las inquietudes que aquí se generan. Por ello, me dispondré someramente a señalar las
caracterís9cas fundamentales de la teoría que se desarrollará en el futuro, haciendo especial
hincapié en las categorías conceptuales que la componen. Para ello, además, se presentará un
análisis superficial —y parcial, en cuanto a que no incluiremos referencias específicas a otros
discursos sociales, salvo el literario— que permita ver de qué manera podemos usar el modelo
propuesto. Este úl9mo apartado, por otra parte, queda limitado a un ejemplo conocido, de tal
212
manera que se pueda percibir con claridad y eficacia la línea de interpretación a la que esta
posible teoría nos puede llevar.
1. Observaciones preliminares
1.1. Obje?vo
Se presenta este modelo teórico de análisis con la finalidad de explorar nuevas vías de
conocimiento habilitadas para el estudio de la memoria colec9va en un marco global. Esta
primera aserción confirma la línea compara9va que se pretende llevar a cabo. La operación
compara9sta se ar9culará en torno a dos contextos y tres niveles de interrelación. Los dos
contextos corresponden a los marcos locales (es decir, comparación dentro del propio sistema)
y el marco global (comparación de memorias estatales). En cuanto a los tres niveles, el primero
de ellos corresponde a la interrelación discursiva que se produce en el ámbito local —tanto a
través de la circulación de los discursos sociales como de la par9cipación de otros sistemas o
medios de comunicación tanto interpersonal como colec9va o de masas—. Esta interrelación
provoca discusiones locales que sitúan, limitan o definen el propio proceso memorialista de una
comunidad concreta, es decir, lo interiorizan dentro de las coordenadas socio-‐culturales de la
propia comunidad. En este primer nivel de análisis, se hará necesaria la revisión pormenorizada
de las significaciones que dentro del propio sistema local se generan en torno a un
determinado eje temá9co de carácter memorialista. Para ello se deberá atender a la
producción discursiva de esa comunidad social, no solo a través de la observación del debate
público, sino, más precisamente, a los discursos humanos y sociales habilitados desde las
dis9ntas disciplinas académicas y cienPficas que los propician. En un segundo nivel se atenderá
a la forma y el contenido que las producciones arPs9cas —y específicamente la literatura—
generan para abordar el tema de la memoria. Para ello habrá que concretar un corpus previo
de análisis a par9r del cual se filtrarán o señalarán los temas axiales que definirán el mapa de
sen9dos que esa literatura produce como medio de confrontación con el pasado traumá9co de
una determinada comunidad. En el tercer nivel se procederá a situar el análisis local anterior
(sus dos niveles) dentro de un marco global, de tal manera que ese ejercicio de traslación
pueda ofrecernos una paradigma general con respecto a la forma en la que los dis9ntos
estados se relacionan con su pasado y con los otros estados que han sufrido los mismos o
parecidos procesos históricos en la configuración de su posible iden9dad colec9va.
213
Cabe agregar, por otra parte, que este enfoque compara9vo se centrará exclusivamente en una
serie de rasgos elementales que potencialmente confirmarían la validez de la propia
comparación llevada a cabo. Por ello, se trata de un 9po de estudio parcial, en cuanto a que el
foco del proceso compara9vo se centrará en categorías conceptuales —y sus posibles
significaciones— que circulan en el conjunto de la red de discursos sociales.
1.2. Objeciones
1.2.1. Sobre la globalización y el cosmopoli9smo 1
Comenzaré este apartado con una afirmación categórica: la globalización es la reafirmación
exitosa de un proceso de asimilación recíproca que las polí9cas democrá9cas de economía
capitalista-‐neoliberal han puesto en prác9ca con el fin de reproducir de una manera diferente
lo que otros fenómenos históricos intentaron llevar a cabo a través de otros medios y
persiguiendo otros propósitos. A lo largo de la historia, dis9ntas sociedades han impuesto sus
sistemas de poder sobre otros contextos sociales que fueron asimilados. Los expansionismos
imperialistas de épocas históricas pasadas pretendían la reducción del mundo a un solo espacio
de control y poder dominado por la fuerza hegemónica del momento. La Europa romana o la
Europa medieval de Carlo Magno, por ejemplo, se nos presentan como períodos históricos en
los que las fuerzas de poder coerci9vo extendían la idea de unidad de los pueblos, aunque ello
fuera solo posible a través de la dominación del otro. El cris9anismo —la religión, en general—,
no ha sido ajeno tampoco a ese expansionismo que tenía como límite úl9mo crear una
conciencia moral y religiosa común, de tal manera que los pueblos quedaran así vinculados bajo
la significación de un credo común, y, por ello mismo, unidos a través de todos aquellos
discursos que acreditaban un 9po de cultura. Esos elementos discursivos, esas construcciones,
han delimitado, por tanto, el marco general de una esfera global común para todas aquellas
comunidades que quedaban vinculadas a esa moral religiosa. Así pues, fenómenos históricos
como la romanización de Europa, la evangelización de América o la expansión imperialista de
un Napoleón —por citar solo tres ejemplos— confirman la existencia de procesos de
globalización pasados que deben ser examinados a la luz de las propias condiciones históricas
de cada época. Pero no por ser ya una mera secuencia en la historia aquéllos procesos de
1 Parto esta reflexión a través de una visión crí7ca del concepto. Comparto, con Nick Stevenson, la necesidad de
educar a los ciudadanos en una verdadera cultura cosmopolita, iniciando ese aprendizaje en la demarcación de la
nacionalidad —como fenómeno reductor de la conciencia global— en lo que sería un mero accidente (2011: 115).
214
expansión social deben ser deses9mados a la hora de situarlos como impulsores de

movimientos que 9enden a reducir lo diverso en lo unitario, pues se infiere que esas
operaciones se configuran a par9r del sen9miento de superioridad moral que una sociedad
concreta cree tener sobre otras. De ahí, también, que sea necesario es9mar en qué términos
podemos medir la valoración moral que otorgamos a la globalización; aunque esto solo sea
posible si previamente conocemos con exac9tud la dimensión exacta de los poderes —y sus
intereses— que han propiciado este nuevo discurso contemporáneo de asociación de
comunidades dis9ntas.
De igual manera habría que entender también los movimientos obreros iniciados durante el
siglo XIX a par9r de la episteme revolucionaria introducida por Marx y Engels. Se genera una
conciencia nueva en la que el concepto de clase de poder dentro de un espacio nacional
concreto es cues9onado por la necesidad de crear una red internacional de movilización y
acción polí9ca obrera. Se trataba, por tanto, de un 9po de internacionalización que
paralelamente debía suponer la ruptura de un modelo de sociedad anterior. Las construcciones
de carácter nacional fundadas en narraciones y símbolos de iden9dad ver9dos hábilmente por
las clases de poder quedarían así abolidos por este sistema de globalización obrera, dando con
ello paso a un nuevo 9po de mundo —en todo caso, solo como hipótesis o, si se prefiere, como
utopía, y por ello mismo, a día de hoy, parece que irrealizable—. La globalización, tal y como la
entendemos hoy, viene a ser la consagración de un sistema polí9co y económico —definido por
el mercado libre (Gray, 2008: 25-‐26)— que confirma el poder de ciertas clases sociales sobre
otras. El materialismo complaciente y el conformismo radical que sobreviene a esa prác9ca del
consumo reducen a las sociedades a la prác9ca de una nueva forma de sobrevivencia —un
nuevo darwinismo que cierra al hombre en un 9empo zoológico— fundada sobre la sociedad
del bienestar. Estamos, en todo caso, ante otra de las caras de aquel bio-‐poder del que ya
Michel Foucault (2009: 148-‐154) nos invitaba a sospechar2. La globalización, en todo caso, suele
aludir a un 9po de discurso que aparentemente se infunda con ma9ces posi9vos, pues 9enden
a lo cosmopolita, a la interrelación de lo diverso, a establecer una mirada mul9cultural y
colorista con respecto a una idea de mundo. Pero solo en apariencia nos movemos en esa
2 Antes de desarrollar la idea general que sitúa al biopoder como una elemento indispensable en el desarrollo del
capitalismo, Foucault ya sugiere una reflexión nada banal y que ahora señalamos con el fin de dar crédito a la
manera en la que entendemos que una serie de procesos subrep7cios de poder y control permanecen solapados
bajo las consignas globalizadoras. Escribe Foucault: “Razón general y tác7ca que parece evidente: el poder es
tolerable sólo con la condición de enmascarar una parte importante de sí mismo. Su éxito está en proporción
directa con lo que logra esconder de sus mecanismos” (90).
215
dirección, pues se obvian los intereses creados a par9r de la apertura de tales procesos.
Asis9mos, por tanto, a una “internacionalización” de consumidores cuya voluntad es así mismo
vendida a la oferta masiva de bienes y ac9vidades promovidas por grandes mul9nacionales, y
no a una verdadera “globalización” obrera que debería tender hacia la administración
ecuánime de los recursos y a la ruptura efec9va de la estra9ficación social.
Por otra parte, la globalización se manifiesta de forma exuberante en aquellas geograras
urbanas abiertamente cosmopolitas. Una mirada al Brooklyn que Wayne Wang y Paul Auster
nos trasladaron en sus memorables Blue in the face y Smoke nos permite observar el
dinamismo intercultural que invade cada esquina del barrio neoyorkino en el que transcurre la
acción. La diversificación cultural en el más amplio sen9do queda sinte9zada en ese micro
mundo que aparece ver9do en los dos filmes. Las barreras de una geograra polí9ca se
desvanecen para configurar, como alterna9va, un solo lugar en el que predomina la
intercalación, la convergencia o la confluencia de memorias sociales colec9vas diversas que en
su inscripción comunitaria en un solo escenario concretan una nueva y más compleja memoria
hecha de retazos y tendente a lo disperso o lo fragmentario. Pero por otro lado, esos grandes
centros de poder urbano —surgidos de una fuerte inmigración venida, en muchos casos, de
países que previamente han sido colonizados y que han sufrido por ello mismo un cierto
expolio cultural e iden9tario— acaban paradójicamente siendo espacios de centralización
cultural que hacen invisible a todo aquello que se produce fuera de su marco social de acción.
El mundo, en el sen9do de espacio cultural-‐global, se reduce entonces a la frontera de la urbe
—o las urbes— que se señala como cosmopolita y globalizada, haciendo que todo lo
exocéntrico a su propio sistema de existencia quede eliminado del marco global. Se rentabiliza
para sí la exclusión que en esos espacios se realiza de otros centros culturales que man9enen
una tendencia iden9taria propia. Se propicia así una suerte de interiorización o repliegue del
centro cosmopolita, marginando o elidiendo con ello mismo todo aquello que queda fuera de
ese marco, que pasará a ser connotado como localista —en su acepción más peyora9va—. En
esa dirección, podemos argüir que la verdadera globalización no reside en aquellos lugares
ar9culados en torno a su cosmopoli9smo idiosincrá9co, sino que ésta se halla en la suma y
sostenibilidad de espacios y memorias culturales de cada comunidad local y sus peculiaridades
iden9tarias. La “ensalada” mul9cultural de la gran urbe no es más que una fragmentación
desar9culada y forzosa de un mundo que no existe. Se trata de otro teatro social en el que
subrep9ciamente domina el impera9vo del consumo y el comercio, además del control y la
216
asimilación de las culturas humanas dentro del macro-‐sistema de una cultura económica
concreta. De ahí la importancia que 9ene para el ejercicio del poder que todo quede a un nivel
de superficie: no hay verdadera confluencia de culturas, sino retazos de esas mismas culturas
en su fase de desintegración —primero— y reestructuración —después— en el marco general
de la nueva patria-‐urbe en la que se ges9ona una forma de vida y se confirma su iden9dad
materialista.
Cabe también hacer alusión al etnocentrismo occidental o lo que aquí llamaré

gloccidentalización3 . Una fuerte ignorancia o desinterés hacia todo aquello que ocurre fuera del
entorno global occidental se ex9ende de forma determinante por todo ese espacio. África es la
metonimia, por ejemplo, a la que se ve reducida toda la complejidad histórica y mul9-‐estatal
que convive en ese con9nente. Ese proceso reduccionista impide un verdadero diálogo global,
pues se señalan solo aspectos generales para intentar comprender un lugar caracterizado por la
variedad y la diversidad cultural de tantos países que comparten un mismo espacio con9nental.
Este simple ejemplo de reduccionismo no es más que una de las expresiones de la falta de
acción global a la hora de realizar procesos interculturales de comparación de memorias
locales. Occidente ha erigido ya sus poderosos símbolos de adhesión y configuración histórica, y
con ello impone el ritmo de construcción de una historia colec9va válida solo para entender el
mundo y su complejidad desde esta óp9ca etnocéntrica. El interés por las culturas del otro,
tanto aquellas grandes culturas coexistentes con la occidental como aquellas pequeñas culturas
marginadas y clasificadas dentro del espacio de la tribu —por tanto, incapaces de pronunciarse
con respecto a los valores colec9vos de las propias sociedades que las designan, clasifican y
catalogan—, ha sido y con9núa siendo marginal, residual, haciendo que los loables intentos que
muchos realizan para provocar un giro global en su sen9do más amplio queden invisibilizados
por los intereses de pervivencia del modelo etnocéntrico impuesto y validado por la comunidad
de poder desde la que se proyectan esos discursos exclusivistas. Por tanto, un rasgo de la
globalización, así entendida, es la de cons9tuir un monólogo cultural interiorizado en un macro-‐
sistema de comunidades unidas por intereses polí9cos y económicos comunes.
Por otra parte, el mapa de interrelaciones humanas establecido a par9r del desarrollo
tecnológico y su implementación en una esfera digital promueve la ruptura espacial vinculada a
3 Concepto que traduzco del juego propuesto en lengua inglesa a través concepto “westerniza7on”. Comparto en
estas observaciones las ideas de Amartya Sen (2008).
217
las fronteras polí9cas para permear así una nueva cartograra mundial. Este hecho confirma la
elisión de las iden9dades en su sen9do convencional para generar un nuevo 9po de
“pasaporte” vinculado en este caso a la existencia on-‐line del sujeto. La hiperconec9vidad
con9nua de individuos (redes sociales, navegación en Internet, telefonía móvil y otros sistemas
de comunicación vinculados al desarrollo informá9co) hace que el sujeto se re-‐sitúe en el
centro de operaciones de la generación y recepción de discursos sociales. Esta nueva condición
de actante en el movimiento de información global propicia que el propio individuo cons9tuya,
a día de hoy, un autén9co canal de filtración personal de memoria. Una vez procesada la
experiencia concreta, el sujeto proyecta a la red de discursos su propia impresión,
cons9tuyendo con ello un elemento a tener en cuenta cuando hablamos de memorias
colec9vas: pues éstas ya no se configurarán exclusivamente a través de la coexistencias de
dis9ntos discursos sociales, sino, también, a través de la interacción directa del sujeto on-‐line.
Este nuevo marco ubica a los procesos globalizadores en una nueva dimensión. Lo
transfronterizo se ve así elidido de esta fórmula de interacción, pues los dis9ntos individuos
intercomunican a través de nuevos canales y estructuras que generan un espacio virtual al
margen del mundo rsico y las fronteras polí9cas.
Figura 1. Mapa de conexiones de Internet. Fuente: <hMp://chrisharrison.net> (01-‐10-‐2013)
Sin embargo, pese a que se ha sugerido en ocasiones que este nuevo modelo de interacción se
fundamenta sobre pilares democrá9cos hasta ahora nunca vistos, la realidad no parece que nos
218
conduzca a ese op9mismo ingenuo que parece dominar ese aserto. Ello se debe a que las
condiciones necesarias para que se produzca el proceso de comunicación digital son netamente
comerciales. La navegación en Internet conlleva un precio, al igual que todo mecanismo
tecnológico ideado para que esa comunicación se establezca. Por ello, se puede afirmar que la
nueva forma de existencia en el mapa digital de una comunidad global solo es posible en
aquellos espacios en los que se ha generado una clase social capaz de soportar el precio de esa
forma de vida digitalizada. El mapamundi de interconexiones digitales es, por ello mismo, una
muestra de la profunda marginalidad a la que muchas sociedades se ven abocadas, pues su
escaso o nulo desarrollo tecnológico impide su coexistencia en el marco global, y con ello, se
cierra su posible par9cipación en la configuración de una memoria colec9va en la esfera digital.
Cabría añadir, a modo de úl9ma provocación, que quizá esa exclusión y todos los comentarios
anteriores que la explican, no sea más que otra forma de intentar legi9mar lo ilegi?mable: el
derecho de muchos a no estar presentes en ese entorno y, con ello mismo, el derecho a exis9r
pese a su voluntad de permanecer fuera del marco digital. En todo caso, la evidente
digitalización masiva de una gran parte del mundo confirma la existencia de la otra parte, y con
ello, a la postre, se consolida la idea de una globalización en todo caso parcial y excluyente.
Por todo lo que hemos hasta ahora observado, aceptamos el uso del término globalización pero
solo en cuanto a concepto limitado y no enteramente representa9vo —paradójicamente
contraviniendo lo que se sugiere a través del sen9do que se infiere de su nominalización—. Se
trata, entonces, de una construcción discursiva que vincula a las democracias occidentales en
torno a un sistema socio-‐económico —el capitalismo y más concretamente el capitalismo neo-‐
liberal—, que habilita potentes mecanismos discursivos de exclusión y que, por ello mismo, no
logra adecuarse a las realidades culturales que conviven en un verdadero marco global. Este
hecho hace que la memoria cultural o colec9va de un grupo se mida siempre en función de la
memoria colec9va del grupo dominante. Es este grupo —enclavado en las coordenadas de un
poder que permite la regularización y dinamización del propio sistema global— el que convoca
para sí el verdadero protagonismo histórico que se resalta en su prác9ca memorialista,
excluyendo, con ello, a las memorias locales de comunidades históricas elididas de la propia
historia general por no haber sido centros de poder dominante. La par9cipación, por tanto, de
estas comunidades locales en la esfera global se reduce al papel de ente asimilado, por lo que
no tendrán ya una verdadera representa9vidad.
219
1.2.2. ¿Por qué trans-‐estatal?
Se hace hincapié en la necesidad de usar el concepto trans-‐estatal en sus9tución del

comúnmente más aceptado transnacional. Ello se debe a que no me parece oportuno ni
efec9vo presentar una teoría sobre un estudio compara9vo de memorias locales en un marco
global a par9r del uso de un término tan inestable como es el de nación4. Esa inestabilidad
queda patente desde el mismo momento en que se asume que las dis9ntas naciones —tal y
como las denominamos hoy— no surgen de forma espontánea siguiendo un impulso natural
concreto, sino que se perciben como creaciones autorizadas por discursos de poder dirigidos a
confirmar la existencia histórica de un grupo. En ese sen9do, comenta Álvarez Junco que las
iden9dades que se fundamentan en este 9po de construcción nacional no son “eternas”, como
tampoco son “naturales” o “estables”, sino que su caracterís9ca principal es precisamente su
transitoriedad y su tendencia a la desaparición: “nada es eterno en la historia, pero sobre todo
no lo son las naciones, contra lo que 9enden a creer los nacionalistas” (Álvarez Junco, 2008:
181).
La nación, como otros tantos conceptos vacuos, se carga de sen9do cuando es traspasada por
los discursos construc9vistas de carácter narra9vo (Agamben, 1996: 43) que la circundan y
coligen. Dando por buena la tesis de una obra canónica de la sociología moderna, sin embargo
diré aquí que no se trataría de una construcción social de la realidad (Berger y Luckmann, 1971)
sino de —valga el oxímoron— una autén9ca construcción ficcional de la realidad nacional. Lo
curioso —a mi entender— se produce cuando el resultado de ese proceso de creación ficcional
—proveniente de la fusión de discursos sociales, con especial incidencia del histórico, en esa
búsqueda y designación de lo genuino, de lo autén9co, de lo propio— adquiere para los grupos
sociales categoría de realidad apodíc9ca, seudo-‐dogmá9ca, incluso. Ello se debe, claro está, a
que el espacio de representación simbólico ha invadido el terreno de la psique individual y
colec9va, ofreciendo al sujeto una iden9dad social en la que se reconoce y de la que no podrá
prescindir. Ese proceso diferenciador señala, además, la entrada en juego del otro o lo otro,
elemento extraño que se rechaza y con el que —en un grado de comparación— se establecen
4 Y no solo eso, pues, siguiendo algunas de las reflexiones de Chantal Mouffe, el futuro de una verdadera sociedad
cosmopolita reside, precisamente, en la desterritorialización y desnacionalización de los estados, abortando así las
diferencias nacionales que impiden el desarrollo común de derechos humanos (2005: 96). Por otra parte, fundo
también las ideas que aquí desarrollo a par7r del acuerdo con los principios expuestos por Daniel Chernilo en
relación al futuro de los estados en función del rechazo a su designación como entes nacionales (2006).
220
las diferencias específicas que confirman la iden9dad propia, ésta siempre equivocadamente
entendida como moralmente superior.
Los fuertes brotes de nacionalismo local surgidos en los úl9mos años en toda Europa confirman
la desgraciada falta de toma de conciencia con respecto a las consecuencias límites que estos
movimientos de construcción simbólica —narraciones que tratan de perpetuar una iden9dad
para los sujetos— han producido en el pasado siglo. Situando a Auschwitz como centro de una
reflexión somera sobre el asunto, hay que afirmar que la tragedia allí acontecida es la
consecuencia úl9ma de una prác9ca de depuración nacional trazada como operación polí9ca
ins9tucionalizada. Los mecanismos de muerte masiva ideados durante el Holocausto sugieren
un rasgo perverso del propio concepto de racionalismo ilustrado, hecho que finalmente
imposibilita o desautoriza todo el proceso de renovación de ideas acaecido desde el siglo XVIII,
condenando a la Ilustración histórica a un 9po de dialéc9ca cerrada en torno así (Adorno y
Horkheimer, 1944), y por ello mismo incapaz de sedimentar un verdadero cambio axiológico
que permi9era sustanciales modificaciones en las relaciones del hombre con los otros hombres
y con los poderes que éstos arbitran y dirigen hacia sí mismos. Auschwitz aparece aquí,
entonces, como la gran metáfora de todo proceso de desmesura nacionalista cuya
consecuencia úl9ma es la ex9rpación social del otro, dando solo como válido aquello propio, en
el sen9do, también, de lo propio de una nación concreta. Por ello mismo, este 9po de
construcciones narra9vas —las ficciones a las que antes hacíamos alusión— nos sugiere una
carencia de racionalidad en el mismo proceso de creación del propio discurso de iden9dad
nacional. Es, por tanto, un 9po de construcción discursiva retórica, no dialéc9ca, y por ello
mismo deberá quedar al margen de la propuesta teórica que aquí trazo. El concepto de estado,
y con ello de relaciones transestatales o interestatales, me parece, con todas sus limitaciones,
menos retórico, más racional, pues en su nominalización se perciben los rasgos organiza9vos y
administra9vos de un determinado territorio, sin hacer hincapié en la aparatosidad simbólica y
en el teatro de representación de lo patrio que se circunscribe al discurso nacionalista.
1.2.3. Memoria RAM como metáfora
Si nos atenemos al significado dado a este 9po de memoria en su aplicación y fundamento
original —es decir, el campo de la informá9ca— resultará evidente que la memoria RAM en el
sen9do que aquí se propone no cubre la totalidad de significaciones que el concepto con9ene.
221
Por ello mismo, conviene remarcar que la metáfora que aquí se usa nos servirá para resaltar la
manera en la que se configura una red local y global de discursos que en sus dinámicas de
interrelación procesan, generan, ac9van, filtran y seleccionan aquellos elementos significa9vos
que par9cipan en la creación de una memoria colec9va concreta. Se trata, por tanto, de la
memoria que circula y no se almacena dentro del propio sistema, es decir una memoria en
acción que opera para producir sen9dos sociales a par9r del constante flujo de información
procesada en el mismo sistema.
2. Memoria RAM: definición, características y funcionalidad
A la hora de realizar este estudio, convendrá primero hacer alusión a la manera en la que
vamos a definir este 9po de memoria. El concepto “Memoria RAM” corresponde a una
variación del Ptulo del libro de José Luis Brea Cultura_RAM (2007). Hablamos aquí de procesos
dinámicos que producen material discursivo que no se fija o almacena en el archivo de
memoria, sino que está llamado a circular y confluir en una esfera discursiva más amplia y de
capacidad ilimitada —en cuanto a la producción con9nua de nuevos materiales textuales
a9ngidos a la memoria— haciendo que con ello — y sigo aquí a João Canavilhas— el mismo
material de archivo —y agrego yo, de los archivos locales— se reinvierta en el sistema haciendo
que su ac9vidad quede reducida a las coordenadas 9empo-‐espaciales de lo inmediato y lo
global (2013: 1); o, dicho de otro modo, este proceso dinámico de interacción permanente se
enclava dentro de un esquema temporal sin anclajes convencionales. Se alude aquí a un plano
de temporalidad circular o temporalidad 0, espacio en el que se deshacen los límites
cronológicos y sobresale el flujo de información constante que queda en permanente
circulación, siendo el presente, en este caso, la correa de transmisión de temporalidades a
través de la cual queda unido el sistema. En ese sen9do, concedemos al presente el significa9vo
hecho de ser la única dimensión temporal existente, si bien la caracterís9ca de dicha existencia
será precisamente su dinamismo constante. El presente es el ?empo en proceso a través del
cual se generan las otras dos dimensiones: el pasado, como narración mul9discursiva de hechos
acontecidos; y el futuro, como narración de hechos potencialmente realizables, pero imposible
de confirmar, pese a que muchas de esas acciones aún no llevadas a cabo partan de actos de la
voluntad. Una memoria RAM como a la que aquí apelamos supone, por ello mismo, la
ac9vación presente de toda la maquinaria de difusión de discursos, tomando del pasado
222
aquello que se ac9va —fijando, con ello, sus dis9ntas narra9vas— y proyectándose en todo
caso hacia un futuro impredecible, aunque negociable, pues se parte del hecho de que ese
futuro puede resituarse o pensarse en la medida en que los discursos ac9vados socialmente y
sus dis9ntas significaciones podrían consolidar una posible hoja de ruta para los hechos aún no
acontecidos. Por tanto, la circulación textual y discursiva en un 9empo presente se proyecta
hacia el futuro, hecho que conlleva, también desde el presente, la actualización del sistema en
función de los datos aportados por el archivo —por el pasado— que son procesados y
ar9culados en el interior de un sistema social concreto.
Esta interacción dinámica emerge, además, a par9r de los cambios en la forma de

intercomunicación producidos tras la úl9ma revolución tecnológica. Este hecho ha significado
que, tanto a nivel personal como social, los usuarios de estos sistemas se conviertan en
receptores-‐transmisores o distribuidores de memoria 5 que ac9van el sistema general de los
discursos sociales que cohabitan en el marco local y global, dando una importancia central a los
nuevos media6 como formas revolucionarias de información que se insertan en los procesos de
soberanía y legi9mación a través de los que se construyen o se cri9can los marcos locales o los
poderes del propio estado (Price, 2008: 306-‐310).

La memoria archivo, por otro lado, queda reducida a un espacio de almacenaje de información
que, sin embargo, aporta inputs a la memoria RAM una vez que ésta recurre al dato archivado
para ac9var la circulación de un determinado discurso. Estamos ante una denominación que de
alguna manera se asemeja a la “storage memory” y “func9onal memory” que ya ha propuesto
A. Assmann (2011: 123-‐134). Ambas memorias —la del archivo y la funcional— son
complementarias. La primera se relaciona con toda una masa de memoria —una can9dad
inmensa de materiales, como afirma Ricoeur (2006: 171)— que no se incorpora al circuito de
transmisión dinámico de la memoria funcional, pero que lo rodea. Se trata de una suerte de
5 Parece oportuno recordar aquí la función que los SMS tuvieron a la hora de convocar manifestaciones masivas
contra el gobierno español presidido por José María Aznar en la jornada de reflexión previa a las elecciones
generales de 2004. Conocida la regla de aplicación general de no hacer manifestaciones polí7cas durante este 7po
de jornadas, sin embargo un gran número de personas, ac7vadas a través de la telefonía móvil, fueron convocadas
a manifestarse para exigir —antes de poder votar— la aclaración de todos los detalles que previsiblemente el
gobierno ocultaba en relación a la autoría de los atentados de Atocha. Se generó así una red de comunicación
interpersonal que configuró un canal de distribución de información que permi7ó una gran movilización social.
6 Sin duda alguna de vital importancia son los medios tecnológico actuales para proceder no solo al
almacenamiento de datos, sino también a su diseminación a través de la ac7vidad memorialista. Ver Erll (2011:
122).
223
vademécum social situado como paradigma de lo que sería un almacén de datos. La memoria
funcional recurre así en ocasiones a ese espacio para realizar procesos de selección o
recolección de información —actuando así como la “working memory” que señala hechos que
actúan en una determinada sociedad y a par9r de los que ésta genera un marco de referencia
común (Rigney, 2005: 17)— que provocan finalmente cambios de sen9do una vez filtrados
dentro de un marco social 7 concreto, es decir, hacen que el dato o la significación de un acto
de memoria se reseman9ce dentro de la comunidad en la que el concepto se inserta. La
memoria, dice Assmann, produce sen9dos y los sen9dos estabilizan la memoria (2011: 125). Se
percibe así ese marco de interacción discursiva —el de los discursos sociales— como
verdaderos espacios de configuración, diseño, distorsión o creación de sen9dos. Comenta José
Luis Brea a propósito de la diferencia que existe entre una memoria archivo una memoria en
red:
Si aquella memoria era preservadora, reten9va, ésta es fluida y dinámica; si aquélla ponía
iden9dad y retención, ésta pone diferencia, red y flujo. Donde aquélla era monumento y
voluntad de permanecer, ésta no hace sino eco, diferición y conciencia de otredad, incluso para
sí misma. Memoria de no ser sino en esa apertura hacia lo otro, hiperenlace ac9vo, diferencia en
curso. Memoria como reproducción miniaturizada del sistema al que pertenece (reducción
monádica: introyección molecular de las infinitas partes que dicen a cada unidad de un sistema
sólo como lo que el resto a falta de ella “no es”) y al mismo 9empo transi9vidad con9nua,
diferencia desplazada, (des)memoria nómada y en con;nuo devenir… (2007: 18)
Hablamos aquí de una memoria en proceso de circulación constante, una afluencia de

conocimientos, entonces, que flotan y circulan “sin descanso, sin acumularse ni congelarse en
punto alguno” (Brea, 2007:97). Esta dinámica ac9va la producción masiva de discursos sociales
—y entre ellos las producciones arPs9co-‐literarias— que interaccionan dentro del ámbito no
solo local, sino también global. Los procesos iniciados en otros lugares 9enen eco en el espacio
local, precisamente porque se ha ar9culado un tejido en el que la interconexión de cada una de
sus partes permite la asociación de ideas, la controversia conceptual, la toma de conciencia
colec9va o el trasplante de ac9tudes é9cas. Esto ha permi9do que hechos acontecidos en un
marco local concreto sean ahora reevaluados por una audiencia global que, como afirman
Assmann y Conrad, actúan como una suerte de tribunal con responsabilidades morales (2010:
7 Y me refiero aquí a marcos sociales en el sen7do que le da M. Halbwachs (1992).
224
5). Dicho de otro modo, las memorias locales transmi9das a través de los distribuidores de
memoria sociales se vierten en un tejido global que potencialmente o de facto puede provocar
una respuesta a ese hecho. No cabe duda de que estos niveles de transferencia han permi9do
una redefinición más amplia del concepto de memoria cosmopolita que acuñaran Levy y
Sznaider (2006), dando un protagonismo evidente a los media como actantes funcionales
habilitados para guiar el sistema dinámico global-‐local que transmite eventos par9culares pero
de magnitud y encaje global, como comenta Pawas Bisht (2013: 13-‐14).
La memoria RAM —por tanto— es una memoria que fluye de forma constante, no se deposita y
sedimenta, sino que está abierta a modificaciones, incluso a la amplificación del espacio de
circulación que permite nuevas y más complejas operaciones. Las sociedades modernas
9enden a una fuerte tecnificación que necesita de marcos de transferencia cada vez más
amplios. Memoria RAM, en el sen9do metafórico que le aplicamos al estudio de la memoria
colec9va de un determinado estado o de una memoria comparada interestatal, hace alusión a
un espacio discursivo centrado en núcleos o términos de memoria que fluyen dentro del campo
discursivo general a todos los seres humanos y sus dis9ntas culturas, y que permiten la
opera9vidad del sistema social en cuanto a que se genera un canal de reflexión constante y
necesario para el mantenimiento del propio sistema: mantenimiento, en este caso, en el
sen9do de que ese flujo, esa transferencia conceptual y discursiva con relación al pasado,
permite el reconocimiento del propio sistema como mecanismo íntegro, sin fisuras, que
determina las coordenadas específicas de una iden9dad estatal o comunitaria concreta.
Ahora bien, para poder atender a una comparación efec9va entre memorias locales en un
marco global, habrá que categorizar aquellos elementos discursivos que consideramos
relevantes a la hora de iniciar el proceso compara9vo. Para ello habrá que determinar una serie
de conceptos que de alguna manera conviven dentro del ámbito de los estudios de la memoria;
conceptos, por tanto, que podemos entender como núcleos genera9vos de la ac9vidad
memorialista y que, en su dinamización o circulación interdiscursiva en el interior de la red de
discursos sociales, provocan cambios de sen9do. Ahondaremos en ello a con9nuación.
225
2.1 Litemas. Definición, caracterís?cas, ?pología
Centraré mi estudio en el ámbito de las dinámicas narra9vas o literarias que permiten la

circulación de ese caudal de información constante que es asimilada y procesada en los medios
locales en los que se difunde y con los que cohabita en un ámbito global. Por ello, a la hora de
fijar el grado de confluencia que podemos observar en los discursos memorialistas en un
espacio global, habrá que fijar una categoría conceptual que tenga como caracterís9ca
fundamental ser general, universal y ahistórica, por tanto suscep9ble de ser realizable en cada
espacio local en el que se han abierto procesos memorialistas. A esta categoría la vamos a
clasificar como núcleos ac9vadores de memoria, es decir, categorías funcionales cargadas de
significación plena y universal y alrededor de los cuales se construyen narraciones concretas
(locales) que lo delimitan, amplifican, deforman o manipulan hasta llegar a desviar su sen9do
prís9no. Estos núcleos de memoria, que en adelante llamaré litemas, son unidades léxico-‐
conceptuales y discursivas que se reproducen en el marco general de la literatura
memorialista 8.
Son “litemas” términos como jus9cia, trauma, violencia, represión, culpabilidad, reconciliación,
perdón, etc. En aquellas sociedades en las que se ha producido la apertura de procesos
memorialistas concretos, estos conceptos formarán parte de las discusiones ac9vadas dentro
del ámbito de los discursos sociales. Cada marco local en el que se reproducen estos debates
actuará como centro discursivo transformador del sen9do del concepto. A su vez, el diálogo
local se filtra en una esfera global a través de lo que aquí llamaremos distribuidores de
memoria, canales de comunicación social e interpersonal que en un espacio RAM crean un
tejido hiperconectado habilitado, por ello mismo, para provocar cambios axiológicos y
epistemológicos dentro de los marcos locales en los que se ac9van. Así pues, serían
distribuidores de esa memoria colec9va los medios de comunicación de masas, la literatura, la
producción académica, Internet, las relaciones interpersonales e inter-‐comunitarias
establecidas a través de la interacción directa o usando las nuevas tecnologías (sms, chat, redes
8 Convendrá aclarar que, dado que estamos ante una categoría que parece cobrar la imagen de “tema”
reproducible o recurrente en el espacio discursivo de una determinada comunidad, los litemas, tal y como aquí se
trata de exponer, solo abarcan a aquellos conceptos vinculados a los temas generales que son abordados por la
ac7vidad memorialista, pese a que la posible extrapolación a otros marcos discursivos parece posible y, en todo
caso, suscep7ble de poder llevarse a cabo. Dejaremos esa posibilidad, a fin de cuentas, para ulteriores
inves7gaciones sobre este asunto.
226
sociales), los congresos o espacios de difusión cienPfico-‐académica des9nados a los estudios de
la memoria colec9va, etc. Pero además de distribuidores, estos mecanismos de interrelación
discursiva son autén9cos ac9vadores o actualizadores del discurso memorialista. Cada nueva
entrada, cada nueva perspec9va crí9ca, cada nuevo ángulo socio-‐cultural o polí9co-‐ideológico
provoca un update del propio concepto, haciendo que tras el movimiento de descarga en el
sistema se abran nuevas aproximaciones, discusiones o, en defini9va, actualizaciones de la
significación del propio concepto.
Dentro de un marco local concreto, además, el significado de estos litemas se ve some9do a la
filtración de sen9do que proviene de dis9ntos ámbitos. Hablamos aquí de la asistencia de filtros
o modificadores de sen9do como sería, por ejemplo, la manipulación o transfiguración
ideológica proveniente de los núcleos de poder, es decir, ideologías asentadas en el poder que
filtran el valor universal del concepto para adaptarlo a sus propósitos reguladores, coerci9vos,
de control social o jus9ficadores de un comportamiento; serían también filtros o modificadores
de sen9do los sistemas polí9cos aplicados en una determinada sociedad —no es igual el
sen9do de la jus9cia en sistemas democrá9cos que en sistemas dictatoriales—, el 9po de culto
religioso y su grado de influencia en el ámbito social, las idiosincrasias culturales de una
comunidad local, etc. Además de ello, en el caso concreto de la literatura memorialista —a fin
de cuentas este 9po de obras componen el micro-‐marco de discursos sociales en los que se
insertan una gran can9dad de variaciones de sen9do—, habría que sumar filtros de carácter
personal que provocan las modificaciones de sen9do que el propio autor de la obra establece.
Señalamos como filtros o modificadores en este caso, la propia ideología del autor, la
intencionalidad de la obra, los componentes emo9vos y psicológicos ac9vados en el espacio
ín9mo del sujeto, etc.
De todo lo dicho anteriormente se infiere que los litemas son categorías léxicas limitadas.
Señalaré que en efecto estamos ante un grupo léxico-‐conceptual finito dentro de la propia
prác9ca discursiva memorialista. Me atrevo a asegurar, sin haber realizado aún un concienzudo
estudio compara9vo, que las sociedades con un pasado traumá9co concreto conservan en el
interior de sus discursos memorialistas una serie de litemas permanentes e invariables y de
igual manera verificables en otras sociedades. Eso no quiere decir que en determinadas
comunidades locales unos litemas tengan un mayor grado de incidencia que en otras, dado que
227
los condicionantes históricos específicos de una sociedad concreta demarcan también los
temas que su producción discursiva memorialista ha mo9vado y erigido como par9culares.
Por úl9mo, conviene ahora hacer referencia al grado de visibilidad que un determinado litema
adquiere en un espacio discursivo concreto —y más específicamente literario—. La literatura se
abre a dis9ntos ejes temá9cos a través de la forma alusiva o la elíp9ca. Es decir, la obra puede
hacer referencia específica a un tema concreto a través de la nominalización del asunto
par9cular que se aborda en la trama novelís9ca o en la creación poé9ca. Pero, por otro lado, la
mayoría de las obras literarias 9enden a dejar una serie de huecos a través de los cuales se
filtran sen9dos a9ngidos a los temas centrales —que deberán ser posteriormente
recompuestos en la operación hermenéu9ca— haciendo que éstos queden voluntariamente
elididos de la construcción narra9va. En el caso concreto que aquí nos ocupa, hablaremos de
litemas actantes cuando el concepto negociado cobra presencia efec9va dentro el espacio
narra9vo. Así pues, por citar un ejemplo, la novela El desierto (2005) del chileno Carlos Franz
aborda de forma directa el tema de la jus9cia —entre otros—, para lo cual no solo este litema
aparece en la voz de los personajes que la invocan en la obra, sino que en sí misma se convierte
en uno de los núcleos centrales que dan pie a la narración omnisciente que domina toda la
novela. Por otro lado, nos referiremos a litemas latentes cuando a lo largo de una obra
concreta no se comunica de forma directa —a través del diálogo o pensamiento de los
personajes o mediante el uso de una voz narra9va par9cular— el litema que dará pie a toda la
ac9vidad memorialista. Sirva como ejemplo de esto úl9mo la elisión del posible litema
“reconocimiento de las víc9mas” que se sugiere en la “Segunda derrota” de la obra Los
girasoles ciegos de Alberto Méndez, donde solo a través de un proceso de inferencia
hermenéu9ca podemos establecer ese valor universal como uno de los ejes temá9cos que
componen el relato.
2.2. Lisemas. Definición ycaracterís?cas
Por otra parte, si bien el litema adquiere estatuto de concepto global —en cuanto a que
asumimos que designa una significación que interesa a todas las memorias que confluyen en
torno a esta categoría léxico-‐conceptual—, sin embargo veremos que el sen9do local —la
variente axiológica y epistemológica local— de cada uno de ellos puede llevarnos a que se
observen contradicciones de significación nada desdeñables. Al sen9do o a los múl9ples
228
sen9dos que en el ámbito local adquiere el litema, lo vamos a denominar lisema. Los lisemas,
por tanto, serán los significados contextuales que cada litema 9ene en un espacio local
concreto una vez que ha sido filtrado y ac9vado dentro de la red de discursos sociales. Para
poder atender a esta diversificación, habrá que observar cómo esas fuerzas rectoras discursivas
paralelas al propio discurso literario han forzado una determinada significación en ese espacio
específico. Los lisemas circulan en el interior del sistema como muestra clara de la
transformación a la que el concepto inicial universal ha sido expuesto. La literatura produce sus
propias significaciones, no solo bajo la guía de mo9vaciones de un autor concreto, sino también
de bajo el prisma de toda una red de interacción discursiva que se sitúa como marco de
referencia para el propio autor de la obra. Se encuentra, así, inserto en esas coordenadas
contextuales que fuerzan o dirigen su propia producción, siempre atada, como es el caso de
una literatura a9ngida a la memoria, a unos presupuestos emo9vos, é9cos, esté9cos o
ideológicos previos. La significación final de un texto literario determinado —el sen9do que se
le da a uno de esos tópicos recurrentes o litemas— es devuelto posteriormente a la red de
discursos sociales, haciendo que la literatura, de esa forma, no sea un fin, sino un punto de
par9da para nuevas y futuras reflexiones inscritas en un marco colec9vo para todas las
producciones discursivas relacionadas con el tema, es decir, un canal de distribución de
significaciones especialmente ac9vo en la generación de discursos de memoria.
Dentro de un marco transestatal, un análisis de estas caracterís9cas nos llevaría, par9endo del
estudio de dos o más obras literarias, a atender a los núcleos de memoria que comparten los
textos tratados: a par9r del elemento léxico-‐conceptual compar9do y ac9vado en unas
determinadas obras, podemos ver de qué manera se interioriza el concepto dentro del seno de
lo par9cular: la cultura propia, la polí9ca propia, la historia propia. Desde esa construcción
inversa, que parte de un núcleo común, podremos establecer qué núcleos de memoria o
litemas sobreviven al hecho par9cular para cons9tuirse en materia humana universal, así como,
por el contrario, estaremos en disposición de entrever de qué manera se interioriza en una
cultura concreta, haciendo que el sen9do universal inicial haya sido transformado por la propia
acción interdiscursiva de una comunidad local.
Para poder concebir en el futuro una ampliación de los términos teóricos que aquí estoy
desarrollando, habrá que atender a la necesidad de convivencia permanente con todo el
ámbito de estudio de las ciencias humanas y sociales. La idea surge, precisamente, con la
229
intención de reunir en torno así a dis9ntas disciplinas que se aglu9nan en esas áreas del saber,
dado que solo a través una puesta en común se podrá generar una cartograra global de
sen9dos para los conceptos fundamentales que dibujan el plano de toda ac9vidad
memorialista. Habría que señalar previamente un corpus general de obras que circulan en el
ámbito local para formar paradigmas de sen9do —lisemas— que nos den cuenta de las
múl9ples valoraciones locales que se hacen del término. Esos paradigmas surgirían de un
análisis previo de todos aquellos niveles de expansión, modificación o distribución por los que
el concepto inicial tratado ha pasado, es decir, su posición como tema recurrente y ac9vado
dentro de la esfera de los discursos sociales, las interrelaciones personales y comunitarias y los
modificadores tanto del nivel socio-‐cultural y polí9co-‐ideológico como los que afectan al propio
sujeto. En rigor, además, podemos afirmar que la ar9culación de toda esa red discursiva dentro
de un marco local confirma la pervivencia de una preocupación o una inquietud social no
resuelta. De ahí la necesita de atender a esos ecos desde los dis9ntos ángulos a los que un
verdadero conocimiento humano y social debe aspirar cuando se resitúa —y por é9ca
profesional así debe ser— al margen o fuera del marco de las consignas ideológicas o de los
intereses afines al poder polí9camente cons9tuido. Por otra parte, la elisión total de los
discursos sociales centrados en la memoria, así como su cese dentro de la esfera pública,
confirmarán el paso a un siguiente estadio, haciendo que la memoria, una vez solapada por el
paso del 9empo, se inserte dentro de archivo general de la comunidad, es decir, se transforme
en dato y con ello, en pura materia histórica.
2.3 Litemas, lisemas y selectores de memoria
Se habla del 11-‐S como una suerte de flashbulb9 en el que una determinada comunidad social
establece un 9po de anclaje iden9tario que reconoce como propio. Esos flashbulbs pueden
relacionarse por extensión con un determinado litema y propiciar, posteriormente —una vez
insertos en los mecanismos de interpretación o ideologización local y global— dis9ntos lisemas.
Pero, ¿pueden representar verdaderamente esos hechos a toda una comunidad global? Está
claro, a mi parecer, que los discursos memorialistas propiciados desde los discursos sociales de
las democracias occidentales circundan esos flashbulbs y reciben de ellos elementos crí9cos y
de análisis que son intercambiables y que pueden incidir mul9direccionalmente en todos los
contextos locales de esa macro-‐comunidad global —es decir, siguiendo a Michael Rothberg
9 Uso el término según la definición y explicación del mismo que hacen Williams y Conway (2009: 49).
230
(2009), la ac9vidad memorialista consiguiente a un hecho traumá9co, puede ser exportable a
otros marcos locales en los que se ha sufrido un 9po de experiencia histórica similar—. Pero, al
mismo 9empo, habrá que señalar que —como en el ejemplo presentado— estamos ante la
profusión de sen9dos en un marco global-‐occidental que comparte juicios históricos propios
filtrados por sus construcciones narra9vas como sociedades que comparten rasgos culturales e
intereses económicos vinculados a una fuerte pulsión de poder internacional. Por ello, habrá
que referirse aquí a estos discursos como selectores de memoria, es decir, discursos sociales
memorialistas que se erigen a través de un proceso de recolección y selección de imágenes
icónicas, hechos históricos concretos o conceptos vinculados a la cultura polí9ca o social de una
determinada sociedad que se tratan de rentabilizar dentro de su marco común de acción, para
crear con ello un sistema axiológico ponderado en esa comunidad de poder. De ahí que el
flashbulb 11-‐S sea un discurso vigoroso que cada mes de sep9embre, desde hace ya más de 10
años, se recuerda en todos los países occidentales a través de diversos medios de
comunicación. Esa rememoración ac9va un sen9do comunitario —pues se selecciona como
representa9vo de esa comunidad— que sigue a un proceso memorialista socialmente opera9vo
—en cuanto a que permite la consolidación de un imaginario colec9vo y la emergencia de un
reconocimiento de pertenencia a una iden9dad social común—. Ese mismo hecho, con una
significación muy dis9nta, es recibido o interpretado por la comunidad islámica
fundamentalista a través de una crí9ca opuesta y, sin duda, vinculada a lo que sería, para
muchos, un hecho heroico come9do por unos verdaderos már9res que dieron su vida en su
lucha contra el imperialismo occidental. A la hora en la que las sociedades occidentales evalúan
atrocidades come9das contra la población civil como esta que acabamos de nombrar,
podríamos señalar una larga lista de variedades de sen9dos funcionales —en cuanto a que
operan como ac9vadores de memoria en una determinada comunidad internacional que
comparte ciertos criterios axiológicos— que se producen en otros espacios locales ajenos a los
valores socio-‐polí9cos y culturales que dominan nuestro entorno cercano. Esta diversificación
de sen9dos muestra un límite aparentemente insalvable para la globalización de ideas, siendo
por tanto necesario ac9var algún otro mecanismo compara9vo que permita integrar la
totalidad de sen9dos en torno a un solo concepto de carácter universal —claro, hacemos
alusión aquí a los litemas—.
Una breve reflexión sobre el Holocausto —como lugar de memoria de occidente— también nos
vale ahora para ahondar en estas ideas. El alcance y gravedad de las atrocidades come9das
231
durante la Shoá señala un 9empo en el que verdaderamente se hace visible el fracaso de todo
movimiento racionalista-‐ilustrado por vencer a la 9ranía del poder y sus falaces construcciones
narra9vas e ideológicas, como son la nación, la raza, la cultura propia, etc. Sin embargo, otros
hechos igualmente execrables desde el punto de vista de una verdadera é9ca emancipada de
las reducciones localistas, no han sido —o no están siendo— impulsados con la misma fuerza
como núcleos de memoria dentro del espacio memorialista occidental. De ahí que, por
ejemplo, la destrucción completa de Hiroshima y Nagasaki, con la subsecuente aniquilación
sistemá9ca de cientos de miles de personas, adquiera en nuestro espacio global —donde ha
quedado relegado en un tercer plano, indicando con ello su propensión a un olvido histórico—
significaciones muy dis9ntas a las que sin duda se le dan en un país como Japón, en donde a día
de hoy se sigue conmemorando el exterminio injus9ficado de toda una masa poblacional. Una
reflexión residual y marginal sobre este mismo hecho, aparece en Leviatán de Paul Auster,
donde el autor norteamericano abre el camino para una comprensión del hecho fuera del
marco local, situando con ello lo narrado en el plano de una valoración humana de sen9do
universal. Lo citaré a con9nuación como ejemplo de la ac9vación dentro de un espacio global-‐
occidental de un flashbulb propio la cultura nipona. Escribe Auster:
Sachs hablaba a menudo de la bomba. Era un hecho fundamental del mundo para él, una úl9ma
declaración del espíritu, y en su opinión nos separaba de todas las demás generaciones de la
historia. Una vez adquirida la capacidad de destruirnos a nosotros mismos, la noción misma de
la vida humana había quedado alterada; incluso el aire que respirábamos estaba contaminado
por el hedor de la muerte. (1997: 37)
Auster señala el sen9do global —universal— del hecho, a9ngiéndolo incluso a la esfera de lo
que sería el espíritu de lo humano —que aquí yo interpreto como aquello que es connatural y
en esencia humano—. Se marca su transcendencia al ac9varlo como núcleo desde el que se
proyecta un cambio en la historia del hombre. Desde esa imagen se señala el instante de una
toma de conciencia colec9va: se inicia una era en la que con un leve mecanismo de
accionamiento el ser humano es capaz de autodestruirse de forma masiva. El valor de la propia
vida queda reducido a la nada, quitando importancia con ello al hecho mismo de exis9r, pues se
realza la precariedad de la vida frente a la facilidad con la que desde una posición de poder se
puede lanzar la orden de aniquilación completa de la historia de toda una comunidad —
operación, ésta, en todo caso, prac9cada por muchos otros pueblos desde los albores de la
humanidad, aunque, eso sí, a través de mecanismos de actuación diferentes—. Paul Auster
232
abre para nosotros una dimensión é9ca universal de un hecho que, sin embargo 9ene dis9ntas
significaciones y valoraciones dentro de espacios locales concretos. Se proyectan lisemas
opuestos que impiden la observación del litema general que Auster trata de reducir a ejemplo
paradigmá9co y verdaderamente representa9vo de una comunidad global. Se impone, así, un
programa memorialista emancipado que nivela el concepto de par9da —un flashbuld que
genera el posible litema “exterminio masivo de individuos”— con todos aquellos hechos
atroces que han sido come9dos en un mismo contexto bélico del que parte la memoria
colec9va de las comunidades en li9gio.
Esta misma variedad de sen9dos —desde históricos a polí9cos— puede darse también en torno
al propio Holocausto. Podemos entonces aludir de alguna manera al “cosmopoli9smo” que
Levy y Sznaider (2006) otorgan a esta tragedia humana, pues lo que sobre sale de todo aquello
de forma evidente es el valor que hay que otorgar al horror sufrido por una comunidad humana
concreta. Este hecho debe anteponerse, en todo caso, a la posible judeización de los sen9dos
que se puedan imprimir al Holocausto, pues esta vía nos llevaría a conceder a una determinada
interpretación religiosa y cultural el papel de legislador o árbitro en exclusiva del fenómeno y
sus sen9dos —siendo ésta absolutamente legí9ma, claro está—, con lo que la significación
general quedaría resituada o anclada en unas coordenadas concretas, impidiendo su “liquidez”
o fluidez y confirmando, por el contrario, su esta9cidad y con ello su incapacidad de abrirse
hacia el ámbito global. Por ello, el valor é9co global no reside en esta cristalización de una
perspec9va cultural y religiosa concreta, sino en la denuncia que como ejemplo de barbarie
contra la humanidad pueda conllevar, situando al Holocausto a la cabeza de la red de memorias
colec9vas de occidente y en el marco de una reflexión é9ca de carácter universal que lleva
directamente a asociar este hecho con otros semejantes ocurridos en Camboya, Ruanda,
Pales9na y un desafortunadamente largo etcétera.
Para cerrar este apartado, señalaré que estos úl9mos ejemplos han pretendido mostrar cómo
determinadas memorias locales o comunitarias seleccionan los valores y sen9dos que otorgan a
hechos concretos —es decir, crean su propia red de lisemas—. Los selectores de memoria, por
tanto, provendrán de toda la maquinaria discursiva que cons9tuye la iden9dad colec9va del
grupo. A par9r de ahí, los hechos traumá9cos se reevalúan y se significan, se hacen funcionales
en el interior del sistema local. Ese movimiento de interiorización aleja las posibilidades de
hacer una lectura universal del propio hecho, es decir, se impide la emergencia de los litemas
233
que suscep9blemente podrían resituar la experiencia par9cular como paradigma general en la
que cada espacio local con pasado traumá9co semejante pudiera sen9rse igualmente
representado. De ahí también la necesidad de iniciar el proceso compara9vo entre memorias a
par9r de la demarcación de aquellos litemas que se visibilizan en los marcos locales que se
tratan de examinar.
2.4. Ejemplo
Señalemos un posible litema con la fórmula “é9ca individual”. Para recurrir a un caso
paradigmá9co ampliamente reconocido por todos, podemos situar ese litema como el núcleo
del que parte toda la indagación que lleva al falso Javier Cercas a escribir Soldados de Salamina
(2001). Me refiero, como es predecible, al instante en que el soldado republicano decide no
matar a Rafael Sánchez Mazas. En ese momento, el soldado ha dejado de lado su militancia no
solo ideológica sino que también ha actuado al margen de la fuerza militar que obliga al
cumplimiento sin discusiones de las órdenes dadas, transformando todo el pasaje narra9vo en
una suerte de imagen icónica (Assmann, 2011: 207-‐229) con valores é9cos universalistas.
Vamos a insis9r ahora, precisamente, en la valía que como paradigma humano general
con9ene el litema propuesto. Escribe J. Habermas:
El estado nacional es el heredero del an9guo deber de morir por la patria [o de matar por ella]
en nombre de una soberanía pensada en términos modernos, sellando con ello el predominio
de la nación sobre todos los demás bienes terrenos. (1998: 95-‐96)
Apos9llando este argumento a par9r del pensamiento filosófico de Sören Kierkegaard,

Habermas, alude a la emergencia y el sen9do que adquiere la iden9dad individual frente a la
colec9va. Como comenta Habermas al hacer referencia a Lo uno o lo otro, el filósofo danés “se
concentra en aquella decisión solitaria por la que el individuo moral asume la responsabilidad
de su propia biograra”, haciendo que éste termine por conver9rse “en aquel que es”10, algo
que provoca una transformación cogni9va y axiológica, pues apunta hacia un sujeto que asume
“una concepción é9ca de la vida” (1998: 99). Sería así fácil percibir que el nacionalismo no es
10 Habermas cita directamente a Kierkegaard a par7r de la edición alemana de Lo uno o lo otro: S. Kierkegaard.
Entweder-‐Oder. Colonia: Olten, 1960, p. 773.
234
capaz de complementar esa “visión é9ca de la vida” que promueve el pensamiento de

Kierkegaard. El nacionalismo supone la entrada en juego de una serie de tradiciones que
permiten la iden9ficación del sujeto con un determinado enclave comunitario. Sin embargo,
como también señala Habermas, “esta figura de conciencia que es la iden9dad nacional
desarrolla una notable fuerza en lo concerniente a crear ligaduras generadoras de prejuicios;
ello queda patente en ese caso límite en que se actualiza de la forma más pura: en el instante
de movilización para una guerra por la patria” (1998: 101). Frente a ese movimiento de arrastre
colec9vo en defensa de unos determinados valores vinculados al momento nacional,
Kierkegaard propone la idea de un sujeto “que vive é9camente” y que se cons9tuiría en el
redactor responsable “de su propia biograra” (1998: 103).
Esta reflexión en torno a la figura de un individuo responsable y autor de su propia biograra, tal
y como intento presentarla, nos sirve de eje teórico a través del cual podemos confrontar ese
momento trascendental que impregna toda la trama de Soldados de Salamina. La
desvinculación del sen9do ideológico marcado, además, por el impera9vo de actuar conforme
a un mandato, fuerza la necesaria intervención del sujeto que toma las riendas de una voluntad
personal, haciendo que finalmente sobrepase el límite de lo colec9vo para regresar a su
in9midad é9ca y así exigir la entrada en escena de ese “redactor responsable” de su propia
biograra. El soldado republicano devuelve a una esfera de reflexión global —por lo que 9ene
de humano en su más mayestá9co sen9do— el valor de una actuación o movimiento é9co
individual, haciendo que su ac9tud colisione directamente con los parámetros de una memoria
ideologizada que representa la ac9tud de otros actantes de la obra. O como escribe Ana
Bundgård en relación al mismo hecho: “En Miralles los lectores descubren a un “héroe”
anónimo que al actuar con dignidad é9ca, se define así como sujeto de una elección moral y
ejemplo de humanidad” (2012: 119).
Soldados de Salamina traslada así al contexto de los discursos sociales toda una controversia ya
largamente explicitada en arPculos de opinión y cienPficos en cuanto a la valoración de ese
mismo hecho que en la obra se señala como esencial. Así, por ejemplo, en una lectura
ideológica de la obra, el soldado podría quedar reducido a la figura de un traidor que antepuso
sus principios morales a la causa común de toda una comunidad que luchaba por erradicar el
fascismo de España. Esta interpretación da un sen9do —un lisema— de carácter localista —es
decir, acentúa una fuerte presencia del marco local que no produce transferencia fuera del
235
sistema— que solo podrá ser entendida en una esfera global siempre y cuando haya
concomitancia pragmá9ca, o sea, siempre que los receptores reconozcan cada rol y el
significado de los hechos narrados en el contexto de la propia historia de España. O dicho de
otro modo, la impresión que desde un marco global se pueda tener de la acción narrada —el
hecho de que el soldado republicano de no mate al militante fascista— quedará reducida a una
evaluación des-‐ideologizada y enmarcada en un contexto, por tanto, de valoración universal: lo
que sobresaldrá será, entonces, la libre voluntad de un hombre que decide no matar a su
adversario polí9co. Ese acto de autonomía moral es, en esencia, el valor é9co y trascendente
que Cercas ha querido señalar.
Así pues, se abre a par9r de una novela como esta todo un canal de interacción discursiva que
se ex9ende por el ámbito social, mostrando en su propia dinámica aquellas posturas que tratan
de ideologizar la memoria a la que la novela hace referencia y, al mismo 9empo, confirmando la
diversidad de significaciones del hecho narrado dentro de un espacio local. Solo he señalado
una de esas posibilidades, cuando bien es sabido que, de entre parte de las crí9cas que la obra
recibió en su momento, un gran número de reservas se dirigieron a señalar el sen9do nivelador
—en cuanto a que Cercas parece situar en un mismo plano a los republicanos y al ejército
sublevado— que la obra con9ene. No cabe duda de que esta interpretación arroja otros
lisemas nada desdeñables, algo que confirma, simplemente por el hecho de circular como
opinión acreditada, el desvío ideológico que se produce por la par9cipación de otros discursos
sociales que fijan y determinan las opiniones de esta índole ver9das sobre la obra. Diré, en todo
caso, que estas objeciones son tan legí9mas como aquellas que llevan a realizar
interpretaciones des-‐ideologizadas. Todas ellas, en su conjunto, configuran el debate ac9vado
en el espacio RAM, produciendo intercalaciones de sen9do, abriendo y expandiendo el sistema
de reflexión, haciendo, a la postre, que la memoria sea un fenómeno ac9vo y crí9co que no
cesa de cues9onar, en pos de un futuro siempre incierto, el pasado traumá9co de una
determinada sociedad.
En todo caso, en la interpretación des-‐ideologizada que aquí defendemos, toda esa confluencia
de discursos supone una manera de filtración y modificación de la significación esencial del
hecho —unido esto, además, al propio filtro que un Cercas hijo de guardia civil y
subje9vamente condicionado por una intencionalidad reconciliadora entre las memorias que
entran en li9gio en la obra—, que no provoca —como ya se ha sugerido— un cambio en el
236
sen9do final del propio litema que hemos denominado “é9ca personal”. Ello hará, finalmente,
que de los varios sen9dos propuestos por los discursos que han entrado en conflicto
previamente —y que aquí no he señalado, dada su amplia difusión en editoriales, reseñas y
arPculos académicos—, no surja en este caso un sen9do local propio. Cercas ha creado así un
personaje desligado de esas significaciones posibles, abriendo con ello el camino a la
reubicación del hecho trascendental dentro de un marco global propio de una sociedad post-‐
tradicional o post-‐nacional —en el sen9do que señala Habermas—.
Volviendo la mirada ahora al nuestro objeto de reflexión, diré que todo este proceso de
indagación en el sen9do y la valoración que estos litemas 9enen dentro de una esfera dinámica
interdiscursiva nos permi9rá acercarnos a la forma en la que ese mismo concepto es
modificado, alterado, manipulado, desviado, etc., de su sen9do original, y con ello estaremos
en disposición de establecer la dimensión de una é9ca local —modelada dentro de los códigos
narra9vo-‐discursivos construc9vistas de ese espacio— en relación a una é9ca universal
humana —a su convivencia o ausencia en el marco general—. Se rompe, con la dinámica
generada, el modelo de sociedad e iden9dad tradicional o nacional para hacer que se sitúe, en
un estadio superior, un comportamiento individualizado que rompe el molde de la
confrontación ideológica para resituar al individuo como núcleo desde el que se genera una
é9ca plena, precisamente porque el sujeto, siguiendo a F. Savater, se formula así mismo una
pregunta que va directamente al corazón de la é9ca: “qué quiero hacer”, en contraposición a
otra cues9ón, ésta ligada a todo aquello externo al individuo que acaba por condicionar su
propia voluntad, es decir, “qué debo hacer” (1992: 113). Ese movimiento, como en el ejemplo
que hemos presentado, da pie a que se genere una inversión en el marco global a través de la
cual el sen9do prís9no del propio movimiento é9co adquiere un valor pleno y extrapolable a
cada contexto local con el que se establezca un estudio de memoria comparada, abriéndonos a
un verdadero universalismo —caracterís9ca esencial de todo litema— en el sen9do que le da
Habermas, con quien termino y con quien estoy de acuerdo:
[El universalismo querrá decir que] se rela9viza la propia forma de existencia atendiendo a las
pretensiones legí9mas de las demás formas de vida, que se reconocen iguales derechos a los
otros, a los extraños, con toda su idiosincrasia y todo lo que en ellos nos resulta dircil de
entender, que uno no se empecina en la universalización de la propia iden9dad, que uno no se
excluye y condena a todo cuanto se desvíe de ella, que los ámbitos de tolerancia 9enen que
237
hacerse infinitamente mayores de lo que son hoy; todo esto es lo que quiere decir
universalismo moral. (1998: 117)
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240
Sobre los autores
Sobre los autores
Loreto Alonso ACenza. Ar9sta e inves9gadora es parte de los proyectos “Imágenes del
Arte y reescritura de las narra9vas en la cultura visual global" <www.imaginarrar.net> y
"Nuevas tecnologías en el Arte Contemporáneo La9noamericano”. Es autora del libro Poé?cas
del siglo XXI: La distracción, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado <hMp://
editorialuaemex.org/libros.php>. Como ar9sta, realiza producción individual y también
colec9va en C.A.S.I. T.A. <www.ganarselavida.net>.
Vinicius Mariano de Carvalho. Doctor en Literaturas Románicas por la Universidad
de Passau (Alemania) es profesor 9tular de Estudios Brasileños en la Universidad de Aarhus,
(Dinamarca). Especialista en Literatura y Cultura brasileñas.
Wladimir Chávez Vaca. Obtuvo su Licenciatura de Comunicación y Literatura en la

Universidad Católica de Quito en el 2000. Ha estudiado en las universidades de Bergen
(Noruega), Århus (Dinamarca) y Newcastle (Inglaterra). Actualmente es profesor en la cátedra
de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Nordland y en Literatura y Cultura en el
Colegio Universitario de Øs¥old. Su doctorado trata sobre la copresencia de textos: Un ladrón
de literatura: el plagio a par?r de la transtextualidad (Universitet i Bergen, 2011). ArPculos
suyos han sido aceptados en publicaciones como Dialogía, Variaciones Borges e Iberoromanía.
Juan Carlos Cruz Suárez. Doctor en literatura española por la Universidad de
Salamanca. En la actualidad realiza un proyecto de inves9gación post-‐doctoral en el

departamento de español de la Universidad de Aarhus, donde además imparte docencia. Es
autor de varios arPculos sobre literatura española de los siglos de oro y sobre la novela
española memorialista. Es co-‐editor de los volúmenes colec9vos La memoria novelada y La
memoria novelada II (ambos publicados en Peter Lang). Es además, co-‐director responsable y
editor de la revista Diálogos La?noamericanos de la Universidad de Aarhus.
242
Rocío Flax. Becaria doctoral de Consejo Nacional de Inves9gaciones CienPficas y Técnicas
de la Republica Argen9na. Se desempeña como docente de Introducción al Pensamiento
CienPfico en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Forma parte de un proyecto grupal de
inves9gación de la UBA denominado “Análisis de las estrategias de construcción de
representaciones sociales a través del discurso mediá9co, polí9co y publicitario en Argen9na”.
Anais Holgado Lage. Profesora en la Universidad de Wake Forest (Carolina del Norte,
EE.UU.), donde imparte clases de español a todos los niveles. También está finalizando su tesis
doctoral en el Departamento de Lengua Española de la Universidad de Salamanca, donde
empezó su carrera impar9endo clases de lingüís9ca y de español como lengua extranjera.
Durante los úl9mos años, ha realizado estancias breves de inves9gación en las Universidades
de Ohio State (Ohio), Columbia (Nueva York) y Miami (Florida), antes de establecerse en
Carolina del Norte. Sus líneas de inves9gación están relacionadas con la pragmá9ca, la
lingüís9ca norma9va y la sociolingüís9ca.
Beatriz Leal Riesco. Historiadora de arte, es inves9gadora free-‐lance en los Estados
Unidos, desde donde escribe para diversos medios africanistas y es programadora del African
Film Fes9val de Nueva York. Ha publicado múl9ples arPculos de teoría e historia
cinematográfica en revistas tales como Secuencias. Revista de Historia del Cine, Film-‐Historia,
African Screens, Africaneando o Art-‐es, editado libros y organizado seminarios, cursos y eventos
centrados en cines minoritarios. Sus intereses se centran el papel de la música en el cine
africano contemporáneo y en el papel del cineasta en la construcción de un discurso alterna9vo
propio.
Pablo Marín Escudero. Doctor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la
Universidad de Granada, Máster oficial en Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid,
Máster ELE por la Universidad de Alcalá de Henares y Licenciado en Filología española por la
Universidad de A Coruña. Ha publicado” Lectura Sociocrí9ca de manuales ELE” (Marco ELE, nº
14, 2012) y Cine documental e inmigración en España: una lectura sociocrí?ca en la editorial
Comunicación Social (2013).
243
Claudia Porcel Araúzo. Licenciada en Historia por la Universidad de Salamanca. Ha

par9cipado en numerosas excavaciones arqueológicas, entre las que pueden destacarse la
Caune de l’Arago (Tautavel, Francia), la ciudad astur-‐romana de Lancia (Villasabariego, León,
España) o la ciudad romana de Bílbilis (Huérmeda, Zaragoza). Actualmente desempeña el cargo
de coordinadora de ac9vidades extra académicas en Cursos Internacionales de la Universidad
de Salamanca.
Álvaro Recio Diego. Está realizando el doctorado en el Departamento de Lengua

Española de la Universidad de Salamanca, donde ha impar9do clases de sintaxis, lingüís9ca
norma9va y gramá9ca española. Ha realizado estancias de inves9gación en la Universidad de
Illinois y en la Universidad de Londres-‐Queen Mary y ha colaborado en el manual de la Nueva
Gramá?ca de la Lengua Española de la RAE. Actualmente trabaja como inves9gador en el
equipo ELElab de la Universidad de Salamanca, donde elabora una gramá9ca de referencia y
par9cipa en el diseño de un MOOC de español.
Antonio Rojas Castro. Licenciado en Humanidades y máster en Estudios Compara9vos
por la Universitat Pompeu Fabra. Actualmente trabaja como becario FPI en el proyecto Todo
Góngora II y está escribiendo su tesis doctoral 9tulada Las “Soledades” en la era digital: una
propuesta de codificación TEI/XML dirigida por José María Micó.
Roberto Rubio Sánchez. Licenciado en Historia y Ciencias de la Música (2009) y en

Filología Italiana (2012) por la Universidad de Salamanca, en la que cursó también el Máster
oficial La Enseñanza del Español como Lengua Extranjera (2010). Actualmente está con9nuando
sus inves9gaciones en el marco del Doctorado en Lengua española: inves?gación y enseñanza
mediante una ayuda des9nada a financiar la contratación predoctoral de personal inves9gador
de la Junta de Cas9lla y León. Sus líneas de estudio se centran en la lexicograra, la
sociolingüís9ca y la lingüís9ca aplicada.
Julio César Sal Paz. Doctor en Letras (Universidad Nacional de Tucumán -‐Argen9na) y
Máster en Filología Hispánica (Universidad Nacional de Educación a Distancia -‐ España).
Docente de la Universidad Nacional de Tucumán e Inves9gador del Consejo Nacional de
244
Inves9gaciones CienPficas y Técnicas (CONICET). Líneas de inves9gación: Análisis del discurso
aplicado a las TIC y a los “nuevos medios” y lingüís9ca y enseñanza de español como lengua
materna y extranjera.
Este mismo texto en la web
hMp://revistacaracteres.net/revista/vol2n2noviembre2013/sobre-‐los-‐autores
245
Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera

digital
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Noviembre de 2013. Volumen 2 número 2

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Caracteres.

Estudios culturales y críticos de la esfera digital

Editorial Delirio (www.delirio.es)

Artículos de investigación: Caracteres

Artículos de divulgación: Intersecciones

Sobre los autores, PÁG. 242

La red social sigue conquistando espacios

Con el objetivo puesto en lo transmedia

Las narra9vas transmedia ofrecen nuevas posibilidades de acceso, difusión y modos de

La pe9ción de contribuciones se puede encontrar en la web de la revista <hMp://

Los editores de Caracteres.

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4 Desarrollo abreviaturas y normalizo ortogra‚a.

El argumento que vincula la imprenta con Internet vuelve a hallarse en el arPculo

2.2. El hipertexto y la interac?vidad

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Otro criterio de organización ha sido dar igual preferencia a proyectos y a referencias

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Arrarte, Gerardo (1999). “Normas y estándares para la codiﬁcación de textos y para la

Canet, José Luis, y Ricardo Serrano (2002). “Norma-­‐recomendación de la Asociación

González-­‐Blanco García, Elena (2013). “Actualidad de las Humanidades Digitales y un ejemplo

Leibrandt, Isabella (2006). “Humanidades digitales, ¿ciencia ﬁcción o realidad inminente?”.

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tecnologías en los estudios ﬁlológicos. Barcelona: Editorial Milenio-­‐Universitat Autònoma de

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VanhouMe, Edward (2010). “Deﬁning Electronic Edi9ons: A Historical and Func9onal

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Una aproximación sociocríCca al universo

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Badham, John (dir.) (1983). War Games. United Ar9sts.

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Figura 1. Evolución de Larry (Bird). Fuente: <hXp://www.brandemia.org/twiXer-‐redisena-‐su-‐logo7po> (15-‐11-‐13).

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Arjculo recibido: 15-‐07-‐2013 | Arjculo aceptado: 25-‐09-‐2013

Desde una perspec9va lingüís9co-‐discursiva, buscamos comprender la especiﬁcidad de la

“Discurso de @CFKArgen9na en este momento”. (14-‐09-‐2011)

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“Vamos Román!!! Conductor indiscu9do de este Boca.” (16-‐08-‐2011)

“Apoya a Cris9na”. (29-‐07-‐2011)

“@solander29 gracias compañero.”. (15-‐01-‐2012)

“Nestor, fuiste todo para mi. Gracias”. (27-‐10-‐2011)

“El viernes todos a Velez junto a @c•argen9na”. (24-‐04-‐2012)

“@rialjorge preguntale algo, parece nota arreglada, jorge”. (7-‐11-‐2011)

Cabadié, Juan (@juancabandie) (2011-‐2012). <hMps://twiMer.com/juancabandie>.